CADERNO DE RESUMOS

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CADERNO DE RESUMOS

CADERNO DE
RESUMOS
MEMÓRIA, IMAGINÁIO E CULTURA
ANDARILHOS: CRIAÇÃO E APRECIAÇÃO TEATRAL
Aline Jorge Silva, Thábatta Nayara Ferreira, Eluhara Resende
Bolsa de Iniciação Artística (PROEX/DICULT). Or. Prof. Dr. Narciso Telles
Curso de Teatro – UFU
O presente projeto de Iniciação Artística tem como objetivo a criação do espetáculo
Andarilhos a partir das obras do escritor uruguaio Eduardo Galeano. O recorte artísticotemático aqui proposto tem a América Latina como foco, dada as questões específicas
de identidade, memória e cidadania neste conjunto de países e suas expressões artísticas.
No processo de criação do espetáculo utilizaremos os viewpoints (VPs) e a composição
como procedimentos de criação, os quais foram desenvolvidos pela diretora norteamericana Anne Bogart, partindo da relação de uma resposta sinestésica, ou seja, a
reação “espontânea” que desenvolve o trabalho corporal através da escuta.
No primeiro momento está sendo feita uma pesquisa e coleta de materiais cênicos para
compor uma dramaturgia a partir de determinados contos, os quais serão construídos
através de narrativas. A presença de três mulheres e suas vivências tecerão alguns
acontecimentos e ações singulares que farão o
público mergulhar no mundo da
contação de histórias.
Palavras-chave: América Latina; Contação de Histórias; Narrativas; Composição.
MEMÓRIA, IMAGINARIO E CULTURA. MEMÓRIA E IMAGINAÇÃO EM MOVIMENTO Ana Clara Cabral Amaral Brasil (Bolsa de Doutorado); Orient. Renato Ferracini. Pós Graduação em Artes da Cena ; Instituto de Artes; Unicamp. O presente texto pretende abordar a questão da Memória em um processo de criação em teatro-‐dança; referindo-‐se especificamente, às experiências práticas do Núcleo Fuga! (Campinas-‐SP), que investiga as relações potentes entre procedimentos desenvolvidos no Lume-‐Teatro (Núcleo interdisciplinar de pesquisas teatrais da Unicamp), e na Técnica Klauss Vianna (Técnica desenvolvida a partir dos princípios desenvolvidos pelo bailarino e pesquisador do movimento Klauss Vianna). Importa aqui desenvolver uma reflexão acerca da potência da memória em recriar-‐se no corpo. Nos utilizamos para tanto, do procedimento de Mimese Corpórea relacionando-‐o ao movimento dançado no espaço. Desejo ancorar esta idéia nos escritos de Henry Bergson e na leitura de sua obra realizada por Gilles Deleuze, onde encontro a mesma natureza de pensamento a respeito da duração do tempo. No diálogo de práticas de trabalho que propõem uma atualização de memórias em movimento, as linguagens da dança e do teatro podem provocar o corpo pelo aspecto imaginativo destes processos de cognição. Também busco aproximar conceitos sobre memória do neurocientista Gerald Edelman, e em especial, na leitura direcionada à Técnica Klauss Vianna realizada por Neide Neves. Sobretudo, investigo a potência de imaginação do corpo quando em procedimentos práticos que possam dinamizar, incitar uma experiência. Apoio: Fapesp. MEMÓRIA, IMAGINÁRIO E CULTURA
UM HOMEM ALÉM DO RISO:
ABORDAGEM DE SEBASTIÃO BERNARDES DE SOUZA PRATA PELO
ESPETÁCULO MOLEQUE TÃO GRANDE OTELO
Ana Maria Rodrigues; Universidade Federal de Uberlândia; Programa de Pós-graduação
em Artes - Curso de Mestrado.
Esta pesquisa teve como ponto inicial o conhecimento e o reconhecimento de um
grande nome da cena artística brasileira, muito pouco celebrada na cidade de Uberlândia
(MG). Este artista se chama Sebastião Bernardes de Souza Prata, mais conhecido como
Grande Otelo. Reconheço na sua história a história de tantos outros artistas que
produziram um legado de grande importância para a história do teatro, do cinema e da
TV brasileira. Através da perspectiva cênica do espetáculo Moleque Tão Grande
Otelo, analiso, neste artigo, como as memórias de vida e artísticas, desse ator, foram
trabalhadas na dramaturgia e na encenação do referido espetáculo, ambas compostas
pelo Prof. Dr. Luiz Humberto Arantes. Para isso, terei como referencial teórico as
análises tecidas por Henri Bergson a cerca da percepção e da memória. Cabe destacar,
que o processo criativo do espetáculo foi marcado pela análise e reconstrução das
memórias de Otelo, sejam elas autobiográficas, depoimentos e entrevistas em vídeo e
em texto do próprio artista, e biográficas, através do livro "Grande Otelo: uma
biografia" de Sérgio Cabral. Todas estas fontes apontaram em uma montagem carregada
de memórias híbridas, de um lado do próprio artista e do outro aliado ao contexto
histórico social da época.Com isso, o espetáculo apresentou fragmentos da vida pessoal
e artística de Otelo, revelando seus duplos sentidos, reconhecendo que Sebastião
Bernardes de Souza Prata vivia seu Otelo com o intuito de trazer a alegria que muitas
vezes não possuía, vestia seu Grande Otelo para encarar com riso as angústias que o
preconceito e as dificuldades da vida lhe impeliam.
MEMÓRIA, IMAGINÁRIO E CULTURA
A MODERNA PLASTICIDADE DE UM PASSADO REMOTO
Autores: Bruno Henrique Costa, bolsista de Extensão e Carlos Frederico Bustamante
Pontes, Professor Orientador, Universidade Federal de São João del-Rei/UFSJ.
O Programa de Extensão da Universidade Federal de São João del-Rei Teatro XXI:
Inquietações Artísticas: uma abordagem transdisciplinar tem como uma de suas ações
no ano de 2012 a transposição para linguagem videográfica de um projeto cênico
itinerante realizado no Teatro Municipal de SJDR em 2011 com o título Do passado ao
Presente: um passeio encenado pelo tempo de História das Minas Gerais. O projeto em
questão propôs a ficcionalização de uma pesquisa documental relacionada aos valores
culturais, familiares e sociais do interior de Minas Gerais do final do século XIX. Através
de referências museológicas em que a memória da cultura local são-joanense foi
reconstituída, buscamos integrar referências do nosso passado distante às nossas
inquietudes criativas atuais, a partir das diferentes possibilidades de sua recriação. Desta
maneira, o imaginário dos participantes do trabalho, relativamente livres de uma
fidelidade histórica e contextual, contribuiu significativamente para que fossem criados
em conjunto e de forma colaborativa a dramaturgia, a cenografia, os figurinos e o aspecto
representacional do trabalho. Abordaremos nesta comunicação mais precisamente, a
pesquisa teórica e prática do desenvolvimento dos elementos que compuseram a
plasticidade da encenação, atendo-nos mais ao espaço utilizado para a representação da
ficção e à criação dos figurinos e adereços.
Apoio: PROEX/UFSJ
TEATRO LIBERTÁRIO EM PELOTAS –RS (1914-1919)
Cássia Ferreira Miranda (Bolsista PROMOP; Orientadora: Profa. Dra. Vera Collaço;
CEART-UDESC)
O presente trabalho tem como objetivo abordar o uso do teatro pelas classes
trabalhadoras no período que compreende os anos de 1914 e 1919, na cidade de Pelotas.
O teatro operário, em sua maior parte anarquista, foi utilizado com significativa
freqüência servindo para o congraçamento da classe operária e para a propagação das
ideias libertárias. A opção por esse recorte histórico se dá pela projeção que teve, nesses
anos, o Grupo Teatral Cultura Social - que exercia suas atividades no Teatro 1º de Maio,
sediado na Liga Operária de Pelotas. Esse Grupo se destaca pelo fato de que, além de sua
intensa atuação, ele teve uma produção de textos teatrais anarquistas, diferentemente de
alguns grupos da época que tinham a prática de utilizar traduções de textos estrangeiros.
Será apresentado um panorama da efervescência teatral operária no período; peças,
atores, dramaturgos, locais; enfim, nos detalharemos na produção do GTCS.
ANÁLISE DOS PROGRAMAS DE ESPETÁCULOS DA PRIMEIRA FASE (19631968) DO TEATRO DE COMÉDIAS DO PARANÁ
Clarissa Loyola Comin; bolsista UFPR/TN, orientador: prof. Dr. Walter Lima Torres
Neto; UFPR
Esta pesquisa investiga, por meio do estudo de programas de espetáculos da primeira fase
do Teatro de Comédias do Paraná (1963-1968), a concepção de um teatro público de arte.
A análise dos programas dos espetáculos, enquanto paratextos teatrais, permite estudar
diversos aspectos, como por exemplo: o discurso das autoridades locais em relação aos
espectadores e agentes criativos – como se conformava iconograficamente nos
programas; o repertório considerado de alto valor artístico; a ideologia que perpassa essa
primeira fase entre outros aspectos da vida teatral curitibana. O período delimitado a esta
primeira fase é considerado, pela crítica e pela história do teatro local, como um dos mais
promissores, onde o TCP do Teatro Guaíra encontrava-se sob direção artística do ator e
diretor Cláudio Correa e Castro.
A DRAMATURGIA DA IMAGEM COMO INSTRUMENTO DE ADAPTAÇÃO
NO ESPETÁCULO CHAPÉUZINHO VERMELHO DO GRUPO
CONTADORES DE ESTÓRIAS DE PARATY-RJ
Cristina Rangel Nascimento, orientador: Wagner Francisco Araujo Cintra; Instituto de
Artes; UNESP
Este trabalho consiste em uma investigação e registro da utilização da dramaturgia sem
palavras como opção poética no espetáculo de animação “Chapéuzinho Vermelho” do
Grupo Contadores de Estórias, sediado em Paraty no estado do Rio de Janeiro. A
popular estória da menina de gorro vermelho, geralmente passada oralmente pelas
gerações, foi mais do que adaptada pelo grupo, foi “transcriada” em um espetáculo de
teatro de bonecos onde se optou pela abdicação de artifícios dramáticos como o conflito
em função da criação de imagens dramáticas para representar o percurso da
personagem. Para orientar este trabalho utiliza-se do processo metodológico de reflexão
a respeito de conceitos como: dramaturgia, drama, épico e do conceito pouco discutido
da “dramaturgia da imagem”. A não existência de um conflito tradicionalmente
dramatúrgico e sim o uso do percurso da personagem e da peripécia determinam o
espetáculo como um híbrido de dramático e épico. A linguagem deste trabalho faz reobservar e reafirmar o alcance desta poeticidade cênica que é potencializada pela
imagem em detrimento da linguagem falada.
Palavras chaves: Grupo Contadores de Estórias, Dramaturgia, imagem, bonecos,
adaptação, poética
WALTER BACCI: CENOGRAFIA E ARTES PLÁSTICA DIALOGANDO NOS
CROQUIS DA PEÇA GOTA D’ÁGUA
Danielle Menezes de Brito Semple, orientador: Wagner Francisco Araujo Cintra;
UNESP
Este trabalho tem como objetivo estudar a obra de Walter Bacci, que foi um artista
plástico que trabalhou a maior parte de seu tempo com cenografia e figurino de peças
teatrais, de 1962 a 1977. Dedicado à pintura de tecido e, por ter sido um dos primeiros
no Brasil a trabalhar com a técnica denominada de silk screen, Bacci ganhou destaque
com seus paneaux, vestidos, togas, camisas e camisetas. Nesse trabalho abordarei
apenas um aspecto da obra de Walter Bacci que é exatamente a cenografia da peça Gota
D’água, da qual Bacci também executou o figurino. Dos sete croquis da cenografia da
peça é possível perceber a construção da composição visual e a narrativa que eles
proporcionam, mostrando como cada elemento - cor, forma, peso e luz - colocado em
cena colabora para a absorção das ideias e ideais da peça pelo espectador. A análise
feita neste trabalho trata da possibilidade dos croquis de Bacci serem um instrumento
criado para comunicar visualmente os acontecimentos que se passaram no período da
ditadura militar brasileira e como a trama de Gota D’água se desenrolará de acordo com
o que foi construído textualmente e visualmente nos croquis.
Palavras-chave: Walter Bacci; composição visual; cenografia; teatro; Gota D’água.
A ESTETIZAÇÃO DO ERRO JURÍDICO DE ARAGUARI
Eliene Rodrigues de Oliveira (Mestranda em Artes – UFU/MG; Bolsista CAPES, Or.:
Prof. Dr. Luiz Humberto Martins Arantes; Programa de Pós-graduação em Artes do
Instituto de Artes da Universidade Federal de Uberlândia-MG)
A presente pesquisa em andamento investiga o processo de construção do texto teatral a
partir dos autos processuais de “O Caso dos Irmãos Naves” tendo como referência a
montagem do espetáculo de mesmo nome concebido pelo Grupo Teatral EmCena
(Araguari-MG 2006). A história dos irmãos torturados para confessaram o crime que
nunca existiu e que se tornou um clássico dos erros judiciários do Brasil, foi a fonte
inspiradora para a criação de diversos trabalhos artístico e culturais, quais sejam: o livro
“O Caso dos Irmãos Naves – o erro judiciário de Araguari” de João Alamy Filho (1960);
o filme “O Caso dos Irmãos Naves” dirigido por Luís Sérgio Person e co-roteirizado por
Jean-Claude Bernardet (1967); a música “Erro Judiciário” de Sulino e Dr. Antônio Carlos
(1994), regravada por Leyde & Laura com o nome de “O Caso Irmãos Naves” (2002); o
episódio televisivo exibido no Programa Linha Direta Justiça – TV Globo (2003); o
espetáculo teatral “O Caso dos Irmãos Naves” do Grupo EmCena (2006) e a “Visita
Técnica O Caso dos Irmãos Naves – a história de um erro” idealizada por Viviane Lemes
(2012). O livro escrito pelo defensor dos Naves serviu de inspiração para a escrita do
roteiro do filme e do espetáculo teatral. Tais criações, à luz de Peter Burke, Marina Maluf
e Jacques Legoff, representam aparatos de memória, monumentos de consagração e
símbolo do imaginário coletivo. Uma parte da identidade jurídico-brasileira “cristalizada”
por meio dos olhares de artistas e suas artes: literatura, cinema, música, televisão e teatro.
Cada linguagem artística se comunicando e se inspirando na outra criação. Em tempos
diversos.
Apoio: CAPES.
O RIDÍCULO NA COMÉDIA CURITIBANA DO INÍCIO DO SÉCULO XXI: DA
ESPETACULARIDADE AO HUMOR DE CARA LIMPA (2001-2010)
Everton Ribeiro (Eevee), Universidade Federal do Paraná
A intenção desta pesquisa é refletir sobre o percurso da comédia, em Curitiba, no que diz
respeito às encenações realizadas na primeira década do século XXI. Além de
compreender aspectos de comicidade e construção de um ridículo próprio nestas
montagens, foi traçado um breve panorama do teatro curitibano e dos tipos de comédia
desde o seu surgimento. Para melhor analisar os aspectos relativos aos espetáculos,
optou-se por sistematizar e categorizar todas as encenações cômicas colhidas nas fontes
disponíveis – Anuários do Teatro Curitibano e os Guias de Programação do Festival de
Teatro de Curitiba – entre os anos de 2001 e 2010. Para melhor estabelecer parâmetros e
pontos de análise da produção curitibana no referido período, propôs-se estabelecer
algumas divisões de categorias do cômico, a saber: comédias procedentes de um texto
dramático; comédias decorrentes de um processo de criação e comédias originadas de
um monólogo humorístico. Esta investigação busca refletir a necessidade de rir do
público curitibano numa perspectiva além da existência dos excessos, mas através da
contemplação do bem feito – tal qual analisado pela virtude do humor em André ComteSponville, pois “podemos rir de tudo, mas não de qualquer maneira”.
ENTRE OLHOS, BOCAS, COBERTORES E ANDADORES
Felipe Brognoni Casati (IARTE; Universidade Federal de Uberlândia)
Entramos em mundos, conversamos com “personagens”, nos emocionamos com pessoas,
coletamos histórias de frações inteiras de vida. O trabalho é um memorial a respeito das
apresentações do espetáculo A Última Contradança dirigido por Luciene Andrade
(graduanda em Teatro na UFU) em lares de idosos de Uberlândia-MG e como isso
modificou o fazer teatral durante essa trajetória; com registro feito de um modo particular
e singular do ator do espetáculo/autor do texto. Fizemos tudo o que tínhamos que fazer,
dançamos, falamos, cantamos, conversamos, encenamos, brincamos e dançamos mais um
pouco. Acabamos. Todos adoraram, sem exceção, era nítido, e isso contando com os
idosos que não tinham nenhuma compreensão do que estava acontecendo ou
compreendiam de outra maneira aquela tentativa de troca por meio da arte. Visitamos
quatro lares de idosos, todos com um reboco de saudade; nas paredes coisas de
esquecimento, uns tratavam bem os velhinhos, outros nem tanto, uns tinham corredores
frios, outros eram casas quentes; era sempre doloroso, era sempre engraçado, era sempre
surpreendente. E me vinha a cabeça: já pensou, uma coisa te fazer rir e chorar ao mesmo
tempo?
Apoio: DICULT, PROEX, PROPLAD.
HISTÓRIA E MEMÓRIA CULTURAL: O SERMÃO DO PADRE MATHIAS
ANTÔNIO SALGADO E SEUS ELEMENTOS TEATRAIS
Guilherme Paiffer Pelodan (BIC FAPEMIG); Cláudio Guilarduci (UFSJ)
Durante o século XVIII, Minas Gerais foi palco de três grandes festas que possibilitam
entender o espírito barroco vivenciado naquela época. A primeira festa, intitulada O
Triunfo Eucarístico, ocorreu em Ouro Preto, em 1733. Essa festa comemorou a
inauguração da nova Igreja de Nossa Senhora do Pilar que foi construída em Vila Rica.
A segunda festa foi a posse de Dom Frei Manoel da Cruz e ocorreu no ano de 1748. O
Áureo Trono Episcopal, editado em Lisboa no ano seguinte, relata os fatos ocorridos
durante essa festa sagrada. De acordo com esse documento é possível precisar de forma
ampla a disposição do espetáculo com seus cenários, coreografias e músicas. A terceira
festa, as Exéquias de Dom João V, pode ser desdobrada em três eventos distintos que
ocorreram em Ouro Preto e em São João del-Rei-SJDR. Da festa de Ouro Preto (1750)
foram preservadas no Auto de Vereação, posteriormente publicado pela Câmara
Municipal de Ouro Preto (1904), as instruções de como a comemoração fúnebre deveria
ocorrer. A comemoração na cidade de SJDR ocorreu com dois sermões distintos. Os
sermões formam proferidos pelo Padre Mathias Antônio Salgado na igreja do Pilar. O
primeiro sermão (1750) foi solicitado pelo Senado da Câmara para as solenes exéquias
oficialmente celebradas pela Vila. Já o segundo (1751), promovido pelo próprio padre
foi editado, no mesmo ano, em Lisboa, por Manoel Joseph Corrêa e traz com minúcias
toda a celebração. Diante disso, a presente comunicação tem por objetivo analisar a
partir da História Cultural a dimensão teatral – cenário, música, iluminação e
performance dos sacerdotes – contida no segundo sermão proferido em SJDR.
TEATRO HISPANO-AMERICANO DE PÓS-GUERRA
Humberto Hugo Villavicencio Garcia,Or. Prof. Dr. Alexandre Mate; Escola Superior de
Artes Célia Helena – São Paulo
No final do século XIX a dramaturgia hispano-americana mantinha estreitos vínculos de
dependência com o teatro espanhol, porém, a partir do início do século XX esta relação
começa a se modificar por causa de questões fundamentais que emergiram durante a virada
do século. Espanha concluía o ciclo colonizador das Américas e as nações emergentes
lutavam por consolidar sua independência política. O teatro latino-americano afirmava-se
empregando procedimentos narrativos próprios, como o drama dança pré-colombianos, a
comédia de costumes e o grotesco criollo. A assimilação das inovações temáticas e
estilísticas do Expressionismo, do Simbolismo e do Teatro Épico encerrará um período de
fecundas transformações no pós-guerra.
Palavras-chave: História, Teatro Hispano-americano, Pós-guerra.
ESTÚDIO DE ÓPERA BOLSHÓI: PERSPECTIVAS E APONTAMENTOS NA
PRÁTICA LABORATORIAL DE STANISLÁVSKI
Inajá Neckel - UNOCHAPECÓ
Para compreender a lide laboratorial de K. Stanislávski, na dimensão que transcende o
espetáculo, há que se distanciar das etiquetas que lhe foram coladas, dos caminhos
comumente a ele atribuídos, das preconcepções a ele dirigidas. O trabalho realizado pelo
encenador russo nos estúdios revela, em maior grau, a fé desse homem de teatro na
prática laboratorial e no homem/ator para uma renovação teatral. Os estúdios foram
espaços voltados à experimentação e formação de um novo homem/ator para além dos
limites proficientes sobre a cena. Assim, o pesquisador desses espaços deve deslocar seu
olhar para aquilo que Franco Ruffini diz encontrar-se sob a pele, atitude extrema
fundamental para a compreensão do movimento renovador que podemos encontrar nos
relatos sobre essas práticas. As proposições colocadas aos atores-cantores do Estúdio de
Ópera Bolshói (1918 a 1922) corroboram para uma atitude extrema do pesquisador diante
desta prática laboratorial realizada por Stanislávski. Neste período ele apresenta o
“sistema” aos atores-cantores do grande Teatro Bolshói, e teve uma efetiva vivência
pedagógica. O presente trabalho apresenta, a partir da experiência junto ao Estúdio, três
grandes linhas apontadas por Stanislávski para o estabelecimento de um estúdio: a
comunidade teatral, o mestre como condutor único e a pesquisa de um tema constante de
trabalho (condição criadora). Esta análise, cujo olhar foi conduzido pela intenção de estar
sob a pele, verifica nas transformações a necessidade do labor diário, comprometido e
constante dos homens de teatro como potências que antecedem e transcendem o
espetáculo. Práticas que, ainda, reverberam e dialogam com nossas experiências.
O TEATRO DE REVISTA E AS IMAGENS DE SÃO JOÃO DEL-REI:
HISTÓRIA E MEMÓRIA CULTURAL
Janaína Braga Trindade (BIC-CNPq); Cláudio Guilarduci (UFSJ)
A História Cultural no final da década de 1980 trouxe formas mais ecléticas para as
abordagens
historiográficas.
Esse
fato
ocorreu
por
dois
motivos:
(i)
os
redimensionamentos ocasionados pela crise de sua própria função ao suspeitar das
explicações globalizantes que ofereciam verdades sobre “culturas” inteiras, ou seja, a
História Cultural buscou respostas para os novos desafios oriundos do alargamento do
domínio da cultura, e (ii) pela renovação de olhares e de abordagens inter e
transdisciplinares para o entendimento de uma dada temporalidade construído a partir
de fontes ainda não-consideradas documentos ou a partir de um revistar de velhas
fontes, ou seja, a História Cultural buscou respostas para a ascensão das teorias culturais
discutidas em outras disciplinas. Dessa forma, a presente comunicação tem por objetivo
analisar o espaço urbano da cidade de São João del-Rei (SJDR/MG) a partir de imagens
que retratam o Centro Histórico da Cidade. Essas imagens foram adquiridas durante as
pesquisas realizadas no projeto Os edifícios teatrais da cidade de São João del-Rei
(1782 – 1893): uma análise do espaço urbano (PDJ/CNPq). A seleção das imagens foi
elaborada a partir de cinco peças de teatro de revista – A mudança da Capital (1893), de
Modesto de Paiva; Terra ideal (1915), de Tancredo Braga; O Gramophone (1916), de
Alberto Gomes; Número um (1917), de Durval Lacerda e O meu boi fugiu (1918), de
Dr. Ribeiro da Silva e Oscar Gambôa – escritas e encenadas na cidade de SJDR entre os
anos de 1893 a 1918. Dessa forma, a análise será realizada a partir dos seguintes
conceitos da História Cultural: representação, imagem, imaginação (ficção).
A GINGA EM AÇÃO NA CENA: A RAINHA NZINGA E A ANCESTRALIDADE
Julianna Rosa de Souza (Bolsa de Mestrado CAPES); Orientadora: Profa. Dra. Maria
Brígida Miranda; Programa de Pós-Graduação em Teatro (PPGT / UDESC).
Este artigo fundamenta-se nas discussões sobre o corpo/mente do ator/dançarino
afrodescendente e a ginga como elemento diferencial na criação das ações físicas. Para
tanto, utiliza-se no âmbito da ciência os escritos do neurocientista português António
Damásio e na perspectiva dos estudos culturais o pesquisador Stuart Hall. Objetivando
(re)localizar os conceitos de ginga se articulará as definições encontradas no universo da
capoeira e a história da Rainha Nzinga. A memória ancestral do ator/dançarino
afrodescendente é confrontada constantemente com a perspectiva mecânica de
corpo/mente.
Palavras-chave: Ator/dançarino Afrodescendente; Ginga; Ancestralidade; Corpo/Mente.
FESTA DA MEMORIA: AÇÃO CULTURAL DO TEATRO COMUNITÁRIO
ARGENTINO
Juliano Borba, UDESC – Universidad de Buenos Aires
O teatro comunitário argentino é um movimento nacional de grupos teatrais que
articulam suas produções sob os princípios da Festa e da Memória. Através da festa da
memória o teatro comunitário convoca e propõe que cada comunidade possa gerir seu
grupo para produzir sua arte, a través de éticas e estéticas próprias, diferentes das
utilizadas por outras correntes artísticas. Essa investigação de doutorado foi construída a
partir do questionamento do sentido cultural do teatro comunitário, já que a pesquisa de
campo indicou que essa prática era capaz de gerar benefícios para a comunidade e seus
membros. Os casos estudados foram os grupos Catalinas Sur, Pompapetryasos e
Patrícios Unido de Pie. Esse trabalho objetiva apresentar as características desse
movimento e interpretá-lo como ação cultural capaz de gerar desenvolvimento territorial.
CORPO DISCIPLINADO E DELICADEZA: A VISÃO DA MENOR BAILARINA
Acadêmica: Lohanny Rezende. Orientadora: Doutora Maria Brígida de Miranda. Bolsa
de pesquisa Probic/UDESC. Graduanda do terceiro semestre de Licenciatura e
Bacharelado em Teatro da UDESC, Universidade do Estado de Santa Catarina.
“Coque no cabelo com gel, sem fiapos soltos, com grampos, redinha cor do cabelo e
arranjo de florzinhas. Sem brincos, pulseiras e correntes. O collant e a meia calça devem
ser rosa e sem calcinha. A sapatilha também é rosa e com o elástico amarrado e as sobras
cortadas. Falem isso para a mãe de vocês meninas!”. Estas foram as primeiras palavras da
professora
em
minha
primeira
aula
de
ballet
clássico.
O artigo traz a descrição da trajetória de 16 anos de treinamento de ballet clássico e busca
uma reflexão sobre este corpo feminino disciplinado. Relacionando com o livro “Vigiar e
Punir” de Michael Foucault, é trazida a questão da auto-vigilância e auto-punição e a
relação entre esse corpo e os conceitos padrões de delicadeza, feminilidade e beleza,
impostos sobre ele. Por fim, aponto o ballet como um potente auxiliar no treinamento do
ator, onde disciplina, rigidez e controle se completam com criatividade, expressão e
imaginação.
Apoio: CNPq.
TEATRO, MEMÓRIA E IDENTIDADE
Luiz Humberto Martins Arantes (UFU/PPGArtes)
Esta proposta de comunicação pretende apresentar algumas discussões acerca do tema
da memória, apontar a diversidade de questões teóricas que tangenciam e aprofundam
este tema e, principalmente, verificar possibilidades de estudo e criação cênica que se
vem realizando a partir deste tema tão importante na contemporaneidade. Memória
como lembrança, como acúmulo de informações e conhecimento do passado, mas
também como esquecimento e esvaziamento do sujeito. Para isso, há que se entender a
questão da memória em cena e, portanto, traduzida em espetáculos teatrais. Entender
como tem se dado a adaptação de biografias para a cena e os usos variados de relatos e
depoimentos, o que implica pensar as diversas soluções cênicas para a questão do tempo
nas narrativas dramatúrgicas. Tudo isso corroborando para se pensar sobre o instigante
uso da memória no fazer teatral.
Apoio: FAPEMIG.
MEMORIA, IMAGINARIO E CULTURA
CONTAR A HISTORIA DO PRESENTE
Marcelo Sousa Brito; Doutorando em Artes Cênicas; Orientação Eliene Benício;
Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas; Universidade Federal da Bahia
O texto apresentado como relato de pesquisa aborda parte do processo realizado pelo
autor durante o Mestrado junto ao Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da
Universidade Federal da Bahia, com bolsa de estudos do CNPq, finalizado em 2011. A
dissertação intitulada “Pedra afiada: um convite para o teatro invadir a cidade”, orientada
pela Professora Dra. Angela Reis, trata da relação entre o individuo e o lugar que ele
vive/ocupa, estimulando o coletivo urbano da cidade de Itambé, no interior da Bahia a
agir cênicamente em função do desenvolvimento sócio-cultural de seu município. Com a
aplicação de metodologias participativas e de exercícios fenomenológicos, os habitantes
dessa pequena cidade ocuparam os espaços públicos com o intuito de recontar a história
desse lugar. Um exercício de memória na construção de uma dramaturgia do espaço. Para
a realização desse processo de pesquisa se fez necessário o diálogo entre autores da
filosofia (Hannah Arendt e Maurice Merleau-Ponty) com autores da geografia e do
urbanismo (Henry Lefebvre, Julia Lossau) com autores das artes cênicas (André Carreira,
Constantin Stanislavsky, Jean-Pierre Ryngaert entre outros. Agora como aluno regular no
doutorado do mesmo programa o pesquisador pretende aprofundar o estudo aplicando o
processo com atores profissionais na cidade de Salvador Bahia.
AGREGAR VALORES NA ENCOMENDA DE MÚSICA CÊNICA
Marcos Machado Chaves, Stephan Arnülf Baumgärtel; Universidade do Estado de Santa
Catarina
A sonoridade proposta no teatro se encaixa em projetos de encenação com diversas
nomenclaturas, geralmente associada como música cênica ou trilha sonora. Nas últimas
duas décadas, novos recursos de captação e reprodução de áudio intensificaram a
presença de um artista vinculado à musicalidade no processo de criação, conhecedor das
necessidades e possibilidades teatrais. Quando observamos pouco entendimento a
respeito da sonoridade cênica proposta em montagem de espetáculo, deflagramos
situações que pouco contribuem ao desenvolvimento da obra – desde projeto embrionário
à apresentação – como encomenda de músicas cênicas a músicos com destaque na mídia,
mas que não podem assistir ensaios ou não possuem experiência de composição para
teatro. Ao relatar recente experiência como propositor de trilha sonora em espetáculo
teatral porto-alegrense, buscamos compartilhar algumas reflexões sobre a valoração dada
a este elemento da encenação teatral.
A PRODUÇÃO TEATRAL ARTESANAL VERSUS A PRODUÇÃO TEATRAL
COMERCIAL
Regiane da Silva Ferreira, Orientador: Mauro Macedo Campos
As produções teatrais das grandes companhias se tornaram produtos rentáveis, portanto
comercializáveis, por isso na medida em que os produtores orientam a sua produção
para o mercado, temos neste momento as companhias de teatro se comportando como
empresas, havendo necessidade de se pensar em estratégias de marketing, plano de
negócios, ou seja, a maneira como aquela obra ou “produto” será vendido. Deste modo,
não podemos dissociar este fato ao modelo de política pública de cultura do Brasil: as
leis de incentivo fiscal à cultura que concentra recursos nas capitais, e, na maioria das
vezes patrocinando as grandes companhias de teatro, que, por sua vez, tem condições de
agregar valor a marca da empresa. Na medida em que há uma divisão do trabalho e,
portanto uma especialização, pois se antes havia grupos de teatro que tinha a figura do
“faz tudo”, ou seja, o ator que desempenha a função de diretor, figurinista, cenógrafo,
agente cultural, camareira etc, hoje ocorre à necessidade de cada membro da companhia
desenvolver uma função específica. Contudo, nas cidades do interior a figura do “faz
tudo” ainda está presente, o que nos faz pensar a diferença entre produção teatral
artesanal e a produção comercial, a diferença cultural entre os grandes centros e o
interior e a política pública cultural vigente: as leis de incentivo fiscal à cultura.
Agência de Fomento: FAPERJ
O CORPO COMO POTÊNCIA CRIADORA: DIALOGISMOS DE VIVÊNCIA
ENTRE TEATRO E EDUCAÇÃO FÍSICA
Sabrina Lencina Bonorino, (Bolsa Cultural), Ms. Inajá Neckel, UNOCHAPECÓ
O corpo é uma construção provisória, plural e mutável. No teatro e na educação física tais
transformações se atravessam intensamente. O corpo é ferramenta que possibilita ao ator,
ou ao aluno, tomar posição diante de representações normatizadas da construção histórica
e/ou social a qual somos submetidos. As práticas do teatro e da educação física
apresentam possibilidades de produções criadoras, muitas vezes, vetadas ao corpo. Diante
de minha vivência na extensão universitária junto ao GTEU (Grupo de Teatro Expressão
Universitária da Unochapecó), deparei-me, ainda mais, com tais possibilidades. Um
diálogo é estabelecido entre a professora de educação física e a participante do grupo de
teatro. Nele evidencia-se o fluxo errante do corpo como ferramenta de nossa criação viva
na medida de cada instante presente e sucessivo. Então, a pergunta de Espinoza ganha
força novamente: o que pode um corpo? As potências advindas e adquiridas no processo
possibilitam ao aluno/ator construir novas imagens e significados, e quiçá (re)definir o
que pode um corpo, tanto social quanto culturalmente. Assim, educação física e teatro
estabelecem um espaço potente para corpos mais-que-plurais, criam contextos dialógicos
entre os instrumentos produzindo um pensamento sobre esses fazeres. Neste sentido, a
experiência junto ao projeto de extensão revela um espaço (outro) em que podemos
vivenciar e compreender essas potências de nosso corpo, ou sua sensibilidade ao
dialogismo não-determinista ou proficiente em uma área de conhecimento. Estabelece-se
um campo salutar a outras possibilidades que têm como fulcro a produção de um
pensamento individuado conquistado na experiência.
YORUBA COMO RAIZ, IORUBÁ COMO RIZOMA: IMBRICAÇÕES DA
MEMÓRIA NAGÔ NO TEATRO
Tatiana Henrique Silva (Bolsista CAPES, Orientadora Profa Dra. Diana de Souza Pinto;
PPG Memória Social; UNIRIO)
No teatro realizado no Brasil, quando de sua descriminalização, os mitos e ritos africanos,
especialmente os de origem iorubá, já tornados afro-brasileiros, chamados de nagôs, são
apropriados por artistas e coletivos teatrais, restaurando em suas práticas dimensões de
integridade arquetípica, possibilitando assim um estado de projeção identitária de
memória mediada pela linguagem teatral. Porém, que memória é essa? Em que medida
ela reitera o discurso oficial da miscigenação e até que ponto ela faz emergir as etnias
mergulhadas nessa fusão mitificada? Assim, este trabalho investiga a inserção dos
vestígios da memória religiosa de origem iorubá – mitos, ritos, corporeidades,
sonoridades e objetos – especificamente no espetáculo Macumba Antropófaga, realizado
pelo Teatro Oficina, em 2011, analisando como os simbolismos sagrados são alinhados
aos simbolismos das estéticas teatrais, ampliando seus significados, aferindo a sua
apropriação em uma rede de sentidos que transita entre o conceito de raiz e de rizoma
deleuzianos.
YUYACHKANI: TEATRO E PERFORMANCE ENQUANTO REGISTRO E
MEMÓRIA NA LATINO-AMÉRICA.
Thaís Helena Rissi de Sousa, Orientador: Luíz Sérgio de Oliveira; UFF - Universidade
Federal Fluminense
As nações latino-americanas viveram e vivem intensos conflitos político/sociais.
Enfrentaram períodos de ditaduras extremas e, muitas vezes utilizaram das artes para
expressar suas opiniões e protestar contra as injustiças sofridas. Grupos teatrais utilizaram
o corpo como suporte e instrumento de ação para uma prática estética que faz visível os
corpos ausentes de um ethos coletivo, em um processo que constitui uma política de
rearticulação simbólica da memória. O fazer artístico rompe as fronteiras da língua e da
formação cultural ao valer-se do teatro e da performance como veículo transmissor de
suas histórias e memórias. Nos espetáculos, os relatos políticos ganham a dimensão da
analogia e conseguem ultrapassar fronteiras dificilmente permeadas através de um
comício ou mero discurso. Os atores-performers tornam-se possíveis testemunhas das
desaparições forçadas e da anulação da garantia dos direitos democráticos. A participação
do artista no contexto de problemas urgentes, promovendo rituais coletivos, colocando
seus recursos artísticos a serviço de ações que procuram questionar o status quo ou
simplesmente aliviar o sofrimento diário, em situações nas quais as fronteiras se
confundem entre arte e vida, entre ator, artista e cidadão, entre ficção e realidade,
explicitando a dimensão ética da experiência estética e artística como uma forma de
ativismo social, além do teatro e para além da ficção.
Este estudo tem por objetivo investigar a ação do Grupo Peruano Yuyachkani na busca de
estabelecer uma linguagem cênico-performativa como tentativa de conscientização e
registro da memória.
Apoio: MEC/SISU/REUNI
O TEATRO À LUZ DO SOL
Timóteo Elias (bolsista de iniciação científica), orientadora: Olívia Camboim Romano; FURB Universidade Regional de Blumenau.
Este trabalho é fruto da pesquisa em andamento intitulada “O Teatro à luz do sol: um estudo
sobre as possíveis correspondências entre a tradição teatral ocidental e a produção cênica atual
brasileira em espaços abertos não especializados”. Esse estudo busca estabelecer equivalências
entre as estratégias de iluminação teatral utilizadas nos principais períodos da história ocidental
ao ar livre, em espaços abertos e semiabertos, antes da invenção da lâmpada incandescente
comum (1879) – com a realização de espetáculos cênicos brasileiros em espaços abertos não
especializados, tais como pátios de escolas, praças, entre outros. Além disso, reflete sobre as
possibilidades dramatúrgicas e semiológicas da luz do sol em espetáculos teatrais apresentados ao
ar livre no período diurno, pois se entende que a luz participa como construtora de sentido no
espetáculo. O trabalho foi elaborado a partir de entrevistas e depoimentos de iluminadores e
diretores teatrais contemporâneos residentes em Santa Catarina, como Ivo Gogois e Roberto
Murphy, e de fontes como os trabalhos de Roberto Gil Camargo e Cibele Forjaz Simões. De
acordo com as informações obtidas até o momento, exceto por algumas exceções, os espetáculos
apresentados em espaços abertos que usufruem da luz solar não o fazem com o auxilio de um
profissional em iluminação, e a grande maioria nem se quer concebe um pensamento estratégico
sobre o uso da luz natural. Portanto, esse estudo contribuirá com a produção de conhecimento
sobre a iluminação cênica e sua história, tanto quanto um levantamento de possibilidades e
soluções que possam contribuir com a qualidade dos espetáculos cênicos apresentados em
espaços não especializados; assim como o estimulo de realizações de espetáculos teatrais em
espaços abertos desprovidos de energia elétrica necessária.
Apio: PIPe Art.170/2012.
O TEATRO VARASANTA
Me. Umberto Cerasoli Jr, orientador: Prof. Dr. Armando Sérgio da Silva; ECA/USP
Proponho apresentar um registro dobre a história de formação da “Fundação Teatro
Varasanta”, seus espetáculos e o trabalho pedagógico desenvolvido há 18 anos pelo
grupo na cidade de Bogotá (Colômbia). Também proponho apresentar uma breve
contextualização do trabalho do grupo, em relação as suas principais influências. Criado
em 1994 na cidade de Bogotá, a história do grupo é marcada pela trajetória pessoal de seu
fundador e diretor artístico, Fernando Montes, que, após realizar estudos teatrais em Paris
com Jacques Lecoq, Mônica Pagneux e Ryszard Ciéslak; trabalhou entre 1988 e 1992,
em Pontedera, na Itália, com Maud Robart e Jerzy Grotowski, durante a última fase de
pesquisa do mestre polonês conhecida como “Arte como Veículo”. No Workcenter,
Montes recebeu de Grotowski a tarefa de recriar os exercícios “físicos” e “plásticos”
desenvolvidos por Ryszard Ciéslak durante a primeira fase do Teatro Laboratório na
Polônia. De volta à Colômbia, fundou o “Teatro Varasanta – Centro para a transformação
do ator”, com o propósito de investigar os segredos da arte do ator através de um trabalho
de longo prazo, cotidiano e rigoroso sobre a prática teatral. De 1994 a 2012, o grupo
criou 11 espetáculos. Esta pesquisa faz parte do projeto de doutorado “Entre a Arte e a
Política do Teatro Varasanta: uma Proposta de Formação de Atores”, em
desenvolvimento junto a Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo,
e está embasada na residência artística que o autor realizou junto ao grupo durante os
meses de Fevereiro-Junho de 2012.
NARRATIVAS E MEMÓRIAS COMO ABORDAGEM METODOLÓGICA EM
ESTUDOS TEATRAIS
Vilma Campos dos Santos Leite; UFU
Trabalhei com os conceitos de narrativa, memória e experiência em investigação
realizada no doutorado e a combinação dessa tríade favoreceu um percurso
metodológico na pesquisa que gostaria de compartilhar e aprofundar. Naquele estudo,
tese sobre a ELT (Escola Livre de Teatro) de Santo André, acerquei-me de um espaço
de formacão do artista cênico com o intuito de desvelar as formas com que a
experiência foi vivida por aqueles que foram os seus sujeitos e buscando quais relacões
estiveram presentes em seu tempo e espaco. Os vestígios escritos e iconográficos das
produções criadas ELT, como jornais, fotos, videos, programas, cadernos de anotações,
entre outros, foram relevantes e existiam previamente à pesquisa, mas por mais que se
constituissem em caminhos pertinentes para uma investigaçao pertencente à histórica
cultural, vi necessidade de arriscar-me também por outros caminhos, compreendendo
que a complexidade de adentrar aspectos do modo de viver poderia acolher tipologias
de fontes ou até a produção de novas pistas, visando os objetivos da pesquisa.
Dediquei-me especialmente a percorrer as possibilidades de utilização da enunciação
oral e entre os motivos que me levaram a isso posso destacar o meu pertencimento ao
grupo social focalizado, porque apesar dos riscos como a subjetividade própria presente,
houve uma combinação de elementos que favoreceu o estudo, sendo muito bem vindo o
investimento metodológico com tal base . Adentrei em um volume significativo de
material que permitiu-me enfrentar as imagens, as metáforas e as analogias que vieram à
tona pelas narrativas de professores, funcionários gestores e estudantes da escola que
foram mediadas pela memória. A partir desse trabalho comecei a me perguntar sobre as
possibilidades desses elementos como procedimentos em outras pesquisas, como por
exemplo iniciações científicas ou mestrados sob a minha orientação. Acredito que há
possibilidades de ampliar a historiografia que se faz na área de teatro por meio de
alguns procedimentos que tem a narrativa, segundo o conceito de Walter Benjamin e a
memória a partir do sociológo Maurice Halbwachs. Nesse texto, pretendo me
aprofundar no vocábulo “transcriação”, termo utilizado a partir do manejo de
fragmentos que são citados a partir da enunicação oral dos sujeitos em uma pesquisa. O
vocáculo vem da literatura e encontra campo fértil para a apropriação do pesquisador a
partir de narrativas que são compartilhadas a ele por um ou mais narradores em situação
de pesquisa.
PERFORMANCE E ATUAÇÃO
O ATO(R) RESPONSÁVEL DA TERREIRA DA TRIBO
Andréia Paris (PROMOP/UDESC), Orientador: Prof. Dr. Milton de Andrade Leal
Junior; UDESC
Este artigo aborda os princípios artísticos, políticos e pedagógicos da Tribo de
Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz e os aproxima do conceito Ato Responsável
desenvolvido pelo pesquisador russo Mikhael Bakhtin na década de 20. A tribo, criada
em 1978 por Paulo Flores e Rafael Baião em Porto Alegre tem uma política de atuação
bastante forte e interessante que torna o papel e ação do ator no grupo, na cena, na
atuação e na comunidade ímpar, potencializando-as. Deste mofo, o foco principal da
discussão é o conceito de atuador, desenvolvido pelo grupo paulista Oficina, que o
grupo gaúcho se apropria e o desenvolve até hoje. O atuador é visto neste trabalho
como um realizador artístico de ato responsável por causa de sua postura ética com
relação ao seu trabalho, seu posicionamento diante de sua comunidade e de seu público.
PALAVRAS-CHAVE: Ator Atuador Ato Responsável
Aqui Traveiz
Tribo de Atuadores Ói Nóis
COMO NASCE O ATOR E MORRE O LEITOR?
Carlos Eduardo da Silva, Rodrigo Garcez, UFSC
Regra geral, o primeiro contato de um leitor com um determinado texto vai do
desconhecido ao revelador, do misterioso ao conhecido, conforme avança tal
aproximação. Quiçá o primeiro contato de um público com uma performance teatral
obedeça a mesma regra abstrata. Não haveria de ser diferente, no entanto, a evolução do
relacionamento que o ator estabelece o texto de uma peça teatral, comportando-se o
artista tal qual um leitor comum. Este artigo se ocupa de investigar e refletir sobre estes
primeiros contatos, o momento ou período em que, o ator deixe de ser o “leitor
dramatúrgico” e torne-se o “performer, atuador ou intérprete” da obra em questão. Essa
investigação, busca no conceito de intercessores, de Deleuze, elementos e técnicas que
visem acelerar esse processo e mais rápido promovam a "morte do leitor" para dar lugar
ao "nascimento do ator", isto é, transformando a dramaturgia em “provocadora” de cena.
Pois, para Deleuze a ideia de intercessores são quaisquer encontros que fazem com que o
pensamento saia de sua imobilidade natural, de seu estupor. Sem os intercessores não há
criação. Este conceito é aplicado aqui como todo elemento “provocador” ou disparador
de outros conceitos e imagens sendo um potencial gerador de ações criadoras. O foco da
investigação está na figura do ator: na relação que estabelece com a dramaturgia, esta o
provoca e ele manifesta suas conseqüências.
O CORPO EM RISCO
UMA TRAVESSIA DA BODY ART AO TEATRO PERFORMATIVO
Cassiana dos Reis Lopes
Na década de 60/70 houveram sucessivas performances cujos artistas assumiam o
próprio corpo como obra de arte, Body Art. Em determinados trabalhos eram realizadas
escarificações, mutilações que intervinham diretamente sobre a pele por meio da dor, elas
tinham a intenção de jogar com o risco desse corpo e a presença do público. Dentre tantos
performers dessa época, o recorte desse artigo é feito a partir das obras de Marina
Abramovic que continua efetuando suas performances de risco até os dias de hoje.
Porém, o que se percebe é que o risco é construído de diferentes maneiras em suas
performances atuais. Sendo assim, este artigo pretende verificar a modificação do
conceito de risco nessas performances dependendo do contexto em que se encontram e
sinalizar possíveis influências desses diferentes significados no teatro performativo.
Apoio: FAP e UFPR.
VIAS POSSÍVEIS E LEGAIS DE UMA ATUALIZAÇÃO: O JOGO, A CRÍTICA
SOCIAL E A CONTEMPORANEIDADE NA ATUAÇÃO COM A COMMEDIA
DELL'ARTE
Deivid Ferreira Santana (Bolsa de Graduação 2012-2013/PROGRAD/UFU, Profª. Drª.
Vilma Campos dos Santos Leite e Profª. Drª. Joice Aglae Brondani; Universidade Federal
de Uberlândia - UFU)
Este texto relata uma pesquisa em período inicial que busca uma apropriação dos
elementos da essência da Commedia dell'Arte, procurando meios de obter uma
atualização, permeada por uma aproximação das relações humanas contemporâneas. Para
isso, busca-se a interação da máscara dell'Arte com o espectador no presente. Um dos
objetivos dessa pesquisa é trazer o público para dentro do universo da cena e da máscara
dell'Arte, visando um possível diálogo entre o “presente” e o “passado”. Busca-se
configurar a prática como um sistema “universal”, problematizando questões que sejam
inerentes aos dias de hoje, se utilizando dos elementos da Commedia dell’Arte , para que
possa haver comunicação entre ator e público e o interesse em assistir uma arte inspirada
em outra que é antiga. Uma das atividades dessa pesquisa é colocar a máscara em contato
direto com transeuntes de espaços públicos, por meio do jogo de improviso, para
estabelecer trocas entre máscara e espectador, de forma que possa haver uma intervenção
no olhar crítico que o trabalho se propõe, podendo se influenciar com elementos
provenientes desse contato no decorrer da pesquisa. O ato de considerar a recepção tem o
intuito de nutrir a cena com elementos que contribuem no processo de formação do ator,
especialmente no que concerne ao campo da improvisação teatral. Parte da pesquisa
pretende focalizar no contexto social contemporâneo, para levantar questionamentos
sobre nossas práticas cotidianas como seres imergidos em um coletivo, partindo do
método utilizado pelos cômicos dell’Arte de abordagem dessa crítica do social, inerente
ao seu cotidiano. Culminando na inserção dessas questões descobertas no âmbito da cena.
Apoio: PROGRAD, UFU.
PERFORMENCE E ATUAÇÃO
O TEATRO EMANCIPADO
Edelcio Mostaço; UDESC
Uma reflexão sobre o teatro contemporâneo à luz de duas obras simétricas: A
representação emancipada, de Bernard Dort, lançada em 1988 e O espectador
emancipado, de Jacques Rancière, surgida em 2008. Entre outros elementos, a noção de
emancipação ganha destaque: a emancipação é a liberdade para a elaboração de outros
paradigmas.
MEMÓRIAS DE UM CORPO EM TRANSFORMAÇÃO
Eduarda Pereira da Silva, Orientadora Mara Leal; Universidade Federal de Uberlândia
A vontade de estudar uma linha teatral na qual eu pudesse colocar as minhas próprias
angustias e vontades, e aonde eu pudesse retratar um fato que é marcante na minha
história de vida, me levou a estudar a performance. Por ser um campo aberto a várias
possibilidades e também por permitir um caráter autobiográfico. Junto à um grupo de
pesquisa
formado por cinco mulheres, realizamos alguns estudos sobre praticas
performáticas. E depois de muitas discussões sobre algumas performances e sobre
alguns temas que poderíamos trabalhar, cheguei no tema que eu gostaria de estudar
que é a fé. O interesse por este tema surgiu devido ao fato de ter crescido dentro de um
ambiente religioso que direcionou boa parte de minha vida. A discussão sobre esse
assunto através da performance pretende ser um convite para que os espectadores
reflitam sobre o poder da fé e do uso ou abuso que as religiões fazem disso. Pretendo
fazer um diálogo entre o teatro contemporâneo e a religião, trazendo através do meu
corpo um olhar crítico sobre as influências religiosas que há muito tempo tem
manipulado de todas as formas indivíduos e sociedades.
Apio: Bolsa de Iniciação Cientifica- FAPEMIG
A Performance do eu: A criação a partir da autobiografia
Eduardo Bruno Fernandes Freitas (IFCE)
Orientador: Fernando Lira Ximenes
A Performance é uma linguagem artística relativamente nova quando comparada as
outras linguagens já mais tradicionais, talvez seja por esse motivo que ainda nos pareça
tão estranha e em alguns pontos não aceita pela critica. É a partir dos conhecimentos da
historia e formação do movimento da performance apresentados por Renato Cohen em
seu livro Performance como linguagem , as compressões de discurso presente no livro
Introdução à analise do Discurso de Helena Brandão, junto com o artigo A performance
solo e o sujeito autobiográfico de Ana Bernstein, que o presente trabalho se proporem a
discutir a criação performática a partir das vivencias, memórias e lembranças do
peformer. Dessa forma, compreender como o peformer mesmo fazendo uso de sua
biográfica apresenta em sua obra de arte uma polifonia de vozes, mesmo que
indiretamente e encobertar por memórias pessoais. Tornando-se, assim, um catalisador da
sociedade, pois se constrói dentro dela, mas sem perder o caráter individual que o
diferencia dos demais.
RELAÇÕES ENTRE CONSCIÊNCIA E MEMÓRIA EMOTIVA
Elida Strazzi Moreira Gomes, orientador: Eduardo Okamoto; Escola Superior de Artes
Célia Helena
Esta pesquisa é parte integrante do Grupo de Estudos da Performatividade da Escola
Superior de Artes Célia Helena. Aborda as relações entre consciência e memória
emotiva com o objetivo de potencializar o trabalho do ator por meio da compreensão e
uso adequado deste procedimento desenvolvido por Stanislavski. Se a consciência
entrelaça corpo, emoções, intelectualidade, sentimento e história, o entendimento de
como esse processo se dá em relação a uma memória emotiva, traz a possibilidade de
potencializar o uso desse recurso utilizando-o de maneira mais eficaz. Fundamenta-se a
memória emotiva utilizando-se textos e artigos de Stanislavski, Kusnet e Guinsburg,
para desmistificar conceitos equivocados que se relacionam a este elemento da primeira
fase de estudos do diretor russo. O conceito estudado de consciência é fundamentado
pelas pesquisas do neurocientista Antonio Damásio e pelos cientistas cognitivos George
Lakoff e Mark Jhonson. A correlação entre consciência e memória emotiva é abordada
por meio dos estudos de Rhonda Blair e Bruce McConachie.
Apoio: FAPESP - Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo
O INVISÍVEL ERODIDO: POSSIBILIDADES DESFIGURATIVAS DO
FESTIVAL “RENCONTRES IMPROBABLES 6”.
Elisa Schmidt; CAPES PPGT UDESC
Neste artigo descreve-se as percepções absorvidas no festival de performances
“Rencontres Improbables 6”, que ocorreu em novembro de 2011 em França, nas cidades
Bayonne, Biarritz e Anglet. A partir da experiência crítica de observação das interfaces
das performances, desdobram-se reflexões acerca das possibilidades da argila como
ferramenta expressiva da desfiguração em arte. Elabora-se a reflexão sobre: “Danse du
Chao”, de Ghel Nikaido, “Transfiguration” de Olivier De Sagazan, “Transfiguration
Hybridization”, de Marie Cardinal e Olivier De Sagaza, “Gigotronc”, de Félix Fujikkon
e Blandine Voineau, “Transit”, de Olivier De Sagazan, Richard Nadal e Lisa Grimaud.
Nestas performances o sujeito rompe-se, arruína-se e transborda os limites do que pode
o corpo. Este sujeito erodido pela argila é chave para atacar questões ontológicas sobre
a carne humana, bem como as relações entre o invisível que está visível em cena.
Apoio: Cnpq, PPGT UDESC e Ministério da Cultura – Programa de Intercâmbio e
Difusão Cultural.
ATOR OU PERFORMER?
Flaviano Souza e Silva, Orientadora: Professora Dra. Mariana de Lima Muniz; Escola
de Belas Artes; Universidade Federal de Minas Gerais
Sobre o prisma dos estudos da performance, o presente artigo busca realizar uma análise
das características do “ser ator de teatro” e do “ser performer”, artista que se dedica às
atividades performativas. Qual a aproximação e a diferença entre ambos? É realmente
possível diferenciar o termo “ator” do termo “performer”? Não seria o ator um
performer? O performer pode ser encontrado em peças teatrais “tradicionais”? O artigo
apresenta ainda um panorama do desenvolvimento do termo “performance”, desde a sua
origem nos anos de 1960, sua aproximação com o movimento de arte conceitual
denominado “Body Works” nos anos de 1970, até a sua dificuldade de classificação nos
dias atuais. Discute, ainda, definições de termos contemporâneos como “Teatro Pósdramático” e “Teatro performativo”.
Agência de Fomento que apóia a pesquisa: CNPq PERFORMANCE E ATUAÇÃO
VIRTUOSISMO E DISFUNÇÃO: O GROTESCO NA HISTÓRIA DO MODERNO
CIRCO OCIDENTAL
Flávio Eduardo Lira Filho, Orientador: José Tonezzi; Departamento de Artes Cênicas;
Universidade Federal da Paraíba.
Este plano de trabalho vincula-se à pesquisa intitulada O teatro das disfunções, do grupo
Teatro: tradição e contemporaneidade, do CNPq. Dando continuidade ao plano anterior,
que tratava do Teatro do Bizarro, tem como propósito a realização de um panorama
histórico do circo moderno, levando em consideração os parâmetros proposto por Alice
Viveiros de Castro em que o espaço do circo semelhante ao que conhecemos hoje tem
duzentos anos. O foco desta pesquisa é o corpo virtuoso, disforme ou desproporcional,
que se torna espetacular no decorrer da história do circo moderno, assim como aqueles
que alcançam resultados extraordinários através do treinamento físico e técnico. Dentre
tais atrações, podem ser citados: anões, “gigantes” e outros fenômenos da natureza
(como “a mulher barbada”), contorcionistas, engolidores de fogo e de objetos,
acrobatas, trapezistas e funâmbulos que, com suas exibições, perturbam o olhar e
acabam por estimular no público reações de êxtase e de tensão, de repulsa e de prazer,
várias delas tidas como inerentes ao universo do grotesco.
Apoio: CNPq.
MÁSCARA, ROSTO, BURACO NEGRO
Frederick Magalhães Hunzicke, orientadora: Profa.Dra. Neyde Veneziano e coorientador: Prof.Dr. Renato Ferracini.
O presente artigo visa pensar a arte do ator na perspectiva da utilização de um recurso
cênico para a formação do ator contemporâneo. A máscara teatral e a pedagogia do uso
da máscara neutra e expressiva, especificamente da commedia dell ́arte, podem ser úteis
ao aluno-ator contemporâneo? Uma pergunta que será debatida a partir das proposições
filosóficas de Deleuze, Guattari e José Gil. Fizemos uma reflexão a partir da ideia do
Corpo Sem Orgãos -CsO- deleuziano para pensar como a utilização da máscara teatral
pode ser feita com o corpo todo, disponibilizando uma expressão completa, envolvida
numa forma de expressão de ação corpórea. E também, pensamos a memória, como
recriação do vivido na linguagem da commedia dell ́arte que recria os tipos-fixos. E o
processo pedagógico de Jaques Lecoq que fez uma atualização das máscaras teatrais e
recriou outras como a Máscara Neutra.
Palavras-chave: Artes Cênicas, Máscara teatral, filosofia da arte. Interpretação.
ESTADOS COMO PROCESSO DE ATUAÇÃO NO ESPETÁCULO PEQUENOS
BURGUESES
Giovanna Silveira Colombi; UDESC
Este artigo terá como foco principal relatar as atividades de pesquisa realizadas no
segundo semestre de dois mil e onze, na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC),
pelo Núcleo de Pesquisas sobre Processos de Criação Artística (ÁQIS), do qual sou bolsista,
coordenado pelo professor André Carreira. O núcleo é formado atualmente por alunos de
graduação, mestrado e doutorado, o que estimula o desenvolvimento de diversos pontos de vista,
a partir da realidade de cada um. Reflete-se sobre o conceito de “teatro ambiental” relacionado
com as práticas do site specific. Relatarei sobre minha experiência pessoal nesse laboratório de
práticas criativas, tendo como matéria prima os “estados” e com um produto final resultando no
“aqui e agora”, que no caso foi o espetáculo-experimento: “Pequenos Burgueses”, de Máximo
Górki.
Ficha de Inscrição para o II Seminário de Pesquisa em Artes Cênicas – 21 e 22 de maio de 2012.
CA FESTA POPULAR NA CENA TEATRAL DA CIA. SÃO JORGE DE
VARIEDADES
Ive Novaes Luna (Promop), Orientador: Prof. Dr. André Luis Antunes Carreira;
UDESC
Este artigo trata do conceito de festa e da aproximação deste com o espetáculo teatral,
uma vez que ambos propõem um estado festivo, celebratório, e uma comunhão entre
público e artistas, quando se forma um corpo único, coletivo, sendo a música,
invariavelmente, o elemento aglutinador que faz com que os participantes se
reconheçam como tal, anfitriã do grande encontro. Para ilustrar a aproximação acima
proposta, e como, neste caso específico, a música é ato teatral, o artigo faz uma breve
análise do espetáculo Bafaronda, encenado pela Cia. São Jorge de Variedades, de São
Paulo, dirigido coletivamente pela companhia, coordenado pela atriz Patrícia Gifford, e
com direção musical do músico Lincoln Antonio, que divide as composições com
Jonathan Silva. Barafonda é um espetáculo itinerante, que percorre quase dois
quilômetros do bairro paulista Barra Funda, apresenta cento e cinquenta figurinos e
conta com dois carros alegóricos. Através da análise deste espetáculo podemos ter uma
mostra de como a festa e, sobretudo, a festa popular, está contida na cena teatral.
Apoio: Promop
A REFREXÃO DO CORPO NO ESPAÇO NO UBU REI
Juliana Goldfeder, Orientadora: Ivana Vitória Deeck Fuhrmann; FURB
A reflexão realizada acerca do corpo no espaço no espetáculo “Ubu Rei” é fruto do
Trabalho de Conclusão de Curso, apresentado na forma de um Memorial Descritivo. A
montagem teatral escrita por Alfred Jarry, e co-dirigida por Pita Belli e Tanya KaneParry, foi realizada por intermédio das atividades curriculares da disciplina Prática de
Montagem III do Curso de Artes – Bacharelado em Teatro da FURB, desenvolvida no
segundo semestre de 2011. A presente pesquisa reflete as percepções e constatações
colhidas pelo meu corpo nos momentos de atuação em ensaios e apresentações, e
relatadas em diário de campo. O objetivo do trabalho é de propor um estudo sobre a
relação da montagem com o corpo e o espaço do ator-bailarino, especificamente do
personagem Rainha, bem como analisar os movimentos e suas particularidades. Os
dados apontaram que corpo e espaço interagem concomitantemente com os impulsos
internos, sem fragmentação, e sempre estão interagindo com o contexto e sua totalidade.
Palavras-chave: Corpo; Espaço; Memorial Descritivo; Montagem Teatral
INTERDISCIPLINARIDADE NO TEATRO-MUSICAL –
EXPERIMENTAÇÕES E VIVÊNCIAS
BERGAMIN, Kaio Armando Gomes; GONZÁLES, Matheus; ALVES, Renan;
BRACK, Rosemari (orientadora)
Com essa pesquisa, almejamos dar continuidade ao nosso trabalho com relação à
interdisciplinaridade
artística
proposta
pelo
teatro-musical.
Desta
pesquisa,
conseguimos compreender que Teatro-Muscial explora a musicalidade do ator –
corpo/voz, dança e música – e mesmo que elas aparentemente trabalhem de forma
segmentada, a função da interdisciplinaridade é fazer com que todas elas trabalhem
juntas Teatrando, Musicando, Dançando, buscando sempre uma organicidade no
trabalho, um trabalho mais fluente. Buscar-se-á, portanto, desvelar a prática do teatromusical de forma interdisciplinar no trabalho de ator. Como objeto de pesquisa, foi
criado um grupo de extensão universitária na Faculdade de Artes do Paraná – FAP,
composto por sessenta pessoas, coordenado por Kaio Gomes Bergamin, Matheus
Gonzáles e Renan Alves, para que possamos experimentar, vivenciar, discutir e escrever
sobre a prática do teatro-musical, por entendermos que através da dança, do teatro e da
música, podemos expressar nosso ser artístico; sendo assim, porque não trabalhá-las
juntas? No decorrer do projeto de pesquisa, buscamos entrelaçar nossas pesquisas sobre
o Teatro-Musical (ainda em experimentação) com nossas vivências dentro e fora da
academia, com pesquisas históricas sobre os musicais no Brasil, sobre as formas de
fazer teatro-musical a partir do modelo Broadway, seguindo para uma pesquisa e o
trabalho
do
ator-interprete-bailarino
contemporaneidade.
Apoio: Faculdade de Artes do Paraná - FAP
dentro
da
montagem
musical
na
PERFORMATOR: OS EFEITOS DA PRESENÇA E SUA INTIMIDADE COM O
REAL NA CENA CONTEMPORÂNEA
Laudemir Pereira dos Santos (Lau Santos); Orientador: Prof. Dr. André Carreira;
Programa de Pós-Graduação em Teatro (PPGT / UDESC).
O presente artigo tem como objetivo detectar nas inter-relações estabelecidas pelo
performator, no momento da atuação, rastros que fazem da Presença um elemento
mediador, ou melhor, delator da fronteira do real e do ficcional na cena contemporânea.
As reflexões deste texto encontram-se apoiadas em um tripé de binômios: real/ficcional;
presença/ausência; expectação/atuação. Para tanto, dialoga-se com os escritos de José
Antonio Sanchez, Richard Schechner e Romeo Castellucci. Assim, a experiência
fenomenológica do encontro entre performator e espectador é considerada aqui a partir
de um corpo/delator, isto é, o corpo que é visto, o corpo exposto, “escaneado” pelos olhos
daquele que observa.
Palavras-chave: Presença; Performator; Real; Ficcional.
O ESPECTADOR TRANSFORMADO:
PENSANDO AS MODIFICAÇÕES NO LUGAR DO ESPECTADOR A PARTIR
DE EXPERIÊNCIAS EM PERFORMANCE E TEATRO
Ligia Ferreira, Bolsista CAPES; Orientador: André Carreira; PPGT/UDESC
O artigo pretende discutir algumas questões provindas da minha experiência na disciplina
“O Ator e o Performer: tensões, vazios e zonas de imbricação”, ministrada pelo Prof. Dr.
Mateo Bonfitto e oferecida pelo Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade
do Estado de Santa Catarina. Uma das questões que mais reverberou em mim na referida
disciplina foi a possibilidade do performativo de influenciar, deslocar e transformar o
papel do espectador no acontecimento cênico. Dessa forma, esse trabalho pretende
debater essa questão, buscando compreender essa possível modificação que transfere o
público de um lugar de passividade para um lugar ativo de participação. Entendo que o
performativo nasce de um período de renovações e miscigenações nas artes, onde
experiências como a performance, os happenings, o teatro experimental, a dança, se
transformaram e influenciaram mutuamente. No contexto desse trabalho pretendo me
dedicar à compreensão de como a performance e o teatro experimental deslocaram essa
questão específica em relação ao espectador.
ESTADOS EM JOGO
Lucas Heymanns (PIBIC-CNPq; André Carreira; CEART - UDESC)
Estados em Jogo é um relato dos processos laboratoriais do ÁQIS - Núcleo de pesquisa
sobre processos de criação artística, grupo de pesquisa coordenado por André Carreira, e
de minha experiência enquanto ator-pesquisador no grupo e no espetáculo-laboratório Os
Pequenos Burgueses. A pesquisa desenvolvida pelo ÁQIS é a de uma interpretação a
partir de estados anímicos, onde o espetáculo-laboratório é uma instância de trabalho
experimental. O objeto desse estudo é o jogo da modulação dos estados pelos atores e a
resposta às modulações dos estados alheios. Como instrumento de pesquisa, utilizamos
um procedimento de associação livre com um cenário e um texto realista com o fim de
criar espaço para diferentes níveis de improvisação e respostas no aqui e agora da
representação. O texto agrega-se à representação como uma camada sobreposta ao jogo
dos estados, criando contrastes que ressignificam ambos – estado e dramaturgia. Destarte,
o estado não visa narrar a situação dramática, e sim agregar a ela outro elemento. Essa
justaposição cria novos sentidos e desloca a interpretação para um nível não
representacional – o contraste, seja qual for ou o quão explícito for, constrói certa
profundidade neste conflito entre o material dramatúrgico e o ator em jogo com o estado.
O presente trabalho expõe os procedimentos criativos e técnicos da interpretação com
estados e faz uma reflexão a partir da pesquisa que vem sendo feita pelo núcleo desde
2007, pensando os estados através de teorias de Grotowski, Schechner e Merleau-Ponty e
buscando novas possibilidades de procedimentos performáticos.
Apoio: CNPq.
ESTADOS: UMA EXPERIÊNCIA INICIAL COM O ESPETÁCULO OS
PEQUENOS BURGUESES
Marcos Laporta, Orientador: André Carreira; UDESC – Universidade do Estado de
Santa Catarina
O presente artigo busca refletir sobre o método de atuação através de Estados psicofísicos, desenvolvido pelo ÁQIS – Núcleo sobre Processos de Criação Artística,
coordenado pelo professor André Carreira. O método foi testado no Espetáculoexperimento “Pequenos Burgueses”, de Máximo Gorki. O espetáculo-experimento
integra o projeto Teatro e Ambiente, que vem sendo desenvolvido desde Junho de 2011,
no qual se busca experimentar práticas criativas atorais através do ambiente cênico.
Além da vertente laboratorial de investigação do projeto, há uma vertente teórica, na
qual se estuda principalmente os conceitos de Teatro Ambiental de Richard Schechner.
No trabalho, falarei sobre minha experiência prática inicial com o método, articulando a
prática com a investigação teórica.
Apoio: Bolsista de Iniciação Científica (Ic) – Cnpq
MOVIMENTO DA ARTE PELA BARBÁRIE E PEDAGOGIA DA
“DESRAZÃO”
Marianna F. M. Monteiro; Professora Doutora da Universidade Estadual Paulista “
Julio de Mesquita Filho”- Unesp.
Nessa comunicação pretendo discutir alguns aspectos da prática de coletivos teatrais
paulistanos, percebendo a articulação entre produção artística e mobilização política
nesses grupos como uma só face da mesma moeda: as performance estética não se
desvinculam do drama social, confundem-se com a própria luta política. Uma
produção teatral que se pensa no bojo de movimentos sociais e que não pode ser
compreendida fora dessa proposta. Essa forma de compreender a relação entre
produção estética e movimentos político, é analisada tendo como foco o momento em
que o movimento ensaiou uma nova e, controvertida palavra de ordem: Movimento da
Arte pela Barbárie. Busca-se compreender o sentido dessa palavra de ordem, à
“contrapêlo” do lema inicial que mobilizou outrora o movimento. Qual o sentido
dessa mudança ? Na segunda parte da comunicação pretendo analisar a prática
pedagógica da II Trupe de Choque coletivo teatral que desenvolve seu trabalho no
Pinel, antigo hospício em via de desativação, sob o título de pedagogia da “
desrazão”. Pretendo confrontar as práticas pedagógicas desse grupo com as propostas
da Arte pela Barbárie buscando contribuir para a compreensão das relações entre a
macro e micro política, no interior do movimento de teatro de grupo paulistano.
Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo- FAPESP
PROCEDIMENTOS IMPROVISACIONAIS
À LUZ D’OS VIEWPOINTS : A ILUMINAÇÃO CÊNICA E OS PRINCÍPIOS DOS
VIEWPOINTS.
Marina Ferreira Andrade (bolsista de Iniciação Cientifica, Orientador: Narciso Telles;
Universidade Federal de Uberlândia)
O texto busca relacionar as possíveis intersecções dos princípios da iluminação cênica
com os conceitos contidos na prática dos viewpoints - procedimentos de treinamento do
ator e de criação cênica organizados para o teatro por Anne Bogart. Tais procedimentos
são fundamentados por ideias atemporais e que pertencem aos princípios naturais da
tríade movimento/tempo/espaço. O princípio fundamental que perpassa todas as etapas
do procedimento é o de relação. Partindo dessa ideia é que surge a vontade de trabalhar a
luz em cena como mais um elemento em jogo para a criação, com a qual o
ator/performer/bailarino deve se relacionar e criar, conscientemente, um discurso cênico
seja partindo de improvisações livres (como os open viewpoints) como também daquilo
que Anne Bogart e Tina Landau chamam de Composição. Quais são as formas de se
pensar a iluminação como elemento com o qual podemos “jogar” e nos relacionar, tanto
quem faz a cena (o ator/performer/bailarino) tanto para aquele que a lê
(diretor/espectador)? Como trazer a perspectiva de se pensar a luz também como
elemento criador de sentido para a cena relacionando esse processo com os conceitos dos
viewpoints? A iluminação se coloca posta como elemento antes da participação do ator
em cena ou o ator cria e a luz ilumina? Qual a diferença presente nesses dois processos?
Como combinar os elementos da iluminação, como cor, direção, sentido e intensidade
com o intuito de criar uma ambientação com um toque de erotismo tal como propõe Anne
Bogart em A Preparação do Diretor? Essas são as questões que norteiam essa etapa da
pesquisa.
Apoio: CNPq.
DARIO FO NO BRASIL: A RELAÇÃO GESTUALIDADE - PALAVRA NAS
CENAS DE A DESCOBERTA DAS AMÉRICAS DE JULIO ADRIÃO E IL PRIMO
MIRACOLO DE ROBERTO BIRINDELLI
Pesquisadora: Melize Zanoni (A pesquisa foi realizada entre 2006 e 2008; orientação
do Profº Dr Milton de Andrade Leal Jr; Programa de Pós-Graduação – Mestrado em
Teatro - UDESC)
Esta pesquisa investiga em que dimensão a formalização de procedimentos provenientes
do teatro-solo de linha física, no qual a cena é determinante do texto falado, oferece
caminhos concretos para um problema específico da arte teatral: a relação gestualidade palavra. Para a problematização do tema desta pesquisa, foram analisados dois trabalhos
apresentados por grupos brasileiros que possuem como base para sua dramaturgia os
monólogos escritos pelo ator e dramaturgo italiano Dario Fo: A descoberta das
Américas, representado por Julio Adrião, dirigido por Alessandra Vannucci e produzido
pelo Núcleo de Produção Leões de Circo Pequenos Empreendimentos do Rio de
Janeiro, e Il Primo Miracolo, representado e dirigido por Roberto Birindelli, da Cia do
Bebê de Porto Alegre. A pesquisa está centrada na análise de alguns elementos que
constituem as partituras gestuais destes espetáculos e sua relação com o texto, tais
como: repetição, fragmentação, quebras, descrição, criação de sentido, corporificação
do texto e suas relações intertextuais. O trabalho foi desenvolvido no PPGT (Programa
de Pós-Graduação em Teatro da UDESC)
Apoio: Bolsa PROMOP (UDESC).
O CORPO E A NOÇÃO DE PRESENÇA NO MOMENTO DO CONTATO
Autora: Milene Lopes Duenha (Bolsa PROMOP; Orientadora: Prof. Drª Sandra Meyer
Nunes; Instituição: UDESC – Universidade do Estado de Santa Catarina)
O trabalho que se pretende apresentar refere-se à investigação da evidência da presença
do artista considerando os aspectos relacionais da exposição da pessoa/artista perante o
público, e da articulação entre os elementos de composição e apresentação da obra. Tal
proposta se localiza na produção contemporânea em arte que se faz por meio da fusão de
linguagens, caracterizando-a como híbrida. Esta pesquisa pretende identificar
possibilidades de contaminação no corpo e consequente alteração de estados corporais
que possam emergir destas relações, articulando elementos em favor das possibilidades
expressivas do artista. Para tanto serão utilizados estudos sobre a noção de presença
cênica, sobre o hibridismo nas artes presenciais e sobre a neurociência. Neste trabalho se
pretende a reunião de teorias e reflexões em favor da busca de abertura às relações com o
ambiente de modo a potencializar a expressão do artista seja ele ator, bailarino ou
performer.
IMAGEM E IMAGINAÇÃO NO TRABALHO DO ATOR
Nadiana Carvalho, Orientador: Éden Peretta; Universidade Federal de Ouro Preto;
Instituto de Filosofia, Artes e Cultura.
Com o intuito de compreender como se ativa e se perpetua o fluxo da imagem no
trabalho do ator, este estudo pretende abordar a imagem como objeto de criação
presente tanto na relação com o imaginário como na materialização desta através do
corpo. A primeira direção indicada possui dimensões prioritariamente abstratas,
referindo-se à relação ficcional com a imagem; a segunda, por sua vez, se preocupa em
aprofundar na metodologia de materialização da mesma, isto é, investigar por quais
veículos o corpo perpassa e/ou quais elementos se dispõem para concretizar a imagem
ficcional no tempo presente e no espaço real. Trata-se, desta forma, de uma análise no
treinamento do ator que pretende abordar o trabalho a partir da associação direta entre o
corpo e a imaginação, ou ainda concedendo conceitos semelhantes aos mesmos.
“Corpo” pode ser entendido, nesta perspectiva, como a materialização da memória, das
lembranças, das imagens internas, e “Mente” como o corpo desses respectivos registros.
Ambos se inter-relacionam entre si criando um fluxo bidimensional e bidirecional da
imagem para o trabalho de criação do ator. Desta forma, o estudo pretende apresentar
uma metodologia de trabalho corporal, que se atente para a materialização do discurso
imagético do ator.
TÉCNICA DE BUFÃO: ESTUDO E PRÁTICA
Nykaelle Aparecida Pereira de Barros, Orientador: José Tonezzi; Departamento de
Artes Cênicas; Universidade Federal da Paraíba.
O plano de trabalho PIBIC, intitulado Técnica de bufão: estudo e prática, que está
vinculado ao Grupo de Pesquisa Teatro: Tradição e Contemporaneidade dando
continuidade a um plano anterior que lhe serviu de base e que tratava do cômico, do
grotesco e do bufonesco. O estudo tem por objetivo aprofundar questões inerentes ao
bufão, personagem grotesco que reúne em si peculiaridades e desdobramentos que
requerem maior detalhamento investigativo, desenvolvendo questões sobre sua estética
ao longo da história e como ele se manifesta nas artes cênicas contemporâneas. Partindo
de pesquisa bibliográfica, análise de espetáculos com características bufonescas e
artistas que trabalhem com o universo do bufão, esta pesquisa pretende discutir as
incidências desta categoria cômica nas práticas cênicas da atualidade, observando
recursos e procedimentos ligados à atuação, à dramaturgia e à encenação. A primeira
etapa pretende compreender o universo bufonesco com reflexões a partir do processo
civilizatório do Ocidente, com a observação das mudanças de comportamento social e
referências encontradas ao longo do tempo sobre a arte da bufonaria, sobretudo na Idade
Média. Para tanto, servem como base os estudos de Norbert Elias e o conceito de
mundo às avessas preconizado por Mikhail Bakhtin. Analisando o corpo, a imagem e o
comportamento grotesco do bufão, iremos discutir as relações estabelecidas entre este e
o espectador, percebendo as reações geradas através deste ser ambíguo e enfatizando
sua importância como um personagem crítico indispensável à arte com suas
intervenções impactantes.
Apoio: CNPq.
DESENHOS FICCIONAIS E O NOVO ESTATUTO DO CORPO DEPOENTE
Autora: Patricia Leonardelli, coordenador: Renato Ferracini; LUME; Unicamp.
O artigo analisa as relações entre tempo e performatividade a partir das noções de
memória como recriação do vivido, proposta por Henri Bergson e relida por Gilles
Deleuze, e de tempo reflexivo, apresentada por Pierre Lèvy. Nosso estudo se debruça
sobre as singularidades do tempo da criação como duração de vetores endógenos de
circunscrição, atualizados pelos desenhos específicos de cada processo de criação, e que
problematizam o tratamento convencional sobre as relações entre tempo e trabalho
tomadas do cotidiano. Nesse sentido, o tempo poético (reflexivo) comporta diagramas
de dinâmicas infinitas, e permite a exploração potente dos múltiplos estados e campos
de afetação possíveis aos corpos criadores-depoentes tanto no momento da preparação
de uma obra/depoimento pessoal quanto no encontro com o público. Debateremos, à luz
de tais conceitos, as condições que permitem a instauração dos campos da teatralidade e
da performatividade, e as transformações que afetam o corpo depoente em tais
processos, para, dessa reflexão, sugerir uma perspectiva ampliada de formação do ator
contemporâneo.
Apoio: Fapesp.
O PERFORMER E A IDENTIDADE CULTURAL PÓS-MODERNA
Paulo Victor Chagas Aires; UFC
Os movimentos cênicos ocorridos durante o final do século XX abrem novas
possibilidades de construção da arte que não o da representação. A partir disso, foco
minha análise na performance autobiográfica buscando uma relação do artista/homem e
sua identidade, analisando que na modernidade tardia existe um deslocamento dessa
identidade que passa a ser híbrida, assim como a arte que começa a ser desenvolvida na
época. Discuto como essa fragmentação de identidade ressonou na performance e no
teatro contemporâneo, destacando que a fragmentação da identidade humana se torna
“modo” de realização da cena, composta cada vez mais de dissonância da formação do
indivíduo pós moderno. Articulo o pensamento a partir de pensadores da teoria da
performance como Eleonora Fabião e Renato Cohen, agenciando com pensamentos de
Stuart Hall sobre identidade cultural na pós-modernidade.
SENSAÇÃO, CORPO E ORGANICIDADE
Priscila Genara Padilha, Sandra Meyer; Universidade do Estado de Santa Catarina
Este trabalho pretende refletir de que maneira a sensação, aliada a ação física pode se
transformar em procedimentos de uma pedagogia atorial que não se pauta pela
representação ficcional. Para isto buscam-se referências em três experiências teatrais: a
criação de um monólogo, a direção de outros atores e a participação em uma oficina. Tais
práticas circunscrevem um mesmo território, o da sensação. Para fundamentá-lo são
convocados Fernando Pessoa, Gille Deleuze, Félix Guatarri, Konstantin Stanislavski e
José Gil, sendo que a teoria colabora com as práticas na tentativa de entender um
processo atorial de cunho sensacionista.
A MATERIALIDADE ESTÉTICA DA VOZ EM OS DOCES BÁRBAROS
Priscila Marinho; orientador: Edélcio Mostaço; UDESC
Palavras-chave: tropicalismo; intérprete; performance; poesia oral.
O artigo efetua um estudo analítico da voz falada e cantada como instrumento poético,
tomando como análise o espetáculo pós-tropicalista Os Doces Bárbaros, criado em
1976. Concentra-se nos contrapontos e estranhamentos suscitados entre o dialogismo da
obra vocal, dentro do contexto cultural efervescente da época e sua caracterização
teatral, tomando como base analítica o documentário realizado pelo cineasta João
Cleber Azulay. Ponderam-se questões de ordem ontológica do fazer teatral, num
primeiro momento do artigo, traçando-se a seguir uma trajetória estética de momentos
históricos do tropicalismo e da formação do grupo para, em seguida, investigar-se a
operação de conceitos e saberes artísticos ali presentes.
Apoio: UDESC e CNPq
IMPLICAÇÕES ESTÉTICAS DO CORPO NA CENA CONTEMPORÂNEA A
PARTIR DA PRÁTICA DO BALLET CLÁSSICO
Jhonatan Machado Rios e Priscilla K. S. Vieira (Universidade Federal de Uberlândia)
O presente trabalho propõe a reflexão acerca da prática do ballet clássico e sua
contribuição para a qualidade do trabalho do artista na cena contemporânea brasileira. A
análise parte do principio estético e funcional do corpo, ou seja, a construção de linhas
corporais bem definidas, o fortalecimento e flexibilidade muscular, limpeza e clareza de
movimentos e o modo como tal prática relaciona-se às práticas improvisacionais que têm
como principio a percepção sensível do corpo (escuta extraordinária e foco suave, ambos
conceituados por Anne Bogart) e por conseguinte, com procesos criativos.
ATLETISMO AFETIVO: DESLOCAMENTOS
Renato Ferracini, Pq C, LUME - UNICAMP
O termo Atleta Afetivo de Artaud se coloca em qual território de pensamento? O termo
pode parecer levar a uma questão polar: o afetivo ao invés do racional, gerando uma
polaridade razão – sentimento. Será que esse termo cunhado por Artaud reflete esse
binarismo simplista? Definitivamente não. O afetivo aqui deve ser lido como uma
potência de afetar e ser afetado, um território e um campo de afeto que passa pela
experiência de um conjunto de práticas. Dessa forma o termo “afetivo” gera um campo
de experiência e por ser esse campo impele uma contaminação. A peste artaudiana passa
por essa contaminação e não pela escolha polar entre um termo e outro de um binarismo
razão-emoção. O mesmo se dá com o termo “atleta” que não pode ser reduzido a um
competidor ou sujeito que escolhe entre o corpo e o racional. O destriçamento desses dois
termos, seja em seu caráter singular (termos singulares) seja em sua potencia de conjunto
pode realizar o deslocamento e uma reflexão potente para a arte de ator que escape das
simples polaridades e escolhas entre termos.
FAPESP, CNPq.
PERFORMANCE
ATUAÇÃO
O BANQUETE: O DIA EM QUE A NUM-SE-PODE COMEU SEU SAPATO
VERMELHO DE SALTO ALTO E LAMBEU O PRATO DE PORCELANA
BRANCA; A DANÇA NO PÁTIO; E A PELEJA DO CISNE NEGRO COM A
BAIADORA
Silvana Maria Santana de Oliveira, Orientadora, Profª Drª Renata Bittencourt Meira;
IARTE- UFU – Universidade Federal de Uberlândia.
O Banquete é uma metáfora que usarei para as reflexões acerca dos resultados do
trabalho desenvolvido na Disciplina Pedagogia (s)
do Teatro,
do Curso de Pós-
Graduação em Artes da Universidade Federal de Uberlândia - 2011, ministrada pelo
professor-doutor Narciso Larangeira Telles com duração de dezoito semanas. Nesse
período,
foram realizados
encontros de trabalhos práticos com os temas: “Os
viewpoints e a composição: ‘novas’ perspectivas de construção do conhecimento; O
pós-dramático, a performance e a pedagogia do teatro”. Essa experiência resultou em
work process: a fruição de um processo de criação (que permaneceu em aberto) e já
não se localizava no espaço-tempo e proposta da própria disciplina, mas reverberou
para o âmbito do indizível, da imanência. O que me permitiu trilhar um percurso
sensório, de interstícios, interdição, prazer e dor, ruptura, comoção e a captura de
outros níveis de percepção: estesia, paixão, encanto e carnalidade. Como em um
banquete - a vida nua, a carne viva. No banquete, o corpo está rebelado de si mesmo,
do tempo e do espaço, entregue à criação, ao indômito. Discorro sobre as contribuições
decorrentes desse percurso, que é o work in process, a partir dos viewpoints, source
work e composição, em que o corpo experimentou a dimensão do infinito e foi servido
como num banquete - onde há o encontro da fome com a vontade de comer – originando
o escopo de uma proto performance e, a partir disso, um processo intenso de criação.
Apoio : CAPES.
‘BAILANDO’ COM OS FILÓSOFOS: O ATOR EM BUSCA DA POESIA
Valquiria Vasconcelos da Piedade, Orientador: Dr. Edélcio Mostaço; UDESC
Esta pesquisa tem como objetivo investigar o ator como uma manifestação do ser (devir), a partir
da filosofia de Friedrich Nietzsche e de Martin Heidegger. Entendendo o ator a partir desta
perspectiva traçaremos alguns paralelos com autores que questionam o sujeito inserido no
contexto vigente da sociedade. Os autores que contribuirão para esta análise são: Michel Foucault
e Theodor Adorno. Depois de entendido e conscientizado que o ator é também o sujeito em
sociedade, pergunta-se: como este ator pode vir a acontecer poeticamente? A partir do conceito
de ‘aura’, do hic et nunc – ‘aqui agora’ – proposto por Walter Benjamin será trilhado uma
investigação para responder a tal questão. Como possíveis conclusões para o ‘acontecer poético’
do ator serão propostos alguns olhares também poéticos: ‘jogo do equilíbrio’ entre os deuses do
teatro – Apolo e Dionísio, a partir de uma perspectiva nitzscheniana; aguçar no ator sua vontade
de potência, também em uma perspectiva nietzscheniana; além de uma ‘percepção infantil’, no
sentido de saudação inebriante à vida e à disposição ao jogo (no aqui agora) a partir dos olhares
de Walter Benjamin e Giorgio Agamben. A metodologia de cunho bibliográfico-histórico,
ontológico e fenomenológico buscará um olhar compartilhado dos diversos saberes: filosofia,
sociologia, história, teatro, poesias, biologia, entre outros. Pois, entende-se que a prática teatral se
relaciona com outras formas de pensar e imaginar o mundo a não ser o próprio teatro,
propiciando à pesquisa um caráter interdisciplinar.
Palavras- Chave: Ator; devir; vontade de potência; aura; percepção infantil.
Apoio PROMOP UDESC
PRÁTICAS PEDAGÓGICAS E FORMATIVAS
COMPOSIÇÃO E MEMÓRIA: A CRIAÇÃO COMO EXPERIÊNCIA
PEDAGÓGICA NA EDUCAÇÃO BÁSICA.
Adriana Moreira Silva. Narciso Larangeira Telles da Silva. Programa de PósGraduação em Artes – Universidade Federal de Uberlândia.
A idéia de composição é vinculada aos princípios e conceitos dos viewpoints. De caráter
improvisacional, os viewpoints ampliam as possibilidades de criação dos atuantes, por
meio de uma prática que visa à relação com o espaço/tempo (arquitetura, topografia,
gesto, forma, relação espacial, duração, tempo, resposta sinestésica, repetição).
A
composição é o auxilio para selecionar e combinar componentes da linguagem teatral
em um trabalho de criação de cenas. Esse procedimento de criação realiza-se a partir de
uma ‘lista de ingredientes’ que indicam quais elementos deverão estar presentes na
cena. Como uma experiência pedagógica é essencial que esses elementos apareçam de
modo a contextualizar e impulsionar a prática que está sendo proposta. O trabalho com
memórias no espaço escolar possibilita que alunos/atuantes se coloquem como agente
de seus próprios contextos, dando-lhes a possibilidade de recriar experiências passadas
no presente efêmero do aqui/agora. Quando colocadas em relação aos princípios dos
viewpoints, as memórias que antes eram individuais tornam-se coletivas, pois são
afetados por outras percepções, sensações e sentimentos que mobilizam outras formas
de leitura e interpretação do fato passado. Esse procedimento visto como prática
pedagógica potencializa as escolhas de materiais, ajuda a organizar o pensamento acerca
do assunto que é abordado e prioriza o entendimento pelo fazer teatral.
PRINCIPAIS PROCEDIMENTOS DO EXPERIMENTO POÉTICO COMO
MÉTODO DE PESQUISA E DE FORMAÇÃO DE TEATRO DE GRUPO
Adriano Moraes de Oliveira; UFPel.
O presente texto busca evidenciar os principais procedimentos utilizados nos
experimentos poéticos como um método de pesquisa de teatro de grupo. Os
procedimentos foram compostos a partir do entendimento de que um experimento poético
promove uma experiência com o sensível: a forma e a ação. Nesse sentido, no Núcleo de
Teatro da UFPel, cunhou-se uma série de procedimentos tais como estudos dirigidos,
exercícios práticos com poéticas teatrais tradicionais, adjetivação do produto resultante
dos exercícios práticos, para criar condições para problematizar a prática do ator no
contexto de grupo. A investigação iniciada em agosto de 2011 privilegia a interação entre
formas estruturantes e estruturadas da prática de teatro de grupo e, com isso, estimula um
duplo movimento: o da formação de um atorprofessor e também a de um mapeamento
das práticas de grupos teatrais no contexto de abrangência do Núcleo de Teatro da UFPel.
Os resultados da investigação estão sendo reunidos para publicação no final de 2013.
Apoio: CNPq.
HORA DO CONTO TAMBÉM É HORA DE TEATRO
Aline de Abreu da Luz, Bianca Ebeling Barbosa, Orientação: Profª. Drª. Fabiane Tejada
da Silveira; Centro de Artes; Universidade Federal de Pelotas.
No Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência, área de Teatro da UFPEL,
elaboramos uma sequência de atividades que propiciassem vivências teatrais nas escolas
públicas parceiras do Programa, dentre elas destacamos a Hora do Conto, atividade
desenvolvida com turmas dos anos iniciais do ensino fundamental. Nossas atividades
tinham como proposta principal, fazer a união entre o contar/ouvir histórias e a inserção
de jogos teatrais, de improvisação e de expressão corporal e vocal com as crianças.
Pensando nas ideias de formação do indivíduo, de incentivo a leitura, e na inserção da
linguagem teatral para as crianças. A atividade foi desenvolvida em duas escolas, em
uma delas propomos à coordenação pedagógica uma ação que seria ministrada para seis
turmas (as três de 4°ano e as três de 5°ano). Na outra, a atividade foi aplicada em
parceria com o PIBID Pedagogia da UFPEL, para turmas de 1º ano. Despertar a
imaginação de uma criança, incentivá-la a ler, brincar e interagir passeando entre o
mundo imaginário dos contos de fadas e a vida real pode gerar um crescimento
intelectual, cultural e pessoal. Auxiliando na liberação da expressão corporal e verbal,
incentivando a relação das crianças com seus colegas, fazendo-as desenvolver meios
para recriar e recontar as histórias ouvidas por elas acrescenta aprendizado e valores na
sua formação pessoal, como indivíduo e como cidadão.
Apoio: PIBID, CAPES.
PRÁTICA TEATRAL NO CAPS:
MEMÓRIA, NARRATIVA E EXPERIÊNCIA
Ana Karla Tzortzato Almeida (PIBEX/UFSJ); Antônio Marcos da Silva (Bolsista
UFSJ); Cláudio Guilarduci (UFSJ)
Esta comunicação tem por objetivo apresentar resultados parciais do programa
extensionista Conversa a-fiada (de velhos e de “loucos”): experiência, memória e
narrativa. Esse programa oferece oficinas teatrais para usuários da rede de saúde mental
que frequentam o Centro de Atenção Psicossocial – CAPS Del Rei – da cidade de São
João del-Rei. A elaboração das oficinas segue dois princípios básicos. O primeiro
princípio (externo) indica que todas as ações teatrais devem acolher os direitos
fundamentais em saúde mental previstos na Reforma Psiquiátrica. O grande objetivo da
Reforma é recuperar o “louco” como cidadão a partir de ações que possibilitem sua
inserção social através do trabalho, de atividades artísticas e/ou artesanais ou dando-lhe
acesso aos meios de comunicação. As novas possibilidades de tratamento têm como
característica marcante a existência nos serviços substitutivos de uma gama variada de
oficinas terapêuticas distintas das que reinavam na Psiquiatria Clássica. O segundo
princípio (interno) a nortear as oficinas teatrais está indicado nos conceitos
estruturadores e estruturantes tanto para o momento da elaboração das ações quanto
para a realização das práticas teatrais. Esses conceitos – Experiência, Memória e
Narrativa – foram pensados a partir dos trabalhos realizados por Walter Benjamin, por
isso, a presente reflexão parte dos escritos do referido teórico para apresentar as
oficinas.
PRODUÇÃO TEATRAL NA UNIVERSIDADE
Anna Paula Moser Mongconãn, Orientadora: Patrícia de Borba; FURB
Tendo em vista que produção teatral na universidade normalmente fica a cargo dos
alunos e professores envolvidos no projeto de montagem de espetáculo, e que os alunos,
de modo geral, não contam com experiências anteriores na área de produção, esta
pesquisa busca investigar matéria que possa vir a contribuir para tais realizações.
Partindo da analise das etapas de produção da montagem do Espetáculo Ubu Rei,
realizado na disciplina de Prática de Montagem III do Bacharelado em Teatro da FURB,
no segundo semestre de 2011, este trabalho procura, em um comparativo com a obra O
avesso da cena: notas sobre produção e gestão cultural, de Romulo Avelar, apontar as
principais etapas da produção de um espetáculo teatral no contexto universitário,
identificando em quantas e quais ações se distancia ou se assemelha à realização
profissional. Pretende, ainda, que tal análise identifique parâmetros para a execução de
trabalhos teatrais universitários, buscando servir de subsídio para grupos estudantis e até
mesmo para grupos independentes que não dispõem de profissionais da área de produção.
Além disso, pretende dar a conhecer bibliografia de referencia na produção cultural.
AÇÃO CULTURAL E PRÁTICAS PEDAGÓGICAS EM TEATRO
Beatriz A.V.Cabral; CEART/UDESC
O teatro como pedagogia parte do princípio que o fazer teatral, em si, é uma ação
cultural. Como tal, a pergunta que gerou esta investigação é: que práticas pedagógicas,
em teatro, podem ampliar a ação cultural do professor? É através do fazer teatral que a
ação do professor se vincula à estética, à ética e à política, e torna-se uma forma de
combater padrões de comportamento que reproduzem o senso comum e bloqueiam a
percepção crítica ao nível cultural. Este entendimento refuta o ensino-instrução e
questiona o que se ensina e a maneira pela qual se ensina. O pressuposto é que se a ação
cultural tiver ressonância com o contexto dos participantes causará impacto e mudanças
de percepção; caso contrário, será um desserviço à causa a que se propõe. O referencial
teórico associa Pierre Bourdieu a Henri Giroux e David Hornbrook.
Apoio: CNPq
O TRABALHO DO ATOR COM SÍNDROME DE ASPERGER EM UM
CONTEXTO DE TEATRO DE GRUPO
Carlos Eduardo Perola; Prof. Dr. Adriano Moraes de Oliveira (orientador); UFPel.
A presente pesquisa busca compreender como o trabalho de formação atoral em um
contexto de teatro de grupo possibilita que alguns limites impostos pela Síndrome de
Asperger sejam ultrapassados. A pesquisa é concentrada em mim mesmo, pois noto que
dificilmente consigo ultrapassar alguns de meus limites fora de um contexto teatral. Ao
encenar uma peça, eu, ator com Síndrome de Asperger, sei exatamente o que tenho que
fazer e o que tenho que falar. Ao mesmo tempo, tenho a consciência de que não sou eu
quem age vocalmente ou fisicamente, mas a personagem que interpreto. Essa
configuração em que minha exposição é mediada pela literatura e pelo jogo teatral causa
uma sensação de segurança. O texto literário e a linha de ações físicas funcionam como
exercícios de domínio de falas e de meus movimentos. A pesquisa encontra-se ainda em
um estágio inicial. O desenvolvimento dela será divulgado em publicação organizada no
projeto “Grupos teatrais em atividade no extremo sul do RS: mapeamento das práticas
criativo-formativas”.
Apoio: CNPq
O LUGAR DO TEATRO NA ESCOLA E NA INTERDISCIPLINARIDADE
FERREIRA, Carolina Amaro. ORIENTADORA: LEITE, Vanessa Caldeira; UFPEL
Este trabalho trata sobre o lugar do teatro na interdisciplinaridade e também dentro do
modelo de escola que é vigente em nosso país, da organização escolar já instituída. Para
falar sobre esse assunto, me baseio na experiência como bolsista do PROJETO
INSTITUCIONAL DE BOLSAS DE INICIAÇÃO A DOCÊNCIA (PIBID) do ano de
2010 a 2012. Penso que se faz necessário analisar como a inserção mecânica do teatro na
escola pode ser traumática e negativa para alcançarmos o devido reconhecimento da arte
teatral como uma área do saber necessária na educação brasileira. Refletir como deve ser
feita a chegada do teatro na escola, como disciplina do currículo e, até mesmo, se o teatro
pode ser disciplinarizado, se cabe nos moldes da escola de hoje. Outro ponto do trabalho
é falar sobre a evolução do papel do teatro no processo de construção e desenvolvimento
de um projeto interdisciplinar na escola e como este trabalho foi recebido pela
comunidade escolar. Em um trabalho conjunto com mais quatro áreas do saber: história,
filosofia, letras e ciências sociais, o teatro foi ganhando a confiança do grupo e, para
tanto, o trabalho com o teatro fórum de Augusto Boal foi de extrema importância. O
teatro e o trabalho interdisciplinar ainda precisam ganhar força no universo escolar.
Sendo assim, exponho os resultados obtidos nessa minha experiência, relatando de que
forma o teatro fórum contribuiu para que esses dois pontos de desenvolvimento de ações
pedagógicas fossem instalados no cotidiano da escola.
Apoio: PIBID/ CAPS/ MEC
SOBRE A IMPORTÂNCIA DAS BOLSAS SANDUÍCHE
Cláudia Muller Sachs – Bolsa Capes DS – Edélcio Mostaço – UDESC
Através das “bolsas sanduíche” oferecidas por algumas instituições brasileiras podemos
conhecer outras práticas pedagógicas e formativas desenvolvidas em diferentes países,
experiência rica e singular que abre os horizontes de nossos estudos tanto
individualmente como enquanto representantes do estado da pesquisa brasileira. No
presente artigo sustento a importância desse intercâmbio durante a pesquisa de doutorado,
um diferencial a que temos acesso e que devemos desfrutar. Compartilho e avalio minha
experiência como bolsista da Capes que me possibilitou participar não só dos seminários
com a professora Josette Féral, que foi minha co-orientadora, mas também com JeanMarie Pradier e Jean-François Dusigne, professores renomados que trouxeram diferentes
pontos de vista sobre meu tema de pesquisa, sobre abordagens metodológicas, sobre
posicionamento crítico, sobre alternativas bibliográficas. A vivência em outra língua e
outra cultura, o diálogo com professores e pesquisadores de outras universidades com
tamanha diversidade de temas e metodologias, o acesso à bibliografia específica
inexistente em português assim como a espetáculos, colóquios e exposições, são alguns
dos aspectos que colaboram na ampliação e no redimensionamento do papel e da
relevância da pesquisa em teatro no Brasil e no mundo.
CORPO[S] SENSÍVEL[EIS]
Daiana Soares da Silva, Orientador(a): Renata B. Meira; Universidade Federal de
Uberlândia
Um corpo sensível implica adquirir consciência do que é corpo, sugerindo o
autoconhecimento e organizando os resultados obtidos através da vivência de
experimentação. Não somente como instrumento do ator, mas como meio de estudo de
si mesmo e do outro, a pesquisa do corpo aliada à prática pedagógica viabiliza que o
outro torne conhecedor de seu corpo e que este corpo revele e se revele em ações e
movimentos antes desconhecidos. O artigo coloca ainda como a prática colabora para o
entendimento da leitura [leitura pré-estabelecida e prática estabelecida a partir da(s)
leitura(s)] e esta, por sua vez, transparece o planejamento da prática, tanto no fazer
individual quanto na coordenação de uma prática coletiva.
Apoio: Bolsa PIBIC/ CNPq
O LÚDICO NA EDUCAÇÃO: HISTÓRIA, TEMPO E INFÂNCIA
Douglas Silva Lauria (BIC CNPq); Cláudio Guilarduci (UFSJ)
A presente comunicação apresenta os resultados do projeto O tempo nas brincadeiras e
nos jogos: as crianças e as larvas. Esse projeto tinha por objetivo discutir sobre as
práticas lúdicas utilizadas na educação, pois essas atividades, com suas possibilidades de
alegria, espontaneidade e de festa, estão sempre excessivamente carregadas do adjetivo
educativo. O que existe, na realidade, é um adestramento do lúdico na tentativa de fazer
da brincadeira, do jogo, um instrumento que deve preparar a criança para a seriedade
futura. O projeto analisou o índice, o resumo e a referência bibliográfica de 7 teses e 44
dissertações defendidas em programas recomendados pela CAPES, durante os anos de
2008 e 2009, cuja temática estava associada ao lúdico na educação. Esse período foi o de
maior número de defesas durante a primeira década do século XXI.. O levantamento
desses trabalhos foi feito no Banco de Dados da CAPES a partir dos seguintes
descritores: Piaget, jogo, brincadeira, brinquedo, lúdico, criança e educação infantil. Duas
obras foram basilares para análise do banco de dados criado pela pesquisa. A primeira foi
Homo Ludens (1908), de Johan Huizinga, por definir o jogo como um fenômeno cultural,
ultrapassando dessa forma, a leitura restritiva do lúdico como simples impulso com
finalidades biológicas, fisiológicas e psicológicas. A segunda obra-referência foi Infância
e História (2005) de Giorgio Agamben, mais especificamente o capítulo O país dos
brinquedos. Desse livro, a importância foi dada ao conceito de tempo humano e a
correlação estrutural existente entre a diacronia e a sincronia no ato do jogo.
A CONSTRUÇÃO DE EXPERIMENTOS POÉTICOS COMO MEIO DE
INVESTIGAÇÃO DE PRÁTICAS ATORAIS NO CONTEXTO DE TEATRO DE
GRUPO
Elias de Oliveira Pintanel; PROBEC; Prof. Dr. Adriano Moraes de Oliveira (orientador);
UFPel.
Esse texto visa a evidenciar os procedimentos presentes na composição de experimentos
poéticos teatrais utilizados na pesquisa intitulada “Grupos teatrais em atividade no
extremo sul do RS: mapeamento das práticas criativo-formativas”. Os experimentos
poéticos compõem o método de pesquisa utilizado no referido projeto e, por esse motivo,
privilegia as práticas atorais no contexto de teatro de grupo. Os procedimentos utilizados
na composição de um experimento são organizados para estimular o diálogo do Núcleo
de Teatro da UFPel – grupo proponente da pesquisa – com grupos de cerca de 22 cidades
do sul do Rio Grande do Sul. Por meio do estabelecimento do diálogo entre grupos com
origens e práticas as mais diversificadas, pretende-se mapear as rotinas de trabalho dos
grupos teatrais dessas cidades e, mais que isso, possibilitar a interrelação entre projetos
artísticos e pedagógicos dos grupos da região. O experimento poético, por operar com a
fisicalização do acontecimento teatral, isto é, por aproximar as funções ator e
pesquisador, torna-se um modo profícuo de investigar o outro e o si mesmo,
concomitantemente.
Apoio: CNPq.
A MEMÓRIA NO JOGO: BRINQUEDO, BRINCADEIRA
Érika Camila Pereira dos Santos (Monitora UFSJ); Cláudio Guilarduci (UFSJ)
No jogo, na brincadeira, na manipulação dos brinquedos é possível observar os modos
da criança trabalhar, experimentar e criar, pois nessas atividades está presente a origem
de todos os hábitos do cotidiano. Nesse sentido, é possível afirmar que não existe uma
infância distanciada do mundo e completamente alheia ao social ou que a criança deve
ser apenas situada no mundo da fantasia, de uma infância pura, pois o mundo da criança
está repleto de traços de gerações anteriores. O mundo infantil trava um embate com o
mundo adulto, pois este possui apenas o tempo histórico guiado pela razão e pelo
trabalho. No entanto, existe uma experiência do tempo que é disponível a todos; nessa
experiência, que é essencial ao homem, é possível encontrar o seu fundamento: o prazer.
No jogo existem três tempos: Cronos, Aeon e Kairós. O Cronos indica o início e o fim
da atividade lúdica. O Aeon significa o ciclo universal, é um tempo inquantificável. Esse
tempo significa eternidade, mas tem um limite – é o tempo da droga, do prazer ou
desprazer, da criança e do artista durante o processo criativo. Kairós é o tempo da ação,
da criança com sua total entrega e intensidade na brincadeira e por isso é também um
tempo de prazer. Prazer deve ser entendido como algo diverso ao movimento; ele não
estende no tempo e nem no espaço, ele existe apenas no instante com sua completude e
inteireza. A presente comunicação objetiva analisar os textos de Walter Benjamin
presentes nas obras Magia e Técnica, arte e política - Apêndices (1994), e Reflexões: a
criança, o brinquedo, a educação (1984), para discutir a complexa relação entre teoria e
prática estabelecida entre professor e aluno no momento do fazer do lúdico.
A IMPORTÂNCIA DA RESPONSABILIDADE DO ALUNO NA CONSTRUÇÃO
DO PROCESSO CÊNICO
Fábio Yudi Iokomizo (bolsista PIBID – CAPES, orientador: Vicente Concílio;
UDESC).
Neste artigo será feito uma reflexão baseada na prática de docência do teatro na Escola
Básica Municipal Vitor Miguel de Souza, através do projeto PIBID - Escola Básica
Municipal Vitor Miguel de Souza. Usando como experiência prática um processo feito
na turma da sexta-série, desenvolverei sobre a importância dos alunos sentirem-se
responsáveis pela construção do processo cênico que estão passando. Este princípio
surgiu para nós – professores bolsistas da sexta-série – desde o início do processo, onde
os próprios alunos escolhiam os temas e montavam as narrativas que iriam usar nos
exercícios teatrais para futuramente construir um pequeno espetáculo estruturado. Se
resumido da forma mais simples possível, a ideia é fazer o aluno carregar a vontade de
fazer todo processo dar certo junto com o professor. O artigo abordará dois pontos
principais: o reconhecimento dos alunos como indivíduos envolvidos num contexto
próprio, e a inserção dos seus gostos, pontos de vista, e opiniões.
Apoio: CAPES PRÁTICAS PEDAGÓGICAS E FORMATIVAS
A MÁSCARA COMO ELEMENTO CATALISADOR NO ALUNO-ATOR
Fernanda Mendes (bolsista PIBID – CAPES, orientador: Vicente Concílio; UDESC).
A máscara é um elemento que vem sendo usado deste os tempos mais remotos quando
se ouve falar em teatro. No teatro romano ela desapareceu por um tempo e depois
reaparece, por volta de 160 a.C.. Não só a expressividade das máscaras, mas toda a
vestimenta, também ajuda no reconhecimento do personagem. Neste processo que
vamos analisar, a máscara é utilizada pelo aluno/ator como elemento primordial do
espetáculo, pois cada máscara tem sua especificidade, que está ligada diretamente com o
produtor (aluno/ator) da máscara. Este artigo pretende esclarecer o processo de
confecção e criação das máscaras. De que maneira lidar com a máscara como objeto
catalisador no processo. Quais as conquistas e qual o resultado deste trabalho
pedagógico para o aluno durante todo o processo?
Apoio: CAPES
OS DESAFIOS DE DESPERTAR E MANTER O INTERESSE DOS ALUNOS
Gabriela Arcari Drehmer (bolsista PIBID – CAPES, orientador: Vicente Concílio;
UDESC).
Este artigo tem como finalidade retratar a experiência de docência vivida na Escola
Básica Vitor Miguel de Souza, proporcionada pelo Programa Institucional de Bolsa de
Iniciação à Docência – PIBID – vivenciado a partir do segundo semestre de 2011, com a
sexta série, até meados do presente ano, com a mesma turma de alunos, agora na sétima
série. Se os desafios de estar em sala de aula são inúmeros, o mais desafiador, no
contexto que pretendo abordar, é como conseguir despertar o interesse desses alunos no
processo que é proposto, e como envolvê-los nas práticas, afim de que esse interesse
genuíno se manifeste e, principalmente, consiga se manter, levando em conta as
dificuldades naturais que se enfrenta para instalar uma cultura teatral efetiva em um
ambiente escolar muito pouco – ou quase nada – familiarizado com essa prática. O
artigo percorrerá os pontos iniciais do processo e como alguns desses pontos se
transformaram em desafios que precisaram ser transpostos, até chegar a sua questão
chave.
Apoio: CAPES
FORMAÇÃO VOCAL E INTERPRETAÇÃO: GALHOS DA MESMA ÁRVORE
Gina María Monge Aguilar, orientador Antônio Luiz Dias Januzelli; Escola de
Comunicações e Artes; Universidade de São Paulo; Escola Superior de Artes Célia
Helena.
Propõe-se discutir a relação entre a formação vocal de atores e a formação em
interpretação. Geralmente nas instituições de ensino de artes cênicas há uma disciplina
relacionada à formação vocal (em alguns casos junto com a formação corporal), e por
outra parte a disciplina de interpretação. Porém, no trabalho do ator não há separação
entre corpo, voz e interpretação, são conhecimentos que acontecem simultaneamente na
criação e no fato teatral. No entanto, frequentemente os estudantes não sabem como
levar as práticas e experiências vocais à criação cênica. Proponho, portanto, uma série
de princípios a serem trabalhados dentro da disciplina de voz, que possam facilitar a
conexão entre voz e interpretação, indo além do fato de trabalhar na aula de voz os
textos a serem utilizados no projeto de interpretação, o que de alguma forma parece
colocar a criação vocal como um elemento anexo à atuação e não como um galho da
mesma árvore que seria o fato teatral. Ilustro com alguns exemplos vividos dentro da
sala de aula a experiência de ter trabalhado sob estes princípios. Esta proposta surge a
partir da pesquisa teórica sobre princípios para a preparação vocal do ator, assim como
de sua aplicação dentro da prática pedagógica desenvolvida por minha pessoa nessa área
em diferentes instituições e países da América Latina.
Apoio CAPES
A RELAÇÃO DO EXPERIMENTAL COM PRÁTICAS AUTORAIS NO TEATRO
DE GRUPO
Giovanna Hernandes Cardoso; Prof. Dr. Adriano Moraes de Oliveira (orientador); UFPel.
O contexto da presente pesquisa é o do Núcleo de Teatro da UFPel, ou seja, um contexto
de teatro de grupo universitário experimental e de pesquisa. O método de pesquisa
empregado nesse contexto é o experimento poético. Trata-se de uma investigação em que
o experimental dialoga pari passo com a prática autoral. Em termos de método, busca-se
compreender como acontece a leitura, pelo grupo, de uma poética teatral específica (a de
Stanislavski, a de Meyerhold, etc) com um olhar que, em vez de anular as práticas
autorais no exercício, tensiona as diversas autorias (a do ator, a do autor dramático, a do
diretor, a do figurinista, etc). Nesse tensionamento, cada integrante cria sua estrutura e o
resultado é configurado não pela comunhão, mas pela justaposição das criações de todos
os autores. Com essa relação pretende-se compreender quais as possiveis dinâmicas de
trabalho no contexto de teatro de grupo. Para tanto, esse eixo de pesquisa integra o
projeto “Grupos teatrais em atividade no extremo sul do RS: mapeamento das práticas
criativo-formativas”, cujo objetivo principal é compreender as diferenças e não as
semelhanças dos contextos de teatro de grupo do sul do RS.
Apoio: CNPq.
BACHARELADO EM ARTES CÊNICAS COM HABILITAÇÃO EM DIREÇÃO
TEATRAL DA ESCOLA DE TEATRO DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA
BAHIA: UMA PERSPECTIVA HISTÓRICA E A EXPERIÊNCIA COM O
ENSINO MODULAR
Gláucio Machado Santos; Escola de Teatro; Universidade Federal da Bahia
Esta comunicação apresenta um ponto de vista sobre a experiência de ensino com a
estrutura modular no Bacharelado em Artes Cênicas com habilitação em Direção Teatral
da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Essa perspectiva foi construída a
partir da posição administrativa de Chefe do Departamento de Técnicas de Espetáculo,
numa primeira fase, e de Coordenador do Colegiado de Cursos, numa segunda fase, além
da condição de professor em sala de aula. Para a composição do texto, organizam-se um
resumo histórico do curso desde sua criação e uma descrição de procedimentos usados
entre os anos de 2004 e 2011. O relato inclui o conjunto de regras e objetivos acordados
pelo corpo docente da instituição e relacionados ao método de avaliação aplicado no
currículo modular. Também para compor a reflexão acerca das mudanças, dos entraves e
das soluções, analisa-se o desafio do trabalho em conjunto dos professores tanto na
preparação e condução do semestre, quanto na decisão sobre aprovação e reprovação.
Observa-se, ainda, a inserção e os efeitos das mostras públicas didáticas em todos os
semestres do curso. Desse modo, este trabalho pretende realizar um levantamento e uma
exposição de subsídios didático-pedagógicos sobre o processo de ensino-aprendizagem
de direção teatral; visando preencher, mesmo que muito modestamente através de um
estudo de caso, a notável lacuna dentre as publicações na área de teatro em língua
portuguesa sobre o tema em questão. Além disso, ele faz um registro de um período
específico de profunda discussão e experimentação na Escola de Teatro da UFBA.
DOS SONHOS À CENA: UM PROCESSO À PARTIR DO INCONSCIENTE
Guilherme Conrado Pereira Ríspolli (PIBIC-FAPEMIG, Orientador: NarcisoLaranjeiras
Telles da Silva; Universidade Federal de Uberlândia)
Os sonhos são produções do subconsciente durante o período em que o corpo se encontra
completamente relaxado, ou seja, durante o sono. O presente plano de pesquisa iniciado
em março de 2012 tem como objetivo principal o estudo dos sonhos como mote para uma
possível criação atoral. Para isto parto dos estudos freudianos e práticas artística que me
auxiliam a compreender o que é o universo onírico. Aliado aos estudos teóricos, participo
dos Ateliês de Criação coordenado pelo Prof. Narciso Telles onde levo meu “Diário de
sonhos”, uma vez que meu processo em curso é o meu próprio lugar de pesquisa, que, são
o ponto de partida para uma sessão de improvisação baseados na prática dos viewpoints,
e me possibilita colher material para a criação de composições.
Apoio: FAPEMIG; CNPq, IARTE/UFU
O CRUZAMENTO ENTRE AS DIRETRIZES CURRICULARES NACIONAIS
PARA O ENSINO DE TEATRO E PARA A EDUCAÇÃO DAS RELAÇÕES
ÉTNICO- RACIAIS E O ENSINO DE HISTÓRIA E CULTURA AFROBRASILEIRA E AFRICANA
Juliana Maria Ferreira Prados; Juliana Cristina da Silveira (PIBID, orientador: Guimes
Rodrigues Filho, Universidade Federal de Uberlândia )
O artigo tem a intensão de apresentar um entrelaçamento entre as diretrizes curriculares
nacionais dos cursos de teatro e de história e cultura afro-brasileira e africana. No
intuito de discutir a relação pouco aprofundada entre ambos e buscando formas
alternativas para que se efetive o ensino das relações étinico-raciais e de história e
cultura afro-brasileira dentro do ensino do teatro, sem exaurir as questões específicas de
cada componente curricular. Para que estas relações sejam possíveis é necessário que
primeiro se conheça o que estas diretrizes apontam como especificidades, necessidades
e obrigatoriedades. O desafio das autoras é perceber e apresentar as possibilidades e os
desafios para a implementação da lei 10.639 em consonância com as diretrizes
curriculares nacionais para a graduação em teatro.
Apoio: Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, CAPES.
O TEATRO EM AMBIENTES FORMAIS E NÃO FORMAIS: UM OLHAR
SOBRE O PENSAMENTO SÓCIO INCLUSIVO NAS AÇÕES DO PROGRAMA
“GENTE EM PRIMEIRO LUGAR”
Leonardo da Cunha Passos, Co-autores: Anderson Azevedo Ferigate, Bruno Quiossa de
Carvalho, Felipe Moratori Pires.
O presente trabalho é um relato de experiência de quatro articuladores culturais da equipe
de teatro do Programa Gente em Primeiro Lugar, que disponibiliza 600 vagas para
atendimento a alunos na faixa etária de 6 à 16 anos, de 21 bairros da periferia de Juiz de
Fora – MG. O trabalho descreve através do pensamento sócio inclusivo, as possibilidades
encontradas no teatro educação, para que os alunos desenvolvam habilidades artísticas e
compreendam a importância da detenção do saber como forma de libertação e construção
da cidadania. Levando-se em conta as experiências práticas no âmbito formal e não
formal da equipe do Programa "Gente em Primeiro Lugar", o trabalho pretende apontar
caminhos que demonstrem a importância social devido à multiculturalidade existente nas
sociedades contemporâneas, configurando-se como um recurso de desenvolvimento,
crescimento e criatividade em um mundo global que exige do homem conviver
mutuamente e em atitude de respeito.
PRÁTICAS PEDAGÓGIAS E FORMATIVAS
O CORPO NO DRAMA: PROCESSO DO DRAMA CORPORAL NA OBRA DE
NELSON RODRIGUES “ VESTIDO DE NOIVA”
Marcia Do Rocio Novakoski
Neste artigo pretende-se abordar elementos do projeto de processo do drama corporal na
obra de Nelson Rodrigues, que se caracteriza pela utilização de um drama, no caso
Vestido de Noiva, como contexto dramático, nas ações corporais a ser vivenciado por
um grupo de participantes. Como técnica corporal se propõe a dança contemporânea
(autoconhecimento, improvisação e contato, ações físicas, partitura corporal, pausa e
repertório corporal). As convenções teatrais usadas no processo do drama representam
oportunidades de aprendizagem em ações poéticas, reflexivas e contextuais ( imagens
congeladas, frases, gestos, caminhadas, abraços, partituras).Por fim, apresento os
episódios do drama corporal para pensar o conhecimento do corpo, perceber a dança
como aspecto inseparável do teatro, além do seu sentido estético e reflexão do mundo
contemporâneo, partindo do contexto do drama para a corporeidade.
DEPOIS DA REVOLUÇÃO DIVERTIDA: TEATRO E COMUNIDADE NAS
FILIPINAS
Marcia Pompeo Nogueira, PPGT UDESC
Pesquisando sobre o Teatro para o Desenvolvimento de Comunidades em bibliografia
internacional, durante meu doutorado, a maior parte do material encontrado referia-se a
práticas que aconteceram durante os anos oitenta. Naquela época, muitas experiências
na África, América do Sul e Ásia evoluíram de um teatro feito para ser apresentado em
comunidades para um teatro feito pelas próprias comunidades. Em geral, estas práticas
eram influenciados por Paulo Freire e Augusto Boal, mas muitas delas apontavam novas
possibilidades dentro deste contexto. O exemplo mais vibrante que encontrei foi, sem
dúvida, a prática da Associação Educacional de Teatro das Filipinas (Philippine
Educational Theatre Association) - PETA. Lendo o livro de Eugene van Erven "A
Revolução Divertida: Teatro e Libertação na Ásia” (The Playful Revolution: Theatre
and Liberation in Asia), fiquei espantado com a prática de teatro comunitário do PETA,
sua rede envolvia de cerca de 300 grupos de teatro na comunidade, que contribuiu,
segundo o autor, para a Revolução do Poder Popular (People's Power Revolution) que
conseguiu colocar um fim na ditadura de Ferdinado Marcos, em 1986. Mas o que
aconteceu depois disso? Esta questão motivou a minha visita às Filipinas, durante dois
meses, no início de 2001, para saber mais sobre a prática de teatro comunitário do
PETA, como uma forma de compreender os dilemas e as possibiities desta modalidade
teatral, no contexto do capitalismo global orientado para o mercado.
A CENA-ESPETÁCULO COMO FACILITADORA DO PROCESSO TEARAL
Marco Antonio de Oliveira (bolsista PIBID – CAPES, orientador: Vicente Concílio;
UDESC).
Este artigo pretende fazer uma reflexão a partir da prática de docência do teatro na
Escola Básica Municipal Vitor Miguel de Souza, oportunizada pelo projeto PIBID –
Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência. A partir do processo teatral
realizado na turma da sexta-série, busco refletir a respeito da importância que a cenaespetáculo, meta que surgiu na segunda metade de um processo semestral, teve no
decorrer das aulas, facilitando o ensino do teatro e amenizando problemas pedagógicos.
Como qualquer outra forma de ensino teatral, um processo que visa uma cenaespetáculo apresenta especificidades e consequências positivas e negativas, que
pretendo apontar e refletir neste trabalho. O artigo apresentará quatro partes, a fim de
contextualizar a prática e a temática proposta: panorama do projeto e do local de
atuação, conhecimento da turma de alunos – dificuldades e potenciais, desenvolvimento
da linguagem teatral, e a cena-espetáculo como facilitadora do processo.
Apoio: CAPES
A INTERVENÇÃO/COMPOSIÇÃO COMO VARIÁVEL EXPERIMENTAL NA
EDUCAÇÃO.
Marina Rainho Pinto – PIBID (Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à
Docência, coordenador PED (Projeto de Estímulo à Docência) na UFOP:
Acevesmoreno Flores Piegaz
Resumo: O presente trabalho disserta sobre as ações do PIBID na Universidade Federal
de Ouro Preto, estando a presente aluna inscrita desde 2010. Agora o que se faz é um
resumo sobre a prática da Intervenção como variável experimental na educação, com
seus reflexos em oficinas dentro do ensino formal e intervenção performática dentro de
encontros científicos como viés para comunicar as pesquisas do PED, em um período de
formação dos novos alunos bolsistas inseridos desde o ano de 2011 até os dias atuais,
pois como foi possível perceber, veio discutindo as problemáticas de tempo e espaço no
corpo escolar como um todo, buscando compreender o que pode vir a ser esses dois
termos tão amplos na sociedade educacional, seja ela formal ou não formal, relatando
algumas experiências da edição passada do programa e de sua nova edição, que mescla
alunos de diversos períodos da graduação, integrando escrita acadêmica com prática, na
tentativa de quebrar a dicotomia entre teoria e prática, formando professores de
autonomia crítica e artística, numa espécie de coleta de dados etnográficos da rua, das
escolas de Minas Gerais e de diversas áreas colaborativas para maior amplitude de
pesquisa e interdisciplinariedade.
Apoio: CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior)
O EXPERIMENTO POÉTICO COMO EXERCÍCIO DE SI MESMO NUM
CONTEXTO DE TEATRO DE GRUPO
Mauricio da Rosa Rodrigues; Prof. Dr. Adriano Moraes de Oliveira (orientador); UFPel.
O experimento poético é um método de produção, pesquisa e experimentação
teatral que vem sendo utilizado pelo Núcleo de Teatro da Universidade Federal de
Pelotas desde o ano de 2007. Essa metodologia consiste na experimentação de poéticas
teatrais determinadas. A eleição de uma poética leva em consideração os interesses e
histórias dos atores envolvidos. Os experimentos poéticos não possuem um caráter
apenas espetacular, mas este se divide com o científico. Na prática, são criadas cenas com
o intuito de evidenciar as leituras dos integrantes do grupo para a poética escolhida. Tem
sido a partir desse método que os integrantes do Núcleo de Teatro da UFPel produzem
arte e conhecimento para si próprios e para a comunidade artística da região sul do RS.
Os experimentos poéticos demandam treinamento, estudos teóricos, ensaios e encontros
com espectadores. Dito de outro modo, um experimento poético é uma oportunidade de
conhecimento de uma poética teatral específica e, concomitantemente, uma ampliação
das possibilidades de trabalho de ator num contexto de teatro de grupo.
Apoio: CNPq.
A PESQUISA SOBRE TEATRO DO OPRIMIDO E A FORMAÇÃO DE
PROFESSORES
Maurício Mezzomo Dias e Graziele Soares de Barros, Orientadora: Profª. Drª. Fabiane
Tejada da Silveira; UFPel
Este trabalho apresenta um levantamento bibliográfico acerca da teoria do Teatro do
Oprimido e suas relações com a formação de professores. Buscamos através do estudo
apresentar o panorama das pesquisas que vinculam essas duas vertentes e as brechas que
se abrem para a produção de tal reflexão. O trabalho faz parte da revisão de literatura do
projeto de pesquisa intitulado O Teatro do Oprimido de Augusto Boal nos processos de
formação e autoformação. A revisão foi realizada através de revistas científicas
disponíveis online, bibliotecas digitais universitárias, anais da ABRACE e os periódicos
da CAPES. A partir desta etapa inicial do estudo constatamos que nas oito bibliotecas
digitais universitárias, dezoito revistas de artes cênicas encontradas na internet, além dos
anais da ABRACE e arquivos da CAPES, trinta e um trabalhos foram apresentados a
respeito de Augusto Boal, entre estes, encontramos teses, dissertações e artigos
científicos. Deste total, apenas dois, da autora Cilene Nascimento Canda, relacionam a
teoria do teatrólogo com a formação de professores. Sendo assim encontramos um espaço
aberto para produções de pesquisas com este enfoque, o que neste trabalho procuramos
destacar.
Apoio: PROEXT
TEATRO CONTEMPORANEO E INFÂNCIA:
A SCUOLA SPERIMENTALE DI TEATRO INFANTILE DA COMPANHIA ITALIANA
SOCÌETAS RAFFAELLO SANZIO
Melissa da Silva Ferreira, orientador: Prof. Dr. Matteo Bonfitto; Programa de Pós-Graduação em
Teatro – Doutorado/UDESC
Este artigo pretende abordar as experiências teatrais desenvolvidas no âmbito da Scuola
Sperimentale di Teatro Infantile fundada pela companhia italiana Socìetas Raffaello Sanzio nos
anos 90. As atividades desenvolvidas na escola, com crianças entre oito e dez, possuíam um caráter
laboratorial, no sentido de não ter como foco o aspecto formativo, de trasmissão de técnicas, e sim,
manter um espaço aberto para experimentação vivencial da fábula. A escola, que funcionou com
este nome por três anos, gerou diversos desdobramentos no trabalho da companhia, como a
realização espetáculos, festivais e outras escolas com características semelhantes. As atividades
resultantes dos desdobramentos gerados pela Scuola Sperimentale têm em comum o fato de
priorizar o caráter laboratorial experimental e manter uma relação de retroalimentação com as
pesquisas artísticas e filosóficas da companhia, que é considerada uma das mais importantes do
teatro contemporêneo europeu, por suas experiências radicais sobre a imagem, a palavra e a
presença. Estas experiências serão analisadas à luz das teorias teatrais contemporâneas com o
objetivo de identificar possíveis contribuições para o desenvolvimento de um pensamento atual
sobre o ensino do teatro, no sentido de buscar aproximações entre as práticas teatrais
contemporâneas e as práticas artístico-pedagógicas voltadas ao público infantil.
Apoio: CAPES
O ÉPICO, A TECNOLOGIA E O SENSÍVEL: UMA EXPERIÊNCIA ENTRE
DIFERENTES NARRATIVAS E O TEATRO.
Milena Ferreira Mariz Beltrão; UFRGS
O trabalho analisa a experiência realizada no Estágio de Docência I no Colégio de
Aplicação da UFRGS com os alunos da oitava série do ensino fundamental, onde a
experimentação das linguagens do épico teatral, da contação de histórias e da televisão
convergiram para um resultado cênico. A utilização de um conto da antiga mitologia
nórdica chamado Pele de Foca, pele da alma, colocou em questão a utilização da palavra,
reconduzindo as narrativas contemporâneas da cultura de massa para um reencontro com
a ancestralidade do verbo que dá forma a tudo que existe. Durante o processo, os alunos
puderam refletir sobre o uso da palavra enquanto construtora de realidades no mundo
estabelecendo relações com suas vidas e memórias.
Palavras- Chave: Épico Teatral; Televisão; Contação de Histórias; Mitos; Cultura de
Massa; Contemporaneidade.
TRANSFORMAÇÕES DA CENA: TECNOLOGIAS DA IMAGEM NO ENSINO
DE TEATRO NA ESCOLA
Mônica Torres Bonatto, Orientadora Profª Drª Susana Rangel Vieira da Cunha;
PPGEDU/UFRGS
Essa comunicação é fruto de minha pesquisa de Doutorado em andamento que dedica
especial atenção à presença de procedimentos do teatro contemporâneo nas práticas
cênicas desenvolvidas junto a estudantes das séries finais do Ensino Fundamental de uma
escola pública de Porto Alegre/RS. Com foco nos processos de aprendizagem em teatro
no Ensino Básico, busco compreender como crianças e jovens se apropriam das
referências que estão ao seu redor - atividades teatrais realizadas na escola, peças de
teatro do circuito cultural local, programas veiculados nos canais de televisão abertos e
pagos, cinema, sites que veiculam músicas e vídeos na internet, jogos eletrônicos, entre
outros - incorporando-as às suas produções em sala de aula. Assim, nesse estudo,
interessam as transformações da cena teatral em estreita relação com as tecnologias da
imagem, gerando, por exemplo, a utilização de aparatos audiovisuais em cena ou mesmo
a construção de encenações claramente influenciadas pela linguagem cinematográfica.
Aqui, analiso as relações entre o teatro e as tecnologias da imagem para, então,
compartilhar as reflexões fruto do percurso de pesquisa realizado até o momento.
O PIBID CHEGOU! O RELATO DE UMA EXPERIÊNCIA EM SALA DE AULA
Nina-Carmo Bamberg (bolsista PIBID-CAPES/CNPq, Vicente Concílio; Universidade
do Estado de Santa Catarina)
O presente artigo relata a experiência de um grupo de quatro bolsitas PIBID – Programa
Institucional de Iniciação à Docência, oriundos do curso de Artes Cênicas da
Universidade do Estado de Santa Catarina, na sexta série da Escola Básica Municipal
Vitor Miguel de Souza, em Florianópolis. A entrada do grupo de bolsistas na turma foi
uma ruptura no processo de aprendizagem dos alunos na disciplina de artes, que antes
era voltada mais para trabalhos plásticos e manuais e passou a ser em maior parte
corporal, construção de cenas e jogos. O processo, que teve início no segundo semestre
de 2011 e tem continuidade com a mesma turma até hoje, é bastante rico para ambos os
lados. Os bolsistas, que estão em uma experiência profunda em sala de aula, aprendendo
a lidar com a dinâmica do ensino regular, seus encontros e desencontros com a arte, e os
alunos, que passaram a receber as mais variadas explicações para a palavra teatro,
mudando bastante velhos conceitos e ampliando a compreensão que eles tinham sobre o
assunto. Neste artigo, foco em questões como opções pedagógicas que fizemos, o modo
como assumimos o curso das aulas logo no começo do semestre e como o processo teve
impacto em nossa formação como futuros professores de teatro.
Apoio: CAPES e CNPq
DRAMATURGIA CORPORAL A EXPERIÊNCIA COM OS CAIÇARAS
Paula Cavalcanti Vaz , orientadora Profa.Dra. Nara Keiserman; UNIRIO.
A pesquisa de mestrado Dramaturgia Corporal: as experiências com os Profetas da
Chuva e com os Caiçaras, em andamento, teve sua investigação prática no primeiro
semestre de 2011, quando propus a realização, na Escola de Teatro da UNIRIO, do
“Laboratório de criação/atuação: entre a realidade e a ficção”, aprovado pelo
Departamento de Interpretação como a disciplina optativa denominada de Técnica
Paralela. Nesse processo, realizamos uma pesquisa de campo em Paraty, no RJ, tendo
como foco a cultura dos caiçaras habitantes da região. O trabalho laboratorial
compreendeu estudos de corporeidade e a realização de jogos teatrais, de tal modo que
investigar e analisar procedimentos de composição de dramaturgia corporal tem trazido
reflexões sobre o encontro dos atores com uma cultura diferente da sua, relacionando-os
com a mimese corpórea (BURNIER: 2001), tida como elemento norteador da criação.
Discuto como a escolha por uma cultura pode embasar o trabalho de atores
pesquisadores, a partir do contato direto com referências como as músicas, as comidas, as
roupas e o cotidiano dos moradores da região. Isso possibilitou o enriquecimento do
imaginário sobre o universo tratado, ganhando uma concretude ainda mais densa, pelo
encontro ao vivo com a cultura investigada e com pessoas que a compõe. Essa
experiência se desdobrou como Prática de Montagem, disciplina oferecida no segundo
semestre de 2011, resultando no estudo cênico apresentado ao público em novembro de
2011, na UNIRIO, intitulado Caiçaras, a terra era de todos.
Apoio: CNPq.
A PESQUISA SOBRE A PRÓPRIA PRÁTICA: GERANDO DIÁLOGO
Rodrigo Benza Guerra, orientadora: Marcia Pompeo Nogueira; UDESC
O artigo trata sobre a relação entre a prática teatral e a pesquisa sobre essa prática,
começando com uma reflexão sobre como o teatro pode ser uma forma para pesquisar
distintos aspectos dos indivíduos e a sociedade a partir das semelhanças de práticas como
Teatro Aplicado e Drama com a técnica etnográfica de pesquisa. A continuação se reflete
sobre o formato que o produto de uma pesquisa deve ter, de como a forma artística de
compartilhar uma pesquisa ganha força, do princípio de que um artista de teatro, tanto
como encenador quanto como professor, deve ter uma atitude de pesquisa para melhorar
permanentemente sua própria prática e da autoetnografia como uma forma privilegiada
de pesquisa no contexto das artes cênicas. No final se coloca a importância de produzir
textos escritos para poder gerar diálogos tanto com as próprias práticas quanto com a
teoria.
Apoio: CAPES/DS
O TEATRO NA FORMAÇÃO DE GUIAS PATRIMONIAIS:
MEMÓRIA, NARRATIVA E EXPERIÊNCIA
Romíria da Penha Turcheti Vasconcelos (PIBEX/UFSJ); Izabela Ferreira Nascimento
(Bolsista UFSJ); Cláudio Guilarduci (UFSJ)
A partir das teorias de Walter Benjamin é possível observar que na contemporaneidade
inexistem lugares para consolidação de experiências. Diante disso, o programa de
extensão Conversa a-fiada (de velhos e de “loucos”): história, memória e narrativa
instituiu juntamente com a Fundação Municipal de Cultura-FUNDAC/Barbacena um
espaço e um tempo de compartilhamento entre velhos e crianças. O programa
extensionista tem por objetivo formar idosos para apresentar os bens tombados do
centro da cidade de Barbacena para alunos da Rede Pública de Ensino. O programa
partiu da legislação que rege o serviço público em relação aos idosos que prevê a
participação de velhos em atividades culturais e também o direito à transmissão de seus
conhecimentos e de suas vivências às demais gerações. Dessa forma, o presente
programa além de preservar a memória dos velhos também é capaz de discutir a
identidade cultural da cidade de Barbacena longe das narrativas oficiais instituídas pelo
Estado ou por aqueles que detêm o poder. No programa é o próprio espaço urbano que
oferecerá as correspondências necessárias para elaboração de uma nova narrativa sobre
a cidade, pois as memórias e as lembranças, individuais ou coletivas, de acordo com
Benjamin, necessitam de elementos existentes no tempo presente para aflorarem. As
oficinas teatrais pretendem dois objetivos distintos: (i) possibilitar a partir de práticas
corporais que os velhos exercitem a memória e suas relações com a cidade, (ii) oferecer
subsídios para uma melhor performance durante a visita guiada oferecida às crianças. A
presente comunicação objetiva apresentar os resultados parciais do referido programa.
PRÁTICAS PEDAGÓRGICAS E FORMATIVAS
A VISIBILIDADE DO PIBID (PROGRAMA DE INICIAÇÃO À DOCÊNCIA) DE
TEATRO NA E. B. M ESCOLA VITOR MIGUEL DE SOUZA
AS RELAÇÕES ENTRE A INSTITUIÇÃO ESCOLAR E OS ESTAGIÁRIOS DO
PIBID DE TEATRO
Carlos José Longo Júnior e Thayná Cristine Rodrigues Silva (bolsistas CAPES-PIBID;
orientador: Vicente Concílio; Universidade do Estado de Santa Catarina).
Através de entrevistas com o corpo escolar (diretoria, secretaria, alunos, coordenação e
professores) da instituição municipal Vitor Miguel de Souza, e com bibliografia de
apoio, este artigo busca investigar a maneira em que o PIBID de teatro e seus estagiários
são percebidos e recebidos nessa escola, considerando o teatro como disciplina
curricular obrigatória. Esta pesquisa parte das relações entre o professor de artes e os
estagiários PIBID que ali lecionam, considerando um contexto de escola em que os
alunos estão adaptados a um ensino que visa organizar e classificar ciências,
automatizando corpo e mente. Serão analisadas as possíveis mudanças da dinâmica das
turmas em que o PIBID atua e o aprendizado dos estagiários em relação à experiência
do professor de artes e à prática que estão promovendo na turma em questão. Portanto, o
caminho percorrido pelos estagiários do PIBID de teatro será retratado, de modo a se
consolidar, de fato, um Programa de Iniciação à Docência juntamente às expectativas da
Instituição em relação ao Projeto e ao teatro na escola.
Apoio: UDESC, CAPES.
10 BOLSISTAS E NENHUM FUNERAL: INSTAURANDO A PRÁTICA DO
PIBID – TEATRO NA UDESC
Vicente Concilio; UDESC
O presente artigo pretende descrever e analisar o processo de instauração do Programa de
Bolsas de Iniciação à Docência- PIBID, da Capes, no âmbito da Licenciatura em Teatro
da Universidade do Estado de Santa Catarina-UDESC. O programa distribui 10 bolsas de
iniciação à docência a licenciandos do curso de teatro, que ministram aulas de teatro
dentro do horário curricular, na disciplina Artes, oferecida aos estudantes do Ensino
Fundamental da Escola Vitor Miguel de Souza, no bairro do Itacorubi, em Florianópolis.
Esse processo, iniciado em junho de 2010, conta ainda com uma bolsa para o professor
supervisor de área, papel assumido por um profissional da docência que atua na área e
está vinculado à escola há mais de três anos. Essa equipe configura uma ação que
pretende construir uma cultura teatral na escola em questão, através de oficinas práticas e
de mostras teatrais. Os impasses e as experiências de sucesso serão objeto de análise aqui,
com o intuito de refletirmos acerca da atuação do professor de teatro na atualidade.
Apoio: CAPES.
INTERNET NA ESCOLA: UMA INVESTIGAÇÃO EM DRAMA
Wellington Menegaz de Paula. Orientadora: Profª Drª Beatriz Ângela Vieira Cabral;
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC; Centro de Artes - CEART;
Programa de Pós-Graduação em Teatro - PPGT - Doutorado.
Nesta pesquisa, que se encontra na fase inicial, proponho-‐me refletir sobre práticas teatrais que aliem a realidade presencial, que se estabelece dentro da escola, e uma realidade virtual, que ultrapassa essas fronteiras, e que se encontra no chamado ciberespaço. A hipótese é que o ciberespaço seja uma realidade na aprendizagem de muitos adolescentes. A proposta será utilizar uma metodologia que associe elementos presentes na internet, tais como, blogs, emails, redes sociais, sites de compartilhamento de música e vídeo, com alguns elementos presentes no drama, e aqui me refiro a uma metodologia específica de ensino do teatro, desenvolvida na Inglaterra, denominada como drama in education ou process drama. Nesse artigo, apresento as primeiras considerações teórico-‐metodológicas em relação ao objeto de estudo, as quais nortearão as investigações futuras. Além disso, problematizo algumas possibilidades de associação do ensino do teatro com recursos disponíveis no ciberespaço. UDESC; CNPq TEMÁRIO DA SESSÃO DESEJADA
DA EMISSÃO DE POÉTICAS PESSOAIS À ESTRUTURAÇÃO DA CENA:
A ORGANIZAÇÃO DE UM ESPAÇO PARTICULAR DE TRABALHO A
PARTIR DAS SINGULARIDADES DO ATOR
Cristóvão de Oliveira. Universidade do Estado do Paraná – UNESPAR/FAP
Neste trabalho levantaremos alguns pressupostos que consideram aspectos de
investigação e composição cênica a partir de poéticas pessoais construídas no uso criativo
do corpo e suas potencialidades dramatúrgicas, tendo como fundamento o trabalho do
ator sobre si mesmo em sua práxis (executando ações) e sua poiesis (construindo ações).
Considerando que toda prática pessoal estabelece contornos próprios para a criação do
ator, faremos um sobrevoo sobre aquilo que chamamos “espaço particular de trabalho”,
um espaço pessoal de criação construído por necessidades e intensidades que oferecem ao
ator a possibilidade de formalizar um trabalho que parta de sua singularidade. Assim, este
trabalho pretende problematizar práticas como aquecimento e treinamento no que se
refere às suas propriedades perceptivas, projetivas, expressivas e, por isso, criativas que
fazem emergir poéticas pessoais que se manifestam a partir das singularidades do ator.
Entendendo que tais práticas enlevam a autonomia do ator em seus processos de criação,
o “espaço particular de trabalho” se constrói e se organiza diante de uma atitude
propositiva caracterizada pela porosidade através da qual os processos de subjetivação
ocorrem. Surgem, daí, ações que se tornam “células poéticas” potentes para a
estruturação da cena antes mesmo dos discursos dramatúrgicos.
DOS SONHOS À CENA: UM PROCESSO À PARTIR DO INCONSCIENTE
Guilherme Conrado Pereira Ríspolli (PIBIC-FAPEMIG, Orientador: Narciso Laranjeiras
Telles da Silva; Universidade Federal de Uberlândia)
Os sonhos são produções do subconsciente durante o período em que o corpo se encontra
completamente relaxado, ou seja, durante o sono. O presente plano de pesquisa iniciado
em março de 2012 tem como objetivo principal o estudo dos sonhos como mote para uma
possível criação atoral. Para isto parto dos estudos freudianos e práticas artística que me
auxiliam a compreender o que é o universo onírico. Aliado aos estudos teóricos, participo
dos Ateliês de Criação coordenado pelo Prof. Narciso Telles onde levo meu “Diário de
sonhos”, uma vez que meu processo em curso é o meu próprio lugar de pesquisa, que, são
o ponto de partida para uma sessão de improvisação baseados na prática dos viewpoints,
e me possibilita colher material para a criação de composições.
Apoio: FAPEMIG; CNPq, IARTE/UFU
IMPROVISAÇÃO: PARA TREINAR, PARA ENCENAR...
DIÁLOGOS TEÓRICOS A PARTIR DA PRÁTICA
Igor Stein Mariano, orientador: Jean Carlos Gonçalves; UFPR
Este estudo teórico apresenta algumas considerações sobre a improvisação enquanto
força motriz da criação da cena, a partir de processos vivenciados na disciplina Jogo
Teatral e Improvisação II, no curso de graduação em Produção Cênica da Universidade
Federal do Paraná. Entre os aspectos relevantes para essa discussão, destaca-se o
potencial da improvisação enquanto técnica de criação cênica para atores, assim como a
utilização da improvisação em experiências de encenação teatral, nas quais os exercícios
ultrapassam o treinamento para a atuação, surgindo como ponto de partida para o
espetáculo. Por meio de apontamentos propostos por Viola Spolin, Jean-Pierre Ryngaert
e Keith Johnstone, encontra-se material rico o suficiente para propiciar reflexões sobre os
procedimentos improvisacionais, em sua relação com diferentes esferas e campos de
aplicação.
ANDARILHOS 2:AS CARPIDEIRAS DE LAS PIEDRAS
Karen Marry Quintal, Or. Prof. Dr. Narciso Telles; UFU
Este trabalho é resultado de uma pesquisa sobre a utilização do método de improvisação
através de Viewpoints como procedimento de criação cênica, sistematizada no projeto
de iniciação artística Andarilhos 2: As Carpideiras de Las Piedras, aprovado pela
Diretoria de Cultura da Universidade Federal de Uberlândia no ano de 2011. Como
resultado desse processo é organizada a instalação cênica “As Carpideiras”, fruto de
composições elaboradas sob o método de improvisação com Viewpoints juntamente aos
textos “Uma Mosca Verde Brilhante” de Miguel Rúbio e “A Professora” de Henrique
Buenaventura. A instalação tem o objetivo de retratar e dialogar a morte com a
comunidade por meios de memórias e gestos psicológicos visualizando a vida de uma
carpideira que chora a própria morte, como também discutir a estética e o social do tema
nas periferias de Uberlândia e região e assim, buscamos com este projeto a relação entre
criação artística, as tensões existentes na sociedade contemporânea, construção do
conhecimento sob o olhar sensível e atuação comunitária.
Apoio: Pró-Reitoria de Extensão,Cultura e Assuntos Estudantis / Diretoria de Cultura
(PROEX/DICULT).
RESIDÊNCIAS ARTÍSTICAS – COMPORTAMENTO E CRIAÇÃO,
COMPORTAMENTO PARA CRIAÇÃO
Lara Tatiane de Matos; UDESC
Neste artigo trato da investigação sobre o procedimento e espaço da residência artística
na criação cênica na atualidade, do ponto de vista da construção de um comportamento
específico para a criação. Levando em consideração as teorias de Merleau Ponty, no que
se refere ao comportamento como consciência biológica no homem, mas que se
transcendido pode levar a construção de estruturas mais elaboradas, como o afeto, e,
acredito, a criação artística.
Utilizarei
duas diferentes experiências pessoais em
residências artísticas, uma na sede do Odin Teatret, na Dinamarca em 2011, muito mais
voltada a pesquisa teórica e observação e outra, em 2012, na sede da Cia. Dezeo Ito, na
Bahia, no propósito de pesquisar e produzir materiais artísticos. Busco responder aos
questionamentos sobre um lugar para a criação na contemporaneidade, e também como
se dá o procedimento comportamental para a criação nestas situações específicas.
PROCEDIEMNTOS IMPROVISACIONAIS
A SAGA NO SERTÃO DA FARINHA PODRE: O USO DA CIDADE COMO
ELEMENTO DE COMPOSIÇÃO CÊNICA
Narciso Telles; PPGArtes – UFU
A presente comunicação tem como
objetivo apresentar os resultados da
pesquisa sobre processos criativos e a cidade como espaço/material de composição
cênica realizada pelo Coletivo Teatro da Margem (Uberlândia/MG) em seu espetáculo
de rua ‘A Saga no Sertão da Farinha Podre’. Neste trabalho discutimos os
procedimentos utilizados na criação do espetáculo e exemplificamos um caminho de
investigação e formação em teatro.
Apoio: CNPq, FAPEMIG, UFU
A PRESENÇA DA IMPROVISAÇÃO NO TREINAMENTO DO
ATOR: BREVE PANORAMA HISTÓRICO
Patrícia de Borba (Pita Belli); FURB;
Resumo: Este trabalho busca identificar alguns momentos, ao longo da história do
teatro ocidental, nos quais a improvisação foi utilizada como ferramenta significativa
para o treinamento do ator e algumas de suas repercussões na construção de
dramaturgia e nos processos de criação de espetáculos.
Grupo de pesquisa: Teatro e Transdisciplinaridade
ANDARILHOS 2:AS CARPIDEIRAS DE LAS PIEDRAS
Tatiane Pereira Teodoro Morais, Or. Prof. Dr. Narciso Telles; UFU
Este trabalho é resultado de uma pesquisa sobre a utilização do método de
improvisação através de Viewpoints como procedimento de criação cênica,
sistematizada no projeto de iniciação artística Andarilhos 2: As Carpideiras de Las
Piedras, aprovado pela Diretoria de Cultura da Universidade Federal de Uberlândia no
ano de 2011. Como resultado desse processo é organizada a instalação cênica “As
Carpideiras”, fruto de composições elaboradas sob o método de improvisação com
Viewpoints juntamente aos textos “Uma Mosca Verde Brilhante” de Miguel Rúbio e “A
Professora” de Henrique Buenaventura. A instalação tem o objetivo de retratar e
dialogar a morte com a comunidade por meios de memórias e gestos psicológicos
visualizando a vida de uma carpideira que chora a própria morte, como também discutir
a estética e o social do tema nas periferias de Uberlândia e região e assim, buscamos
com este projeto a relação entre criação artística, as tensões existentes na sociedade
contemporânea, construção do conhecimento sob o olhar sensível e atuação
comunitária.
Apoio: Pró-Reitoria de Extensão,Cultura e Assuntos Estudantis / Diretoria de Cultura
(PROEX/DICULT).
RECEPÇÃO E CRÍTICA TEATRAL
A RECEPÇÃO DE LUIGI PIRANDELLO E JORGE ANDRADE PELA CRÍTICA
DE DÉCIO DE ALMEIDA PRADO.
Berilo Luigi Deiró Nosella (Prof. Dr. do Departamento de Artes Cênicas da UFOP)
Nas obras de crítica e história do teatro brasileiro de Décio de Almeida Prado fica mais
que clara a perspectiva da Formação funcionando no interior de sua reflexão. A partir de
tal perspectiva acreditamos ser possível rastrear, no pensamento de Décio, algumas
pequenas fissuras que apresentam-se como linhas de continuidade e que, se não chegam a
comprometer a grandiosidade e importância de sua obra, valem à pena serem revistas.
Sem de fato aprofundarmo-nos aqui num debate metodológico historiográfico, o que
procuraremos demonstrar é que tais fissuras podem ser compreendidas como traços
ideológicos ligados a dada tradição do pensamento brasileiro sobre o teatro e a literatura
no século XIX que perduraram até nosso pensamento do século XX, influindo tanto em
seus “julgamentos” sobre nosso teatro do passado quanto do presente. Como exemplo,
nos focaremos em como as citadas fissuras influíram na maneira como Décio de Almeida
Prado “julgou” as obras dos dramaturgos Luigi Pirandello, em suas encenações
brasileiras, e Jorge Andrade ao longo dos anos de 1940 a 1970.
Apoio: a presente comunicação é fruto de pesquisa de doutoramento e contou com bolsa
CNPq e CAPES.
“BARAFONDA”:
UM PASSEIO-MERGULHO TEATRAL PELO ESPAÇO PÚBLICO
Carina Maria Guimarães Moreira (Doutoranda PPGAC-UNIRIO, orientadora Profa. Dra.
Beatriz Resende, bolsista FAPERJ)
A presente comunicação apresenta-se como um início de reflexão sobre o fenômeno,
recorrente em nossos tempos, da intervenção estética/teatral no espaço público como uma
forma política de atuação social do fazer teatral. Tal reflexão, num jogo que articula a
compreensão do fenômeno estético com suas motivações e implicações sociais, é o que
nos guiará aqui num primeiro exercício de analise do referido fenômeno da intervenção
no espetáculo “Barafonda” da companhia teatral paulista Cia. São Jorge de Variedades.
A DISFUNÇÃO EM BECKETT: DO CORPO À CENA
Domingos Sávio Farias de A Júnior, Orientador: José Tonezzi; Departamento de Artes Cênicas;
Universidade Federal da Paraíba.
O presente plano de trabalho está vinculado à pesquisa intitulada O teatro das disfunções (Grupo
Teatro: Tradição e Contemporaneidade; Núcleo: Cena e Contágio). Seu objetivo é investigar e
analisar de que forma a disfunção está presente no teatro de Samuel Beckett, a partir de bibliografia
específica e de estudos sobre sua obra. Assim, busca-se neste estudo entender como a deformidade
humana se encontra sempre presente nas peças de Beckett e de seus personagens, seja por meio de
suas deficiências corporais ou em suas falas e silêncios. Outrossim, a maneira com que este autor
trabalha os elementos dramatúrgicos, tais como o tempo, o espaço, o corpo e a linguagem em cena
(verbal e visual) são aspectos relevantes em nossa investigação, já que, como se sabe, isto incide de
maneira decisiva no conteúdo da sua obra teatral, o que proporcionou um rompimento com os
meios tradicionais de se escrever para a cena até então, sendo Beckett, portanto, considerado um
dos maiores dramaturgos do século XX, cuja dramaturgia possui singular relevância para estudos
contemporâneos acerca da história do teatro.
Apoio: CNPq.
MOVIMENTO OCUPACIC E O SETOR CULTURAL CATARINENSE: O
DIFERENCIAL TÉCNICO PROPOSTO PELO MOVIMENTO PARA UMA
POLÍTICA DE ARTE
Emanuele Weber Mattiello
(Programa de Iniciação Científica, Orientadora Dra. Fátima Costa de Lima, UDESC).
O Movimento OcupaCIC é uma ação política estadual integrada por diversos
profissionais da cultura catarinense assim como da comunidade em geral. O objetivo é
discutir os conceitos e modos sobre qual a cultura de Santa Catarina se apoia, debatendo
como o governo e os profissionais têm produzido. Este artigo tece uma crítica aos modos
da cultura catarinense, em especial do teatro, considerando como procedimento
metodológico o diferencial técnico proposto pelo movimento OcupaCIC: discutir a
cultura dentro do contexto social vivo, e não fora dele. O mesmo procedimento é também
proposto por Walter Benjamin, quando este comenta a obra de Bertolt Brecht e o seu
diferencial técnico perante a produção artística de sua época, deixando claro que a
produção teatral está diretamente ligada à visão política do seu autor. Assim, o artigo
estabelece uma crítica baseada em alguns conceitos discutidos por Benjamin, como:
técnica, convivência de opostos, alegoria e o estado contemplativo.
Apoio: PIBIC/CNPq – CEART/UDESC.
SETORIAL PERMANENTE DE TEATRO DE FLORIANÓPOLIS:
O DEVIR DA AÇÃO POLÍTICA NUM ESPAÇO ABERTO AO DEBATE DAS
QUESTÕES DA CLASSE TEATRAL
Fátima Costa de Lima (Departamento de Artes Cênicas - CEART/UDESC)
Fundada no dia 1º de fevereiro de 2011 a partir de uma convocatória do Fórum Cultural
de Florianópolis, a Setorial Permanente de Teatro reúne mensalmente artistas e
produtores teatrais da capital catarinense. Desde sua criação, o coletivo tem participado
ativamente dos movimentos políticos da classe artística e cultural de Santa Catarina,
dando sua contribuição a partir do debate sistemático sobre suas próprias questões. O
artigo se dispõe a listar as principais ações da Setorial em seu primeiro ano de vida e
tecer breve crítica da atuação do coletivo em análise embasada nas teorias sobre política
da arte de Walter Benjamin e Mario Perniola.
PPGT e PIC (Programa de Iniciação Científica) – UDESC
A SOLIDÃO DOS HERÓIS EM “ANTÍGONA” E “O SANTO INQUÉRITO”
Fernandes Ferrreira de Souza (UEMS)
O presente trabalho objetiva fazer o registro, especialmente a partir de Albin Lesky, dos
momentos de solidão aos quais foram expostas as heroínas Antígona e Branca Dias, de
Sófocles e Dias Gomes respectivos. Esta solidão não somente as vitimiza, mas exalta-as,
antes do sacrifício final. Humaniza mas também diviniza, conferindo-lhes o impacto
trágico necessário para a construção de heroínas trágicas. É o herói que, aparentando
estar submerso no abandono mais doloroso, se revela marcado por uma outra solidão, a
do privilégio divino. Dias Gomes espelha-se na grega Antígona, praticamente ressuscita-a
ao contribuir com a dramaturgia brasileira com a criação de Branca Dias, a qual segue os
mesmos passos de sua antecessora, especialmente quando abandonada por seu pai Simão
Dias, assim como Antígona fora abandonada pela irmã Ismene.
RECEPÇÃO E ESCRITA CARTOGRÁFICA
Manoel Levy Candeias, orientadora: Prof.ª Dr.ª Neyde de Castro Veneziano
Monteiro; Instituto de Artes; UNICAMP
Não é nova a ideia de que o crítico, quando aprecia uma obra teatral, está em contato
com um evento único, que tem novas nuances a cada apresentação dentro de uma
temporada. Diante disso, após uma experiência que envolve diversas variantes
subjetivas, como seu estado de espírito, o lugar onde se sentou, a performance dos
atores e outros fatores pouco mensuráveis, ele se vê na tarefa de descrever e avaliar
objetivamente a obra. Nesse momento, quase tudo que envolve a especificidade do
acontecimento teatral acaba tendo de ser relegado ao segundo plano, para que não se
produza uma análise subjetiva demais. Uma resenha termina por ser, grosso modo,
uma comparação entre os conceitos do crítico e a concepção estética do(s) autor(es)
da obra. Numa época em que o teatro começa a se utilizar com mais frequência de
uma linguagem que prioriza o significante sobre o significado, centrando seu foco na
materialidade da cena e não nos sentidos discursivos que a obra possa gerar, como
fazer da apreciação e, sobretudo, do registro dessa apreciação uma análise mais
completa da experiência cênica? A metodologia cartográfica, que tem como princípio
acompanhar processos em movimento, pode nos oferecer algumas pistas. Desde que o
crítico, assim como o cartógrafo, esteja disposto a trocar a postura de analisar o
objeto pela de analisar com o objeto. Essas e outras questões derivadas de tal ponto
de vista nos parecem ser relevantes para serem levantadas em artigo e nas discussões
relacionadas a recepção e crítica.
Pesquisa apoiada pela FAPESP, incluiu um estágio de estudos na Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa apoiado da CAPES.
LEITURA DE UM PROCESSO DE ESCRITURA CRÍTICA
Maria do Perpétuo Socorro Calixto Marques; UFU
Para essa explanação, farei um relato do processo de leitura dos espetáculos realizados
pelos alunos do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlândia, cujos
resultados fundaram o periódico Diário de Classe Teatral: Jornal de crítica. Como
base para esse relato, trago algumas considerações sobre o processo de aprendizagem da
leitura de peças diversas encenadas no contexto da cidade, bem como apontamentos e
análises sobre o processo de escrita. Como farol teórico me servirei de autores como
Virgínia Woolf e Jauss, que do impressionismo à estética da recepção, dadas as devidas
distâncias temporais, privilegiaram o leitor no processo de inferência em textos.
RECEPÇÃO E CRITICA TEATRAL
CORPO-TEXTO-ESPECTADOR
Rita Gusmão, orientadora: Maria Beatriz de Medeiros; PPG-Arte/UnB
A recepção na arte teatral contemporânea busca um espectador que componha sua
operação, seja a partir de uma inserção direta de sua corporalidade, seja a partir da
compreensão filosófica das interfaces entre a cena e outras artes, podendo se
expandir-se para a interface com outros campos de conhecimento, que não o artístico.
O entendimento da recepção, então, se amplia para contemplar a hibridação das
formas artísticas, para compreender a velocidade como parâmetro relacional com a
arte e a espetacularização no nível individual de ação no mundo sociocultural. Pensase refletir aqui sobre quais são os rituais que se desenvolvem entre espectador e cena,
que podem caracterizar o habitus perceptivo próprio a esta circunstância.
Apoio: Capes/Prodoutoral
A HOMOSSEXUALIDADE RETRATADA NOS TEXTOS DRAMÁTICOS DE
GREGORY HAERTEL
Sidney Michael Dietrich, orientadora: Olívia Camboim Romano; FURB
Esta pesquisa em andamento consiste em uma análise sobre como a homossexualidade é
exposta nos textos dramatúrgicos “Figo”, “A Parte Doente” e “Volúpia” do autor
paranaense radicado em Blumenau Gregory Haertel. Através de pesquisa histórica e em
obras dramáticas pretendemos traçar um breve panorama histórico de como a
homossexualidade vem sendo tratada pela sociedade desde os primórdios da história, até
chegar ao momento atual. Em seguida, realizando leituras e entrevistas (com integrantes
dos grupos que montaram os textos e com Gregory Haertel) buscamos identificar como a
homossexualidade é exposta em sua dramaturgia, quais vertentes desta temática são
exploradas por ele, como se relacionam com o que a mídia expões em nosso cotidiano e
utilizando seus textos como parâmetro, pretendemos refletir sobre como o teatro
blumenauense discute e dissemina esse tema para o público.
Apoio: PIPe/ Artigo 170.
TEATRALIDADE E NOVAS TECNOLOGIAS
O HOMEM E A MÁQUINA: ANÁLISE DO ESPETÁCULO O NAUFRÁGIO
Adriano Roza (bolsista CAPES, mestrando, sob orientação de Roberta K. Matsumoto,
Universidade de Brasília)
Por meio da análise do espetáculo O naufrágio, de autoria de Súlian Vieira Pacheco e
Silvia Davini (Grupo de pesquisa Vocalidade & Cena – Universidade de Brasília),
procuro, nesse artigo, rever algumas noções essenciais relativas à encenação teatral,
em especial, a encenação multimidiática. A partir de tal análise, focada
especificamente na forma como os recursos audiovisuais foram utilizados na
composição do espetáculo e nas relações que surgem entre o homem e a máquina, que
se configura tanto homem versus máquina, quanto homem-máquina, discutirei as
noções de presença, de humano e de vida dialogando com Derrida, Artaud, Deleuze,
Pavis e Walter Benjamin. O estudo adotou, em acordo com esse último autor, o
entendimento de que a forma de percepção humana se transforma historicamente e,
portanto, precisa ser readequada aos novos tempos. Objetiva-se, assim, o surgimento
de olhares inovadores sobre a forma de se utilizar e pensar o vídeo nos espetáculos
cênicos.
NOVAS IMAGENS DA CENA: ATOR E DISPOSITIVOS
Gabriela Lirio Gurgel Monteiro
(Prof. Adj.Direção Teatral/ECO/UFRJ)
O estudo pretende investigar as relações entre o ator e os novos dispositivos
audiovisuais na cena contemporânea, a partir de uma abordagem histórica que tem o
seu começo nas primeiras experiências do século XIX e início do século XX (Craig,
Piscator, Meyerhold) à inserção de novas tecnologias na cena atual (Lepage, Wooster
Group, Bob Wilson). Faz-se necessário, sobretudo, ampliar o campo de discussão
com o objetivo de refletir sobre as possibilidades de articulação entre as artes cênicas
e as demais artes. Nesse sentido, a noção de dispositivo é problematizada com o
intuito de pesquisar as crescentes transferências tecnológicas entre mídias diversas. A
hipótese é de que esta nova “cartografia”, cuja riqueza reside na sua complexidade e
nas diferenças que a compõem, aponta para um hibridismo artístico em que fronteiras,
antes demarcadas, cedem lugar a cenas e modos de criação cada vez mais plurais e
fragmentários.
Pesquisa “A Teatralidade cinematográfica e o uso de novos dispositivos na produção
de imagens” (CNPq, FAPERJ)
A TEATRALIDADE CINEMATOGRÁFICA EM “O AUTO DA
COMPADECIDA”, DE GUEL ARRAES
Lívia Ribeiro Ataíde de Oliveira (Bolsa FAPERJ; Orientadora: Gabriela Lírio Gurgel
Monteiro; Projeto de pesquisa “A teatralidade cinematográfica e o uso de novos
dispositivos na produção de imagens”; ECO/UFRJ)
A teatralidade cinematográfica em "O Auto da Compadecida", de Guel Arraes:
Este estudo é uma investigação teórica e prática das relações entre teatro e
cinema, a partir da análise da adaptação cinematográfica de Guel Arraes da peça "Auto
da Compadecida", de Ariano Suassuna. A pesquisa pretende levantar as diferenças entre
as obras literária e audiovisual, no que diz respeito ao espaço, tempo, narrativa e
personagens. O objetivo é o de analisar a transposição de elementos teatrais para a obra
cinematográfica. Percebe-se que a obra literária de Suassuna se enquadra em um projeto,
em uma concepção de Nordeste do autor, e que o filme, por sua vez, representa um olhar
contemporâneo sobre a obra, tornando-se referência importante através da sua veiculação
nos meios de comunicação em massa. Nesse sentido, torna-se relevante a leitura crítica
de tais representações, uma vez que são tomadas como definidoras de um todo. Tal
percepção leva ao aprofundamento do estudo do imaginário nordestino pela ótica do
cinema brasileiro. O desenvolvimento do objeto de pesquisa compreende também uma
investigação prática da interseção entre as linguagens, propondo-se, em uma segunda
etapa, a criação de uma cena teatral, em diálogo com as questões teóricas levantadas,
através do uso de projeções em suportes distintos.
TEATRALIDADE E NOVAS TÉCNOLOGIAS
A TEATRALIDADE CINEMATOGRÁFICA NA OBRA DE PETER BROOK - O
MAHABHARATA
Marcos Roberto Mazaro, Orientadora Gabriela Lírio Gurgel Monteiro; UFRJ
"O Mahabharata", adaptado para o teatro e para o cinema pelo diretor inglês Peter Brook,
vem sendo estudado nesta pesquisa que agora inicia sua segunda etapa. Na primeira, foi
realizado o levantamento bibliográfico das questões teóricas pertinentes às relações entre
teatro e cinema. Neste segundo momento, a pesquisa objetiva a utilização de dispositivos
cinematográficos e cênicos na criação de um produto híbrido (a cena teatral/o curtametragem). Além de buscar a interconexão, a dissolução das clivagens, a crescente
porosidade nas relações entre a obra teatral e cinematográfica, avançamos no sentido de um
olhar mais atento ao processo de adaptação. Através também da decupagem minuciosa de
cenas emblemáticas do filme, investigamos a teatralidade presente na obra e, até que ponto,
os dispositivos teatrais são capturados e utilizados durante a produção das imagens do filme
e sua finalização na edição e escolhas dos planos. A pesquisa caminha no sentido de
mensurar o quanto o processo de adaptação de Brook, em parceria com Jean Claude
Carrière, investiu no multiculturalismo. Para além das questões técnicas percebidas, a
grandiloqüência épica foi mantida mesmo após a condensação desta literatura oral milenar.
Apoio: Bolsista PIBIAC
OBRAS EM FLUXOS
Michele Louise Schiocchet; (CAPES); Beatriz Angela Cabral UDESC
Este artigo investiga processos artísticos híbridos a partir da imersão de artistas em uma condição
espaço-temporal especifica. Com a aceleração e facilitação da troca de informações, imagens e
comodidades concomitante à rupturas de moldes tradicionais de experiencia espaço-temporal,
somando-se ao processo de homogeneização de lugares e culturas, ‘as condições intensificantes de
indiferenciação espacial e desparticularização – isto é, as crescentes instancias de inespecificidade
locacional – parecem exacerbar o senso de alienação e fragmentação na vida contemporânea’
(MIWON 2002: 8). Com estes processos de desmaterialização do site, a arte parece também se
desmaterializar (MIWON 2002: 25).
Se pensarmos que nossa compreensão e ocupação de espacialidades, estão se reconfigurando,
poderíamos reavaliar os parâmetros e linguagens usados para estudar as artes performativas em
geral; como as noções de presença, reciprocidade e mediação, buscando compreender possíveis
maneiras inserir uma obra artística em um contexto de espaços por vezes abstraídos, fragmentados,
sobrepostos ou mesmo para alem de uma unidade espaço temporal especifica, focando mais do que
em uma ocupação física de um espaço literal, no dialogo que ela estabelece com esta rede de
espaços e fluxos. James Meyer faz uma distinção entre site-literal e site-functional. A obra site
funcional se caracteriza não pelo site, mas pelo deslocamento no espaço, sendo uma função entre
localidades e pontos de vista (MEYER 2000: 27). Desta forma, mais do que perguntar se uma obra
hibrida é ou não performance e se a sua presença se dá de maneira física ou virtual, poderíamos
pensar de que maneira esta performance se presentifica ao ponto de criar uma experiência
diferenciada ao interno de uma teia que tende a padronizar discursos e isolar experiências.
Apoio CAPES
PROCESSO DE MONTAGEM TEATRAL NA EDUCAÇÃO À DISTÂNCIA:
MEDIAÇÃO POR TECNOLOGIAS DE INFORMAÇÃO E COMUNICAÇÃO
Dra. Urânia Auxiliadora Santos Maia de Oliveira
Ms. Natássia Duarte Garcia Leite de Oliveira (Bolsista FAPEG)
Escola de Música e Artes Cênicas; Universidade Federal de Goiás (Emac/UFG)
Traçar um diálogo entre as mídias utilizadas na Educação à Distância (EaD) e o trabalho
de ator no contexto contemporâneo é um desafio. As novas tecnologias e a velocidade
nas comunicações, aliadas aos novos sistemas de produção, exigem outras maneiras de
aprender/de fazer teatro e do que aprender e do que fazer em cena. As novas gerações
de atores também têm novas formas de pensar, de analisar e de realizar seu trabalho. O
presente artigo pretende discutir alguns desafios e contradições nos processos de
montagem do Curso de Licenciatura em Artes Cênicas da EaD/ Escola de Música e
Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás (EMAC/ UFG), considerando as
Tecnologias de Informação e Comunicação (TIC) como componentes propiciadores da
realização do processo. Neste sentido, far-se-á um apanhado geral sobre alguns dos
elementos integrantes das TIC utilizados no curso e algumas reflexões e sugestões
quanto a possibilidades de práticas de preparação de espetáculos. O objetivo das
disciplinas de Processos de Montagem e Montagem de espetáculo é conhecer e
trabalhar com elementos constituintes da linguagem da encenação teatral, culminando
num espetáculo. Busca-se com este trabalho apresentar uma reflexão sobre a utilização
de ferramentas mediadoras do processo de montagem teatral e do trabalho de ator,
oferecendo subsídios para uma melhor compreensão de como essas montagens vêm
sendo desenvolvidas no curso.
SENSIBILIDADE IMATERIAL: O TRABALHO DO ATOR PERMEADO PELA
PROJEÇÃO DE VÍDEO
Rafael Machado Michalichem, (PIBID/PROGRAD; Orientadora: Mariene Hundertmarck
Perobelli; Universidade Federal de Uberlândia)
Na cena contemporânea teatral, as novas tecnologias são ferramentas que começam a ser
exploradas e possibilitam novos olhares para a linguagem teatral. A projeção, como
tecnológia acessível e ainda pouco utilizada, é um dos campos que mais recebe
experimentações, mas ainda está engatinhando em suas potencialidades. Busca-se
entender como a projeção em vídeo afeta o trabalho do ator, o seu fazer sensível,
permeando os sentidos e percepções do ator quando a presença imaterial do vídeo,
perpassando suas possibilidades cênicas. Através de improvisações utilizando viewpoints
e de projeções de vídeos sem som gravados pelos próprios atores, observaram-se
questões plásticas que são atravessadas por arestas - geralmente inconscientes - da
presença da projeção. Notou-se, a partir da tomada de consciência de contaminações da
projeção nas cenas, que não somente o assunto do vídeo, mas também as cores, as
formas, os planos, o ritmo e, provavelmente, mais uma série de tópicos, que estes
modificavam variados fatores da cena, e foi possível então aos atores brincar com esses
parâmetros em suas improvisações e criações de cena. Nota-se, então, um elemento que
ultrapassa a complexidade de simples texto em cena a ser lido pelo expectador, e alcança
o local de modificador da cena, podendo ser utilizado conscientemente para criação dos
atores.
Apoio: CAPES, PROGRAD, IARTE/UFU
A TEATRALIDADE E O MUNDO VIRTUAL DOS JOGOS DIGITAIS
Patricia Leandra Barrufi Pinheiro; PPGT – UDESC
Saulo Popov Zambiasi; PPGEAS – UFSC
Certos jogos são caracterizados por simulações executadas em nossas mentes (RPG - Role
Playing Games), em que os elementos da história existem apenas na imaginação dos
jogadores, simulando batalhas e ações. A base disso é a teatralidade dos participantes imersa
no mundo do jogo. Com o surgimento dos jogos digitais, os jogos de tabuleiro, cartas, RPGs,
etc., foram rebuscados para os videogames de console e computadores, combinando arte e
tecnologia. O ambiente do jogo passou por uma ressignificação de sua arquitetura e dinâmica
dos rituais convencionais. Essa relação homem-espaço leva os usuários dos games à situações
que em um estado de normalidade não existiria, proporcionando às pessoas uma releitura do
cotidiano. Os games multijogadores online, ou mundos virtuais, proporcionam agora uma
nova possibilidade de convivência entre as pessoas, que passam a participar de uma subsociedade cibernética, ainda que parte da sociedade do mundo real. As pessoas passam a
exigir interação com elementos mais inteligentes e performáticos, com suas próprias
personalidades, tanto NPCs (Non-Player Character) como em personagens que interagem
com as pessoas inseridas nesses mundos. Os jogos digitais passam a constituir um evento de
interferência e de intervenção entre o ficcional e o espaço real. Ocorre uma instauração da
teatralidade: acontecem algumas concretizações, na medida em que o jogador estabelece
relação com o universo fictício e o universo real. Essa experiência é trazida para os jogos,
evocando climas e tensões que são proporcionadas pela ocupação simbólica desses espaços
preenchidos de sentidos. Este artigo faz uma reflexão sobre a teatralidade inserida em
ambientes virtuais de jogos digitais.

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