Utopias possíveis - Programa de Pós

Transcrição

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO SOCIAL
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIA DA ARTE - PPGCA
Davi Silva Pereira
Utopias possíveis:
percursos do artista como agente transformador
Niterói
2011
2
Davi Silva Pereira
Utopias possíveis:
Dissertação de Mestrado apresentada junto ao Programa de
Pós-Graduação em Ciência da Arte da Universidade Federal
Fluminense, Área de Concentração Teorias da Arte, Linha de
Pesquisa Estudos Poéticos, para obtenção do título de Mestre
em Ciência da Arte.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Sérgio de Oliveira
Niterói
2011
3
Davi Silva Pereira
Utopias possíveis:
Dissertação de Mestrado apresentada junto ao Programa de
Pós-Graduação em Ciência da Arte da Universidade Federal
Fluminense, Área de Concentração Teorias da Arte, Linha de
Pesquisa Estudos Poéticos, para obtenção do título de Mestre
em Ciência da Arte.
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Luiz Sérgio Oliveira
(Presidente e Orientador)
Universidade Federal Fluminense - UFF
Prof. Dr. Luiz Guilherme Vergara
(Membro Interno)
Universidade Federal Fluminense – UFF
Profa. Dra. Isabela Frade
(Membro Externo)
Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ
4
À Juliana,
Luz que ilumina meus dias e minhas noites.
5
Agradecimentos
A Luiz Sérgio Oliveira, professor e orientador, por sua
generosidade, apoio e confiança em todos os
momentos.
Aos professores Isabela Frade e Luiz Guilherme
Vergara, pela sensibilidade ímpar no Exame de
Qualificação e por terem aceito o convite para compor a
Banca Examinadora.
A John McClaine, por me ensinar que nossos olhos
podem brilhar seja qual for a situação.
Aos companheiros da jornada Rio - Machu Picchu, por
proporcionarem os dias mais felizes de minha vida.
Às queridas amigas Bianca Bernardo e Cristina Ribas,
por compartilharem o desejo de um mundo melhor.
À Lilian Soares, pela amizade e companhia durante os
dois anos de Mestrado.
Aos meus pais, pelo amor incondicional e pelos
incontáveis esforços para minha formação como ser
humano.
Ao grande companheiro Emanuel, por estar sempre ao
meu lado.
6
SUMÁRIO
Introdução
1
Esculpindo o imaterial
8
1.1
Três vidas
9
1.2
A biophilia beuysiana
16
1.3
O escultor de almas
20
1.4
Serviços de um an-artista
26
Utopias Possíveis
33
Arte de/para todos
34
Vazios de arte, cheios de vida
37
O lugar da arte
41
2.1
A cidade que brilha no alto do monte
42
2.2
A (im)possibilidade do museu como abrigo
53
Desejo um mundo melhor
62
3.1
No corpo um desejo
63
3.2
Do altruísmo das flores
65
O altruísmo do artista
68
3.3
A fome de todos nós
69
3.4
A possibilidade do sonho
72
3.5
A vida em pauta
75
3.6
A potência de agir
80
Conclusão
86
Referências Bibliográficas
88
1
1.5
2
3
7
Relação das Figuras
Fig. 1 - Davi Ribeiro
Desejo um mundo melhor, 2008.
ação
Fotografia: Juliana Lanhas
1
Do altruísmo das flores, 2008.
ação
Fotografia: Carolline Tinôco
8
Fig. 3 - Joseph Beuys
I like America and America likes Me, 1974.
performance
Imagem livre da internet
Figs. 4 e 5 - Cristina Ribas
Troca de azulejos, 2004-2008.
ação
18
29
Fig. 6 - Joseph Beuys
7000 carvalhos, 1982 (em processo).
ação
36
Utopias possíveis, 2008.
fotografia
41
Ruas das bruxas – La Paz, 2009.
Fotografia
49
8
Crianças – La Paz, 2009.
fotografia
49
Trilha Inca, 2010.
fotografia
51
Trilha Inca, 2010.
fotografia
52
62
A nona parte de um ovo ou beba água com
açucar e vá dormir, 2011.
performance
Fotografia: Arthur Scovino
Do altruísmo das flores, 2008.
ação
Fotografia: Carolline Tinôco
67
Série Utopias possíveis: PAZ, 2010.
performance
Fotografia: Lilian Soares
76
Série Utopias possíveis: FELICIDADE, 2009.
fotografia
82
9
PEREIRA, Davi Silva. Utopias possíveis: percursos do artista como agente
transformador. 2011 (Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-Graduação em
Ciência da Arte – Universidade Federal Fluminense. Orientador: Dr Luiz Sérgio de
Oliveira)
RESUMO
A dissertação é estruturada em três capítulos. Por convergência de
pensamentos estabeleceremos um diálogo com as teorias e práticas de
Joseph Beuys, Allan Kaprow e André Comte-Sponville. O artista alemão, a
partir de suas construções no pós-guerra, sobretudo as que tangenciam o
conceito ampliado de arte, escultura social e de que todos somos artistas; o
artista
norte-americano,
especialmente
no
que
concerne
às
suas
considerações acerca do an-artista e da relação arte e vida; e o filósofo
francês através de seus conceitos a respeito de um possível alcance da
felicidade no mundo contemporâneo. As concepções desses dois artistasautores-pesquisadores e do filósofo servirão para orientar as investigações
sobre como a arte e o artista podem se fazer presentes em uma possível
transformação da sociedade, a partir do contato com os pequenos
movimentos da vida e seus atores sociais.
Palavras-chave: arte, contemporaneidade, felicidade.
10
PEREIRA, Davi Silva. Utopias possíveis: percursos do artista como agente
transformador. 2011 (Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-Graduação em
Ciência da Arte – Universidade Federal Fluminense. Orientador: Dr Luiz Sérgio de
Oliveira)
Abstract
The
thesis
is
structured
into
three
chapters. Due
to the interlacement of thoughts it will be establish a dialogue among theories
and
practices
of
Joseph
Beuys,
Allan
Kaprow and
Andre
Comte-
Sponville. The German artist, from its construction in postwar, especially
those that touch the expanded concept of art, social sculpture and the belief
that we are all artists; the American artist, especially in considerations to their
concerns about an-artist and the connection between art and life; and the
French
philosopher
through
his
concepts
about
a
possible
range
of happiness in the contemporary world. The ideas of these two artistsauthors and researchers and the philosopher will lead investigations about
how art and artist can be present in a possible transformation of society, from
the contact with little movements of life and its social actors.
Keywords: art, contemporaneity, happiness.
11
Introdução
Figura 1 – Davi Ribeiro - Desejo um mundo melhor, 2008.
12
Meu primeiro contato com as idéias do filósofo contemporâneo francês
André Comte-Sponville se deu no esboço do texto que a artista Cristina Ribas
desenvolvia para minha exposição individual Desejo um mundo melhor. Dizia assim:
“Trata-se de habitar esse universo que é nosso, ou antes, que nos contém, em que
nada é para acreditar, já que tudo é para conhecer, em que nada é para esperar, já
que tudo é para fazer ou amar.” 1 Desde então A felicidade, desesperadamente
tornou-se livro de cabeceira e a frase citada vagueia por meus pensamentos como
um
mantra.
Outra
sentença
emblemática
contida
em
A
felicidade,
desesperadamente é fruto de uma pergunta que ronda (ou poderia rondar) a vida de
qualquer ser humano na Terra: “como escapar desse ciclo da frustração e do tédio,
da esperança e da decepção? Há várias estratégias possíveis.” 2 Uma dessas
estratégias foi defendida pelo filósofo e servirá de norte para algumas de nossas
questões.
Os três principais verbos empunhados por André Comte-Sponville são
conhecer, fazer e amar. Partindo das ações que esses três verbos propõem o
filósofo caminha à procura de uma solução que preencha o vazio - e mais do que o
vazio - que possa ir na contramão do estado de sofrimento em que o humano
permanentemente se encontra. Para entendermos um pouco melhor as afirmações
de que “nada é para acreditar” e que “nada é para esperar”, precisamos recuperar o
sentido da frase que intitula seu livro. Em A felicidade, desesperadamente, o
significado guardado por desespero não é o mesmo usado corriqueiramente, de
aflição extrema, cólera, furor. Ao contrário, o filósofo francês deseja resgatar a noção
de se manter uma postura de não-esperança, ou seja, deseja criar um panorama em
que exista a presença da felicidade conjugada à ausência da esperança. E para que
1
COMTE-SPONVILLE, André. A felicidade, desesperadamente. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p.
72.
2
Ibid., p. 38.
13
esse panorama se concretize, três verbos ou três ações se fazem necessários:
conhecer, fazer e amar.
A esperança, segundo Comte-Sponville, nos mantém em um estado
improdutivo em que nossos pensamentos e desejos têm sempre como alvo um
porvir distante e inalcançável. Por outro lado, a filosofia do desespero nos coloca em
um lugar onde nossos desejos, preocupações, problemas e felicidade encontram-se
sob nossos pés. Ao invés de nos atermos ao passo que daremos alguns metros
adiante, ocupamos nosso tempo com a passada que está acontecendo neste exato
momento e somos felizes por isso, comprometidos com as pequenas maravilhas do
cotidiano da vida, desejando a cada instante o próprio instante, regozijando-nos com
aquilo que temos; o presente nos basta e nos sacia. André Comte-Sponville cita
então o exemplo do sábio e sua postura desesperada:
Como esperar é desejar sem saber, sem poder, sem gozar, o sábio
não espera nada. Não que ele saiba tudo (ninguém sabe tudo), nem
que possa tudo (ele não é Deus), nem mesmo que ele seja só prazer
(o sábio, como qualquer um, pode ter uma dor de dente), mas porque
ele cessou de desejar outra coisa além do que sabe, ou do que pode,
ou do que goza. Ele não deseja mais que o real, de que faz parte, e
esse desejo, sempre satisfeito – já que o real, por definição, nunca
falta: o real nunca está ausente -, esse desejo pois, sempre
satisfeito, é então uma alegria plena, que não carece de nada. É o
que se chama felicidade. É também o que se chama amor.3
A tarefa proposta parece um tanto quanto árdua – visto que talvez
nenhum ser humano na terra seja capaz de cumpri-la - e ao mesmo tempo
extremamente palpável, na medida em que se atem especificamente ao conjunto de
coisas que compõem nossa realidade. Para nos aproximarmos do êxito nessa
empreitada devemos, antes de mais nada, agir. A felicidade, de acordo com os
3
Ibid., p. 75-76.
14
preceitos do filósofo francês, é a meta da filosofia e, consequentemente, da vida. Se
as aplicações práticas dadas à tal teoria pudessem de fato tornar-se verdade,
estaríamos então diante da solução para o objetivo de cada ser humano (alcançar a
felicidade) e, por conseguinte, um pouco mais próximo da possibilidade de um
mundo melhor.
A necessidade de uma arte que se pretende transformadora tem me
acompanhado há alguns anos. Ainda criança convivi constantemente com o
universo artístico, através de minha avó, meu pai, meus tios. Ao ingressar na
graduação em Artes, esse convívio tornou-se diário e forte; estava num centro de
produção prática e teórica, pensando, discutindo e realizando. Desde tenra idade o
incômodo e, ao mesmo tempo, o fascínio com os fazeres artísticos estiveram
sempre presentes. Na faculdade esses sentimentos só fizeram-se acentuar,
proporcionando um embate por diversas vezes – e até hoje – sofrido, entre minhas
(in)certezas e o sistema das artes. Isso porque a necessidade de uma utilidade para
o fazer artístico, o anseio por uma arte que estabelecesse relações com os mínimos
fluxos cotidianos da vida, por uma arte que construísse uma base de troca com os
mais variados domínios da sociedade no intuito de fincar pilares para uma vida
coletiva melhor, ininterruptamente estiveram presentes na construção dos meus
ideais acerca da arte.
A pergunta que se segue brotou no desenrolar dos pensamentos que a
leitura de A felicidade, desesperadamente suscitou: poderíamos fazer uso dos
verbos4, que serviram de mote para André Comte-Sponville no campo do
pensamento filosófico, na vereda do produzir e pensar arte? Consideramos tal
questionamento
4
primordial
Conhecer, fazer e amar.
para
as
discussões
na
esfera
da
arte
na
15
contemporaneidade, visto que agendas urgentes se apresentam em uma velocidade
galopante, agendas que, segundo nossas convicções, não devem se restringir a
determinados setores da sociedade. Aos artistas cabe a tarefa de, ao lado de
ambientalistas, cientistas, filósofos, garis, caixas de supermercado, sociólogos,
médicos, professores, pensar alternativas para a transformação positiva da
sociedade e, mais importante ainda, trabalhar no imperativo dos verbos conhecer,
fazer e amar, em suma, fazer valer a força da palavra agir em prol da coletividade.
Buscaremos através dessa escrita refletir acerca de algumas alternativas
para a arte na contemporaneidade, direcionando especial atenção àquelas reflexões
em que as produções de arte encontram-se diluídas na vida em seu desejo de uma
guinada frente ao modo como nós – humanos - encaramos e afetamos o mundo.
Por convergência de pensamentos e como ponto de partida de uma
mudança de consciência, Joseph Beuys e Allan Kaprow se fizeram presentes na
pesquisa. Seus projetos se mostraram valiosas contribuições para o campo dos
pensamentos artísticos, e mais especificamente, para um pensamento direcionado
às possíveis transformações do mundo pela arte. Aqui nos interessa não só o rigor
teórico contido nos trabalhos desses dois artistas, mas o modo como encaravam e
produziam arte, e nos diálogos que suas reflexões engendravam com as questões
do mundo e com pensamentos que não se restringiam ao universo artístico.
Sabemos que frente à complexidade dos personagens aqui em questão e
a amplitude de suas idéias precisaremos estabelecer sobre que verdades, dentre as
infinitas existentes, iremos nos debruçar. E, acima de tudo, estamos cientes de que
construiremos nossa verdade particular contando com a colaboração de figuras
controversas, porém de absoluta relevância para a pesquisa como Joseph Beuys,
Allan Kaprow e André Comte-Sponville.
16
No primeiro capítulo abordaremos o embate do artista com a vida e a
possível dissolução completa das barreiras que apartam esses dois universos. Na
verdade, o embate já não deve existir e, sim, um processo de contribuição mútua
entre os diversos setores da sociedade. Para isso debateremos sobre a maneira de
o artista enfrentar as dificuldades da imaterialidade da obra no processo artístico e,
mais ainda, fazer dessa imaterialidade seu motor, agindo ativamente como
transformador social e facilitador das relações humanas.
No segundo capítulo discutiremos o lugar dessa arte e desse artista pósmodernos, comprometidos com a defesa de idéias como as de Allan Kaprow e
Joseph Beuys e envoltos numa produção pautada nas relações com os distintos
âmbitos da sociedade, tentando entender o lugar desse artista e sua arte de maneira
que a eficácia de sua produção simbólica possa de fato contribuir para as
transformações da comunidade na qual está inserida.
No terceiro capítulo, faremos uma análise de minha produção artística,
oportunidade em que algumas questões fundamentais ao trabalho serão tratadas,
atravessada pelos conceitos de Comte-Sponville e seus parceiros. Acima de tudo,
estaremos lidando com a vida e seus desejos, problemas e alegrias reais, e
desenfatizando o objeto artístico para atentarmos aos pequenos movimentos
cotidianos muitas vezes relegados a segundo plano, mas que podem perfeitamente
ser o estopim das mudanças.
Frente à urgência e ao desejo de se criar um novo mundo, afastando-nos
cada vez mais das mazelas contemporâneas, pensar em fazeres artísticos
orientados a esses anseios, estabelecendo um contato íntimo com os matizes da
vida, nos parece ser questão primordial a qualquer campo do pensamento. Os ideais
17
de Kaprow e Beuys nos servem de bússola perante essas urgências; os textos5
desses artistas-autores apontam caminhos e possíveis escolhas. Sabemos que
algumas idéias carreiam um caráter seguramente utópico, mas nos enlaçamos e
tomamos como nossas suas certezas seguros de que os significados de utopia 6
possuem alcance muito além do trivial.
5
Aqui citamos principalmente A Educação do an-artista I e II de Allan Kaprow e A revolução somos
nós e Chamado para uma alternativa de Joseph Beuys.
6
Ver página 47.
18
Capítulo 1
Esculpindo o imaterial
Miséria do homem: somente os humanos podem ser
desumanos. Grandeza do homem: somente eles podem - e
devem – tornar-se humanos.7
Figura 2 – Davi Ribeiro - Do altruísmo das flores, 2008.
7
COMTE-SPONVILLE, André. A vida humana. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2007, p. 17.
19
1.1 Três vidas
Noite de verão, eu e mais oito amigos estávamos no Arco do Teles,
famoso lugar da boêmia carioca, localizado no centro da cidade. Uma costela no
bafo com cebolas, aipim e farofa nos foi especialmente preparada e o tradicional
chopp dava o ar de sua graça. As horas passavam sem que sentíssemos (fato
corriqueiro quando se está acompanhado por pessoas queridas) e a conversa ficava
cada vez mais gostosa. Quando o relógio marcava por volta de duas da madrugada
surgiu aquele que seria a grande figura da noite. Pés descalços, sem camisa,
aparentando uns 10 anos de idade, carregando consigo toda a malandragem que a
vivência das ruas acarreta. Nossa receptividade, infelizmente, foi aquela dos que
encontram-se endurecidos pelo dia-a-dia de cidades como a do Rio de Janeiro,
esperando sempre o pior de quem quer que seja. Todos obrigatoriamente devem
possuir segundas intenções... Mas o moleque, acostumado a ouvir “não” antes de
fazer qualquer pergunta, não dava importância às nossas testas franzidas; ele
precisava realizar sua performance independentemente dos quereres alheios. Para
ajudar a família vendia chicletes, daqueles de marca vagabunda, que em cinco
mastigadas já perdem seu sabor. Cada cartela custava dois reais, já que no valor,
como ele mesmo disse, “estava embutido seu pé-de-obra”. A qualidade e o preço do
produto tornaram-se irrelevante frente à desenvoltura do menino. O sorriso não o
abandonava, os olhos, incrivelmente brilhantes, pareciam querer conquistar o
mundo, e a forma como usava palavras e gestos era digna dos grandes oradores.
As mulheres à mesa logo se convenceram de que deveriam comprar
aquele “precioso” chiclete e os homens não demoraram muito para seguir os passos
das damas. Conquistando a todos o garoto vendeu oito cartelas de chiclete. Não o
deixamos ir embora, não podíamos; precisávamos saber algo ínfimo que fosse
20
daquela apaixonante criança. Seu nome era John McClaine, homenagem ao
personagem de Bruce Willis na franquia hollywoodiana “Duro de Matar”. A genitora
gostara muito do filme em que nada nem ninguém consegue derrubar o policial
durão encarnado pelo ator americano. Apesar de engraçado, o nome era muito
propício àquele menino cujo mundo ao qual pertencia fazia de tudo para esmagá-lo
e desacreditá-lo e ele, resistindo, persistia em usar sorrisos como retribuição.
Morava longe, no município de São João de Meriti, de onde saía todos os dias para
proporcionar um pouco de fé (na vida) aos corações dos frequentadores dos bares
do centro. Inquieto, precisando vender um pouco mais antes de regressar ao lar,
despediu-se
nos
contando
seu
grande
sonho:
“estudar
muito
para
ser
desembargador.” Foi embora correndo para continuar sua missão. Na mesa
estávamos todos felizes por aquele inesperado encontro, torcendo para que a
aspiração de McClaine algum dia se realizasse. A lembrança daquele menino tem
servido como conforto nos momentos de angústia. Talvez por isso eu lhe conceda a
honra (que é minha de fato) de iniciar este texto.
Oitenta anos antes, para ser mais preciso no dia 12 de maio de 1921,
uma pequena cidade alemã encontra-se coberta de flores. Os moradores do pacato
recanto andam nas ruas portando sorrisos de quem já deixou no esquecimento os
meses de rigoroso inverno. Agora a vida floresce; em umas das casas de Krefeld,
nasce Joseph Beuys, filho do mercador Josef Jakob Beuys e de Johanna Maria
Margarete Hulsermann. O menino cresceu em Kleve e Rindern talvez sem saber o
que o destino lhe reservara. Seus pais tampouco poderiam imaginar que 22 anos
após o nascimento aquela criança ingressaria na Luftwaffe8 e participaria dos
horrores nazistas. “Felizmente”, em 1944, durante a Segunda Grande Guerra, o
8
Força Aérea Alemã.
21
avião pilotado por Beuys caiu enquanto sobrevoava a região da Criméia.
Gravemente ferido, foi resgatado por tártaros, os nativos daquela região, após
alguns dias de sofrimento na neve. Ali, enrolado em gordura animal e feltro, recebeu
a cura, física e espiritual. Regressou à Alemanha para então tornar-se artista,
professor e ativista político. Ensinou por toda a vida, produziu trabalhos que
contribuíram para que seu desejo de um mundo melhor fosse possível. Em 1986 nos
deixou, certo de que havia cumprido sua missão. Seu legado nos acompanha até
hoje. A história de Beuys talvez não seja em absoluto real, “mas sua lenda deve ser
tomada aqui por seu efeito de verdade, indispensável a qualquer análise de sua
obra, e como tal deve ser louvada.”9 Me atreveria a ir um pouco além: Joseph Beuys
é uma lenda.
Uma das grandes máximas desse artista alemão do pós-guerra era a de
que “toda pessoa é um artista”. Tal asserção, que Beuys carregou junto ao peito por
longos anos, suscita inúmeras interpretações e tantos outros questionamentos. O
que almejava ao expandir a possibilidade de ser artista a todos os seres humanos
do planeta? E qual é a dimensão da palavra “artista” na afirmação?
De início devemos nos desvencilhar da tendência naif, arraigada na
tradição ocidental, de tornar sinônimos os termos “artista” e “gênio”. É de praxe
pensarmos o artista como alguém que nasce dotado de um dom, divino talvez, e que
a todas as outras pessoas, reles mortais, não está consentida a possibilidade de sêlo.
Com freqüência nos deparamos com a idéia de que a maturação do
talento de um “gênio” é um processo autônomo, “interior”, que
acontece de modo mais ou menos isolado do destino humano do
indívíduo em questão. Esta idéia está associada à outra noção
9
BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Editora Cosac e Naify, 2001, p. 12.
22
comum, a de que a criação de grandes obras de arte é independente
da existência social de seu criador, de seu desenvolvimento e
experiência como ser humano no meio de outros seres humanos.10
As faculdades lhe foram concedidas ainda no ventre materno com o
propósito de saber dominar o ofício. O pensamento orientado a esse caminho é o
mesmo que estabelece o artista como um artífice. Sendo assim, define-se o artista
como aquele que, de frente para uma tela, por exemplo, externará todos os seus
sentimentos e reflexões através de sua mão virtuosa, com um mínimo possível de
dificuldade, originando uma obra-prima.
Os escritos de Norbert Elias no livro Mozart, sociologia de um gênio nos
passam grande credibilidade e veracidade pelo modo como o autor constrói seu
pensamento acerca da vida do compositor Wolfgan Amadeus Mozart. O afastamento
de cerca de 200 anos entre Mozart e Norbert Elias poderia, como é costumaz entre
nós, suscitar falsos históricos, mas ao invés de colocar mais fichas no “fato” de que
Mozart foi um grande gênio da humanidade, desde os cinco anos já compondo, Elias
pinta um retrato extremamente sóbrio do que seriam os anos de existência do
austríaco.
É verdade que o menino Wolfgan compunha desde cedo, sendo alvo de
admiração da corte de Salzburgo e de outras cortes européias. O pai de Mozart,
Leopold, era regente-substituto da corte, frustrado por sua posição (os músicos,
integrantes da burguesia, eram apenas mais uma classe de trabalhadores como os
cozinheiros ou copeiros), mas sem coragem de enfrentá-la, submetendo-se aos
caprichos da aristocracia. Fez então, para o bem ou para o mal, o que muitos pais
fazem quando seus sonhos de juventude não se materializam: depositou todas as
suas esperanças na educação do filho caçula para que, de alguma forma, pudesse
10
ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 1995, p.53.
23
através dele satisfazer seus mais íntimos anseios. Encarregou-se da educação
musical de Mozart desde os três anos de idade e, dia após dia, de 1762 (quando a
criança prodígio tinha seis anos) a 1777, Leopold e seu rebento viveram uma rotina
exaustiva, porém extremante gratificante (para o pai), visitando as principais cortes
da Europa e triunfando de maneira freqüente. O sucesso parecia inevitável visto
que, já aos seis anos, Mozart tocava como adulto, surpreendendo a tudo e a todos.
Contrariando suas próprias expectativas e, especialmente, as de seu pai, Mozart
morre aos 35 anos rejeitado, incompreendido, falido e em profundo desespero.
Não resta dúvida de que Wolfgan Amadeus Mozart foi uma grande mente
e um dos grandes artistas de sua época e de todas as épocas, todavia, tal
constatação não nos obriga a dar-lhe o rótulo de gênio. As brincadeiras do pequeno
John McClaine são na rua, vendendo chicletes a pedido de sua mãe; Mozart
(guardemos as devidas proporções) em sua infância tinha como brinquedos
instrumentos musicais; suas brincadeiras faziam parte do projeto paterno de torná-lo
um grande músico. Sabe-se também que foi um ser humano deveras carente e que
a cada ocasião em que satisfazia as vontades de seu pai recebia como recompensa
aquilo de que mais necessitava: atenção e, sobretudo, amor. Sem negar de forma
alguma sua extraordinária capacidade musical, percebemos que o mundo da música
foi o seu universo desde o nascimento; a sociedade, refletida nesse caso
principalmente em seu genitor, lhe impôs esse “fardo”. Fredric Jameson ao discursar
sobre
a
Utopia
de
Thomas More,
mais especificamente
a
respeito
do
desaparecimento das classes, das hierarquias e das desigualdades individuais, nos
oferece uma visão bastante clara dessas construções sociais:
Visto que a natureza humana é histórica antes que natural, produzida
por seres humanos antes que inscrita de forma inata nos genes ou
no DNA, conclui-se que os seres humanos podem mudá-la e que ela
24
não é um destino ou uma fatalidade, mas apenas o resultado da
práxis humana.11
Ainda pensando em Joseph Beuys e na máxima que serve de
combustível à essa escrita, caminho um pouco mais, em direção à Walter Benjamin
e seu texto O autor como produtor.12 Benjamin nos fala de um tipo de artista que
abandonou os preceitos de Clement Greenberg13, no tocante à autonomia da arte, e
buscou uma aproximação com os contextos sociais em que está inserido, focando
sua atividade “em função do que for útil ao proletariado, na luta de classes”.14
Sem a intenção de julgar os méritos da tese, a mudança de postura que
Benjamin anuncia diluiu a barreira existente entre o artista e seu público, numa
espécie de via de mão dupla, onde o espectador é também produtor. O surgimento
de processos colaborativos que atenuaram as distinções entre autor e receptor e,
consequentemente, o germinar da arte como ação ampliada no campo da vida nos
permite estabelecer pontos de tangência com o conceito Beuysiano de escultura
social, esgarçando, como desejava o artista alemão, a definição de arte de modo
que todos exercitassem sua “criatividade latente [...] terminando por moldar a
sociedade do futuro.”15 A preocupação de Beuys sempre esteve mais voltada para a
humanidade de seus alunos do que para as obras que produziam, procurando
estabelecer uma rede de cooperação (palavra de ordem) com o intuito de abarcar
todas as camadas sociais transformando o planeta através da arte; queria retirar a
11
JAMESON, Fredric. Espaço e Imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 2006, p. 265.
12
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In BENJAMIN, Walter. Magia, técnica, arte e política:
ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994.
13
Consideramos apenas os conceitos de Walter Benjamin e Clement Greenberg, visto que
cronologicamente os escritos do crítico de arte norte-americano são posteriores ao O autor como
produtor.
14
Ibid., p. 120.
15
GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. São Paulo: Editora
Martins Fontes, 2006, p. 141.
25
arte e os indivíduos da situação de isolamento em que se encontravam, realizando,
para isso, inúmeras ações e conferências.
Beuys acreditava que a arte deveria modificar concretamente a vida das
pessoas, arte era sinônimo de libertação. Com sua premissa (todos são artistas)
pretendia mudar o mundo que lhe era apresentado. Sendo artista, a solução que
encontrou para dar vazão à sua volição foi articular um plano visionário políticosocial cuja base fundamental é a arte. Vemos, portanto, Beuys vestir todas as suas
facetas (xamã, pedagogo, político, pastor) em suas ações para, no final, convergi-las
em seu objetivo maior: salvar o mundo. Numa Europa assolada e horrorizada pela
capacidade humana de destruir, um filho da Alemanha não teria dificuldades em
colocar seu desígnio, dessa vez bem intencionado, em prática. Estimamos (passado
e presente unidos em verbo) as verdades da lenda Beuys, estimamos reconciliar o
homem com o mundo.
Hoje a vida (num sentindo mais amplo) está destroçada. A moral do
homem está devastada. Não há possibilidade de os artistas permanecerem alheios
aos acontecimentos. Uma sociedade de artistas (no sentido beuysiano do termo)
poderia modificar esse panorama. Ou uma comunidade em que a criatividade de
cada um pudesse aflorar em prol de um programa de cooperação mútuo. Criar é
mudar, é desejar o super-homem; não nos moldes daquele perseguido por
Nietzsche, mas no âmbito de se buscar um além homem diferente de nós, melhor.
Precisamos nos permitir sonhar (palavra fora de moda), sonhar como fez Beuys e
como ainda faz o menino John; agir, desejar, não o “desejo como carência
(esperança ou paixão)”16, mas o “desejo como poder ou gozo (prazer ou ação).” 17
16
COMTE-SPONVILLE, André. Pequeno Tratado das Grandes Virtudes. São Paulo: Martins Fontes,
2007, p. 263.
17
Ibid., p. 263.
26
Dessa maneira poderíamos realizar o “humilde” anseio, ainda distante, do pequeno
John McClaine.
1.2 A Biophilia Beuysiana
As brutalidades da II Guerra Mundial fizeram germinar uma consciência
do que nós de fato não queremos ver se repetindo. A guerra na qual Joseph Beuys
esteve presente deixou 50 milhões de mortos, 28 milhões de mutilados e 150
milhões de desabrigados. Somado a isso foram gastos aproximadamente um trilhão
e meio de dólares a fim de patrocinar a morte. Em determinado momento de seu
texto-manifesto Chamado para uma alternativa18, Beuys discorre sobre o absurdo
desperdício de dinheiro e das faculdades criativas de milhões de pessoas quando a
guerra se faz presente. O artista alemão viveu os horrores das batalhas; foi vítima e,
provavelmente também as fez; ele tem conhecimento de causa e, por isso mesmo,
sua palavra tem legitimidade. “Joseph Beuys foi o primeiro artista a emergir na
Alemanha pós-guerra e alcançar fama internacional baseada na exploração de sua
identidade germânica.”19 Carregando consigo o sentimento de culpa pelas
atrocidades do Nacional Socialismo de Hitler, precisava redimir e curar a si próprio e
ao povo alemão, almejava reconstruir seu país, mergulhado em uma crise coletiva
sem precedente. Mas em 1949, corpo e mente de Beuys entraram em colapso. Ele
nos fala que a profunda crise que se instalou “tornou-se de fato doença, uma
18
19
Ver NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p.
117.
FINEBERG, Jonathan David. Art since 1940: strategies of being. New York: Harry N. Abrams, 2000.
No original: “Joseph Beuys was the first artist to emerge in postwar Germany and achieve
international celebrity based on the exploration of his german identity.”
27
temporada no inferno pela qual toda pessoa criativa deve passar.”20 E ainda
segundo suas próprias palavras,
o aspecto positivo é o princípio de uma nova vida. Tudo isso é um
processo terapêutico. Foi uma época em que compreendi o papel
que a arte pode desempenhar apontando os traumas de um tempo e
iniciando um processo de cura.21
Em 1955 Joseph Beuys deixa a Academia de Dusseldorf a fim de passar
um período no campo, na fazenda de amigos, em contato com a natureza que lhe
era tão cara, adubando a terra, alimentando os animais. Atribuiu a palavra
whitewashing22 ao retiro; em profunda depressão, Beuys estava ali para reabilitar-se,
limpar sentimentos de culpa e ansiedade para posteriormente colocar em prática seu
projeto de curar a coletividade.
A queda na Criméia foi a chave que proporcionou o desencadeamento de
todo o porvir. Beuys encarou a morte de frente, venceu e, a partir de então, andou
de braços dados com a vida até o fim de seus dias. Alain Borer, citando Mircea
Eliade, apresenta o outro lado de uma mesma moeda, ou melhor, outra visão sobre
o mesmo lado:
Dir-se-ia que Beuys lendariamente retornou da morte, dotado desse
saber superior possuído apenas pelos acidentados, por aqueles que
retornam do além. Essa é a figura do xamã nas sociedades
tradicionais, figura que é descrita por Mircea Eliade – sobretudo “um
doente que conseguiu curar a si mesmo”, um mestre da morte,
20
21
22
Ibid., p. 231. No original: “[...] became a real illness, the season in hell through which every creative
person must go.”
Ibid., p. 231. No original: “The positive aspect of this is the start of a new life. The whole thing is a
therapeutic process. For me it was a time when I realized the part the art can play in indicating the
traumas of a time and initiating a healing process.”
A expressão “whitewash” é utilizada no sentido de “encobrir” algo. No caso, Joseph Beuys lutava,
não só para encobrir, como também para se redimir de seu passado.
28
geralmente “escolhido” por um acidente, de preferência insólito,
como cair de uma árvore, por exemplo: em suma, cair do céu. 23
Figura 3 – Joseph Beuys - I like America and America likes me, 1974.
À frente de Joseph havia duas direções: a alternativa mais plausível e
talvez a mais fácil seria trilhar a estrada que levaria ao amor à morte24. Mas Joseph
Beuys quase sempre optou pelos caminhos mais intricados, pelas vias mais
nebulosas. E dessa vez não foi diferente: na vereda onde decidiu deixar suas
pegadas o amor à vida25 era o estandarte empunhado.
Em determinado momento da ação “e em nós... embaixo de nós... terra
abaixo”26, Beuys, com os inseparáveis chapéu de feltro e colete, deita no chão e
reclina a cabeça sobre um montante de gordura colocado sobre um pedestal. Seu
23
BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 30.
Ver NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p.
138-140.
25
Ibid.
26
Ver Figura 85 In BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Cosac Naify, 2001.
24
29
rosto encostado na matéria, os olhos fechados. Naquele instante sentimos toda sua
ânsia pela vida, seu amor pelo caráter espiritual e matérico da existência. O
encontro com os tártaros em 1944 lhe trouxe um olhar mais atento às propriedades,
simbolismos e funções dos materiais (em especial o feltro, o mel e a gordura).
Quando Beuys falava de seu trabalho com a matéria como uma
espécie de processo psicológico de auto-cura, ou de suas
performances como uma ação psicoanalítica nas quais toda pessoa
poderia participar, ele estava explicitamente reconhecendo o papel
terapêutico da arte e sua biophilia.27
A substância gordura, devido às suas propriedades físico-químicas,
simbolizava para Beuys a metamorfose que ele tanto ambicionava transferir para a
sociedade. Quando Beuys, em sua ação, estabelece esse contato íntimo com a
matéria-prima gordura é como se, através desse simples gesto, estivesse bradando
a todas as pessoas o seu grito de “guerra”. A certeza de que dentro de cada um nós
está a potência que pode transformar a sociedade sempre o acompanhou.
Por meio de suas ações uniu alunos, estranhos, políticos, ambientalistas,
artistas, teóricos. Desejava a cura de um planeta que viu o derramamento de sangue
de seus patriotas28. “Todos são artistas”, ele dizia, como se quisesse proferir:
“somos todos humanos, todos iguais”. Como pastor queria, não a subserviência,
mas a confiança de suas ovelhas e “dar a Beuys um voto de confiança é dar vitória à
vida.”29 Donald Kuspit atribui a Beuys uma biophilia, um amor à vida. Por tudo que
passou e sofreu, Beuys perseguiu a cura de si próprio, para que pudesse se perdoar
e viver. Curado, mas ainda vendo sua “casa” doente, iniciou o cultivo de um novo
27
NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p. 139.
No original: “When Beuys spoke of his work with material as „a sort of psychological process‟ of
self-healing, or of his performances as „a psychoanalytical action in which people could participate‟,
He was explicity acknowledging art‟s therapeutic task and his biophilia.”
28
Entendendo como patriotas todos aqueles vítimas diretas ou indiretas do conflito mundial, alemães
ou não. Unidos pelo laço comum de SER humano.
29
Ibid., p. 140. No original: “To give Beuys a vote of confidence is to give victory to life.”
30
planeta. Para isso precisava iniciar uma revolução social, transformadora da alma e
da mente de cada pessoa habitante da Terra. No entanto, antes de qualquer coisa o
que todos nós precisávamos era introduzir em nosso âmago, a vontade e a força
presentes na essência de Joseph Beuys.
1.3 O escultor de almas
“Pensar é esculpir”, assim costumava dizer Joseph Beuys quando o tema
em debate era aquele que o acompanhou durante praticamente toda sua vida póssegunda guerra. Os fatos ocorridos na vida do artista alemão nos permitem dizer
que Beuys buscou novas formas de encarar a produção artística, científica, política,
educacional, ambiental do homem. Esse novo paradigma originou o termo criado por
ele mesmo de Escultura Social, que “consiste em discussões com numerosos
grupos de pessoas de todas as tendências propensas a estender a definição da arte
e da ciência – a rigor não só a definição, mas a própria prática – fora dos âmbitos
específicos de cada ramo.”30 Com esse dilatamento de instituições antes herméticas,
Beuys procurava “uma nova visão de ambas práticas humanas, saindo-se do
encarceramento reducionista resultante de dezenas de anos de falta de imaginação
e isolamento.”31 Nessa nova ordem, todos somos artistas, uma vez que o que de
mais comum temos é o que em primeiro plano se apresenta: pensar e falar. Beuys é
o preconizador dessa estrutura desejosa em transformar política em arte.
Traçando um paralelo entre Beuys e o filósofo Friedrich Nietzsche,
constatamos que as intenções do artista alemão tocam os desejos de Nietzsche
30
31
GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 131.
Ibid., p. 131.
31
refletidos em seu personagem Zaratustra. Desesperançados com a sociedade que
lhes era apresentada, implementaram um novo código de ética, “superior” ao em
voga, que proporcionaria o surgimento de um além homem. Para Nietzsche,
conforme apontado Pierre Héber-Suffrin
era esse super-homem que, levado pela nova virtude de uma nova
moral, a vontade de potência, iria proceder à segunda etapa da
transmutação dos valores, isto é, à criação de novos valores, valores
novos pelo fato de que nenhum ser transcendente estará presente
para impô-los.32
Angustiado e em crise devido às barbaridades que viveu em combate,
Beuys apoiou sua produção na busca dessa nova moral que pudesse acordar o
homem do estado de torpor em que se encontrava e o movesse para a construção
da sociedade vindoura, por meio de programas colaborativos, onde conceitos
tradicionais de arte eram esgarçados e diluídos, agregando-se aos mais variados
setores da sociedade. Nietzsche, bem como Beuys, “empreende uma contestação
radical de toda a nossa cultura, com o ambicioso projeto de substituí-la por uma
outra tão diferente ou superior que se pode dizê-la super-humana.”33
De fato, é real que Joseph Beuys nunca citou o super-homem
nietzschiano como uma de suas inspirações, mas não podemos deixar de ver
semelhanças entre seus pensamentos no tocante a uma reestruturação de um
planeta enfermo e em decadência. O super-homem é tudo aquilo que o homem
poderia ser, é a centelha de uma potência guardada em nosso imo. O que Beuys
quer de nós, quando diz que “todos somos artistas”, é acender essa centelha a fim
de, por meio do exercício de nossa inventividade, oculta nos mais recônditos
32
HÉBER-SUFFRIN, Pierre. O “Zaratustra” de Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 35. A
respeito dos conceitos contidos na sentença ver página 145.
33
Ibid., p. 38.
32
lugares, construirmos um mundo melhor. Para alcançarmos o super-homem,
esculpido pelas idéias de seu precursor, devemos primeiramente saber ouvi-lo:
“precisamos revolucionar o pensamento humano. Antes de mais nada, toda
revolução ocorre no interior do ser humano. Quando o homem é realmente livre e
criativo, capaz de produzir algo de novo e original, ele pode revolucionar o tempo.” 34
Com Beuys o conceito de arte tornou-se muito mais amplo. Considerava
não apenas suas ações, performances e esculturas como pertencentes ao campo
das produções de um artista. Suas aparições em conferências ao redor do mundo e
as aulas que ministrava da Universidade de Dusseldorf também entraram no rol das
experiências possíveis a um artista. O artista seria aquele cuja visão de mundo e
pensamento estariam voltados a um trabalho cooperativo de mudança do status quo
vigente. Como Suzi Gablik explicita, “a atividade criativa deve estar direcionada para
responder uma necessidade cultural coletiva em vez de um desejo pessoal de autoexpressão”35. Tal mudança de paradigma provocou um esvaziamento do culto às
imagens e, por conseguinte, do estatuto das obras de arte. Os espaços
institucionais, então, tornaram-se limitados para uma arte pautada nas formas de
comunicação social e que tratava das discussões do homem em cultura. Essa ação
ampliada da arte no campo da vida, enxergada claramente na idéia de Escultura
Social, fez emergir um novo tipo de artista, o artista como agente político e social. O
“novo” artista será aquele que, sem relegar a segundo plano a articulação de alguma
poesia, provocará uma aproximação entre sua prática artística e a comunidade na
qual está inserido; o artista não é mais solitário, todos somos artistas.
34
GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. São Paulo: Martins
Fontes, 2006, p. 139.
35
GABLIK, Suzi. The Reenchantment of Art. Nova York: Thames and Hudson, 2002, p. 1.
33
Beuys assumiu papel de protagonista na “tarefa coletiva de “reencantar”
nossa cultura”36. Concluiu, então, que a arte poderia ser o instrumento de que
necessitava para realizar seu desejo de metamorfose do ser humano. Defendendo
por toda a vida sua crença na arte e na afirmação de que todo ser humano é um
artista, encarnou as mais variadas funções para colocar em prática seu programa.
Suzy Gablik nos serve mais uma vez como referência quando discorre que
Hoje, permanecer distante tem implicações perigosas. Estamos
todos juntos no mesmo anfiteatro global. Não há mais qualquer
margem. As estruturas sociais e psíquicas nas quais vivemos se
transformaram em extremamente antiecológicas, insalubres e
destrutivas. Existe a necessidade de novas formas que enfatizem
nossa interconexão essencial em vez de nossa separação, formas
que evoquem o sentimento de pertencimento a um todo mais amplo
em vez de expressar o “eu” isolado, alienado.37
Dessa maneira, precisamos aprender a habitar melhor o mundo. Como
Beuys afirmava e colocava em prática, e como Suzy Gablik parece reforçar,
carecemos de um projeto em que utilizemos o potencial das interações humanas em
defesa de nossa própria humanidade perdida. Precisamos, portanto, estar atentos
aos mais ínfimos movimentos que nos são apresentados pela vida, de modo que ao
direcionarmos nossa atenção aos pequenos fluxos do cotidiano, ao despendermos
energia e cuidado às microestruturas, estaremos modificando concretamente as
macroestruturas. Como Beuys mesmo declara: “a revolução somos nós, artíficesartistas do cotidiano da vida”38
Em suas ações coletivas, o artista alemão estava à procura do
compartilhamento de idéias, onde pudesse impregnar uma reumanização do ser
36
Ibid., p. 3.
Ibid., p. 3.
38
Os Múltiplos Beuys: Joseph Beuys na coleção Paola Colacurcio. São Paulo: Museu de Arte
Contemporânea da USP; Centro Cultural FIESP, 2000, p. 8.
37
34
humano, onde conseguisse alcançar um estado de desalienação da coletividade.
Estava sempre em processo de trocas discursivas e negociações, uma vez que “a
prática da arte em Beuys se dá sempre pela vontade, pelo pensamento e sentimento
como modo de realizar a vida.”39 Seja como professor em Dusseldorf, na
Universidade Internacional Livre, no Partido Verde Alemão ou na Documenta de
Kassel, Joseph propunha um alargamento das definições de arte para fazer emergir
a evidência de que esta era o único poder evolucionário-revolucionário capaz de
desmantelar os efeitos repressivos de um sistema social senil a fim de construir um
organismo social profícuo e pulsante.
Como um revolucionário solitário, dotado apenas dos seus preceitos e
intenções, Joseph Beuys prega liberdade, igualdade e solidariedade em busca da
dignidade do homem; em especial uma necessidade básica, dentre as três que
segundo Beuys a humanidade abraça ou deve abraçar, nos chama a atenção:
Ele (o homem) quer DESENVOLVER LIVREMENTE suas faculdades
e sua personalidade e colocar em uso suas capacidades, juntamente
com as de seus companheiros, COM LIBERDADE para um propósito
que ele tenha considerado SIGNIFICATIVO.40
A Universidade Internacional Livre, fundada por Beuys em 1974, seria o
local de encontro dessas idéias; lugar de diálogo e discussão das questões
importantes ao futuro da humanidade e de propulsão e propagação dessas idéias
para a sociedade como um todo. Em determinado
momento,
Beuys
nos fala:
“Escultura Social / Arquitetura Social só irá alcançar fruição quando cada ser vivo se
39
40
Ibid., p. 9.
NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009, p. 118.
No original: “He wants to DEVELOP FREELY his faculties and his personality and to put to use his
capacities, jointly with the capacities oh his fellow men, FREELY for a purpose which he hás
recognized to de MEANINGFUL.”
35
tornar um criador, escultor ou arquiteto do organismo social” 41, e completa: “mas
tudo isso, e muito do que ainda é inexplorado, deve primeiramente fazer parte de
nossa consciência.”42 Podemos dizer que a sociedade, refletida nos acontecimentos
que nos movem e nos moldam, conduziu Beuys às reflexões que o motivaram em
seus atos artísticos, educacionais, ambientais e, sobretudo, políticos. Antes de tudo,
Joseph Beuys é um ser político, desejoso de mudanças para si e seu próximo.
Voltando os olhos para seu legado vemos que a arte de Beuys “pretende reconstituir
espiritualmente a unidade do homem, devolver-lhe a energia e tensão para
transformar sua relação com o mundo.”43 Sua vida está voltada para o coletivo;
Joseph necessitava trabalhar junto, viver junto, sonhar junto, seu projeto era para
todos, todos aqueles que como ele aspiram ao super-homem, compartilhar,
comunicar, trocar, criar e construir, mais uma vez juntos, o que nos faz lembrar de
algumas palavras de Stephen Wright: “O que poderia ser mais satisfatório, mais
revigorante que a felicidade pública experimentada na ação coletiva?”44 A resposta
pode estar em Joseph Beuys.
41
Ibid., p. 114. No original: “Social Sculpture / Social Architecture will only reach fruition when every
living person becomes a creator, a sculptor or architect of the social organism.”
42
Ibid., p. 114. No original: “But all this, and much that is as yet unexplored, hás first to form part of our
consciousness.”
43
Os Múltiplos Beuys: Joseph Beuys na coleção Paola Colacurcio. São Paulo: Museu de Arte
Contemporânea da USP; Centro Cultural FIESP, 2000, p. 10.
44
WRIGHT, Stephen. The Delicate Essence of Artistic Collaboration. London: Third Text, Vol. 18,
Issue 6, 2004, p. 533.
36
1.4 Serviços de um an-artista
De acordo com as palavras de Alain Borer: “é importante perceber que a
“escultura social”, assim como a fórmula “Todo homem é um artista”, implicam
logicamente e radicalmente a impossibilidade de admitir a obra individual...” 45 Talvez
a maior contribuição de Beuys tenha sido abrir mão da condição de artista, nas
acepções tradicionais do termo, para direcionar suas energias com o propósito de
nos servir. Seu trabalho realizado para a Documenta de Kassel de 1982, “7000
carvalhos”, traduz sua disposição em buscar um objetivo coletivo maior; após quase
trinta anos o trabalho continua reverberando ao redor do mundo, como na cidade de
Nova York, por exemplo, onde “7000 carvalhos” (Fig. 6) cobre(m) toda a extensão da
West 22nd Street.
No dicionário Houaiss uma das definições atribuídas ao verbete trabalho
é: “atividade produtiva ou criativa, exercida para um determinado fim.” Para Joseph
Beuys, a noção de Escultura Social estava intimamente conectada à idéia de
exercermos nossa criatividade com o objetivo de mudar a sociedade; ele exerce
uma atividade criativa com uma intenção clara: Beuys trabalha. A propósito da arte
como trabalho / serviço e suas possíveis implicações trazemos à tona o pensamento
a seguir:
O que acontece com a arte em uma sociedade onde todos se
tornam criadores? A idéia de profanar a arte no mundo, pela
proposição do artista como um trabalhador, pode ser vista, contudo,
de forma negativa. Poderia forçar uma desaparição, na sociedade,
das experiências sensíveis, tal como numa dominação totalitária de
governo que sobre-significaria uniformemente a religiosidade, a
economia, a cultura. Mas, na ficção da produção artística, a elipse da
45
BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 33.
37
arte como trabalho no âmbito de um discurso e, portanto o desfecho
do medo de seu desaparecimento pode ser travado da mesma forma
que, se tudo é trabalho, também nada o é.
O desejo de ver o artista como um profissional (trabalho autônomo)
relacionado aos demais em uma cadeia de colaboração seguramente
refere-se à procura de um valor social para as artes, de um valor de
uso a princípio por fora da valoração econômica, que pode, contudo,
passar pelo exercício desta valoração (ou por uma mesura) para
tentar encontrar este valor (e ou expulsar-se dele).46
Talvez seja o caso de ver o artista, antes de tudo, como alguém que pode
estabelecer uma relação de troca com os demais trabalhadores da sociedade
trazendo o seu fazer para um patamar mais baixo, fora do palco ou do altar, sem
que isso represente uma diminuição da relevância do trabalho artístico na
constituição de vínculos mais horizontalizados que agregarão valor à sua produção.
A questão do valor (nas) das artes é um ponto crucial a que chegamos e
que vai direcionar nosso pensamento por agora. Mais que qualquer valoração de
caráter monetário, econômico ou quantitativo o que de fato nos é caro e que nos
interessa no momento é a dimensão qualitativa, é o valor imensurável, subjetivo, que
pode ser agregado à produção artística. O referido legado imaterial a que podemos
nos dedicar em arte na forma de afetos, cooperações, colaborações, nos traz à
produção e à história de um trabalho específico de uma artista brasileira: Certa tarde
de domingo Bianca Bernardo, parceira, artista visual e pesquisadora, abriu as portas
de sua casa para receber Cristina Ribas, igualmente artista visual e pesquisadora.
Haviam combinado alguns dias antes a visita, o que permitiria à Bia exercer todos os
seus conhecidos dotes de ótima anfitriã. Na mesa, pães, bolos e geléias, daqueles
46
RIBAS, Cristina. Trabalho-operação: Disponível em
http://azulejista.wordpress.com/cristin/escritos/trabalho-operacao/. Acessado no dia 27 de
setembro de 2010.
38
que saboreamos quando temos a oportunidade de viajar para cidades do interior. A
avó de Bia, a pedido da neta, fez especialmente para a ocasião o delicioso pão
caseiro português, cuja receita é guardada a sete chaves e passada de geração em
geração. Cris chegou por volta das 15h, tocou a campainha; trocaram os primeiros
sorrisos ali mesmo, uma no portão, a outra na janela. Depois de um longo abraço
ainda na porta, Bianca encarregou-se de preparar um chá de camomila para
confortar a conversa que fluiu agradavelmente como de costume, em meio a
dezenas de livros de arte. Cris estava na casa de Bia com o intuito de realizar um de
seus trabalhos, denominado Troca de azulejos. Ela, autoproclamada a propositora,
troca um azulejo da casa do participador por outro de cor azul, estabelecendo uma
espécie de destruição criativa. A proposta de Cris coloca em movimento uma
engrenagem originando um campo afetivo em que a dimensão das palavras “artista”
e “espectador” tornam-se sem importância. Bianca é amiga de Cristina, mas não
precisaria sê-la; na premissa de sua ação Cristina descreve:
Demorar-se na casa de conhecidos e desconhecidos, saber das
histórias de suas moradas, intervir na “pele da casa” (Bianca
Bernardo), pensar a cidade e o espaço urbano de outra forma
diferentes das intervenções que acontecem em grande parte no
espaço “público” da cidade e raramente constituem um ambiente de
troca de tempo prolongado que permita a relação intersubjetiva entre
propositor e participador.47
Relacionar-se com o outro e sua casa (preciosa para aquele que abriga) é
questão essencial ao referido trabalho de Cristina Ribas; como artista e cidadã do
mundo Cristina precisa do contato, permutar sentimentos, imprimir sua marca e se
47
RIBAS, Cristina. Troca de Azulejos: Disponível em
http://azulejista.wordpress.com/cristin/estampas/troca-de-azulejo/. Acessado no dia 22 de
Setembro de 2010.
39
deixar marcar. Ao final Cris vai embora, mas a lembrança daqueles momentos não
se perdem; no lar de Bia ela deixou sua marca permanentemente.
Um pequeno azulejo azul no banheiro da casa de Bianca Bernardo está
repleto de potências e significâncias. Ele traz lembranças de Cristina Ribas. Do
tempo que passaram juntas na casa de Bia e em outros lugares. Memórias de
tempos compartilhados, sorrisos, viagens, lágrimas talvez, afetos. Evidente que o
azulejo não é o mais importante nesse caso. Ele é apenas o estopim, a fagulha que
desencadeia associações, divagações, reminiscências que guardamos dentro de
nós e que não podem ser mensuradas, mas que certamente carregam mais pujança
que qualquer objeto material possa oferecer.
40
Figuras 4 e 5 – Cristina Ribas - Troca de azulejos, 2004-2008.
Troca de azulejos permite que todos nós sejamos criadores. Com seu
trabalho – e a palavra trabalho se encaixa perfeitamente aqui - Cristina serve a
Bianca e a si mesma. Estabelecendo um paralelo entre Cristina Ribas e Allan
Kaprow constatamos que ambos tem uma visão muito próxima quanto às atribuições
da arte em seus mundos, valorizando a produção do artista como trabalho de
relacionar-se e robustecendo a importância do patrimônio imaterial em arte.
Em determinado momento de “A educação do an-artista I”, Allan Kaprow
discorre sobre certa condição da arte naquele instante de sua escrita: “As artes, pelo
menos até o presente, têm sido lições pobres, exceto possivelmente para artistas e
seus reduzidos públicos.”48 E Kaprow nos mostra situações do mundo, da vida, que
apesar de cotidianas se configuram como extraordinárias. Para citar um exemplo,
48
KAPROW, Allan. In Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 4, n. 4, 2003, p. 217.
41
ainda em “A educação do an-artista I” ele nos fala: “A sofisticação da consciência na
arte hoje em dia (1969)49 é tão grande, que não é difícil afirmar como fatos: que o
módulo LM de pouso na lua é patentemente superior a todos os esforços da
escultura contemporânea.”50 Kaprow tem razão; tornou-se árduo, para não dizer
impossível, para a arte buscar de alguma forma competir com a vida na tarefa de
atrair a atenção das pessoas; viver é bem mais interessante. Que direção, então, os
artistas deveriam seguir para que não tivessem suas produções rotuladas como
“lições pobres”? Esse continua a ser um problema atual, mas que caminhou muito
desde Kaprow e que hoje nos permite ter algumas indicações das possibilidades a
serem desbravadas.
É certo que para Allan Kaprow os agentes da arte deveriam sair de seus
nichos mais que restritos e voltar os olhos ao universo a sua volta. Abrir mão da
pureza requerida pela arte moderna e validar as alternativas que consideram as
contaminações entre o campo da arte e as mais diversas esferas da sociedade;
assim como vimos em Joseph Beuys, essa centelha teve outro de seus focos iniciais
com Kaprow, em pequenos gestos, na performance diária da vida que se tornou
cara ao artista e que pode ser exemplificada em alguns trechos do livro Essays on
the Blurring of Art and Life.51 Em alguns desses fragmentos, referindo-se ao seu
despertar para as maravilhas do cotidiano, ele escreve:
Comecei a prestar atenção no quanto este ato de escovar meus
dentes tornou-se rotineiro, um comportamento inconsciente se
comparado com meus primeiros esforços em realizá-lo quando
criança. Comecei a suspeitar que 99% de minha vida diária era
49
E apesar dos 42 anos que separam a escrita de Kaprow desta, seus pensamentos ainda
conservam o mesmo frescor.
50
51
KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life. Berkeley: University of California Press,
2003.
42
simplesmente rotinizada e despercebida; que meu pensamento
estava sempre em outro lugar qualquer; e que centenas de sinais
que meu corpo enviava a cada minuto eram ignorados. Supus
também que a maioria das pessoas era como eu nesse caso.52
Esse pequeno insight de Allan Kaprow no trivial exercício de escovar os
dentes resultou nos desdobramentos de sua produção e pensamento traduzidos de
forma límpida na execução de seus happenings. Ainda refletindo sobre sua singela
atividade matinal de higiene bucal Kaprow completa: “Foi um despertar para minha
privacidade e humanidade.”53 Um movimento mínimo de nosso cotidiano permitiu
algumas mudanças de paradigmas em que a era dos objetos especializados
relegados aos espaços museológicos deu lugar à uma produção que iria se dissolver
no oceano da vida, arte lifelike como o próprio Kaprow dizia. O artista comprometido
com esse pensamento ao mesmo tempo produz e não produz arte e esse desvio
nas operações (não) artísticas converte o (an) artista em senhor de inúmeras
possibilidades: educador, sociólogo, ativista em greve de fome, azulejista. Os
desejos de Kaprow podem estar guardados naquele momento da vida em que o
ordinário se converte em maravilhoso; por isso se faz necessário um estado de
atenção permanente perante as trajetórias de nossa existência para que
oportunidades como as da história que compartilharemos agora não sejam perdidas
no tempo.
52
Ibid., p. 221. No original: “I began to pay attention to how much this act of brushing my teeth had
become routinized, nonconcious behaviour, compared with my firsts efforts to do it as a child. I
began to suspect that 99 percent of my daily life was Just as routinized and unnoticed; that my
mind was always somewhere else; and that the thousand signals my body was sending me each
minute was ignored. I guessed also that most people were like me in this respect.”
53
Ibid., p. 221. No original: “This was an eye-opener to my privacy and to my humanity.”
43
1.4.1 Utopias Possíveis
No primeiro dia de um fim de semana mágico chegamos aonde os doutos
diriam ser um lugar inexistente.
Estava acompanhado dos super-queridos Quiniro, GG, Carrasco e
Amada. Após algumas horas de um agradável almoço resolvemos ver o pôr-do-sol
no alto de uma colina. Já na subida algo que não conseguiria explicar me dizia que
estava prestes a experimentar um dos melhores momentos de minha vida. Próximo
ao cume, já em terreno plano percebi que não era o único a estar com os olhos
marejados; lágrimas percorriam vagarosamente o rosto sardento de Quiniro. O Sol já
estava se pondo e uma garoa quase imperceptível deixava nossos corpos úmidos e
arrepiados. Andamos um pouco, abraçados uns aos outros sorrindo da vida, para a
vida.
Chegamos à beira de um precipício onde uma singela placa, em estado
precário, nos dizia: RUA SEM SAÍDA. Por detrás da placa, à noroeste, três arco-íris
respondiam graciosamente aos nossos sorrisos. Juntos pareciam nos provocar,
mostrando como nossas humanas descrenças eram pequenas demais para alguma
tentativa de explicação sobre o que estaria acontecendo naquele momento. Não
ousarei classificá-lo de divino, palavra repleta de significâncias, longe da
unanimidade entre nós, os mortais. Naquele instante, tomados de todas as certezas
que alguém seria capaz de possuir havíamos chegado ao lugar que os antigos
acharam por bem denominar Utopias Possíveis (Fig. 7).
Naquele fantástico pedaço de terra não conseguíamos controlar os fáceis
sorrisos e as lágrimas soltas de felicidade; éramos plenitude, repletos de um amor
desinteressado, esperando nada de algo ou de alguém. Desejávamos apenas que
44
esse mundo pudesse se estender para todos, sem julgamentos de méritos ou
hierarquias, sem distinções, sem classificações.54
1.4.2 Arte de/para todos
Assim como Kaprow percebeu uma nova ordem nas operações artísticas
ao escovar seus dentes, Utopias possíveis nos conta esse maravilhamento presente
nas coisas mais corriqueiras da vida; do que poderia ser apenas mais um momento
a passar despercebido em nossa existência e que, por receber um pouco de zelo de
nossa parte, admite essa guinada, ou melhor, essa fusão entre a esfera da arte e da
vida: an-arte. Um feliz encontro entre velhos amigos diante do inesperado poderia se
inserir no campo da produção artística? Allan Kaprow diria que sim. De Utopias
Possíveis Cristina Ribas sentencia: “A utopia pode ser, nesta forma, levar
constantemente à vida a normalidade estranha das coisas extraordinárias.” 55 Um
novo enfoque aos pensamentos artísticos lançando à arte a possibilidade de
descobrir os pequenos prodígios da vida poderia ser interpretado, como fez o criador
dos happenings, de forma que as hierarquias sociais se horizontalizassem
aproximando-se do que Dick Higgins optou por bem chamar “intermídia”56. A
respeito do termo Higgins discorre que “intermídia implica fluidez e simultaneidade
de papéis. Quando a arte é apenas uma das várias funções possíveis que uma
situação pode ter, ela perde seu status privilegiado e se torna, de certa forma, um
54
RIBEIRO, Davi. Outono de 2009.
RIBAS, Cristina. “U-topos, experiência maravilhante do mesmo”: Disponível em:
http://azulejista.files.wordpress.com/2010/03/davi_ribeiro_epi_curo_97_2.pdf. Acessado no dia 16
de fevereiro de 2011.
56
55
45
atributo menor.”57 E talvez essa atribuição menor à arte (e de forma alguma
devemos ter uma visão depreciativa do fato) pudesse ser a peça faltante que
aproximaria o fazer artístico de seu público e que possibilitaria vislumbrar uma
utilidade à essa produção artística, exemplificada em casos como o de Joseph
Beuys com sua atuação pela social democracia e pelo livre intercâmbio de
conhecimento, seu engajamento ambiental e em trabalhos potentes e simbólicos
como “7000 carvalhos”; ou também nas referências que Kaprow nos dá ao desvelar
seu pequeno despertar em suas atividades matutinas que abriram seus olhos para
inúmeras possibilidades e desencadearam no advento do Happenings.
Simples e utópico58 simultaneamente, Kaprow ansiava expandir os
horizontes da arte, cabendo essa função ao an-artista. Aos não-artistas ele oferece
uma alternativa:
Ao mesmo tempo, os não-artistas, agora povoando o globo, que
continuam a acreditar que são parte da Velha Igreja da Arte
poderiam pensar sobre quão incompleta é sua posição e como,
praticando a an-arte – ou seja, abandonando sua fé -, poderiam
direcionar seus dons para aqueles que poderiam usá-los: todos.59
57
In Ibid., p. 222.
No sentido mais raso do termo, considerando a utilização mais simplória e disseminada de utopia,
como algo impossível, inatingível.
59
58
46
Figura 6 – Joseph Beuys – 7000 carvalhos, 1982 (em processo).
Ou seja, Kaprow vislumbra a mínima possibilidade de, através de seu
projeto de an-artista, ampliar o alcance do até então fechado mundo da arte a todos.
Porém, naquele momento, as intenções do artista norte-americano ficariam
relegadas ao domínio do pensamento; mesmo que ele tentasse e de fato colocasse
em prática seus conceitos como fez, o alcance de tais idéias ainda era muito restrito.
O programa de Kaprow e seu caráter inclusivo, global, aspirava a uma coletividade
imbuída em seu papel construtivo, aproximando a arte da sociedade e, por
conseguinte, a sociedade de um certo humanismo esquecido ou talvez nunca
utilizado. Allan Kaprow acreditava em uma (an) arte que pudesse de alguma forma
ter um propósito perante o mundo e a respeito disso escreveu: “Não tem sido feito o
bastante em relação às desvantagens da celebrada falta de utilidade da arte. Visões
utópicas de sociedades ajudadas ou governadas por artistas tem falhado porque a
47
arte em si tem falhado como instrumento social.”60 Acreditamos que, mais do que ter
falhado como instrumento social, a arte fracassou em não se fazer presente
enquanto tal. Pensemos a seguinte situação: Se de algum modo os artistas do
planeta se reunissem e resolvessem entrar em estado de greve geral? Nessa
situação imaginária seria plausível que o mundo não sentisse nossa falta?
1.5 Vazios de arte, cheios de vida
O início do fim do livro Essays on the Blurring of Art and Life61 é
inaugurado com o tópico “The Meaning of Life”, que poderíamos traduzir como “O
Sentido (ou Significado) da Vida” e que acreditamos ser uma busca comum e
relevante a todos os seres humanos. Kaprow começa assim dizendo: “O artista
experimental hoje é o an-artista. Não o anti-artista, mas o artista esvaziado de
arte.”62 Quando nos deparamos com o título do tópico de Kaprow e a frase que
inaugura o mesmo concluímos: O artista experimental de que fala, esse an-artista, o
artista esvaziado de arte é o artista cheio de vida.
Recorrendo às raízes da palavra utopia verificamos que através dos
séculos seu significado se afastou de seu uso nos dias atuais. Na origem utopia
guarda o sentido de um não-lugar (do grego, ou topos) e pode também abrigar o
significado de bom lugar (do grego, eu topos).
60
In Ibid., p. 181.
KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life. Berkeley: University of California Press,
2003.
62
Ibid., p. 229. No original: “The experimental artist today is the un-artist. Not the antiartist but the
artist emptied of art.”
61
48
Ao analisar as obras de Joseph Beuys e Allan Kaprow constatamos que
ambos não só foram contemporâneos no espaço-tempo, mas também nas linhas
gerais que guiavam e articulavam seus pensamentos. O que os difere? Talvez a
dimensão de seus projetos utópicos. Enquanto Beuys, acompanhado de todo seu
misticismo, permanecia imbuído de idéias utópicas que pudessem mudar todo um
sistema planetário, Kaprow, através de suas micro-utopias, buscava apenas
melhores formas de convívio social, modificando o dia-a-dia.
Quando tomamos o significado corriqueiro da palavra utopia - e a carga
que o acompanha, de algo fantasioso, ilusório, impossível – e tentamos aplicá-lo aos
conceitos de Kaprow e Beuys corremos o risco de cometer um equívoco. Mas se
lançamos mão de sua etimologia percebemos que a palavra, com efeito, veste-lhes
bem. As utopias de Beuys e Kaprow se anunciam como a direção a trilharmos em
busca desse bom lugar, eu topos; ou desse não-lugar – porque é espaço ainda a ser
preenchido. Em ambos os casos o caminho deve ser percorrido junto. O nós de
Kaprow pode ser apenas eu e você, o de Beuys é a multidão. No âmago de suas
apostas comunicar, colaborar, transformar.
Beuys e Kaprow conseguiram discernir o modus operandi do mundo,
constituído de camadas que se entrecruzam e crenças diversas que se roçam, um
mundo repleto de necessidades urgentes que impossibilitam qualquer tentativa de
tratar e definir conceitos isoladamente. “A arte imita a vida e a vida imita a arte”,
Kaprow diria; “todos somos artistas”, completaria Beuys. O muro imaginário, porém
bastante sólido, há tempos erguido, quiçá de pé desde sempre, entre os termos arte
e vida esvaiu-se quando Joseph Beuys e Allan Kaprow, cada um de sua maneira e
em seu tempo e espaço, se propuseram a trabalhar, servir, agir, brincar. Suas
práticas colaborativas se propunham a promover mudanças sensíveis nos tecidos
49
sociais. Em “A educação do an-artista II”63, Kaprow se mostra em certos momentos
ao mesmo tempo reticente e esperançoso quanto às possibilidades reais de se
ocorrer alguma mudança. Em um desses trechos ele discorre:
Basicamente, nosso modo de vida, refletido em nossa vida amorosa
tanto quanto em nossa política externa, acredita no modo como as
coisas costumavam ser. Desde a época da redação da Declaração
da Independência, uma ambivalência em relação ao prazer estava
indicada na saudação a nosso direito à “vida, liberdade e busca da
felicidade”. A parte da “busca” parece ter ocupado a maior parte de
nosso tempo, implicando que a felicidade seja apenas um sonho...
Nós lutamos para não lutar.64
Ao contrário do que falamos aqui, quando anteriormente chamamos Allan
Kaprow de “esperançoso” ou ao contrário do que o próprio Kaprow escreve acima
sobre a busca da felicidade - essa busca que aparentemente nos leva a lugar
nenhum, já que é uma espera do que poderá nunca chegar -, o filósofo André
Comte-Sponville nos apresenta outro ponto de vista, perfeitamente plausível aos
artistas aqui em questão: Allan Kaprow e Joseph Beuys. Cheios de vida que são,
Kaprow e Beuys se encaixam perfeitamente na filosofia do desespero levantada por
Comte-Sponville. O filósofo francês nos diz: “Numa palavra, ou antes em três, o
contrário de esperar é conhecer, agir e amar.” 65 Em outras palavras - e os planos de
Beuys e Kaprow se tornam cada vez mais límpidos e possíveis – “trata-se de
aprender a desejar o que depende de nós (isto é, aprender a querer e agir), trata-se
de aprender a desejar o que é (isto é, a amar), em vez de desejar sempre o que não
é (esperar ou lamentar).”66 E acrescentaríamos: esse não-lugar a ser preenchido
63
KAPROW, Allan. In Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 6, n. 6, 2004.
In Ibid., p. 175.
65
86.
66
Ibid., p. 86-87.
64
50
pode e deve ser ocupado por ações – e mais uma vez aqui ressaltamos a
importância da imaterialidade – e não por objetos.
Dotados de alguns verbos que lhe eram caros – comunicar, colaborar,
transformar – e, sem dúvida, dos que Comte-Sponville propõe, o artista norteamericano e o artista alemão foram às ruas, ao ar livre, por em prática suas ações.
51
Capítulo 2
O lugar da arte
Conta a lenda que um entrevistador irado, gritando, perguntou
a Joseph Beuys: “Você fala de tudo sob o Sol, exceto de arte!”,
67
ao que ele respondeu: “Mas tudo sob o Sol é arte!”
Figura 7 – Davi Ribeiro - Utopias possíveis, 2008.
67
FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte conceitual no museu. São Paulo: Iluminuras, 1999, p.
58.
52
2.1 A cidade que brilha no alto do monte
Foram três anos pensando a viagem, daquelas que rotulamos como “a
viagem de nossas vidas”. Estava em busca de algo que colocasse meu corpo à
prova, que pudesse me exaurir física e mentalmente, que proporcionasse as mais
variadas
sensações,
emoções,
relações,
que
permitisse
conhecimento
e
autoconhecimento; buscava o estrangeiro. Uma peregrinação de 5600 quilômetros,
do Atlântico ao Pacífico. O ápice eram as montanhas. Ficaria boa parte do tempo
nos Alpes Andinos. Como companheiros, minha amada, quatro amigos, um livro,
uma bota e alguns quilos nas costas. Os dias que antecederam a viagem foram
especialmente longos. Sentia falta de ar, formigamento, impaciência, irritação, não
conseguia dormir. A partida estava marcada para 25 de dezembro, nascimento do
Cristo. Véspera de Natal, malas prontas, comemorações em família, troca de
presentes, lembranças especiais. Mais uma noite em claro.
Caminhei para a rodoviária, de onde partiria às 19h com destino à Campo
Grande, capital do Mato Grosso do Sul. Percebi, então, que não seria tão simples
assim carregar 15 quilos nas costas durante três semanas. Pressão nos ombros, dor
nos ombros. Às 18h30 estava na rodoviária, o veículo, parado no terminal. Ganhei o
sempre apertado e sincero abraço de meu pai, despachei os 15 quilos e entrei no
ônibus. Saímos às 19h em ponto, como previsto. Meu pai estava lá fora com meu
irmão, sorriso no rosto como de costume, acenou sem parar até que nossos olhares
não se cruzaram mais. O início do caminho mostrou paisagens há muito conhecidas
nas visitas que fazia à casa de minha querida e saudosa avó Solony em São Paulo.
Os olhos teimavam em fechar, sintoma do sono acumulado dos dias que se
passaram.
53
Após uma merecida noite de sono ao fim de trinta horas de viagem,
acordamos os seis, dispostos e decididos a conhecer o Pantanal, partindo do porto
de Corumbá. Era dia 27 de dezembro. Na volta do passeio repleto de jacarés e
tuiuius, ao sairmos do barco, fomos recebidos calorosamente por milhares e
milhares de borboletas numa cena que, provavelmente, nunca se repetirá em
nossas vidas. Todo o grupo ficou emocionado pela incrível sensação de ter a pele
tocada por uma nuvem viva, colorida, pela própria encarnação da beleza. Por onde
passávamos mais e mais borboletas nos acompanhavam de perto. Relembrando
uma frase de Nietzsche, por intermédio de Zaratustra: “... parece-me que as
borboletas e as bolhas de sabão e o que mais do gênero há entre os homens, são
as que melhor conhecem a felicidade. Ver voejar essas alminhas loucas, leves e
graciosas – induz Zaratustra a chorar e cantar.”
68
Nosso sentimento aproximava-se
bastante das sábias palavras de Nietzsche. Voltamos, porém, apressados para a
pousada, a fim de almoçar e pegar as mochilas para atravessar a fronteira. Depois
do refrescante banho e de bagagens conferidas, almoçamos juntos a deliciosa
comida caseira preparada pela esposa do proprietário da hospedaria. Sob um Sol de
40°C, solicitamos um táxi e fomos os seis amontoados num mesmo carro rumo à
Bolívia.
A fronteira Corumbá – Puerto Suárez proporciona uma peculiar
transformação. Com os pés no Brasil a natureza mostra todo seu vigor e, de certa
maneira, riqueza; as borboletas, ainda estavam lá. Um passo à diante e,
literalmente, somos envolvidos por pobreza, poeira, aridez; borboletas não existem
mais; até o Sol parece castigar mais a pele, o que nos obrigou a passar uma
camada extra de protetor solar para suportarmos a ação do grande astro impiedoso
68
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 2007, p. 67.
54
do eterno retorno69. Apesar de tudo conseguíamos enxergar beleza naquela nova
paisagem. Pegamos dois taxis que estavam parados logo após o posto alfandegário
e rumamos à estação de Puerto Quijarro. O local já estava lotado de pessoas
esperando a chegada do trem. Em sua maioria eram moradores do próprio povoado,
de vestimentas bem simples e de olhares um tanto quanto desconfiados. Porém, o
que realmente nos chamou atenção foi o cheiro exalado pelos bolivianos, único em
todos os aspectos. Não se pode afirmar que era desagradável, mas como tudo que
nos é desconhecido provocava certa estranheza. Era um aroma agridoce que o
grande amigo Belle, com seu costumeiro bom humor, logo definiu como “toucinho
fumeiro caramelado”.
Ainda faltavam duas horas para a saída do trem e o calor beirava o
insuportável. Imerso na atmosfera daquele lugar inóspito decidi ler um pouco do
onipresente “Assim falou Zaratustra” do filósofo alemão Friedrich Nietzsche.
Zaratustra tem o poder de me retirar da realidade. Tão logo começo a ler suas
palavras o mundo à minha frente se dissolve e eu entro como que em uma espécie
de transe, alheio a tudo e a todos. Na estação de Puerto Quijarro comecei a ler o
discurso intitulado “Dos desprezadores do corpo”. E os poucos momentos pelos
quais já havia passado no que resolvi por bem chamar de “a viagem de nossas
vidas”, se descortinavam como a tradução do que Nietzsche falava em tão
apropriados versos: o até logo de meu pai, as muitas horas incômodas no ônibus, a
escuridão da estrada que amedrontava, as borboletas tocando meu corpo, o Sol
escaldante em minha pele, o contato com estrangeiros, os cheiros que descobria, a
noite de amor com minha amada. Tudo aquilo para mim, Davi, artista do mundo,
todas aquelas experiências que costumeiramente passariam despercebidas por
69
Ver HÉBER-SUFFRIN, Pierre. O “Zaratustra” de Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p.
130.
55
qualquer olho não “treinado”, eram de inestimável valor e, talvez por isso, Zaratustra
me seja tão caro; através dele Nietzsche deu seu grande grito de exaltação à vida.
Enquanto meus pensamentos viajam imersos em Nietzsche, abordaremos
outras questões; André Comte-Sponville, filósofo francês contemporâneo e Epicuro,
pensador grego nascido 341 anos antes do Cristo. Separados por vinte e três
séculos, Comte-Sponville busca Epicuro, segundo ele o filósofo que mais o marcou
em seus anos de estudo, para desenvolver seus pensamentos nos séculos XX e
XXI. Reata assim com velhas noções que importavam aos pensadores gregos e que
de alguma forma são questões ainda essenciais ao mundo contemporâneo. De
acordo com suas palavras: “A verdade é que o passado da filosofia está sempre
diante de nós, que nunca terminaremos de explorá-lo, de compreendê-lo, de
prolongá-lo...”70 Comte-Sponville inicia sua caminhada pelo modo mais simples
possível. Sua questão germinal é se perguntar “o que é filosofia?”. Adota, então,
como sua, a linda definição de Epicuro: “A filosofia é uma atividade que, por
discursos e raciocínios, nos proporciona uma vida feliz.”71 Sendo assim, a vida é o
objeto da filosofia e, através de práticas discursivas tendo a razão como meio,
pretende-se chegar a um fim, a felicidade.
Falando ainda de filosofia. O artista norte-americano Joseph Kosuth, em
seu conhecido ensaio “A arte depois da filosofia”, pretende fornecer um melhor
entendimento do que seria, para ele, a Arte Conceitual. Em determinado momento,
ainda no início do texto ele afirma que “o século XX trouxe à tona uma época que
poderia ser chamada “o fim da filosofia e o começo da arte.” 72 E completa dizendo
que “não afirma isso de maneira estrita, claro, mas sim como uma “tendência” da
70
4.
71
EPICURO apud Ibid., p.8.
72
FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília. Escritos de artistas – anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2006. p. 212.
56
situação.”73 Tomando tais afirmações por verdade, chegaríamos a um determinado
fazer artístico que, assumindo o modus operandi específico do campo da filosofia
definido por Comte-Sponville e Epicuro, teria como objeto a vida e como meta a
felicidade.
Sem colocar ainda em pauta a tão desejada felicidade, mas tendo como
foco a vida, voltaremos a refletir sobre alguns pontos, já abordados anteriormente,
do pensamento de Allan Kaprow. Em seus ensaios “A educação do an-artista I e II”
Kaprow elabora questões acerca de um novo modo de se produzir arte no qual
ocorre uma diluição da barreira arte-vida. Seria uma arte de imitação, lifelike como
ele mesmo define, onde a arte está designada a imitar a vida, e a vida a imitar a
arte. Para Kaprow arte lifelike nos faz, sobretudo, lembrar de nossas existências. Há
uma aproximação e, consequentemente, um olhar mais atento aos movimentos
cotidianos do viver; atitudes e coisas ganham status de arte - se bem que tudo que
não queremos aqui é status. Um exemplo digno de atenção, que explicita de modo
muito apropriado o que estamos pensando, é a descrição de Kaprow de um trabalho
de Dennis Oppenheim:
no Canadá ele cruzou correndo um terreno enlameado, fez moldes
de gesso de suas pegadas (como fazem os policiais que investigam
as cenas de crimes) e então exibiu pilhas dos moldes em uma
galeria. A atividade foi excelente; a parte da exposição foi banal. Os
moldes poderiam ter sido deixados na delegacia de polícia local sem
identificação. Ou jogados fora.74
Não nos resta dúvida de que Kaprow aponta um caminho mais adequado
e, reaproximando seus discursos aos de seu contemporâneo, o artista alemão
Joseph Beuys, percebemos que em Beuys a vida se encorpa como caráter
73
74
Ibid., p. 212.
KAPROW, Allan. Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Vol. 4, n. 4, 2003, p. 220.
57
primordial da produção artística. A arte não imita mais a vida; arte é vida e viceversa. Na trajetória de Beuys por diversas vezes confundimos sua produção, sua
carreira como mestre e as lendas que giram em torno dele. Confusão que se resolve
se pensarmos em todo o conjunto como uma única grande obra. A vida de Beuys é
uma obra de arte e seria temeroso tentar separar suas ações e mitos em nichos que
não se misturam. Assim ele mesmo o quis; seu perímetro para a arte é esse: tudo
sob o Sol.
Todas as questões transcorridas nessa narrativa formam uma teia que
define um pouco as direções para as quais meus pensamentos apontam. Tudo que
vivencio pode ser encarado como potencialmente artístico. Por meio de meu corpo
estabeleço relações com o outro, comigo mesmo, com o mundo. Busco por
permanentemente meu corpo à prova, conferindo atenção especial às mais ínfimas
sensações que meu organismo proporciona. Preocupo-me com meus movimentos e
sua influência sobre a qualidade da vida cotidiana. Como homem contemporâneo
ainda sou reflexo do homem moderno, por vezes impotente para me mover, agir,
repleto de experiências pobres devido à agitação e velocidade da sociedade da qual
faço parte; temo acabar como todos, por não apreender nada de útil, tornando-me
vazio.
Após
cruzarmos
as
cidades
de
Santa
Cruz
de
La
Sierra e
Cochabamba, chegamos a La Paz, capital da Bolívia. Ali sentimos toda a força da
altitude agindo em nossos corpos. O chamado sorochi agiu de forma diferente sobre
cada um. A falta de ar foi o sintoma escolhido por meu organismo. Belle estava com
nariz sangrando e Diogo parecia reunir todos os sintomas de uma vez e era o mais
debilitado. Além disso, apesar do verão, a altitude de 4.200 metros nos
proporcionava uma temperatura que se aproximava de 0°C. La Paz é uma cidade
58
de geografia muito peculiar. No caminho ficamos o tempo todo vendo passar à
nossa direita montanhas gigantescas cobertas de neve. De Cochabamba até a
capital boliviana as estradas são só subidas; quando finalmente chegamos a La Paz
parece que estamos prestes a entrar em um vulcão. A cidade se situa em um vale,
cercada de todos os lados por montanhas repletas de favelas. Chegamos já na hora
de encontrar um hotel e dormir. Pagamos o equivalente a dez reais pela estadia, o
que nos permite perceber a pobreza em que o país encontra-se imerso. No dia
seguinte acordamos cedo, já que de tarde partiríamos para Copacabana. Tomamos
café na rua, visitamos a rua das bruxas, com suas incríveis barracas recheadas de
patuás, utensílios para magia, plantas medicinais e alucinógenas, fetos de lhama 75
e toda sorte de objetos direcionados para determinados fins, todos eles
proporcionando coisas boas para seu possuidor. Próximo à sede do governo
encontramos três lindas crianças vestidas a caráter, tocando instrumentos,
dançando e cantando em troca de algumas moedinhas. Cena triste e linda ao
mesmo tempo e que nos chamou mais atenção porque uma das crianças, sentada
em um canto, chorava muito, inconsolável. Tentamos algumas coisas para que o
pranto cessasse, sem êxito. Por fim, a menina parou de chorar e abriu um largo
sorriso quando Belle lhe deu uma pequena barra de chocolate que estava em sua
mochila.
75
Os fetos de lhama são comprados pela população e por turistas para realizar oferendas. O ritual,
segundo as bruxas de La Paz, serve para trazer fortuna (no sentido de abundância de amor, paz,
dinheiro, saúde, ...) àquele que realiza o trabalho.
59
Figura 8 – Davi Ribeiro - Rua das bruxas – La Paz, 2009.
Figura 9 – Davi Ribeiro - Crianças - La Paz, 2009.
60
Fizemos uma pequena pausa para almoço e embarcamos no ônibus para
mais algumas horas de estrada. Eu e meus companheiros passamos o inesquecível
réveillon de 2009 em Copacabana, pequena cidade da padroeira da Bolívia, às
margens do Lago Titicaca, servidos de excelentes charutos cubanos e espumantes
peruanos de qualidade duvidosa. Segundo a lenda, foi às margens do Titicaca que
nasceu a civilização Inca, por instrução do deus Sol. E foi ali, a poucos metros dele,
que festejamos até o amanhecer na companhia de pessoas dos mais variados
lugares do mundo, acolhidos pelos locais como irmãos. Longe de casa, mas nos
sentindo sob o teto de um lar, dançamos, sorrimos, confraternizamos.
De lá rumamos para Cuzco, no Peru, sede do Império Inca. A cidade seria
a base para o clímax da longa viagem: quatro dias andando até alcançarmos a
cidade de Machu Picchu. Chegamos a Cuzco na madrugada gélida do dia 02 de
janeiro. Tínhamos dois dias para aclimatar, providenciar os provimentos da jornada e
conhecer as belezas e histórias indescritíveis da cidade. Começamos a trilha no dia
04 de janeiro às cinco horas da manhã. Logo no início da caminhada atravessamos
por uma precária ponte o temível e sagrado rio Urubamba. A visão e o som que
Urubamba oferecia tiravam o fôlego até dos mais experientes guias. Após
atravessarmos o rio começaríamos a longa subida rumo às montanhas Incas. O
primeiro dia parece mais fácil. Pelo caminho estão todos limpos, arrumados,
sorridentes, cheios de energia. Conforme as horas e os metros vão passando
começamos a perceber o tamanho do desafio, sobretudo mental, que irá se
desenrolar no interior de cada um.
61
Figura 10 – Davi Ribeiro – Trilha Inca, 2010.
No segundo dia de caminhada fomos acordados pelo guia às quatro da
manhã. Tomamos chá de coca e já prevenidos de que este seria o pior dos dias
começamos a caminhar. O acampamento em que passamos a noite estava a 2700
metros de altitude; ao final da subida estaríamos a 4200 metros de altura e ainda
teríamos que descer 700 metros até o novo acampamento. Cada um seguiu seu
ritmo, não poderia ser diferente. Foi uma caminhada solitária, pensativa, sofrida e
prazerosa ao mesmo tempo. Vimos animais que pareciam mágicos. Até hoje tenho a
certeza de que vi um unicórnio. Subíamos degrau por degrau uma trilha que parecia
não querer acabar. Andamos por horas dentro de um bosque. Os animais sagrados
62
Incas nos abençoavam e acompanhavam. Vimos o puma e o condor. O ar faltava a
cada passo, as pernas e as costas doíam demasiadamente. Cada um dos amigos
pensou em desistir algumas vezes. Chorei, sorri, desesperei; fui o penúltimo a
chegar ao topo. Meu corpo estava em êxtase, o espírito era um misto de satisfação
e raiva. A visão lá de cima era estonteante e inigualável. Depois do último passo,
esgotado, quebrei o cajado que havia comprado, pintado e entalhado por um nativo
peruano. Não é preciso dizer que me arrependi e, mais uma vez, as lágrimas
molharam meu rosto.
Figura 11 – Davi Ribeiro - Trilha Inca, 2010.
63
Foram seis horas seguidas subindo vagarosamente os degraus de pedra
construídos pelos Incas. Ainda precisávamos descer até o acampamento, apesar de
nossos corpos dizerem que não aguentaríamos. Firme, dolorosamente e, dessa vez,
unidos, andamos montanha abaixo. Chegamos ao acampamento às 15 horas,
completamente exaustos, dez horas após o início da caminhada. Tomamos o banho
mais gelado de nossas vidas, comemos a típica comida peruana acompanhado da
deliciosa chicha morada e nos recolhemos, cada um em sua barraca. Inebriados
pela estonteante paisagem, iluminados pelo céu mais estrelado já visto e
abençoados pelos deuses Incas que nos acompanhavam, eu e minha amada
esperamos abraçados o sono chegar. Antes de adormecer pensava na vida. Pensei
em Nietzsche, em Beuys, no Jardim de Epicuro, nos passos deixados para trás, nos
poucos quilômetros que faltavam para atingirmos Machu Picchu. Depois de tudo que
vivi e experimentei naquela viagem, minha arte só teria relevância se houvesse uma
fusão por completo com a vida, tornando-se as duas, apenas uma.
2.2 A (im)possibilidade do museu como abrigo
Vimos a história de um artista atravessando o continente americano, do
Atlântico ao Pacífico, na companhia de pessoas queridas. Como abrigo apenas o
mundo ao qual pertence, com todas as suas peculiaridades: pessoas, línguas,
animais, paisagens, alimentos, climas, cores, vestuário. Todos esses elementos
supracitados podem ser encarados como arte – de cada um deles podemos retirar
alguma potencialidade – e, sendo assim, a casa que abriga esse conjunto de coisas,
64
nosso planeta, também carrega sua potência e, enquanto tal, pode se corresponder
com o universo da arte. Iniciamos o capítulo resgatando a afirmativa de Beuys que,
em algum momento de sua trajetória, empunhou a certeza de que todo o universo
material e imaterial, ou seja, - tendo como base o conceito ampliado de arte aqui
discutido e que, como sabemos, foi defendido pelo artista alemão e do mesmo modo
por Allan Kaprow - tudo aquilo que se apresentava ao humano sob o Sol, poderia
encaixar-se na categoria arte;
Considerando a posição que assumimos no que se refere ao fazer
artístico, pautado em relações e comunicações que abdicam da presença de objetos
matéricos, cabe a nós ponderar de que maneira os museus podem ainda exercer
seu papel na pós-modernidade ou se restou apenas às instituições a função de
abrigar as mais diversas formas de expressão artística, como um arquivo do
passado à disposição do público geral e “especializado”. Ou se, considerando a
minimização do poder das instituições e de seus produtores, ainda podemos pensar
numa produção contemporânea que possa vir a ser abrigada por tais instituições e
se o artista hoje pode fazer do museu o seu habitat.
Os museus, searas do conservadorismo e da manutenção das tradições,
ainda hoje conseguem guardar certa aura sagrada aos olhos de seus milhares de
freqüentadores que, se não conservarem a postura “adequada” de não tocar, comer,
beber, gritar, correr (falando apenas das mais corriqueiras) em suas dependências,
seguramente serão alertados por monitores ou guardas de galeria: “Não toque na
obra senhor, é sagrada!”. Desde sua origem 76 os museus foram instrumento das
classes dominantes a fim de salvaguardar objetos de valor (e isso certamente
acarreta uma escolha arbitrária) responsáveis por representar um determinado
76
Consideramos que a origem dos museus está nos gabinetes de curiosidades.
65
presente, proteger o passado e contar histórias no futuro, sem dúvida alguma as
histórias dos vencedores. Devemos ficar atentos para a constatação de que “a idéia
de museu, de uma maneira ou de outra, sempre esteve intimamente ligada a um
projeto das elites que propiciasse a educação das camadas populares da
sociedade.”77 Ou seja, foram escolhidas como instituições responsáveis por produzir
verdades direcionadas para determinado fim. Mesmo sabendo que os objetos
integrantes de museus fazem parte apenas de um recorte da produção cultural e
intelectual do homem, gostaríamos de atentar para o fato de que “...esta operação
de inclusão78 tem um preço, que em geral se contabiliza no custo de se arrancar a
obra de arte de seu contato direto com as dinâmicas da vida e da sociedade, para
lançá-la dentro do espaço artificialmente construído da instituição.” 79
Aos artistas, no que concerne à inserção de suas produções nos espaços
museológicos, exige-se o cuidado para que seus trabalhos não passem por um crivo
que tente tolher, direcionar, modificar suas idéias com o intento de obter um ajuste
mais adequado às plataformas de uma instituição. Ciente de que tais ocasiões não
são raras no meio artístico Ricardo Basbaum disserta:
... para se manter – no presente! – as possibilidades de um fluxo de
pensamento, intervenção e mobilização crítica é necessário agir com
pragmatismo,
no
sentido
de
desenvolver
estratégias
para-
institucionais acopladas às linguagens e conceitos com os quais
opera o artista. Ou seja, tanto aceitar as ofertas de ocupar o espaço
institucional, procurando compreender as sutilezas de sua atual
estruturação e mobilizando ferramentas de linguagem que possam
oferecer algum grau de resistência (atentando de modo agudo às
77
OLIVEIRA, Luiz Sérgio. QUE MUSEU É ESSE? Um estudo sobre a ideologia e as práticas políticas
dos museus de arte na modernidade, 2002, p. 1.
78
Inclusão de objetos representativos no espaço museológico.
79
BASBAUM, Ricardo. Perspectivas para o museu do século XXI: Disponível em
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/artigos/rb_museus/. Acessado no dia
01 de setembro de 2008, p. 1.
66
especificidades discursivas), quanto prosseguir na invenção de
outros formatos de agenciamento...80
Os museus possuem uma gama de ofertas e anseios que talvez não
satisfaçam nossas aspirações no campo das atividades artísticas do século XXI.
Mesmo que as palavras acima de Ricardo Basbaum nos sirvam de lema, aceitar
ocupar os espaços institucionais operando alguma resistência conceitual está em
desacordo com o modo de produção e pensamento que procuramos defender; tais
conceitos talvez não sobrevivam apertados entre as paredes de um museu.
Servindo como contraponto ao que tentamos delinear, Douglas Crimp em
“Sobre as ruínas do museu” 81 cita Foucault e sua análise sobre as “modernas
instituições de confinamento – o hospício, a clínica e a prisão – e suas estruturas
discursivas respectivas – loucura, doença, criminalidade.”82 Crimp traz à tona a
análise foulcautiana a fim de acrescentar mais uma instituição ao hall do filósofo
francês. Para Douglas Crimp “existe outra instituição similar de confinamento à
espera de uma análise arqueológica – o museu -, e uma outra disciplina – a história
da arte.”83 E ele completa: “Elas são a pré-condição do discurso que conhecemos
como arte moderna.”84
Ao classificar o museu como espaço de confinamento, Crimp finca a
bandeira do modernismo, e todos os dogmas que o acompanham, nos espaços
institucionais, como se declarasse que à arte moderna - que de todas as formas
manifestou e afirmou a existência dos espaços museológicos - pertencem os
museus e vice-versa. Esses museus (modernos) encaravam a arte como algo do
qual se pudesse extrair uma taxonomia, classificando, agrupando e arquivando
80
Ibid., p. 7.
CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
82
Ibid., p. 45.
83
Ibid., p. 45.
84
Ibid., p. 45.
81
67
objetos. Diametralmente em oposição e respondendo a essa arte voltada ao arquivo
estão os germens de um recorte do pós-modernismo, comprometidos com uma arte
colaborativa, presentes em Allan Kaprow e Joseph Beuys. As produções desses
personagens reivindicavam um patrimônio assumidamente imaterial e que não
caberia em um local definido por Crimp como instituição de confinamento. De forma
enfática Beuys e Kaprow optaram por dispensar o “ordeiro discurso do museu” 85 e,
consequentemente, a proteção de sua aura. Ao contrário do que escreveu o pósmodernista Rauschenberg em 197086, Allan e Joseph guardavam e mantinham vivos
suas histórias e amores dentro de si; os sonhos e ideais da humanidade eram
defendidos por eles, com propriedade, nos espaços públicos, sob o brilho do Sol de
alguma cidade do mundo; a educação do povo era uma construção coletiva em que
o povo adquiria também o papel de construtor.
Observando as averiguações supracitadas percebemos que o modo
moderno de ser dos museus, fornecendo o “certo” para o povo e soberanamente
demonstrando e exercendo sua força e riqueza, apenas permitiu que as massas, o
público “leigo”, se afastassem cada vez mais das produções posteriores. Não nos
surpreende o fato de que no período que engloba o pós-modernismo continuaram a
existir práticas alinhadas às relações institucionais que se fortaleceram na era
moderna. Ainda hoje as elites confirmam serem as aliadas de sempre dessas
instituições de poder e, não menos, podemos constatar artistas comprometidos com
os jogos políticos de tais instituições. Já que é evidente o fato de que os espaços
museológicos e seus objetos arquivados não atraem as massas – ou se atraem não
conseguem atingi-las -, não seria oportuno inverter o sentido e caminhar em direção
ao público?
85
86
Ibid., p. 54.
Ver Certificado do Centenário do Museu Metropolitano. In Ibid., p. 57.
68
O isolamento de obras e artistas nesses espaços de confinamento ao
invés de práticas como as de Beuys e Kaprow, que buscavam se inserir nos tecidos
sociais e assim modificá-los (ou ao menos pensá-los e questioná-los), transformou a
história da arte em algo estéril, que não consegue impetrar maneiras de reverberar.
No museu, onde mundo exterior não pode entrar, perde-se toda a riqueza do que
está lá fora. O mundo a céu aberto configura-se como bem mais interessante, a
opulência da vida se sobrepõe em muito à presente nos museus.
Isso nos impulsiona a resgatar exemplos como o de Hélio Oiticica,
vivendo na Mangueira, vestindo-se de verde e rosa e vestindo o povo da Mangueira
com seus parangolés, dançando e sambando em frente ao Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro; ou de Marcel Duchamp, quando certa vez visitava um salão de
aviação com Léger e Brancusi e de repente se deparou com a hélice de um avião.
Ali percebeu que nenhum artista seria capaz de realizar objeto tão potente e, porque
não, tão esteticamente interessante quanto aquele. Recorda-me também de um
especial acontecimento que presenciei semana passada, no dia 28 de julho de 2011.
Era abertura da Exposição Novíssimos na Galeria de Arte IBEU. Enquanto a artista
Bianca Bernardo, uma das selecionadas para o salão, realizava a ação Ataque
Poiético em plena Avenida Nossa Senhora de Copacabana, no vernissage, mais de
cem pessoas se acotovelavam no interior da Galeria. Não focarei minha análise nos
trabalhos em si, visto que era impossível vê-los e, portanto impossível fruí-los e
julgá-los, mas no contexto criado no dia da abertura de Novíssimos. Em Ataque
Poiético Bianca fica de pé, olhos fechados, portando uma placa em que se lê a
palavra SILÊNCIO. Ao seu redor o mundo corre e ela, “pousada sobre a
delicadeza”87, permanece serena sob olhares curiosos. Segundo ela mesma sua
87
Palavra da própria artista.
69
obra “quer ser respiro, provocar suave arrepio, perceber o invisível...” Fiquei por 30
minutos observando o trabalho de Bia; na Galeria permaneci por 10 sufocantes
minutos e fui embora com a seguinte questão na cabeça: o que fazíamos ali?
Vale mais estar sob o teto de um museu ou sob o Sol? O que vale a pena
colecionar? Ressaltamos mais uma vez que o patrimônio imaterial (relações,
sentimentos, comunicações, colaborações) é qualitativamente superior às obras de
um museu. Esse patrimônio imaterial presente em todos nós e ao nosso redor está à
espera de ser apreendido e ventilado por alguém, por todos, artistas ou não.
Nas décadas de 60 e 70 emergiram artistas - dentre os quais podemos
citar Joseph Beuys e Allan Kaprow e aqui no Brasil, Hélio Oiticica e Lygia Clark –
que defenderam certos princípios em voga no pós-modernismo e que
tentaram romper os limites da arte, fazendo com que a produção de
arte transbordasse para os limites da sociedade, para a arena
ampliada da cultura do cotidiano, em um embate direto com os
habitantes das grandes cidades contemporâneas.88
Essa pequena parcela de artistas percebeu que era preciso se livrar das
amarras que os obrigavam a corresponder a um sistema deveras perverso para que
produzissem poesia frente aos problemas do mundo; problemas esses que a arte
não conseguiu dar conta em nenhum momento. Podemos registrar como
desalentador o fato de que as práticas desses artistas “se mantiveram ainda
circunscritas às áreas restritas do campo da arte, não sucedendo seu
transbordamento para o território das vivências sociais, conforme perseguido pelas
vanguardas históricas.”89
88
OLIVEIRA, Luiz Sérgio. VANGUARDAS, NEOVANGUARDAS, GEOVANGUARDAS: os desafios
metodológicos da história da arte diante das novas práticas de arte na esfera pública, p. 4.
89
Ibid., p. 7.
70
Imagino um museu que possa ficar de portas abertas vinte e quatro horas
por dia, como uma trilha na natureza que se permite ser desbravada a qualquer
hora, recebendo nossas pegadas repletas de histórias, sentimentos e significâncias
e permitindo ao “público”90 participar e construir ativamente esse laboratório. As
instituições (museus, galerias, centros culturais) e as agências de fomento artístico e
cultural precisam repensar diariamente suas políticas de atuação frente às
demandas de uma sociedade que apresenta transformações galopantes e carências
que gritam e urgem ser abordadas. Os abrigos – prefiro assim chamá-los - dos
artistas e suas produções devem estar preparados para receber processos
contínuos e comunicações entre a arte e as comunidades que os circundam;
necessitam transformar-se em verdadeiros laboratórios criativos que permitam o
caminhar a passos largos do artista em direção ao seu público, penetrando o poético
no mundo instituído; devem estar aptos a receber e trocar experiência de
humanidade entre as partes envolvidas, de preferência destituindo as velhas
nomenclaturas que ainda rondam os chamados “templos”. E quiçá o mais relevante,
esses abrigos precisam permitir que os artistas os deixem – sem a obrigação de
voltar - e usufruam do cardápio que estar sob o Sol proporciona, tendo a
responsabilidade de apoiar, incentivar e produzir esse contato com o exterior. Sem
estarem reclusos, alçando vôos pelo mundo aberto, os artistas podem realizar um
embate mais íntimo e direto com múltiplos grupos que, por conseguinte, poderão se
tornar, assim como os artistas, inventores de linguagem e realidades.
Pode ser o caso de os artistas - como alternativa ao aprisionamento de
suas produções pelas elites da arte que tudo absorvem - cessarem de pensar em
produzir obras tanto para espaços institucionais quanto para a esfera pública, e
90
Já não podemos utilizar tais nomenclaturas sem fazer uso das aspas, visto que pensamos em uma
produção poética desatada desses laços.
71
estenderem suas produções ao campo das possibilidades imateriais, desenvolvendo
colaborações, ativismos, trocas com cidadãos “comuns”, em busca de alternativas
para a sociedade e ditando novos rumos para o mundo.
Mudanças como essas podem nos levar a um dia em que nos
perguntaremos se a arte sumiu, se diluiu completamente com a vida e, sendo assim,
já não conseguimos distingui-la e percebê-la. O mais surpreendente será constatar
que isso realmente não tem importância, pois a “arte” e o “artista” terão encontrado
seu lugar.
72
Capítulo 3
Desejo um mundo melhor
Figura 12 – Davi Ribeiro - A nona parte de um ovo ou beba água
com açúcar e vá dormir, 2011.
73
3.1 No corpo, um desejo
Escreveu pungindo em sua própria pele o encadeamento de
melhor – mundo – desejo . No corpo tatuado, uma
permanência. Tem como desdesejar um outro mundo, que não
este, que te faz insatisfeito?91
No
exato
momento
em
que
escrevo,
ela
me
acompanha.
Permanentemente marquei a pele de meu corpo com um desejo (Fig. 1). Aonde quer
que vá, o desejo pungente de um mundo melhor está comigo. Marcado em meu
peito para jamais ser esquecido, porque sim, eu esqueço, e continuarei esquecendo,
infelizmente ou felizmente, sinal cristalino da minha condição humana. Deixar-se
marcar com o grandioso anseio de um mundo melhor, desejar-se marcar com esse
anseio é um ato de coragem, justamente porque é muito difícil cumpri-lo. Na
verdade, diariamente, nem que seja por alguns instantes, exerço a função de
descumprir tal desejo. A tatuagem está aqui comigo, neste momento; e ela pulsa
conforme meu coração bate avisando que estou vivo; vivo e apto a praticar ações
que me permitam aproximar-me de meu desejo. Acima de tudo é isso que quer a
tatuagem; sim, ela tem vida própria, ela é um tributo à vida. O mais profundo é a
pele e o mais raso também. É a pele que nos mantém em contato com o mundo,
com a vida; a pele sente e faz sentir – frio, dor, coceira, calor, tesão, temor –, a pele
é intimidade com a vida.
Desejo um mundo melhor foi realizado em Buenos Aires, como parte
integrante do projeto Deseo Bs. As.. Poderia ter executado tantos outros trabalhos
na capital argentina que estabelecessem uma relação com o lugar. Durante a estada
91
RIBAS, Cristina. Repartir um corpo: Disponível em:
http://azulejista.wordpress.com/cristin/escritos/repartir/. Acessado no dia 28 de maio de 2011.
74
de cinco dias na cidade pensei em diversas coisas, em projetos previamente
anotados para Deseo Bs. As., porém sem que nenhum deles me satisfizesse.
Projetar algo que será realizado em uma cidade que você nunca esteve presente
mostrou-se tarefa um tanto quanto complexa. Podemos obter centenas de
informações a respeito do local, mas nada se aproxima à experiência de viver o
lugar. Buenos Aires é uma cidade fascinante nos mais variados aspectos, e deveras
sedutora. Ela necessita e consegue ser amada por aqueles que a visitam. E é nessa
atmosfera que se desenrolou minha estada. Apesar do frio, me senti aquecido. Amei
a cidade, desejei Buenos Aires. A tatuagem foi surgindo e amadurecendo (rápido)
em meus pensamentos ao caminhar pelos bairros da cidade. Por fim decidi fazê-la;
não foi fácil a decisão. Na cadeira do tatuador, Roberto, aguardava enquanto ele
preparava os materiais, tinta, luvas, pomada, agulha. Roberto não demorou a
finalizar seu trabalho; foram cerca de vinte minutos de traços surpreendentemente
precisos. Diria que ficou perfeita. Pronto, aos 26 anos, estava eu, imutavelmente
marcado pelo desejo de um mundo melhor. Desejo, se não nascido, ao menos
aflorado na cidade de Buenos Aires. Marcado com tinta e dor me sentia feliz por
exaltar a vida nos seus mais singelos deslocamentos. A dor, presente em alguns de
meus trabalhos, é comum a todos, homens, animais e até plantas segundo alguns.
Talvez seja esse o lado bom da dor, ela nos iguala; ou permite que nossos sonhosdesejos-utopias permaneçam como uma pipa que voa à mais longínqua altura até se
tornar um pequeno pontinho no céu, mas está sempre conectada à terra por uma
singela linha branca.
75
3.2 Do altruísmo das flores
Uma das primeiras lembranças que conservo ainda fresca, em minha
mente, data de 1983. Tinha eu pouco menos de um ano de idade; lembro de um
lençol ou colcha, não sei bem ao certo, sempre presente na cama de meus pais.
Esse lençol, vamos chamá-lo assim, possuía uma textura bem peculiar, que se
assemelhava a seda e, por mais que estivesse calor, o que é natural no Rio de
Janeiro, o tecido conservava-se sempre fresco. Seu fundo era branco e sua estampa
de flores; flores rosas. Quando fecho os olhos ainda posso sentir aquele tecido
tocando o delicado corpo de quem saiu há pouco do ventre materno.
Passaram-se 28 anos e, apesar de ter vivido muitas situações adversas
que mantiveram fragilizado o já não tão jovem corpo, continuo acreditando nas
flores; no poder das flores. Sim, naquela época já cria nelas, algo inato e, por isso
mesmo, verdadeiro.
Flores - alegrias, conquistas, amores possíveis e platônicos - também
tristeza, do ser amado que se foi. Vasculhando meus arquivos, lembranças
guardadas, percebo que as flores acompanharam minha trajetória essencialmente
em momentos dos quais, de fato, não gostaria de recordar. A morte de meu avô e de
meu padrinho, um amor não correspondido, o leito do hospital, aquele lençol, que ao
mesmo tempo ressuscita sensações boas e uma certa melancolia que me aperta o
peito. Hoje não. As flores agora me são companheiras saudáveis, amigas que, se
fazem verter lágrimas, não são por saldos negativos na inconstante balança que é
viver. São minhas colaboradoras para o que denomino utopias possíveis, para
desejos de criação de um mundo melhor. Podemos transformar vidas, cada um de
nós tem esse poder e capacidade. Entregar uma flor a alguém, desconhecido ou
76
não, pode desencadear algum processo, possibilitar uma guinada (pequena que
seja) na vida de um ser humano.
Realizado em duas ocasiões, Do altruísmo das flores (Figs. 2 e 13)
procura, a partir do componente FLOR, estabelecer contatos e trocas mais íntimas
entre os interlocutores da ação. A proposta do trabalho diz assim:
Além de sua beleza e perfume, as flores trazem consigo toda carga
sentimental daquele que as comprou com o intuito de presentear
alguém. Depois de alguns dias sendo instrumento de felicidade, amor
e homenagem, elas morrem. Você está recebendo uma flor. Fique
com ela e receba tudo que ela pode oferecer. Quando quiser e, se
quiser, a passe à diante para que outra pessoa desfrute de seus
benefícios. Se ela morrer em sua posse, antes de jogá-la fora
agradeça por tudo que fez por nós.
Nas instruções acima, que entrego às pessoas juntamente com a flor,
aquele que as recebe tem dois caminhos possíveis a seguir, nenhum deles mais
importante: reverberar a ação, estabelecendo trocas, estranhamentos, conversas,
entre os mais variados indivíduos ou manter a flor em sua posse e refletir sobre os
significados e direcionamentos que o ato de dar ou receber uma flor e o próprio
objeto flor trazem consigo. As flores requerem cuidado, cultivo de sua beleza,
doação; e retribuem. Nós também precisamos e podemos retribuir.
Sem dúvida mais importante que a flor ou as instruções da ação são os
desencadeamentos que o trabalho suscita. Do altruísmo das flores deixa claro que
existe uma relação de troca entre as partes e, mais ainda, eu como artista propositor
recebo algo em troca. Invariavelmente, salvo pouquíssimas exceções, acontecem
reações positivas logo após a entrega da flor e a leitura do texto. Tanto os
conhecidos quanto as pessoas cujo encontro se dá pela primeira vez reagem à
proposta com sorrisos, abraços, beijos. Ali se estabelece uma relação afetuosa entre
77
o propositor e receptor que acredito se mantenha por algum tempo. As ondas de
afeto perduram e reverberam.
Figura 13 – Davi Ribeiro – Do altruísmos das flores, 2008.
78
3.2.1 O altruísmo do artista
Qual a reciprocidade da disposição do artista? O que recebemos em
troca? O altruísmo traz em seu significado a capacidade que o homem possui em
doar-se sem a expectativa de ser beneficiado de alguma forma. É uma entrega
desinteressada. Mas também pode denotar uma aptidão humana em dedicar-se ao
outro, visto que o homem pode ser bom e generoso naturalmente. Se por um lado
parece quase impossível sermos altruístas em sua acepção mais radical, apenas
dedicar-se ao outro – com o adendo da troca - nos parece tarefa um tanto quanto
fácil. A felicidade é uma troca, está atrelada a um receber algo de volta. Até o
suicida, como diria André Comte-Sponville, em seu ato extremo de dar cabo à vida,
está à procura da felicidade. O fim é sua satisfação.
Nas sociedades arcaicas era expediente comum a obrigação de retribuir
um presente, uma oferenda recebida de outrem. Dissertando sobre o espírito da
coisa dada na cultura Maori, Marcel Mauss nos relata que o presente recebido
possui em si um poder espiritual que obrigará o desenrolar de uma cadeia de trocas
entre as partes (aquele que dá, aquele que recebe), podendo até se estender a
outros indivíduos. Mauss nos fala: “O que, no presente recebido, trocado, obriga, é o
fato de a coisa recebida não ser inerte. Mesmo abandonada pelo doador, é ainda
qualquer coisa dele.”92
Em Do altruísmo das flores a relação estabelecida entre o artista Davi e o
receptor, tem seu componente “presente” refletido na flor. E nos parece claro que,
apesar de não ser solicitada, a troca é quase que imediata, seja por meio de um
sorriso, abraço ou beijo. E a coisa dada, a flor, assim como na frase supracitada de
92
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a dádiva. Lisboa: Edições 70, 2008, p. 69.
79
Mauss, assume sua forma ativa e perdura, em posse daquele que foi escolhido,
ainda sendo qualquer coisa minha, reverberando o artista Davi até ou depois de a
flor se esvair. Mais à diante Marcel Mauss complementa:
Compreende-se clara e logicamente, neste sistema de idéias, que seja
necessário retribuir a outrem aquilo que é, na realidade, parcela da sua
natureza e substância; porque aceitar qualquer coisa de alguém é aceitar
qualquer coisa da sua essência espiritual, da sua alma.93
As produções em arte que aqui defendemos estão orientadas a construir
relações de mão dupla entre produtores e receptores – todos fazendo parte de
ambos os lados -, em suma, estabelecer um processo contínuo de troca entre os
indivíduos e comunidades em questão. A flor é altruísta absoluta, se doa por
completo e não pede nada em troca. Nós podemos criar vínculos, que poderiam
parecer inviáveis, entre a arte e o altruísmo. O que doamos, nossas produções,
carregam junto fragmentos de nossas almas que irão se fundir àqueles que as
recebem e nós, artistas, também carregaremos – e deste modo edificaremos aquilo
que somos - partículas daqueles que cruzam nosso caminho. O que recebemos em
troca? Conhecimento, afeto, amplificação de nosso trabalho, a melhoria do mundo.
3.3 A fome de todos nós
No dia 23 de março de 2011 realizei nos pilotis do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro a performance A nona parte de um ovo ou beba água
93
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a dádiva. Lisboa: Edições 70, 2008, p. 70.
80
com açúcar e vá dormir (Fig. 12). O trabalho integrou o Festival PerformanceArte
Brasil, com curadoria geral de Daniela Labra, que buscava através de trabalhos de
artistas de todas as regiões brasileiras e palestras exibir um panorama do gênero
performance no Brasil. Todas as ações deveriam ocorrer nos pilotis ou jardins do
MAM. Como premissa da ação, o texto a seguir a acompanhava:
Áurea tinha nove filhos. Certas noites, sem ter o que lhes dar para
comer, dizia com a voz embargada: "Beba água com açúcar e vá
dormir meu filho." Outras noites, em silêncio, repartia um ovo em
nove
partes,
uma
para
cada
rebento.
Nas próximas 24 horas só poderás consumir um copo de água com
açúcar e a nona parte de um ovo, para que não esqueças que 925
milhões de pessoas ainda passam fome no mundo.
Durante 24 horas permaneci no espaço restrito de uma esteira podendo
consumir apenas a nona parte de um ovo e um copo de água com açúcar. A tarefa
iniciou-se às 19h30; lá eu deveria permanecer até as 19h30 do dia seguinte. O
trabalho estava sendo transmitido ao vivo via streaming para todo o mundo. Os
acessos à transmissão on-line atingiram a casa dos milhares, enquanto dezenas de
pessoas mandavam mensagens me acompanhando. Optei por realizar a
transmissão via web para que mais pessoas pudessem apreender a totalidade da
ação, mas também para que a amplitude do trabalho fosse global assim como o
problema abordado. Para quem quisesse e pudesse eu estava nos pilotis do MAM
receptivo a qualquer visita em minha casa provisória. Várias pessoas foram me
visitar; apareceram alguns solidários ao trabalho de madrugada. Nessas visitas
conversávamos não só sobre arte, mas acerca de tudo, acerca da vida como um
todo. Dois rapazes vindos da Lapa ficaram horas ao meu lado, tomando cerveja e
me fazendo companhia em minha empreitada.
81
Os dias que antecederam a ação foram de preparação, mais psicológica
que física. Precisava estar concentrado para 24 horas de jejum quase completo. A
preparação serviu apenas para mostrar que não estava preparado; nunca estamos.
Somente vivenciando as coisas da vida é que ficamos prontos para ela, durante o
próprio ato de viver ou vivenciar.
A jornada foi extremamente difícil, dolorosa. No início tentei conter as
lágrimas que teimavam em escorrer. As primeiras doze horas foram tranqüilas, mais
até do que imaginava. O sofrimento veio por outras vias que não a da fome. Fazia
muito frio e o cobertor e a esteira que providenciei não foram suficientes para conter
o vento gélido e intermitente que adentrava todo meu corpo. As costas doíam
bastante devido ao chão duro. De vez em quando passavam figuras estranhas que
preocupavam o suficiente para me fazer demorar a cair no sono novamente. Acordei
tão logo surgiram os primeiros raios de sol. Ainda faltavam cerca de 14 horas. As
dores nas costas tornavam-se cada vez mais fortes. Quanto mais se aproximava do
meio dia, mais a fome maltratava meu corpo e minha mente. Desistir não esteve em
momento algum em pauta. A vida estava em pauta. Por volta das 13h bebi o
primeiro gole da água e comi a nona parte do ovo por completo. Esse pequeno
lanche parece que aguçou e fez aflorar a fome de forma impiedosa. A partir daí,
associado às dores nas costas que já beiravam o insuportável, vivi um dos
momentos mais intensos e sofríveis de minha vida. A garganta estava
completamente fechada, talvez pelo frio passado na noite anterior, e as dores só
eram amenizadas, ou pelo menos disfarçadas, nos instantes em que uma alma
caridosa vinha trocar algumas palavras comigo. Recebi a visita de muitos amigos e
algumas oferendas de pessoas que não conhecia: uma maça, balas, barra de
cereal, que permaneceram intocadas e aguçaram a fome; não podia reclamar de
82
nobres intenções. Na última hora chegaram amigos que vieram me buscar e tantas
outras pessoas que permaneceram ao meu lado na reta final, sem dúvida o período
mais difícil. Ao fim das 24 horas, apesar de toda a dor, me sentia realizado. Foram
horas vividas profundamente, sentindo cada segundo deslizar vagarosamente por
meu corpo, recebendo a cada momento estímulos internos e externos.
Sobre a premissa do trabalho gostaria de deixá-los seguros de uma coisa.
Áurea não precisava e não precisa de nossa pena. Ela é um lembrete grave do que
existe por toda parte por conta de nossa inação. Todavia, apesar de seu sofrimento
e de seus filhos, seu lar era aquecido, repleto de amor (palavra cafona, fora de
moda) e seu gesto – ação – de proporcionar a seus filhos a nona parte de um ovo
que fosse ou um simples copo de água (com açúcar, não podemos esquecer) fez
com que aquelas nove crianças pudessem crescer, todas saudáveis e lhes dessem
vinte e um netos igualmente com saúde. As pequenas maravilhas de Áurea estavam
contidas no ovo e na água. Onde estão nossas pequenas maravilhas?
3.4
A possibilidade do sonho
Nenhum ser humano jamais viveu sem sonhos diurnos, mas o que importa
é saber sempre mais sobre eles e, desse modo, mantê-los direcionados de
forma clara e solícita para o que é direito.94
Ernst Bloch dedicou seus esforços a escrever um extenso tratado de três
volumes a fim de versar sobre sonhos, utopias e esperança. Três dos elementos que
94
BLOCH, Ernst. O princípio esperança. Rio de Janeiro: EdUERJ: Contraponto, 2005, p. 14.
83
servem de propulsão ao homem na tarefa diária de acordar pela manhã; um homem
sem sonhos, expectativas é um homem morto. As palavras que constroem esse
texto são a soma das mais distintas utopias possíveis, próprias ou de pessoas com
quem tive o privilégio de estabelecer uma relação, à distância que fosse. John
McClaine, o menino pobre, sem chinelos, com sorriso no rosto a vender chicletes,
tinha um sonho que fazia seus olhos de jabuticaba brilharem; ele queria e talvez
ainda queira (assim esperamos) ser desembargador; O pai de Mozart depositou em
seu filho todo o peso de seus sonhos frustrados; Joseph Beuys sonhou a
democracia direta, a Universidade Livre, o mundo pleno de potências artísticas 95
semeadas em/por cada ser humano do planeta; Allan Kaprow não precisou ir longe
para desvelar sua humanidade - quem sabe perdida –, seus sonhos foram
descobertos nas performances ordinárias da vida. Bianca Bernardo deseja apenas
que outras pessoas compartilhem com ela de seu silêncio; Cristina Ribas quer ir em
nossa casa, quer partilhar do seu espaço sagrado; O sonho de um mundo melhor
está escrito em minha pele. Segundo Ernst Bloch,
O desejo de ver as coisas melhorarem não adormece. Nunca nos livramos
do desejo, ou então nos livramos apenas ilusoriamente. Seria mais cômodo
esquecer esse anseio do que realizá-lo, mas para onde isso levaria hoje?
Os desejos ainda assim não cessariam, ou se travestiriam em novos, ou até
nós, os sem-desejo, seríamos cadáveres que os maus pisariam no caminho
para sua vitória.96
Os sonhos das pessoas descritos acima são latentes, prontos para serem
postos em prática e concretizados. Como Bloch nos diz é mais fácil deixar os sonhos
de lado do que lutar para realizá-los, mas ele também nos alerta de que não é hora
de fugirmos de nossos desejos. Sonhos e utopia caminham quase sempre de mãos
95
96
Criativas.
84
dadas. Nossa consciência é deveras utópica, principalmente quando estamos
dormindo. Acordados, nossos sonhos permanecem e adquirem um caráter mais
palpável, visto que podemos agir para convertê-los em utopias possíveis e contamos
com o auxílio de nossos pares na empreitada; a solidão do sono já não se faz mais
presente. A arte que pregamos carrega consigo a possibilidade desse sonho
coletivo. Por intermédio de produções orientadas para os processos colaborativos,
onde as construções poéticas se dão horizontalmente, destituindo as distâncias
entre o artista e seu público, a coletividade pode estabelecer metas conjuntas a
serem alcançadas, tornando os sonhos antes inatingíveis em algo tangível. Bloch
nos abre um leque de recursos para que vejamos as portas abertas para nossos
sonhos. Ao contrário de André Comte-Sponville que defende uma atitude
desesperançada97, Bloch planta uma semente de esperança em nossas mentes ao
dissertar que:
...enquanto a realidade não for completamente determinada, enquanto ela
contiver possibilidades inconclusas em novas germinações e novos espaços
de conformação, enquanto for assim, não poderá proceder da realidade
meramente fática qualquer objeção absoluta contra a utopia.98
As utopias são possíveis, os sonhos podem e devem ser construídos em
conjunto, “a felicidade não decorre mais da infelicidade do outro nem se mede por
ela. Isto porque a pessoa ao lado não é mais barreira para a própria liberdade, mas
o lugar em que ela se concretiza.”99 Podemos trabalhar pelo outro e com o outro, a
magnitude humana permite que construamos esse outro mundo “utópico”. Somos
97
De forma alguma Comte-Spoville quer fazer nossos sonhos ruir, veremos em breve que a
esperança, mesmo que timidamente, está presente em seus ideais.
98
99
Ibid., p. 42.
85
construtores de sonhos e desejos que encontram chance de materialização na
vontade de cada um aliada à do outro.
3.5
A vida em pauta
Se fosse possível definir em poucas palavras sobre que objeto se
debruçam meus trabalhos diria que meus olhos estão voltados para a vida e seus
pequenos prodígios. Buscamos possibilidades de uma vida feliz, construções para
uma coletividade melhor, anseios esses que se inserem na minha definição de
utopias possíveis. A busca por transformar o ordinário em maravilhoso não encontra
fronteiras, são desejos transterritoriais, linguagem comum a todos, Esperanto. Perto
do coração uma condição para o mundo, lê-se: deseo un mundo mejor. O idioma
não é o meu, naquele momento desejava-amava Buenos Aires, assim como desejeiamei Bolívia e Peru.
86
Figura 14 – Davi Ribeiro - Série Utopias possíveis: PAZ, 2010.
É possível que se conjuguem desejo-amor e dor? Por conhecimento de
causa diria que sim. De acordo com Ernst Bloch “o ser humano fabula desejos” 100 e
acreditamos que a dor traz tais anseios para perto do chão, próximos à realidade
sólida onde podem ser de fato realizados. A dor é recorrente em meus trabalhos, o
amor também. Ambos são onipresentes na vida. Tatuei na infinitude de um círculo o
desejo de um outro mundo e simultaneamente sentia as dores dessa aspiração
penetrando minha carne. Conclamei o querer de um mundo sem fome ao longo de
24 horas de sofrimento e a longínqua bandeira da paz (Fig. 14) em troca de alguns
ferimentos.
Sabemos que, como seres humanos, ou melhor, como seres vivos,
fugimos instintivamente da dor. Longe estou de menosprezar as dores que tem sido
companheiras em meus caminhos, tampouco tenho intenção de exaltá-las, mas elas
100
Ibid., 194.
87
existem e faz-se necessário o aprendizado de saber encará-las e superá-las quando
possível; ou esperar que elas nos deixem. Mas como fazer uso dos verbos
conhecer, fazer e amar, como fazer valer o imperativo de um mundo melhor onde a
dor é onipresente?
Em maio de 2006 fui atropelado por um caminhão em frente à
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, quando me dirigia ao Departamento
Cultural da Universidade, onde gozava de bolsa de pesquisa de Artista Visitante.
Assim que o semáforo fechou coloquei meus pés na faixa para atravessar a rua. Um
caminhão avançou o sinal a toda velocidade e me acertou em cheio. Acordei alguns
minutos depois dentro de uma ambulância dos bombeiros, sem saber o que havia
acontecido. Quebrei quatro costelas, a clavícula esquerda e até hoje tenho asfalto
no nariz. Permaneci uma semana no leito do Hospital do Andaraí e mais dois meses
em casa até a completa recuperação e alta médica. A verdade é que foram quase
três meses de convivência diária com as dores que irradiavam por todo o corpo e
que até hoje, de vez em quando, dão o ar de sua graça me lembrando que aquele
dia existiu. E apesar de todas as dores inenarráveis que senti durante esse período,
que me impediam até de respirar normalmente, me senti vitorioso após o episódio,
minha utopia naquele momento, poder viver, se concretizou; sem sombra de dúvidas
saí modificado não só fisicamente, mas também com uma visão da vida
completamente distinta da que possuía antes do ocorrido; sinto que de alguma
forma sou alguém melhor.
A filosofia de Epicuro, com o qual compartilho algumas idéias, prega que
a finalidade de nossas existências é a vida feliz e é para isso que direcionamos e
praticamos todas as nossas ações. Todas as nossas escolhas são arbitradas de
acordo com nossas distinções entre prazer e dor. Das experiências de dor Epicuro
88
nos ensina que precisamos aprender a relativizá-las e numa de suas máximas
capitais ele nos diz:
Não dura ininterruptamente a dor da carne; o seu cume dura um
tempo brevíssimo; e o que deste ultrapassa o prazer não se prolonga
por muitos dias na nossa carne. As longas enfermidades trazem,
posteriormente, à carne mais prazer que dor.101
E ainda completa em outro trecho: “Toda dor é facilmente desprezável: o
que traz intenso sofrimento tem também breve duração, e o que dura por muito
tempo na carne traz pequeno sofrimento.”102
Estamos seguros e de plena consciência de que Epicuro e seu pupilo de
séculos mais tarde, André Comte-Sponville, nos introduzem ao discurso do sábio e
que aqui apresentamos como pesquisa e possibilidade de exercício (porque não?),
visto que estou longe de alcançar a sabedoria e acredito que – com todo respeito e
humildade – nenhum leitor destas palavras será capaz de sê-lo. O sábio de Epicuro
e Comte-Sponville é aquele que consegue ter absoluta felicidade em toda e qualquer
circunstância. O filósofo francês contemporâneo nos dá um exemplo:
Sua casa acaba de pegar fogo? Não tem importância: se você tem
sabedoria, você é feliz! “Mas na minha casa estavam minha mulher,
meus filhos... Morreram todos!” Não tem importância: se você tem
sabedoria, você é feliz.103
Assim como Comte-Sponville não me sinto capaz de vestir os trajes de
um sábio nesses moldes, portanto me falta sabedoria para exercer a felicidade
plena. Apesar de não podermos ser sábios em absoluto, temos a capacidade e
101
EPICURO apud REALE, Giovanni. Filosofias Helenísticas e Epicurismo. São Paulo: Edições
Loyola Jesuítas, 2011, p. 217.
102
EPICURO apud Ibid., p. 217.
103
COMTE-SPONVILLE, André. A felicidade, desesperadamente. São Paulo: Martins Fontes, 2005,
p. 20.
89
podemos ter a coragem de exercitar algumas de suas propostas, “podemos ser mais
ou menos sábios, do mesmo modo que podemos ser mais ou menos loucos.” 104 Ser
mais ou menos sábio, exercitar um pouco da sabedoria seria de alguma maneira
procurar praticar uma sabedoria da vida cotidiana. Dentre as proposições gerais que
guiavam o Jardim de Epicuro gostaríamos de destacar: A realidade é perfeitamente
penetrável e conhecível pela inteligência do homem; Nas dimensões do real há
espaço para a felicidade do homem; Para alcançar a felicidade o homem só
depende de si mesmo. Ou seja, essa busca que por diversas vezes nos soa
inalcançável está em nosso poder se soubermos aplicar nosso intelecto para tal fim.
Ao discursar sobre Epicuro e sua Escola, Giovanni Reale nos fala: “O Jardim de
Epicuro nasceu para criar homens que tomassem plenamente consciência de ser
indivíduos, e que aprendessem a compreender que toda salvação não pode vir
senão deles mesmos.”105
Quando o conjunto de coisas necessárias para concretizar nossos
desejos depende apenas de nós, tudo parece tornar-se mais fácil. Fico tentando me
lembrar do momento em que minha produção alcançou o patamar que reflete as
direções para as quais meus trabalhos apontam atualmente. Confesso que não
consigo resgatar tal lembrança e talvez não seja uma recordação necessária diante
da relevância que os processos – esses sim – carregam nos dias atuais. A
construção do artista Davi aconteceu vagarosamente, associada ao ser humano que
de forma adjacente ia se moldando.
Decididamente foi um processo de
autodescoberta que pôde desvendar algumas facetas e ao menos rascunhar uma
silhueta de crenças, desejos, quereres, medos. Alguns clímaces existiram, como a
viagem a Machu Picchu e o atropelamento, experiências que, para o bem ou para o
104
105
Ibid., p. 12.
REALE, Giovanni. Filosofias Helenísticas e Epicurismo. São Paulo: Edições Loyola Jesuítas, 2011,
p. 225.
90
mal, trataram de acelerar alguns conflitos internos. Ser atingido por um caminhão e
ficar no tênue limite do viver me levou ao zero absoluto. Os meses que se
sucederam providenciaram e desvelaram o esvaziamento completo do ser humano
Davi. Estava vazio de tudo, inclusive de arte. E foi esse esvaziamento, e uma certa
sensação de estar perdido, que permitiu que eu fosse inflado por completo de novos
pensamentos e seguisse novos rumos. Chegando às últimas conseqüências por
experimentar o gosto de uma quase morte pude, após algum tempo mergulhado
dentro de mim, fazer minhas obras eclodirem.
Quando a vida parece estar indo embora percebemos que o ponto crucial
da existência está em descortinar os pequenos prodígios do cotidiano, as utopias
que se mostram possíveis apesar de todos os pesares. Quando temos a capacidade
de enxergar a grandeza do simples, quando dirigimos nosso pensar criativo para o
plantar de uma árvore e isso se torna um ato artístico, quando percebemos as
qualidades do movimento de nosso corpo ao escovar os dentes, quando essas
coisas acontecem a vida se engrandece de tal forma que tudo torna-se mais fácil e
feliz porque as maravilhas estão à nossa volta, ao alcance de nossas mãos.
3.6 A potência de agir
O que enxergamos como congruência entre minha produção e a de
Joseph Beuys é que ambas são movidas pelo desejo e, mais do que isso, possuem
o desejo (de transformação) como cerne. Não acredito que nossas experiências
comuns de quase morte sejam a circunstância que nos levou a isso. Esse desejo de
91
transformação é inato aos seres humanos. Aqui no caso não podemos confundir as
propostas das palavras “desejo” e “esperança” que podem nos levar a cair em uma
emboscada. O desejo que propomos está desvencilhado do conceito inalcançável
de Platão, de que só desejamos aquilo que não temos e, tão logo nossos desejos
sejam saciados, o antigo alvo deixa de ser cobiçado e passamos a desejar outra
coisa. A resposta de André Comte-Sponville nos clarifica a visão: Platão “confunde o
desejo e a esperança, e é nessa confusão que tudo se joga.”106 E logo em seguida
completa:
Só se espera o que não se tem: a esperança está fadada, para
sempre, ao irreal e a falta, e nos destina a tanto. Tomemos nota. Mas
todo desejo é esperança? Só sabemos verdadeiramente desejar o
que não é? Como poderíamos amar então o que é?107
Como há pouco falamos a respeito da felicidade, não temos a pretensão e
tampouco nos sentimos aptos a nos julgarmos sábios o suficiente para gozarmos da
felicidade plena. Assim como não nos qualificamos competentes nem almejamos
assumir uma conduta totalmente desesperançada, somos super humanos. Mais uma
vez Comte-Sponville nos deixa um recado:
Vocês não podem amputar vivos sua esperança. Por quê? Porque
sempre que há desejo e ignorância, desejo e impotência, desejo e
falta, há inevitavelmente esperança. Sempre que desejamos o que
não sabemos, o que não depende de nós, o que não temos, a
esperança está presente, sempre. Não se trata de se impedir de
esperar: trata-se de aprender a pensar, a querer e a amar! Não
tentem amputar a sua parte de loucura, de esperança, portanto de
angústia e de temor. Aprendam ao contrário a desenvolver sua parte
106
COMTE-SPONVILLE, André. Pequeno Tratado das Grandes Virtudes. São Paulo: Martins Fontes,
2007, p. 262.
107
Ibid., p. 262.
92
de sabedoria, de potência, em outras palavras, de conhecimento,
ação e amor.108 [grifo meu]
Figura 15 – Davi Ribeiro - Série Utopias possíveis: FELICIDADE, 2009.
Trata-se então – e encaramos este posicionamento como uma postura
que deve ser tomada por mim como artista e que segundo determinadas verdades
aqui apresentadas, também foram tomadas por Joseph Beuys e Allan Kaprow – de,
108
87.
93
em suma, aprender a viver, desmembrando desejos e descobrindo dentro deles as
palavras potência e ação. Desejo é potência, de existir, agir, gozar, regozijar,
comer, amar; com apetite. Lembram? São 925 milhões de pessoas passando fome
no mundo. E tantos outros milhões ou bilhões famintos de suas necessidades, com
apetite para devorar e saciar suas urgências, que de nenhum modo podem ser
diminuídas, sejam elas quais forem.
O que devemos fazer para não ficarmos restritos ao campo da teoria,
presos apenas às esperanças que talvez nunca cheguem? Que caminho seguir para
que a realização de nossos desejos sejam, ao menos, plausíveis? André ComteSponville relata:
Não se trata de se impedir de esperar, nem de esperar o desespero.
Trata-se, na ordem teórica, de crer um pouco menos e de conhecer
um pouco mais; na ordem prática, política ou ética, trata-se de
esperar um pouco menos e de agir um pouco mais; enfim, na ordem
afetiva ou espiritual, trata-se de esperar um pouco menos e amar um
pouco mais.109
O filósofo francês nos convida a adotar uma atitude em que, ao invés de
sermos simpatizantes de uma causa, objetivo, desejo, meros espectadores passivos
do desenrolar de um processo, abraçamos a militância desse processo para que sua
meta seja alcançada.
É muito difícil ser sábio; e saber viver pode ser igualmente difícil. O
momento em que vivemos não nos deixa dúvida que buscar a felicidade plena não
passará apenas de um desejo quimérico. E enquanto sonhamos a vida passa e nós
ficamos. Não estamos aqui para jogar por terra os sonhos de ninguém, por mais
inalcançáveis que sejam. Nossa meta é, sim, abordar o anseio coletivo de felicidade,
109
Ibid., p. 89.
94
mas uma felicidade possível, utopia possível. E assim como não ficaremos atados à
busca da felicidade absoluta, consideramos impraticável uma conduta que tome
como norma a impossibilidade da felicidade frente às mazelas do mundo e os
problemas da vida. Logo, os preceitos de André Comte-Sponville nos servem outra
vez de parâmetro:
Não se trata de esperar a sabedoria como outra vida; trata-se de aprender a
amar a vida como ela é – inclusive, insisto, dando-nos os meios, no que
depende de nós, de transformá-la. O real é para pegar ou largar, dizia eu. A
sabedoria está em pegá-lo: o sábio é parte ativa do universo.110
Os princípios apresentados por André Comte-Sponville colocam em
nossas mãos a faculdade de alterar situações vigentes. A tarefa de criar novas
realidades pode tomar a forma de uma cadeia produtiva iniciada com os artistas,
concretizada no outro e assim sucessivamente. Somos seres criativos, diria Beuys,
podemos ser todos inventores de realidades. Nesse ponto do pensamento os
escritos de Comte-Sponville, as premissas de Beuys e nossos anseios particulares
provocam um encontro com o retrato dos criadores explicitado por Pierre HéberSuffrin em seus escritos sobre o Zaratustra de Nietzsche. O super homem, aquele
que tem em si humanidade em abundância, vem para criar novos valores; criar é
palavra de ordem e a transformação inicia-se com cada um de nós: “Seguir-se a si
mesmo é prolongar-se, expandir-se, realizar-se, dar-se à luz e dar à luz. Seguir-se a
si mesmo é criar-se. O que criam esses criadores que se seguem a si mesmos é,
antes de mais nada, ELES PRÓPRIOS.”111 E em outra ocasião Pierre Héber-Suffrin
demonstra a compatibilidade de idéias entre os personagens aqui em pauta ao nos
apresentar os pensamentos nietzscheanos a respeito da vida e nossa capacidade
110
111
Ibid., p. 126.
HÉBER-SUFFRIN, Pierre. O “Zaratustra” de Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 103.
95
sobre ela: “Nietzsche responde que já possuímos a vida plena e completa, eterna,
não no além, mas aqui na terra, neste mundo de nossa ação.”112
Os artistas deveriam então assumir a responsabilidade de encetar o
trabalho encantatório de criar um novo mundo; aos artistas caberia a função de
serem os primeiros a encarnar o posto de super-homem, “aquele que só faz o que
merece ser repetido uma infinidade de vezes, e durar uma eternidade;”113 superhumano 114; é nossa grandeza, não dos artistas – podemos ser os precursores -, mas
de todos. O super-homem é “apenas” aquilo que o próprio homem pode vir a ser e a
felicidade, possível em nossas ações, almejada em nossos corações, “não é um
absoluto, é um processo, um movimento, um equilíbrio, só que instável (somos mais
ou menos felizes), uma vitória, só que frágil, sempre a ser defendida, sempre a ser
continuada ou recomeçada.” 115
112
Ibid., p. 111.
Ibid., p. 114.
114
Ver nota número 7.
115
88.
113
96
Conclusão
O artista pode ser monge, santo, filósofo, super-herói. O artista pode
ser nômade, pode ser humano, super humano. O artista pode ser todos e nenhum
desses. Somos inventores de linguagem, antes somente visual, hoje plurisensorial,
somos inventores de realidades.
A arte passa a ser compreendida pelo modo como definimos as conexões
que tecemos em nosso dia a dia. O lugar da arte estabelece suas raízes nos
espaços de socialização das experiências do artista e a comunidade a qual integra,
sendo seus limites o mundo. O artista desvenda as pequenas maravilhas do
cotidiano e faz uso dessas pequenas potências para converter a realidade vigente
em existências coletivas melhores.
O ideal de felicidade de André Comte-Sponville por diversas vezes me
fizeram titubear no que tange minhas crenças e convicções. A felicidade hoje, neste
mundo, é possível, é a mola propulsora de qualquer mudança que possa vir a ser
executada por nós artistas e não artistas; ou apenas artistas, já que todos os somos.
Conhecer, fazer e amar, é esse o nosso lema para que sejam possíveis as utopias.
Elas estão ao nosso lado, ao nosso alcance, de nossas ações.
Hoje algumas pessoas queridas choravam à minha volta num belo lugar
repleto de verde e flores. Não sei bem por que motivo, mas detive as lágrimas o
quanto pude, até que as forças acabassem e elas vertessem mais tarde, de frente
para a tela do computador, molhando a capa de um livro. É das coisas mais difíceis
ver sofrer alguém que se ama. Hoje escolho ser super humano, em demasia, com
lágrimas nos olhos.
97
O que de mais importante a arte pode nos proporcionar senão as
experiências de humanidade? Me pergunto e não consigo lembrar quando conheci
Joseph Beuys. Ele, ou sua lenda, encheram-me o peito de desejos, vontades,
quereres, sonhos, esperanças, que criaram suas próprias asas e ganharam
autonomia para voar. O que há de mais fantástico que perceber, naquele instante
único, que escovar os dentes pode sim ser alçado ao espaço da arte? Que obra de
arte seria mais relevante que o sorriso e os olhos brilhantes de John McClaine?
Sabe a lenda do rapaz que cruzou do Atlântico ao Pacífico por terra e viu unicórnio,
bruxas, e subiu a mais de quatro mil metros a pé para sentir falta de ar e ser feliz por
isso? Pois então, é tudo verdade.
98
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