Commedia dell`arte e a explosão do popular nos palcos

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Commedia dell`arte e a explosão do popular nos palcos
LABORATÓRIO – PORTAL TEATRO SEM CORTINAS
HISTÓRIA DO TEATRO MUNDIAL – COMMEDIA DELL’ARTE
Título: Commedia dell’arte e a explosão do popular nos palcos
Autor: Alexandre Mate
Revisão: Diego Cardoso
Arquivo: 03.HTM.0010
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Laboratório-Portal Teatro Sem Cortinas
Commedia dell’arte e a explosão do popular nos palcos
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Commedia dell’arte e a explosão do popular nos palcos
O fato é que a peça é um tumulto. (...) A obra que se
apresenta ao público, qualquer que seja ela, é o resultado de
duas derrotas: a primeira, porque o artista jamais conseguirá
se equiparar à mobilidade, à vida, à riqueza, à contínua
invenção da realidade; a segunda, porque depois de inventar
sua obra – que não é senão uma tentativa de resposta
domada, clarificada e ordenada ao que o mundo contém de
feroz, de disperso e selvagem – nunca consegue ele imprimir
na obra tudo o que desejou e entreviu no momento de
criação.
Introdução ao Santo e a porca. Ariano SUASSUNA.
Ao estudar e analisar a obra de pesquisadores sérios e
preparados (...) constatei que o desdém devotado à
Commedia dell’Arte deve-se em grande parte à ignorância
generalizada. É fato notório a presunção de muitos
profissionais de teatro ao emitir juízos e argumentar a
respeito dos mais diversos assuntos por ter ouvido falar,
vomitando lugares-comuns de modo arrogante sem verificar,
investigar, mastigar e digerir por meio da prática. Emitem
ininterruptamente
sentenças
definitivas
sobre
qualquer
argumento teatral. É um comportamento estúpido como é
estúpido o fato de desconhecer as próprias raízes históricas,
étnicas, antropológicas.
Manual mínimo do ator. Dario FO.
Poucas vezes, ao longo do chamado processo civilizador, a comédia constitui-se
em paradigma e em forma hegemônica nos palcos (principalmente pelo fato de produções
populares não terem, desde priscas eras – seus registros figurando dos compêndios de
história). Um desses raros momentos – pelo menos a partir da Idade Moderna – pode ser
tributado aos commedianti dell’arte (também conhecida com o nome de commedia
popolare) que – de modo diferenciado a tudo que até então havia sido feito, já no início do
século XVI – organizaram-se em companhias teatrais, com registro em cartório.1 Tal atitude
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De acordo com a documentação histórica existente, a primeira companhia de Commedia dell’arte
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imprime às companhias e a seus detentores e/ou sujeitos a condição de profissionais: ou
seja, direito de cobrar pelos seus espetáculos. Dessa forma, ou a partir dessa
caracterização, tem-se uma das conotações a partir da qual pode-se entender o sentido
etimológico do nome de ‘batismo’ desses artistas. Outros nomes com os quais são
conhecidos ou foram designados são: commedia all’improviso, commedia all’soggetto,
commedia italiana, commedia di maschere, commedia di zanni. Desse modo, e a partir da
adoção desses nomes, podem ser tiradas as principais particularidades desses artistas,
isto é:
- dell’arte – dos que sabem, dos que conhecem, do ofício por extensão: dos profissionais.
- all’improviso – oposição contextualizada à commedia sostenuta ou regolare, desenvolvida
na Itália, do século XVI.
- all’soggeto – comédias fundamentadas na improvisação, a partir de um roteiro básico
(também chamado de canovaccio: palavra originada, provavelmente, do francês caneva).
- di maschere – comédias fundamentadas em tipos fixos (tipi fissi), derivada dos
espetáculos ligados à comédia ou fábula Atelana.
- di zanni - por tratar-se de uma das ‘máscaras’ mais tradicionais e importantes desse tipo
de comédia.2
Para além das observações apresentadas acima – em processo de confirmação às
da epígrafe de M. BERTHOLD – pode-se dizer que a commedia dell’arte constituiu-se na
teve seu registro em 1522, por um ator chamado Francesco dei Nobili e cujo apelido era Cherea.
Um outro contrato registrado em Pádua, a 25 de fevereiro de 1545, por oito atores, especifica que o
chefe do grupo é o sr. Maphio e que o dinheiro arrecadado deveria ser dividido em partes iguais. De
todos os grupos registrados depois desta data, parece que o mais importante foi o dos Gelosi
(Ciumentos), cuja atividade é documentada desde 1568.
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Segundo as diversas fontes bibliográficas consultadas, o nome Zanni parecia corresponder a
uma espécie de corruptela dos nomes Gianni ou Giovanni, bastante populares no século XV.
Dario FO (1999,p.74) e ss. apresenta a genealogia plausível da personagem, afirmando, dentre
outras coisas: “É preciso lembrar, em primeiro lugar, a origem histórica e social do Zanni. No
século XV, Zanni era o apelido dado pelos venezianos aos camponeses do vale do rio Pó e,
particularmente, àqueles dos vales da região de Bérgamo. (...) o Zanni está ligado a um
momento fundamental da história de Veneza. Foi aí que nos primeiros anos do século XVI,
(...)Eram vinte mil pessoas invadindo Veneza, então uma cidade com uma população pouco
superior a cem mil almas. Obviamente, esses desesperados tornaram-se personagens
marcantes, modificando todo o ambiente reinante. Fazem explodir uma onda de ressentimento
e desprezo, transformando-se em alvo de ironias e gozações, ou até mais do que isso. Viram
os bodes expiatórios de todo mau humor, como acontece com todas as minorias indefesas em
evidência: falam mal a língua da cidade; praticam toda sorte de disparates; possuem uma fome
descomunal e morrem literalmente de fome; suas mulheres aceitam os trabalhos mais humildes
e humilhantes, praticando até mesmo a prostituição (o mercado de trabalho de servas já estava
saturado)”.
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produção apresentada por atores profissionais, retomando e recuperando as tradições
cômico-populares
desenvolvidas
desde
a
Antigüidade
clássica
greco-romana:
fundamentalmente àquelas desenvolvidas nas atelanas e nas pantomimas e cujas
características fundamentais foram a organização do conjunto em torno do conceito de
personagem fixa e a ação parcialmente improvisada. Nesse particular, vale destacar que a
aludida improvisação dos comediantes alicerçava-se em repertório já dominado, conhecido
e largamente experimentado: mas apresentado de tal modo e a partir de um dinamismo tão
intenso transparecendo ao público que os atores criavam sempre no aqui-agora. Atores
(homens de arte) capazes de desenvolver seu trabalho em qualquer tipo de gênero, tendo
em vista seu esmero, empenho e trabalho com o ofício do teatro desde a mais tenra idade
(por conta do lastro familiar), os ‘comediantes de arte’ escolheram o trabalho com a farsa.
Dessa forma, enquanto característica mais específica dessa produção, pode-se
dizer que as "commedias" eram espetáculos montados através do processo de criação
coletiva, com base num soggetto (argumento), elaborado no scenario (sequência de cenas)
ou canovaccio (roteiro básico ou entrecho), repleto de lazzi e cujo objetivo maior constituíase no virtuosismo do trabalho interpretativo, enfatizando a teatralidade. Desse modo, o
lazzo constituía-se numa espécie de aparte, fundamentado em um certo ornamento gestual
ou vocal. Os lazzi eram apresentados quase que exclusivamente pelos criados ou Zanni.
Com relação aos canovacci, Ruggero Jacobbi (Revista Dionysos. Rio de Janeiro:
MEC/SNT, p.25) afirma:
Os cenários – os canovacci – da commedia dell’arte, não são
textos. A peça no cenário não é representada senão por um catálogo,
mais ou menos árido de ações, que não contém nenhuma expressão
de sentimento, e sim apenas, uma seqüência de situações, que
deverão, depois, no palco, inspirar ao ator as relativas expressões da
alma. Os canovacci não chegam a ser nem a fachada do edifício, pois
eles constituem apenas os alicerces. (...) Por isso a leitura dos
cenários requer mais do que qualquer outra, a colaboração mental do
leitor, estou tentado a dizer, do espectador. Para esta colaboração é
preciso uma base, um guia, que o homem moderno pode encontrar
na observação de certos atores da atualidade: atores de circo ou de
revista, ou mesmo grandes comediantes, fiéis à técnica da
improvisação.
Assim, a aludida improvisação constituía-se, fundamentalmente no início dessa
produção, na percepção do ator mais experiente em captar os rumores no público, nos
momentos certos, e apresentar um lazzo certeiro. Este tipo de ‘tirada’ obrigava os outros
atores a improvisar com o ‘dono’ da primeira ‘deixa’ ou ‘tirada cômica’. Nessa perspectiva,
os espetáculos propunham-se a oferecer aos atores uma determinada situação dramática
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para colocar em relevo a inventividade (invenzione) e o já citado virtuosismo (altamente
especializado) do ator. A respeito desta última observação:
Via-se a gradual tomada de posição profissional por parte dos
cômicos, que declararam prescindir das comédias escritas. O tempo
ideal de teatro, pensavam os cômicos, não corresponde ao tempo
criado pelo autor e o retomado pelos atores para comunicá-lo à
platéia, mas é um tempo que corresponde ao acontecimento cênico,
ao desenvolvimento concreto de um fato que não tem passado e tem
um futuro ligado apenas a sua suposta repetição – nunca a mesma –
atribuída àqueles que, unicamente, têm a possibilidade de renovação:
os atores. (1965)
Ao comentar sobre este assunto, Dario FO (1999, p.17-8), afirma:
Os cômicos possuíam uma bagagem incalculável de situações,
diálogos, gags, lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na
memória, as quais utilizavam no momento certo, com grande sentido
de timing, dando a impressão de estar improvisando a cada instante.
Era uma bagagem construída e assimilada com a prática de infinitas
réplicas, de diferentes espetáculos, situações acontecidas também no
contato direto com o público, mas a grande maioria era, certamente,
fruto de exercício e estudo. Os cômicos aprendiam dezenas de
‘tiradas’ sobre os vários temas relacionados com o papel ou a
máscara que interpretavam. (...)
Todas essas ‘tiradas’ poderiam ser adaptadas a situações
diversas, inclusive sendo deslocadas ou recitadas em seqüência em
um diálogo. (...)
A partir de uma seqüência (...) é possível fazer no mínimo dez
variações deslocando os tempos e a progressão. E os cômicos eram
realmente mestres nesse gênero de montagens. Assim, o jogo dos
encaixes dessas reviravoltas podia ser executado ao longo de todo
um argumento”.
As companhias de commedianti, normalmente familiares, eram constituídas por um
diretor – capo comico ou concertatore e um conjunto de sete a dez atores. Esse número
referia-se ao que se necessitava para atuação dos chamados tipos fixos exigidos pelas
peças. O grande sucesso dessas companhias se deve fundamentalmente à tese segundo
a qual o teatro erudito – produzido por grupos de dilettanti durante o Renascimento italiano
– teria sido um movimento essencialmente desvinculado das raízes populares: assim, as
companhias de commedia dell’arte escolhiam seu repertório com cuidado e a partir do
critério básico de agradar ao povo.
Tipi fissi: caraterísticas e genealogia
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Esta minha pobre vida, só encontrou fundamento na
Commedia dell’Arte,
Pois é nela que reconheço velhos companheiros
Lambuzo meus beiços na criança de Arlecchino
Cobiço a gostosa Franceschina
Me apaixono por Flaminia
Desfruto o prazeroso tilintar de moedas no ‘saquinho’ de
Pantalone
Me transformo num gigante, nas asas da imaginação de
Capitano Spavento
Discurso e rediscurso minha vida na verborréia de Dottore
Gratiano
Sou safado, preguiçoso e poeta na boca de Pulcinella
Sou um Clown
Sou um Louco, um Fool, um Bobo da Corte
Descubro princípios. Crio meus princípios
Sou o princípio, o início, o instinto harmonizado
Gestos leves, fluentes e definidos
Errou? Improvisa!
Não errou? Improvisa também!
É nela, na Commedia dell’Arte, que recrio minha vida
E é através dela que retorno ao ‘teatro de garagem’ de meus
tempos de infância
Alegria, prazer, tesão de fazer teatro
A Commedia dell’Arte é o próprio espírito encarnado nestes pobres
corpos de carne e osso.
Mauro ZANATTA. (sem identificação de fonte bibliográfica).
As personagens da commedia dell’arte – durante toda sua longa existência, que
atingiu mais de dois séculos – eram as mesmas, espécies de arquétipos, cujos nomes
poderiam mudar, mas sempre divididas em três categorias:
Vecchi
(velhos)
- Pantalone (Pantaleão) – avarento e teimoso; mulherengo e ‘fissurado por traseiros’ de
jovens moças; viúvo, normalmente pai do mocinho com o qual disputava o amor da
mocinha; falava o dialeto3 de Veneza. Usava uma máscara com o nariz adunco e bastante
3
Com relação aos diferentes dialetos usados pelas personagens, parece que tal expediente
deve-se ao surgimento das formas populares de teatro: mariazi (cenas campesinas, do século
XVI) e à commediolla buffa, que eram apresentadas nas ruas e praças de Florença. Ainda com
relação ao assunto, Dario FO (1999, p.97) e ss. afirma que os diferentes dialetos usados pelos
comediantes pautavam-se no Grammelot. “é uma palavra de origem francesa, inventada pelos
cômicos dell’arte e italianizada pelos venezianos, que pronunciavam gramlotto. Apesar de não
possuir um significado intrínseco, sua mistura de sons consegue sugerir o sentido do discurso.
Tratava-se, portanto, de um jogo onomatopéico, articulado com arbitrariedade, mas capaz de
transmitir, com o acréscimo de gestos, ritmos e sonoridade particulares, um discurso completo.
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fálico, barba grisalha, calça de malha e meias vermelhas, chinelos e casaco preto (até a
altura do tornozelo) e pequena bolsa na cintura. Duas das etimologias possíveis para a
personagem são: (hipotética) Pantalone: como patrono de Veneza e como um tipo de
calça, usada pelos mercadores (etimologia mais segura). A corruptela de Pantalone, devese, provavelmente, por efeito cômico. Trata-se da máscara mais antiga e bastante
conhecida em Veneza, onde nasceu, cujo nome era messer Pantalone dei Bisognosi
(senhor Pantaleão dos Necessitados). Também conhecido como: Pancrazio, Bernardone, il
Barone, Magnifico4 etc.
Tipos próximos a ele – Pandolfo, Bartolo, Gerontio.
Descendentes – Gaultier, Gargille, Orgonte, Gorgibus, Harpagon (de Molière).
Bartholo (de Beaumarchais).
- Dottore (Doutor) – viúvo; quando nasceu não chorou: disse uma frase em latim e
continuou falando um latim ‘macarrônico’ ao longo da vida (falso saber); pedante. Usa uma
roupa severa em branco e preto: o que contrastava com seus erros, daí o cômico. Sempre
conseguia ser enganado pelos criados e, normalmente, era o pai da mocinha. Falava o
dialeto de Bolonha, na medida em que, historicamente, era a cidade da Itália a ter criado a
primeira universidade. A máscara dessa personagem cobria testa e nariz (origem provável
Dessa maneira, é possível improvisar – ou melhor, articular – inúmeros tipos de grammelots,
referentes a diversas estruturas vernaculares. Para contar um história em grammelot é
necessário possuir uma bagagem dos estereótipos sonoros e tonais mais evidentes de um
idioma, além de uma clara consciência de seus ritmos e cadências”. Com relação à gênese e
ao desenvolvimento histórico do grammelot e o fato de os cômicos dell’arte começarem a
farfalhar e a tagarelar em outras línguas, Dario FO afirma a ‘diáspora’ deles: “O grande êxodo
dos cômicos dell ‘arte aconteceu no século da Contra-Reforma, momento em que se decretou
o desmantelamento de todos os espaços teatrais. Em 1697, o papa Inocêncio XII, pressionado
pelos setores mais retrógrados da burguesia e dos expoentes máximos do clero, ordenou a
destruição do teatro de Tordinona, cujo palco, segundo os moralistas, tinha registrado o maior
número de apresentações consideradas obscenas. (...) Durante a Contra-Reforma, o cardeal
Carlo Borromeo (...) dedicou-se a uma prolífica ação de redenção (...) fazendo, por exemplo,
uma nítida distinção entre arte – força máxima de educação espiritual – e teatro –
manifestação do profano e da vaidade. (...) ‘Preocupados em extirpar a erva daninha, fomos
pródigos em mandar à fogueira os textos com discursos infames para arrancá-los da memória
dos homens, assim como não hesitamos em perseguir os autores desses textos divulgados por
meio das imprensas. Porém, enquanto dormíamos, evidentemente, o demônio agia com
astúcia renovada. Penetra muito mais na alma o que nos olhos podem ver do que aquilo que
se pode ler nos livros do gênero infame! Fere de modo muito mais grave a mente dos jovens a
palavra dita com a voz e o gesto apropriados do que a palavra morta impressa nos livros! Por
intermédio dos cômicos, o demônio espalha o seu veneno”. Completando a informação, em
estilo característico, complementa o autor: “Fora da Itália, a hipérbole fantástica do gênero se
enriqueceu incrivelmente. Paradoxalmente, precisamos admitir que graças à Contra-Reforma
desenvolveu-se um teatro novo e revolucionário”.
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Dario FO (1999, p.112-16).
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em personagens que existiam), além disso tinha, também, uma mancha de vinho no rosto
(máscara). Outros dos nomes com os quais era chamado, foram: Graziano, Balanzone
(que vem de balança) etc.
Innamorati
(casal de enamorados/amorosos – jovens)
Talvez tenha sido a última categoria de personagens a aparecer, cabendo ao par a função
de acrescentar ao espetáculo o elemento romanesco, herdado da Idade Média. Não
usavam máscaras, cantavam e dançavam bem e falavam no dialeto da Toscana. Os
principais nomes foram: Lelio, Florindo, Ottavio, Fabrizio, para os jovens; e, para as jovens:
Rosaura, Clelia, Angelica, Flaminia etc.
Zanni
(criados)
Etimologicamente, parece vir de Gianni ou de Giovanni, que eram os nomes dados aos
criados em Veneza, durante o Renascimento)
- Arlechino (Arlequim) – possuidor de uma incrível destreza corporal; representava o lado
menos esperto dos criados; motivado pela fome; disputava com outro criado o amor da
criada; nasceu em Bérgamo baixa (cidade antiga); usava roupa constituída por losangos
verdes, vermelhos e azuis; cabeça raspada e coberta por chapéu preto; usava meia
máscara preta.
Descendentes de Arlequim – Trufaldino e Trivelino.
O termo Arlecchino nasce de um personagem medieval: Hellequin ou
Helleken, que se torna, posteriormente, Harlek-Arlekin. Um mesmo
demônio também citado por Dante: Ellechino. Na tradição popular
francesa dos séculos XIII e XIV, esse personagem é descrito como
um endemoninhado torpe, arrogante – como deve ser todo diabo que
se preza – e, principalmente, zombeteiro, exímio elaborador de troças
e trapaças. O personagem cruza-se também com o homo selvaticus
ou sebasticus, um gênero de mammuttones recoberto de pêlos ou
folhas, segundo a região ou estação. É em geral tosco, ingênuo e
desprovido de recursos, mas outras vezes é esperto como um
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macaco, ágil como um gato, violento como um urso enfurecido.
Juntando e encaixando todos esses elementos, obtemos o Arlecchino
de Tristano Martinelli, um tipo de fauno tagarela, exprimindo-se na
língua da Lombardia do Zanni, permeada por expressões do argot
francês. O primeiro Arlecchino não usa máscara, mas tem o rosto
pintado de preto com garatujas avermelhadas. Somente em uma
época posterior, surgirá em público com uma máscara de couro
marrom, apresentando a caratonha de um macaco antropomorfo,
com sombrancelhas vistosas e uma grande protuberância na testa. O
primeiro figurino foi confeccionado em tela rústica com fundo branco,
salpicado de silhuetas cortadas em forma de folhas de diversas
cores: verde, ocre, vermelho e marrom. É evidente a referência ao
homo selvaticus. Os losangos e os remendos multicoloridos vão
aparecer somente sessenta anos depois. (Dario FO,1999, p.80-1)
- Brighella (Brighela – etm. briga, querela, disputa) é a mais inquieta de todas as
personagens da commedia dell’arte; nascido em Bérgamo alta (cidade nova): disputava
com Arlequim, e normalmente conseguia, o amor da criada; mais esperto dos criados, com
grande argúcia e inteligência; gostava muito dos portos; as mulheres tinham medo dele;
muita destreza corporal, sendo que sua agilidade aproximava-o ao gato ou a raposa; tinha
olhos espertos; nas brigas provocava ao extremo e na hora “H” sempre fugia da raia, se
acuado matava; usava roupa verde e branca, com capa presa ao ombro esquerdo. A
máscara era de cor verde, olhos cínicos, nariz pontudo, lábios grossos e sensuais; às
vezes tinha um bigodinho fino virado nas pontas.
Seus ascendentes Mezzetino, Scapino, Bagatino; descendentes – Turlupino, Sganarello,
Frontino, Mascarillo, Figaro.
- Pulchinella (Polichinelo) – muito lento na movimentação; não tem deformação social;
camponês, nascido em Nápolis; parece tolo, mas é sagaz; corcunda e o mais vulgar dos
criados. Às vezes aparece como pequeno proprietário, dono de taberna usa um grande
capuz e tem a máscara com nariz bastante adunco. Ele tem dois pais: Maccus (da comédia
Atelana) cuja especialidade eram os pássaros e os galináceos, com o apelido de Pullus
(galinacius) e Buccus menos grosseiro ao falar.
Ascendente: provavelmente os Dossenus; Correlatos: Cucurucu, Sitonno, Meia Pataca,
Birrichino; Descendentes: Punch, Jack e Pudding (na Inglaterra); Hanswurst (Alemanha);
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Tonellgay (na Holanda); Don Cristobal (na Espanha)
Segundo Dario FO (1999, p.86), Pulcinella:
“o corcunda branco” veio à luz entre os séculos XIII e XIV, tese
sustentada por diversos autores. Outros garantem que sua origem é
muito anterior, remontando ao teatro cômico romano, isto é, às farsas
atelanas e fesceninas. (...)
Pulcinella, porém, é também a máscara da qual encontramos
fac-símiles em todo o Mediterrâneo: o Karakochis (datado do século
III d.C.) é uma máscara turco-grega, que possui o mesmo semblante
do Pulcinella, com a mesma corcunda, mesma agressividade, mesmo
gosto pela mentira e pelo paradoxo. Sem dúvida, a arte de se virar
para sobreviver foi inventada por Pulcinella. (...)
Freqüentemente, Pulcinella tem uma ligação com Arlecchino.
Esses dois galhofeiros, muitas vezes, estão ocupados em roubar o
papel um do outro. Em uma mesma cena, o mesmo papel é
interpretado ora por uma ora por outra máscara, com os mesmos
gracejos, as mesmas soluções... a única diferença é o estilo, além da
linguagem. Movendo-se como que esmagado por um saco,
Pulcinella, com sua cabeça encaixada entre os ombros, suas costas
na qual impera a corcova, alarga os seus braços e agita-os como
asas, como se quisesse encontrar um equilíbrio e volatilidade. E,
realmente, o consegue.
O surpreendente nesse desajeitado palhaço em forma de esse,
com o ventre inchado característico do eterno famélico
contrabalançado pela corcunda, o pescoço com o crânio negro
projetado para fora da carcaça como a cabeça de uma tartaruga, o
surpreendente, como dizia, é a leveza obtida ao mover-se, a
suspensão alcançada ao executar pequenos pulos, piruetas, giros,
etc. (...)
Porém, (...) aquilo que o diferencia de qualquer outra máscara,
é o cinismo. (...) O Pulcinella dos primeiros argumentos odeia e
escapa do pateticismo e das retóricas... Sendo um grande patife,
joga, manipula, disfarça, interpreta, finge estar apaixonado,
desesperado, mostra o coração palpitante na palma de sua mão...
jura que para ele, em último lugar, está o interesse do ventre e da
algibeira... Naturalmente, pensa e age sempre e somente para sua
própria vantagem, mas, no final, como verdadeiro cínico, mesmo
quando alcançou o sucesso, com um gesto imprevisível – por uma
questão de coerência, digamos estética – desfaz-se do sucesso, do
privilégio e do poder, valores que o deixam aborrecido, incomodado,
mortificado... Resumidamente: a autonomia do espírito vale até
mesmo um trono de rei! Pulcinella sabe ser duro e impiedoso como
só uma outra máscara sabe ser. Refiro-me ao Puck inglês, filho direto
do Pulcinella”.
- Zerbinetta, Zagne, Fantesche ou Servetta – personagem feminina da categoria dos
criados. Era conhecida por vários nomes, normalmente, Esmeraldina, Colombina,
Corallina, Rosetta etc, sendo que suas características mais comuns eram: alcoviteira,
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interesseira,
sensual,
desbocada,
gostava
de
ser
disputada
pelos
homens
(fundamentalmente pelos parceiros e zanni Briguela e Arlequim), não usava máscaras.
Capitano
(Capitão)
Segundo muitas fontes bibliográficas, a personagem não existe nos primórdios do gênero;
assim, afirmam alguns historiadores, que a personagem teria surgido a partir de
rivalidades entre a Itália e a Espanha (durante a ocupação dos mouros). Estruturalmente, o
Capitão e sempre a última personagem a aparecer nas encenações (peças). Trata-se de
uma figura fanfarrona e ‘bravateira’, de olhos brilhantes, com máscara de nariz adunco,
chapéu de plumas, colete, camisa com mangas bufantes, espada, calça apertada e capa.
Apesar de ser um homem alto é um grande covarde. Foi chamado pelo nome de
Matamoros, Spazzaferro, Scamonte, Spazzavento (peido), Scaramuccia, Cucurucu,
Meoscovaqueria (diarréia).
Os tipos arquetípicos das personagens ou, se se quiser, máscaras, segundo Dario FO
(1999, p. 38-9), e à guisa de exemplo:
Há uma máscara resultante do casamento entre um cão
perdigueiro, um mastim napolitano e o rosto de um homem. É a
máscara do Capitano. Um entre tantos: Matamori, Spaventa,
Draguignazzo, Crocodillo... Assim como torna-se galo, peru ou
galinha, a máscara de Pantalone ou do Magnifico: em conseqüência,
o andar e a movimentação do ator que a usa precisará imitar os
gestos mecânicos e esquisóides de um galo.
Outra muito famosa é a clássica máscara do Arlecchino, junção
de gato e macaco. Em certos casos, por suas evidentes
características, é chamado de Arlecchino-gato. O ator que vestia essa
máscara dava saltos e pulinhos, articulando braços e pernas com
suavidade e, de tempos em tempos, desfechava um grande e
enérgico salto.
Pois bem, a maioria das máscaras, inclusive as da Commedia
dell’Arte, remetem ao mundo animal, ou seja, são zoomórficas.
Aludem, particularmente, aos animais de quintal, domésticos ou
domesticados. (...)
Há um significado social nessa ligação com os animais de
quintal que se refere à baixa corte daquele tempo – servos e todos os
demais que viviam precariamente.
O motivo dominante da decadência dessa forma teatral tem sido atribuído ao fato
de os commedianti terem saído das praças e ido aos palácios dos nobres, atendendo aos
convites destes. Com a perda de contato com o povo, e tendo em vista o ‘padrão’ de gosto
característico da nobreza (somando-se ao constante cuidado e
preocupação em não
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desagradar esse novo público), além de uma perda de referências mais populares (pelo
contato com platéias das ruas) houve, também, uma nova seleção bastante sintomática
quanto aos temas a partir dos quais as cenas seriam apresentadas. Desse modo, e
repetidamente, a perda do contato com o povo, o não enfrentamento dos assuntos da
atualidade, o medo (e os cuidados daí advindos) quanto a não provocar contrariedades nos
novos espectadores... caracterizaram-se em fatores que redimensionaram os espetáculos
e a própria ‘forma’ do gênero; assim, os comediantes transformaram suas comédias, a
partir de um simulacro de gosto e de maneiras ‘grã-finas’ em detrimentos de saberes,
fazeres e modos de ser.
Na ‘nova’ commedia dell’arte, e ao gosto dos nobres, houve um aumento
substancial, nos espetáculos, dos números dançados e cantados, sobretudo pelos
innamorati; luxo da mise en scène; excessivo e ampliado número das piadas; excesso dos
truques de carpintaria e maquinaria em detrimento da teatralidade do ator dando lugar aos
efeitos de encenação; desnudamento das atrizes, para atender aos desejos dos
espectadores ‘mais afoitos’; e, determinantemente pela ‘morte da improvisação’, uma
constante repetição dos números aprovados pelos nobres. Dessa forma, pode-se dizer que
a commedia dell’arte, durante a primeira metade do século XVII já se encontrava em
decadência: caracterizando-se em forma degradada.
No fim do século XVI, a situação apresenta-se clara: fracasso do
teatro literário e a afirmação definitiva do teatro de improvisação. No
século XVII a censura da Igreja cai sobre o teatro das Cortes como o
golpe de graça: a comédia desaparece e a tragédia continua na sua
esterilidade. A aristocracia começa a convidar os comediantes
improvisadores para representarem dentro dos palácios e das cortes.
Os comediantes triunfam em França, Alemanha e Rússia. É o
momento do triunfo e, ao mesmo tempo, o começo da decadência.
(JACOBBI, 1956)
Todavia, sem a luz da filosofia não teria podido empreender a arte
das Comédias, nem escabichar as paixões, nem argumentar sobre a
conduta dos homens, nem sequer penetrar no coração humano. Qual
pois, a Filosofia de que me servi? Daquela que temos na alma, a que
nos é ensinada pela razão, a que com a leitura e através das
observações se aperfeiçoa; enfim, aquela que deriva da verdadeira
Poesia, não da baixa Poesia.
Carlo GOLDONI. Filosofia e teatro.
Carlo Goldoni (1707-1793) é um comediógrafo normalmente apresentado como um
dos neófitos da commedia dell’arte
e segundo vários estudiosos
(dentre eles Miroel
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SILVEIRA5) pode ser identificado com o ideário da burguesia. Nascido na Itália e
percebendo a importância da
forma desenvolvida pelos comediantes dell‘arte e
conseqüente decadência pela qual passava o gênero, iniciou-se no trabalho dramatúrgico,
adotando os roteiros da commedia como ponto de partida para ‘melhorar a qualidade dos
textos’. Ou seja, segundo os objetivos expressos pelo próprio comediógrafo, seria preciso
desenvolver um intenso trabalho dramatúrgico para retirar do ‘limbo e do estado de
degradação’ em que se encontrava tão importante contribuição da cultura cômica.
À luz, portanto, de tal constatação e tendo em vista a descaracterização do gênero
(nos aspectos anteriormente citados) e os excessos de pornografia, ao gosto da
aristocracia, Goldoni iniciou seu trabalho reescrevendo alguns dos velhos scenari para a
improvisação dos cômicos; depois uma ou duas cenas para cada scenario, evoluindo até a
escritura quase toda da peça e, finalmente, a peça toda. Mudando todo o esquema
tradicional – antes fundamentado no soggeto, Goldoni oficializa aquilo que já acontecia na
prática pela constante improvisação, ou seja a transformação da comédia improvisacional
em commedia sostenuta. A partir dessa modificação, o texto, para ser montado, pressuporia
o trabalho de decoração e aos expedientes característico da comédia erudita (sostenuta).
Fixada a nova ‘commedia dell’arte sostenuta’, e reiterando a identificação do
comediógrafo com os interesses e ideários burgueses, Goldoni retrabalha alguns dos
antigos traços das personagens-tipo, imprimindo-lhes características mais realistas,
humanas, pessoais (e para alguns teóricos algo próximo do psicológico), plausíveis ao
controle social e à nova ordem política que se aproximava. Concordando e discordando de
alguns desses pontos de vista, Ruggero JACOBBI (1965) afirma:
o realismo goldoniano já é, antes de qualquer suspeita da possível
chegada de um fenômeno como o realismo, antinaturalista por
definição, graças ao seu respeito pela forma humana e civil dos
sentimentos (...) determinam o colorido, o simples e o límpido (...) um
realismo antipsicológico, isto é, anti-analítico pois visa rigorosamente
a síntese (...) O antigo é clássico na medida em que olha para o
mundo como se fosse Deus, na medida em que o vê com os olhos da
História (...) Goldoni vem antes do romantismo, e contém igual, por
força de antecipação, aquela parte de contribuição insuprimível de
contribuição romântica, que nos outros realistas está presente por
6
força de experiência, convivência e influência.
Sua obra, O teatro cômico, de 1749, em tradução para o português de Olga Navarro
5
Miroel SILVEIRA. Goldoni na França: do canovaccio à comédia escrita e desta novamente à
commedia dell’arte. São Paulo: Instituto de Cultura Ítalo-Brasileiro, 1981.
6
Ruggero JACOBBI. Goldoni, fundador do Realismo teatral, In: O Tablado, 32. Rio de
Janeiro, 12/65.
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(e, até onde foi possível chegar, não publicada em forma de livro) representa uma
verdadeira revolução na transformação da forma, posto que o teatro, e todas as suas
implicações, é tomado como assunto. Dentre todos os textos escritos pelo autor, é
considerado como o mais importante ou sua obra-prima: Arlequim, servidor de dois patrões,
de 1745.
Referências bibliográficas
FO, Dario. Manual mínimo do ator. São Paulo: SENAC, 1999.
JACOBBI, Ruggero. A expressão dramática. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1956
________, Ruggero. Goldoni, fundador do Realismo teatral. Cadernos de Teatro, Rio
de Janeiro, n. 32, dez, 1965.
Matéria não assinada. A commedia dell’arte. Cadernos de Teatro, Rio de Janeiro, n.
32, dez, 1965.
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