Semiótica

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V I Co ng r e s o V e n e z o la n o In te rn a c io na l “ Nu e v a s fo r m a s d e la c o mu n ic a c i ón , e s c r i tu ra s , c u e r po s e im á ge n e s ”
Mapiamientos de los imaginarios tecnológicos:
seres artificiales representados por lo cine de ciencia ficción
Dra. Nísia Martins do Rosário1
[email protected]
Lisiane Machado Aguiar2
[email protected]
Universidade do Vale do Rio dos Sinos – UNISINOS
BRASIL
Resumo
O presente artigo tem como objetivo discutir as semioses construídas pelo cinema para os corpos
eletrônicos artificiais. Os seres artificiais, nesse trabalho, são entendidos como seres atravessados
pela tecnologia, não tendo existência formal no mundo cotidiano, nascendo do imaginário social e
tecnológico que são atualizados nas produções cinematográficas de ficção científica. Tomando
como ponto de partida essas imagens, nas quais se evidencia o tecnológico, nasce um
questionamento acerca dos imaginários criados por estes filmes para os seres artificiais. Entende-se
que o mundo do cinema é um locus de materialização do imaginário coletivo e, no que se refere à
ficção científica, é um espaço próprio para entender os processos de construção e significação desses
imaginários tecnológicos. Desse modo, o marco conceitual é centrado em, pelo menos, dois
aspectos: o cinema e as corporalidades, com base no processo de construção de sentidos. A proposta
metodológica parte da análise semiótica de filmes previamente selecionados e avaliados em relação
aos estudos teóricos acerca do objeto de pesquisa. A partir desse corpus está sendo elaborada uma
cartografia dos seres artificiais exibidos nos filmes escolhidos. Os resultados obtidos até o momento
não contemplam o todo da pesquisa, contudo, pode-se relatar que os corpos eletrônicos de seres
artificiais representados no cinema trabalham com o hibridismo de significados, configurando-se em
robôs, andróides, cyborgs, mutantes, monstros, alienígenas e avatares. Cada uma dessas categorias
oferece especificidades em relação à aparência e a construção de sentidos do imaginário social.
Palavras-chave: semioses; imaginário tecnológico; seres artificiais; cinema.
1
Doutora em Comunicação, cultura e tecnologia pela PUC/RS; mestre em Semiótica pela Unisinos; especialista em
Administração de Marketing pela Unisinos; graduada em jornalismo pela mesma instituição. Professora e pesquisadora
do Programa de Pós Graduação em Ciências da Comunicação da Unisinos. Participa dos diretórios de pesquisa (CNPq)
GPTV e Processocom e do Grupo de Pesquisa em Audiovisualidades (GPAv), da Unisinos.
2
Becaria de Maestria do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq. Membro do Grupo
de pesquisa Audiovisualidades (GPAv) e do Grupo de Pesquisa em processos comunicacionais: epistemologia,
midiatização, mediações e recepção (PROCESSOCOM).
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Auspician: Universidad de Los Andes; Núcleo Universitario “Rafael Rangel”; Centro de Investigaciones Literarias y Lingüísticas
“Mario Briceño-Iragorry”; La Universidad del Zulia, Asociación Venezolana de Semiótica, Laboratorio de Investigaciones
Semióticas de la Universidad del Zulia. Dirección: ULA-NURR, Avenida Isaías Medina Angarita. Sede Carmona. Cuarto piso.
Telefax: 0272-2366182. E-mail: [email protected]
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Resumen
Este artículo tiene como objetivo discutir las semiosis construidas por lo cine para el cuerpo
electrónico artificial. Los seres artificiales en este trabajo se perciben como atravesado por la
tecnología, que no tiene existencia formal en el mundo cotidiano, nacido de la imaginación y el
desarrollo social que se actualizan en las producciones cinematográficas de ciencia ficción.
Tomando como punto de partida estas imágenes, en que la tecnología es evidente, una cuestión se
plantea sobre el imaginario creado por estas películas para los seres artificiales. Se entiende que el
mundo del cine es un lugar de materialización de la imaginación colectiva y en relación a la ciencia
ficción es un espacio para entender los procesos de construcción y la significación de los
imaginarios tecnológicos. Por lo tanto, el marco conceptual se centra en dos aspectos: el cine y la
corporalidad, con base en el proceso de construcción de significados. La parte metodológica es
análisis semiótico de las películas. A partir de este corpus se está elaborando una cartografía de los
seres artificiales que aparecen en las películas elegidas. Los resultados obtenidos hasta el momento
no cubren todo el trabajo realizado, sin embargo, podemos informar que los cuerpos de los seres
artificiales representada en las películas trabajan con la hibridez de significado, convirtiéndose en
robots, androides, cyborgs, mutantes, monstruos, los extranjeros y los avatares. Cada una de estas
categorías contiene detalles sobre la apariencia y el sentido de la construcción del imaginario social.
Palabras claves: semioses, imaginarios tecnológicos, los seres artificiales, cine.
Mappings technological vision:
artificial beings represented by the science fiction cinema
Abstract
This article has the purpose of to discuss the semiosis constructed by the cinema for electronics’s
artificial bodies. The artificial beings in this work are perceived as being traversed by the
technology, and didn't have formal existence during the world daily, and born of the social
imagination and technological that are updated in the science production of fiction movies. Taking
as its starting point those images, which high lights the technology, a question arises about the
imaginary created by these films for the artificial beings. It is understood that the cinema’s world is
a locus of materialization of the collective imagination and the relation to fiction’s science is an own
space to understand the processes of construction and significance of those imaginary technology.
Of this way, the conceptual framework is centered on at least two aspects: the cinema and the
embodiment, with the based on the process construction meaning. The proposal methodology part
of the semiotic analysis of movies previously screened and evaluated against the theoretical studies
about the object of search. From this corpus is being developed a mapping of artificial beings appear
in the films chosen. The results obtained until now do not cover the whole research, however, we
can report that the bodies of electronic artificial beings represented in film work with the hybridity
of meaning, becoming robots, androids, cyborgs, mutants, monsters, aliens and avatars. Each of
these categories provides specifics regarding the appearance and the construction of the senses
social imaginary.
Keywords: semiosis, technological vision, artificial beings, cinema.
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Introdução
O cinema, a partir do século XX, mais exatamente em 1926 com Metrópolis, começa a realizar
filmes de ficção científica e, nesse mundo de imaginários e fantasias, evidencia-se o contato com
termos como: robôs, andróides, cyborgs, mutantes, alienígenas, avatares. Todas essas representações
compõem o que é identificado aqui como ser artificial ou corpo eletrônico artificial, que se
constituem na dimensão cinematográfica pela combinação da representação do humano com
outro(s) significantes(s) que se diferenciam da forma padrão do homem.
De forma concisa é possível dizer que os seres artificiais se organizam como representações
complexas do humano, podendo ser produzidos analógica, digital ou figurativamente. Para se tornar
um ser artificial deve se submeter ao processo de semiose, considerando as interconexões com a
linguagem e a técnica próprias do audiovisual, bem como às construções discursivas e culturais.
Esse objeto de estudo só tem existência, portanto, nos domínios do audiovisual, mas se interconecta
com vivências e objetos materiais e/ou imaginários que habitam o mundo extra-audiovisual. Não é
possível esquecer, contudo, que para se conectar ao extra-audiovisual os corpos dos seres artificiais
se utiliza de maquiagens, poses, enquadramentos, ângulos, closes, cortes, edições e, ao mesmo
tempo, de valores, morais, éticas, estéticas, máscaras, invenções culturais. O êxito desse corpo é
justamente unir aos padrões e ao léxico audiovisual às características do cotidiano social e cultural,
compondo a naturalização sobre o artifício. Assim, o corpo dos seres artificiais é um conjunto
complexo de signos que se organiza na encenação da naturalidade, na simulação eletrônica.
Ao tornarem-se signos, os corpos sobrepõem sua linguagem (corporal) à linguagem
audiovisual e, nessa composição, tornam-se corpos eletrônicos adquirindo atributos e potências
diversas. A meta da pesquisa sobre os seres artificiais de tipificar, identificar e problematizar as
estéticas homogêneas e heterogêneas conforme são praticadas nos filmes de ficção científica,
configurou um conjunto de categorias que atravessam e são atravessadas pela tecnologia de última
geração, não tendo existência formal no mundo cotidiano, nascendo do imaginário social e
tecnológico, se concretizando nas artes, na literatura e nas mídias. Eles se constituem como sistemas
híbridos que permitem a composição contínua e são sobrepujados pela técnica, pela mecânica, pela
eletrônica, pela cibernética e pela genética tornando os corpos humanos do mundo cotidiano
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obsoletos. Entretanto, o mundo do cinema é um locus de materialização do imaginário coletivo e, no
que se refere à ficção científica, é um espaço próprio para entender os processos de construção e
significação desses imaginários tecnológicos. Com isso, o corpo dos seres artificiais é um texto
virtual3. É justamente essa virtualidade do corpo que multiplica-o, reencarna-o, em diferentes papéis
e aparências. Deve-se considerar, portanto, que a linguagem audiovisual permite a reconstrução dos
sentidos do corpo, interferindo, desse modo, na representação do imaginário social. Assim, o
primeiro passo para observação dos seres artificiais em relação à aparência foi realizar uma
cartografia, para analisar suas especificidades, levando em conta a atualização dos estudos dos
formatos, linguagens e discursos audiovisuais, tendo como palco principal as corporalidades.
Como material para nossa pesquisa buscamos os corpos dos seres artificiais representados nos
filmes de ficção científica, mas para poder observar as suas configurações e especificidades em
relação à aparência foi necessário mapeá-los. A cartografia foi muito importante, pois nos mostrou
não apenas as fronteiras e semelhanças dos seres artificiais em relação ao humano, mas permitiu
através das imagens e dos entrelaçamentos, desenvolver categorias em relação à aparência. Dessa
maneira, através de uma cartografia de filmes de ficção científica, foi possível distribuir os seres
artificiais em conjuntos configuradores de aparência e depois cruzar esses perfis com os
comportamentos apresentados e com os imaginários representados.
O cinema de ficção científica e os seres artificiais
O gênero de ficção científica é terreno fértil para as discussões de diversas ordens, partindo do
desenvolvimento científico/tecnológico até as mais intricadas formas de representação do ser
humano e da sociedade. A ficção científica tornou-se a narrativa do mundo contemporâneo e como
tal representa nas telas muito do imaginário tecnológico que criamos em relação a nossa situação
tecnicista. Assim, a cibercultura nasce no final dos anos 40, com o desenvolvimento da informática
e da cibernética. Inicia seu processo de popularização na década de 70 com o surgimento do
microcomputador. Intensifica-se nos anos 80, com a informática de massa e se estabelece na década
de 90 com a disseminação em massa da internet.
3
- Entende-se esse temo como aquilo que existe em potência e tende a atualizar-se.
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Norbert Wiener (1948), considerado o pai da cibernética, em seu manifesto, Cibernética: ou
Controle e Comunicação no Animal e na Máquina, apresenta algumas reflexões sobre a história dos
autômatos dividida em quatro estágios e em cada uma dessas épocas foi configurado um modelo de
representação do corpo. Desse modo, a era mítica, golêmica, tinha o corpo como uma representação
da figura de barro, que podia ser maleável. Na era dos relógios (séc. XVII e XVIII) o corpo era visto
como um mecanismo de relojoaria. Na era das máquinas a vapor (fim do séc. XVIII e início do séc.
XIX), o corpo era encarado como motor e, por último, na era da comunicação e do controle o corpo
passava a ser concebido como um sistema eletrônico.
De acordo com Santaella:
O modelo cibernético do organismo humano e de sua identidade foi, de fato, tão influente
que muito dele permaneceu no modelo do corpo que lhe foi subseqüente e que apareceu e
continua aparecendo nas intermitentes imagens do ciborg. (SANTAELLA, 2004, p. 183).
A cibernética, portanto, tem como um de seus fundamentos o imaginário de um corpo
hibridizado com interfaces tecnológicas, ou seja, seria um devir homem que conhecemos
popularmente por cyborg. Não é por acaso que tanto cibernética, como cyborg derivam do mesmo
prefixo. Etimologicamente “Cyber” vêm do grego e significa “controle”. Com ela foi formada a
palavra cibernética, indicativa de um sistema de controle altamente tecnológico que combina
computadores, novas tecnologias e realidades artificiais com estratégias de manutenção e controle
de sistemas.
O neologismo cyborg (cybernetic organism) foi inventado por Manfred E. Clynes e Nathan S.
Kline, em 1960, para designar um sistema homem-máquina, já que para as viagens espaciais
ocorriam diversos problemas com a neurofisiologia do corpo humano. Desse modo, o cyborg foi
proposto como uma solução tecnológica para o corpo humano poder se adaptar aos mais diversos
ambientes.
Os cyborgs representam os seres que se constituem de uma parte humana e de uma parte
artificial, essa representada, em geral, pela máquina, pela tecnologia, pela prótese. As proporções –
entre máquina e humano – que compõem esse ser, variam de acordo com as necessidades das
estórias criadas pelo cinema. Cyborg é, então, entendido como forma de vida humana que se apoia
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no inorgânico para melhorar sua performance e, para isso, conta com materiais artificiais, em
relação ao material humano.
Para Donna Haraway o cyborg é “um organismo cibernético híbrido: é máquina e organismo,
uma criatura ligada não só à realidade social como à ficção. (...) criaturas simultaneamente animal e
máquina que habitam mundos ambiguamente naturais e construídos”. (HARAWAY, In Hollanda,
1994, p. 243-4). Haraway diz, inclusive, que a noção de cyborg deve considerar as relações com as
redes, além da possibilidade do ser humano se autoconstruir, já que as tecnologias não são neutras.
O reflexo da inserção desse ser no cotidiano é a construção de novas formas de subjetividade.
Por outras palavras André Lemos afirma que cyborgs são os seres que conjugam matéria orgânica e
inorgânica, classificados em dois tipos: os protéticos e os interpretativos. Os primeiros
simbolizariam concretamente a simbiose entre o inorgânico e o orgânico, pelo uso da prótese, como
no filme American Cyborg. Já os interpretativos não vêm da fusão corporal da máquina e da carne,
mas são aqueles seres coagidos pelo poder da cultura de massas através das mídias4. Nesse sentido,
todos nós seríamos cyborgs interpretativos, pois estamos inseridos e somos afetados por uma cultura
de espetacularização midiática, ou seja, somos coagidos pelo poder das mídias de massa.
O conceito de cyborg não problematiza apenas o hibridismo de carne e metal, mas as
complexas questões fronteiriças sobre onde termina o orgânico e começa o inorgânico. Na sociedade
atual nossas atividades mais corriqueiras, estão tão atravessadas por artefatos tecnológicos que a
distinção entre natural e artificial perde a nitidez.
Stelarc entende que a contemporaneidade evidencia a existência de um corpo obsoleto,
entendido como impossibilitado de ter uma performance eficaz frente aos avanços tecnológicos, a
começar pela incapacidade de acúmulo de informações, pela limitação do sistema imunológico, pela
limitação implicada pela velocidade, precisão e poder da tecnologia:
só quando o corpo se torna consciente de sua posição atual que ele pode planejar suas
estratégias pós-evolutivas. Não se trata mais de perpetuar a espécie humana por meio da
reprodução, mas de intensificar a relação masculino-feminino através da interface homemmáquina. (STELARC, 1997, p. 54).
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- Um dos exemplos dados por Lemos para ilustrar os ciborgues interpretativos está no filme Laranja Mecânica, de
Kubrick, e 1984, de Orwell.
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Esse caráter anacrônico do corpo parece se evidenciar desde os primórdios da civilização com
o consumo dos primeiros utensílios que tornaram-se próteses sempre potencializando a ação humana
e impingindo a conexão com a técnica e o tecnológico. Babo afirma que a prótese “incorpora o
limite da falha inicial” (BABO, 2004, p. 31), seria ela, então, um inorgânico que apresenta um devir
orgânico? O cinema de ficção científica tem mostrado o inorgânico se incorporando ao orgânico
para tornar o humano mais forte, superando a própria morte como em Robocop; superando
deficiências físicas como o detetive Del Spooner (Will Smith), em Eu, Robô. Mas também tem
mostrado outros tipos de transformações físicas em diversos personagens que os torna mais
poderosos: as mutações após desastre espacial (e mais uma vez superando a morte) em Quarteto
fantástico; as alterações genéticas em Homem Aranha e em Hulk.
Com prótese ou mutação esses personagens têm vários aspectos em comum. Três deles
merecem destaque: a diferenciação em força e poder dos demais; o sentido de alteridade a eles
incorporado; a consciência atormentada pela mutação sofrida. O que assusta nesses seres não é
apenas a nova relação constituída com a tecnologia ou com a genética, mas a implantação (no
sentido literal) da técnica e da genética dentro desses corpos que seriam imutáveis e que passam a
ser mutantes, híbridos, desiguais. Ao deixar de ser um lócus imutável, o sujeito passa a ser um
constante devir, um corpo em aberto, a inscrição do vivo no não-vivo. “A questão da técnica
redunda tão só na aceleração da finitude humana, tomada como fim do corpo e como fim de uma
idéia de humano.” (BABO, 2004, p. 32).
A busca constante do humano por superar seus limites físicos, biológicos, psíquicos,
intelectuais incide na incorporação da técnica em escalas cada vez maiores. Incorporação tida aqui,
primeiramente como utensílio, depois como prótese, a seguir como hibridização e, por fim, quem
sabe, como apenas técnica e ausência de humano. Em todo caso, Parente (2004) diz que nas
tecnologias da informação e da comunicação o mais relevante não é a função protética da
tecnologia, mas as atividades cognitivas que podem ser distribuídas em processos contínuos da rede
contando com dispositivos não-humanos.
Com Babo e Parente é possível pensar que os sistemas híbridos são um indício forte da
composição humana do futuro, numa auto-composição contínua. Pode-se vislumbrar ainda o
desdobramento do humano com a sobrepujança da técnica, da mecânica, da eletrônica, da
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cibernética, da genética, da medicina sobre o corpo obsoleto. Por fim, é possível conjeturar sobre os
seres artificiais do cinema como devir de um pós-humano que não representa seu fim, mas uma nova
concepção. “Corpo mutável, corpo mutante, faltará para se desencarnar, eliminar a dor e aquilo
mesmo de que ela é índice, a própria morte.” (BABO, 2004, p. 34).
É provável que as narrativas cinematográficas e a ficção científica estejam a apontar alguns
índices desse devir humano, tendo como objeto de referência o imaginário coletivo e tecnológico.
Os robôs, sempre indicados para fazer trabalhos difíceis (física e/ou intelectualmente) ou para
realizar atividades desprezíveis pelos humanos, representam um modo avançado de prótese, capaz
de atualizar o corpo obsoleto.
Os robôs diferentemente dos cyborgs são formados apenas por matéria inorgânica. O termo
robô5 teve origem na palavra tcheca robota, que significa escravo. O robô é entendido aqui como a
representação cinematográfica de uma máquina autômata que, algumas vezes, assumem formas
similares à humana; um dispositivo autônomo ou semi-autônomo que serviria para realiza trabalhos
de acordo com o controle do homem. Nessa perspectiva, os sentidos de robô6 se ligam originalmente
a máquinas mecânicas ou eletrônicas estando, em sua gênese, dissociadas de sentimentos, afetos,
sensações, dores, intuições, entre outros. No mundo cinematográfico e literário essas máquinas
assumem diferentes proporções e diversas configurações, tipos e estilos. Seu funcionamento, em
relação ao mundo científico atual, está amplificado no cinema de FC não se restringindo apenas a
aparência, mas ao desenvolvimento da sua subjetividade, mesmo sendo totalmente inorgânico e sem
alma.
Nesse diálogo entre homem, mecânica, genética e onirismo o cinema aponta também um
caminho inverso que pode ser vislumbrado nos aparelhos máquinas desejantes: da máquina ou da
mutação genética querendo retornar ao humano, incorporando uma maior semelhança e
subjetividade. É o caso dos andróides (do Gr. Andrós= homem + eido= forma) que designa qualquer
5
- O robô teve sua representação originada numa peça do dramaturgo Karel Capec, na qual existia um autômato com
forma humana, capaz de fazer tudo em lugar do homem.
6
- Fora do contexto da ficção os robôs podem ser utilizados para atividades que representam alto perigo, como a
desativação de bombas; outros tantos modelos são constantemente testados para atividades domésticas e até para lazer,
como o cachorro robô criado pelos japoneses. Eles começam, portanto, vagarosamente a fazer parte do cotidiano
humano.
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ser que se assemelha a um homem, mas que por ser muito usado em obras de FC, entretanto, o
termo passou a ser reinterpretado como sinônimo de autômato com aparência humana. No filme
Blade Runner: O Caçador de Andróides, dirigido por Ridley Scott, esse termo foi bastante
popularizado. O termo replicante, no entanto, é usado para designar os andróides, mas de acordo
com a estória os replicantes seriam formados a partir de matéria orgânica geneticamente
manipulada. Eles seriam, então, um tipo específico de andróide e se comporiam no mesmo princípio
dos mutantes do filme X-men.
Já os alienígenas, diferentemente da analogia que muitos fazem com os mutantes, são todos os
seres oriundos do estrangeiro, são, portanto, os forasteiros, os estranhos. O termo é proveniente do
latim, mas passou a ser conotado – através da ficção científica – como o que se refere a todos os
seres de outros planetas. A aparência dos alienígenas varia muito, desde a similitude com o humano
até formas completamente heterogêneas, como a do simpático E.T., de Steven Spilberg. Essas
criaturas, contudo, podem ser bastante disformes, como em Alien, o oitavo passageiro e, portanto,
muitas vezes associadas aos monstros, o que não é errado, pois de acordo com José Gil (1994) há os
monstros fabulosos, que seriam os pertencentes a uma raça, e os teratológicos, que seriam
representados por diferentes espécies de extraterrestres.
Por fim, o avatar, termo que deriva do hinduísmo significando a descida de uma divindade do
paraíso à Terra, assumindo aparência terrena. Conservando uma conexão metafórica com o
conceito hinduísta pela via da encarnação, o avatar, como ser artificial, se constitui como
representação gráfica que adota traços humanos ou não na sua constituição e é originada pela
informática. Constitui-se, portanto, de matéria inorgânica, contudo diferenciada da do robô.
Tendo em vista as especificidades do campo audiovisual, é preciso considerar, em primeiro
lugar, que o corpo eletrônico se materializa nas telas não como corpo biológico, mas como imagem
composta de números, linhas e pontos. Por isso, ele é ‘desencarnado’, como diz Santaella (2004),
um corpo simulado; ou ainda descorporizado como diz Requena (1995). Assim, deve-se ter em
mente que o corpo eletrônico é uma virtualidade. É justamente essa virtualidade, essa potência que
permite multiplicá-lo, ‘reencarná-lo’ pela atualização em diferentes papéis e aparências e ocupá-lo
de sentidos diversos. Mas, como perceber esses sentidos? A semiótica dá pistas que ajudam a
entender os processos de significação, percepção e interpretação midiática.
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Processos de construção de sentido
Um dos aspectos mais relevantes parece surgir a partir da noção de semiose pela via peirceana,
uma vez que, ao considerar a produção do interpretante e, consequentemente, a necessidade de um
sujeito afetado pelo signo, permite uma aproximação do processo de comunicação. Ao prever a
constituição de uma cadeia de significação – um signo que leva a outro signo – a semiose também
está antecipando a impossibilidade do emissor ter controle sobre essa série de eventos interpretantes.
Assim sendo, é admissível afirmar que, mesmo que se consiga organizar e sistematizar linguagens,
não é possível controlar os resultados dos discursos.
Aceitar a percepção e a interpretação como parte do signo implica em não levar em conta
apenas as linguagens e os discursos, mas elementos como contexto, cultura, códigos, arcabouço
semântico, competências interpretativas. Ao inserir a mente interpretante na semiose, está-se,
automaticamente, colocando no processo um sujeito que interpreta. Isso implica admitir a
complexidade da semiose ligada à multiplicidade de desdobramentos oferecidos por ela, bem como
as imprevisibilidades no desencadeamento do processo e as transgressões possíveis.
É relevante atentar para o fato de que a semiose não pode ser um processo endógeno, tendo em
vista a forma como propõe a articulação da tríade objeto, representamen e interpretante, operadores
da dinamicidade da significação que se reproduz ao remeter de um signo a outro. Além disso, os
elementos da tríade se expandem para além do signo ao ligar o representamen (signo) a um objeto
que está fora dele e ao conectar ambos (objeto e representamen) ao interpretante que se produz na
mente de um sujeito, também fora do signo. Não sendo um processo endógeno, mas dinâmico, a
semiose promove trocas e afeta os espaços/tempos que estão fora de si, estabelecendo vínculos com
outros signos, contextos, linguagens, discursos, culturas. Ao que parece, é nessa complexa rede que
se constituem os processos midiáticos das corporalidades audiovisuais.
Paralelamente à semiótica perciana, há a perspectiva da semiótica da cultura sobre o corpo,
conforme defendido por Baitello (2005). Segundo ele, o corpo tem uma conexão estreita com a
comunicação ao constituir-se como seu ponto de partida e de chegada. “Coloca-se, portanto, o
corpo, como primeiro suporte dos textos culturais e dos processos comunicacionais, como ‘mídia
primária’.” (BAITELLO, 2005, p.7). Para além disso, o autor auxilia a refletir sobre a imagem no
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momento vivido conjeturando sobre o desdobramento da era da reprodutibilidade técnica em uma
era da crise da visibilidade, que “não é uma crise das imagens, mas uma rarefação de sua capacidade
de apelo” (2005, p. 14). Esse ponto de vista pode estabelecer ligações relevantes com o objeto de
pesquisa, encaminhando inquietações sobre a multiplicação abundante e a repetição constante dos
formatos dos corpos eletrônicos audiovisuais, abrindo a possibilidade de, mais que devorarmos
imagens, sermos devorados por elas.
As representações consensuais possibilitam a ocorrência de processos de construção de
sentido e de significação mais equilibrados, mais previsíveis, capazes de alcançar um maior número
de indivíduos. Ao mesmo tempo, elas tornam os sujeitos mais aptos para limitar as possibilidades de
distorções. Essa busca pela produção de textos baseados nos signos de consenso faz com que os
discursos se situem numa linha de tensão entre o sentido dado, o sentido constituído e o sentido
esvaziado. As relações de sentidos não se configuram de forma rígida, mas em possibilidades de
novas combinações e atualizações, paralelamente à sua legitimação e normatização.
É preciso considerar que o campo do audiovisual é constituído por uma gama de domínios
heterogêneos. Dessa forma, o processo de significação deve levar em conta as especificidades desses
domínios e a inter-relação das representações construídas para eles, bem como todo o contexto
midiático que o envolve. Requena (1995, p. 24) faz uma afirmação para a televisão que, com
algumas restrições, pode ser estendido ao campo audiovisual, considerando que, como sistema
semiótico, ele não consiste numa “combinação específica de códigos inespecíficos, mas, sim, em sua
capacidade de integrar, em seu interior, todos os sistemas semióticos atualizáveis acústica e/ou
visualmente.” A essa capacidade ele chama de pansincrética. Com base na capacidade pansincrética
da televisão, o autor defende a existência de um macrodiscurso televisivo que perpassa toda sua
programação, combina formatos e linguagens diversas e, ainda, opera com a multiplicidade e a
heterogeneidade. Esses elementos são responsáveis, portanto, por conferir efeitos ideológicos,
psicológicos, morais e sociais aos textos veiculados na tevê. Tal noção, sem dúvida, pode ser
aplicada aos meandros do audiovisual, especialmente do cinema que é o objeto desse estudo. Nessa
via, pode-se prever que o macrodiscurso cinematográfico organiza-se a partir de um conjunto
complexo de traços e marcas acústicas e visuais – próprias ou apropriadas de outros domínios. Tais
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traços e marcas podem, assim, ser entendidos como a matéria-prima disponível para a organização
dos discursos na interrelação com a técnica e com os devires de cultura.
Considerações Finais
Os seres artificiais fazem parte do imaginário coletivo e ao migrar para o mundo da literatura e
do cinema de FC, materializam esse ideal quimérico no papel e nas telas. Os recursos técnicos do
audiovisual ajudam muito a torná-los irrealmente reais, bem como a fazê-los penetrar no mundo da
vida humana natural.
Esses seres artificiais tornaram-se tão interessantes, provavelmente, pela possibilidade de
configurar sentidos de um devir humano, composto na miscigenação, cada vez mais complexa, com
elementos inorgânicos: é a superação do corpo obsoleto (STELARC, 1999). Tais seres são, também,
a representação da alteridade humana, uma outra forma de significar os seres fantásticos, os freaks,
os estranhos. Essas criações alegóricas podem ser consideradas, ainda, uma forma de atualização
dos sentidos do imaginário na sua relação com a cibercultura e com a tecnologia, uma vez que
permite a reconfiguração e a amplificação dos significados do ser.
De qualquer maneira, nesses processos de semioses ganham espaço, as formas de
representação, os usos, as funções e a produção dos sentidos dos corpos artificiais. Entre as
dualidades que constituíram o pensamento e o imaginário humano no cinema ainda persiste a
oposição humano-máquina, dois pólos que tendem a apagar-se na contemporaneidade devido às
mutações que assume o pensamento, sobretudo na perspectiva da cibercultura.
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