Formas Imagens Sons

Transcrição

Formas Imagens Sons

Formas Imagens Sons: O Universo Cultural da obra de arte
Sumário
A Música Barroca Mineira: dobras e redobras de ressignificação.................................... 4
O Acervo de Partituras da Rádio Inconfidência: paisagens sonoras de
Belo Horizonte (1940-1970) .......................................................................................... 25
O Impressionismo de Claude Debussy na obra de Heitor Villa-lobos como expressão
do modernismo carioca................................................................................................. 35
A Música do número sonoro, do som acústico e da linguagem falada .......................... 49
A Iconografia como fonte de pesquisa em música ........................................................ 58
Camarines del Barroco Andaluz..................................................................................... 72
A modelação do espaço: o efeito-surpresa ................................................................... 87
Da autoria de pinturas ilusionistas em igurejas coloniais do Estado de São Paulo:
Esboço de um inventário ............................................................................................. 103
Considerações sobre Caetano da Costa Coelho: um artista entre a Metrópole e o
universo Luso-Brasileiro .............................................................................................. 115
Acervos em marfim: trânsitos, cultura, estética e materialidade ................................ 128
O neoclássico e o ecletismo monumentais na talha da Igreja matriz de N. Sra. da
Purificação em Santo Amaro, Bahia. ........................................................................... 139
Arte do passado como recurso do presente ................................................................ 153
Barroco Andino: Retábulo Mor da Paróquia de Nossa Senhora da Candelária em
Samaipata, Bolívia ....................................................................................................... 163
O “olhar” na escultura: história, técnica e preservação............................................... 175
1
Revisão dos juízos e teorias clássicas sobre o Barroco ................................................ 185
A arquitetura religiosa e os ritos tridentinos na formação da paisagem cultural de
São João Del Rei: um olhar sobre o papel do projeto inacabado do adro da igreja de
São Francisco de São João del-Rei como marco da dramatização do espaço sagrado . 200
Rio Grande de São Pedro: uma Província e suas Torres .............................................. 210
Arte, ciência e magia: manipulando o espaço no século XVI ....................................... 222
Reflexões sobre a construção perspéctica no tratado Arte da Pintura, perspectiva e
simetria de Filipe Nunes. ............................................................................................. 232
Aproximações entre os tratados de Gaspar Gutiérrez de los Ríos e Benedetto Varchi, e a
transposição de um ideal artístico da Península Itálica para o mundo Ibérico entre o
Século XVI e o limiar do Século XVII ............................................................................ 242
Litterrae, virtus et scientia: a Ratio Studiorum e a doctrina pietati iungenda .............. 250
Livros do século XVIII: por um estudo dos seus materiais ........................................... 259
A gravura nos livros de Botânica: do preto e branco ao colorido ................................ 269
Teoria e prática da arte segundo o Codex Huygens ..................................................... 277
Apontamentos sobre os presépios brasileiros e levantamento preliminar dos
exemplares mineiros ................................................................................................... 286
A circulação de Condiçõens, Riscos e Contratos de Arrematações na Mariana
Setecentista - (1745 – 1800)........................................................................................ 295
O arrombamento arquitetônico e a busca pela ilusão: Manuel da Costa Ataíde e o
pensamento efêmero nas Minas Gerais ...................................................................... 306
Sobre os autores: ........................................................................................................ 323
2
3
A Música Barroca Mineira: dobras e redobras de ressignificação
The Mineira Baroque Music: folds and pleats of reframing
Domingos Sávio Lins Brandão
Resumo: O presente artigo tem como objetivo analisar o processo de transformação da organização social
dos músicos em Minas Colonial durante o século XVIII bem como as condições de produção, distribuição
e consumo da música e o relacionamento destas condições com formas abertas do barroco que prevaleceram
em Minas, que permitiram o surgimento de um conjunto estilístico musical sui-generis, homólogo aos
vários gostos de uma sociedade multifacetada.
Abstract:
Colonial Minas during the eighteenth century, as well as the conditions of production, distribution and
consumption of music and the relationship of these conditions with open baroque forms that prevailed in
Minas and allowed the emergence of a stylistic musical set sui generis, homologous to the various tastes of a
multifaceted society.
Roger Bastide
Introdução
Em nossos estudos sobre música barroca mineira
empregamos esta terminologia com convicção -,
constamos que uma variedade de gostos musicais estiveram reunidos em Minas Colonial.1 Ao analisar as obras
dos músicos mineiros setecentistas, verificamos que numa sociedade barroca, de formas abertas,2 e
socialmente multifacetada como a mineira do século XVIII, diversos tipos de poéticas e sensibilidades
musicais foram suscitados. Para a nossa terra não foram transplantados apenas modelos de uma música
sacra barroca e pré-clássica, mas, além disso, modelos que remontam ao arcaico moteto modal renascentista,
ao modo da prima pratica, e ainda a construção de uma concepção mineira ao gosto da tradição de
cantilenas religiosas cantadas pelos fiéis ainda hoje, e ainda, música de origem negra e cantigas que evocam
1 BRANDÃO, Domingos S. L. Nosso gosto reunido. In: Pensar Brasil. Belo horizonte: C/ Arte, 2000.
2 THEODORO, Janice. América barroca. São Paulo: EDUSP, 1992.
THEODORO, Janice. O barroco como conceito. Revista do IFAC, Ouro Preto IFAC UFOP, n. 4, 1997. p 23.
4
o passado medieval ibérico, além de experiências que
setecentistas europeus.
não-
aos cânones musicais
Tais evidências especialmente as não-observâncias , expressão de um intenso processo de mestiçagem
cultural, se encontram presentes, por exemplo, em diversas obras do compositor Manoel Dias de Oliveira e
na Sonata n.º 2 - batizada de Sabará3 -, composta para teclado, a única do gênero do período colonial
brasileiro encontrada até a presente data, que em seus três movimentos apresenta vários
como o rococó, o clássico e o présturn and Dra . Como exemplo do
gosto arcaico citamos, as obras reunidas no chamado Manuscrito de Piranga4 .Trata-se de um manuscrito
dos inícios do século XVIII, que se encontra atualmente em fase de editoração para publicação em futuro
próximo.
Torna-se problemático, portanto, enxergar a música barroca mineira sob a tradicional perspectiva da divisão
(1995: 15) chama a
atenção em sua sociologia sobre Mozart:
Sua obra foi a última manifestação de uma música prédespontava?
O problema é que tais categorias não nos levam muito longe. São abstrações
acadêmicas, que não fazem justiça ao caráter-processo dos dados socais
Enfim, por caminhos tão díspares e diversificados, encontramos um verdadeiro conjunto estilístico
musical sui-generis, resignificado, homólogo aos vários gostos de uma verdadeira sociedade barroca
diversificada. Entendemos o a música barroca mineira, portanto, conforme as considerações de Janice
Theodoro5:
Ao compreender a estética barroca nos damos conta de que o problema é mais
complexo, ou seja, o que eu estou querendo caracterizar não são as vozes do índio
e do negro, mas o momento em que damos o salto arrancando as raízes,
superando os preceitos organizadores da memória, ultrapassando a simples soma
das tradições, ou seja, o momento da ruptura e não do resgate de um passado
supostamente autêntico. É a partir da ruptura que serão criadas as condições
para fundarmos uma percepção barroca (....)
A partir de agora apresentaremos e discutiremos algumas teorias sobre o Barroco que possam servir para
corroborar nossa explanação.
3 BRANDÃO, Domingos S. L. Nosso gosto reunido. In: Pensar Brasil. Belo horizonte: C/ Arte, 2000.
4
ob a guarda da Universidade do
Estado de Minas Gerais. Tratado-se de um manuscrito do início século XVIII que, provavelmente, podem ser as folhas de música
mais antigas do Brasil. Atualmente trabalho em sua análise e digitalização.
5 THEODORO, Janice. O barroco como conceito. Revista do IFAC, Ouro Preto IFAC UFOP, n. 4, 1997.
5
O Barroco
Barroco é a palavra usada comumente hoje para designar o conjunto da arte que vai dos inícios do século
XVII até aproximadamente em torno de 1750. Todavia, diríamos que é muito difícil estabelecer seus
limites, pois, se estendermos suas manifestações, encontramos seu prolongamento até nos meados do século
XIX em Minas Gerais:
marco de um ano, de uma data, mas sempre por meio de uma intervenção
arbitrária da mente humana que as contempla separam-se uma das outras ao
longo de um lapso de datas, mais ou menos amplo, através do qual amadurecem,
para desaparecer em seguida, transformando-se em outras, passando
inevitavelmente a outras heranças6
Seu significado, originado no século XVIII, que traduzia um conceito pejorativo, identificando-o como o
estilo de uma arte irregular, extravagante, contorcida, grotesca, degenerada,
7
romana hoje está praticamente desaparecido.
Possivelmente, uma das primeiras vezes que se utilizou o termo na esfera da música, foi no "Suplemento"
de 1776, assinado por Jean-Jaques Rousseau, incorporado à "Encyclopédie" de Diderot e D'Alambert:
"uma música barroca é aquela cuja harmonia é confusa, carregada de modulações e dissonâncias, de
entonação difícil e de movimento afetado8". Somente após o êxito da pintura impressionista, no final do
século XIX, é que o conceito de barroco passou a ser revisado. Heinrich Wolfflin, em 1888, em sua famosa
obra "Renascença e Barroco", foi o primeiro teórico a tratá-lo como um estilo a ser compreendido em si
mesmo, subseqüente ao Renascimento e possuidor de valores extremamente positivos para a história da arte
(1989), e não, como Jacob Buckhart o considerava, uma "arte selvagem, bastarda, degenerada da
Renascença9". O Barroco é considerado, por esta visão, como uma produção artística nova e total, com seus
próprios critérios, intenções e constantes formais.
Em 1915, o mesmo autor publica uma nova obra, em que surgem reflexões mais amadurecidas. Trata-se do
livro "Conceitos Fundamentais da História da Arte10", em que se arrolam as categorias que permitem
caracterizar a arte clássica e o Barroco. São elas:
- O Classicismo é linear, o Barroco é pictural - enquanto os artistas
renascentistas visavam a linha e o desenho, os barrocos procuravam o pictórico
e os limites lineares deixam de ser precisos.
6 MARAVALL, José Antonio. A cultura do barroco. São Paulo: EDUSP, 1997. p 41,42.
7 OLIVEIRA, Carla Mary. O Barroco na Paraíba. Arte, religião e conquista. João Pessoa: UFPB, IESP, 2003. p 21.
8 TAIPÉ, Victor - Barroco e Classicismo - 1º Vol. Lisboa, Presença, 1983. p 20,21.
9 MELLO, Suzy de - Barroco. São Paulo, Brasiliense, 1983. p 8.
10 WOLFFLIN, Heinrich - Renascença e Barroco. São Paulo, Perspectiva, 1989.
6
- O Classicismo utiliza planos, o Barroco, a profundidade - os artistas
renascentistas preferiam dispor os elementos de uma mesma composição numa
mesma superfície ou plano, com um espaço organizado geometricamente e os
personagens dispostos ordenadamente; já os barrocos se envolviam com a
profundidade e os volumes onde o olho não encontra mais etapas a percorrer,
circulando sem repouso por toda a cena.
- O Classicismo é plural, o Barroco é unitário - numa obra clássica, cada
elemento existe por si e se articula de acordo com a organização do todo, cada
personagem é tratado individualmente dentro de grupos dispostos
simetricamente; já numa obra barroca, a organização do espaço se dá de uma
forma total.
- O Classicismo possui luz absoluta, o Barroco, relativa - num quadro
renascentista, a luz é atemporal, homogênea em todo o campo e ilumina da
mesma maneira todos os detalhes; no Barroco, a luz é relativa e, não expondo a
clareza dos motivos, o claro-escuro proporciona uma dramatização da cena
- O Classicismo possui uma forma fechada, o Barroco aberta ou tectônica uma obra clássica possui eixo de construção estável, claro, vertical e horizontal,
que prima pela regularidade, simetria e solidez, criando a idéia de estabilidade e
finitude; num quadro barroco, há a preferência pelo dinamismo das diagonais, o
que permite a idéia de abertura, de um extravasamento dos limites físicos da tela,
de instabilidade, de movimento, de um caminhar constante 11
A importância da teoria de Wolfflin está em sua abordagem do Barroco como um fenômeno transgressor da
racionalidade da estética renascentista, e, assim, como negação de uma simetria, de um eixo central, bem
como o extravasamento dos limites, tese que será fundamental para a argumentação de nosso trabalho.
Outros teóricos, após Wolfflin, partiram para a teorização de uma nova e adequada posição do Barroco na
História da Arte. Em 1928, Eugênio D'Ors, em "O Barroco", o apresenta como um gênero que agruparia
fenômenos culturais distantes, mas que possuem constantes determinadoras comuns. Ele enumera nada
menos que vinte e dois "barroquismos", ou seja, existiu um barroco "rupestris", um "macedônicus", um
"góthicus", um "buddhícus", um "tridentinus", um "finisaecularis". Em suma, o Barroco seria um
momento final dos diversos estilos que atravessaram a História da Arte. Seria aquele momento em que a
arte se torna pagã nas formas, cristão nas aspirações, religiosa nas origens e profana nos processos, como
poderemos observar em Minas Colonial12. Por que não considerar, portanto, a exist6encia do gênero
barroco mineiro?
Considerando também o Barroco como o momento final de um estilo artístico, temos a obra A Vida das
Formas
de Henri Focillon, em que se desenvolve a visão triádica da História da Arte. Para ele, todo
11 NEVES, Joel. Idéias filosóficas do barroco mineiro. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo, EDUSP: 1986.
12 D'ORS, Eugênio - O Barroco - Lisboa. Vega, 1990
7
estilo artístico possui um "estado primitivo", em que as formas buscam e descobrem, pouco a pouco,
soluções; há um segundo momento, "o clássico", que representa a plenitude, a maturidade em que as
formas encontram equilíbrio perfeito; seguindo a este momento, dá-se a cristalização barroca, em que o
esplendor luxuriante das formas, o desequilíbrio e o excesso levam inevitavelmente o estilo à decadência.
Wolfflin, Eugênio D'Ors e Focillon são considerados os três autores clássicos da recuperação do conceito
de barroco, muito embora podemos criticá-los por considerarem a História da Arte como possuidora de
autonomia em relação à História econômica, política, social e cultural. A nosso ver, sua importância reside
não apenas na revitalização da crítica do estilo barroco, mas no destaque de suas características não só
formais, mas, numa visão de conjunto, culturais: abertura, ruptura, transgressão, movimento, paixão,
fantasia, dinamismo, contraste, formas que voam, libertação...
Podemos citar ainda outros autores que apresentam o Barroco não primordialmente do ponto de vista
formalista, mas como um fato cultural mais amplo, como uma tendência do espírito humano ou um
"modus vivendi". O Barroco, nessa perspectiva, seria um fenômeno bem amplo, vinculado diretamente aos
acontecimentos históricos, religiosos, econômicos e sociais do período final de transição da mentalidade
feudal para uma sociedade industrial. Está ele, portanto, vinculado tanto aos governos absolutistas
europeus, à expansão mercantilista européia, como à ação da Contra-Reforma. O Barroco se expressou não
apenas através das artes plásticas, como perceberam os autores acima citados, mas também através da
música, da literatura, de um modo de pensar, de uma cultura. Do grupo dos que trabalham dessa
perspectiva, selecionamos alguns nomes que interessam ao nosso trabalho: Otto Maria Carpeaux, Bruno
Zevi, Giulio Carlo Argan, Weisbach, Leo Ballet, Ricardo Averine, Afonso Ávila, Jose Antônio Maravall e
Carla Mary Oliveira.
Para Bruno Zevi, o Barroco, sobretudo é uma vontade de liberação, atitude caracterizada principalmente na
liberdade espacial da arquitetura religiosa. Essa liberdade espacial produziria a sensação de movimento, que
leva à negação de toda divisão clara e rítmica dos vazios em elementos geométricos simples e à
interpenetração horizontal e vertical de formas complexas cuja essência prismática e estereométrica se perde
no contato com as formas vizinhas. O resultado é a movimentação da fechada espacialidade estática do
Renascimento13.
Considerando o Barroco como uma forma artística de retórica, destacamos Giulio Carlo Argan (1977).
Para ele, o Barroco preconizava a "espiritualidade do júbilo", a qual se manifestou nas procissões e em
outras formas de manifestação religiosa. Esta "espiritualidade do júbilo" seria um elemento persuasivo e,
daí, a expressa recomendação do fabrico de imagens policromadas, com um tremendo sentido retórico. A
arte, nesse momento, não estaria preocupada em despertar a admiração ante a natureza, representando-a
objetivamente como procurava a estética renascentista, mas persuadir o fruidor. O papel do ilusionismo
aqui é de suma importância: o verdadeiro confunde-se com o verossímil; a impressão subjetiva do
verdadeiro está a serviço do docere.
13 ZEVI, Bruno - Saber Ver a Arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 1992.
8
Considerando a persuasão como fundamento do pensamento barroco, temos também a obra do alemão
Werner Weisbach, "O Barroco da Contra-Reforma" (1934), na qual se assinala a pompa do culto católico
como meio de propaganda da Igreja contra-reformista. Para ele, existiu uma relação entre as formas
particulares de devoção determinadas pelo Concílio de Trento e os cinco elementos conceituais da arte
barroca: misticismo, ascetismo, heroísmo, erotismo e crueldade. Não há dúvida de que há uma relação
estreita entre a arte barroca e os ditames de Trento, mas com algumas ressalvas.
Outros autores, como Pierre Franscastel, seguiram os passos de Weisbach, acrescentando que, num
primeiro momento, como reação à Reforma protestante, a tendência do Concílio de Trento foi conduzir a
arte para um sentido de ascetismo, despojamento e austeridade. Já num segundo momento, escapando da
pretensão dirigista da ala radical do clero, triunfa um outro tipo de barroco, como uma estratégia que levou
em conta as necessidades das massas, o que podemos observar em Minas Colonial. Desta forma, o Barroco
foi resultado de uma ação da Igreja para cativar a multidão, através de uma nova modalidade da
sensibilidade14. Roma, numa tentativa de manter as massas dentro de sua obediência, estabelece uma
identidade entre a cultura popular e sua doutrina. Uma representação nova, de apelo mais popular,
permitiu que o entusiasmo místico pudesse ser mostrado através de exageradas mobilidades corporais,
formas em espiral e disposição em diagonal que parece voar em busca do infinito.
O poder e a pompa do Barroco católico não eram características que se circunscreviam apenas à religião.
Leo Ballet formulou uma teoria segundo a qual a essência do Barroco se resume no absolutismo 15. A
característica essencial do absolutismo, que dominou toda a vida social, política e cultural dos séculos XVII
e XVIII, seria o exibicionismo do poder.
Para Leo Ballet, a expressão formal desse exibicionismo é o Barroco. O exibicionismo manifestou-se sob
duas formas: através de um movimento irracional que aspira ao continum para o infinito, expressado num
movimento sem fim e na agitação resultante do caráter absoluto e ilimitado do poder; e, através da
deformação das formas, como resultado de uma virtuosidade técnica decorrente da concentração de poder.
O Barroco seria, então, a expressão de um poder político ilimitado e, desta forma, se equipararia com o
poder pontifical: "A forma mais grosseira do poder é a destruição da natureza. A forma mais completa do
poder é a dominação da natureza. A forma mais excessiva do poder é a violação da natureza16 .
Todas estas teorias do Barroco vieram matizar suas diversas características estruturais e morfológicas, assim
como seus vínculos com a sociedade européia de então. Sua aplicação ao caso de Minas no século XVIII é,
contudo, em parte, limitada, pois seria um absurdo, por exemplo, enxergar a obra de um Aleijadinho como
manifestação do Absolutismo português no Brasil!
14 FRANCASTEL, Pierre - A Realidade Figurativa. São Paulo, Perspectiva, 1973 e TRIAD_, Juan Ramon - Saber Ver a Arte
Barroca. São Paulo, Martins Fontes, 1991.
15 LEVY, Hannah - A Propósito de três Teorias sobre o Barroco. Pintura e Escultura I. Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional 1978.
16 LEVY, Hannah - A Propósito de três Teorias sobre o Barroco. Pintura e Escultura I. Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional 1978.
9
Se as teorias anteriores mostram limites para explicar a manifestação do Barroco em Minas Gerais, o mesmo
não se pode dizer da tese do italiano Ricardo Averine, que vincula as suas formas ao contato dos europeus
com a América. Para ele, a exuberante natureza tropical e o contato com novas raças e costumes influíram
diretamente sobre a nova concepção estética. O Barroco seria assim o resultado de uma conciliação entre o
mundo da tradição cristã-católica-européia e as formas de percepção e sensibilidade das vastíssimas regiões
que se incorporaram ou entraram em contato com ela17. Ao ser "trazido" para a América, encontrou
caminhos para um desenvolvimento "natural", já que os próprios trópicos possuíam a exuberância, o
movimento, a sensualidade desse estilo de arte. Averine ainda considera que a Igreja, ao abraçar o Barroco
como sua arte, permitiu que ele se adaptasse às novas realidades sociais, tanto que encontrará, até mesmo no
limiar do século XIX, impulsos para sua contínua renovação.
Tomando por base todas as perspectivas teóricas aqui tratadas, consideramos o Barroco um fenômeno bem
amplo, vinculado à Contra-Reforma, enquanto uma reação ao alastramento do protestantismo e enquanto
uma afirmação do poder tempora
a espiritualidade da alegria", na acepção de São Felipe Néri);
ao Absolutismo, enquanto uma expressão do poder ilimitado da realeza; à expansão mercantilista européia,
enquanto contato com novas formas da natureza, raças e culturas até então desconhecidas. Em Minas, há
traços dessas características marcadamente européias, os quais, porém assumem peculiaridades de nossa
formação histórica e social. Consideramos, assim, o Barroco Mineiro não apenas um estilo de arte, mas um
modus vivendi.
Neste caso, fazemos coro às considerações de Maravall: o barroco não é um conceito de estilo, mas um
conceito de época que se estende, em princípio, a todas as manifestações integradas na cultura da mesma.18 . De
maneira semelhante, Capeaux19 entende o Barroco co
de substância latina e
mediterr
.
Também Afonso Ávila comunga dessa mesma postura, pois considera ele que:
O Barroco já não representará apenas um estilo artístico, mas uma
sistematização da vida, um estilo de vida, um estilo, portanto, global da cultura
e de época para cuja síntese o lúdico poderá, sem risco da especificidade, ser
tomado como categoria crítica20 .
Olhando por tais perspectivas, consideramos a música mineira do século XVIII como barroca: embora boa
parte das obras musicais produzidas em Minas esteja composta no estilo pré-clássico (do ponto de vista
eurocêntrico), ela fazia parte de uma cultura, de um sistema de civilização, de um modus-vivendi.
Conceição Rezende sintetiza bem estas considerações, embora a palavra reflexo não seja de nosso agrado:
17 AVERINE, Ricardo - Tropicalidade do Barroco. in: Revista Barroco nº. 12 - Belo Horizonte, UFMG, 1982/3.
18 MARAVALL, José Antonio. A cultura do barroco.São Paulo: EDUSP, 1997. p 45.
19 CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e Estado do Barroco. Estudos Avançados, São Paulo: IEA USP, v. 4, 1990.
20 Ávila, Afonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1980.
10
literatura, mas uma organização social, pensamento político e filosófico, em
suma,
apresenta variadas modificações em conseqüência das tumultuosas transformações
da sociedade mineradora, florescida ao brilho do ouro: é no reflexo dessas
condições culturais que reside a novidade da arte mineira.21
Já o sociólogo Jean Duvignaud desenvolve um estudo no qual demonstra ser o Barroco o resultado do
choque entre as formas mentais medievais, que continuam a se impor até o século XVII, e a economia de
mercado que se instala em um mundo ainda não preparado para tal sistema. Dois sistemas de mundo que
se afrontam e provocam uma real desordem da cultura. Ansiedade, inquietude, delírio, formas convulsivas
seriam resultantes de tal contradição (26). Oliveira, ao abordar o barroco como projeção do desejo, considera
que:
sofrimento, pela ternura, pela alegria, tristeza, medo, belicismo, fúria, candura,
nostalgia, audácia, desespero e tantos outros sentimentos a serem representados
que, em última instância, aquilo que mais se destacava nas pinturas, esculturas e
projetos arquitetônicos era o movimento, a ação22.
O Barroco Mineiro surge neste contexto, como uma explosão decorrente desse conflito.
O Barroco Musical
A procura da música Barroca em nossos dias é um fenômeno amplamente difundido, tanto da parte dos
músicos como dos ouvintes, principalmente através de interpretações originais, com instrumentos originais,
o que é considerado tendência mais contemporânea. A febre dos "instrumentos de época" surgiu na
Alemanha e na Inglaterra após a Segunda Guerra Mundial. Alfred Deller representa o Barroco desse
período, que enfatizava como marca primordial o decorativismo e a delicadeza do timbre. Nos anos 60, o
Barroco foi dominado pelo cravista Gustav Leonard que, segundo os críticos, "secava a abordagem das
peças até obter um fóssil". A partir de 1970 até os anos 80, consolidam-se as interpretações de Nikolaus
Harnouncourt, Trevor Pinnock, Christopher Hogwwood e Jordi Savall que buscaram uma interpretação
extremamente rigorosa, equilibrada e ao mesmo tempo inusitada, levando muito a sério as informações de
tratadistas e luthiers dos séculos XVII e XVIII.
O Barroco musical "original" é fato consumado, como bem expressou Andreas Holschneider, diretor e
produtor da série "Archiv" de 1970 a 1992: "a interpretação histórica passou à corrente principal da vida
européia. Algumas obras antigas de Bach e Haendel antes do "boom" histórico eram interpretadas por
grandes orquestras. Agora esse tipo de abordagem soa ridículo. O público exige interpretações baseadas nas
21 REZENDE, Conceição - Tercio 1783. Rio de janeiro, FUNART/MEC/INM, 1985. p. 9.
22 OLIVEIRA, Carla Mary. O Barroco na Paraíba. Arte, religião e conquista. João Pessoa: UFPB, IESP, 2003. p 34.
11
fontes básicas". O musicólogo italiano Gino Stefani arriscou uma explicação para esse fenômeno, no seu
início. Aproveitando as observações de Adorno, afirma que o ouvinte "ressentido se refugia no arcaico para
fugir ao incômodo do moderno23". Quem sabe?
No Brasil, as primeiras gravações da música barroca mineira realizadas dentro de uma interpretação
historicamente informada, foram feitas pelos grupos Quadro Cervantes e Collegium Musicum de Minas.
Tais ações têm suscitado reflexões sobre as especificidades das músicas do barroco europeu e latinoamericana, estimulando a busca de seus fundamentos históricos, culturais e estéticos para sua interpretação
e levantando outras questões de ordem estética e performática como subjetividade e normatividade,
intuição pessoal e autenticidade, idiossincrasia e fidelidade, circularidade e transculturalidade.
O termo Barroco, utilizado originariamente para as artes plásticas, também a partir da década de vinte foi
proposto pelo historiador Curt Sachs24 para caracterizar a música do período que se estende dos anos de
1600 até a morte de J.S. Bach, em 1750, pois, para ele, a música refletia as mesmas tendências das artes
plásticas, do teatro, da dança e dos costumes. Em 1928, R. Haas destaca a importância dos princípios de
Wolfflin na identificação do Barroco musical, observando contudo que nem todos podiam ser aplicados
integralmente à música25.
Nesta mesma época, chegou a defender que toda música seria barroca, pois é uma arte do movimento. Na
década de 40, a musicóloga belga Susanne Clercx procurou de uma maneira geral, sistematizar as
características morfológicas do Barroco: a partir do século XVII, a melodia se faz independente do coro e se
torna o centro do universo musical, ou seja, o homofonismo prevalece principalmente na ópera. A
polifonia, o horizontalismo, caracterizado pelo desenvolvimento das melodias diversas e simultâneas, cai em
desuso, sendo substituídos pela harmonia vertical apoiada pelo baixo-contínuo, aquele que sustenta todo o
edifício harmônico. Com o abandono da polifonia aparecem novos tipos dinâmicos e dramáticos de
música, como a ópera e o oratório.
Em 1947, o historiador da música Manfred Bukofzer, inspirado em Wolfflin, observa que existe um
paralelismo entre a música, a literatura e as artes plásticas, mas que pode haver entre elas conflitos,
antecipações. Este musicólogo elaborara uma cronologia do Barroco musical, distinguindo nele três
períodos: o primeiro Barroco, que vai das origens da ópera em Florença, com Jacob Peri e Caccini, à
homofonia vocal e à introdução do baixo-contínuo; o Barroco médio, que compreende quase todo o século
XVII, englobando a ópera veneziana de Monteverdi e sua tentativa de fazer com que a música expressasse
toda a dramaticidade do texto verbal, bem como suas repercussões na Inglaterra, com Perseu, na Alemanha,
com Schultz, e na França, com Lully; o último Barroco, que seria a volta da polifonia, porém harmônica,
na música de Bach e de Haendel26.
23 STEFANI, Gino - Para Entender a Música. Rio de Janeiro, Globo, 1987.
24 SACHS, Curt - Historia Universal de la Danza. Buenos Aires, Centurión, 1943.
25 DUPRAT, Régis - Artes Plásticas e Música no Período Colonial in: Barroco nº 15, 1990/1992.
26 BUKOFZER, Manfred F. La música barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza, 1994. p 31,33.
12
Bukofzer27 também chegou a organizar um sistema de categorias, inspirado em Wolfflin, que caracterizam a
música renascentista e a música barroca. São elas:
Renascimento
Uma prática (polifonia modal) e um estilo
(não há grandes diferenças entre sacro e
profano)
Representação comedida das letras musica,
reservata e madrigalismos
Equilíbrio das vozes
Melodia diatônica de âmbito pequeno
Contraponto modal
Barroco
Duas práticas (polifonia modal e homofonia
tonal), três estilos (sacro, de câmara e teatral)
Representação afetiva do texto. Predomínio do
texto.
Polaridade baixo - soprano
Melodia diatônica e cromática, de âmbito amplo.
Contraponto tonal
Harmonia por intervalos e tratamento
acadêmico da dissonância
Acordes produto da escritura polifônica
O modalismo rege as progressões
O tactus rege o ritmo (um pulso
predominante)
Não há especificidade instrumental
Harmonia por acordes e novo tratamento da
dissonância.
Acordes como entidades autônomas
A tonalidade rege as progressões
Ritmos variantes e contrastantes
Pulsação mecânica e declamada
Especificidade instrumental
As teorias de Bukofzer tem servido de modelo até hoje. Dessa forma, considera-se que o nascimento do
Barroco musical se confunde com o nascimento da ópera, quando já é empregado o canto homófono
acompanhado pelo baixo contínuo e complementado por acordes cifrados, o que permitia uma certa
margem de improvisação do intérprete. O esplendor da ópera barroca é atingido com Monteverdi, que a
transforma num espetáculo de suntuosidade, unindo as artes cênicas e plásticas com a música e ainda
fazendo uso de intervalos cromáticos e inesperadas harmonias, incluindo frequentes dissonâncias, que
conseguem carregar de maior dramaticidade e emoção a parte do canto. As conquistas da ópera atingem a
música sacra: o Oratório, a Paixão e a Missa também expressam o esplendor e o espírito dramático.
Paralelamente à expansão da música cênica, a música instrumental se desenvolve. Evolui um estilo
puramente instrumental, apropriado às capacidades artísticas dos vários instrumentos. O desenvolvimento
da linguagem tonal vem permitir o estabelecimento de diversas formas de música instrumental como a
Fuga, a Suíte, as Sonatas, o Concerto Grosso e o Concerto Solo. É Vivaldi o principal responsável pelo
desenvolvimento da música instrumental, servindo de modelo para Bach, neste sentido. Corelli e Vivaldi
foram grandes mestres do Concerto Grosso, de grande riqueza melódica.
Em suma, podemos caracterizar o ponto de partida do Barroco musical como o momento em que a ópera
surge e influencia praticamente todos os outros gêneros; nesse momento também surgem e se desenvolvem
as primeiras formas instrumentais autônomas, que não só recebem influências das formas vocais, mas
27 BUKOFZER, Manfred F. La música barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza, 1994. p 30,31.
13
também as influenciam; o contraponto tonal é aplicado tanto nas formas instrumentais como vocais, assim
como a homofonia e a harmonia diatônica. Todos estes elementos são barrocos porque, em termos de
sentimento formal, "ambicionam as grandes volumetrias sonoras, analogamente ao que acontece com as
outras artes (...) começa a verdadeira arte de compor, isto é, do soldar formas e volumetrias em grandes
arquiteturas. O som passa a ser considerado como veículo de emoções puras28".
Mas o elemento que mais caracteriza o barroquismo da música do século XVII e de parte do século XVIII é
a conquista da "racionalidade do tonalismo". Gilles Deleuze considera que "o Barroco é definido pela dobra
que vai ao infinito Ele "curva e recurva as dobras, leva-as ao infinito, dobra sobre dobra, dobra conforme
dobra", o que tendem a romper toda a moldura. Deleuze, ao abordar a música barroca, considera que a
vontade de ultrapassamento da moldura foi conseguida com o estabelecimento do sistema tonal e da
harmonia29. Com ele, pôde a música mover-se extraordinariamente, tramando uma estética dinâmica, ativa,
que busca contrastes em que a idéia avança com um movimento irresistivel, provocando no ouvinte
sentimentos, emoções e paixões: "A música tonal produz a impressão de um movimento progressivo, de um
caminhar que vai evoluindo para novas regiões onde cada tensão (...) se constrói buscando o horizonte de
sua resolução", ao contrário da música modal que "circula numa espécie de estaticidade movente, em que a
tônica e a escala fixam um território30".
Wisnik sintetizou bem as conquistas da música tonal: "a música tonal se funda sobre um movimento
cadencial: definida uma área tonal (dada por uma nota tônica, que se impõe sobre as demais notas da
escala, polarizando-as), levanta-se a negação da dominante, abrindo a contradição que o discurso tratará de
resolver em seu desenvolvimento. Mas a grande novidade que a tonalidade traz ao movimento de tensão e
repouso (...) é a trama cerrada que ela lhe empresta, envolvendo nela todos os sons da escala numa rede de
acordes, isto é, encadeamentos harmônicos. Tensão e repouso não se encontram somente na frase melódica
(horizontal), mas na estrutura harmônica (vertical). Além disso, a tônica é negada dialeticamente por uma
dominante que poderá, por modulação, constituir-se numa nova tônica. Os lugares são intercambiáveis e o
discurso tonal vive dessa economia de trocas onde cada nota pode ocupar diferentes posições e mudar de
função ao longo da sequência. Transitar pelas funções através de um encadeamento que tem seu núcleo no
movimento oscilante de tensões, que se transformam em repouso, é o fundamento progressivo, teleológico,
perspectivístico, da tonalidade31".
Na música polifônica, as linhas melódicas estavam fixadas por pontos, e "o contraponto apenas afirmava
correspondências biunívicas entre pontos sobre as linhas32". Já no sistema tonal, a harmonia vertical em
acordes subordina a melodia horizontal, onde se exibe uma crise interna, mas ao mesmo tempo se mostram
as possibilidades de sua resolução. A melodia ganha uma potência de variação que consiste em introduzir
uma série de elementos estranhos na realização de acordes (retardos, apogiaturas, ornamentos), que
provocam crise na medida em que pode ser solucionada dentro do horizonte do próprio código. O
28 MAGNANI, Sérgio - Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte, UFMG, 1989.
29 Deleuze, Gilles. Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991.
30 WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 105.
31 WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 105.
32 Deleuze, Gilles. Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991. p 204.
14
movimento de crise/solução permite o desenvolvimento de uma continuidade e a idéia de um avançar
dilacerante. A música barroca é a música tonal (ou vice-versa), pois o seu desenvolvimento por
encadeamentos de tensão/repouso permitiu que ela se tornasse um modo de comunicação que obedecia a
certas determinações, as quais acabaram por ser englobadas num sistema filosófico-musical sob a
denominação de teoria dos afetos.
Em outras palavras, a música, fosse vocal ou instrumental, se tornaria uma linguagem capaz de expressar ou
provocar certos sentimentos, emoções e paixões. Bach, por exemplo, usava regularmente certas figuras
musicais em conjunção com palavras carregando conotações poéticas, tais como morte, alegria, dor, céu,
tumulto, passos, solenidades.
A música dos séculos XVII e XVIII, vocal ou instrumental, era considerada por seus contemporâneos como
uma sintaxe melódicaharmônica estaria sujeito às normas de organização de um discurso falado conforme afirmava, por exemplo,
através dos sons e ritmos suscitar todas as paixões, tão bem quanto melhor dos oradores 33 . A conquista da
retórica musical foi possível a partir das inovações trazidas pelo sistema tonal, pois com ele, a música pode
mover-se extraordinariamente, tramando uma estética dinâmica, ativa, que busca contrastes, em que a idéia
avança com um movimento irresistível, provocando no ouvinte o pathos, o afecttus.
Destacamos ainda outros elementos também incorporados pela música dos séculos XVII e XVIII, que vêm
corroborar seu barroquismo: os ornamentos, o baixo-contínuo improvisado sobre cifragens indicadas pelo
compositor, execução da música repleta de minúcias e nuances, os contrastes "forte" e "piano" (intensidades
contrapostas), a "ênfase do ataque" e as "interposições do silencio" na articulação, a oposição em relação à
instrumentação. "O Barroco surgiu como uma exageração formal, ou amplificação exagerada das formas
renascentistas; por isso é cheio de elementos expressivos intuitivos, o que caracteriza "ênfase ao conteúdo34".
Como vemos, as características da música barroca demonstram que ela se guia também pelos mesmos
princípios norteadores das demais artes do mesmo período. No seu tonalismo, que se estabelece em
negações e resoluções, num caminhar constante modulatório, suas formas alçam vôo para o infinito. No
entanto, no retorno à tônica, a finitude da realidade é sempre lembrada. A música barroca produz a
sensação de transgressão, porém, como observa Moacir Laterza, trata-se de uma "transgressão consentida e
vigiada35". A música barroca se insere bem dentro daquilo que Umberto Eco chamou de "Obra Aberta36":
ela nega a "definitude estática e inequívoca" da música modal, que gira sempre em torno de um eixo central
(a tônica), convergente para o centro, "de modo a sugerir mais a idéia de eternidade essencial do que
movimento". A música barroca, com o sistema tonal, é dinâmica e sugere "uma progressiva dilatação do
espaço".
33 HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
34 COSTA, Clarissa - Uma Breve História da Música Ocidental. São Paulo, Ars Poética, 1992. p 72.
35 NEVES, Joel. Idéias filosóficas do barroco mineiro. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo, EDUSP: 1986. p. 75.
36 ECO, Umberto - Obra Aberta. São, Paulo, Perspectiva, 1986. p 44.
15
A ansiedade provocada pelo choque da mentalidade medieval e da mentalidade capitalista se projeta em
duas vertentes: a que foi até então salientada, ou seja, a acentuada exasperação das emoções e das sensações,
e a outra, a especulação científica impulsionada pela descoberta da natureza como linguagem lógicomatemática, expressa nos trabalhos de Pascal, Leibniz e Descartes. Este último, considerado a encarnação
do cientificismo, da lógica, da clareza, se, por um lado, buscava a exatidão na observação dos fenômenos da
realidade, por outro se rendia ao emocionalismo provocado pela música. No Compendium Musicae, ele
afirma: "O objeto da música é o som. O seu fim é dar prazer e excitar em nós, diversas paixões 37". Neste
sentido, a forma musical mais representativa do Barroco seria a Fuga, uma estrutura quase matemática, que
se desenvolve em busca do infinito.
, é a sua maior revelação.
O Barroco Mineiro
A presença do estilo barroco em Minas, no século XVIII, não se revelou como uma mera "importação
passadista", conforme considerado por alguns autores, "como consequência do atraso cultural luso e da
dimensão urbana da sociedade mineira . Sua persistência até o século XIX significa que este estilo sentiu-se
aqui "ambientado", já que a própria região montanhosa, a heterogeneidade da população, a distância do
Reino, a ação dos mulatos e o espírito lúdico da tradição da região do Minho estavam em perfeita
consonância com a abertura de suas formas, de seu luxo e de seu movimento teatral.
O Barroco se manifestou em Minas em todos os sentidos: na exterioridade dos templos e na exuberante
ornamentação de seus interiores, na música executada nos cerimoniais, assim como nos incensos e no
aparato litúrgico, além de, principalmente, nos espetáculos festivos, não só nos momentos de alegria, mas
também de luto.
Com relação especificamente à música, o privilégio do fascínio não se observava somente naquela inserida
no cerimonial religioso. O Barroco estava presente na vida profana, na música executada em residências,
nos saraus, nas mais variadas festas e encontros. Toda a magia proporcionada pela música só foi possível,
naturalmente, graças à presença de profissionais ligados a ela, os compositores, os instrumentistas e demais
agentes, em sua maioria mulatos.
Os historiadores não cansaram de frisar que, em Minas, havia um expressivo contingente de homens de cor
livres, como o negro pardo (já que lhe era permitida a acumulação de riqueza necessária para a compra de
sua liberdade) e os mulatos, que encontraram espaço nas atividades mecânicas e artísticas, posto que os
brancos colonizadores mantinham, também aqui em Minas, aversão pelo trabalho manual. Os músicos
também estavam inseridos nesse contexto, pois, embora respeitados, situavam-se no mesmo grau de
hierarquia social dos oficiais mecânicos, tanto que, na metrópole, estavam submetidos à rigidez de regras
coorporativistas. Tamanha era a quantidade dos mulatos músicos, que o desembargador Teixeira Coelho,
quando percorreu Minas Gerais em viagem de inspeção em 1780, informou à Coroa "que aqueles mulatos
37 MOLINO, Jean - Fato Musical e Semiologia da Música. in: Semiologia da Música. Lisboa, Vega, s/d.
16
que se não fazem absolutamente ociosos, se empregam no ofício de músicos, os quais são tantos na
Capitania de Minas, que certamente excedem o número dos que há em todo reino"38.
A presença de mulatos na atividade musical tem a sua explicação não só na aversão portuguesa pelo trabalho
manual, mas também na busca de reconhecimento social da parte daqueles, já que a música era uma
atividade vital para a existência da sociedade em questão. A própria condição de homem pardo, é
incorporada à gratuidade da "forma mentis" vigente em Minas setecentista, ou seja, não sendo ele nem da
classe dos proprietários, nem escravo, configurou-se como uma espécie de ornamento social. Os
ornamentos, como se sabe, no Barroco são elementos fundamentais! Johann Mattherson, compositor
alemão de século XVIII, dizia: "Só quando se aplicam os ornamentos não mais da maneira esquemática,
mas "por pura intuição", é que se está no caminho certo. Devem soar não apenas como acréscimos, e sim
como parte integrante da obra39". O mulato era também uma espécie de elemento fundamental para a
sociedade em questão, enquanto produtor de arte, e, percebido na hierarquia social como uma "coloratura",
um elemento participante de um estilo de vida.
Observemos que o prestígio social dos profissionais da música era conquistado pela própria natureza do
trabalho por eles desenvolvido e pelo valor social que a coletividade lhes atribuía. O alto grau de
criatividade dos compositores e a destreza e virtuosidade técnica de nossos instrumentistas e cantores (pelo
que revelam as partituras) conferiam a estes artistas posição singular no interior do corpo social. Os músicos
não faziam parte da camada social dominante, porém não eram marginalizados socialmente. Eram
necessários para toda a coletividade, que carecia de sua presença, fossem as Irmandades, o Senado da
Câmara, as Casas de Óperas, as residências particulares, as tabernas. Todos os prestigiavam.
O modus vivendi do mineiro do século XVIII tem sido considerado por diversos teóricos como uma fuga
do real. Diante da opressão do Estado absolutista português, a magnificência barroca estaria
desempenhando a função de uma catarse do oprimido, como afirmou Elmer Corrêa Barbosa40. Para nós, o
lúdico, ao contrário de conduzir a uma atitude alienante, promoverá sim uma expansão das potencialidades
da sociedade. Num sentido schilleriano, o homem barroco, enquanto hábil jogador procurava uma
plenitude existencial. A linguagem barroca através do lúdico, da ênfase do visual, do auditivo e até do
olfativo dentro da estrutura do antigo sistema colonial português constituiu uma verdadeira "rebelião pelo
jogo".
Também Johan Huizinga41, no seu inventivo "Homo Ludens", dá extremo relevo aos fatores estruturais
comuns à arte e ao jogo: ele vê o jogo nos rituais, nas práticas coletivas, convertido numa forma de vida
plena de sentido e função, que se deve considerar em seus múltiplos aspectos "como uma estrutura social".
Estrutura esta que, tende a anular o tempo. Ora, a anulação do tempo, em Minas, não era mera alienação
38 Instrução para o Governo da Capitania de Minas Gerais. Revista do Arquivo Público Mineiro. Ano VIII, Fasc. I/II, pp. 561562
39 LINDE, Hans-Martin - Os Ornamentos na Música Antiga. London, Schott, 1958.
40 BARBOSA, Elmer Corrêa - O Ciclo do Ouro, O Tempo e A Música do Barroco Católico. Rio de Janeiro, PUC, Xerox, 1978
41 HUIZINGA, JOHAN - Homo Ludens. Buenos Aires, Emecé Editores, 1957.
17
ante uma situação de dominação, mas uma tentativa de libertação da "onerosa existência cotidiana42". E
entre todas as artes, aquele que mais se presta a anulação do tempo é a música, como bem considerou de
Lévi-Strauss, que volta e meia aponta uma afinidade entre esta e o mito:
"Acreditamos que a verdadeira resposta se encontra no caráter comum do mito e
da obra musical, no fato de serem linguagens que transcendem, cada um a seu
modo, o plano da linguagem articulada, embora requeiram, como esta, ao
contrário da pintura, uma dimensão temporal para se manifestarem. Mas essa
relação com o tempo é de natureza muito particular: tudo se passa como se a
música e a mitologia só precisassem do tempo para infligir-lhe um desmentido.
Ambas são, na verdade, máquinas de suprimir o tempo43."
O barroco em Minas constitui uma evidência de que, se numa certa medida a arte é produto da sociedade,
numa larga medida a sociedade também se modela sobre a arte; ela dá acesso a setores que pesquisador só
preocupado com as instituições não consegue atingir: as variações da sensibilidade coletiva, os sonhos do
imaginário histórico, as visões de mundo dos diversos grupos sociais que constituem a sociedade global e
suas hierarquias.
A Música no Barroco Mineiro
Em termos estilísticos, a música produzida em Minas no século XVIII não apresenta apenas elementos
barrocos como já afirmamos. Grande parte das peças está mais próxima do chamado estilo "pré-clássico",
outras se aproximam do modalismo renascentista, e, num outro extremo, apresentam soluções fora do
receituário da "racionalidade harmônica" do século XVIII. Trataremos, agora, da música barrocal mineira
inserida na "forma-mentis" da sociedade que aqui viveu. E, nesta contextualização, seja ela tonal, modal,
pré-clássica, não deixa de ser barroca. Fazemos as seguintes considerações:
-A sociedade mineira setecentista pode ser considerada, sem dúvida, barroca, e
nossos músicos compartilhavam desse ambiente, porém faziam a sua arte
conforme as informações de que dispunham: "Barroco Mineiro significa hoje
um modo de ser e viver, um estilo de vida com raízes muito profundas,
abrangendo todas as atividades sócio-culturais daquela época, projetando-se
mesmo nas modernas criações44".
-A convivência de múltiplas tendências estilísticas-musicais foi possível graças à
abertura das formas barrocas. Diante de variadas formas de se fazer música, a
estaticidade é negada e a dinamicidade é atingida. Numa visão de conjunto,
esta música tende para a indeterminação de efeitos, pois a variedade leva a
42 Ávila, Afonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1980. p 29.
43 STRAUSS, Levi. O cru e o cozido. São Paulo: Brasiliense, 1991.
44 REZENDE, Conceição - Tercio 1783. Rio de janeiro, FUNART/MEC/INM, 1985. p 9.
18
ângulos auditivos diversos, quebras, curvas, efeitos de "luz e sombra". A
percepção não se dá de forma unívoca.
-A música pré-clássica é tonal, assim é "capaz de justificar e admitir um
enriquecimento sonoro indefinido que vai se transformando progressivamente
com novos acordes surgidos no desenrolar da homofonia45", e nela, as
conquistas da música Barroca não deixaram de existir, notadamente em relação
à música religiosa, onde a intensidade dramática ainda é buscada.
- Os modelos musicais utilizados estavam vinculados à tradição barroca, clássica
renascentista, e ao pré-classicismo vigente, mas, para além deles, ocorreu um
processo de reconceptualização.
O Espetáculo: Momento de Euforia Barroca
Uma das manifestações de importância capital no mundo Barroco é a festa. Esta, com o seu caráter lúdico e
solene, entroniza o sistema participativo do mundo barroco, sublimando sua teatralidade.
Alguns documentos do século XVIII são de extrema importância na descrição de uma festa barroca em
Minas: o Triunfo Eucarístico (1733), o Áureo Trono Episcopal (1749), A Relaçam Fiel (1751), as Cartas
Chilenas (1786), além de diversos documentos avulsos dos Senados das Câmaras. A isso se juntam obras de
épocas posteriores, como Memórias do Distrito Diamantino e Memórias do Serro Frio, na medida em que
são fundamentadas em documentos setecentistas não mais existentes, o que acontece também com as
Efemérides de São João Del-Rei.
De acordo com essas obras, o cerimonial barroco assumia as proporções de um grande espetáculo: tratava-se
de momentos especiais, muito estimados pela nossa sociedade colonial; eram aqueles momentos quando a
vida rotineira sofria um estado de suspensão, na esfera daquilo que Durkheim chamava de "sagrado". "A
festa define-se pela 'efervescência', 'a explosão intermitente', 'o frenesim exaltante 'a concentração da
sociedade' (...) o excesso faz mais que acompanhá-la (...). Ele é necessário ao sucesso das cerimônias
celebradas, participa na sua santa virtude e contribui como ela para renovar a natureza e a sociedade".
A festa, no Barroco, também "não só revigoram as energias sociais, hipostasiando a sociedade no sagrado,
mas também descobre o real no seu estado primordial de indiferenciação e de caos, para o fazer
periodicamente renascer: 'A festa é o caos reencontrado e novamente ordenado'". As festas aconteciam não
somente nos momentos especiais, como as comemorações sob os auspícios do Estado, mas também em
diversas outras ocasiões, como espetáculos teatrais e operísticos, saraus, comemorações particulares, funerais,
e missas.
45 REZENDE, Conceição - A Música na História de Minas Colonial. Belo Horizonte, Itatiaia, 1989. p 482.
19
A Missa, a nosso ver, era o espaço semanal do êxtase festivo e da liberação das potencialidades sociais
reprimidas, dentro do espaço delimitado para isto. De início, os templos usados regularmente por boa parte
da população urbana, tornaram-se não apenas local para os cultos religiosos, mas ponto de encontro social e
convergência cultural. Melhor dizendo, o próprio culto já era um exercício da solidariedade social, porque
era um espetáculo.
Consideramos espetáculo, naquele momento histórico, um acontecimento provocador de reações na
assistência, no qual a mensagem se transferia por intermédio de todos os sentidos, num exemplo de
percepção total. O espaço arquitetônico, a ornamentação, a pintura ilusionista, o incenso, a música, tudo
fazia da Missa, uma verdadeira mise en scène, que buscava uma comunhão, uma vibração comum, uma
solidariedade mais estreita. A competição exibitiva das irmandades seria a responsável pela grande
ostentação das cerimônias religiosas, mesmo nos tempos de decadência do ouro.
Dos estudos realizados sobre as festas "maiores", um dos mais interessantes é o "Lúdico e as Projeções do
Mundo Barroco". Afonso Ávila46 salienta e enfatiza o primado do visual nas manifestações da cultura
barroca mineira. Segundo ele, a criação artística em Minas setecentista "é a preocupação do visual, a busca
deliberada da sugestão ótica, a necessidade programática do suscitar, a partir do absoluto enlevo dos olhos,
o embevecimento arrebatador e total dos sentidos". A nosso ver, "o embevecimento arrebatador e total dos
sentidos" não seria possível sem a presença da música. Diríamos que se tratou do primado de todo um
aparato, do visual, do sonoro, do olfativo, do epidérmico. A contemplação pelos olhos se processa como
transcendência do tato, que vai de dentro para fora.
O ouvido percorre um caminho contrário, caminho de interiorização. A distinção fundamental da música
como arte que se ordena no tempo aponta essa diferença e essa interiorização. Ainda que a música necessite,
para sua ordem, inventar um corretivo "espacial", o fator temporal, sucessivo, de "duração" é absolutamente
fundamental. Como bem assinalou Paul Valéry, as notas, os timbres dos instrumentos, pontos de partida,
são, por si, elementos abstratos criados pelo homem. Assim, a música é vista como a mais "espiritual" de
todas as artes, pois, desenvolvendo-se ao mesmo tempo num tempo externo e interno, contribui para
aumentar a atmosfera de mistério. O corpo inconscientemente e poderosamente responde à música através
de sensações psicomotoras, provocadas, num sentido cultural, pela melodia e, num sentido mais visceral,
pelo ritmo. Esta cultura que se expressou pela pompa, pelo gasto, pelo lúdico, pelo êxtase e pelo transe,
enfim, por meio de uma "rebelião pelo jogo", não poderia prescindir da "ciência que pode fazer-nos rir,
cantar e dançar" , como definiu a música, o compositor medieval Guillaume de Machault .
A música barroca mineira: reconceptualização estética.
Consideramos que Minas barroca, na História do Ocidente, foi um fenômeno único. Surgiu em meio às
inquietações provocadas pelo choque de duas mentalidades antagônicas, produto das "tensões sociais
geradas na desintegração do feudalismo (...), para a constituição do modo de produção capitalista 47". De
46 Ávila, Afonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1980.
47 NOVAIS, Fernando A. Portugal e o Brasil na crise do antigo sistema colonial. p 66.
20
um lado, acreditava-se que a felicidade se encontrava no ócio, no inútil, na consumação suntuosa; de outro,
acreditava-se que a finalidade da coletividade era a produção e que somente o trabalho deveria ser
premiado. Essa sociedade encontrou no Barroco a expressão para o seu "modus vivendi". Frente ao medo
e à angústia do novo, a "explosão" de Minas constituiu, como já se disse, uma espécie de "vácuo" temporal.
O Barroco, neste contexto, em sua negação de um eixo central e da simetria, nas suas formas abertas que
exaltavam a voluptuosidade, a gastança, a alegria de viver, nas "dobras" que tendem romper a moldura e
lançar vôos para o infinito, procurava resistir à nova economia que se impunha: "Nós olhamos as
manifestações barrocas (escultura, pintura, ações diversas...) como a resposta alheia, quase sempre
convulsiva, a uma ruptura provocando fatos anônimos, quer dizer, fenômenos que emergem no momento
em que se afrontam dois sistemas de mundo e da vida ao mesmo tempo, ou no mesmo espaço, onde se
encontram duas definições do homem, duas proposições da experiência. Desordem diante da cultura?
Certo, desordem de toda cultura representada pela imagem da pessoa humana que ainda domina estas
décadas, ao longo das quais se realiza esta revolução técnica e econômica pela qual a Europa será projetada
em uma prática ignorada de todas as civilizações anteriores48".
Nesta sociedade de festas, de rituais, de gastança exaltada, compartilhada tanto pelos senhores das lavras e
potentados, como pelos "desclassificados", a música ocupava um lugar de destaque. Ela, ao contrário das
artes plásticas, se manifesta numa dimensão temporal que, concomitantemente, implica um desmentido.
Como Lévi-Strauss49 observou, a música, como o mito, é uma máquina de eliminação do tempo. A música,
ao produzir a sensação de suspensão do tempo, era o principal fator condicionador da sensação de que o
mundo novo que se impunha, o da economia de mercado, estava sendo "desmentido", negado: " a música é
talvez a única forma artística cuja capacidade associativa é inexaustiva e inesgotável, cuja capacidade de se
ligar a condicionamentos quer patéticos, quer sensoriais, quer das mais abstratas motivações, é infinita50".
Como se pode perceber, estamos usando a expressão "não observância", ao invés de "transgressão", para
qualificarmos os dados aparentemente irracionais das obras do período colonial mineiro. A "transgressão
vigiada e consentida" do Barroco, a que já nos referimos, seria uma forma de mentalidade referente a
posturas sociais mais globalizantes. É esta forma de mentalidade que permitirá, no campo da criação de
nossa música setecentista, a "não observância" e conseqüentemente, uma reconceptualização dos cânones
musicais.
Consideramos que, para transgredir os códigos musicais predominantes no século XVIII, os compositores
mineiros deveriam conhecê-los profundamente. Os cânones vigentes na época foram difundidos através de
partituras européias e das "Artinhas" 3. Estas não seriam, no entanto, suficientes para a assimilação
completa das técnicas da composição musical, pois, particularmente, os pequenos "tratados" teóricos apenas
as introduzem nas suas linhas mais gerais. Por essa via, então, seria fora de propósito concluir que houve um
conhecimento profundo das normas e cânones, ficando assim descartada a hipótese de transgressão das
mesmas.
48 DUVIGNAUD, Jean. Fêtes e civilisations. Scarabée: Paris, 1973.
49 STRAUSS, Levi. O cru e o cozido. São Paulo: Brasiliense, 1991.
50 DOFLES, Gillo. O devir das artes. São Paulo: Martins Fontes, 1992. p. 130.
21
Outra via do processo de assimilação dos modelos musicais europeus era tanto a audição, como a própria
execução, já que nossos compositores como instrumentistas e cantores, se beneficiavam dessa vivência nas
orquestras, aprendendo os formulários musicais vigentes no século XVIII. Assim, não parecem restar
dúvidas quanto à importação de modelos musicais da Europa e sua adoção por nossos músicos.
Evidentemente, essa adoção não foi apenas o resultado de ações individuais e arbitrárias dos músicos, mas
atendia a expectativas sociais. Associando as expectativas dos que encomendavam música aos compositores,
às tentativas de censura eclesiástica e às informações não academizadas, podemos levantar os fatores de um
tipo peculiar de pressão que, em última análise, funciona como condicionador das resignificação das
poéticas adotadas no campo da criação musical setecentista.
Assim, a não observância de uma norma, de um cânone do contraponto setecentista pode ter ocorrido por
necessidade de adaptação da textura musical aos recursos materiais disponíveis e às necessidades locais. Mas,
como o compositor pôde decidir por tal ou qual procedimento composicional a fim de adaptá-lo à
realidade em Minas colonial? Certamente, supomos, por tentativas de ensaio-e-erro, por sucessivas
experimentações. E, nesse processo, o fator "acaso", sugere a noção de que o primitivo "erro", aquele dado
"irracional" que causa estranheza num primeiro momento, repetido por várias vezes, acaba por tornar-se
"acerto", incorporando-se ao código lingüístico e ao "gosto" do ouvinte. É esta "diferença" de concepção,
em relação aos paradigmas europeus, que reflete a própria diferença de estilo que foi se configurando em
Minas colonial.
Dessa postura resultaram formas próprias de criação musical, é verdade; mas resultaram também fraturas na
concepção e na escrita musical, resultantes, portanto, do diálogo do modelo europeu e da experiência
barroca mineira. Apresentamos aqui os seguintes exemplos a título de ilustração 51:
- Fragilização da Sonata-Forma ocasionada pela ausência de uma Reexposição
consistente no 1º Movimento da Sonata nº 2, de autor desconhecido. Esta
fragilização manifesta-se, para o ouvinte, na interrupção do processo de
apreensão da Forma, que deixa de ser compreendida na sua totalidade orgânica,
porque o Movimento não foi concluído segundo o esperado; isto é, a
expectativa criada por inúmeros outros modelos de Sonata-Forma setecentista,
inclusive nos compositores portugueses aos quais tivemos acesso, é contrariada,
porque a Reexposição do 1º Movimento fica inconclusa, comprometendo o
51 As obras analisadas por nós foram: de Manoel Dias de Oliveira, ou atribuídos a ele, os motetos Bajulans, Miserere, Popule
Meus, Assumpta est e Exaltata est, publicados pela FUNARTE (Música Sacra Mineira). Também, do mesmo autor, Visitação
dos passos e Te Deum, cópias de Isolda Garcia de Paiva (Musicoteca da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais). Utilizamos a
versão do Te Deum publicado pela Escola de Música de UFMG, com revisão de José Maria Neves (Belo Horizonte, 1989).
Também estudamos as restaurações de Curt Lange das obras Antiphona de Nossa Senhora, de Lobo de Mesquita, Maria Mater
Gratie, de Marcos Coelho Neto e de Gomes da Rocha, Novena de Nossa Senhora do Pilar (Archivo de Musica Religiosa de la
Capitania Geral de las Minas Gerais, tomo I, Mendonza, Argentina, 1951). Analisamos ainda a Sonata nº 2 - Sonata Sabará,
Editora Pontes, 2008.
22
próprio "acabamento" deste 1º Movimento, e, por conseqüência, a nossa
percepção musical do mesmo.
- Liberdade na abordagem da prosódia musical, gerando desconexão entre
pontuação verbal e pontuação musical, como ocorre no corte fraseológico feito
sobre uma sílaba da palavra "misericordiam", no compasso 12 do Miserere.
Esse tratamento da prosódia musical gera uma dissociação, para o ouvinte,
entre a oração verbal (que ainda não foi concluída) e a oração musical (que é
pontuada quando a frase ainda não o foi).
- Indecisão quanto ao uso de códigos lingüísticos diferentes. De fato, como
ocorre no Moteto Assumpta est, o compositor usa recursos tipicamente
modais para fixar campos tonais diferentes. Os recursos modais revelam-se
como "flutuações", "ambigüidades", etc. dos planos sonoros, sendo esta uma
das características mais marcantes do código modal polifônico. No entanto,
esses recursos são empregados para se definir planos sonoros que pertencem ao
código tonal. Em estilos, formas e concepções completamente diversas, vamos
observar esse tipo de procedimento em fins do século XIX, sobretudo nas obras
criadas sob a inspiração do denominado Neo-modalismo eslavo e francês.
- A excessiva liberdade na preparação e na resolução das dissonâncias; o
tratamento livre de encadeamentos harmônicos, o uso de dominantes
individuais, como visto, por exemplo, no Moteto Exaltata est, fogem ao
formulário canônico setecentista e antecipam, num certo sentido - meramente
técnico, mas não estilístico, seja bem dito - as poéticas adotadas pelos
compositores românticos do século XIX.
- O uso de um acorde de 9ª da dominante no Popule Meus, onde a 9ª aparece
no baixo, procedimento por demais futurista.
Vê-se, então, por estes exemplos - e por todos os outros detalhes analíticos apresentados anteriormente que resignificação há, e não são poucas; que estas podem ser conceituadas tendo em vista o formulário
europeu pré-estabelecido a que os nossos compositores tiveram acesso; que podem, de fato, fragilizar os
códigos e suas mensagens, assim como a apreensão das mesmas por parte do ouvinte; mas que, e apesar de
tudo isto, criam uma maneira de se conceber e de se criar música. São essas diferenças, sobretudo, que
criam a nossa "marca", o nosso estilo colonial mineiro, um conjunto estilístico sui generis, distinto de
outros "conjuntos estilísticos" do século XVIII.
A música colonial mineira é criação que se insere no tempo, porém transmudadas, simplificada. Ora busca
no passado renascentista sua fonte de inspiração, como ocorre no Moteto Bajulans de Manoel Dias de
Oliveira. Vivem do jogo mesclado de códigos lingüísticos diferentes. Resultam da não observância de
cânones. Ousam na adoção dos gêneros espetaculares, como é o caso do Te Deum de Lobo de Mesquita.
23
Avança no tempo, intuindo procedimentos românticos. Lançam um olhar sobre o profano instrumental,
como é o caso da Sonata nº 2. Convive ao mesmo tempo com a música de origem negra, medieval e com as
modinhas apaixonadas. Enfim, por caminhos tão díspares e diversificados, dá origem ao nosso verdadeiro
conjunto estilístico musical, fenômeno contemporâneo de tantas outras manifestações artísticas e culturais
do chamado período colonial mineiro: "O Barroco é um mundo imenso e diversificado. Sua vitalidade e
versatilidade, sua capacidade de incorporar elementos naturais, formas livres, nuvens fantásticas; dinâmica
sabiamente desordenada, como também geometria secreta e organização oculta52".
Essa reflexão faz-nos concluir, portanto, que o panorama imaginário-social e material de Minas setecentista
propiciou as condições para tal multiplicidade de procedimentos musicais. Além desta conclusão,
constatamos a presença de diferentes sensibilidades musicais entre o povo mineiro: uma arcaica e outra
moderna. Sinal de que, já naquele tempo, o Brasil apresentava uma realidade de contrastes, nesse caso entre
um pré-moderno e outro pós-moderno.
A unidade do conjunto estilístico da produção musical do período colonial mineiro pertence ao campo da
estilística europeia, mas resignificada, transmudada, variegada, reconceptualizada em função da nossa
própria multiplicidade social.
52 SOUZA, Wladimir Alves de. Frei Ricardo do Pilar e Manoel da Costa Athayde. In: Aspectos da arte brasileira. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1981. p. 15.
24
O Acervo de Partituras da Rádio Inconfidência: paisagens sonoras
de Belo Horizonte (1940-1970)
The Collection of Scores of Inconfidência Radio: soundscapes of Belo Horizonte (1940-1970)
Fábio Henrique Viana
Resumo: A Rádio Inconfidência foi criada em 1936. Sucesso de público, até a década de 1960, eram os
programas de auditório, que contavam com variados conjuntos instrumentais, em apresentações solo ou
acompanhando cantores, o que demandava a manutenção de instrumentistas, regentes, arranjadores e
copistas, além da produção constante de arranjos e composições musicais. O Acervo de Partituras da Rádio
Inconfidência foi acumulado nesse período e encontra-se sob a guarda da Escola de Música da Universidade
do Estado de Minas Gerais. É formado por cerca de 2.400 obras, em sua maioria arranjos de música
popular de diversos gêneros e instrumentações, das quais 1.545 estão catalogadas. A relevância do acervo
extrapola o ineditismo dos manuscritos musicais. A música é um dos registros mais fidedignos de sons do
passado, constituindo-se como uma paisagem sonora ideal da época em que foi escrita. Sendo assim, as
obras reunidas pela Rádio Inconfidência se configuram como uma amostra da idealização, da recriação
artística, do contexto sonoro do qual faziam parte, ou seja, uma representação de paisagens sonoras de Belo
Horizonte. Por outro lado, os sons adquirem significado na interação entre o ambiente onde eles ocorrem e
se propagam e a percepção do ouvinte, sendo nosso ouvido moldado por uma cultura sonora, que se
manifesta localmente e que define a produção das representações da paisagem sonora. Desse modo,
estudando o acervo da Rádio Inconfidência, podemos estabelecer também um ponto de contato com vários
aspectos da vida na capital mineira no século XX, abrindo um vasto campo de pesquisa da sociedade,
cultura, política, economia etc.
Abstract: The Inconfidência Radio was established in 1936. Blockbuster until the 1960s, were the live
studio shows which relied on various instrumental ensembles in solo performances or accompanying
singers, that demanded the maintenance of musicians, conductors, arrangers and copyists and, moreover,
required the constant production of musical arrangements and compositions. The Collection of Scores of
Inconfidência Radio, now in the custody of the Escola de Música of Universidade do Estado de Minas
Gerais, was accumulated during this period. It comprises about 2,400 works (of which 1,545 are
cataloged), mostly arrangements of various genres and instrumentation, of Brazilian popular music. The
relevance of this collection goes beyond the novelty of the musical manuscripts. Music is one of the most
reliable records of sounds of the past, constituting itself as an ideal soundscape of the time it was written.
Thus, the works gathered by Inconfidência Radio act as a sample of the idealization, of the artistic recreation, of sound context from which they were part, i.e., a representation of soundscapes of Belo
Horizonte. By contrast, sounds gain significance through interaction between the environment where they
occur and propagate and the perception of the listener, for our ear is molded by a sound culture, locally
manifested and which defines the production of representations of soundscape. Thus, studying the
collection of Inconfidência Radio, we can also establish a point of contact with various aspects of life in the
25
capital of Minas Gerais in the XXth century, opening up a vast field of study from the perspective of
society, culture, politics, economics etc.
A PRI-3 de Belo Horizonte, Rádio Inconfidência de Minas Gerais, foi inaugurada em 3 de setembro de
1936, pelo governador Benedito Valadares. Rádio oficial, subordinada à Secretaria de Agricultura,
Comércio, Indústria, Viação e Obras Públicas, fora idealizada pelo secretário Israel Pinheiro com o objetivo
de favorecer a integração do Estado, visando, principalmente, o homem do campo.1 Funcionava no prédio
da Feira Permanente de Amostras, na Praça Rio Branco, onde hoje se encontra a Rodoviária da Capital. A
emissora, que ainda está em funcionamento, em pouco tempo se tornou referência em radiodifusão,
apresentando programas de música erudita e popular, programas literários, teatro, utilidades públicas,
notícias, esporte e até cursos de inglês.2
Sucesso de público, até a década de 1960, eram os programas de auditório que contavam com variados
conjuntos instrumentais, em apresentações solo ou acompanhando cantores, o que demandava a
manutenção de instrumentistas, regentes, arranjadores e copistas, além da produção constante de arranjos e
composições musicais. O Acervo de Partituras da Rádio Inconfidência foi acumulado nesse período e
encontra-se, desde o ano 2.000, sob a guarda da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas
Gerais. É formado por cerca de 2.400 obras, em sua maioria arranjos de música popular de diversos gêneros
e instrumentações, das quais 1.545 estão catalogadas.3
O acervo
O início da década de 1960 é o ponto culminante de um trabalho, iniciado nos anos 40, que levou a
emissora belo-horizontina a manter o seu sucesso de audiência, apesar da concorrência da nascente TV
Itacolomi, inaugurada em 1955. Seguindo o exemplo da Rádio Nacional, do Rio de Janeiro, foram sendo
contratados artistas e locutores talentosos, capazes de envolver o público nos programas de auditório, nas
radionovelas e noticiários. A movimentação da época é bem descrita pelo professor Fábio Martins:
1 MARTINS, Fábio. Senhores ouvintes, no ar... a cidade e o rádio. Belo Horizonte: C/Arte, 1999, p.107 e 116.
2 CASTRO, Maria Tereza Mendes de. A formação da vida musical de Belo Horizonte: sua organização social em torno do
ensino de piano de 1890 a 1963. 351f. Tese (Doutorado em Educação) Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 2012, p.151.
3 O trabalho de catalogação foi iniciado em março de 2013, contando com o apoio do Programa Institucional de Bolsas de
Iniciação Científica da UEMG (PIBIC/UEMG), com uma bolsa da FAPEMIG e outra do CNPq. Trabalharam como bolsistas
os alunos da Escola de Música da UEMG: Isabela Pereira Grossi Alvarenga, Ana Paula Sabina do Carmo e Antoniel Henrique
dos Santos Campos. As obras catalogadas foram acondicionadas em papel alcalino e armazenadas horizontalmente em pastas
plásticas. Cada obra recebeu um código composto pelas iniciais RI (Rádio Inconfidência), seguidas pelo número da pasta e pelo
número do envelope. Neste texto, sempre que se fizer referência à quantidade de obras, considera-se apenas o total catalogado até
o momento.
26
Nova estrutura arma a programação da Inconfidência em 1961. No intervalo de
músicas selecionadas por especialistas, determina-se a inserção de apenas dois
comerciais. Forja-se um novo broadcasting. Radialistas famosos são contratados:
Hamilton Macedo, Gê de Carvalho, Mara Rangel, Magali Maia, Daysi
Guastini, Rosana Toledo, Oswaldo Faria, Rômulo Paes, Carlos Hamilton, Ana
Maria Martins, Yeda Prado, Waldir Silva, Assad Almeida. O radioteatro é
reforçado. Por meio de uma publicação especial, os nomes dos novos contratados
são exaltados. A emissora consegue reunir o que há de melhor em Minas:
cantores, radioatores, locutores comerciais ou especializados, disc-jóqueis,
animadores de estúdio e de auditórios, produtores de programas. Mantém, ainda,
duas orquestras e dois conjuntos regionais, numa demonstração de que pretende
atender à diversidade do público ouvinte.4
Essa pujança pode ser comprovada pela produção de arranjos musicais. Das obras catalogadas até o
momento, pouco mais de 60% estão datadas. Não obstante, é possível perceber o grande salto na produção
de arranjos ocorrido entre 1955 e 1963 (Gráfico 1).
As partituras, quase todas manuscritas, estão em bom estado de conservação. A grade (que contém todo o
conjunto instrumental) era escrita pelo arranjador e entregue aos copistas, que tinham um tempo breve para
extrair as partes de cada instrumento. Muitos arranjos eram compostos às pressas, para atender às demandas
indicasse o início da transmissão.5 Longe de constituir uma deficiência das obras, esse fato demonstra a
habilidade de arranjadores e instrumentistas na execução de suas tarefas semanais. Entretanto, também
devido à pressa com que eram criadas, as grades são de difícil leitura: escritas a lápis, apresentam rasuras e
correções e uma notação dos instrumentos bastante condensada. As partes, por outro lado, são mais legíveis,
embora sigam padrões de escrita da época, às vezes pouco acessíveis ao leitor de hoje.
É comum encontrar nas partes cavadas recados deixados pelos instrumentistas que utilizaram a cópia.
D
Coração que se sente, de Ernesto Nazareth, com arranjo
de Moacyr Pórtes (RI 061-01), são frequentes nas partes em que Juvenal Dias tinha costume de manusear.
Assinaturas, com a data e lista de peças apresentadas no dia, bem como quantidade de vezes que o músico
teve a oportunidade de tocar a mesma peça, também são comuns. É recorrente encontrar nas partes que
contêm muitos compassos de pausa pequenos desenhos de bonecos, riscos, flores e ornamentos nos nomes
das canções, como, por exemplo, no samba canção Dó-ré-mi, de Fernando César e Fernando Zuculo (RI
016-15) ou no beguine Be anything, de Gordon e Celso Garcia (RI 067-05), entre outros.
Geralmente, os copistas assinavam as partes, assim é possível conhecer seus nomes em cerca de 70% das
obras catalogadas. Jayme Santiago Siqueira copiou pouco mais da metade do acervo. Sua assinatura, muitas
vezes precedida de localidade e data, consta em 803 obras. Em seguida, encontramos o nome de Ondina
4 MARTINS, Fábio. Senhores ouvintes, no ar... a cidade e o rádio. op. cit., p.116.
5 Conversa informal com Hely Drummond, ex-músico da Rádio Inconfidência, durante o VI Seminário de Música Brasileira e
II Seminário de Música Contemporânea da Escola de Música da UEMG, 26/09/2013.
27
Drummond Ferreira, cuja caligrafia esmerada pode ser vista em 203 cópias (14,7% do total). Outros 22
nomes aparecem nas partes instrumentais, respondendo juntos por apenas 4,6% do total catalogado.
Os arranjos precisavam ser bastante funcionais: deveriam aproveitar a instrumentação disponível na Rádio,
visando um resultado sonoro do agrado do público, e ser de leitura relativamente fácil, ou seja, sem grandes
desafios técnicos, uma vez que o tempo de ensaio era curto. Moacyr Pórtes é o arranjador com maior
produção no acervo: 687 arranjos, que correspondem a 44,5% do total catalogado. Depois de Pórtes, temos
Jefferson, com 320 obras (20,7%), José Torres, 244 obras (15,8%), José Ferreira da Silva, 52 obras (3,4%),
Ophir Mendes, 33 obras (2,1%), Clóvis Brandão, 18 obras (1,2%) e mais 35 arranjadores que juntos
somam 42 obras (2,7%) (GRÁFICO 2). É interessante notar que os três nomes mais frequentes, Moacyr
Pórtes, Jefferson e José Torres, são responsáveis por 81% dos arranjos analisados, enquanto os demais 38
arranjadores juntos respondem por 9,3% do total. Um número quase igual de arranjos, 150 (9,7%), não
traz informação sobre o autor (Gráfico 2).
Os arranjadores dispunham de uma ampla paleta de timbres que podiam combinar formando grupos
instrumentais variados. O conjunto mais recorrente segue a formação típica das big bands americanas, a
saber, saxofones (alto, tenor e barítono), trompetes, trombones, guitarra, contrabaixo, piano e bateria. Esse
conjunto podia ser acrescido de cordas (violinos, violas, violoncelos e contrabaixo), madeiras (flautas, oboés
clarinetas, fagotes), trompas etc, formando grupos ainda maiores ou podia ser recombinado em grupos
menos densos. Não faltavam também as formações tradicionais do quarteto ou orquestra de cordas e da
orquestra sinfônica. Somada aos instrumentos, na grande maioria dos arranjos, encontramos a voz humana,
geralmente definida não pelo seu tipo (soprano, contralto, tenor etc), mas pelo nome do artista.
dos intérpretes. Apenas
11,8% das peças não traz essa informação. Assim, temos acesso a um grande elenco de artistas, entre
cantores e grupos instrumentais, que se apresentavam nos programas da emissora minera. Foram
encontrados 164 intérpretes diferentes, sendo que alguns dos nomes aparecem combinados, um cantor e
obras. Em seguida, temos a Orquestra Melódica (com 143 obras), Marilu (com 64), Cláudia Márcia (60),
Otavinho Mata Machado (56), Orquestra ABC (53), Flávio de Alencar (50), Yeda Prado (49), Carla Ferrari
(47), Nívea de Paula (43), entre outros.
Com relação aos gêneros musicais presentes no acervo, o samba é o que mais se destaca entre os 64 gêneros
catalogados: são 635 obras, correspondendo a, aproximadamente, 41% do total. Também a quantidade de
qualificações diferentes de samba chama a atenção: 29 subgêneros, tais como samba canção (que apresenta
mais obras do que o gênero samba sem qualificativos são 303 sambas canção e 104 sambas), samba
médio, samba batucada, samba choro, samba bossa nova, samba alegre, samba médio quase canção, samba
batucada médio, samba vivo etc. O bolero vem em segundo lugar com 212 obras. Em seguida,
encontramos o fox, com 142 obras, também com alguns qualificativos, como fox blue, fox slow, fox trot,
fox marcha etc, a valsa, com 111 obras, considerando-se também a valsa lenta, valsa serenata, valsa alegre,
valsa criolo etc, a canção, com 78 obras, o baião, com 42, a toada, com 39, e assim por diante. Embora
28
mais raros, há também gêneros eruditos, como fuga, serenata, romance, intermezzo, rapsódia, entre outros.
Em apenas 79 obras (5,1% do total) não é explicitamente indicado o gênero musical.
No entanto, o dado mais surpreendente da catalogação do acervo é a variedade de compositores
apresentados pela Rádio. Considerando os nomes individualmente, sem levar em conta as parcerias, foram
identificados 1.179 nomes diferentes, dos quais 887 com apenas uma composição. Os nomes mais
frequentes são: Fernando César (com 37 composições), Jair Silva (com 26 composições), Rômulo Paes
(com 23), Antônio Carlos Jobim (21), Vinícius de Moraes (21), Bené Silva (20), Evaldo Gouveia, Jadir
Ambrósio, Moacyr Pórtes e Noel Rosa (todos com 16 composições cada), Ary Barroso, Jair Amorim e Tito
Madi (com 14 composições) e assim por diante (GRÁFICO 3). Pelos nomes dos compositores mais
6
veiculados pela rádio, notanão era apenas
discurso. Ao lado de compositores reconhecidos nacionalmente, como Ary Barroso e Tom Jobim, figuram
os mineiros Rômulo Paes, Jadir Ambrósio, Moacyr Pórtes etc (Gráfico3).
Esboço de paisagens
A relevância do Acervo de Partituras da Rádio Inconfidência extrapola o volume, a variedade e o ineditismo
dos manuscritos musicais. De fato, todo o conjunto constitui o registro mais fidedigno que podemos ter de
soundscape, no
original inglês, em analogia a landscape) foi desenvolvido pelo compositor canadense R. Murray Schafer e
indica aquilo que o ouvido apreende de um lugar, abrangendo desde os sons da natureza até aqueles
produzidos pelo homem, podendo também ultrapassar o campo auditivo (o âmbito de alcance do nosso
ouvido), valendo-se da memória. Segundo o autor, dentre os sons que constituem uma paisagem sonora,
7
apresentando-se como uma
8
de um lugar, que recria na imaginação algo semelhante ao que se verifica na
paisagem sonora da época em que foi escrita.
Sendo assim, as obras reunidas no acervo da Rádio Inconfidência se configuram como uma amostra da
idealização, da recriação artística, do contexto sonoro do qual faziam parte, ou seja, uma representação de
paisagens sonoras de Belo Horizonte na época em que aquelas músicas foram compostas ou arranjadas,
executadas e transmitidas pelo rádio. Por outro lado, os sons adquirem significado na interação entre o
ambiente onde eles ocorrem e se propagam e a percepção do ouvinte, sendo nosso ouvido moldado por
uma cultura sonora, que se manifesta localmente (pode ser nacional, regional, social, profissional etc.) e que
define a produção das representações da paisagem sonora.9 Desse modo, estudando o acervo da Rádio
6 Anúncio da Rádio Inconfidência na Revista Belo Horizonte, n.179, ano XIII, 1945. Disponível em:
<http://www.acervoarquivopublico.pbh.gov.br/apcbh/textuais/64/C.15x049.pdf>
7 SCHAFER, R. M. A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo atual estado do mais
negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. Trad. Marisa Trench Fonterrada. São Paulo: Editora UNESP,
2001, p.151.
8 SCHAFER, R. M. A afinação do mundo... op. cit., p.70.
9 AMPHOUX, Pascal.
Romano, D. e Sabatini, R. (ed.). I Tempi del
Paesaggio, Atti del workshop tenuto nel Parco di Villa Demidoff. Firenze: Centro di Documentazione Internazionale sui Parchi
29
Inconfidência, podemos estabelecer também um ponto de contato com vários aspectos da vida na capital
mineira no século XX, abrindo um vasto campo de pesquisa da sociedade, cultura, política, economia etc.
Outra razão, não menos importante, que aponta para o valor e potencial de pesquisa do acervo é o fato de
que pouca atenção é dada ao patrimônio belo-horizontino. Gomes (2011) coloca as raízes desse descaso na
época da construção da cidade, qu
de várias partes e pelos funcionários públicos de Ouro Preto, que não tinham nenhuma identificação com o
novo lugar que estava sendo inventado:
A falta de identificação entre população e cidade manifestou-se através da contínua e profunda
despreocupação com a preservação dos patrimônios urbanístico, arquitetônico e cultural de Belo Horizonte,
vítimas de descaso injustificável. Somente agora, ao iniciar-se seu segundo século como capital, começa essa
situação a ser revertida, em grande parte por se ter, finalmente, fixado uma nova tradição simbólico-cultural
local pela óbvia substituição da população imigrante, forçada ou não, por uma autóctone, já em segunda ou
terceira gerações.10
Des
Cidade ao longo do século passado. E, como vimos acima, local privilegiado para se aproximar dessa cultura
sonora são as peças musicais, principalmente aquelas que se constituem como obras de arte, porque
aglutinam em si tanto os modos de fazer, os materiais e seus usos, quanto elementos simbólicos que
ultrapassam o nível meramente comunicativo da linguagem.11
O acervo da Inconfidência tem esse potencial, no entanto a pesquisa ainda está toda por ser feita. Um
universo tão grande e variado de arranjos e composições musicais, seguramente, não será todo formado de
obras de arte. São necessários recortes de pesquisa que focalizem e aprofundem o material a fim de se
descobrirem obras de valor artístico, que possam servir de referência. Por outro lado, independente do valor
artístico de cada obra, o conjunto do acervo, do ponto de vista do estilo, é bastante homogêneo, o que
facilita a nossa aproximação do ideal sonoro da época.
Essa homogeneidade de estilo acontece porque, ao contrário da grande diversidade de compositores,
gêneros musicais, instrumentações e intérpretes presentes no acervo, poucos nomes são responsáveis pela
maior parte dos arranjos, como visto anteriormente. A predominância de poucos arranjadores garante certa
uniformidade de estilo, que compensa a diversidade de compositores, gêneros, instrumentações e
intérpretes. Por sua vez, o equilíbrio dado pelo estilo confere identidade à representação das paisagens
Provinicia di Firenze, 2000, p.2. Disponível em <http://doc.cresson.grenoble.archi.fr/opac/doc_num.php?explnum_id=220>,
acessado em 07/10/2014, às 15h52.
10 GOMES, Leonardo José Magalhães. A música da cidade: cartografia musical de Belo Horizonte. Belo Horizonte: Gomes,
2011, p.50.
11
jerarquizan el contenido o la forma, por su calidad y trascendencia puede dar lugar al arte. Sólo es posible el arte allí donde existe
Buenos Aires: Lumen, 2013, p.65.
30
sonoras de Belo Horizonte, que o rádio veiculava através de sua programação musical. As cores dessas
paisagens vão surgir à medida em que se estudar obras específicas do acervo, buscando características do uso
dos instrumentos, da harmonia, das letras das músicas, ou seja, características que determinam o estilo, e se
puder estabelecer relações entre essas características e o contexto sonoro da Cidade na época.
Como uma amostra do universo sonoro retratado pelo acervo, pinçamos uma obra seguramente relevante,
visto a importância do compositor, que pode nos fornecer um exemplo de paisagem sonora ideal da Belo
Horizonte do período de apogeu dos programas musicais ao vivo da Rádio Inconfidência. Trata-se da
Valsa,12 de Radamés Gnattali (1906-1988).13 Embora não seja de compositor mineiro ou residente aqui,
esta Valsa apresenta características que apontam para o ideal de modernidade e progresso que se aspirava
tanto em Belo Horizonte, como em todo o País. É oportuno notar a esse respeito que o período mais
intenso de produção de arranjos na Inconfidência praticamente coincide com o governo do presidente
Juscelino Kubitschek (1956-1961), época tida como de desenvolvimento econômico e estabilidade política.
A Valsa possui a forma A B A. A primeira parte, embora tenha um caráter geral de valsa brasileira,14 não
apresenta a singela da música popular. O andamento lento (está indicado devagar na partitura) e muitos
legati, tanto na melodia principal como no acompanhamento, tornam a textura bastante densa e pesada.
Acordes dissonantes, cromatismos e melodias recortadas com muitos saltos dão dramaticidade ao trecho.
Tudo isso passa uma ideia de sofisticação, como se a valsa chorosa e caseira (e com ela o estilo de vida que
ela representa), mais próxima de uma realidade rural, tivesse sido substituída por outra valsa de maneiras
requintadas, aristocratizada. Os acordes cheios e os legati podem ser relacionados com o peso da
aristocracia, enquanto a elegância estaria nas pausas que iniciam as frases, assim como nos finais nos tempos
fracos dos compassos.
A segunda parte tem um caráter oposto, muito mais leve, mas mantém o tom sério e elegante, mesmo
quando brinca com a oposição staccato legato. Apresenta uma textura mais rarefeita e um andamento mais
acelerado (vivo). Podemos associar essa parte central ao otimismo que toma conta do pós-guerra, ao
progresso trazido pela industrialização e pelo novo. O anseio pelo moderno pode ser notado ainda pelo uso
do cromatismo e pela sofisticação da textura, elementos que afastam da ideia despretensiosa da vida do
interior. Terminada a parte B, é reexposta a parte A.
12 A referência no catálogo é RI 100-09.
13 Compositor, arranjador e pianista. Nascido em Porto Alegre, trabalhou durante trinta anos na Rádio Nacional, no Rio de
Janeiro. É autor de uma grande obra que transita entre o erudito e o popular. MARIZ, Vasco. História da música no Brasil. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, p.263-269.
14
modinheiro, ora mais, ora menos disfarçado, em versões mais brilhantes ou mais enfáticas, mais dolentes ou mais brincalhonas; a
Música e dança popular: sua influência na mú
-harmônicas, tais como: uso de cadências femininas nos finais de frases,
membros de frase, incisos ou fragmentos menores; uso de fragmentos melódicos curtos, separados por pausas; predominância de
doso. KIEFER, Bruno. A modinha e o lundu: duas raízes da música
popular brasileira. 2.ed. Porto Alegre: Movimento, 1986, p.24.
31
Concluindo, nosso objetivo foi apresentar o Acervo de Partituras da Rádio Inconfidência, ressaltando a sua
importância para um estudo da música e seu contexto. Espera-se com isso atrair o interesse de
pesquisadores e músicos, a fim de promover a vitalização do material ali encontrado, bem como aprofundar
a discussão sobre o diálogo entre os sons e a cidade, seus ambientes, modos de ouvir e pensar.
32
Gráfico 1: produção de arranjos musicais
Gráfico 2: Arranjadores
33
Gráfico 3: compositores
34
O Impressionismo de Claude Debussy na obra de Heitor Villalobos como expressão do modernismo carioca
The Impressionism of Claude Debussy on the work of Heitor Villa -Lobos as an expression of modernism
carioca
Loque Arcanjo Júnior
Resumo: Claude Debussy (1862-1918) foi o compositor europeu que predominou no repertório dos
concertos e recitais na cidade do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX. Suas obras chocaram o
público ouvinte pelo uso não funcional dos acordes, pelas progressões de acordes dissonantes e outras
inovações. Associar o impressionismo musical do compositor francês ao modernismo carioca é um
caminho de análise ainda não explorado pela historiografia que tratou da presença da linguagem musical
deste músico nas composições de Heitor Villa-Lobos (1887-1959). As renovações promovidas por Debussy
na estrutura harmônica da música ocidental foram bem aceitas no universo sonoro carioca daquele
contexto. Esta aceitação está conectada às mudanças significativas na sensibilidade auditiva própria do
cenário urbano/sonoro da Belle Époque na cidade do Rio de Janeiro: primado do ouvido frente às regras e
formas preestabelecidas; uma nova paisagem sonora como expressão da modernidade urbana, valorização
das alteridades musicais, seja da música medieval, renascentista ou extra europeias. Desta forma, a presença
do impressionismo debussyniano na obra do compositor brasileiro é estudada numa perspectiva que
valoriza diversos significados atribuídos à linguagem musical em relação ao modernismo musical de VillaLobos.
Abstract: Claude Debussy (1862-1918) was a European composer who predominated in the repertoire of
concerts and recitals in the city of Rio de Janeiro in the early decades of the twentieth century. His works
have shocked the listening public at no functional use of the chords, the dissonant chords and progressions
of other innovations. Associate musical impressionism French composer to Rio modernism is a way of
analyzing untapped by historiography which dealt with the presence of the musical language of this
musician in the compositions of Heitor Villa-Lobos (1887-1959). The renovations promoted by Debussy
in the harmonic structure of Western music were well accepted in the Rio sound universe that context.
This acceptance is connected to significant changes in hearing sensitivity own urban setting / sound of the
Belle Époque in the city of Rio de Janeiro: the primacy of the ear opposite to the pre-established rules and
forms; a new sonic landscape as an expression of urban modernity, musical appreciation of otherness, is the
medieval, Renaissance or extra European music. Thus, the presence of debussyniano Impressionism in the
work of the Brazilian composer is studied from a perspective that values different meanings attributed to
the musical language in relation to musical modernism of Villa-Lobos.
35
Debussy foi o compositor que predominou no repertório dos concertos e recitais no Rio de Janeiro nas
primeiras décadas. Suas obras chocaram o público ouvinte pelo uso não funcional dos acordes, pelas
progressões de acordes dissonantes e outras inovações. No ano de 1908, a apresentação na cidade de
LÀprès-midi dùn faune, de Debussy, foi regida por Francisco Braga, numa série de concertos organizados
por Alberto Nepomuceno quando das comemorações do centenário da abertura dos Portos.
A receptividade e o predomínio do impressionismo na obra de Villa-Lobos estão diretamente conectados à
difusão da obra de Debussy na cidade do Rio de Janeiro. Se nos catálogos da Casa Arthur
Napoleão/Sampaio Araújo, de 1915, nota-se que as únicas peças publicadas eram os Arabesques; em 1920, a
mesma editora publicou algumas peças da Estampes e algumas peças dos Preludios, além de oferecer em suas
lojas grandes quantidades de partituras importadas de diversos músicos franceses.1
Para Gomes (1999), a cidade do Rio de Janeiro, a partir de seu papel de capital, tornava-se, entre os anos de
1900 e 1930, um espaço de atração para intelectuais e músicos de várias partes do Brasil e do mundo. Esta
condição de capital facilitava e potencializava as possibilidades de comunicação da cidade e colocava seus
intelectuais como referências para grandes transformações. Por exemplo, no campo das diferentes propostas
estéticas, construídas por meio de espaços de sociabilidade. No caso específico de Villa-Lobos, a casa dos
Velloso-Guerra, que operava como um salão parisiense, e as rodas de choro foram fundamentais para a
construção do modernismo naquela cidade. Estas propostas estéticas, construídas num processo de
sociabilidade, estão diretamente ligadas à construção de diferentes projetos que, ao tomar uma conotação
nacionalizante, desenvolviam, também, formas de imaginar a nação.
De acordo com Fernando Kein, no Rio de janeiro de fins do século XIX, o que Schopenhauer representava
para a filosofia, Baudelaire representava para o texto literário simbolista. O Rio de Janeiro imaginado pela
literatura, povoado pelos personagens construídos ao estilo de Mallarmé e Baudelaire, está presente nas
obras de Olavo Bilac, Lima Barreto e Ronald de Carvalho. O simbolismo era uma das expressivas traduções
do clima que envolvia a construção do modernismo literário carioca. Renato Almeida considerava o
modernismo carioca como revolucionário por vias simbolistas. Revolução que colocava o Rio na vanguarda
e como centro da expressão de uma nacionalidade.2 Na poesia, o simbolismo, em contraposição ao
naturalismo, buscava a expressão de um sentimento novo e libertava o verbo dos rigores estabelecidos por
meio da busca de uma musicalidade. Esta união entre música e literatura eram características simbolistas
que, como dito anteriormente, aproximavam os simbolistas de um misticismo e de formas artísticas cheias
de hipersensibilidade. E seriam inovadores justamente neste sentido espiritualista, manejando instrumentos
que buscavam comover, tocar o público, como a música de Debussy3.
1 CORRÊA DO LAGO, M. A. Darius Milhaud e o Brasil: o olhar do viajante, através dos seus textos (19171949). São Paulo: USP, 2009. Monografia. Instituto de Estudos Brasileiros.
2 GOMES, A. C. Essa gente do Rio... Modernismo e Nacionalismo. Rio de Janeiro: FGV, 1999.
3 A Revista Fon-Fon! surgiu numa fase de grande mudança na imprensa brasileira, quando, nos fins do século XIX, a imprensa
artesanal foi substituída pela industrial. Ela se aproximava, pouco a pouco, dos padrões e das características peculiares a uma
sociedade burguesa, estampando o esnobismo carioca e tecendo críticas na descrição da elite do Rio de Janeiro. A Fon-Fon!
circulou de 13 de abril de 1907 a 28 de dezembro de 1945.
36
Associar o simbolismo da literatura de Charles Baudelaire e da música de Debussy ao modernismo literário
carioca é um caminho de análise ainda não explorado pela historiografia que tratou da presença da obra
deste compositor francês nas peças de Villa-Lobos. O que impressiona os sentidos era fundamental tanto
para Debussy quanto para os compositores do Grupo dos Seis. As renovações promovidas por Debussy na
estrutura harmônica da música ocidental estão ligadas às mudanças significativas na sensibilidade auditiva
própria deste contexto: primado do ouvido, frente às regras e formas preestabelecidas; valorização das
alteridades musicais, seja da música medieval, renascentista ou extra-europeias.
Do ponto de vista técnico-harmônico, a partir de uma decodificação de natureza técnico-estética que
destaca quais os mecanismos formais específicos mobilizados pela linguagem musical propriamente dita,
podemos dizer que esta ruptura musical se apresenta a partir das seguintes propriedades: a incorporação de
novos acordes até então tidos como dissonantes (acordes de 7ª, 9ª, 11ª e 13ª; acordes por superposição de
4ª); utilização autônoma dos acordes mais independentes das funções harmônicas que desempenhavam na
linguagem tradicional. Desvinculados de qualquer necessidade de preparação e resolução. Como exemplo, a
incorporação de acordes paralelos (os quais representam uma transgressão à tradicional regra de proibição
das 5ª paralelas); relativo distanciamento do modalismo
tradicionais modos Maior e Menor
e
incorporação dos modos litúrgicos, pentatônicos exóticos; utilização sistemática da escala de tons inteiros.
Apesar de não ter sido problematizado historiograficamente em relação ao modernismo e ao nacionalismo
musical, as conexões entre Villa-Lobos e o impressionismo simbolista de Debussy já foram identificadas
pela musicologia e são bastante conhecidas. De acordo com Eurico Nogueira França:
Para mostrar a relação entre Villa-Lobos e Debussy, vale estabelecer uma
comparação entre os cinco primeiros compassos da Ballade de Debussy, para
piano, e os compassos de abertura da primeira Sonata-Fantasia. Se executarmos
em sequência os dois exemplos, o começo da Ballade serve de introdução à peça de
Villa-Lobos.4
O Trio Para Piano, Violino e Violoncelo que estreou do dia 12 de novembro de 1919, no Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, e foi executado durante a Semana de Arte Moderna de São Paulo, é, por todos os títulos,
francês, como Debussy (como exemplo, as escalas por tons). Nesta obra, encontramos também a profusão
de acordes de 9ª, 11ª, e 13ª e quintas paralelas no baixo. Na mesma direção, na Sonata nº 2 para violoncelo
e piano, de 1916, obra executada no primeiro festival da Semana paulista, nota-se a presença da escala de
tons inteiros, colocando à mostra a influência de Debussy que se expressa também pela presença constante
dos acordes de 7ª e 9ª, dos acordes dissonantes paralelos e passagens com quintas paralelas no baixo5.
Como todos os grandes músicos eruditos de sua geração, Villa-Lobos iniciou sua carreira de compositor
assimilando as técnicas herdadas do Romantismo no Instituto Nacional de Música. Em suas peças, como o
Canto do Cisne Negro, composta no Rio de Janeiro, no ano de 1917 (para violoncelo e piano), o simbolismo
4 FRANÇA, E. N.. A Evolução de Villa-Lobos na Música de Câmara. In: MEC/Museu Villa-Lobos. Rio de
Janeiro, 1976.
5 Kiefer aponta em diversas outras composições de Villa-Lobos a presença marcante da música de Debussy.
37
se expressa de forma sensível. Esta peça faz parte do Poema Bailado-Sinfônico Naufrágio de Kleônicos, escrita
em 1917, originalmente para orquestra de cordas, sopros e percussão. A obra estreou no dia 15 de agosto de
1918, no teatro Municipal do Rio de Janeiro, por uma orquestra formada por 85 professores, patrocinada
pela Associação Brasileira de Imprensa. O programa foi escrito por Leo Teixeira Filho6.
O Canto do Cisne Negro foi transcrito para piano e violoncelo um ano depois. Esta obra é muito semelhante
a uma obra intitulada O Cisne do compositor francês Camile Saint-Saëns que esteve no Rio de Janeiro no
início do século para uma série de concertos. Nesta peça, notam-se as principais características valorizadas
pelo modernismo simbolista, tanto pela literatura quanto pela música: misticismo e formas artísticas cheias
de hipersensibilidade. Os simbolistas seriam inovadores, de acordo com Gomes (1999), justamente neste
sentido espiritualista, manejando instrumentos que buscavam comover, tocar o público.
Tanto na obra de Villa-Lobos (PARTITURA 2) quanto naquela do compositor francês (PARTITURA 1)
estas características são expressas pela sonoridade que remete de forma imaginária aos movimentos das águas
provocadas pelo cisne. A melodia lenta em legatto, desenhada pelo violoncelo, acompanhada pelos arpejos
bem ritmados do piano, criam uma atmosfera própria a este modernismo. A sonoridade, ao expressar o
movimento lento do cisne remete à
cisne7.
Sob o ponto de vista formal, já nos compassos iniciais de O canto do cisne negro, notam-se características
impressionistas de Villa-Lobos que não estão presentes na música d
violoncelo inicia com MI-SOL, sonoridade que ressoa nas notas centrais do arpejo realizado pelo piano
(LÁ-DÓ-MI-SOL-LÁ8
apresentação do material, provoc
Em relação à música alemã do século XIX, em especial à cultura orquestral wagneriana, as transformações
orquestrais e harmônicas impressionistas da música francesa resultaram, na consolidação de uma nova
sensibilidade auditiva. Esta sensibilidade tinha como um de seus marcos a peça de Debussy intitulada
Prelude a Iàpres-midi dùn faune (Prelúdio para tarde de um fauno, composta em 1894 e baseada num
poema simbolista de Stéphane Mallarmé intitulado Le Faune, publicado em 1876. Debussy procurou
caracterizar as impressões sensitivas narradas no poema, por meio do desenho orquestral e da arquitetura
harmônica que provocassem as emoções, impressões imagéticas e sonoras que trouxessem à tona a força da
experiência da tradição e da memória em um mundo assolado por acúmulo de informações, sensações e
velocidade. É possível inferir que a intenção de Debussy, ao escrever o referido Prelúdio, era a composição
6 Apesar de serem adotados por compositores alemães, tais como Schumam e Brahms, os Poemas Sinfônicos tonais de Debussy
são interpretados por Everdell como uma reação à música germânica, pois não eram guiados por um tipo de lógica musical
inevitável, caminho para o atonalismo, como propunham os alemães. (EVERDELL, 2000, p. 215). Todos os dados sobre as
datas de estreias das obras de Villa-Lobos, seus interpretes, locais dos concertos e orquestração contidos nesta tese foram
fornecidos pelo catálogo do Museu Villa-Lobos: ver: MUSEU VILLA-LOBOS, Villa-Lobos: sua obra, 3ª Ed revista, atualizada e
aumentada. Rio de Janeiro: MinC-Sphan/Pró-memória/Museu Villa-Lobos, 1989.
7
O Cisne é o título de um dos poemas escrito por Charles Baudelaire em 1º de Janeiro de 1860 na coetânea Quadros
Parisiensens que compõem a obra As Flores do Mal.
8 SALLES, P. T. Villa-Lobos: Processos composicionais. Campinas: UNICAMP, 2011.
38
de uma suíte, pois, apesar de ter se tornado uma forma independente, o prelúdio, enquanto forma musical,
foi criado para compor uma das partes de uma suíte orquestral.
Desde 1864-1865, Hérodiade e Le Faune, duas das principais obras de
Mallarmé, foram escritas, na sua forma primeira, tendo em vista os palcos do
Théâtre-Français mas logo aí foram recusadas por De Banville e Coquelin que
nelas não encontraram o imperioso 'enredo exigido pelo público'. O próprio poeta
cedo se deparou com inúmeras aporias na concepção das mesmas. A sua visão
depurada e sugestiva de teatro exigia para Hérodiade uma dimensão de mistério,
intimamente ligada a uma 'poética do efeito' os elementos referenciais
característicos do gênero que a seu ver inibiam a capacidade imaginativa do
espectador. O refinamento musical do verso livre do Fauno
traço que se
tornaria, vinte anos mais tarde, um dos principais leitmotiv da estética
simbolista igualmente se apresentou como um dilema fundamental, uma vez
que exigia e simultaneamente repelia a forma dramática.9
Não é por acaso que o segundo movimento da Suíte para Cordas, composta por Villa-Lobos entre 1912 e
Orquestra da Sociedade de Concertos Sinfônicos, sob a regência do maestro Francisco Braga. A linguagem
musical desta peça é predominantemente debussyniana. No tema inicial deste movimento da suíte, que se
desenvolve de forma cíclica durante todo movimento, a dinâmica desenvolvida pelos violinos e pelos
violoncelos alternam incessantemente crescendos e diminuendos com contrastes bem fortes. A sonoridade fica
a cargo da orquestração, muito mais do que a questão rítmica ou textural, o que aponta para uma
valorização das sensações que passa em especial por certa obscuridade.
O diálogo entre música e literatura que se apresenta por meio de um sentido vago e de certa obscuridade
eram características do simbolismo. Fazer ver e fazer ouvir por meio de um texto literário é sentir! No
campo da literatura, o texto simbolista apresentava ao leitor: mulheres alvas, a sedução pela morte, o
capricho da meia luz, o fascínio pelo instantâneo, a sensibilidade ao gosto, ao cheiro e, também, aos sons.
Para Monica Velloso, à mesma maneira de Baudelaire que, na leitura de Walter Benjamin, prenunciara
com arguta visão e sensibilidade, os efeitos arrasadores da sociedade industrial, mais que estar atento a estes
efeitos, o artista deveria pressentir os movimentos para poder responder com precisão exata à precariedade
da existência. A partir do duelo e dos choques com o mundo externo, o artista compõe um quadro de
ambiguidades expressas em sua própria obra. Do mesmo modo que o flaneur e o voyeur eram representados
na figura do poeta ao observar o movimento subterrâneo da realidade urbana e moderna, cabia ao músico
captar, por meio dos sons, os lampejos sonoros que emergiam entre o antigo e o moderno.10
9 CABRAL, Maria de Jesus. Stéphane Mallarmé, um moderno clássico
chtheus.
-187.
10 VELLOSO, Mônica Pimenta. História e Modernismo. Belo Horizonte: Autêntica, 2011.
39
Epigramas Irônicos e Sentimentais, com texto de Ronald de Carvalho, é outra peça na qual ecoam os sons
deste universo cultural construído pela linguagem sonora simbolista carioca. De acordo com Kiefer (1981),
Villa-Lobos musicou oito epigramas de Ronald de Carvalho e os dedicou à Maria Emma. A primeira
canção deste ciclo para canto e piano, Eis a Vida!, foi apresentada em primeira audição mundial durante a
Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo, no dia 17 de fevereiro de 1922, por Maria Emma
(canto) e Lucília Villa-Lobos (piano). Este ciclo foi apresentado na íntegra em primeira audição mundial
somente dois anos depois por Vera Janacopulos (canto) e Souza Lima (piano), na Salle des Agriculteurs, no
dia 30 de maio de 1924, em Paris. Segundo a partitura original para canto e orquestra, os Epigramas Irônicos
e Sentimentais foram compostos em 1921, porém, consta na partitura editada para canto e piano duas datas,
sendo as quatro primeiras de 1921 e as quatro últimas de 1923.
O ciclo dos Epigramas Irônicos e Sentimentais revela uma unidade estrutural
harmônica em todas as canções que é mantida pela presença das imagens
poéticas e dos personagens. A melodia do canto é marcada pela presença do
narrador e foram utilizados elementos da escrita musical, características do
período modernista, que são as escalas hexatônicas e as escalas cromáticas. Sob o
ponto de vista da poesia em relação à música, os quatro primeiros Epigramas
apresentam elementos descritivos, sendo as poesias relacionadas com elementos da
natureza, no qual Villa-Lobos utiliza configurações sonoras e texturas específicas
para ilustrar as imagens poéticas e personagens, sustentados por um plano de
fundo que dá suporte para outros elementos musicais se desenvolverem através de
personagens descritos sonoramente.11
Ronald de Carvalho (1893-1935) era poeta e ensaísta, e participou ativamente na Semana de Arte Moderna
de São Paulo. De acordo com Baggio, o escritor viveu em Paris e em Lisboa entre os anos de 1913 e 1914.
Em Paris, foi discípulo de Henri Bergson, de quem herdou a crítica ao cientificismo e ao materialismo,
além da defesa dos fatores espirituais e da intuição na experiência humana.
Na capital francesa, publicou seu livro de estreia, Luz gloriosa, reunião de
Alexei Bueno, em outros países e no Brasil, com Manuel Bandeira e Cecília
12
11 MATTOS, A. R. Epigramas Irônicos e Sentimentais e Modinhas e Cancões Álbum n° 2: uma proposta analítica,
comparativa e interpretativa. ANPPOM, 2007.
12 BAGGIO, Kátia G. Ronald de Carvalho e Toda a América: diplomacia, ensaísmo, poesia e impressões de viagem na
sociabilidade intelectual entre o Brasil e a Hispano-América. In: BEIRED, José Luis Bendicho; CAPELATO, Maria Helena;
PRADO, Maria Ligia Coelho. (Org.). Intercâmbios políticos e mediações culturais nas Américas. 1ed.Assis-SP; São Paulo: FCLAssis-UNESP; LEHA-FFLCH-USP, e-book - site: www.fflch.usp.br/dh/leha, 2010, v. , p. 143-190.
40
Sob o ponto de vista representacional, dentre os temas utilizados por Villa-Lobos em suas peças, a
valorização desta sensibilidade fica explícita em sua peça para piano e violoncelo intitulada Sonhar. Obra
escrita no Rio de Janeiro, em 1914, Sonhar, uma pequena peça com duração de dois minutos, aos moldes
das peças em miniaturas de Satie, como a Gnossiennes foi executada no dia 29 de janeiro de 1915, no
Teatro D. Eugênia, Nova Friburgo, tendo o casal Lucília ao piano, e Heitor Villa-Lobos ao violoncelo.
A retomada à temática do sonho, em Sonho de uma noite de verão, de Ronald de Carvalho, que compõe Os
Epigramas, explicita novamente as sensações do universo cultural simbolista carioca:
Louca mariposa bate na vidraça...
Vem da noite enorme, vem da noite morna, cheia de perfumes...
Fora tudo dorme... Que silêncio enorme (falado)
Podam (sic) pelas moitas leves vaga-lumes.
Louca mariposa bate na vidraça...
Como as horas fogem, como a vida passa...
Para musicar este poema, Villa-Lobos utilizou o descritivismo musical que neste universo literário toma um
sentido muito significativo. A música descritiva consiste na organização oposta à música pura, esta se refere a
uma tipologia de composições que exploram a capacidade sonora interna, sem recorrer aos sons externos
dos instrumentos, tais como os sons de pássaros, de outros elementos da natureza como expressão do
nacional. De acordo com a definição de Jorge Coli:
e mesmo,
tão própria dos românticos. Para tanto precisa de uma organização recorrente de
recriem diante de nós a tempestade, o galope, o marulho do mar, ou mesmo o
amor, o ódio, a piedade, etc.13.
Apesar de não problematizar historiograficamente a obra de Villa-Lobos e focar apenas o ponto de vista
estritamente estético-musical, a análise de Amarillis Mattos é muito significativa, pois, o descritivismo das
sensações visualizadas no poema de Ronald de Carvalho aponta para as características próprias ao
modernismo simbolista literário carioca que são expressas na obra de Villa-Lobos:
Esta é uma canção descritiva, na qual a música está diretamente ligada à poesia.
O agente do discurso musical está presente na descrição que o narrador faz dos
13 Sobre este aspecto, o Trenzinho do Caipira, quarto movimento da Bachianas Brasileiras n° 2, bem como outras diversas
composições de Villa-Lobos nas quais ele se expressava em termos nacionais, poderia ser interpretado como modelo de música
descritiva. No Trenzinho do Caipira, por exemplo, Villa-Lobos tentou reproduzir, orquestralmente, a sonoridade do apito, dos
trilhos, da ferragem, dos movimentos de umalocomotiva que expressassem afetivamente uma brasilidade. O compositor já
procedera descritivamente em diversas outras obras. COLI, J. Música final: Mário de Andrade e sua coluna jornalística Mundo
Musical. Campinas, São Paulo: Unicamp, 1998.
41
elementos da natureza como a noite silenciosa, caracterizada pelos seus perfumes e
temperatura, além dos insetos noturnos com seus voos característicos e o relógio
marcando o tempo. Todos estes personagens citados, o relógio, os insetos, como a
mariposa e o vaga-lume, são descritos musicalmente através das configurações
sonoras caracterizadas por texturas específicas no acompanhamento do piano,
tendo como plano de fundo a presença da noite. Para chegar a esse resultado
sonoro descritivo, Villa-Lobos utilizou determinadas sequencias intervalares.14
A frase inicial da introdução apresenta uma série indicada por uma sequencia cromática (dó - réb - ré - mi),
-1 e réb1 na mão esquerda e dó3 -se neste trecho a
representação sonora da noite de
tríade em intervalo de terça maior em mínimas (dó3 - mi3) tocada no terceiro tempo e ligada ao compasso
(PARTITURA 3).
Partindo para outra clivagem da análise desta obra de Villa-Lobos, o relógio pode ser interpretado aqui
como uma expressão de uma nova relação com o tempo baseada na racionalidade científica captada pela
linguagem musical e também expressa na poesia de Charles Baudelaire que explicita a resistência e o
conflito entre tradição e modernidade:
Relógio! Deus sinistro, assustador e calvo
E cujo dedo ameaça a nos dizer: Recorda!
O Prazer é uma bruma a buscar a amplidão
Tal sílfide que morre além da onda mais fria;
Cada instante destrói um pouco da alegria
Que a cada homem se deu para toda a estação.
Por hora mais de três mil vezes, o Segundo
Murmura: Lembra então!
Lembra então!
O minuto é uma ganga, ó frívolo mortal,
De que não deixarás de extrair todo o ouro!
Lembra então que este Tempo é jogador.
Numa lei de ganhar, perene e sem trapaça.
Lembra então como a noite aumenta e o dia passa,
Tem sempre sede o abismo.
Mas o divino Acaso, ou bem cedo ou mais tarde,
14 MATTOS, A. R. Epigramas Irônicos e Sentimentais e Modinhas e Cancões
comparativa e interpretativa. ANPPOM, 2007.
Álbum n° 2: uma proposta analítica,
42
Ou a virtude augusta,
Ou o próprio Remorso, ou o abrigo final
15
Ao se referir a Villa-Lobos, Ronald de Carvalho atribui ao músico alguns traços que o vinculam ao
simbolismo carioca, movido por este universo imagético comum à obra baudelaireana difundida no Rio:
Ele compreende a realidade como uma sucessão contínua de instantes, onde cada
instante se degrada em um torvelinho de momentos infinitos. Ele não quer ser
novo nem antigo, mas simplesmente Villa-Lobos. Para exprimir este turbilhão
vital, inventa ritmos que os motivos cotidianos lhe sugerem. Sua lógica esta na
forma que, de espaço a espaço, surge enriquecida e renovada da sua
sensibilidade.16
entrevista concedida por Villa-Lobos à revista Nosotros, de Buenos Aires. A fala de Villa-Lobos o vincula à
perspectiva simbolista apresentada por Ronald de Carvalho ao afirmar que:
Não sou músico, sou um artista que serve dos sons para exteriorizar a impressão
que qualquer episódio da natureza ou da vida lhe surgira, como empregaria
tinta ou mármore se tivesse aptidão plástica. Para mim a música não é um fim,
senão um meio, um veiculo que me valho para traduzir e transmitir minhas
emoções, os meus diferentes estágios d'alma. Estes, porém, e aquelas produzem-se
por efeito de algum espetáculo que fira a minha sensibilidade, que me excite a
imaginação; um plácido crepúsculo, um cataclismo, uma dança selvagem...
apresentem-me um cozinheiro e se eu nele achar qualquer cousa de interesse,
descreve-lo-ei por meio da música. (NETTO, 1966, p. 49, grifamos).
Tanto nos Epigramas Irônicos e Sentimentais quanto em sua fala percebemos a adesão de Villa-Lobos ao
descritivismo musical. O procedimento descritivo no campo da música consiste na habilidade do
compositor em construir uma arquitetura sonora como um veículo de ideias e emoções externas à música.
Na obra de Villa-Lobos, a presença do som do relógio, dos insetos, como a mariposa e o vaga-lume,
demonstra a adesão dele a este procedimento composicional. Procedimento este que estava no centro dos
debates do modernismo no Brasil a partir daquele momento, pois Mário Andrade defendia, a partir de seu
Prefácio Interessantíssimo, que a modernidade da linguagem poética e musical estaria na estrutura, nos
procedimentos harmônicos e polifônicos da música, na métrica, ao contrário de Coelho
a música de Villa-Lobos pelo lado
15 BAUDELAIRE, C. As Flores do Mal. Tradução, introdução e notas de Ivan Junqueira. Rio de Janerio: Nova Fronteira,1985,
p. 313.
16 CARVALHO, Ronald de. Villa-Lobos. In: Presença de Villa-Lobos, 8 v. Rio de Janeiro. MEC/Museu Villa-Lobos, 1969.
43
Ao utilizar termos que evocam a sensibilidade individual e a valorização da imaginação, Villa-Lobos
externalizou suas angústias num contexto no qual a imaginação literária e musical, muitas vezes, rebelava-se
contra a ordem científico-burguesa, ocasionando um enriquecimento das percepções sensitivas do mundo
social que deixavam de ser como algo exterior e consensual. Na mesma direção, ao se expressar sobre o
conceito de arte, o músico afirmou, em 1930
somente experimentar a sensação fisiológica de ouvir sem a fixação ao pensamento, deixando todos os
17
Outra ligação entre Villa-Lobos e a música francesa que compõe seu modernismo no Rio, diz respeito à
utilização da forma cíclica desenvolvida por compositores como Mendelssohn, Schumann, Liszt e Franck e
teorizada por Vincent DÌndy. Salles, ao destacar e analisar a presença da forma cíclica no Quarteto de
Cordas nº 02 (1915), de Villa-Lobos (que estreou no dia 3 de fevereiro de 1917, no Riotendo, como
violinistas Judith Barcellos e Dagmar Gitahy; Orlando Frederico na viola e Alfredo Gomes no violoncelo),
afirma que:
As obras de Franck e Debussy foram importantes referências para a formação do
estilo de Villa-Lobos em seu período inicial. O método composicional de Franck
Musicale (1912), livro que Villa-Lobos estudou em seus anos de formação. E a
música de Debussy, que chegou aos ouvidos de Villa-Lobos por volta de 1911,
contribuiu decisivamente para sua concepção harmônica e formal. O quarteto de
cordas de Ravel, composto em 1903, também pode ser considerado provável
influência, embora não existam registros tão significativos quanto os apontados
18
.
De acordo com Salles, a sonata cíclica é um conceito modificado da sonata clássica pelos compositores
românticos do século XIX. Os processos de transformação dos motivos passam a ser mais importantes do
que, por exemplo, as mudanças de tonalidades. Apesar disso, a ideia de variação continua dando uma ideia
de unidade e de textualidade mais condensada, resultando num efeito quase hipnótico. Em outras palavras, a
expressão forma cíclica pode ser aplicada a obras musicais em que o mesmo material temático ocorre em
diferentes movimentos. No século XIX, os compositores usaram princípios cíclicos em nome da unidade.
Sem buscar as características históricas, Salles analisou a presença da forma cíclica em duas obras de VillaLobos. No quarteto de cordas já mencionado e na Sonata-Fantasia para violino e piano, escrita por VillaLobos em 1912, na qual o método de desenvolvimento temático usado por ele é muito próximo da sonata
em lá maior de César Franck. A peça estreou no Rio de Janeiro no dia 3 de dezembro de 1917, no Salão
Nobre do Jornal do Comércio, com Judith Barcelos no violoncelo e Lucília Villa-Lobos ao piano. Apesar de
possuir apenas um movimento, a forma cíclica fica clara ao se perceber que:
17 VILLA-LOBOS, H. Minha Filosofia. In: Presença de Villa-Lobos. 4º volume. Rio de Janeiro: MEC/MuseuVilla-Lobos, 1969
[1957], p. 119.
18 SALLES, P. T. Villa-Lobos: Processos composicionais. Campinas: UNICAMP, 2011.
44
A transição da introdução para o primeiro tema é exemplar: o piano desenha
dois arpejos, uma tríade menor e outra diminuta [PARTITURA 4]. Esta mesma
estrutura reaparece transformada quando o violino apresenta o primeiro tema,
em resposta a aparição dele no piano. No compasso 29 há um arpejo descendente
em SOL menor que leva a um acorde de MI menor com sexta acrescentada, o
qual pode ser considerado dó diminuto, reproduzindo ciclicamente a relação
harmônica da introdução onde um acorde perfeito é seguido por um dissonante.
Transformações semelhantes ocorrem ao longo de toda peça.19
Entre outras obras, percebe-se a adesão de Villa-Lobos à forma cíclica, na Sinfonia nº 1, nos Quartetos de
cordas nº 1 e nº 3 (1915 e 1916), e na Pequena Suíte para violoncelo e piano (1917). A suíte se divide em seis
movimentos: Romancette, Legendária, Harmonias Soltas, Melodia e Gavotte-Scherzo. Sua estreia aconteceu
em 5 de janeiro de 1919, no Salão Nobre da Associação dos Empregados do Comércio. No Romancette, o
tema principal é iniciado pelo violoncelo e logo repetido pelo piano e é desta maneira que a peça se dá ao
longo de todos os compassos: na repetição incessante do tema inicial na busca daquela forma hipnótica
própria da forma cíclica desenvolvida por Franck e teorizada por DÌndy.
19 SALLES, P. T. Quarteto de Cordas nº 02 de Villa-Lobos: diálogo com a forma cíclica de Franck, Debussy e Ravel. Revista
Música Hodie. Goiânia, v. 12, n.1, p. 25-43, 2012.
45
Partitura 1
Trecho inicial de Le Cigne
de Saint-Saëns
46
Partitura 2 Trecho inicial de O Canto do Cisne Negro
Fonte: Salles, 2011, p. 21.
Villa-Lobos
47
Partitura 3 - Epigramas Irônicos e Sentimental
Partitura 4
Início da Sonata-Fantasia nº 1 (1912)
Fonte: Salles, 2011, p. 23.
48
A Música do número sonoro, do som acústico e da linguagem
falada
The Sound of music number, acoustic sound and spoken language
Carla Bromberg
Resumo: Atualmente, ao se pensar na música, há uma associação automática a uma forma de
entretenimento ou à noção de apreciação estética. Ambas as associações são feitas por um público leigo, mas
também pelo público erudito. No primeiro caso, a música é consumida por um público como se fosse um
produto, de acordo com variados gostos, e pode mesmo ser recriada por esse público fazendo uso da
facilidade de acesso à tecnologia, não obstante, neste caso, esta não é entendida como uma forma de
conhecimento; no segundo caso, os estudiosos, em tentativas filosóficas ou históricas de analisar a música,
acabam propondo à música interpretações anacrônicas. Estas interpretações não permitem que as
características epistemológicas e ontológicas da música possam ser devidamente pesquisadas, dado que
concordam com uma história dos estilos, linear e progressiva, e exercem, ao investigar a música, uma leitura
restrita desta como objeto de uma filosofia estética, que traz filósofos como Hegel até o medievo. Pretendese nesta apresentação, através da História da Ciência, resgatar três conceitos fundamentais à história da
música entre os séculos XVI e XVIII, a saber: o número sonoro, o som acústico e a linguagem falada, e
demonstrar de que maneira se deram as suas elaborações frente às distinções do saber artístico e científico,
de que maneira estes conceitos explicam as classificações da música nas diferentes áreas de conhecimento e
as suas interfaces com outras áreas do saber e do fazer.
Abstract: Currently, in respect to music, there is an automatic association of it to a kind of entertainment
or to a notion of aesthetic appreciation. Both associations are made by a lay audience, but also by the
learned public. In the first case, music is consumed by a public as if it were a product, according to
different tastes, and can even be recreated by the public by making use of its easy access of technology;
however, in this case, this is not perceived as a form of knowledge; in the second case, scholars, in
philosophical or historical attempts to analyze music, eventually propose anachronistic interpretations to it.
These interpretations do not allow that the epistemological and ontological features of music can be
properly researched, once they agree with a linear and progressive history of styles, and exercise, when they
investigate music, a strict reading of it as object of aesthetic philosophy, that philosophers like Hegel brings
to the Middle Ages. It is intended in this presentation, through the History of Science, to rescue three
fundamental concepts to the history of music from the sixteenth to eighteenth centuries, namely: the sound
number , the acoustic sound and the spoken language, and to demonstrate how their elaborations occur in
front of distinctions of artistic and scientific knowledge, how these concepts explain the classifications of
music in several areas of knowledge and their interfaces with other areas of science and craftsmanship.
49
Estranho parece ser o encadeamento destas três expressões para tratar da música, dado que a noção mais
comum de música envolve o saber cantar, ou tocar, compor ou reger.
A importância na identificação destas expressões está longe do determinismo de uma linguagem universal,
mas na constatação de uma realidade contextual. Estas expressões estão relacionadas a conceitos ou
tornaram-se elas próprias conceitos que fazem sentido somente na própria construção, não podendo ser
isolados1. A realidade contextual de cada expressão é individual, dado que a relevância está, não nas análises
temporais, políticas, econômicas ou culturais de suas aparições, o que constitui uma análise contextual
comum, mas no tratamento direto dos documentos nas quais aparecem. A metodologia aplicada no estudo
destes conceitos se constitui no estudo dos documentos, na identificação de suas fontes, da análise da
relação do documento com seus diálogos e por fim, de uma crítica historiográfica destes documentos.
Assim sendo, este trabalho é desenvolvido com esta metodologia, que é própria da história da ciência e
pretende demonstrar de que maneira se deram as elaborações conceituais frente às distinções do saber
artístico e científico e de que maneira elas atuaram nas interfaces com outras áreas do conhecimento.
O número sonoro é uma expressão que se refere à música e à matemática. Na literatura são inúmeros os
exemplos que testemunham a presença "desde sempre" da relação entre a música e a matemática,
principalmente definida pela ideia de quantificação do fenômeno e de medida (ritmo, etc). Esta relação é
apresentada em livros e revistas genéricos, na mídia, em animações tidas como didáticas, como Donald no
país da matemágica, criada pelos estúdios da Disney, mas também em uma literatura de cunho acadêmico.
Os matemáticos, os filósofos, os músicos, dentre outros estudiosos reafirmam esta relação2. No livro
Matemática e música lemos:
Provavelmente, o início da manifestação de aspectos interativos dos campos
supracitados [música e matemática] perde-se como dizem os historiadores, na
noite dos tempos, uma vez que em quase todos os povos da Antiguidade
encontram-se registros destas áreas em separado.3
Historicamente é verdadeiro afirmar que esta relação venha desde a antiguidade, como atestam os escritos
de inúmeros autores entre eles Platão, Aristóteles ou dos pitagóricos, porém é necessário compreender o que
significavam a música e a matemática em tais períodos e como esta relação se apresentou nas obras dos
autores.
Talvez no caso da música e da matemática o exemplo mais claro de generalização seja a utilização da lenda
de Pitágoras. Nesta lenda se conta a invenção ou descoberta das consonâncias musicais pelo filósofo ao
1BACHELARD, Gaston. A Filosofia do não: filosofia do novo espírito científico. Tradução de Joaquim José Moura Ramos. São
Paulo: Abril Cultural, 1978. Ensaio sobre o conhecimento aproximado. Tradução de Estela Santos Abreu. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2004.
2BROMBERG, Carla. Música e História da Matemática. História da Ciência e Ensino: Construindo Interfaces, vol.6, 2012,
p.1-15.
3ABDOUNUR, Oscar J. Matemática e música: pensamento analógico na construção de significados. São Paulo: Escrituras
Editora, 2006, p.2.
50
passar por uma casa de ferreiros. Esta lenda, ela própria uma reconstrução dos pitagóricos feita no tempo
dos romanos, apresenta, segundo especialistas, poucos dados que possam ser tomados como válidos. 4 Nos
escritos de Nicômaco, Porfírio ou Iâmblico são poucas as evidências oferecidas que relacionem Pitágoras
com a ciência musical (mais precisamente chamada de harmônica).5 Não obstante, ela tornou-se a evidência
histórica da primeira relação da matemática com a música.6
Conta a lenda que Pitágoras teria tocado uma corda inteira e consecutivamente a sua metade, três quartos e
dois terços desta, obtendo, a partir da divisão da corda, respectivamente os intervalos musicais de oitava
justa, quarta e quinta. Musicalmente, a lenda explicava a preferência dos indivíduos por certos sons.
Matematicamente, esta lenda apresentava uma teoria de tradição aritmética da música, na qual as
consonâncias eram representadas apenas por razões de números inteiros e tinha, no monocórdio, o
instrumento capaz de quantificar os intervalos musicais.7 Autores modernos corroboram a lenda explicando
que havia sido "descoberta a relação entre razão de números inteiros e tons musicais".8
A análise de documentos mostra que foi durante o Medievo e o Renascimento, principalmente através das
obras do filósofo Núncio S. Boécio (c.470-5 - c. 524) que a definição dos intervalos musicais por razões de
números inteiros caracterizou a classificação aritmética da música.9 De acordo com Boécio, a música era
uma ciência cujo objeto era de ordem numérica, um objeto de natureza quantitativa. Para ele, os números
se demonstravam anteriores na música, não só por serem os primeiros na natureza, mas por estarem antes
daquilo que só poderia existir por relação10 e, assim, os intervalos musicais eram definidos por relações de
razões de números inteiros, mais especificamente razões construídas com os íntegros de 1 a 4, como previa a
doutrina pitagórica harmônica.
Durante o Renascimento, a prática musical utilizou intervalos que teoricamente não estavam sendo
contemplados pela teoria aritmética vigente. Contudo, o teórico Gioseffo Zarlino (1517-1590) tentando
incorporar estes intervalos à teoria, expandiu-a abarcando as razões compostas de íntegros de 1 a 6. Esse
novo grupo de intervalos foi por ele chamado de senario.
O senario e o número sonoro eram expressões/conceitos que não foram utilizados por Boécio. O senario
passou a exercer uma importância a partir da obra de Zarlino e designava apenas um conjunto de
intervalos, e era uma expressão independente do número sonoro. A noção de número sonoro foi
apresentada através da obra comentada de Aristóteles (384 -322 a.C) e definia o tipo de objeto do qual
4BARKER, Andrew. The Science of Harmonics in Classical Greece. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
5CREESE, David. The Monochord in Ancient Greek Harmonic Science. Cambridge: Cambridge University Press, 2010;
BARKER, Andrew. The Science of Harmonics in Classical Greece, p.20.
6BROMBERG, Carla, ALFONSO- GOLDFARB, Ana Maria. "A preliminary Study of the Origin of Music in Cinquecento
Musical Treatises". IRASM 41, 2, p.161-183, 2010.
7ADKINS, Cecil. The Theory and Practice of the Monochord. PhD Dissertation, Philosophy Department, State University of
Iowa, 1963; BARKER, Andrew. The Science of Harmonics in Classical Greece; CREESE, David. The Monochord in Ancient
Greek Harmonic Science.
8ABDOUNUR, Oscar J. Matemática e música, p.5.
9MASI, Michael. Boethian Number Theory: A Translation of the De Institutione Arithmetica. Amsterdam: Rodopi, 1983
10MASI, Michael. Boethian Number Theory, p.74.
51
tratava a música (Física 194a7). Segundo ele, o número, atributo essencial do sujeito desta ciência, possuía
uma parte imprópria, isto é, que derivava do acréscimo de uma diferença acidental ao gênero sujeito da
música, a qualidade-o sonoro. A música, ciência subalterna à aritmética, compartilhava com esta o objeto e
deveria tomar da ciência primeira a forma de demonstração. Assim, o termo número sonoro estava
implicitamente ligado a noção de demonstração da ciência.11
Zarlino, tentando demonstrar a supremacia da aritmética com relação à música se valeu deste termo em
toda a sua obra.12 Para ele, o objeto da música era o número sonoro.13O número sonoro se encontrava
14
Na literatura a distinção normalmente não aparece,15
Zarlino concebeu o Senario, conjunto dos primeiros seis números inteiros"número sonoro" ou "número harmônico", que possuía o poder para gerar todas
as consonâncias musicais, incluindo as imperfeitas, componentes essenciais dos
escritos da época.16
Outros autores relacionam o número sonoro à filosofia mecanicista e aos teóricos do século XVII afirmando
que "teria sido a perda da primazia do número sonoro, ou seja da aritmética durante o século XVI que teria
dado espaço para a consequente afirmação da quantidade contínua e da geometria no programa moderno
de quantificação dos fenômenos".17 As reduções do termo número sonoro ora à noção de senario, ora à
sinônimo de aritmética demonstram o desconhecimento do conceito. Como consequência desta abordagem
a música do número sonoro se encontra desconectada de sua tradição textual e filosófica.18
A música como ciência subalterna e possuidora em seu objeto de características tanto matemáticas quanto
físicas estava inserida num dos debates mais relevantes na demarcação das ciências subalternas no século
XVI, o da relação da matemática com a filosofia natural. O número sonoro de Zarlino é exemplo
primordial da relação na música entre o objeto real (físico) e o abstrato (matemático).
11Para maiores detalhes sobre a relação do objeto de estudo da música e de sua relação com a matemática ver BROMBERG,
Carla. Os Objetos da música e da matemática e a subalternação das ciências em tratados musicais do século XVI.
Trans/Form/Ação, Marília, v.37, n.1, p.9-30, 2014.
12ZARLINO, Gioseffo. Le istitutione armoniche. Venice: Francesco F. Senese,1558; Dimostratione harmoniche. Venice:
Franceschi Senese, 1588.
13ZARLINO, Gioseffo. Le istitutione armoniche, p.28-30.
14ZARLINO, Gioseffo. Le istitutione armoniche, p.29.
15GOZZA, Paolo. Number to Sound. Kluwer Academic Publishers, The Western Ontario Series in Philosophy of Science
Vol.64, Netherlands, 2000; COHEN, H.Floris, Quantifying Music. The Science of Music at the First Stage of the Scientific
Revolution, 1580-1650. The Western Ontario Series in Philosophy of Science Vol.23 Dordrecht/Boston/Lancaster: D. Reidel
Publishing Com., 1984.
16ABDOUNUR, Oscar J. Matemática e música, p.45.
17GOZZA, Paolo. Musica e scienza: Il contributo italiano alla storia del pensiero, pp.2-16. In: Treccani.it L'Enciclopedia
italiana (www.trecanni.it/enciclopedia/muica-e-scienza_(Il-Contributo-italiano-alla-storia-del-pensiero:-Scienze)/, 2013, p.2.
18BROMBERG, Carla. Os Objetos da música e da matemática.
52
Na época não eram comuns demonstrações práticas. Se por um lado, a demonstração de uma ciência seria
legítima através do uso de silogismos e de uma argumentação textual baseada em autores antigos 19, por
outro, esses mesmos textos antigos serviram para legitimar novas propostas teóricas que surgiram.
O som, sempre, ou quase sempre presente na discussão teórica da música possuía poucas definições nos
tratados gregos. A palavra mais comum para "altura do som" era tasis, que literalmente significa tensão,
mas os gregos não possuíam uma maneira confiável de medir esta tensão20e a única maneira descrita, que
explicasse a tensão era o exemplo de cordas estendidas por pesos, que como se sabe, introduzia
complicações, dado que a relação entre a altura de um som e o peso não varia diretamente.21
Até o século XVIII, a Acústica ainda não existia como disciplina formal. A história do som era contada
analogamente a da teoria das ondas, que por sua vez parece ter sido originada da observação de ondas
A principal fonte desta teoria no século XVI estava nos escritos de Aristóteles. Sobre a geração do som, ele
acreditava que o som seria produzido assim que um corpo sonoro vibrasse e essas ondas colocassem o ar em
movimento.
Segundo o musicólogo e historiador, Claude
eram poucas. Havia o Expositio Problematum Aristotelis, comentário escrito pelo humanista e médico Pietro
-1316) sobre o (pseudo-Aristóteles) Problemata Physica publicado em 1475. No segmento
razões, como base do fenômeno. Esta interpretação teria sido incorporada na obra de Lodovico Fogliano
que era uma das principais fontes de Zarlino, principalmente com relação ao empréstimo feito por Zarlino
da expressão número sonoro, sem claro legitimar sua autoria. Zarlino emprestaria a expressão modificandoa com relação à ao objeto da ciência subalterna.
Historicamente, a primeira tentativa de cálculo envolvendo a quantificação dos ciclos de vibrações foi
provida pelo matemático Giovanni B. Benedetti (1530-1590) movido pelo desafio em explicar para o
músico Cipriano de Rore (1515?-1565) os problemas envolvidos em diferentes sistemas de afinação.22
No século XVI, Francis Bacon (1561-1626) observou que apesar da música ser um dos temas de estudos
teóricos dos mais antigos, pertencente ao quadrivium, não havia sido estudada a partir de suas propriedades
sonoras.23
19
1993. 405p. Tese (Doutorado em Filosofia) Columbia University, New York, 1993; MOYER, Ann. Musica scientia: musical
scholarship in the Italian Renaissance. Ithaca/London: Cornell University Press, 1992.
20BARKER, Andrew. The Science of Harmonics in Classical Greece, p.21-22.
21BARKER, Andrew. The Science of Harmonics in Classical Greece, p.22.
22PALISCA, Claude. The Science of Sound and Musical Practice, in Science and the Arts in the Renaissance, eds. John
W.Shirley, F. David Hoeniger. Washington, D.C- London- Toronto, 1985, p.59-73, p.60-64.
23BACON, Francis. Sylva Sylvarum: or a naturall Historie. Printed by F.H. for William Lee at the Turks, London, 1627.
53
Todavia, os parâmetros existentes no estudo do som eram genéricos, ou seja, não havia teorias que
explicassem os fenômenos de diferença de altura, de duração e de volume do som, e cada estudioso entendia
a relação entre as características do som de forma diferenciada. Autores como Bacon, não conseguiam ainda
discernir altura, de volume ou qualidade.24 Efeitos reconhecidos perceptivelmente pela audição como a
ressonância simpática e os tons harmônicos permaneciam historicamente sem terem sido tratados.
O primeiro filósofo a escrever tratados sobre música inserindo alguma teoria do som como parte integral
da música foi Marin Mersenne (1588-1648)25. Autores como René Descartes (1596-1650), Isaac Beeckman
(1588-1637), Galileo Galilei (1564-1642), Johannes Kepler (1571-1630), entre outros, caminharam
também para novas relações da música, com a matemática e a física, sem no entanto abandonarem o
fundamento matemático da música.26
De acordo com a literatura, as ideias de frequência, como a proposta por Galilei através do seu estudo sobre
o pêndulo, foram centrando a investigação sobre a natureza dos intervalos na altura do som. Beeckman e
Descartes intuíram esta dependência e Mersenne acabou por derivar algumas teorias que podiam descrever
quantitativamente o modo fundamental da corda em vibração.27 A ideia de medir uma frequência absoluta
também surgira. Robert Hooke havia feito uma tentativa em seu Micrographia28, e em 1682 Christiaan
Huygens (1629-1695) conseguiu medir a frequência29 e foi com os escritos do matemático Joseph Sauveur
(1653-1716) que uma escala em termos de frequências de razões, e não mais por porções de cordas em
vibração, foi definida.30
Os motivos e as finalidades destes autores eram diferentes. Hooke, por exemplo, investigou o som como
parte de sua intenção em aperfeiçoar os nossos sentidos através de instrumentos. A sua obra Micrographia
tinha por objetivo o estudo da fisiologia humana. Ele acreditava que "invenções mecânicas deveriam
aperfeiçoar os nosso sentidos"31, assim como lentes de aumento aperfeiçoavam a visão, outros instrumentos
deveriam aperfeiçoar a audição. Para ele, a noção de frequência estava relacionada diretamente com a ideia
de pulso.32
Isaac Beeckman, reconhecido por sua postura físico-matemática, desenvolveu uma teoria corpuscular do
som, defendendo que os objetos vibratórios cortariam o ar em partículas, ou corpúsculos que então
chegariam ao ouvido.
24DOSTROVSKY, Sigalia. Early Vibration Theory: Physics and Music in the Seventeenth Century. Paper presented at the
seminar History of the Physics Laboratory, Columbia University, p.169-218, 1975, p.176.
25COHEN, H.Floris, Quantifying Music, p.99.
26DOSTROVSKY, Sigalia. Early Vibration Theory.
27DOSTROVSKY, Sigalia. Early Vibration Theory, p.178-182, 185.
28HOOKE, Robert. Micrographia, London: 1665; New York: Dover rep., 1961, p.173.
29DOSTROVSKY, Sigalia. Early Vibration Theory, p.199.
30SAUVEUR, Joseph. Principes d'Acoustique et de Musique, ou systême general des des intervalles des sons, et de son
application à tous les Instrumens de Musique (Paris, 1701; reprint ed., Genève: Minkoff, 1973), p.310.
31HOOKE, Robert. Micrographia or some Physiological Descriptions of minute bodies made by magnifying glasses with
observation and inquiries thereupon. Fo.Martyn and Fa. Allestry, Printers of the Royal Society, London, 1665, Preface, s/p.
32HOOKE, Robert. Micrographia, p.15.
54
Sauveur entendia que o som e a música não eram a mesma coisa. Uma declaração bastante explícita em sua
obra
, explica
ciência superior a Música, que eu chamei de Acústica, a qual tem por objeto o som de forma geral, ao passo
que a Música, tem por objeto o som enquanto forma agradável ao ouvido".33 Na definição apresentada por
Sauveur ficava claro que o objeto de estudo da Música não era o som e deixava claro que esta era como
ciência, inferior à Acústica.
Um fator, por vezes comum aos escritores do século XVII é que não estavam muito preocupados com a
audição do fenômeno. Eles estavam preocupados com os experimentos, desde que esses validassem os
cálculos iniciais. Vários deles confessavam não poder ouvir, por exemplo, os sons harmônicos. Sauveur,
como se sabe era surdo; Leonhard Euler (1707-1783) e Joseph-Louis Lagrange (1736-1813) admitiram em
correspondência, nunca jamais terem ouvido os sons harmônicos descritos por Jean-Philippe Rameau
(1683-1764). Daniel Bernoulli (1700-1782), que foi um dos teóricos a sedimentar os debates em torno da
teoria vibratória dizia, "dado que o órgão auditivo não pode ser manipulado, [..] pois para se ouvir o
tímpano não necessita estar afinado com o som, [..] somente ouvirão tons harmônicos aqueles que
nascerem com o ouvido propício". Denis Diderot (1713-1784) dizia ter dificuldades em ouvi-los e Jean le
Rond d'Alembert (1717-1783) admitia deferi-los aos ouvidos de Rameau.34
Enquanto os cálculos iam sedimentando a nova teoria, como no caso de Sauveur, que apresentou em suas
Memoirs à Academia Real de Ciências, tabelas de cálculos, a relação dos termos musicais com a teoria
vibratória estava longe de um consenso. Mersenne por exemplo, defendia a existência acústica de dois tipos
de uníssonos. No primeiro, vozes em uníssono manteriam-se na mesma altura, enquanto que no segundo,
vozes em uníssono cantariam uma melodia. No primeiro caso, vários seriam os sons resultantes, enquanto
que no segundo, apenas sílabas seriam responsáveis pela diferença sonora.35
Concomitantemente às abordagens de cunho físico-matemático existia a relação da música com a palavra.
Esta relação, que aparece mais fortemente em documentos que tratam de música vocal, foi representada por
uma vasta literatura que conecta a música à poética e à oratória como se fosse independente de sua
fundamentação matemática. Para além das narrativas sobre a antiguidade clássica e os poetas renascentistas
seria o filósofo francês Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) o autor reconhecido pela historiografia na
relação entre a música e a linguagem.
Ao ler-se Rousseau, emerge um cenário musical bastante complexo. De acordo com o verbete Música de
Rousseau para a Encyclopédie36, ficava confirmada a classificação matemática da música. Ela estava no
33SAUVEUR, Joseph. Principes d'Acoustique et de Musique. Esta definição é corroborada no verbete 'Sens' (sentidos) da
Encyclopédie de Diderot e d'Alembert.
34FALES, Cornelia. Listening to Timbre during the French Enlightenment. Proceedings of the Conference on Interdisciplinary
Musicology CIM05 Montréal, 2005, p.1-11, p.3.
35MERSENNE, Marin. Harmonie Universelle, Traitez des consonances, p.5-34.
36
Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des
métiers, 32 vols.
55
segmento razão, na subdivisão das ciências da natureza de ordem matemática, classificada como Matemática
mista37, de acordo com o conceito de Bacon.38
A relação de ordem era a parte quantitativa da música, representada pelas razões e proporções matemáticas
que estruturavam intervalos e escalas, enquanto que os sons estavam relacionados ao aspecto físico da
música. Rousseau demonstrou em sua obra apenas um conhecimento geral das características do som e
embora tivesse mencionado Sauveur, definiu a acústica39 como a parte teórica da música responsável pelas
relações intervalares e de noção de prazer.
Rousseau não conhecia todas as teorias de som disponíveis em sua época. No Dictionnaire, limitou-se a
descrever a teoria defendida por Euler e Diderot, que determinava quais eram os sons audíveis,
41
restringindo-se a concepção puramente física da produção do som40
, ele mencionou a
42
43
teoria ondulatória, mas também a teoria corpuscular . No
, Rousseau pareceu
44
assumir uma posição favorável à teoria corpuscular . Todavia, defendia que quanto mais aproximassem a
música das impressões puramente físicas, mais a afastariam de sua origem e lhe retirariam sua primitiva
energia45.
Quando Rousseau desenvolveu esta ideia, se aproximou de sua teoria sobre o caráter expressivo da música.
O autor, no prefácio do Dictionnaire, classificou a música como Belas-Artes46. Contudo, no próprio
Dictionnaire, no verbete música, repetiu a definição da música dos sons adicionando que "se tornaria uma
ciência profunda se encontrassem os princípios destas combinações e as razões dos afetos que elas nos
47
.
Os afetos de Rousseau não eram os antigos afetos gregos, mas representavam também a expressão dos
sentimentos e da moral.48 Embora ele citasse os autores gregos, o tratamento moral da música, e portanto
dos afetos ou paixões estava embasado em escritos de sua própria época.
Johann Mattheson (1681-1764), tido como um dos autores que teorizou sobre os afetos, baseou-se na obra
De passionibus animae de Descartes49 para a sua Der vollkommene Capellmeister (1739). Descartes definiu
37O termo matemática mista parece ter sido originado no início do século XVII e ter entrado em declínio até ser substituído no
século XIX pelo termo matemática aplicada, como aparece na Encyclopaedia Britannica (1875-89).
-102.
38
39ROUSSEAU, Jean-1191, p.635.
40ROUSSEAU, J.J., Dictionnaire, p.1053-5.
41ROUSSEAU, J.J. Dictionnaire, p.1047-1056.
42ROUSSEAU, J.J. Dictionnaire, p.1050-51.
43ROUSSEAU, J.J. Essa
-429.
44
-6.
45ROUSSEAU, J.J., Essai sur le origine des langues, p.422.
46ROUSSEAU, J.J., Dictionnaire, p.605.
47ROUSSEAU, J.J., Dictionnaire , p.915-926, p.915.
48ROUSSEAU, J.J., Dictionnaire , p.885.
49LENNEBERG, Hans. Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music. Journal of Music Theory, v.2, n.1, p.47-84, 1958.
56
que diferentes partes do corpo e os humores (sanguíneo, colérico, melancólico e fleumático) produziam
juntos uma variedade distinta de estados emocionais ou afetos. Desse modo, ele explicava por que e como,
os ouvintes de diferentes temperamentos reagiam à música. Rousseau reconhecia a identificação da obra de
Descartes com a teoria de Galeno50, mas parecia desconhecer que Mattheson prezava Descartes por
diferenciar as emoções do ouvinte dos poderes musicais que o afetavam.
Independente de uma leitura filosófica estética da música, que caracteriza o estudo da música do século
XVIII como aquela natural, ou de bom gosto, grande parte destes autores estavam trabalhando
concomitantemente uma música matemática, sonora e corporal, no sentido em que se relacionava com o
órgão humano.
Rousseau parecia estar preocupado com a relação da música com a linguagem falada quando defendia que
para a música ser uma arte verdadeiramente imitativa necessitava das palavras, dado que se fosse puramente
instrumental, a imitação levada a cabo seria demasiadamente obscura e não imediata51. No Discurso sobre a
origem e o fundamento da desigualdade entre os homens (1755) Rousseau chamou atenção para a importância
das paixões, e no
considerou a origem comum da música, da poesia e da
linguagem. Contudo, a música linguagem não nasceu simplesmente da relação com o texto, mas sim de
discussões envolvendo a fisiologia. Rousseau, como aparece em sua obra, havia discutido as propostas
fisiológicas de audição de Mengoli52. Havia um diálogo no qual vários autores buscavam saber onde
estariam as capacidades sensitivas do homem. Que era fato que o ouvido era designado à audição, mas
como e onde se ouviam sílabas, consonâncias? No Essai, Rousseau colocava que a comunicação de nossas
ideias dependia menos dos órgãos que nos serviam para tal, do que de uma faculdade própria do homem,
que para isso fazia usar seus órgãos. Para explicar o verbete acento, ele descreveu que várias limitações
existiam simplesmente por motivos anatômicos. Mersenne, curiosamente descrevia em 1623, que nenhum
estudioso que quisesse atingir a perfeição musical poderia se esquivar de combinar os princípios da física, da
medicina e da matemática53.
Acredito que os exemplos citados possam ter ilustrado o objetivo proposto. A identificação dos conceitos se
deu através dos próprios documentos e da análise de suas fontes. Como consequência foi possível identificar
as interfaces da música com as devidas áreas propostas nos documentos e validar esta análise ao compará-la
com uma crítica historiográfica.
50A Classificação da Música na obra de Jean-Jacques Rousseau. Revista Opus, vol.20, n.1, 2014. No prelo.
51ROUSSEAU, J.J. "sonate". In Dictionnaire, p.451-52.
52BROMBERG, Carla. A Classificação da Música na obra de Jean-Jacques Rousseau. Revista Opus, vol.20, n.1, 2014. No
prelo.
53CROMBIE, Alistair C. Science, Optics and Music in Medieval and early Modern Thought. London: the Habledon Press,
1990, p.363-4.
57
A Iconografia como fonte de pesquisa em música
Iconography as a source of research in music
Pablo Sotuyo Blanco
Resumo: O presente trabalho pretende não apenas expor os fundamentos teóricos e abordagens
metodológicas da assim chamada iconografia musical na musicologia, mas também discutir a sua vigência e
desafios nos tempos atuais. Nesse sentido, pretende-se observar não apenas os caminhos de formação,
desenvolvimento e expansão da disciplina conhecida como iconografia musical (seja como especialidade da
iconografia geral ou como disciplina auxiliar da musicologia), apresentando um breve panorama das
abordagens gerais de Warburg e Panofsky aplicadas em fontes visuais de conteúdo relativo à música,
discutir as diversas contribuições com as quais os autores têm colaborado com o seu desenvolvimento, para,
finalmente, apontar possíveis caminhos para o seu futuro nos diversos contextos em que é utilizada.
Resumo: This work aims not just to expose the theoretical and methodological approaches of the so-called
musical iconography in musicology, but also discuss its relevance and challenges in the current times. In
this sense, we intend to observe not only the definition, development and expansion of the discipline
known as musical iconography (either as a specialization of general iconography or as an auxiliary discipline
of musicology), presenting a brief overview of the general approaches of analysis (iconographic and / or
iconological) applied to visual sources with music content, discuss the various contributions with which the
authors have collaborated with their development, to finally point out possible paths for their future in the
various contexts in which it is used.
Introdução
Pensar em torno do uso de fontes iconográficas na pesquisa em música, pode-nos levar inicialmente a três
terrenos complementares, porém diferentes: o terminológico, o epistemológico e, finalmente, o
metodológico. Cada um desses três terrenos tem a capacidade de definir (ou redefinir) as fronteiras dos
outros dois. Fora a definição terminológica que cabe ao consenso da comunidade científica envolvida, fica
sob a responsabilidade do pesquisador a forma de equacionar o alcance dos dois últimos terrenos
(epistemologia e metodologia) a fim de atender os objetivos das diversas pesquisas possíveis. Ainda, sejam
quais forem os objetivos investigativos do pesquisador, dele será exigido certo domínio interdisciplinar
entre, pelo menos, a História da Arte e a Musicologia, incluindo as respectivas disciplinas auxiliares,
segundo os casos.
58
Um breve histórico epistemológico
Quando, a início do século XX, Hugo Leichtentritt1 questionava acerca do que poderíamos apreender nas
obras de arte visuais sobre música, dava inicio a um processo histórico de desenvolvimento do que, com o
tempo, viria a ser a definição e estabelecimento acadêmico da disciplina Iconografia Musical. Embora ainda
sujeita a vivas discussões relativas aos limites e organização do seu repertório documental, assim como das
abordagens epistemológicas ou metodológicas no seu uso enquanto evidências musicológicas, já possui um
corpus respeitável de pesquisas, desenvolvimentos e publicações em nível acadêmico internacional.
Mesmo que inicialmente o interesse dos pesquisadores se concentrasse em torno dos instrumentos musicais
e o seu papel nas civilizações da Idade Média e Renascença, aos poucos foi incluindo um crescente leque de
tópicos e temas, no qual as fontes visuais não só servem de alicerce documental à pesquisa, mas a sua
própria ontologia e a aparente dupla abordagem iconografia-iconologia se configuram também em temas de
discussão animada. Segundo explica Seebas,
XVI para o estudo de emblemas, retratos em moedas e outras evidências pictóricas
da arqueologia da antigüidade. Eles se referiam à descrição (do grego: graphein)
ou interpretação (gr.: logos) do conteúdo de imagens tanto em relação à pesquisa
do simbolismo visual quanto factual. Quando, no século XIX, a história da arte
se estabeleceu como disciplina acadêmica, um método analítico abrangente foi
desenvolvido no qual conteúdo e forma tornaram-se os principais temas de
forma ou estilo. Na musicologia, no entanto, as duas abordagens continuaram a
existir, lado a lado. O duplo significado continua sendo um obstáculo para o uso
inequívoco do termo. Alguns tratam as artes visuais como fornecedoras de
informações especiais pertinentes aos fatos musicais, utilizando a iconografia
musical como uma ferramenta auxiliar para a pesquisa na documentação
pictórica de instrumentos e da performance. Outros consideram uma imagem
com assunto musical como uma obra de arte em seu próprio direito, usando a
iconografia musical na pesquisa da visão e visualização da música. (SEEBAS,
2014. Tradução nossa)2
1
Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft 7 (1905-1906), p.315-365.
2
-century humanists for the study of emblems, portraits on coins
and other pictorial evidence from ancient archaeology. They referred to the description (Gk: graphein) or interpretation (Gk:
logos) of the content of pictures as regards both visual symbolism and factual research. When, in the 19th century, art history
became established as an academic discipline, a comprehensive analytical method was developed in which content and form
to
the study of content as opposed to the study of form or style. In musicology, however, both approaches continued to exist, side
by side. The twofold meaning remains an obstacle to the unequivocal usage of the term. Some treat the visual arts as supplier of
special information pertinent to musical facts, using musical iconography as an ancillary tool for research in the pictorial
59
Não obstante uma parte da comunidade acadêmica ainda tente manter a Iconografia Musical num nível
musicologia e também da história da arte é relativamente recente. Tilman Seebass mostrou que a sua prática
remonta a G. A. Villoteau, [...] na sua obra
(18103
Tradução nossa).
A Iconografia Musical no Brasil, com antecedentes pontuais e restritos à ação da pioneira Mercedes Reis
Pequeno, no âmbito da Biblioteca Nacional, se encontra há pouco tempo inserida dentro do campo
acadêmico da Musicologia (fundamentalmente embora não exclusivamente4 a partir do estabelecimento
do projeto nacional de indexação, catalogação, pesquisa e divulgação do patrimônio iconográfico musical
no Brasil, RIdIM-Brasil, em 2008).5 Aos poucos vem interessando outras comunidades acadêmicas, como a
da História da Arte, tão bem representada neste evento, e a da Museologia, estabelecendo diálogos
interessantes e profícuos em nível técnico e científico, assim como envolvendo a sociedade em geral, por
questões relativas ao patrimônio, à memória e à cidadania cultural.
Definindo fronteiras e problemas decorrentes
sua articulação e conjunção, na tentativa de definir tanto um subconjunto ontológico de fontes
documentais visuais (com a suas necessárias taxonomias e tipologias correlatas) quanto o seu alcance
disciplinar (incluindo os aspectos epistemológicos e metodológicos inerentes), ainda são questões de algum
debate.
Começando então pela busca de uma definição satisfatória no que diz respeito ao objeto de estudo aqui em
questão, pode-se dizer que a Iconografia Musical estuda o conjunto de fontes visuais que se relacionam com
a música de alguma forma, seja musical ou relativa à música. Nisso, praticamente todos os autores
concordam.
documentation of instruments and performance. Others consider an image with musical subject matter as a work of art in its
own right, using musical iconography towards research in the vision and visualization of music.
3
A autora se refere aos trabalhos de
-Images-Instruments, 1, 1995, p. 8d'instruments de musique q
texte vol. VI, p.413-460, pl. I. Para ampliar a discussao em torno do espaço disciplinar da Iconografia Musical em nivel
institucional, sugerimos ler Antonio B
-35, 2010).
4 Cabe referir aqui alguns trabalhos anteriores, tais como o pioneiro trabalho de Mercedes Reis Pequeno, Três séculos de
iconografia da música no Brasil (Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, Divisao de publicacoes e divulgacao, 1974) e o mais recente
de Isabel Porto Nogueira (org.), História Iconográfica do Conservatório de Música da UFPel (Pelotas, RS: Editora da UFPel,
2005).
5 Para mais informação sobre o projeto RIdIM-Brasil, pode-se acessar a página oficial do projeto em <http://www.ridimbr.mus.ufba.br>.
60
A necessária distinção entre o caráter musical e o relativo à música da iconografia pode-se compreender
facilmente ao se identificar a presença ou ausência de elementos diretamente relacionáveis à cultura musical
na representação iconográfica, como acontece entre uma cena de músicos tocando (ou carregando) seus
instrumentos (ver Figura 1) e os simples retratos dos músicos sem os seus instrumentos nem as partituras
(ver Figura 2).
No que diz respeito às fronteiras ontológicas aplicáveis a esse objeto de estudo, tais fontes documentais
podem ser ornamentais, decorativas e/ou ilustrativas, em duas ou três dimensões, fixas, móveis ou em
movimento (inclusive aparente, como no caso de documentos fílmicos constituídos por sequencias de
fotogramas), independentemente da sua mídia/suporte, do seu processo de fabricação e/ou
exposição/visualização (podendo, inclusive, não ser necessariamente visíveis ao olho nu, como no caso das
6
). Tais fontes podem, ainda, atender certas necessidades advindas de eventuais usos e/ou
funções socioculturais pelos quais, parafraseando a tradicional definição de Alan Merriam (MERRIAM,
1964, p.209-227), comunicam valores e/ou ideias, mantem ou desafiam tradições, assim como definem
sentidos de propriedade (e, por extensão, de alteridade) e, desta forma, ativam diversos tipos de mecanismos
sociais e/ou culturais.
Tal definição, embora bastante detalhada, se apresenta flexível o suficiente como para se adequar às
eventuais mudanças de paradigmas e interesses por parte da comunidade técnica e acadêmica. Por sua vez, a
comunidade técnica e acadêmica tem dedicado significativos esforços colocando a prova os seus limites
enquanto se dedica a localizar, identificar e coletar as informações pertinentes relativas a este conjunto de
fontes, na tentativa de estabelecer um index documental que sirva de referência à mesma. Como explicam
Brown & Lacelle (1998)
Se for para usar evidências pictóricas na pesquisa em música, obras de arte que
incluam representações de instrumentos musicais, performance, notação, e assim
por diante, devem ser sistematicamente coletadas e catalogadas, pois conclusões
sobre as práticas comuns de um período devem estar baseadas numa amostragem
de fontes tão ampla quanto possível. (BROWN & LACELLE, 1998, p.2.
Tradução nossa)7
Assim, retomando a tradição iniciada no século XVI por Cesare Ripa, a partir do seu conhecido e
renomado trabalho Iconologia (1593), a comunidade acadêmica produziu durante o século XX um
verdadeiro arsenal de publicações em papel, digitais ou eletrônicas, incluindo inventários, catálogos, index,
etc., na tentativa de atender tal necessidade, porém, sem o necessário diálogo interno, constituindo até
recentemente um verdadeiro arquipélago de iconografia musical e relativa à música, cujas ilhas de
6
resentado durante a IAML
CONFERENCE VIENNA em 2013, cuja versão em português será publicada em breve.
7
performances, notation, and so on must be systematically collected and catalogued, since conclusions about the common
61
informação se encontravam muito afastadas entre si. Será apenas a partir da década de 1970, com o
estabelecimento do Repertório Internacional de Iconografia Musical (RIdIM), presidido visionariamente
por Barry Brook, que uma tentativa de organizar e padronizar o processo de coleta, catalogação e acesso a
dita informação começaria a ser desenvolvido, embora, até hoje, não esteja completamente resolvido, por
motivos alheios à vontade acadêmica.8 Nesse sentido, um dos principais problemas que a comunidade
internacional enfrenta atualmente diz respeito aos esforços desenvolvidos no sentido de reunir numa só base
de dados internacional todo o repertório iconográfico musical disponível.
Do ponto de vista das tipologias iconográficas relativas à música, as quais são como toda iconografia
culturalmente definidas, a normalização da sua organização no processo de catalogação centralizada
(atualmente coordenada em nível mundial pela Association RIdIM) pode criar problemas tanto na
catalogação descritiva quanto na hora da recuperação da informação pelo eventual conflito interno entre
descritores de classificação oriundos de culturas diferentes, manifestando divergências eventualmente
irreconciliáveis entre os sistemas culturais participantes numa base de dados centralizada.
Uma possível solução poderia estar não na proposta de normalizar a organização hierárquica das tipologias
(como o faz o projeto Iconclass que só funciona com sérios questionamentos nos limites de determinado
repertório iconográfico culturalmente definido Quadro 1), mas na discussão em torno de possíveis metatipologias, numa tentativa ainda pouco explorada de articular o multiculturalismo (aspecto intrínseco a
projetos de alcance mundial), em sistemas de classificação e/ou catalogação. Assim, tais meta-tipologias
podem se estabelecer tanto por níveis comuns na descrição da informação (via o uso de eventuais
classificadores/descritores universais), quanto pela articulação multi-nível dos descritores. O atual patamar
no desenvolvimento da tecnologia da informação permite sermos otimistas neste sentido.
Quadro 1
Distribuição em primeiro nível dos assuntos cobertos pelo Iconclass
Código Primeiro nível de assunto
0
1
2
3
4
5
6
7
Abstract, Non-representational Art
Religion and Magic
Nature
Human being, Man in general
Society, Civilization, Culture
Abstract Ideas and Concepts
History
Bible
8
éré
acional integramos até julho
deste ano, com relação ao uso e funcionamento da sua base de dados online, mesmo com acesso gratuito, apresenta serias dúvidas
com relação ao seu formato centralizado e o seu impacto, assim como no que diz respeito à continuidade da sua gratuidade no
momento em que o volume da informação disponível seja considerável.
62
8
9
Literature
Classical Mythology and Ancient History
Talvez o problema do conceito por tras do Iconclass, assim como de outros sistemas baseados em um
número fixo de classes em primeiro nível (sejam decimais ou alfabéticos), 9 seja justamente não ter
encontrado ainda um principio organizador principal (que funcione como coluna vertebral) a partir do qual
se desdobrariam os outros níveis.
Outra possível solução poderia vir da rejeição do conceito de centralização, muitas vezes defendido em
clean data), abrindo assim a possibilidade
de desenvolver redes de informação que dialoguem na diversidade cultural sem restrições.
Metodologias e tendências de pesquisa
Do ponto de vista metodológico, a tendência central na produção acadêmica em Iconografia Musical se
apoia fundamentalmente na proposta analítica em três níveis desenvolvida por Panofsky (descrição formal
 análise iconográfica  interpretação iconológica) e publicada no seu Studies in Iconology de 1939.10
As críticas oportunamente realizadas por Gombrich e, mais recentemente, referidas por Peter Burke no
livro Testemunha Ocular, não parecem ter tido o efeito esperado. Segundo Silva Filho, as principais críticas
e refutações ao método panofskyano, se baseam no entendimento de que Panofsky e seus colegas da escola
de Warburg teriam adaptado tradições alemãs especificas para a interpretação literária (SILVA FILHO,
2013, p.15). Ainda segundo Burke,
historiadores da arte que adotaram o termo
-no de
formas distintas de Panofsky. Para Ernst Gombrich, por exemplo, o termo referese à reconstrução de um programa pictórico, um afunilamento significativo
ligado à suspeita de Gombrich de que a iconologia de Panofsky era simplesmente
tentativa de explicar representações no seu contexto histórico, em relação a outros
fenômeno
Não obstante tais críticas (ou até por conta delas), diversos iconógrafos musicais adotam uma abordagem
mais abrangente, incluindo os conceitos desenvolvidos por Aby Warburg (de cujo círculo ou escola o
próprio Panofsky é oriundo), assim como nos desenvolvidos por Bialostocki.11
9 Como os bibliográficos (notadamente o Dewey e o CDU, de natureza decimal) e o da Associação Internacional de
Historiadores do Papel (IPH, de natureza alfabética). Cf. IPH. International Association of Paper Historian. International
Standards for the registration of papers with or without watermarks. Disponível em
<http://www.paperhistory.org/Standards/IPHN2.1.1_en.pdf>. Acessado em 01 out. 2014.
10 Cf. Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanist Themes in the Art of the Renaissance (Oxford: Oxford University Press,
1939).
63
Como adiantamos acima, é necessário estar familiarizado não apenas com a iconologia histórica da arte,
mas também, dentre outras disciplinas auxiliares possíveis, com a organologia e as práticas de performance
musicais, pois as fontes visuais exigem, para sua interpretação, uma compreensão profunda da estética visual
assunto tão invisível e imate
explica Seebas,
12
Como bem
história da arte, como a musicologia, tem prestado cada vez mais atenção ao
pluralismo semântico em matéria de interpretação. Na iconografia musical isso
diz respeito tanto ao assunto (a forma como a música foi apreciada no curso do
tempo) como ao meio (a forma como uma pintura foi enxergada ao longo do
tempo). Daí que na iconografia musical a equação hermenêutica opera com duas
incógnitas, porque os códigos do que pode ser representado no meio visual e do
que pode ser realizado no aural não são os mesmos. (SEEBAS, 2014, Tradução
nossa).13
Apenas como exemplos do anterior, a detecção da ausência de elementos musicais em cenas nas quais tudo
indicaria que deveriam constar, como no caso de determinadas cerimônias, festas e/ou rituais, poderia ser
um eventual indicativo do baixo estatuto da música na sociedade e cultura na qual a iconografia se insere.
Tão baixo o estatuto social que o artista nem cogitou a ideia de inclui-las ou os códigos sociais lhe
impediram de fazê-lo.
Por outro lado, a representação satírica de músicos em determinadas caricaturas, pode representar aspectos
inverossímeis ou até inaceitáveis na prática musical, mas que podem expressar a percepção do ser musical
por trás do músico ou da sua inadequação musical na performance.14 (ver Figuras 3 e 4)
Ainda, quando culturas musicais diferentes se cruzam no processo, podem eventualmente criar tensões
entre os aspectos êmicos e éticos das análises iconográfica e iconológica, como nos casos de imagens
produzidas por pessoas que não pertencem ao sistema cultural representado nelas (ver Figuras 5 e 6).
A abordagem metodológica da pesquisa acadêmica em iconografia/iconologia musical no Brasil, mesmo
apresentando um grau importante de adesão ao método Panofskiano, apresenta já uma capacidade de
11
12
13
ing attention to semantic pluralism in matters of interpretation. In musical
iconography this pertains both to the subject matter (the way music has been appreciated in the course of time) and the medium
(the way a painting has been seen in the course of time). Hence in musical iconography the hermeneutical equation operates
with two unknowns because the codes for what can be represented in the visual medium and what can be performed in the aural
14 Claro exemplo nesse sentido resulta o trabalho de Luzia Rocha, Ópera & Caricatura. O Teatro de S. Carlos na obra de Rafael
Bordalo Pinheiro (Lisboa, Edições Colibri/CESEM, vol. 1 e 2, 2010).
64
adaptação metodológica aos requerimentos dos diversos temas de pesquisa desenvolvidos que a coloca em
nível de paridade com a mainstream internacional.15
Por sua vez, no que diz respeito às tendências na pesquisa em Iconografia Musical (seja no Brasil ou no
exterior), elas se centram em torno dos quatro grandes temas fortemente presentes no repertório
iconográfico, a saber:
Representação de instrumentos musicais;
História da performance (incluída a dança);
Retratos de músicos; e
A música como sintoma da história cultural.
Por sua vez, a representação visual da notação musical e sua interpretação podem permear em maior ou
menor grau os quatro temas acima listados. Ainda, sendo a sua interpretação aparentemente menos
problemática do que a dos instrumentos ou da performance devido à diferente avaliação e significado na
fonte visual (caso for legível ou não), o seu caráter altamente sígnico-simbólico junto à uma disposição
visual eventualmente emblemática em documentos musicográficos, pode lhe conferir o status de tema por
direito próprio na pesquisa iconográfica musical (Figuras 7 e 8).
Se olharmos a produção cientifica a partir das disciplinas auxiliares, com evidente predomínio dos estudos
organológicos e das práticas de performance (com destaque para os trabalhos de Emanuel Winternitz 16,
Dorothea Baumann17 e Cristina Bordas18, dentre tantos outros),19 outras tendências podem ser incluídas,
tais como:
Estudos em torno da pesquisa biográfica;20
Estudos culturais das formas de representação sociais;21
15 A presença de iconógrafos musicais e musicólogos brasileiros em eventos científicos internacionais vêm se firmando nos
últimos anos. Ainda, a Universidade Federal da Bahia sediou o 13º Congresso Internacional do RIdIM em 2011 e desde então
organiza o Congresso Brasileiro de Iconografia Musical, cuja 2ª edição aconteceu em 2013, estando prevista a 3ª para 2015,
também em Salvador.
16 Cf. Emanuel Winternitz, Musical Instruments and their Symbolism in Western Art (London: Faber & Faber, 1967).
17 Cf. Dorothea Baumann, Music and Space: A Systematic and Historical Investigation Into the Impact of Architectural
Acoustics on Performance Practice Followed by a Study of Handel's Messiah (Bern: Peter Lang, 2011).
18 Cf. Cristina Bordas Ibáñez, Instrumentos españoles de los siglos XVII y XVIII en el Museo del Pueblo Español de Madrid,
Revista de musicología, ISSN 0210-1459, Vol. 7, Nº 2, 1984, págs. 301-334; e _________. La colección de instrumentos de
Barbieri: una aportación a la historia de la organología en España, Revista de musicología, ISSN 0210-1459, Vol. 14, Nº 1-2,
1991, págs. 105-112.
19 Como dito neste texto, a produção bibliográfica é realmente extensa. Em virtude disso, indicamos aqui apenas os textos que
consideramos chaves ao entendimento de cada tendência de pesquisa.
20 Cf. Antonio Baldassarre, Ser ou não ser: Biografia e pesquisa em música - Reflexões acerca de uma relação sobrecarregada. In
Ictus 11, n.1, 2010. Disponivel em <http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus/article/viewFile/
206/202>.
21 Cf. Richard Leppert, Music and Image: Domesticity, Ideology and Socio-cultural Formation in Eighteenth-Century England.
California University Press, 1993; e ________. The Sight of Sound. Music, Representation, and the History of the Body.
California University Press, 1995.
65
Estudos relativos aos processos de catalogação, classificação e processos associados.22
Considerações finais: possíveis caminhos para o futuro
No que diz respeito ao presente e futuro da iconografia musical no Brasil e no espaço ibero-americano, cabe
destacar os avanços conceituais que tem permitido o diálogo cada vez mais frequente e enriquecedor entre
pesquisadores dos diversos países envolvidos, alicerçados na geração de vultos como Mercedes Reis Pequeno
(Brasil), Samuel Claro Valdés (Chile), Egberto Bermúdez (Colombia), Aurélio Tello (Perú-México), dentre
outros.
Nesse sentido, além das pertinentes considerações que Rosario Alvarez tem realizado em torno da
identificação de instrumentos autóctones latino-americanos em recomposições visuais realizadas a partir de
originais europeus,23 se somam os desenvolvimentos metodológicos de Evguenia Roubina,24 quanto os
esforços desenvolvidos pelo projeto RIdIM-Brasil, estimulando a identificação, catalogação e pesquisa do
nosso riquíssimo patrimônio iconográfico musical, reunindo em torno de si, um número crescente de
pesquisadores atualmente distribuídos em estados como Alagoas, Amazonas, Bahia, Brasilia (DF),
Maranhão, Minas Gerais, Paraíba, Piauí, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Roraima, São Paulo e Sergipe.
Se há sete anos só se contavam um par de iconógrafos musicais isolados no país, atualmente contamos com
uma verdadeira rede de pouco mais de vinte pesquisadores ativos e possantes multiplicadores, com ampla
participação em eventos nacionais e/ou internacionais.25
No sentido de continuarmos a fortalecer a comunidade envolvida com o patrimônio iconográfico musical e
multiplicar os recursos de variada índole em torno dele, caberia aqui destacar a incipiente parceria do
RIdIM-Brasil com profissionais da área de restauro26 cuja articulação permite prever resultados técnicos,
científicos e bibliográficos a curto, médio e longo prazo. Dentre os casos que vem sendo discutidos e nos
quais o RIdIM-Brasil se colocou a disposição para consultoria e assessoramento, destacamos o do painel de
ver Figuras 9 10 e 11) e
22 Cf. Howard Mayer Brown & Joan Lascelle. Musical Iconography: a Manual for Cataloguing Musical Subjects in Western Art
before 1800 (Cambridge, MA, 1971).
23 Cf. Rosário Álvarez, Latin American Musical Iconography in the Renaissance and in the Baroque Period: Importance and
Guidlines for its Study (Washington, DC, 1993)
24 Cf. Evguenia Roubina, ¿Ver para creer?: una aproximación metodológica al estudio de la iconografía musical. In I Simpósio
Brasileiro de Pós-Graduandos em Música, XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, Rio de
Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010. Anais... Disponivel em Disponivel em
<http://www.seer.unirio.br/index.php/simpom/article/view/2667/2001>. Acessado em 15 set. 2014.
25 Todos membros do RIdIM-Brasil, a lista inclui nomes relevantes tais como os de Beatriz Magalhaes Castro, Isabel Porto
Nogueira, Mary Angela Biason, Alberto Pedrosa Dantas Filho, Luciane e Márcio Páscoa, Diosnio Machado Neto, Ozorio
Christovam, Wellington Mendes da Silva Filho, Thais Rabelo, Gustavo Benetti, Amarilis Rebuá de Mattos, Daniel Ribeiro,
Marcos dos Santos Santos, João Berchmans Sobrinho, Rosana Marreco Orsini, junto a quem isto escreve, dentre outros.
Contando com os Anais de dois congressos nacionais sobre iconografia musical, ainda este ano, o RIdIM-Brasil publicará um
livro intitulado Estudos Luso-Brasileiros em Iconografia Musical, que inclui também um excelente trabalho da iconógrafa
musical portuguesa Luzia Rocha, da Universidade Nova de Lisboa.
26 Cabe destacar aqui o recente Mini-Curso de Iconografia Musical: Conceitos, Resgate e Tratamento ministrado em conjunto
por Pablo Sotuyo Blanco e Zeila Machado no auditório do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia entre 21 e 23 de julho de
2014.
66
o da Sala de Música no Casario Fróes da Motta, Sede da Fundação Senhor dos Passos, em Feira de Santana
(ver Figuras 12 e 13).
Assim, já no final deste texto, apresentamos as metas técnicas e estratégicas do RIdIM-Brasil com relação ao
patrimônio iconográfico musical brasileiro para 2015:
- Estimular um maior envolvimento e capacitação da comunidade técnica e
científica em torno da iconografia musical;
- Desenvolver uma base/rede nacional de dados em iconografia musical que
dialogue internacionalmente;
- Fomentar o controle cidadão do patrimônio iconográfico musical e relativo à
música;
- Promover ações e eventos em torno do repertório internacional de iconografia
relativa à música no Brasil (incluindo o brasileiro, claro!);
- Estabelecer parcerias estratégicas que ajudem a garantir a concretização dos
objetivos definidos;
- Realizar o 3º Congresso Brasileiro de Iconografia Musical na Universidade
Federal da Bahia, para o qual já estão todos convidados a participar!
67
Figuras 1 e 2 Exemplos de iconografia musical e relativa à música: Cândido Portinari. Banda de Música
(1956, desenho a grafite em papel, 36 x 32.5 cm, Brodowski, São Paulo esq.) com o pai do artista
tocando tuba em primeiro plano, e Retrato de Seu Baptista (1941, desenho a carvão em papel, 45 x 31 cm,
Brodowski, São Paulo) representando o pai do artista sem o seu instrumento.
Figuras 3 e 4 André Gill. Richard Wagner ferindo o ouvido ao martelar uma colcheia (
, Agosto
9, 1868 esq.); Rafael Bordalo Pinheiro. Nelly-Marzi e sua voz (Antonio Maria, Novembro 11, 1880,
p.367 dir.)
68
Figuras 5 e 6
Duas gravuras de Debret com tensão êmica-
aquarela sobre papel, 15,6 x 21,5 cm, Museus Castro Maya - IPHAN/MinC, Rio de Janeiro, RJ)27
Figuras 7 e 8 Exemplos de partituras com disposição visual emblemática: Baude Cordier
Bonne, Sage (esq.) e George Crumb Agnus Dei, Makrokosmos v.2 (dir.)
rondeau Belle,
27 Para se aprofundar nas questões relativas às recomposições iconográficas em Debret, Cf. André Guerra Cotta, Ouvir Debret.
13th Inter
(Salvador: PPGMUS-UFBA; RIdIM-Brasil, 2011), p. 222-244.
69
Figuras 9 e 10
antes do restauro (fotos: Zeila Machado)
Salvador, Bahia
70
Figura 11
do restauro (fotos: Zeila Machado)
Bonfim
Salvador, Bahia depois
Figuras 12 e 13 Antes e depois do restauro do afresco na Sala de Música do Casario Fróes da Motta
Feira de Santana, Bahia (fotos: Pablo Sotuyo Blanco e Zeila Machado respectivamente)
71
Camarines del Barroco Andaluz
Camarines of Andaluz Baroque
Alfredo J. Morales
Resumo: Adosados a los templos, los camarines son espacios de reducidas dimensiones en los que se
veneran imágenes de gran devoción popular. Destinados a la oración íntima y a la comunicación directa
con la divinidad, son ámbitos en los que mediante transparentes o dispositivos luminosos naturales o
artificiales la imagen aparece envuelta por relucientes rayos que deslumbran al devoto y lo acercan a los
misterios inexplicables de la fe. Se trata de recintos casi autónomos respecto a los templos en los que se
ubican, resueltos a modo de torres, que ofrecen una rica ornamentación, que están dedicados habitualmente
a la Virgen María y que gracias a la acumulación de elementos y ornatos se convierten en auténticos joyeles,
en una especie de cofres de maravillas. Entre los construidos en Andalucía durante el Barroco destacan los
de la Virgen de la Victoria en Málaga, el de la Virgen de las Angustias en Granada y el de la Virgen de los
Remedios en Estepa.
Abstract: The camarín is a confined spaces attached to a temple in which images of great devotion are
venerated. Built to allow intimate prayer and direct communication with divinity, these spaces exploit
natural light through transparent or artificial devices. In this context the religious image appears
surrounded by glittering rays that dazzle the devotee and approach the unexplained mysteries of faith. They
can be considered almost independent structures from the temples in which they are located, close to the
tower solution. Characterized by a rich ornamentation, they are usually dedicated to the Virgin Mary
resembling a jewel box. Among those built in Andalusia during the baroque highlights that of the Virgen
de la Victoria in Malaga, that dedicated to the Virgin de las Angustias in Granada and that of the Virgen de
los Remedios in Estepa.
Una de las creaciones más atractivas, novedosas y originales de la arquitectura barroca en Andalucía son los
camarines. Se trata de espacios de reducidas dimensiones, misteriosos, íntimos y escondidos, de desbordante
riqueza. Destinados a la oración íntima y a la comunicación directa con la divinidad, son ámbitos en los
que mediante transparentes o dispositivos luminosos naturales o artificiales la imagen aparece envuelta por
relucientes rayos que deslumbran al devoto y lo acercan a los misterios inexplicables de la fe. Se conciben
como espacios agregados e incluso aislados o autónomos respecto a los grandes templos conventuales o las
iglesias parroquiales y están en su mayoría destinados a la veneración y adoración de imágenes de profunda
y arraigada devoción popular. En muchas ocasiones se presentan como prolongaciones axiales de los
edificios en los que se insertan, pero otras veces se adosan lateralmente enriqueciendo con sus encadenados
volúmenes los perfiles y las masas arquitectónicas. Son perceptibles desde los templos, aunque tienen una
posición elevada sobre los altares, resultando su visión dificultada por la limitada embocadura de los
72
retablos tras los que se ubican. Todo ello acentúa su carácter de espacio trascendental con acceso limitado y
al que solo se llega tras un recorrido tortuoso y fuera de eje, a veces localizado en el exterior.
Como se ha señalado, los grandes templos con funciones sacras y multitudinarias que respondían a la
necesidad de triunfalismo de la Iglesia a que aspiraba la Contrarreforma, no eran el espacio lleno de
intimidad, soledad y silencio que se requiere para comunicarse con la Divinidad. La piedad sensible que
había promovido el Concilio de Trento lograría su más auténtica expresión fuera de la solemnidad de las
ceremonias litúrgicas, en el retiro y misterio de los camarines, en donde las imágenes aparecen aisladas,
aunque rodeadas de un aparato escénico propio del teatro, facilitando la comunicación directa y la
veneración por parte de los fieles.1 Espacios segregados, pequeños, con plantas cuadradas, poligonales o
circulares, todo en ellos está destinado a potenciar la presencia de la imagen que ocupa su punto central.
Frecuentemente su estructura se ve ampliada por dependencias anejas e intercomunicadas que amplían su
espacialidad, si bien lo más relevante es la sabia combinación de ornato y efectos luminosos para diluir los
valores tectónicos y crear ámbitos cambiantes, maravillosos y múltiples, llenos de efectos ilusorios.
La importancia de estos recintos suscitó hace ya tiempo el interés de los investigadores, correspondiendo a
Kubler una primera aproximación a su estudio.2 En el mismo estableció dos tipos diferentes de camarines.
El primero, al que denominó camarín oculto y del que señaló como mejor ejemplo el de la Virgen de los
Desamparados de Valencia, resulta la solución preferida en las iglesias de planta central y en las que
cuentan con pasajes altos o tribunas sobre las naves laterales. Se caracteriza por no ser perceptible hacia el
exterior al quedar inserto en el perímetro del edificio. Establece como antecedentes de esta fórmula las
capillas de la Virgen de las catedrales góticas y los altares aragoneses en los que se expone la Eucaristía en un
manifestador, en las llamadas capillas de la comunión. Indica que la capilla sacramental que se ubica elevada
tras el retablo mayor de la Basílica del monasterio de San Lorenzo de El Escorial es de este tipo. En ella los
complicados pasajes, escaleras y cámaras existentes detrás del retablo resultan enmascarados en los alzados
exteriores. Los camarines que responden a este tipo suelen localizarse en las zonas del norte, centro y este de
la Península Ibérica.
El segundo tipo es el llamado camarín torre y se desarrolla con extraordinario éxito en Andalucía. Su
rotunda volumetría y su diseño casi autónomo respecto del templo al que se adosan confieren a estos
camarines un absoluto protagonismo hasta el punto de convertir la iglesia en una especie de anexo o
vestíbulo de los mismos. El acceso a estos camarines suele ser tortuoso y el propio acto de subir a ellos es
toda una ascesis, un privilegio, un acercamiento a lo más íntimo de la divinidad, Algunos de estos
camarines están destinados a alojar una imagen de Cristo, como el del Crucificado que con el nombre del
Llano, se venera en la ermita del mismo título en la población de Baños de la Encina, en la provincia de
Jaén.3 Frente a la simpleza de líneas de su exterior, internamente cuenta con una recargada ornamentación
de yeserías policromadas que da lugar a un espacio sorprendente y fascinante. Situado el camarín a un nivel
más elevado que el resto de la iglesia y abierto a ella, presenta planta cuadrada y sus muros se articulan
1 Así lo expresa CAMACHO, Rosar
Internacional de Barroco. Porto, 1991, vol. II, p. 185.
2 KUBLER, George. Arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Ars Hispaniae, vol. XIV, Madrid, 1957, pp. 285-291.
3 Véase al respecto GALERA ANDREU, Pedro A. . Arquitectura de los siglos XVII y XVIII en Jaén. Jaén, 1977, p. 293.
73
mediante monumentales estípites. Como se dijo, los paramentos se enriquecen con una profusa labor de
yeserías de variados motivos entre las que se disponen bandas de espejos. Gracias a ellos la luz que entra
desde una ventana trasera y desde las claraboyas laterales, ubicadas por encima de las cornisas, multiplica los
efectos dramáticos, que aún se acentúan gracias a los dispuestos en las pechinas que apean la cúpula
polilobulada que cubre el espacio, también enriquecida con movidas yeserías policromas. El acceso a este
recinto parte de la sacristía mediante una escalera de ida y vuelta, con un acodo y dos rellanos, de los cuales
es especialmente suntuoso el que precede al camarín, que está cubierto con bóveda semiesférica sobre
pechinas de intradós gallonado y anillo mixtilíneo decorado con volutas. Aunque se desconoce el nombre
del tracista de este recinto, así como el de los artistas que intervinieron en su realización, consta que se
construyó en 1744.
Singular es el camarín de la basílica de San Juan de Dios de Granada, pues no alberga una imagen religiosa,
sino la urna de plata que custodia las reliquias del citado santo fundador de la orden hospitalaria de su
nombre.4 Dicho camarín se levanta sobre la sacristía, dispuesta en sentido trasversal al eje de la nave de la
iglesia. Ésta, con planta de cruz latina, presenta dos capillas hornacinas a cada lado, un amplio crucero y un
presbiterio poco profundo. Su fachada, ligeramente oblicua respecto a la nave, está presidida por una
monumental portada flanqueada por torres. Las cubiertas interiores son bóvedas de cañón con lunetos,
excepto en el crucero donde se levanta una cúpula sobre tambor que está rematada por una linterna. Este
templo fue construido por el arquitecto José de Bada a partir de 1734, correspondiendo a 1741 su fachada
y realizándose su extraordinaria decoración interior entre 1740 y 1757, fecha de la bendición del templo.
Los artífices de las labores de talla, de las esculturas y pinturas fueron los maestros Francisco Guerreo,
Agustín de Vera Moreno y Diego Sánchez Sarabia, respectivamente.
Al camarín se accede por unas escaleras decorada con mármoles, azulejos de Triana, balaustrada de ricas
maderas y pinturas murales con motivos de arquitecturas, de paisajes, pájaros y flores que fueron realizadas
por Tomás Ferrer. En el antecamarín también se empleó la pintura mural, contando además con diferentes
esculturas y labores de talla, aunque resulta especialmente llamativa la presencia de tibores chinos y de urnas
con fruteros y leones de fu. El camarín es de pequeñas proporciones, se cubre con media naranja y linterna
y sus muros están articulados por estípites, decorándose con menudas labores de hojarasca tallada que
enmarcan pinturas sobre cobre, espejos biselados de diferentes tamaños y formatos, paños recortados,
medallones, guirnaldas y un numeroso conjunto de relicarios. Todos los paramentos aparecen dorados.
Preside este espacio la urna de plata que custodia las reliquias de San Juan de Dios, realizada por el platero
Miguel de Guzmán hacia 1755. Cobija dicha urna un templete de madera dorada, sostenido por ocho
columnas. A espaldas del camarín se sitúa una pequeña estancia, el poscamarín, igualmente rico en
ornamentación en madera tallada y dorada y espejos, que está presidido por una escultura de la Inmaculada,
obra de Agustín de Vera Moreno. La imagen aparece colocada sobre un artístico pedestal, bajo el que está
situada una urna con el cuerpo momificado de San Feliciano. La acumulación de elementos decorativos y
especialmente el brillo de los dorados hacen que el camarín se perciba desde la nave de la iglesia a través del
gran arco que se abre en el retablo mayor como un ascua de luz, como un recinto celestial.
4 Existe una monografía sobre este conjunto elaborada por ISLA MINGORANCE, Encarnación. Hospital y Basílica de San
Juan de Dios en Granada, León, 1979.
74
Especial interés y riqueza tienen los camarines barrocos andaluces dedicados a la Virgen María. En ellos sus
creadores vertieron sus mejores calidades para crear recintos en los que dar testimonio de un encendido
amor a la mujer y a la madre entrañadas en la pureza intachable e inaccesible de la Santísima Virgen. Son
estancias dignas de una reina, perfectamente adecuadas a la que es proclamada como Reina de la Creación.
Son ámbitos sacros que también tienen algo de salón profano, de tocador o vestidor, de lugar para guardar
preseas, especie de arca o cofre de maravillas, joyel en el que se encuentra un oculto tesoro. De hecho, en su
organización existen además del propio camarín una serie de salas en las que se guardan las riquísimas
vestiduras y joyas con las que se adereza a la Virgen conforme a la solemnidad de las festividades o según se
trate de los días ordinarios del año litúrgico.5
Uno de los ejemplos más antiguos de camarín mariano en Andalucía es el de la Virgen de la Victoria en
Málaga.6 Se localiza en el convento de los mínimos de la ciudad y su construcción fue promovida por el
Conde de Buenavista. El proyecto se elaboraría por Felipe de Unzurrúnzaga en 1691, si bien las obras se
comenzarían tres años más tarde y concluirían en 1700. La torre en la que se aloja el camarín se adosa en la
cabecera de la iglesia y presenta tres niveles superpuestos, de los que el inferior corresponde a la cripta con
los sepulcros de los condes de Buenavista y sus descendientes, el central es la sacristía y el superior el propio
camarín. Los dos primeros tienen planta cuadrada y el último octogonal. La cripta es un espacio lúgubre y
oscuro que se decora con yeserías de color blanco sobre fondo negro que mayoritariamente representan
esqueletos. Un grupo de columnas situadas al centro de la estancia es el único soporte de las bóvedas de
arista, también decoradas con calaveras y tibias. Adosados al muro del fondo y flanqueando un pequeño
retablo se disponen los monumentos sepulcrales de los condes de Buenavista, quienes aparecen arrodillados
en actitud orante. En las restantes paredes, articuladas por estípites y cariátides se distribuyen los nichos de
enterramiento, cuyos frentes son cartelas de yeserías enmarcadas por movidas hojas y temas vegetales.
Mediante una escalera con dos tramos y descanso intermedio se accede a la sacristía, dependencia que ofrece
una columna central y que carece de decoración. Otros dos tramos de escalera llevan hasta el camarín. La
caja de dicha escalera se cubre con una bóveda esquifada en cuyo centro se representa en yeso al Salvador,
mientras en los lunetos aparecen los apóstoles. En el descansillo se ha dispuesto un gran medallón cobijado
por un dosel y enmarcado por motivos vegetales y figuras infantiles, en el que se ha representado a San
Francisco de Paula.
El camarín, que se abre tras el altar mayor de la iglesia, es un recinto de exuberante ornamentación que
alberga al centro la imagen de la patrona de la ciudad, la Virgen de la Victoria, situada sobre un artístico
pedestal que sostienen figuras de ángeles. El recinto, al que durante una restauración efectuada en 1971 se
le añadieron un zócalo de azulejos y nuevas vidrieras, es una explosión de labores de yeserías, en parte
policromadas, entre las que se intercalan distintos espejos. La decoración cubre las paredes del octógono
según un ritmo alterno y disponiéndose simétricamente, presentando símbolos marianos y temas de las
letanías lauretanas. Marcan los lados del octógono pilastras cajeadas que se cubren de carnosa decoración
5 Los comentarios corresponden a BONET CORREA, Antonio. Andalucía barroca. Arquitectura y urbanismo, Barcelona, 1978,
pp. 206-208.
6 Véase el pormenorizado estudio de CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario. Málaga barroca. Arquitectura religiosa de los siglos
XVII y XVIII, Málaga, 1981, pp. 223-232.
75
vegetal con cardos y flores. En el encuentro entre las pilastras se disponen una serie de espejillos. Cada uno
de los frentes, organizados alternativamente, ofrece grandes composiciones con cardos, flores y querubines,
ocupando el centro un amplio espejo sobre el que hay cartelas con inscripciones marianas. La
ornamentación invade el friso con carnosos motivos vegetales, parejas de angelitos y símbolos de las letanías
lauretanas, apareciendo canecillos de hojarasca y espejillos sobre los capiteles. Toda esta recargada y plástica
decoración origina un efectivo juego de claroscuros que hace resaltar la luminosidad de la bóveda de paños,
ordenada mediante parejas de pilastras de igual traza y ornamentación que las inferiores. Destacan por su
volumen y movimiento los enmarques de las ventanas rematadas en parejas de angelitos o en águilas
bicéfalas, así como los símbolos marianos que ocupan los registros superiores, igualmente enmarcados por
carnosas yeserías. La cubierta se remata por un cupulino también octogonal de anillo ornamentado y florón
central.
Toda esta ornamentación, símbolos e inscripciones se integran en un programa iconográfico del que
también forman parte la decoración de la escalera y de la cripta. Para algunos de los estudiosos que han
tratado de descifrarlo la clave del mismo está en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola. La
cripta, con sus imágenes lúgubres y de muerte, corresponde al lugar de la penitencia de la que los fieles salen
tras arrepentirse de sus pecados y suben por una escala santa en la que los recibe el Redentor rodeado por
los apóstoles y ascienden al camarín que es la morada de la salvación eterna gracias a la intercesión de la
Virgen María. Otros interpretaron el conjunto como representación de las tres vías o edades de la vida
espiritual del hombre. La cripta corresponde al nivel terrestre y se identifica con la vía purgativa de los
principiantes en la vida ascética. La escalera, con su iluminación progresiva, sería la vía iluminativa en la
que se consigue el acrecentamiento en la vida espiritual y se facilita al fiel alcanzar la unión con Dios,
representando el camarín que se ofrece como mansión de la inmortalidad, la culminación de la vía unitiva.
También se ha visto este conjunto como una advertencia moralizadora recordatoria de nuestra condición
mortal que necesita de la práctica de las virtudes, especialmente de la caridad para vencer a la muerte y
alcanzar la resurrección y la gracia que la Virgen de la Victoria representa en su camarín.7
El impacto de este camarín en los ambientes religiosos y artísticos malagueños fue considerable, como se
comprueba al advertir su influencia en otros que se erigieron tanto en la ciudad, como en su área geográfica.
Entre todos destacan los levantados en Antequera, ciudad cuya situación en el cruce de caminos entre
Córdoba, Granada, Málaga y Sevilla, le permitió recibir el influjo de estos centros creadores y a la vez servir
de núcleo difusor. Los camarines antequeranos no ofrecen grandes novedades en cuanto a estructura, pero
si resultan muy llamativos por su rica decoración.8 De todos ellos resultan especialmente llamativos el de la
Virgen de los Remedios y el de la Virgen del Socorro. El primero corresponde a la patrona de la ciudad y se
localiza en la iglesia del mismo nombre que formó parte del convento de Franciscanos Terceros, un templo
cuyas obras se desarrollaron entre 1628 y 1697 bajo la dirección de los maestros Gonzalo Yañez y Fernando
7 CAMACHO, Rosario. Op. Cit., pp.193-196.
8
76
de Oviedo. Tiene planta de cruz latina con naves y capillas laterales, presentando cabecera plana. 9 Todos sus
muros están cubiertos por pinturas al temple de rico colorido y estética barroca, algunas de las cuales fingen
estar realizadas sobre lienzo. Igualmente barroco es el retablo mayor con monumentales columnas
salomónicas que fue construido por Antonio Rivera en el primer tercio del siglo XVIII. Tras el mismo se
sitúa el camarín edificado entre 1700 y 1707 y cuya traza se atribuye a Andrés Burgueño. Tiene planta
hexagonal y pilastras corintias dobladas en los ángulos entre las que se abren ornamentados arcos de medio
punto. Menuda decoración de hojarasca cubre el fuste de los soportes, enriquece los arcos de compleja
rosca, así como el enmarque de las ventanas ovales que se abre en ellos y el entablamento, en donde
también hay canecillos y figuras de pájaros, además de querubines en los ángulos. Grandes espejos con
movidos marcos se sitúan bajo las ventanas. En las pechinas se representan emblemas marianos entre
acantos y querubines, apoyando en ellas una bóveda semiesférica fragmentada mediante nervaduras planas.
Sobre ellas y los segmentos resultantes se distribuye una profusa ornamentación de carnosos motivos
vegetales. Se corona la cubierta en un cupulino en el que junto a la decoración de acantos aparecen unas
veneras.
Todo este movido conjunto de ornamentos que gracias a los espejos se multiplica y crea efectistas juegos de
luces y sombras está pensado para resaltar la pequeña imagen de la Virgen de los Remedios que ocupa el
centro del camarín. Se levanta sobre un original templete de madera integrado por estilizadas volutas
decoradas con hojarasca y rematadas por figuras de ángeles que portan una colosal corona. Este ingenioso
baldaquino fue realizado por Miguel Asensio en 1721.
El camarín de la Virgen del Socorro se encuentra en la iglesia del colegio de Santa María de Jesús. El
edificio ha sufrido numerosas vicisitudes a lo largo de los siglos, quedando casi completamente destruido
durante la invasión francesa, por lo que debió ser reconstruido. Durante el proceso de las obras se produjo
la reorientación del edificio y la capilla de la Virgen del Socorro que había permanecido en pie y que se
abría en uno de los muros laterales del templo pasó a ser capilla mayor. Su peculiar configuración
hexagonal, sus grandes arcos cobijando retablos y las tribunas altas que recorren todo el cuerpo superior
otorgan a este ámbito el aspecto de un teatro. El retablo mayor, de gran sencillez compositiva, parece una
especie de gran marco dorado que rodea la embocadura del camarín. Tanto éste como aquel son obra del
maestro antequerano Antonio Rivera, perteneciente a una acreditada familia de artistas especializados en la
talla de la madera y el yeso. La construcción del camarín tuvo lugar en 1725. 10 Se trata de un espacio
pequeño de planta cuadrada que presenta un zócalo de mármol rojo con roleos y baquetones y con el
escudo de la cofradía entre tornapuntas y placas recortadas. Por su color y sencillez ornamental contrastan
con la menuda, abigarrada y movida decoración de yeserías del cuerpo superior. Unas basas sostienen
estípites coronados por capiteles integrados por carnosos acantos y querubines de gran escala que
comprimen el espacio inferior e impulsan la visión hacia el movido entablamento del que cuelgan escudos
de la cofradía y anagramas marianos sostenidos por querubines de los que arrancan placas recortadas con
carnosos acantos que alcanzan el zócalo. El tambor presenta ventanas alternando con recuadros rodeados
9 Sobre este templo puede consultarse FERNÁNDEZ, José María. Las iglesias de Antequera, Antequera, 1970, pp.127-136. Así
mismo ROMERO BENÍTEZ, Jesús. Guía Artística de Antequera, Antequera, 1989, pp, 256-270. El estudio arquitectónico más
completo se debe a CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario. Op. Cit, pp. 324-328.
10
77
de yeserías y las pechinas angulares ofrecen medallones con las virtudes cardinales, todos ellos enmarcados
por acantos, veneras, espirales y querubines que soportan una corona. En este ámbito que preside bajo un
templete de madera dorada la imagen de vestir de la Dolorosa con la advocación del Socorro, se ha logrado
la fusión de las artes que propugna el barroco, al haberse combinado con gran maestría arquitectura,
escultura y pintura. No obstante, su riqueza decorativa, la sensación ascendente del espacio comprimido y
los juegos y efectos luminosos, no son perceptibles desde la iglesia. Solo quien accede al camarín es
consciente de encontrarse en un lugar maravilloso, casi celestial, en el que reside la Virgen María.
Cercana a la ciudad de Antequera se encuentra la población sevillana de Estepa, en la que se erigieron tres
hermosos camarines-torre durante el siglo XVIII.11 El más antiguo de ellos parece ser el de la iglesia de la
Asunción, adosado a la cabecera de un templo cuya única nave se cubre con bóvedas de cañón con lunetos,
mientras el presbiterio presenta una semiesfera. Lo más destacado de este interior es el importante conjunto
de pinturas que lo enriquece, componiendo un amplio programa iconográfico que en la capilla mayor está
integrado por representaciones de los Padres de la Iglesia, santos fundadores, los evangelistas, eremitas,
confesores, doctores, santas vírgenes y arcángeles, así como escenas de la vida de Jesús y de María, en los
medios puntos. En la nave continua la decoración pictórica, tanto en la bóveda como en los muros laterales,
con representaciones de santos, escenas de la vida de Cristo y de la Virgen, ángeles y apóstoles.12 Estas
pinturas fueron realizadas por Manuel Jódar y Romero en 1754.
El camarín se abre a la nave mediante la amplia embocadura del retablo barroco que preside la capilla
mayor. Aparece superpuesto a la sacristía y el conjunto se completa con la escalera que permite la
comunicación entre ambos. Tiene planta hexagonal, presenta un zócalo de jaspes y se cubre con bóveda de
seis paños. En ellos se han pintado arcángeles, ángeles músicos y en las pechinas, escenas de la vida de la
Virgen, mientras a los lados de la ventana se localiza el apostolado. En los frentes se han dispuesto una serie
de pinturas sobre lienzo que también representan escenas de la vida de María. Este camarín fue construido a
partir de 1716 por Francisco López, gracias a la generosidad del acaudalado estepeño don Salvador del
Barco y Robles. No obstante, diversos pleitos y problemas retrasaron la edificación, prolongándose su
ornamentación durante varios años, hasta completarse el dorado en 1749. Alberga la imagen de candelero
de la Virgen de la Concepción, dispuesta sobre una artística peana.
Un segundo ejemplo de camarín-torre estepeño corresponde al de la Virgen del Carmen, que también se
levanta sobre la sacristía y se adosa a la cabecera del templo, integrándose en este conjunto la escalera de
comunicación entre ambas. La iglesia es de una sola nave y se cubre con bóveda de cañón rebajado con
lunetos, media naranja sobre pechinas en el crucero y bóveda vaída en el presbiterio. El conjunto que
integran sacristía, escalera y camarín forman un núcleo independiente, elevándose notablemente sobre las
cubiertas del cuerpo de la iglesia. Este volumen articula sus paramentos con pilastras toscanas sobre
11
Historia de Estepa, Estepa, 1999, pp. 625-642. A pesar de su título, y aunque menciona los tres que aquí se comentan, se centra
en el de la Asunción, refiriendo quien fue su patrono, las vicisitudes del comienzo de la obra y las pinturas que lo adornan.
12 La identificación de las escenas y santos pintados en este templo fue realizada por HERNÁNDEZ DÍAZ, José, SANCHO
CORBACHO, Antonio y COLLANTES DE TERÁN, Francisco. Catálogo arqueológico y artístico de la provincia de Sevilla.
Tomo IV, Sevilla, 1955, pp. 70 y 72.
78
pedestales y ofrece un antepecho con basamentos coronados por esferas, rematándose el tejado por una
linterna. El interior de la iglesia constituye uno de los conjuntos decorativos más homogéneos desde el
punto de vista artístico, ya que tanto la arquitectura como los retablos, imágenes, pinturas y decoración
mural responden a un único criterio estético de sentido barroco, que es el imperante en Andalucía durante
el siglo XVIII.
La sacristía que ocupa la planta baja de la torre-camarín es de planta cuadrada y se cubre mediante cuatro
bóvedas de arista que descansan en una columna central de jaspe rojo. En las bóvedas y arcos se han pintado
temas florales y de rocallas. La caja de la escalera presenta una bóveda semiesférica dividida en ocho paños,
solución que se repite en el camarín. Éste se enriquece con pinturas y motivos sobrepuestos de acusado
geometrismo, técnica que también se ha empleado en la decoración de las paredes y bóvedas del templo. En
las pechinas se sitúan los escudos de los patronos. Al parecer este camarín se encontraba en obras en 1718,
si bien su decoración aún no se había completado a mediados del siglo.13 En su interior se sitúa la imagen
de la titular, escultura de vestir al parecer de la segunda mitad del siglo XVII aunque muy restaurada en
diversos momentos. Es pieza muy destacable el conjunto de peana y baldaquino que la alberga, pues se trata
de una obra de madera tallada y dorada, del tercer cuarto del siglo XVIII. La peana la forman retorcidas
volutas de rocallas en las que descansan ángeles y se remata por un trono de nubes con querubines sobre el
que se sitúa la imagen de la Virgen. Prolongando aquellas volutas se crea un templete o baldaquino, cuyo
remate son figuras de ángeles que sostienen una gran corona.
El tercero y más atractivos de los camarines de Estepa es el de la Virgen de los Remedios.14 También se
trata de un camarín-torre, pues el volumen octogonal adosado a la cabecera de la iglesia se desarrolla en
altura mediante la superposición de dos ámbitos, uno que sirve de sacristía en la planta baja y otro que
alberga la imagen mariana correspondiente al piso superior. El acceso a éste se realiza mediante una amplia
escalera alojada en un cuerpo lateral, que comunica con la sacristía. El camarín fue agregado a la nave del
templo cuando se estaba renovando el presbiterio. La obra parece haberse iniciado en 1754 por el maestro
antequerano Cristóbal García, quien también trabajó en la renovación del templo, labor que se venía
desarrollando desde comienzos del siglo. En la obra también debió intervenir el maestro ecijano Nicolás
Bautista de Morales. A partir de 1758 se documenta la presencia en el proceso constructivo de los maestros
Andrés de Zabala y Juan Antonio Blanco, correspondiendo a este último la realización del zócalo y del
pavimento entre 1781 y 1782. De las labores escultóricas y de las yeserías hay diferentes pagos al maestro
antequerano Diego Márquez desde 1777, constando que la carpintería fue realizada por Antonio Cornejo
en los años 1760 y 1761 y que del dorado y estofado se encargó Salvador Romero, a quien se efectuaron
una serie de pagos entre 1762 y 1777. No se sabe si las pinturas de los Evangelistas y Padres de la Iglesia
que aparecen en la bóveda se deben a este mismo artista.
El camarín es de planta octogonal, ofrece un zócalo de mármoles rojos y negros con incrustaciones de jaspes
y un amplio banco del que surgen esbeltos estípites de perfiles dorados ordenando unos muros ligeramente
curvos que albergan hornacinas con imágenes de arcángeles y de santos, además de diez relieves con escenas
13 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, SANCHO CORBACHO, Antonio y COLLANTES DE TERÁN, Francisco. Op. Cit., p. 68.
14 En una ocasión precedente tratamos de este camarín MORALES, Alfredo J.. La piel de la arquitectura. Yeserías sevillanas de
los siglos XVII y XVIII, Sevilla, 2010, pp.130-132. Dicho texto es la base de los siguientes comentarios.
79
de la vida de Jesús y María, enmarcados por ondulantes rocallas. La similitud de esos estípites y de otros
elementos ornamentales del camarín con los del retablo mayor de la iglesia de San José de Antequera ha
llevado a atribuir su autoría al maestro Diego Márquez. El comentado juego de líneas curvas se repite en el
entablamento y en la cornisa, así como en la media naranja que está dividida en casos mediante molduras
doradas originando una especie de estrella en la clave. Los plementos están recorridos por molduras
mixtilíneas que en determinados puntos enmarcan cartelas. Tan variados y ricos elementos permiten crear
un espacio misterioso y fascinante, variado y suntuoso, digna morada de la imagen mariana que se dispone
sobre un movido trono de ángeles. Los efectos escenográficos eran más acusados en origen, cuando el
recinto solo se iluminaba por dos óculos situados angularmente. La apertura de una ventana lateral ha
alterado la luminosidad y la percepción del camarín.
Otro importante camarín de la provincia de Sevilla es el de la Virgen de la Merced de Écija.15 El conjunto
conventual que fue de los mercedarios calzados se edificó entre las últimas décadas del siglo XVI y el primer
tercio del siglo XVII. Durante el XVIII se efectuaron obras de reparación y renovación estética de la iglesia,
construyéndose además el camarín, cuyas obras se iniciaron en 1739. También responde al tipo de camaríntorre, pues está resuelto como un volumen prácticamente autónomo adosado a la cabecera de la iglesia. Al
exterior presenta un primer cuerpo de planta cuadrada, cuyas fachadas se ordenan por pilastras toscanas con
basa y capitel de ladrillo fino, mientras el fuste aparece blanqueado. El segundo cuerpo es octogonal con
pilastras del mismo orden y huecos fingidos y en él se combinan las superficies encaladas, los elementos
arquitectónicos en ladrillo fino y labores de azulejería en color azul. El tercer cuerpo es una linterna, está
fabricado en ladrillo fino, se organiza con pilastras y se enriquece con azulejos. Tejas vidriadas en blanco y
azul aparecen en la cubierta.
Interiormente el camarín presenta planta de cruz griega inserta en un cuadrado, presentando achaflanados
los ángulos de encuentro de los brazos. El acceso a este recinto se efectúa mediante una escalera adosada al
flanco norte que remata en un antecamarín de planta rectangular. Los muros del camarín se dividen en tres
módulos mediante pilastras alas que se han superpuesto estípites que solo ocupan los dos tercios superiores
del fuste. En el módulo central de cada muro se ha situado una cartela ovalada apeada en un pinjante y
enmarcada por una moldura mixtilínea remata en un frontón curvo, roto y enrollado con un gran penacho
central. Sobre los arcos torales aparecen las pechinas con grandes cartelas con el anagrama de María,
enmarcadas por perfiles mixtilíneos y rematadas por unas coronas con penachos de acantos que sostienen
figuras infantiles.
El anillo donde apoya el tambor de la bóveda presenta en el entablamento potentes cartelas pictóricas con
enmarque mixtilíneo, volutas y penacho rematado en jarrón. En dichas cartelas se han pintado símbolos de
las letanías lauretanas. Un texto latino extraído del Éxodo ocupa el friso. El tambor, que es octogonal,
presenta ventanas fingidas en siete de los lados, siendo real solo la del frente de poniente. Estos huecos se
enmarcan por labores de yeserías, destacando los estípites de perfil mixtilíneo y con figuras de ángeles que
los flanquean. En la cornisa que sirve de arranque a la bóveda aparecen figuras infantiles sosteniendo
15
-129.
80
palmas. En el friso de remate del tambor se ha situado una frase tomada del capítulo 12 del Apocalipsis. Los
paños en los que se divide la bóveda están decorados por yeserías con cartelas, en algunas de las cuales
aparecen símbolos de las letanías lauretanas. También le linterna que remata la bóveda lleva decoración de
yesos.
Uno de los grandes aciertos de las yeserías antes mencionadas es el hecho de aparecer perfiladas en azul,
pues les otorga corporeidad y contribuye a modificar las dimensiones reales del camarín. También resulta
decisiva la iluminación, pues al proceder la luz de una sola ventana situada a poniente hace que los fieles
situados en la iglesia no perciban dicho foco y contemplen la imagen de la Virgen bañada por una luz que
parece descender directamente del cielo, como si se tratase de una aparición. Se trata de una solución
plenamente escenográfica y barroca que potencia la devoción de los fieles hacia la Virgen María.
En la ciudad de Granada se encuentran dos de los más hermosos camarines barrocos presididos por
imágenes marianas en Andalucía, el de Nuestra Señora de las Angustias y el de la Virgen del Rosario. En
ambos cabe destacar tanto su rica decoración, como sus programas iconográficos y la complejidad de las
cámaras que los rodean. El templo al que se adosa el primero de ellos se construyó bajo la dirección de Juan
Luis Ortega entre 1664 y 1671 y cuenta con una monumental fachada flanqueada por torres y organizada
por columnas salomónicas, en la que destaca la imagen de la Virgen de las Angustias de la hornacina
superior, que fue labrada por Bernardo Francisco de Mora y su hijo, José de Mora, en 1666.16 La iglesia
presenta una sola nave con cuatro capillas laterales a cada lado, crucero y amplio presbiterio. La nave se
cubre con bóveda de cañón con lunetos, las capillas con bóvedas de arista y el crucero con una cúpula
gallonada sobre tambor. Todos los muros aparecen decorados con pinturas de motivos vegetales. Tras el
monumental retablo mayor de mármoles polícromos y madera, que fue diseñado por Marcos Fernández
Raya, que se comenzó en 1728 y se concluyó en 1760 se abre el camarín de la Virgen de las Angustias. La
imagen de la titular, aunque obra de hacia 1565 y que se atribuye a Gaspar Becerra, fue modificada por
Pedro Duque Cornejo en 1718.
El camarín, al que se accede desde una escalera localizada en el tránsito de la sacristía al presbiterio, está
flanqueado por dos dependencias de planta cuadrada y situadas a un nivel inferior. Su construcción estaba
finalizada en 1691, pero la decoración se prolongó hasta 1703. El diseño del proyecto decorativo se debe a
Juan de Mena, pero Francisco Hurtado Izquierdo introdujo algunos cambios a raíz de su participación en
1712. El camarín presenta columnas salomónicas pareadas de mármol negro sosteniendo los arcos que
apean la cúpula y unos pequeños estípites junto a las puertas. En el conjunto destaca la decoración en
mármoles de diferentes colores17. La cúpula ofrece labores talladas y doradas, pero se trata de una
reconstrucción efectuada tras el incendio que sufrió el recinto en 1916. Los muros de las cámaras laterales o
antecamarines están cubiertos por pinturas realizadas por José Hidalgo y Juan Medina entre 1739 y 1742 y
representan pasajes de la Vida de la Virgen y los dolores de Nuestra Señora.
16 Sobre este templo y su imaginería puede verse ISLA MINGORANCE, Encarnación. La Virgen de las Angustias I. El
conjunto escultórico, Granada, 1989.
17
Internacional Andalucía Barroca. I. Arte, Arquitectura y Urbanismo. Actas, Bilbao, 2009, pp. 217-219.
81
La imagen mariana, que sostiene sobre sus piernas una escultura yacente de Cristo tallada en el siglo XIX,
aparece situada sobre un trono realizado en 1734 por Marcos Fernández Raya. Sus ricos vestidos, la corona,
pecherín y cetro, la media luna con querubín y la cruz dispuesta a sus espaldas otorgan al grupo escultórico
un carácter plenamente barroco y teatral. El fulgor que originan las piezas de plata de este rico ajuar se
refleja sobre las pulimentadas piedras que enriquecen la arquitectura, originando unos efectistas contrastes y
juegos de luces, que otorgan al camarín un aspecto misterioso y vibrante.
Como cumbre de los camarines barrocos andaluces se ha catalogado el de la Virgen del Rosario del
convento granadino de Santo Domingo o de Santa Cruz la Real.18 El templo se edificó en el siglo XVI, si
bien en la década de 1690 se amplió la capilla mayor y se construyó el crucero, en donde se erigió una
cúpula sobre tambor. Estas obras y las de renovación decorativa del conjunto debió dirigirlas Melchor de
Aguirre. El camarín que alberga la imagen de la Virgen del Rosario se sitúa en el brazo del evangelio del
crucero y le sirve de embocadura un potente y movido retablo de estípites y poblado de figuras de ángeles,
que fue realizado por Blas Antonio Moreno entre 1743 y 1765. La obra del camarín fue de una gran
lentitud y fue pensada en 1724 a fin de evitar los inconvenientes que ofrecía el bajar la imagen del retablo
para las procesiones. La falta de solar hizo que la obra no se comenzara hasta 1744 cuando se pudo comprar
una casa situada al otro lado de un callejón. Dicho espacio fue conectado a la iglesia mediante un arco que
permitía el paso de los carruajes, aprovechándose la superficie de la vivienda para organizar las dependencias
del camarín, que fue construido sobre dicho arco. Se desconoce el autor del proyecto original, aunque se ha
relacionado con José de Bada, habiendo participado un nutrido grupo de artistas hasta su culminación en
1773.
El camarín aparece flanqueado por tres dependencias. Las dos laterales o antecamarines son de planta
rectangular y se cubren por elaboradas bóvedas y medias cúpulas sobre trompas, que aparecen decoradas
con pinturas de ángeles músicos que fueron realizadas por Chavarito, Tomás Ferrer y Tomás Medialdea. La
decoración se completa con esferas de reluciente metal y en el antecamarín llamado de Lepanto se han
pintado además trofeos militares e instrumentos de música y retratos de los almirantes de la flota de la Liga
Santa en dicha batalla. No obstante, sobresalen un gran lienzo con la escena de la Batalla de Lepanto y,
enfrentado, una representación de San Pío V en oración. La dependencia trasera es el poscamarín con
complicadas bóvedas vaídas en los flancos y oval al centro que se cubren por espejos y que apean sobre
parejas de columnas de mármol de Lanjarón. Desde estas bóvedas espejeantes y desde las ventanas abiertas
en este espacio surgía la luz que irradiaba sobre el camarín. Pulidas piedras de diferentes colores y orígenes
han servido de pavimento y zócalo de estas dependencias y para las cornucopias que se distribuyen por los
muros.
El camarín es el espacio más rico en ornamentación, pues a las pinturas de perspectivas de los paneles bajos
y a los relieves con pasajes bíblicos del zócalo se suma el chapeado de espejos de todos los elementos y
superficies, lo que convierte el espacio en puros reflejos acerados. El efecto del conjunto es deslumbrante,
como si se tratara de un firmamento en miniatura. Esta rutilante decoración brilla como un gran broche o
18
82
aderezo de pedrería y debería resultar increíblemente bella a la luz parpadeante de los cirios y velas. 19 De
esos brillos participa la propia imagen de la Virgen revestida de traje de plata según las modas cortesanas del
siglo XVI. En ese siglo se ha fechado esta imagen que la tradición señala como la que llevó don Álvaro de
Bazán a la Batalla de Lepanto. De ahí los trofeos militares pintados en las bóvedas y representados con
piedras polícromas en el pavimento. Ese hecho y el llamado milagro de la estrella de 1679 cuando por
intercesión de la Virgen del Rosario desapareció una epidemia de peste que diezmaba la ciudad, explican la
amplia y profunda devoción que logró en el pueblo granadino y su afán por dotarla de un espacio en
consonancia. Por ello no es de extrañar que al levantar este asombroso camarín lo rematasen con una
estrella de espejos, fiel traducción de la Stella Matutina de las letanías lauretanas, con el que quisieron
simbolizar y coronar a la propia imagen reluciente de la Virgen del Rosario.
19 BONET CORREO, Antonio. Op. Cit., p. 214.
83
Figura 1: Panteón de los Condes de Buenavista en el Santuario de Nuestra Señora de la Victoria, Málaga.
Foto: Alfredo J. Morales
84
Figura 2: Camarín de Nuestra Señora de los Remedios, Estepa (Sevilla). Foto: Manuel Gámez.
85
Figura 3: Camarín de Nuestra Señora de la Merced, Écija (Sevilla). Foto: Alfredo J. Morales
Figura 4: Camarín de Nuestra Señora del Rosario en la Iglesia de Santo Domingo, Granada. Foto: Pedro
Luengo.
86
A modelação do espaço: o efeito-surpresa
The shaping of space: the surprise effect
Jorge Manuel de Oliveira Rodrigues
Resumo: A arquitectura barroca em Portugal foi evoluindo de acordo com as vicissitudes de um país
periférico, acabado de sair de uma crise dinástica que culminou num conflito de 28 anos a Guerra da
Restauração, de 1640 a 1668
e que por isso se manteve afastado das grandes novidades artísticas,
nomeadamente arquitectónicas, desenvolvidas a partir de Itália (Roma, Turim, Nápoles) graças á
criatividade de arquitectos como Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona ou Guarino
Guarini, entre outros. Os parcos recursos disponíveis foram sobretudo canalizados para a construção de
sentir de forma
tímida em Portugal, primeiro com João Antunes e mais tarde com o trabalho de arquitectos como Nicolau
Nasoni, que permaneceram como excepções num panorama geral arquitectonicamente pobre. A solução
alternativa foi geralmente a de introduzir o efeito-surpresa na modelação dos espaços através de artifícios que
não implicavam uma arquitectura inventiva, mas antes a adopção de soluções decorativas e ornamentais que
investiam em duas originalidades da arte do barroco português: a talha dourada e o azulejo. No primeiro
caso encontramos as verdadeiras cavernas douradas das igrejas de S. Francisco do Porto, S. Francisco de São
Salvador da Baía ou a Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto; no segundo e no que ao azulejo
historiado do séc. XVIII diz respeito a criação de uma ilusão espacial através da aposição nas paredes do
interior dos templos de verdadeiras janelas virtuais, tema que iremos abordar nesta comunicação centrandonos em exemplos comos os da igreja de S. Francisco da Ordem Terceira de Elvas ou, sobretudo, da igreja
dos Mártires de Fronteira.
Abstract: Baroque architecture in Portugal evolved according to the specific circumstances of a peripheral
country, fresh out of a dynastic crisis that lead to a 28 year long conflict - the War of Restoration, from
1640 to 1668 and that kept the country apart from the major artistic novelties of the period, namely in
architecture, deriving from Italy (Rome, Torino, Napoli) thanks to the creativity of architects such as
Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona or Guarino Guarini, amongst others. The scarce
preventing the echoes of those artistic novelties to have a serious impact in Portugal, with exceptions being
the work of João Antunes, first, and later that of 18th century architects such as Nicolau Nasoni, that
remained isolated in a globally poor architectural panorama. The alternative solution that was found
usua
inventive architecture but relied, instead, in ornamental solutions that made full use of two original
characteristics of the Portuguese Baroque: the gilded woodcarvings and the Portuguese tiles, the azulejo. In
the first case we can still appreciate the mock golden caverns in the interior of churches such as S. Francisco
[Saint Francis] of Porto, S. Francisco of São Salvador da Baía or the Matriz of Nossa Senhora do Pilar in
Ouro Preto; in the second case and in what concerns the 18th century historiated tiles the creation of a
special illusion through the display, in the interior walls of the temples, of actual virtual windows, the
87
subject of this paper, centered on the example of the original church of Senhor dos Mártires [Our Lord of
the Martyrs] in Fronteira.
A arquitectura barroca em Portugal foi evoluindo de acordo com as vicissitudes de um país periférico,
acabado de sair de uma crise dinástica que culminou num conflito de 28 anos a Guerra da Restauração, de
1640 a 1668
e que por isso se manteve afastado das grandes novidades artísticas, nomeadamente
arquitectónicas, desenvolvidas a partir de Itália (Roma, Turim, Nápoles) graças à criatividade de arquitectos
como Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona ou Guarino Guarini, entre outros.
Os parcos recursos disponíveis foram sobretudo canalizados para a construção de fortificações e de edifícios
m que os ecos dessas novidades se fizessem sentir de forma tímida em Portugal,
primeiro com João Antunes, no século XVII, e mais tarde com o trabalho de arquitectos setecentistas como
Nicolau Nasoni, que permaneceram como excepções num panorama geral arquitectonicamente pobre. A
solução alternativa foi geralmente a de introduzir o efeito-surpresa na modelação dos espaços através de
artifícios que não implicavam uma arquitectura inventiva mas antes a adopção de soluções decorativas e
ornamentais que investiam em duas originalidades da arte do barroco português: a talha dourada e o
azulejo.
No primeiro caso encontramos as verdadeiras cavernas douradas das igrejas de S. Francisco do Porto, S.
Francisco de São Salvador da Baía ou a Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto; no segundo e
no que ao azulejo historiado do séc. XVIII diz respeito deparamos com a criação de uma ilusão espacial
através da aposição nas paredes do interior dos templos de verdadeiras janelas e arquitecturas virtuais, tema
que iremos abordar centrando-nos sobretudo no exemplo da original igreja do Senhor dos Mártires de
Fronteira.
Construída num dos extremos urbanos da vila, dominando a paisagem da peneplanície alentejana, esta
igreja terá sido mandada erguer pelo Padre Miguel dos Santos Cabedo com a intenção expressa de nela ser
sepultado transformando-a assim também no seu mausoléu conforme inscrição lapidar em campa rasa
pede Hu Pe Noço e hua Ave / Maria pela çua
1
alma por / Amor de Deus
A fachada principal, ladeada por duas torres quadradas, apresenta um portal simples de cantaria com
frontão interrompido, cujas volutas enquadram uma cartela onde se inscrevem as Chagas de Cristo. No eixo
central abre-se ainda, um pouco acima, um óculo emoldurado pela cornija que corre a toda a largura do
edifício e aqui se curva e modela, numa descontinuidade geradora de movimento. Remata este corpo
central da fachada uma cimalha recortada em volutas (ver Figura 1).
1 - A fundação da igreja, no local onde terá existido uma outra dedicada a São Sebastião, é também atribuída a Fr. Miguel dos
Anjos, SIMÕES, J.M. dos Santos, Azulejaria em Portugal no Século XVIII, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010 (2ª
edição revista e actualizada), p. 492, nota 1123
88
O espaço interior é unificado: a planta tendencialmente centralizada correspondendo, aliás, a uma curiosa
tipologia detectável no Distrito de Portalegre, no Norte Alentejano 2 - resolve-se num octógono em cujos
ângulos cortados se inscrevem, numa rigorosa simetria, dois púlpitos em madeira e dois altares, o de
Santana e o de Nossa Senhora do Carmo (ver Figura 2).
Um coro alto sobrepuja o nártex da entrada, sendo ao mesmo tempo uma antecâmara difusora da luz que
penetra pelo óculo frontal e inunda a igreja, realçando e pondo em valor a claridade do trabalho de massa
dos altares.3 Em frente, no topo da funda e baixa Capela-mor num claro contraste de luz e sombra
encontramos o Altar-mor, ponto fulcral da atenção dos fiéis que penetram no templo, valorizado pela
riqueza dos seus materiais e pela qualidade do seu trabalho de arquitectura e intarsiato: a sua construção é
em mármore claro da região (Borba, Estremoz) com colunas salomónicas que se destacam pela cor cinzenta
mais escura e se prolongam a toda a volta em arcos espiralados. Peça única na sua qualidade artística, é
enriquecida pelo trabalho em mármore embutido, de desenhos elaborados e cores diversas. Um Sacrário,
igualmente decorado por embutidos, completa este conjunto. Na parede ao fundo sobrevive uma pintura
mural seiscentista a fresco com uma representação do Cristo Crucificado,4 sendo a pintura enquadrada por
uma moldura azulejar ornamental setecentista. (ver Figura 3)
O conjunto do Altar-mor é atribuído a João Antunes,5 sendo possível que, dada a qualidade e originalidade
da traça do templo, esta lhe possa ser também consignada, embora sem qualquer prova documental que o
sustente.6
referidos e, por outro lado, o conhecido partido do arquitecto pelas estruturas de planta tendencialmente
centralizada de inspiração romana como fará na monumental igreja de Santa Engrácia em Lisboa, hoje
Panteão Nacional, ou na também centrada igreja do Senhor Bom Jesus da Cruz em Barcelos autorizam a
2 - Vários exemplos, claramente inspirados sobretudo na obra Borrominesca de San Carlino alle Quattro Fontane, mas também
um pouco na Berniniana de San Andrea al Qurinale, ambas em Roma, encontramo-las na Igreja do Senhor dos Mártires, no
Crato, no Senhor Jesus do Outeiro de Alter do Chão, na igreja de São João Baptista de Campo Maior ou na original obra do
Senhor Jesus da Piedade, em Elvas, com torres colocadas em ângulo que fazem lembrar a fachada da Igreja de Nossa Senhora da
Praia de Salvador da Baía
31991
4 - Até há pouco tempo encoberta por uma tela recente, RODRIGUES, Jorge e CORREIA, Cosete, Verão do Barroco. Catálogo
Fronteira, Fronteira: Câmara Municipal de Fronteira, s/d [1988], p.5-6
5 - SIMÕES, J.M. dos Santos, op. cit., p. 492
6 - Sabemos que João Antunes frequentou a Aula do Paço, tendo começado, como mestre-pedreiro, por executar vários altares
em mármores embutidos na capela da Quinta dos Duques de Palmela ao Calhariz, na Arrábida, desde 1681, na capela de São
Gonçalo em S. Domingos de Benfica, cerca de 1685, ou na igreja Matriz de Colares, tendo também executado, usando a mesma
técnica, o túmulo da Princesa Santa Joana do Convento de Jesus em Aveiro, datado de 1699; o uso dos embutidos em mármore,
de excelente qualidade artística, associado às colunas salomónicas de colorido contrastante, é uma das suas marcas artísticas,
PEREIRA, José Fe
-36,
aqui. P. 33
89
hipótese de estarmos aqui em presença de um projecto deste arquitecto, embora a conclusão da igreja (a
aceitarmos a data de 1724 como a da sua fundação)7 seja posterior à da sua morte, em 1712.8
Revestindo as paredes laterais da Capela-mor conservam-se vários painéis setecentistas de azulejo, objecto da
nossa mais pormenorizada atenção. Atribuídos a Policarpo ou António de Oliveira Bernardes 9 e executados
cerca de 1715 ou 1717 a 1720 10 representam, à esquerda, no lado do Evangelho, Verónica e Cristo a
Caminho do Calvário e à direita, à sua frente, no lado da Epístola, a Deposição de Cristo no Túmulo, com a
Coluna e outros elementos da sua Paixão no Altar-mor11 e nos próprios painéis: um martelo e um alicate na
cartela da base e uma coroa com três cravos no lado esquerdo; uma escada na cartela e três dados no friso do
lado oposto. As cenas da Paixão seguirão modelos de Barocci veiculados por gravuras de Cornelis Cort.12
A perspectiva conseguida pelo rasgamento destas verdadeiras janelas virtuais para o exterior, como veremos,
bem como pelo artificio da colocação de uma porta falsa em
em azulejo polícromo azul e
manganês, em frente e simétrica com a porta verdadeira da Sacristia, associados à representação de pilastras
sobrepostas em ângulo, criam uma ilusão de alargamento e modelação do espaço que iremos abordar agora
em detalhe (ver Figura 4).
Começaremos pelo elemento aparentemente mais singelo em toda esta composição que é, ao mesmo
tempo, o mais artificioso: a porta falsa em
. A porta, de um só batente tal como a que esta
é reproduzida com todo o detalhe da madeira apainelada,
com as almofadas representadas em ilusório relevo e as ferragens da fechadura e dos cravos reproduzidas em
tom que pretende reproduzir o metal da sua composição. Para além de ser uma clara manifestação do gosto
pela cenografia e pelo artifício do barroco, é igualmente uma demonstração das potencialidades do azulejo
como material versátil e de potencialidades inauditas no período uma vez que, devido ao seu brilho,
consegue assumir um simulacro de tridimensionalidade que lhe permite representar de forma inédita
substituindo mesmo, como neste caso materiais e objectos que assim se vêm envolvidos num jogo
cenográfico que coloca em valor mesmo um espaço singelo como o desta Capela-mor. Esta porta é apenas
uma de um vasto conjunto de espécimes semelhantes que nos surgem, por exemplo, numa quinta nobre em
Arcos de Valdevez, nas capelas das Albertas ou de São Sebastião em Lisboa, ou ainda no Mosteiro de Cós,
7 - A hipótese da sua fundação ser atribuída a Fr. Miguel dos Anjos, aventada por Santos Simões [ver nota 1] poderia recolocar a
questão da cronologia e da relação do encomendante com o arquitecto
8 - Sendo comum que os projectos fossem concluídos após a morte do seu projectista, como acontecerá no exemplo algo extremo
do templo lisboeta, que permanecerá inacabado até à década de 60 do século XX!
9 - Mais provavelmente Policarpo, por afinidades tipológicas, uma vez que não estão assinados, SIMÕES, J.M. dos Santos, op.
cit., p. 492
10 istrital de
Lisboa, Lisboa: Assembleia Distrital de Lisboa, 1998, p. 11-96, aqui p. 83
11 - Anjinhos sustentando grinaldas de flores e frutos ladeiam duas cartelas ostentando três cravos e o pano de Verónica,
emoldurando o Cristo Crucificado pintado na parede fundeira, com uma cartela de volutas ladeadas de anjinhos e quartelões
com grinaldas contendo uma coluna, uma lança e uma cana com uma esponja no Altar-mor, completando o conjunto de
símbolos da Paixão referidos
12 - Segundo SERRÃO, Vitor no Parecer para Classificação da Igreja como Imóvel de Interesse Público, citado por PINA,
Fernando Correia, Fronteira, subsídios para uma Monografia, Fronteira: Câmara Municipal de Fronteira, 2001, p. 134-137
90
para só citar alguns dos exemplares mais notáveis e mais bem conhecidos;13 mas é decididamente aquela que
nos surge num meio mais rural e periférico, reforçando a relevância do projecto de invulgar erudição desta
igreja do Senhor dos Mártires de Fronteira.
Se a questão do simulacro dos materiais constitui uma das qualidades/potencialidades que a pintura com
brilho do azulejo setecentista torna possível, a simulação da tridimensionalidade permite mesmo
transformar virtualmente a linearidade dos espaços através dos painéis de reprodução de elementos
arquitectónicos, como acontece aqui no espaço situado entre as portas na Capela-mor a verdadeira e a sua
imitação e o Altar-mor, onde o escalonamento em profundidade de sucessivas pilastras sobrepostas em
Capela-mor; sublinhando este artifício, um conjunto de figuras
putti atlantes e anjos em precário
equilíbrio, agarrados à falsa estrutura arquitectónica e uma panóplia de outros elementos decorativos
grinaldas, florões, volutas reforçam a ilusão de tridimensionalidade dos elementos representados. Por
outro lado a introdução deste elemento de animação espacial côncavo, embora virtual, transporta para o
espaço mais linear e homogéneo da cabeceira do templo alguma da ousadia da planta tendencialmente
centralizada do seu corpo, recolocando neste contexto o sentido da erudição que vimos perpassar por todo
este projecto arquitectónico. (ver Figura 5)
Mas a mais interessante virtualidade do azulejo barroco português vamos encontrá-la no azulejo historiado
de finais de seiscentos e do século XVIII que, compondo quadros cada vez mais elaborados e de maior
qualidade artística com artistas consagrados como Gabriel del Barco, Manuel dos Santos, os Oliveira
Bernardes ou P.M.P. introduz um elemento de fuga visual e cenográfica nas estruturas demasiado lineares
e conservadoras d
compõem naves e ousias dessa arquitectura, através de um efeito-surpresa
janelas
virtuais para o exterior graças à perspectiva tridimensional das represe
historiados que recriam e dinamizam a simplicidade do espaço arquitectónico, substituindo-se às elaboradas
formas que o barroco italiano tinha utilizado com o mesmo objectivo, mas aqui e no caso português em
geral - com um muito menor investimento artístico e, sobretudo, um muito menor investimento
construtivo.
O azulejo, é sabido, é um excelente material de revestimento, sólido e duradouro, usado em contextos de
cobertura parietal tão diversos como a Pérsia ou a Turquia islâmicas sobretudo graças aos brilhantes
azulejos de Iznik, que revestem as mais importantes mesquitas turcas dos séculos XVI e XVII sendo este
material usado igualmente na Europa, em locais tão diferentes e distantes como a Flandres ou o Portugal do
século XVII, em padrões que substituindo as tapeçarias que habitualmente revestiam e decoravam as
paredes interiores dos templo
Com o seu brilho e a sua superfície uniforme, fácil de manter (ao contrário dos tapetes que substitui) e com
qualidades plásticas evidentes, o azulejo conhece rapidamente uma enorme difusão num país que, como
13 trompeLisboa: Fundação Calouste Gulbenkian [Catálogo da Exposição], 2013, p. 338
91
Portugal tal como afirmámos logo no início desta breve excursão
financeiras para construir, decorar e manter os seus edifícios religiosos.
lutava com sérias dificuldades
Estas potencialidades do azulejo terão sido rapidamente integradas na produção artística do Portugal
barroco que, na viragem para o século XVIII, primeiro com D. Pedro II (de Portugal) e depois sobretudo
-modo ao reinado de D. João V
que se estenderá por quase toda a primeira metade de setecentos, levará ao seu aproveitamento e
transformação como suporte da pintura que faltava aos templos portugueses, uma pintura produzida a
partir de cartões que podiam ser depois reproduzidos em série e facilmente transportada para todos os locais
do Reino ou do Império onde seria aplicada nas paredes de templos, espaços conventuais, mas também
palácios, com uma vertente laica de evidente realce: vejaornavam os átrios e as escadarias de muitas das casas nobres de Lisboa e outras cidades e vilas portuguesas
(ou de algumas casas solarengas rurais de maior nobreza e mais abastadas famílias). O seu uso em contextos
laicos fazia-se também em painéis de carácter temático, com alusões directas à ocupação dos espaços
palatinos residenciais, encontrando-se na sala de jantar painéis alusivos às refeições, na sala de música os que
representam temas musicais, e nos espaços mais íntimos e privados painéis que remetem para as práticas aí
desenvolvidas, como é o caso do painel atribuído ao mestre P.M.P., do primeiro quartel do século XVIII,
proveniente de um palácio não identificado na região de Lisboa e que hoje faz parte da colecção do Museu
Nacional do Azulejo. (ver Figura 6)
I
nos uma cena em que se destaca, em primeiro plano, uma dama que remata o seu penteado ajudada por
uma aia, inserida num espaço arquitectónico que se desenvolve em profundidade, criando uma ilusão de
uas outras damas, todas elas
vestidas seguindo a moda francesa da segunda metade de seiscentos e apresentando uma, ao fundo, um
penteado à la fontange, do nome da duquesa de Fontanges, uma das favoritas de Luís XIV.14 O painel é
depois emoldurado por uma cercadura onde pontuam figuras laterais à maneira de cariátides ou atlantes,
sobre pedestais e segurando sobre a cabeça cestos de frutos e flores, enquanto nas barras de cima e de baixo
nos surgem volutas de inspiração vegetal onde se apoiam lânguidos pares de anjos trombetários esvoaçantes,
em pose triunfal. Esta moldura, na sua perfeita e estática encenada simetria, estabelece um contraponto de
estabilidade à perspectiva dinâmica da fuga representada pela linha diagonal que domina a representação do
janela virtual através da
profundidade criada pela perspectiva em fuga para dentro do painel, permitindo que o espaço linear da
a arquitecturas e paisagens que são apenas imaginadas e delineadas pelo
capacidade de artistas e do material, facto que o brilho do azulejo ajuda a disfarçar
14 do Azulejo, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian [Catálogo da Exposição], 2013, p. 296-297
limitados pela
como o brilho da tinta
a
92
quatrocentos - exigindo, como diria Gombrich, a concorrência de uma série de factores para que a ilusão
funcione efectivamente: a eficácia da imitação
reconhecimento dos elementos figurados, a existência de um ponto de vista e a sua colocação a uma certa
distância.15
Se a questão da imitação e do reconhecimento são pacíficas e inerentes a qualquer tipo de representação seja
em pintura como em qualquer outro suporte artístico já as questões do ponto de vista e da distância
merecem alguma reflexão.
A maioria dos painéis, quer de carácter religioso como laico, eram colocados nas partes mais baixas das
paredes dos edifícios para ao quais eram concebidos, tendo no caso dos painéis de temas religiosos um
cariz narrativo e, frequentemente, exemplar, não sendo concebidos para serem contemplados de modo
constituiria, no seu todo, uma narrativa: vejam-se os casos das narrativas da Vida da Virgem e da Infância
de Jesus nos dez painéis da desaparecida igreja do Convento de Santo António da Convalescença de
Benfica, em Lisboa,16 dos também dez painéis da igreja dos Terceiros de S. Francisco de Elvas
representando passos da Vida de S. Francisco (em ambos os casos datáveis de 1760 a 1770)17 ou ainda do
menos comum exemplo de outros dez painéis da Sala dos Reis do Mosteiro de Alcobaça, da fábrica do
Juncal e datados de 1770, que narram os episódios da Fundação do Mosteiro e do papel nela
desempenhado por S. Bernardo e pelo primeiro monarca português, D. Afonso Henriques.18 Todos estes
painéis, já tardios, constituem o apuramento de um modelo que se viria a desenvolver ao longo do período
joanino, mantendo o gosto pela criação de ilusões de espacialidades virtuais nos quadros que os compõem,
apenas se distinguindo pelo carácter mais fantasioso das molduras que os enquadram. Não sendo pensados,
passagem e/ou de culto, serviria na perfeição os propósitos de uma narrativa que, rica no seu significado e na
mensagem transmitida, não dependeria tanto de uma atenção excessivamente concentrada em nenhum dos
elementos da série que assim se oferecia ao observador ocasional e que procuraria antes abarcar a referida
narrativa no seu movimento ao longo do espaço arquitectónico, olhando os painéis a partir do seu ponto de
vista, não fixado em nenhum em particular e sempre a uma distância que lhe permitisse compreender o que
era sucessivamente narrado.
O mesmo se aplicaria, naturalmente aos espaços laicos e de sociabilidade, em que a decoração de salões de
recepção e de espaços mais íntimos seria mais um fundo ornamental alegórico do que uma sucessão de
15 - GOMBRICH, E.H (2002), Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, Londres: Phaidon (6ª
ed.), P. 154-155, 165-167 E 208
16 - CORREIA
Calouste Gulbenkian [Catálogo da Exposição], 2013, p. 284
17 - RODRIGUES, Jorge e PEREIRA, Mário, Elvas, Lisboa: Presença, 1995, p. 71
18 - Fundação cisterciense do século XII, em que esteve envolvido o próprio S. Bernardo, o Mosteiro de Alcobaça apenas seria
concluído no século XIII, sendo depois muito alterado e acrescentado nos séculos XVI a XVIII, datando deste último a referida
Sala dos Reis, RODRIGUES, Jorge, Mosteiro de Alcobaça, Londres: IPPC/Scala Publishers, 2007, p. 95-101
93
um uma atenção concentrada, esfumando-se as suas eventuais imperfeições,
sempre disfarçadas pelo brilho dos azulejos, no barulho das conversas, no deleite da música, no fumo dos
sa
Porém a forma mais perfeita de utilização das potencialidades ilusionistas dos painéis de azulejos historiados
setecentistas, ocupando todo o espaço parietal e aproximando num só meio artístico e suporte os seus
obra de arte total tão cara ao barroco (graças à combinação de elementos
figurativos, espaciais e arquitectónicos num mesmo painel), raramente foi utilizada. 19 De entre os exemplos
mais notáveis teremos que sublinhar o dos painéis da Capela do Desterro situada dentro da cerca do
Mosteiro de Alcobaça. Atribuídos a António Vital Rifarto e datáveis de cerca de 1720 a 172320, aqui vemos
as pilastras de uma fantasiosa estrutura arquitectónica combinando-se com cartelas contendo cenas
alegóricas e com anjos e putti atlantes, abrindo-se ao centro um quadro em que pontua, no primeiro plano,
a Sagrada Família no episódio do Descanso na Fuga para o Egipto, mas em que a paisagem se prolonga
depois numa profundidade em que se distinguem arvoredos, caminhos, pontes, montanhas e um ou outro
personagem na distância mais ou menos longínqua, criando a desejada ilusão de profundidade e de fuga da
caixa paralelepipédica do pequeno templo.
O que é notável é que iremos encontrar outro dos melhores exemplos desta utilização integral dos painéis de
azulejos historiados na nossa pequena e periférica igreja do Senhor dos Mártires de Fronteira, local onde
aqueles revestem também totalmente, como vimos antes, o pequeno espaço da Capela-mor, estruturando-se
em função da distância e do ponto de vista do observador: integrando os elementos de arquitectura figurada
e a representação dos objectos simbólicos da Paixão de Cristo que referimos mais acima, constatamos agora
que quer as pilastras como as figuras de anjos e putti atlantes a elas associados e mesmo fisicamente ligados
se encontram todas viradas para a nave do templo, para o local de onde os fiéis poderiam observar toda
esta arquitetura e cenografia fingidas, contemplando-as a uma distância que favoreceria alguma ilusão de
tridimensionalidade porque o espaço do capitis da igreja a Capela- mor lhes era interdito.
Abrindo-se então as duas janelas virtuais que remetem para as
cenas já referidas da Verónica e Cristo a Caminho do Calvário de um lado, e da Deposição de Cristo no
Túmulo no lado oposto: ambas se apresentam com uma profundidade cenografada, ambas são pensadas
para serem vistas do ponto de vista possível para o observador, que é o da entrada da Capela-mor, mesmo em
frente do Arco Triunfal, onde a percepção das ligeiras incongruências perspécticas dos quadros notórias
quando são vistos de frente não é de todo evidente, sendo mesmo certamente voluntárias as distorções
ponto de vista ideal pensado para o observador, bem como
da distância a que este se colocaria, procurando aproximar-se fisicamente o mais possível das narrativas
azulejares sem, no entanto se atrever a franquear barreira simbólica colocada pelo arco de acesso à ousia.
19 - E que remeterá, entre outros referentes fundamentais, para a visão do barroco francês de Versailles do tempo de Luís XIV,
fusa, erudita e não raro fantasiosa decoração de tectos e paredes
20 Lisboa/ A Coruña: Fundações Calouste Gulbenkian e Pedro Barrié de la Maza, 1998, p. 432- 465, aqui p. 462-464
94
Figura 1 Fachada da igreja do Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, séc. XVIII. Foto: Jorge Rodrigues
95
Figura 2 Nave e Capela-mor da igreja do Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, séc. XVIII. Foto: Jorge
Rodrigues
96
Figura 3 Altar-mor com retábulo e Sacrário de embutidos, frontal em azulejo com motivos da Paixão de
Cristo e pintura mural representando o Cristo crucificado da igreja do Senhor Jesus do Outeiro de
Fronteira, séc. XVIII. Foto: Jorge Rodrigues
97
Figura 4 Porta em
no painel de azulejo do lado da Epístola da Capela-mor da igreja do
Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, séc. XVIII. Foto: Jorge Rodrigues
98
Figura 5 Reprodução de uma ilusão arquitectónica junto à porta em
no painel de azulejo do
lado da Epístola da Capela-mor da igreja do Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, séc. XVIII. Foto: Jorge
Rodrigues
99
Figura 6
Nacional do Azulejo]. Foto: José Pessoa [DGPC]
100
Figura 7 Painel de azulejos Verónica e Cristo a Caminho do Calvário no lado do Evangelho da Capelamor da igreja do Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, séc. XVIII. Foto: Jorge Rodrigues
101
Figura 8 Painel de azulejos Deposição de Cristo no Túmulo no lado da Epístola da Capela-mor da igreja do
Senhor Jesus do Outeiro de Fronteira, séc. XVIII. Foto: Jorge Rodrigues
102
Da autoria de pinturas ilusionistas em igurejas coloniais do Estado
de São Paulo: Esboço de um inventário
Da autoria de pinturas ilusionistas em igurejas coloniais do Estado de São Paulo: Esboço de um inventário
Danielle Manoel dos Santos Pereira1
Resumo: O presente artigo é parte da pesquisa em andamento que busca por meio de fontes primárias, as
autorias das pinturas ilusionistas em seis igrejas do estado de São Paulo, são elas: na cidade de São Paulo Igreja da Ordem Terceira das Chagas do Seráfico Pai São Francisco (pinturas no forro da capela-mor e
medalhão da nave) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pinturas no painel do forro
da sacristia, forro da nave e forro do coro e capela-mor); duas na cidade de Itu - Igreja Matriz de Nossa
Senhora da Candelária (pintura no forro da capela-mor e pinturas nas paredes laterais recentemente
descobertas) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pintura no forro da capela-mor e
capela velha); e duas contíguas na cidade de Mogi das Cruzes - Igreja da Ordem Primeira de Nossa Senhora
do Carmo (pintura no forro da capela-mor) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
(pinturas no forro da capela-mor, forro da nave e forro do vestíbulo). Contudo, a pesquisa ainda está sendo
realizada, para tanto, buscou-se a elaboração de um inventário inicial das obras apontadas acima.
Abstract: This article is part of ongoing research that seeks through primary sources, authorship of
illusionistic paintings in six churches of São Paulo, they are: in the city of São Paulo - Church of the
Ordem Terceira das Chagas do Seráfico Pai São Francisco (paintings on the lining of the chancel and the
nave medallion) and the Church of the Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (paintings on the
ceiling of the sacristy panel lining and lining the nave and chancel choir); two in the city of Itu - Church
Matriz de Nossa Senhora da Candelária (painting on the lining of the chancel and newly discovered
paintings on the side walls) and the Church of the Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (painting
on the lining of the chancel and chapel old); two contiguous and in the city of Mogi das Cruzes - Church
of the Ordem Primeira de Nossa Senhora do Carmo ( painting on the lining of the chancel) and the
Church of the Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (paintings on the lining of the chancel, lining
nave and lining the vestibule). However, research is still being conducted, therefore, we sought to the
elaboration of an initial inventory of the works cited above.
1
Artes Visuais IA/UNESP. Agência financiadora FAPESP. E-mail: [email protected]
103
Notas iniciais
Há no Brasil inúmeras igrejas coloniais que possuem pinturas ilusionistas. Dentre as obras do estado de São
Paulo, algumas merecem especial atenção por suas particularidades e especificidade, pois raros são os
exemplos de pintura ilusionista nos forros paulistas, mas algumas igrejas, ainda, são detentoras de obras
dessa categoria.
Pouquíssimos ou nulos são os estudos que contemplem de modo conjunto todas essas obras. Partindo dessa
especificidade, a pesquisa em andamento busca por meio de fontes primárias, as autorias das pinturas e seus
múltiplos aspectos, tais como referencial iconográfico, influências e, trajetória dos artistas que atuaram nas
seis igrejas do estado de São Paulo.
Delimitadas para o estudo, respectivamente, foram: duas na cidade de São Paulo - Igreja da Ordem
Terceira das Chagas do Seráfico Pai São Francisco (pinturas no forro da capela-mor e medalhão da nave) e
a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pinturas no painel do forro da sacristia, forro da
nave e forro do coro e capela-mor); duas na cidade de Itu - Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária
(pintura no forro da capela-mor e pinturas nas paredes laterais recentemente descobertas) e a Igreja da
Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pintura no forro da capela-mor e capela velha); e duas
contíguas na cidade de Mogi das Cruzes - Igreja da Ordem Primeira de Nossa Senhora do Carmo (pintura
no forro da capela-mor) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pinturas no forro da
capela-mor, forro da nave e forro do vestíbulo).
Pintura Paulista Colonial
Das inúmeras Igrejas que resistiram ao tempo e às ações humanas elencamos apenas as mensuradas, acima,
por serem essas obras detentoras de grandiosas e preciosas obras de arte de nosso passado colonial.
Tais pinturas possuem um tipo característico de composição que as aproxima, embora não haja necessidade
de uma classificação única, opta-se, aqui, por questões de semelhança e tipologia visual, utilizar o termo de
pintura ilusionista, embora sejam casos isolados e aparentemente sem nenhuma ligação.
Dentre as obras do Estado de São Paulo, somente essas Igrejas possuem a pintura classificada por Myriam
Andrade Ribeiro de Oliveira como pintura de perspectiva do Ciclo Rococó, cujo
[...]tema fundamental é agora o motivo do medalhão com a figura do santo
padroeiro, suntuosamente emoldurado por conchóides, palmas, guirlandas, e até
mesmo tímidas rocalhas, medalhão este que se destaca no centro de um amplo
espaço vazio, uniformemente pintado de branco. (Oliveira, 1997, p. 462).2
2 OLIVEIRA, Myriam Ribeiro de. A pintura de perspectiva em Minas colonial - ciclo rococó. In: Barroco teoria e análise. São
Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Companhia Brasileira de Metalurgia e Mineração, 1997.
104
Para Affonso Ávila tais obras se caracterizam por criar um efeito ótico de ilusão, um simulacro onde o
espectador vê algo que na realidade não existe. Para tanto, o artista deveria conhecer o estudo da
perspectiva, artifício tão caro ao estilo renascentista, mas no estilo barroco é assumido de outra forma,
criando outro efeito, pronto a iludir. 3
O estilo barroco, transplantado para a arte que fora desenvolvida no Brasil, é a arte da ilusão e a pintura foi
um dos grandes artifícios encontrados para sua aplicação, como afirma Machado (2003, p. 92).4
Deslocam-se todos os valores, invertem-se todas as certezas e a aparência toma
lugar da realidade, parecendo que o escopo máximo dos artistas é a total confusão
do espectador, como se pode observar principalmente na pintura dos tetos em que
o fingimento de uma perspectiva ilimitada graças aos escorços de detalhes
arquitetônicos fantasiosos e figuras humanas flutuantes e floridas vegetações
arbitrárias e raios de luz e nuvens exóticas e anjos e santos, leva-nos a uma
irrealidade que, a um tempo, desmente os atributos da pintura e a contingência
do teto. O barroco é a arte
.
As técnicas para o ofício pictórico e o emprego desse tipo de pintura ilusionista encontraram campo
fértil no Brasil. Embora não encontremos o mesmo desenvolvimento ocorrido na Europa, ela foi aqui
realizada em grande escala e por inúmeros mestres, que estiveram a realizar suas obras desde o século XVII
até os primeiros lampejos do século XIX.
Muito pouco se conhece a respeito dos artistas que possivelmente executaram as obras no estado de São
Paulo no período colonial, esse aspecto corrobora para nossa reunião destas obras no mesmo trabalho;
muito embora elas não formem um conjunto unitário há uma relação, ainda que visual, entre os trabalhos,
como se poderá apurar.
Diante do exposto cremos terem esses artistas circulado pelas mesmas regiões, o que pode nos dar indícios
de outros trabalhos de artistas tais como Manoel do Sacramento e Antonio dos Santos por exemplo,
pintores atuantes em Mogi das Cruzes.
Quanto às questões complexas de autoria e de escassa documentação a respeito das obras que serão descritas
a seguir, aplica-se a ponderação aventada por Erwin Panofsky (2009) ao declarar que:
Cada descoberta de um fato histórico desconhecido, e toda nova interpretação de
ante,
enriquecendo-a e corroborando-a por esse meio, ou então acarretará uma sutil ou
até fundamental mudança na concepção geral predominante, lançando assim
novas luzes sobre tudo o que era conhecido antes (Panofsky, 2009, p. 29).5
3 Sobre as diversas modalidades de pintura utilizadas pelos artistas no período colonial ver: ÁVILA, Affonso. Barroco Mineiro:
glossário de arquitetura e ornamentação. São Paulo: Melhoramentos, 1980.
4 MACHADO, Lourival Gomes. Barroco Mineiro. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2003.
5 PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 2009.
105
A arte colonial do estado de São Paulo foi escassamente discutida: é provável que isso tenha ocorrido em
virtude da história dos paulistas ter sido marcada no período colonial pelo abandono.
Muitos pesquisadores relatam a pobreza na qual a Vila de São Paulo ou mesmo a Capitania de São Vicente
estava mergulhada, mas essa afirmação deve ser feita com cautela, pois a situação de pobreza é ocasionada,
sobretudo, pelo abandono que a vila enfrentou. Os homens dessa capitania, quando resolveram ir em busca
de metais preciosos, abandonaram suas terras, plantações e famílias. Essa circunstância foi uma das causas
da pobreza imposta à São Paulo, além disso não havia em seu solo grandes atrativos como os metais e as
pedras preciosas. Esses fatores unidos tornaram São Paulo uma região sem maiores encantos.
A condição de pobreza que ocorria de modo muito similar por toda a Capitania de São Vicente que mais
tarde tornar-se-ia um dos estados economicamente mais sólidos da Federação Brasileira foi, nos séculos
XIX e XX, a causa para que toda a produção artística colonial paulista fosse desprezada, caindo no
esquecimento e classificada como ingênua ou popular. Com exceção das observações e estudos de Myriam
Salomão e Percival Tirapeli (2005), são escassos os estudos sobre a arte barroca paulista.6
Embora a arte sacra paulista tenha sofrido muitos prejuízos com a falta de pesquisas que pudessem garantir
a sobrevivência de numerosos patrimônios, esse cenário vem sendo modificado gradativamente, inúmeras
pesquisas têm tratado da arte colonial paulista nos últimos anos, construções sobreviventes às ações do
homem e às intempéries do tempo têm sido restauradas e estão sendo tombados os edifícios que se
encontram ainda sem proteção do IPHAN. Permite-se, assim, que esses patrimônios possam ser conhecidos
pelos filhos do porvir, garantindo sua conservação, pois, ao passo que são esquecidos, os edifícios acabam
sendo demolidos para dar lugar à crescente expansão imobiliária que acomete cidades como São Paulo.
Salomão e Tirapeli esclarecem de forma bast
menos se valoriza essa pintura paulista colonial que assim enfrenta dificuldades gerais como problemas
quanto à cronologia, iconografia, falta de um inventário das obras e existência de influências reconhecíveis
7
Dentre as construções religiosas selecionadas para análise, inúmeras almejam por informações precisas ou
pesquisas que indiquem com segurança dados sobre as pinturas que ocupam seus forros, sendo assim, as
constatações que em trabalho futuro serão realizadas, far-se-ão de forma bastante criteriosa.
Inventário inicial das obras

São Paulo (SP), pinturas da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (painel do forro
da sacristia, forro da nave, forro do coro e capela-mor) e Igreja da Ordem Terceira das Chagas do Seráfico
Pai São Francisco (pinturas no forro da capela-mor e medalhão da nave).
6 SALOMÃO, Myriam; TIRAPELI, Percival. Pintura colonial paulista. In: Arte Sacra Colonial: barroco memória viva. São
Paulo: Unesp, 2005.
7 SALOMÃO, Myriam; TIRAPELI, Percival. Pintura colonial paulista. op. cit. p. 90.
106
Pintura do forro da nave, do coro e capela-mor da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
Histórico: As pinturas foram elaboradas por Jesuíno do Monte Carmelo, estudiosos afiançam que a pintura
que está sob o coro é a mais perfeita obra desse artista, uma pintura da maturidade.
A pintura do forro da nave do pintor Jesuíno do Monte Carmelo ficou escondida por uma outra executada
em meados do século XIX e no século XX, recebera mais uma camada pictórica que a descaracterizou
completamente.
O que mais desperta atenção, nesse caso, é o fato da Igreja ter sido tombada com a pintura invisível, em
razão de Mário de Andrade na década de 40 ter alegado que a pintura que se via no forro da nave não era a
pintura para a qual Jesuíno do Monte Carmelo havia recebido, ou seja, não se tratava da pintura original,
que deveria por sua vez ser resgatada. Assim sendo, a pintura foi restaurada e recuperada no ano de 2008.8
Datação Provável:1796-1797
Localização e estado atual: a pintura de grandes dimensões ocupa toda a extensão do taboado, do coro à
Capela-mor, formando um jogo entre três quadros diferentes. A pintura do forro da nave foi restaurada
pelo IPHAN, e as demais pinturas existentes na Igreja continuam em processo de restauro.
Descrição das Figuras: No forro da nave Jesuíno inseriu vinte e quatro beatos e beatas carmelitas em
tamanho natural, divididos em grupos de quatro, logo acima do entablamento e, no centro a visão de uma
belíssima Nossa Senhora do Carmo em Glória por entre nuvens, cercada por uma revoada de anjos e
querubins, que impressiona até aos mais exigentes pesquisadores. No forro do coro o artista representou
quatro beatos, sendo dois de cada lado, nascentes acima do entablamento, na visão central há uma estrela
rodeada por nuvens suaves, em estilo naturalista.
No forro da capela-mor o artista elabora uma visão central sem moldura, o espaço é todo trabalhado com
nuvens muito sutis e suaves, elas ocupam o forro e fazem emergir a visão de São José e a Virgem Maria
coroando de rosas Santa Teresa de Ávila, cercados por querubins.
Painel do forro da sacristia da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
Histórico: Pintura de José Patrício da Silva Manso, mas pela tradição era atribuída à Jesuíno do Monte
Carmelo, até que Mário de Andrade encontra a documentação que faria com que o verdadeiro pintor fosse
revelado.
Datação Provável: 1785
Localização e estado atual: Painel do forro da sacristia, restaurado entre 2006 /2007, a pintura agora
apresenta-se com todo seu vigor, reintegração cromática e recebeu preenchimentos de madeira para que sua
estrutura não sofra tantos abalos, como os que passou nas transformações do edifício.
Descrição das Figuras: Nossa Senhora com o Menino e Santa Teresa. Na composição a Virgem Maria é
representada com tons delicados de rosas e azuis, parece estar segurando o manto em que Santa Teresa
envolve o Menino. É uma composição suave, graciosa e muito requintada. A visão ocorre em meio a anjos
de gola que assistem aos gestos delicados e atenciosos para com o Menino Jesus.
8 MURAYAMA, Eduardo Tsutomu. Arte Sacra da Capela de Santa Teresa da Venerável Ordem Terceira do Carmo da Cidade
de São Paulo SP. Dissertação (Mestrado em Artes). Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, São Paulo, 2010.
107
Pintura do forro da capela-mor da Ordem Terceira de São Francisco (ver Figura 1)
Histórico: Pintura de José Patrício da Silva Manso, há diversos pagamentos para José Patrício feito pelos
franciscanos, porém eles não nos dão detalhes a respeito de quais obras exatamente o artista tenha
executado. Para tanto, utiliza-se da atribuição feita por Adalberto Ortmann e Dom Clemente Maria da
Silva Nigra.9
Datação Provável: 1790-1793
Localização e estado atual: Forro da capela-mor, a pintura encontra-se muito bem conservada, porém
desconhecemos informações sobre possíveis restauros a que essa pintura tenha sido submetida, as demais
pinturas (quadros e painéis) foram restauradas no presente ano.
Descrição das Figuras: São Francisco subindo aos céus num carro de fogo, com labaredas alaranjadas e
grandes raios iluminando sua ascensão ao céu. Há um grupo de sete frades de um lado e oito frades do
outro, nascentes a partir do entablamento, em sublime admiração pelo milagre que ocorria ante seus olhos.
O artista utilizou um arremate entre a parede e o forro, inserindo aí uma elaborada talha formando rocalhas
encimadas por guirlandas de flores.
Pintura do medalhão da nave da Ordem Terceira de São Francisco
Histórico: Pintura de José Patrício da Silva Manso, porém nos documentos não há referência exata dos
trabalhos que o artista executou para a Ordem.10
Datação Provável: 1790-1793
Localização e estado atual: Uma pequenina pintura localizada no centro da nave da Igreja. Aparentemente
seu estado de conservação é regular, cujas cores estão muito escuras.
Descrição das Figuras: São Francisco entrega as regras aos irmãos Lúcio e Bona. Esta pintura localiza-se no
centro do forro da nave, não há nada mais ao redor, somente esse delicado e riquíssimo medalhão central.
Tal qual um relicário, a cena central representa São Francisco de pé entregando as regras da Ordem ao casal
de amigos Lúcio e Bona que aparecem de joelhos.

Itú (SP), Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária (pintura no forro da capela-mor e pinturas
nas paredes laterais recentemente descobertas) e a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
(pintura no forro da capela-mor e capela velha);
Pintura do forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora da Candelária
Histórico: Essa é tida como a primeira obra de José Patrício da Silva Manso, dentre as obras existentes.
Datação Provável: 1780-1785.
9 ORTMANN, A. (Frei). História da antiga Capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco em São Paulo 16761783. Rio de Janeiro: Sphan/Min. Da Educação e Saúde, 1951.
SILVA-NIGRA, C.M. Construtores e artistas do mosteiro do Rio de Janeiro. Salvador: Tipografia Beneditina, 1950.
10 ARAÚJO, Maria Lucília Viveiros. O mestre pintor José Patrício da Silva Manso e a pintura paulistana do Setecentos.
Dissertação (Mestrado em Artes). Departamento de Artes Plásticas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1997.
108
Localização e estado atual: Forro da capela-mor, a pintura encontra-se em ótimo estado de conservação e
foi restaurada pelo IPHAN na década de 70.
Descrição das Figuras: Quadro central - Apresentação do Menino Jesus ao Templo. A cercadura
concheada do quadro foi elaborada com tons azuis esmaecidos e rosa pálido, de onde pendem festões que se
unem em concheados azuis como se estivessem a sustentar o medalhão. No interior a cena retrata doze
figuras, onde Simeão em pé carrega o menino Jesus, os demais estão ajoelhados ou levemente abaixados,
são: Maria, São José, duas mulheres e um religioso.
Pintura nas paredes laterais da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora da Candelária (ver Figura 2)
Histórico: Além dos doze painéis que estão pintados na capela-mor, executados por José Patrício da Silva
Manso e Jesuíno do Monte Carmelo, há nas paredes pinturas (imitando falsa azulejaria) que estavam
ocultas por detrás do cadeiral e pintadas de branco, para as quais não há até o momento nenhuma
informação.
Datação Provável: Século XVIII ou início do XIX.
Localização e estado atual: paredes laterais da Capela-mor, a Igreja e toda a ornamentação interior estão
em processo de restauro, mas de forma gradativa, tendo em vista que os ritos religiosos seguem seu curso
normal, sendo assim, as pinturas também serão restauradas.
Descrição das Figuras: São cenas que remetem aos passos da Paixão, mas ainda há muito por averiguar, as
imagens estão bastante desbotadas. São pinturas que lembram azulejaria portuguesa, toda em tons de azul
com cercaduras pintadas em marrom. Como se fossem reais molduras. Essa pintura, onde é possível ver as
marcas do cadeiral que a escondiam estende-se do piso à altura das bases das pinturas que encontram-se na
parte de cima da capela-mor.
Pintura do forro da capela-mor da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (ver
Figura 3)
Histórico: Atribuída a Jesuíno do Monte Carmelo.
Datação Provável: Século XVIII, segundo Mário de Andrade a pintura data de 1782-1784.11
Localização e estado atual: Forro da capela-mor, a pintura encontra-se visivelmente em estado aceitável de
conservação, porém essa avaliação não afere as condições do suporte. Mas é notório pelas prospecções que
foram realizadas, e as janelas de prospecção que ainda estão aparentes, que muito da pintura foi coberto por
uma tinta azul que hoje ocupa o fundo de todo o forro, a pintura subjacente está se desenhando e se
revelando timidamente ao espectador onde nenhuma prospecção precisou auxiliar. Ou seja, a pintura é
ainda mais elaborada do que podemos perceber atualmente.
Descrição das Figuras: Ao centro vemos Nossa Senhora do Carmo entregando o escapulário aos Santos
Carmelitas em cores alegres e uma revoada de anjos em atitudes alegres seguram festões, ameaçam lançar
flores para todos os lados parecendo bailar no céu, algumas meninas aladas posicionam-se ao lado de
autoridades carmelitas logo acima do entablamento, são seis no total.
11 ANDRADE, Mário de. Padre Jesuíno do Monte Carmelo. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde - SPHAN, 1945.
n.14.
109
Histórico: Pinturas atribuídas a Jesuíno do Monte Carmelo e são praticamente nulas as informações a
respeito dessas obras, exceto as descrições inocográficas.
Datação Provável: Século XVIII
Localização e estado atual: Pintura em caixotões no forro do consistório, as cores estão um pouco
esmaecidas e apresentam bastante sujidade, mas de modo geral estão em bom estado de conservação.
Descrição das Figuras: O conjunto de seis painéis apresentam a vida de Santa Teresa e os dois que estão
nas extremidades apresentam o projeto dos carmelitas para Itu.

Mogi das Cruzes (SP), as obras são: as pinturas da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Carmo (forro da nave, forro da capela-mor e forro do vestíbulo) e a pintura do forro da capela-mor da
Igreja da Ordem Primeira de Nossa Senhora do Carmo.
Das pinturas da Ordem Terceira, as primeiras, como se pode verificar em Pereira (2012) 12 já há
documentação segura que indique a autoria das obras, para a última não há até o presente momento
nenhuma informação, exceto as indicações do restaurador Júlio Moraes que nos assevera ter sido essa
pintura trazida de outro local em virtude do Taboado que não ocupa a totalidade do espaço, tanto que fora
necessário a inserção porções de madeira para a instalação da pintura nesse forro. 13
Não temos ainda nenhum dado para lançar sobre a pintura da Ordem Primeira, nada se sabe até o presente
momento, sequer há atribuição de autoria ou qualquer indicação que lance luz sobre essa obra, portanto,
optamos por não inventaria-la nesse momento.
Da pintura resta-nos salientar que trata-se de uma belíssima pintura, com características do estilo rococó,
ou seja, próxima do início do século XIX. Há um medalhão central, no qual temos a visão de Santo Elias
segurando a espada de fogo na mão esquerda e na mão direita o livro aberto, ao fundo um cenário com
montanhas e uma capela; a cercadura do quadro é ricamente ornamentada, com uma primorosa execução
de concheados, volutas e rocalhas que se interpenetram, em tons de azuis e vermelho, o interior dessa
formação recebeu tons amarelo-dourados, coroando a cercadura um vaso de flores.
Pintura do forro da nave da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
Histórico: O pintor Manoel do Sacramento consta no livro de Despesas da Ordem Terceira do Carmo de
Mogi das Cruzes por ter executado a pintura do forro da nave. Crê-se que a pintura seja original. Essa
pintura é comprovadamente paga ao pintor Manoel do Sacramento como se pode apurar dos documentos
coligidos em Pereira (2012).
12 PEREIRA, Danielle Manoel dos Santos. A pintura ilusionista no meio norte de Minas Gerais - Diamantina e Serro - e em São
Paulo Mogi das Cruzes (Brasil). - Dissertação (Mestrado em Artes) Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, São
Paulo, 2012.
13 Entrevista do restaurador Júlio Eduardo Corrêa Dias de Moraes, concedida à autora em 23 de maio de 2008.
110
Datação provável: Entre 1801 -1802.
Localização e estado atual: A pintura ocupa toda a extensão do forro da nave. Não recebeu nenhum
restauro e as partes mais periféricas, especialmente próximas da fachada estão muito desgastadas, manchas
de água das chuvas escorrida aparecem pela pintura, que carece de restauro urgente. Contudo sua
visibilidade ainda é muito boa.
Descrição: Tema: Santa Teresa em êxtase. A pintura ilusionista de grandes dimensões ocupa a totalidade
do forro da nave, inicia acima do coro e finda no arco-cruzeiro. Apresenta nas laterais duplas de bispos e
cardeais do Carmo e, entre as colunas fingidas, duas duplas de santos e santas carmelitas, totalizando oito
imagens de cada lado. Essas autoridades foram inseridas no muro-parapeito que circunda toda a nave, logo
acima da cimalha que acompanha a arquitetura da igreja e foram posicionadas entre as colunas tripartites
que sustentam a visão central de Santa Teresa em êxtase sobre nuvens com anjos e querubins.
Das autoridades representadas procedemos ao levantamento iconográfico14 e fora possível identificar as
duplas internas de santos e santas, o que até o momento não concretizou-se com os bispos e cardeais das
extremidades da obra.
Ao lado esquerdo (do coro para o arco-cruzeiro), na primeira dupla interna de santos, foram representados:
São Simão Stock e São Pedro Tomaz; logo acima, São João da Cruz e Santo Ângelo da Sicília. Do lado
direito, na mesma ordem, Santa Maria Madalena de Pazzi e Santa Ângela da Bohemia; logo acima, Santa
Maria da Encarnação e Santa Francisca de Ambroise.
Pintura do forro da Capela-mor da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
Histórico: O pintor Antonio dos Santos consta no livro de Despesas da Ordem Terceira do Carmo de
Mogi das Cruzes por ter executado a pintura do forro da Capela-mor. Crê-se que a pintura seja a obra pela
qual o pintor tenha recebido. Essa pintura é comprovadamente paga ao pintor Antonio dos Santos como se
pode apurar dos documentos coligidos em Pereira (2012).
Datação provável: 1815-1817
Localização e estado atual: Forro da capela-mor. A pintura carece de restauro, embora sua visibilidade seja
boa, nota-se haver algumas falhas e manchas na obra, como também buracos nas pranchas de madeira.
Outro aspecto interessante é a aparição de manchas (imagens) nas extremidades dessa obra. Essa pintura
urge de restauro profundo para que suas cores possam ser reintegradas, pois há, inclusive, registros
fotográficos nos quais o fundo do forro estava pintado de amarelo pálido, muito diverso do registro atual
onde o fundo é azulado, embora esteja descascando e deixando a mostra outras camadas de cores.
Descrição das figuras: na pintura (pintura visível) no forro da capela-mor da Ordem Terceira, vê-se que
Antônio dos Santos executou uma tarja central, sem nenhuma ornamentação nos cantos do forro, algo
muito comum ao ciclo das pinturas de gosto rococó do início do século XIX. O tema da visão central é a
representação da entrega do manto pela Virgem do Carmo a um santo carmelita. A cercadura desse quadro
e flores saindo das curvaturas.
Na paleta de cores utilizada predominam nuances de vermelho e azul.
14 O levantamento iconográfico das duplas de santos e santas da pintura do forro da nave foi realizado pela autora em conjunto
com a pesquisadora Myriam Salomão, no ano de 2012.
111
Nota-se haver um conflito entre duas pinturas, uma visível e outra invisível, que deve ter sido apagada
embora alguns traços tenham resistido ao tempo e à ação humana.
Dessa pintura nada se pode atestar, nem refutar ou mesmo comprovar, primeiramente pela inexistência dos
documentos, segundo por não haver registro ou qualquer outra imagem do interior da igreja no século
XVIII. As hipóteses que surgem quanto à pintura ocorrem em razão das marcas no forro, que podem ser
vistas a olho nu, e, para isso não é necessário nenhum recurso técnico, basta olhar as manchas que se
descortinam sob a pintura atual.
Embora não exista nenhuma informação concreta a esse respeito, análises estilísticas demonstram ser uma
pintura de gosto rococó, característica das igrejas setecentistas, onde o forro foi cercado por muro-parapeito,
no qual foram representados nas extremidades os Santos Evangelistas, que podem ou não estar assentados
por detrás de balcões, porém esse elemento não está visível (até o momento).
A admissão dos Santos Evangelistas nessa pintura invisível ocorre em virtude das atitudes e gestos em
que os personagens foram representados, ou seja, os símbolos que ostentam essas figuras estão muito ligados
à iconografia dos Evangelistas, por isso a crença em terem sido parte da obra anterior.
Pintura do forro do Vestíbulo da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (ver Figura
4)
Histórico: Nada se apurou a respeito dessa obra até o presente momento.
Datação provável: Início do século XIX
Localização e estado atual: A pintura em questão encontra-se no forro do vestíbulo da sacristia, mas
suspeita-se que não tenha sido pintada para esse cômodo, contudo não foi possível, ainda, nem mesmo
saber se fora executada para essa igreja, pois ao olhar detidamente tal obra nota-se nas extremidades do
forro sobra de tábua sem pintura, logo, se crê num rearranjo do taboado para encaixá-lo no espaço
disponível.
Descrição das figuras: A visão central do quadro representa Nossa Senhora do Carmo com o menino Jesus
oferecendo o manto ao santo carmelita. O quadro central apresenta uma cercadura em linhas retas, tal
como nas extremidades, onde formas geométricas são desenvolvidas com elementos fitomorfos. A pintura
como um todo apresenta elementos desse tipo, há muitas flores e frutos por toda a extensão, tal como se
tivesse sido pintada para um refeitório ou mesmo uma sacristia. Das bases dos vasos pintados surgem festões
com flores e frutas tropicais, que possibilitam o surgimento de curvas e enrolamentos.
112
Figura 1 São Francisco subindo aos céus num carro de fogo. Forro da capela-mor da Ordem Terceira de
São Francisco (SP). Foto: Danielle Manoel dos Santos Pereira.
Figura 1 Pintura parietal lado do Evangelho, capela-mor da Igreja Matriz de Nossa Senhora da
Candelária de Itu (SP). Foto: Danielle Manoel dos Santos Pereira.
113
Figura 2 Detalhe do forro da capela-mor da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Itu
(SP). Foto: Danielle Manoel dos Santos Pereira.
Figura 3 Forro do vestíbulo da sacristia da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de
Mogi das Cruzes (SP). Foto: Danielle Manoel dos Santos Pereira.
114
Considerações sobre Caetano da Costa Coelho: um artista entre
a Metrópole e o universo Luso-Brasileiro
Caetano da Costa Coelho: na artist between the metropolis and the Luso-Brazilian world
Janaína de Moura Ramalho Araújo Ayres
Resumo: No cenário colonial luso-brasileiro setecentista, a pintura ilusionista de forros foi introduzida pela
figura ainda pouco explorada do tenente, mestre-pintor e dourador portuense Caetano da Costa Coelho,
ativo em nestas terras desde meados da primeira década dos setecentos até a metade da centúria. Localizada
na Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, no Rio de Janeiro, esta pintura teve
pouca repercussão na colônia, embora seja qualificada como intermediária, aliando o traçado dos forros
artesoados, em quadriculado, à quadratura eloquente e expansiva do período Barroco. Trazer à luz
informações biográficas e o possível trajeto artístico de Caetano da Costa Coelho constitui-se em tarefa
fundamental para a compreensão da base da cultura visual perspéctica à época colonial, não só no Rio de
Janeiro, mas também no universo luso-brasileiro.
Abstract: In eighteenth-century colonial Luso-Brazilian scenario, the illusionistic ceilings painting was
introduced by the figure still underused lieutenant, master painter and gilder from Porto, Caetano da Costa
Coelho, active in these lands since the mid-first decade of the eighteenth century to half of the century.
Located in the Church of the Venerable Third Order of St. Francis of Penance, in Rio de Janeiro, this
painting had a little repercussion on the colony, although qualified as an intermediary, combining the
stroke of coffered ceilings in grid and the eloquent/expansive square of the Baroque period. Bring to light
biographical information and possible path of artistic Caetano da Costa Coelho is now a fundamental task
for understanding the basis of visual culture perspectival the colonial era, not only in Rio de Janeiro, but
also in the Luso-Brazilian world.
Hoje, sabe-se que Caetano da Costa Coelho, pintor dos forros da Venerável Ordem Terceira de São
Francisco da Penitência, RJ, era português, natural do Porto, de acordo com a certidão de casamento com
Maria Viegas, no Rio de Janeiro, em 26 de agosto de 1706. (Figura1)
Considerando-se que tenha nascido no concelho do Porto, é provável que Caetano da Costa Coelho tenha
sido batizado em uma das seguintes Paróquias: da Sé, de São Nicolau, de Santo Ildefonso, de Nossa
Senhora da Vitória ou de Miragaia, por serem as mais antigas.
115
No Rio de Janeiro, era morador da freguesia da Sé1, conforme certidão de casamento do filho homônimo,
um dos cinco herdeiros que teve com a esposa Maria Viegas. A certidão data de seis de agosto de 1748,
época em que Caetano ainda estava vivo, provavelmente com cerca de sessenta e poucos anos de idade.
Ainda em onze de maio de 1801, há um documento no qual os herdeiros de Caetano da Costa Coelho
reclamam a venda uma propriedade no Rio de Janeiro, feita sem o consentimento de sua esposa, Maria
Viegas.
Em vista da data que contraiu matrimônio, é possível supor que tenha nascido por volta da década de
oitenta do século XVII, e que tenha vindo para a colônia ainda jovem, possivelmente no final dos seiscentos
ou nos primeiros anos dos setecentos. Cogita-se que esta travessia possa ter sido em função de alguma
recomendação da parte da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência do Porto, para a Ordem
Terceira do Rio de Janeiro. Já naquela época, segundo estudiosos, as Ordens Terceiras mantinham contato
entre si, e é possível que aquela portuense tenha recomendado à outra (da colônia) os serviços do jovem
Caetano. Mas, se houve de fato esta indicação, questiona-se por que teria demorado cerca de trinta anos
para o seu cumprimento, uma vez que pode ter viajado no início do século, e a contratação por parte da
Ordem Terceira de São Francisco do Rio de Janeiro só foi concretizada em 1732. Alguns motivos seriam
plausíveis: a necessidade de aprimoramento técnico para executar uma obra de tamanho vulto e
complexidade nunca antes praticada na colônia, ou um possível atraso nas obras do espaço que receberia as
pinturas, pois para se pintar o forro necessitava-se do trabalho de carpintaria executado a contento. Há que
se considerar o fato que a primitiva capela dedicada a Nossa Senhora da Conceição foi inaugurada em
1622. Devido ao crescimento da Ordem, a construção da atual igreja se iniciou em 1653, mas por
problemas entre a Ordem Conventual e a Ordem Terceira, houve períodos de interrupção das obras de
construção da mesma. A construção da Capela dos Exercícios se inicia no ano de 1653 e na década de
80/90 passa a ser utilizada para o culto, deixando a capela de Nossa Senhora da Conceição de ter esta
função. No ano de 1700 conclui-se a capela-mor e em 1702 dá-se início aos altares laterais. Só em 1736
aconteceu sua inauguração. Porém, realmente pronta, só ficou em 1773.
2
Sobre a
no ano de
1655, de autoria do pintor Manuel Nunes Melendes. Outro estudo sobre a Igreja da Ordem Terceira do
Porto, ainda no prelo, de autoria de Natália Marinho Ferreira-Alves e Joaquim Jaime Ferreira-Alves,
também aborda o tema da decoração interna da antiga Capela da Ordem, e menciona que o forro da
1 Cfr. http://www.cerescaico.ufrn.br/mneme/anais/st_trab_pdf/pdf_8/fania_st8.pdf
a da Sé, a primeira a ser criada na cidade em 20 de junho de 1569, tinha originalmente sua matriz dedicada a São
Sebastião, no morro do Castelo. Com o aumento populacional e o consequente crescimento da cidade, essa freguesia foi
subdividida, dando origem à freguesia da Candelária, em 1600, que depois se desmembrou nas freguesias de Santa Rita e de São
José, ambas em novembro de 1749. O que importa registrar, (...) é o fato de a freguesia da Sé ter permanecido, mesmo com as
perdas territoriais decorrentes d
CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro Setecentista: a vida e a construção da cidade da invasão francesa até a chegada da
Corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004, p. 260-261.
2 FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B. Elementos para o estudo da Arquitectura das duas primeiras Capelas da Venerável
Ordem Terceira de São Francisco do Porto. In: Revista da Faculdade de Letras. Departamento de Ciências e Técnicas do
Património da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Porto, 2003, I Série, vol. 2, p. 351.
116
Capela primitiva era em caixotões. A partir deste dado, e, de acordo com estes mesmos autores, questiona-se
qual teria sido a cultura visual ornamental dos forros, dominante no final do século XVII, no Porto.
Provavelmente, o que Caetano da Costa Coelho viu foram aqueles decorados com caixotões3,
compartimentados, cuja visualidade e disposição espacial do suporte muito tem a ver com a da pintura da
Igreja da Ordem Terceira da Penitência, RJ. Entretanto, a possibilidade de ter ido a Lisboa e ter tido
contato com Vincenzo Bacherelli não pode ser descartada de todo.
Outro motivo que poderia justificar a viagem de Caetano da Costa Coelho pelo Atlântico seria a sua
condição de militar, pois em alguns documentos e citações aparece como Tenente. Se, caso tenha
ingressado na carreira militar ainda na metrópole, poderia ter sido enviado à colônia por ordens superiores;
afinal, Portugal tinha reconquistado sua independência há algumas décadas, e necessitava de controlar as
terras que estavam sob seu domínio.
De fato, em 30 de outubro de 1722, atesta a carta patente:
no Rio de Janeiro, no qual pede a confirmação régia de sua patente. 4.186
CARTA patente pela qual o Governador do Rio de Janeiro fez mercê a
Domingos Rodrigues Ferreira de o prover no posto de Tenente da Fortaleza da
Praia Vermelha, vago pela promoção de Caetano da Costa Coelho ao de
Tenente da Fortaleza de S. Thiago. Rio de Janeiro, 30 de outubro de 1722.
4
(Annexa ao n. 4
De acordo com os arquivos da Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha
(DPHDM), sediado na cidade do Rio de Janeiro, o posto de Tenente surgiu na Marinha portuguesa com a
corrência da promulgação de um decreto real em
21 de março daquele ano. Já a Guarda Nacional Brasileira somente foi criada em 1831, durante o período
regencial, quando o Brasil já era independente. Além disso, os oficiais que serviam nas fortalezas durante o
período aludido pertenciam aos Corpos de Artilharia e Engenharia do Exército Português. A partir de tais
indícios, o artista Caetano da Costa Coelho deve ter sido Tenente do Exército do Rei de Portugal. Mas,
mesmo naquela época, ser militar não implicava ser engenheiro militar, embora ambos tivessem acesso ao
ensino das ciências que ordenam o espaço, tais como a matemática, a geometria e outras.
Tanto os pintores como os militares poderiam se dedicar somente as suas tarefas. Ser um pintor militar
talvez fosse menos comum, mas certamente implicaria em agregar conhecimentos de técnicas pictóricas e de
representação espacial em três dimensões, ainda mais em se tratando de um pintor que também executava
pinturas de perspectiva ilusionista em forros, como foi o caso de Caetano da Costa Coelho. O motivo pelo
3Cfr. FERREIRA-ALVES, Natália Marinho. Pintura, Talha e Escultura (séculos XVII e XVIII ) no Norte de Portugal. In:
Revista da Faculdade de Letras. Departamento de Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras da Universidade do
Porto. Porto, 2003, I Série, vol. 2, p. 735-737.
4 Cfr. Arquivo Histórico Ultramarino. AHU_CU_017-01, Cx. 19, D. 4187
117
qual este militar se dedicara a carreira de pintor demandaria maiores esclarecimentos acerca da sua trajetória
miliciana.
As pinturas dos forros da Igreja da Ordem Terceira da Penitência do Rio de Janeiro, em estilo barroco, são
as primeiras pinturas em perspectiva ilusionista do contexto luso-brasileiro, pois o português António
Simões Ribeiro, só chegara a Salvador, Bahia, por volta de 1735-36 para pintar o forro da Biblioteca do
antigo Colégio Jesuíta.
Neste momento, supostamente, a pintura da capela-mor da Igreja do RJ já estava sendo concluída.
Cronologicamente, Caetano da Costa Coelho foi o precursor. No entanto, não se trata tão somente de
quem pintou o quê, e quando, mas, sobretudo, trata-se da linguagem visual, segundo as leis da perspectiva,
a que cada forro foi submetido. Seguindo esta proposta, ambas as pinturas têm as características de uma
pintura ilusionista, isto é, que induzem à ilusão do espectador. A diferença reside na organização espacial
que determinou a composição pictórica, por meio da quadratura: enquanto o caso do Rio de Janeiro se
manteve atrelado muito mais a organização visual dos caixotões entalhados do que a uma proposta de
ilusória dilatação espacial, a pintura de Salvador buscou ampliar o ambiente se utilizando da falsa
arquitetura em sentido ascendente5.
São visualidades diferentes, e apesar de contemporâneas, são reflexos de realidades diversas; enquanto
Caetano da Costa Coelho executava uma obra segundo a sua bagagem visual os caixotões, o pintor
escalabitano trazia o olhar do ambiente de Corte, além da experiência de outras contratações, cujas pinturas
se organizavam de modo a iludir o observador, conduzindo-o a uma nova sensação espacial.
Ambos demonstraram conhecimento para executá-las, aplicando a quadratura no perímetro do suporte, e o
quadro recolocado ao centro; mas, apesar da composição de António Simões Ribeiro ter induzido uma
movimentação do observador dentro do ambiente, possivelmente resultando em uma persuasão mais eficaz,
Caetano da Costa Coelho conseguiu o pouco provável: proporcionou a ampliação espacial pela simulação
de falsos elementos de arquitetura que, aparentemente encerrariam a composição. Deu aos entablamentos e
aos arcos uma terceira dimensão
observador diante da pintura tenha sido o diferencial para que este tipo de pintura obtivesse maior difusão
no contexto pictórico de forros luso-brasileiro, em detrimento daquele tipo que considero como
do Rio de Janeiro, e quando se fala em operacional significa que o pintor se valeu da pintura de perspectiva
-se a introdução, na colônia,
daquela pintura ilusionista de perspectiva arquitetônica que se fazia na metrópole, aos moldes de Vincenzo
Bacherelli. Vê-se, portanto, que a questão é mais complexa do que simplesmente atribuir rótulos.
Quanto a questão das ordens religiosas que contrataram estas pinturas, realmente os jesuítas primavam pelo
ensino da matemática e eram os mais empenhados em difundir e explicar os mistérios da fé por meio das
5 Toda pintura de quadratura é ilusionista, pois pretende imprimir à falsa arquitetura caráter real; mas nem toda pintura
ilusionista é de quadratura, pois não necessariamente se utiliza de falsa arquitetura para a simulação daquilo que é representado.
118
imagens perspectivadas e das simulações ilusionistas. No entanto, apesar dos franciscanos não serem alheios
à técnica da perspectiva, certamente não se dedicaram com tanto afinco em aplicá-la aos forros dos templos
de forma tão eloquente quanto os inacianos, formando uma linguagem. De qualquer maneira, foram os
franciscanos a encomendar primeiro uma obra em pintura de perspectiva ilusionista arquitetônica na cidade
que haveria de ser a capital da colônia em 1763, mas que já despontava como polo privilegiado devido ao
caminho para as zonas aurífera e diamantífera das Minas Gerais.
O fato de ser o primeiro forro em perspectiva ilusionista da colônia também gira em torno de uma questão
levantada por Eugénio de Ávila Lins6, sobre o forro da antiga Sé de Salvador, Bahia. Cogita-se que, por falta
de recursos, ao invés de se ter uma pintura ilusionista (que seria a primeira da colônia Luso-Brasileira), a
superfície do forro baiano foi coberta por painéis emoldurados.
obre a historia da arte luso brasileira, tais
ornato, e de aperfeiçoar' em outra forma." (AI-IU, códice 261, fl. 133) Uma das questões que emerge desses
dados nos da conta da importância e do papel que as estruturas de poder da Coroa tinham nas definições
dos elementos construtivos e artísticos das edificações executadas no além mar, mesmo que as vezes fosse
por razões econômicas. (...) Outro aspecto que aflora, diz respeito a um discurso consolidado, segundo o
qual, as novidades artísticas da metrópole chegavam ao Brasil com grande defasagem de tempo. Constata-se
que, se a pintura em perspectiva em grandes forros não aconteceu na Bahia antes de meados do século
XVIII, não foi por falta de conhecimento, mas provavelmente por razões de ordem financeira mais do que
7
Uma questão vem à tona quando se pensa na atividade de Caetano da Costa Coelho na cidade do Rio de
Janeiro, durante o período de 1706-1749, descrito por Dom Clemente da Silva Nigra: no período colonial
desta cidade litorânea, muitos foram os pintores e entalhadores que exerceram seus ofícios; porém,
conforme registros8, só vinte e um pintores estavam ativos na mesma época de Caetano da Costa Coelho. A
minoria era de origem portuguesa, e quase a metade destes vinte e um executou algum trabalho para a
Santa Casa de Misericórdia9 (inclusive Caetano da Costa Coelho). Executaram diversos trabalhos, como
pinturas de bandeiras, douramentos de grades e jarros, pinturas de papéis, encarnação de imagens e outros,
mas nenhum se dedicou a prática da pintura de perspectiva ilusionista. Curioso notar que tanto um Mestre
Pintor quanto um Mestre Dourador poderia ser contratado para executar trabalhos tanto de pintura quanto
de douramento. Um Pintor seria aquele que se dedicava a pinturas de imagens, painéis, forros, paredes,
6 In: LINS, Eugénio de Ávila Lins. A antiga Sé da Bahia. Disponível em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/7510.pdf
7 In: LINS, Eugénio de Ávila Lins. A antiga Sé da Bahia. op. cit.
8 Os dados compilados nesta tabela foram retirados do livro de Marcia Bonnet. op. cit. Curioso notar a ausência às observações
referentes ao pintor José de Oliveira Rosa quanto a pintura do forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Carmo da
antiga Sé, datada de 1769.
9 Voltada para a caridade e o socorro dos necessitados e desvalidos, também agregava membros abastados, responsáveis por altas
contribuições que mantinhas as instituições. A prática era comum, e retribuída frequentemente com retratos daqueles
benfeitores, executados por artistas contratados ou mesmo ligados a Ordem. Desta maneira, é compreensível a quantidade de
artistas que trabalharam para a Irmandade como forma de retribuição por alguma benesse recebida, ou mesmo em troca de
pagamento.
119
grades, para10
incluindo policromia, onde tra
Um Dourador seria o profissional
responsável pelo revestimento em ouro ou prata, por meio de uma técnica artesanal específica, de obras em
madeira (talha, imagens ou molduras) ou em metal (ferragens em geral). Esta função, ao que tudo indica,
passa a existir somente a partir de 1751; todavia, já existia na primeira metade dos oitocentos, como função
acessória a de pintor. A presença de pintores-douradores é comum no decorrer deste século, mas a função
de dourador separada da de pintor só consta em documentação após 1751.
Diante desta explanação, não é de se estranhar que Caetano da Costa Coelho tenha feito trabalhos como
Mestre Pintor e como Mestre Dourador.
A respeito da pintura de falsa arquitetura Luso-Brasileira,
11
O quadro
recolocado, ou mesmo o modo de representação frontal passaria a ser um meio de linguagem específico, um
recurso operativo de preenchimento dos espaços, e não uma questão de habilidade (ou falta) estritamente
ponto de vista da codificação regular, mas, um processo representativo (ou mesmo operativo) de modo que
12
Até o momento, nenhum registro ou vestígio de atividade artística de Caetano da Costa Coelho foi
encontrado em terras portuguesas. A própria historiografia da arte portuguesa pouco menciona este pintor,
e quando o faz, se refere a pintura da Igreja da Penitência.
Sobre sua base acadêmica, que regulou todo o projeto, o traçado e a pintura da Igreja da Penitência, podese pensar nos ensinamentos das ciências exatas e reguladoras do espaço obtidos à época militar.
Provavelmente, a tendência para as artes já era latente desde Portugal, e, desta forma, os tratados e as
gravuras que, tanto lá como aqui circulavam, em fins do século XVII e início do XVIII, podem ter sido
vistos. A prova reside na semelhança entre as pinturas da Igreja da Penitência e as pinturas de forros em
Portugal, no que tange aos elementos arquitetônicos. Outro fator importante foi a predominância das
composições em caixotões nos forros da região norte de Portugal, citado anteriormente. A estrutura da base
compositiva da pintura dos forros da Ordem Terceira Franciscana do Rio de Janeiro deriva, essencialmente,
daquela fragmentação espacial dos forros artesoados, mas, na Penitência, a pintura domina o espaço e
simula a compartimentação espacial agora por meio de pilastras, colunas e arcos, cumprindo o papel que
outrora caberia à talha. Outro detalhe a ser notado é que, nesta cidade, o que havia de pinturas de forros
também seguia a linguagem visual dos caixotões, mas, nestes casos, a talha realmente se fazia presente,
enquadrando a pintura. São exemplos que subsistem até os dias atuais o forro da capela-mor da Igreja de
10 In: BONNET, Marcia C. Leão. Entre o Artifício e a Arte: pintores e entalhadores no Rio de Janeiro setecentista. Rio de
Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2009, p. 34.
11 MELLO, Magno Moraes. O elogio fúnebre de Vitorino Manuel da Serra: um quadraturista na Lisboa Joanina. In: Revista
Barroco, n. 20, Ano 2012/2013, p. 485.
12 MELLO, Magno Moraes. O elogio fúnebre de Vitorino Manuel da Serra: um quadraturista na Lisboa Joanina. op. cit., p.
485.
120
Nossa Senhora de Monserrate do Mosteiro de São Bento, c. 1680, cujas pinturas são de autoria de Frei
Ricardo do Pilar (Colônia, Alemanha ca.1635 - Rio de Janeiro RJ 1700); e o forro da capela-mor da Igreja
de Santo Antônio, da Ordem Primeira, datado do princípio dos setecentos, e de autoria desconhecida.
Talvez devido a rivalidade existente entre as Ordens Primeira e Terceira, esta última tenha ambicionado
fazer o que poderia haver de melhor em termos de ornamentação para os seus forros, procurando
diferenciá-los daquele da Ordem Primeira. (Figuras 4 e 5)
Alia-se a todos estes possíveis fatores de influência a presença dos jesuítas no Brasil, já desde 1549, e seus
estudos matemáticos e perspécticos. O Colégio dos Jesuítas esteve presente e ativo na cidade do Rio de
Janeiro desde 1567 até 1922, no Morro do Castelo, junto a freguesia onde residia o artista e muito próxima
do Morro de Santo Antônio, que abrigava a Ordem franciscana.
seus grandes mosteiros e colégios verdadeiras oficinas de arte. Também era comum que as outras Ordens, e
13
Portanto, não se fazia necessário
ser irmão de uma Ordem religiosa para ser contratado por esta, o que naturalmente facilitava a circulação
dos artistas por vários ambientes, e a captação de novas experiências e influências.
tradição de pinturas de grandes proporções, sendo a perspectiva do teto da nave de São Francisco da
14
Observa que é comum o emprego de painéis
pictóricos adornados com pesadas molduras entalhadas, de diversos formatos, nos tetos e nas paredes das
-se, pela primeira vez, nos retábulos do colégio dos jesuítas e, a partir de então,
são encontrados apenas como elementos ornamentais das superfícies internas da nave, capela-mor e
15
Interessante notar o fato da cidade do Rio de Janeiro ter poucos exemplos de pinturas de forros em
perspectiva ilusionista, e mesmo assim, nem todos do período Barroco. Outro fato a ser destacado é a falta
de registros sobre outras pinturas de forros em perspectiva, que, por ventura, possam ter existido na cidade.
Um exemplo disto é a pintura da sacristia da Igreja da Candelária, e que alguns textos apontam como tendo
sido pintada por Caetano da Costa Coelho.
Atualmente, além da pintura dos forros da Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da
Penitência, a cidade conta com a pintura do forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Carmo da
Antiga Sé, tradicionalmente atribuída a José de Oliveira Rosa, 16 cujas bordas encontram-
13 In: BAZIN, Germain. A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1956, vol. 1, p. 116.
14ALVIM, Sandra. Arquitetura Religiosa Colonial no Rio de Janeiro: revestimentos, retábulos e talha. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ; IPHAN; Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1997, v. II, p. 42.
15 In: ALVIM, Sandra. Arquitetura Religiosa Colonial no Rio de Janeiro: revestimentos, retábulos e talha. op. cit., p. 42.
16 In: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Barroco e Rococó nas Igrejas da cidade do Rio de Janeiro. Brasília, DF:
Iphan/Programa Monumenta, 2008, p. 64.
121
acordo com Myriam Ribeiro, esta pintura rococó ocuparia toda a dimensão do forro, e não apenas a parte
central.17
Outra pintura de forro, posterior e cujo suporte é uma cúpula ao invés de um abobadado, é a da Igreja da
Candelária, já permeada pelos valores neoclássicos. Iniciada a partir de 1878, as pinturas murais no interior
da Igreja são de autoria do brasileiro João Zeferino da Costa, pintor e professor da Academia Imperial de
Belas Artes. Contou com a colaboração de outros pintores, como Henrique Bernardelli, Oscar Pereira da
Silva e o italiano Giambattista Castagneto, entre outros. As pinturas se distribuem pelo teto das naves,
cúpula e capela-mor e foram executadas entre 1880 e o final do século XIX.
Caetano da Costa Coelho desenvolveu uma linguagem própria
pronto reconhecimento devido ao traçado reticulado, fragmentando o espaço como em um forro de
exemplos similares em Minas Gerais, não se observando em nenhuma outra região da colônia esta dinâmica
visual pictórica de forros ao modo de Caetano.
17 In: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Barroco e Rococó nas Igrejas da cidade do Rio de Janeiro. op. cit., p. 64.
122
Figura 1: Caetano da Costa Coelho. Pintura do forro da nave da Igreja da Venerável Ordem Terceira de
São Francisco da Penitência do Rio de Janeiro. Foto: Janaína M. R. A. Ayres.
123
FIGURA 2: Caetano da Costa Coelho. Pintura do forro da capela-mor da Igreja da Venerável Ordem
Terceira de São Francisco da Penitência do Rio de Janeiro. Foto: Janaína M. R. A. Ayres.
124
Figura 3: António Simões Ribeiro. Pintura do forro da antiga Biblioteca do Colégio dos Jesuítas, Salvador,
Bahia. Foto: Magno Moraes Mello.
125
Figura 4: Frei Ricardo do Pilar. Teto em caixotão da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora de Monserrate
do Mosteiro de São Bento, c. 1680, Rio de Janeiro. Foto: Janaína M. R. A. Ayres.
126
Figura 5: Forro da capela-mor da Igreja de Santo Antônio, Ordem Primeira, datado do princípio dos
setecentos, e de autoria desconhecida. Foto: Janaína M. R. A. Ayres.
127
Acervos em marfim: trânsitos, cultura, estética e materialidade
Collections in ivory: transits, culture, aesthetics and materiality
Yacy-Ara Froner
Resumo: Este artigo apresenta uma pesquisa iontrodutória sobre a presença de imagens de marfim em
coleções brasileiras, por meio de discussões sobre trânsito de matéria-prima, objetos e modelos iconográficos
a partir de estudos no campo da História da Arte Técnica.
Abstract: This article presents a preliminary research on the presence of images of ivory in Brazilian
collections, introducing discussions on transit of raw material, objects and iconographic models from the
studies in the field of Technical Art History.
Quanto più se parlare con le pelli, vesti del se
Quanto mais se falar das peles, vestiduras do sentido, mas se adquirirá sapiência.
Leonardo Da Vinci
O princípio formador de uma coleção demanda inúmeras camadas de sentidos, depositadas pela afetividade
do tempo,
paradigmas do semiótico (o sentido-sema), do estético (sentido-aesthesis) e do patético (sentido-phatos 18.
Agregada a essas camadas de sentido, o entrelaçamento dos inventários, das fontes escritas e dos processos
curatoriais que alteraram sua conformação original dotam a própria história da coleção de um caráter
indiciário único, testemunhando os sistemas de geração e gestão; além disso, toda uma cultura material
como o trânsito de matéria-prima e a constituição das oficinas - agrega ao acervo de uma historicidade
particular.
Inúmeros museus e coleções públicas no Brasil foram formados a partir da publicização da cultura no século
XIX, com a vinda da família real portuguesa, e com a institucionalização do patrimônio artístico por meio
do IPHAN no início do século XX. Além das iniciativas governamentais que alteraram o estatuto religioso
da obra de arte ao movê-lo para o contexto laico de apreciação dos museus, inúmeros colecionadores
particulares e estudiosos tornaram-se responsáveis pela organização de acervos no país.
18 DIDI-HUBERMAN, Georges. A Pintura encarnada. São Paulo: Escuta, 2012, p.19.
128
Hoje, a maior parte das coleções de imaginária em marfim encontra-se em museus de Arte Sacra, Museus
Históricos e Instituições formadas a partir de coleções individuais. A mais importante e numerosa é,
certamente, a Coleção Souza Lima, formada entre 1919 e 1930 pelo empresário José Luiz de Souza Lima a
partir de coleta e aquisição de mais de 572 esculturas, hoje integrantes do acervo do Museu Histórico
Nacional devido aos esforços de Gustavo Barroso de resgatar a penhora deste acervo perdido pelo
colecionador junto à Caixa Econômica Federal. Outra coleção que reúne um conjunto de exemplares raros
e eruditos da arte luso-afro-oriental em marfim encontra-se no Instituto de Estudos Brasileiros da USP e faz
parte da Coleção Mário de Andrade19.
Pouco estudados, com escassa documentação de procedência ou origem, o estudo da presença dos acervos
em marfim no Brasil demanda o levantamento de coleções; a comparação iconográfico e estilístico dos
objetos, o estudo material e o levantamento da documentação associada. Este mapeamento é o objeto de
-African Ivories: Inventory, Written Sources, and the History of
Produ
-USA e o Centro de História da
Universidade de Lisboa/ FLUL e procura investigar o trânsito da produção artística no contexto
ultramarino português.
Antecedentes: trânsitos
A expansão colonial portuguesa a partir da primeira metade do século XV proporcionou um diálogo
cultural por meio de um intercâmbio entre diferentes povos da África, da Ásia e da América do Sul. A
presença europeia gerenciada por uma estrutura administrativa, militar e política, também contou com a
ação missionária voltada à imposição da fé católica, justificativa e instrumento de cominação dessa cultura 20.
Contudo, nenhum processo de expansão cultural ocorre sem a contaminação entre as áreas de contato.
Assim, o resultado de um processo de longa duração de intercâmbio de mercadorias, materiais, tecnologias
e mentalidades modos de pensar e compartilhar significados por meio da fé, do rito, dos costumes pode
ser percebido por meio da construção de uma arte polissêmica, sincrética e elaborada exatamente por esta
composição multifacetada, permeada não apenas por meio da interpolação entre a cultura ibérica e o os
territórios ocupados, mas através dos distintos elementos de contato, originando uma malha de relações
entre as diferentes culturas. O trânsito ultramarino é, portanto, um processo histórico pautado pela lógica
do intercâmbio, o qual produz evidências por meio de sua cultura material. Ao gerenciar pesquisas que
compreendem essas interações é possível criar hipóteses para além do determinismo colonial.
19 BATISTA, Martha Rossetti (org). Coleção Mário de Andrade: Religião e Magia; Música e Dança; Cotidiano. São Paulo: IEBUSP, 2004.
20 TOLEDO, Benedito Lima. Do séc. XVI ao início do séc. XIX: maneirismo, Barroco e rococó. In: História Geral da Arte no
Brasil. São Paulo: IWMS, 1983, p.89-299.
129
Objects of material culture are documents of their time and place. Artifacts, just as much as writes sources,
they serve as graphic evidence of contact among different cultures, illustrating trade networks and shedding
light on the accompanying exchange of technology and even of ideas21
O início da expansão, a partir da ocupação no norte da África em 1415; seu declínio devido às incursões
holandesas no decorrer dos séculos XVII e XVIII; e o final, com a soberania de Timor Leste em 2002, são
considerados nesta pesquisa a partir de um recorte específico: o intercâmbio de modelos, materiais e
tecnologias da imaginária em marfim e sua presença no território brasileiro. Se no Brasil o marfim não
configura matéria-prima original, há nos acervos constituídos em museus e coleções particulares inúmeros
exemplares de imagens, objetos de adorno, objetos decorativos e armas, bem como cópias em osso
elaboradas principalmente por meio de modelos indo-afro-europeus.
Por imaginária em marfim compreende-se a designação utilizada para denominar a produção artística e
decorativa realizada, sobretudo entre os séculos XVI e XVIII, por meio do contato estabelecido entre
Portugal e a Índia, mas também a partir dos contatos com Macau (China), além de Angola, Moçambique,
Cabo Verde, Guiné-Bissau e São Tomé e Príncipe (África)22.
Há de se considerar também o contato, a partir de 1543, entre comerciantes portugueses e o Japão,
principalmente na província de Hirado. Por meio da concessão chinesa para o estabelecimento de um
entreposto comercial em 1557, Macau, Hirado e Lisboa compõe um comércio triangular entre a China, o
Japão e a Europa. Perdas significativas dos territórios da Índia Portuguesa e sudeste da Ásia a partir de
conflitos bélicos, e disputas com os holandeses durante o século XVIII acarretaram o fim ao monopólio do
comércio português no Oceano Índico. Porém, os contatos estabelecidos e o intercâmbio cultural anterior
proporcionaram, dentre outros, a geração de um patrimônio artístico diversificado concentrado nas mãos
da igreja, da administração portuguesa e da nobreza reinol.
As pesquisas em História da Arte relacionadas a esse período, centradas nos estudos da arquitetura, bens
integrados, pintura e escultura religiosa, apenas há pouco tempo incorporaram a imaginária em marfim
como objeto de pesquisa. Durante a década de 1990, Pedro Dias23 desenvolveu um estudo sistemático da
arte portuguesa em função de sua projeção no contexto colonial, sistematização uma documentação acerca
da circulação de obras de arte europeia em países africanos, no Brasil e nas diferentes regiões da Ásia. Os
dois volumes da Historia da arte portuguesa no mundo, abarca o período entre 1415 e1822 e o espaço
geográfico do Atlântico ao Índico. Contudo, a zona de influência pesquisada está centrada na arte
portuguesa e como ela se expandiu nas áreas de ocupação, pouco considerando o percurso inverso.
21 MARK, Peter & HORTA, José da Silva. The Forgotten Diaspora: Jewish Communinities in West Africa and the Making of
the Atlantic World. Nova York: Cambridge University Press, 2011.
22 TÁVORA, Bernardo Ferrão Tavares e. A Imaginária Luso-oriental. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1983.
23 DIAS, Pedro. A viagem das formas: estudos sobre as relações artísticas de Portugal com a Europa, a África, o Oriente e as
Américas. Lisboa: Editorial Estampa, 1
Circulo de Leitores, 1999.
130
A tese de Rui Oliveira Lopes24 produziu uma pesquisa densa avaliando não apenas a arte indo-europeia, mas
o contexto de alteridade e a historiografia relacionada aos estudos que comportam tanto as análises quanto
as exposições e os catálogos relacionados a esta imaginária. Independentemente de se tratar de obras de arte
de teor cultual ou laico objetos religiosos, de adorno, decorativos ou armas , as imagens são geradas pela
interpenetração das culturas africanas, asiáticas e portuguesa (europeia), manifestas, cumulativamente ou
não, nos seus aspectos formais, iconográficos, plásticos, materiais, técnicos e funcionais. Reunidas em
utilitários para o contingente de semióforos25, ou seja, elementos descontextualizados de sua função original
celebração religiosa ou utilidade funcional que se convertem em indicadores de memória e abarcam
conceitos estéticos e de valor testemunhal.
Assim, além dos condicionantes semióticos, estéticos ou dos princípios patéticos, há uma rica investigação
em torno da historicidade, incluindo a formação de mão de obra e os sistemas de encomenda e contrato 26,
bem como a materialidade dos acervos, importantes índices do trânsito ultramarino.
Questões iconográficas e técnicas
Se o problema documental e conceitual com respeito às origens, procedência e trânsito são questões
meio de estudos comparativos de padrões iconográficos e estilísticos, considerando os estudos sobre
imaginária em marfim já consolidada em pesquisas portuguesas. Aliado a essas questões, pesquisas no
campo da História da Arte Técnica podem caracterizar a tipologia material de algumas peças, utilizando-se
de métodos analíticos da Ciência da Conservação para determinar aspectos materiais e tecnologia de
construção de objetos confeccionados em marfim, a partir da cor; da estrutura (maciça, ocada ou em
encaixes); das dimensões; da presença de policromia e/ou douramento e por meio dos estudos de origem da
matéria- prima. Várias peças escultóricas em madeira podem também apresentar elementos de marfim
apenas nas mãos, nos pés, no rosto ou até mesmo elementos de adorno e atributos (balanças, espadas,
elmos, armaduras), o que pode corroborar a hipótese do comércio do marfim como matéria-prima in
natura.
As maiores zonas de produção no período colonial foram Angola, Cabo de Boa Esperança, Guiné, China,
Ceilão e Índia, definindo características diferenciadas de acordo com sua procedência, uma vez que as
24 LOPES, Rui Oliveira. Arte e Alteridade: confluências da Arte Crista na Índia, na China e no Japão, sec. XVI a XVIII. Lisboa:
Faculdade de Belas Artes-Universidade de Lisboa, 2011 (Tese de Doutorado).
25 POMIAN, K. Colecção. In: Einaudi 1: Memória/História. Portugal: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1982, p. 51-85.
26 Há uma ampla bibliografia que trata da questão da mão de obra entre os sećulos XVII e XIX no Brasil. FRONER, Yacy Ara.
História da Arte como História do Trabalho In: Anais do 13º Encontro Nacional da ANPAP. Brasília: UNB, 2004, p. 330-339;
FRONER, Yacy Ara. Santos Negros: o hibridismo das tradições na colônia brasileira In: VI Colóquio Luso-Brasileiro de História
da Arte. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004, p.755-768; TRINDADE, Jaelson B. Arte colonial: corporação e escravidão. In: ARAUJO,
Emanoel (org.). A mão afro-brasileira; significado da contribuição artística e histórica. São Paulo: Tenenge, 1988;
VASCONCELLOS, Salomão de. Ofícios mecânicos em Vila Rica durante o séc. XVIII. In: Revista do SPHAN, Rio de Janeiro:
MES, 1940, n.4, p. 320-344; MARTINS, Judith. Dicionário de artistas e artífices dos séculos XVIII e XIX em Minas Gerais.
Salvador: UFBA, 1976; LANGHANS, F.P. As corporações dos ofícios mecânicos. Lisboa: Imprensa Nacional, 1943.
131
características genéticas dos elefantes alteram a estrutura da matéria: o marfim da Guiné e do Ceilão tornase mais branco com o tempo; o marfim proveniente do Cabo, de cor "rúbeo mate", torna-se amarelecido; o
marfim fóssil da Sibéria apresenta muitas rachaduras longitudinais e o marfim extraído de animais
marinhos apresenta um aspecto acetinado, devido à concentração de extratos oleosos nas presas. Além disso,
os estudos analíticos permitem determinar a procedência a partir das microestruturas.
Representações
Tomando como bases as representações presentes nos acervos de Mário de Andrade e Souza Lima, esta
pesquisa, em fase inicial, pretende cruzar as referências iconográficas entre essas coleções e as peças mineiras,
ampliando posteriormente às demais regiões do país.
As representações marianas presentes em ambas as coleções tratam de devoções que se cruzam. A imagem de
adquirida em Minas Gerais em 1919, em visita de Mário de
Andrade na região, provém do acervo de Frei Manuel da Cruz (FMC-1764Ŧ), primeiro bispo de Mariana, e
consta em
27
, transformada em livro a partir dos quatro artigos publicado nessa revista. Tal
imagem dialoga
Museu Histórico do Rio de Janeiro (Fig.1b). As nervuras do acabamento das vestes; o modelado dos
cabelos e as feições orientais são extremamente compatíveis, atestando um modelo compartilhado. (ver
Figura1)
devotio moderna. Representações de
Nossa Senhora do Rosário, dos Anjos, Mercês, do Carmo, dentre tantas, também são comuns na produção
da imaginária em marfim. Além de imagens isoladas, esta representação pode ser vista em sistemas
paratáticos, ou seja, obtido pela justaposição de figuras isoladas, ou sintáticos, efetuado pela composição de
figuras em grupos formando um único conjunto, eventualmente unidos pela própria extensão da matéria
ou pela composição gestual.
A composição paratática eventualmente gerencia a dissociação dos elementos nas coleções, como no caso
a
mesma oficina, considerando o tratamento estilístico, as dimensões e a morfologia do entalhe com a
perfuração na base para encaixe que levam ao mesmo executor (Fig.2). Na coleção do IEB, o registro do
Processo 107/67 que trata da transferência do acervo para a Universidade de São Paulo, consta a compra do
par, corroborando tratarsobre o acervo (BATISTA, 2004), a análise das peças parece dissociá-las. (ver Figura 2)
São João Batista, José de Arimateia, Nicodemos e Cristo crucificado. As imagens de Crucificação existentes
nesses acervos, porém, nem sempre percebidas como composições, o que requer um estudo acurado,
27 ANDRADE, Mário de. A arte religiosa no Brasil. São Paulo: Expeimento/Giordano, 1993
132
estético e matérico, uma vez que a associação e a dissociação podem ser equivocadas, considerando que a
imagem de Cristo na cruz pode ser elaborada como um elemento isolado ou como parte de um sistema.
No caso da coleção Souza Lima, conjuntos temáticos sobre o nascimento, vida e morte de Cristo podem ser
vistos em composições sintáticas e parasintáticas
ver Figura 3) é uma das composições
mais raras em termos iconográficos nas coleções brasileiras.
conografia desenvolvida na Índia a partir da parábola do Bom Pastor,
unindo fontes iconográficas cristãs e budistas. Apresenta o Menino Jesus em repouso com quatro ovelhas
(representando os quatro evangelistas) e os atributos de pastor, cabaça e bornal. Nessa tipologia de imagem
a peanha que suporta a imagem representa um monte rochoso que pode ser dividido em vários níveis. No
caso desta peça, os três níveis apresentam: a fonte da vida, com José e Maria; as ovelhas, representando a
humanidade; e no último nível Maria Madalena rodeada por dois leões, a Fé e a Fortaleza. Percebida como
uma composição parasintática, a imagem dialoga com vários exemplares da coleção Souza Lima (ver Figura
4).
Há na coleção Mário de Andrade duas imagens, uma Santo Antônio e uma de São Domingos (Fig.5 a, b),
que dialogam estilisticamente com várias imagens da coleção Souza Lima, em especial um São Francisco
Mário colecionador: sem documentação de coleta ou
procedência, há uma carta no Arquivo MA-IEB-USP endereçada à Rodrigo Melo Franco de Andrade nos
ainda que nã
IEB). Se a aposta em questão traz à tona o jeito
adros de Anita Malfatti, bronzes de
Brecheret e minha coleção de imagens antigas... Há nela dois exemplares de valor: uma senhora de marfim,
que pertenceu ao Frei Manoel da Cruz, primeiro bispo de Mariana, e um Menino Jesus carregado de joias
28
votivas, espe
(ver figura 5)
História da Arte Técnica e Tecnologia de Construção
A História da Arte Técnica29 parte de metodologias analíticas integradas e, como disciplina que transita
entre diversas áreas, contribui à compreensão da materialidade e da tecnologia de construção dos objetos.
Esta área atua por meio de protocolos específicos e desenvolve estudos em torno de bens culturais com o
objetivo de entender sua multiplicidade cultural e material30. Inclui estudos de procedência, tecnologia de
28 ANDRADE, Mário de. Crônicas de Malazarte I. In: América Brasileira. Rio de Janeiro, 1923. (Arq, IEB-MA).
29 AINSWORTH, Maryan W. From connoisseurship to techinical Art History The Evolution of the interdisciplinary Study
of art. In: The Getty Conservation Institute Newsletter. V. 20, n.1,2005.
30 CHIARI, G.; LEONA, M. The State of Conservation Science. Disponível em:
http://www.getty.edu/conservation/publications/newsletters/pdf/v.20.n.2. pdf 2005
133
construção; identificação de materiais (com importante destaque à matéria-prima); datação e autenticação
de obras de arte.
No caso dos estudos acerca da imaginária em marfim, as pesquisas têm avançado no campo da análise
físico-químico da matéria. Essas bases analíticas podem avaliar questões como circulação de matéria-prima e
compartilhamento de tecnologia de construção. Sistemas de encaixe, estruturação das partes e morfologia
de ensamblagens podem ser levantadas por meio da documentação científica por imagem, com o uso de
imagens de Raio-X e demais técnicas de prospecção. (ver Figura 6)
Marcas de ferramenta podem ser analisadas por meio do uso de macro-imaging (1:1) e da micro-imaging
(200x); o método de Scherger Lines permite distinguir o marfim dos elefantes africanos dos indo-asiáticos31 e
gerenciar hipóteses sobre o intercâmbio de matéria-prima no mundo colonial português; resíduos de
policromia, utilização de douramento e detalhes de desenhos podem ser mapeados por meio do uso do
UVF (Ultraviolet-Induced Fluorescence) e do IR-IRFC (Digital Infrared Photography e Infrared
Reflectography); técnicas analíticas acerca da microestrutura podem ser feitas por meio do SEM (Scanning
Electron Microscopy) e do ESEM (Environmental Scanning Electron Microscopy); além dos estudos de
composição química que podem identificar com precisão a estrutura material. Tais estudos permitem a
criação de modelos que, futuramente, podem gerar bases de dados de identificação de oficinas, das áreas de
produção e de extração de matéria-prima. Cabe ressaltar que estas projeções somente podem ser construídas
por meio de pesquisas compartilhadas.
Assim, distintos estudos procedentes da Ciência da Conservação permitem uma análise acurada da
materialidade dos objetos, contribuindo às pesquisas em História da Arte, História da Arte Técnica e da
Cultura Material.
Considerações finais
Questões de trânsito, formação de mão de obra e formação de coleções de imaginária em marfim são
difíceis de mapear. Projetos integrados e pesquisas ampliadas possibilitam sua compreensão no contexto do
comércio ultramarino na era mercantilista, bem como os ecos desse trânsito nas coleções formadas ao longo
dos séculos XIX e XX.
No que tange a imaginária de marfim das coleções existentes no Brasil, apenas o cruzamento entre os
acervos e as comparações formais, materiais e iconográficas permitirão uma análise mais acurada das
características intrínsecas da coleção.
A presença dessa tipologia do acervo que percorre os séculos XVI a XIX em um acervo pessoal construído
na primeira metade do século XX, transformado em um acervo público destinado à pesquisa na segunda
31 EDGARD O'NIEL ESPINOZA, & MARY-JACQUE MANN. The history and significance of the schreger pattern in
proboscidean ivory characterization. JAIC 1993, Volume 32, Number 3, Article 3, p. 241- 248.
134
metade do século XX, determina a amplitude do trânsito dos objetos longínquos que ecoam no decorrer
dos tempos.
Ao reencontrar as matrizes que compunham as imagens e o imaginário do Brasil Colônia, as coleções de
imaginária em marfim são testemunhas dos caminhos que ligaram Brasil, África, Índia e Portugal. As
metodologias da Ciência da Conservação criam novos campos potenciais de investigação: trânsito de
matéria-prima e modos de produção.
Este cruzamento tangencia o potencial das pesquisas em torno desses objetos.
135
Fig. 1
Fig. 2
Coleção MA-IEB-USP (a) e Coleção Souza Lima-MH-RJ (b).
Coleção MA-IEB-USP.
136
Fig. 3
Fig. 4
- Coleção Souza Lima-MH-RJ
- Coleção MA-IEB-USP (a) e Coleção Souza Lima-MH-RJ (b)
137
Fig. 5
Coleção MA IEB-USP e São Francisco de Assis Coleção
Souza Lima MH-RJ. O colecionador paulista Mário de Andrade teria apostado com o colecionador
carioca José Luiz de Souza Lima?
Fig. 6
Tecnologia de construção de encaixes
138
O neoclássico e o ecletismo monumentais na talha da Igreja
matriz de N. Sra. da Purificação em Santo Amaro, Bahia.
Luiz Alberto Ribeiro Freire
Resumo: O presente artigo faz uma análise da ornamentação da Igreja Matriz de Nossa Senhora da
Purificação, em Santo Amaro, Bahia, cuja talha exibe uma monumentalidade impar no cenário baiano por
seu retábulo-mor e por todo arranjo da capela-mor incluir uma quantidade excessiva de colunas, inclusive
colunas colossais. As soluções formais decorrem da talha baiana do século XIX e variam, incluindo soluções
e ornatos do século XX, ou do entre século, relacionando-se com os altares de mármore italianos do início
do século XX.
Abstract: This article analyzes the ornamentation of the Church of Our Lady of Purification, in Santo
Amaro, Bahia, whose carving displays an original monumentality in Bahia scenario for his altarpiece and
for all the arrangement of the chancel, that contains an excessive amount of columns, including colossal
solutions and ornaments, from the twentieth century, or from the in-between century, linking it to the
altars of Italian marble of the early twentieth century.
Dentre as igrejas matrizes das cidades do Recôncavo da Baía de Todos os Santos, a de Nossa Senhora da
Purificação em Santo Amaro se notabiliza pela monumentalidade de sua ornamentação em talha e pintura.
Sua capela-mor impressiona pela quantidade de colunas e pela adoção de um modelo de retábulo-mor
incomum na Bahia.
A primeira vista pensamos estar essa talha em conformidade com os padrões da talha oitocentista baiana,
entretanto, um olhar mais apurado verificou que sua familiaridade é limitada e que se trata de um novo
momento ornamental, que talvez se explique no ecletismo vigente na época em que foi realizada, contudo
as notícias sobre os autores são desconhecidas até o momento e imprecisas as relações de cada trabalho com
as datas que aparecem nos documentos.
A intensão de grandiosidade se manifesta na arquitetura do templo e na sua ornamentação desde o início
das obras de edificação em 1706, grandiosidade que se justifica na importância de Santo Amaro na
1
formada por Salvador, ilhas e demais localidades da Baía de Todos os Santos.
1 MATTOSO, Katia M. de Queirós. Bahia, século XIX; uma província no império. 1992. p. 43-44.
139
Do porto de Santo Amaro escoava a produção da agro-indústria açucareira, do algodão e do tabaco. Através
do rio Sergi Mirim que deságua na Baía de Todos os Santos a produção da zona rural santoamarense era
conduzida ao porto de Salvador e daí para o comércio transatlântico e por ele recebia os produtos que
chegavam ao porto de Salvador vindos da Europa, da Ásia e da África, especiarias, negros escravizados e
suntuária.
Em 1727 uma petição à coroa portuguesa feita pelo vigário José Borges de Barros requereu auxílio para
2
informa
.
A coroa responde em 1729 concedendo um auxílio de seis mil cruzados impondo condições de que o
ões tão incomuns podemos inferir que a
coroa pretendia que o retábulo fosse de pedra lavrada, o que encareceria mais a obra e requereria sua
importação, certamente dos marmoristas lisboetas.
Uma vistoria feita pelos mestres José Faustino da Costa, Inácio Anselmo e pelo dourador e pintor Francisco
Alves da Silva registrou que a Capela estava inteiramente arruinada no telhado, forros, talha e retábulo,
3
. Uma ampliação
4
da capela-mor foi feita em 1750, quando ganhou 27 palmos a mais , provavelmente na sua profundidade,
tornando o espaço amplo e propício a ornamentação em talha. Pelo que vemos o retábulo e a talha do
século XVIII foram feitos em madeira entalhada, conforme a tradição em vigor e não como sugeriu a Coroa
Portuguesa.
Em 1778 na vistoria realizada na igreja o Capitão de Mineiros José Ramos de Souza e o Capitão de
5
. Gosto moderno na
Bahia em 1778 significava um retábulo hibrido de barroco e rococó ou de rococó e neoclássico.
Nem o retábulo-mor que se preservou até a atualidade, nem os demais que compõem os espaços colaterais,
o da capela do Santíssimo Sacramento, os do braço do transepto e demais peças de talha são do século
XVIII, mas provavelmente do século XX, mais precisamente do período de 1921 a 1926, o que aumenta o
interesse nessa ornamentação, pois constatamos um desdobramento eclético da talha na Bahia.
2 IPAC-BA: Inventário de proteção do acervo cultural, monumentos e sítios do Recôncavo. Salvador: Secretaria de Indústria e
Comércio da Bahia, 1982, p.102.
140
-se a reforma do templo sob a direção do arquiteto Salomão da Silveira e patrocinada por
6
uma comissão dirigida por José Marques, Vigário José Loureiro e o Padre
.
originais das fachadas laterais por balaústres de concreto e introduzir na capela-mor lunetas e novo altar
7
.
O retábulo-mor se assemelha ao baldaquino da Igreja do Hospício de Nossa Senhora da Piedade em
Salvador, classificado co
Baldaquino autônomo arrematado por frontão curvo interrompido
8
e cúpula semiapresentando-se em plano mais
grandioso e com uma cúpula que difere do exemplar citado.
O baldaquino de N. Sra. da Purificação é circular, sustentado por dezesseis colunas, oito em cada lado do
círculo, ficando dez aparentes e seis na parte de trás. Possui cúpula radial com os raios marcados no exterior,
sustentada por um tambor formado por sucessivos arcos romanos, que se assemelha a cúpula da Basílica de
são Pedro, em Roma. O topo da cúpula serve de base para uma escultura da alegoria de uma das virtudes
No plano frontal a circularidade do baldaquino é alterada por um frontão circular interrompido, com
mísula ao centro e ornatos acânticos. Esse frontão assenta-se sobre entablamento reto e duas colunas que
enquadram a cena do camarim em que a imagem esculpida da Nossa Senhora da Purificação se apresenta
em um ambiente cenográfico de nuvens tridimensionais dispostas em planos diferentes. Arranjo que se
assemelha mais uma vez ao da Igreja soteropolitana de Nossa Senhora da Piedade.
A base do baldaquino se constrói por duas ordens de pilares retangulares ornados por reservas de molduras
retilíneas e quadrangulares ocupadas ao centro por motivos acânticos, em composição simétrica ou isolados.
No centro, entre a mesa do altar e a base da escultura de Nossa Senhora ergue-se um expressivo sacrário em
forma de templete partido ao meio, com colunas e cúpula radial, que quase repete a fórmula do grande
baldaquino e, só não o faz, porque o frontão é curvo, mas até os ornatos que encimam o frontão repete as
volutas fitomórficas.
Os espaços laterais do baldaquino em relação as paredes da capela foram ocupados por estruturas com um
nicho em cada lateral arrematados por frontões triangulares, colunas nos cantos e arremates superiores em
retábulo e a
8 FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclássica na Bahia. Rio de Janeiro, Versal, 2006. 560 p. il. p. 208.
141
É impossível desconsiderarmos as colunas nesse arranjo ornamental, a presença delas é tão intensa, tão
expressiva que até então considerávamos o uso superlativo delas no retábulo oitocentista da Igreja de Santo
Antônio Além do Carmo, em Salvador, um baldaquino com dez colunas inteiras e duas adossadas à parede 9
e no baldaquino realizado pelo entalhador baiano Vitoriano dos Anjos Figueiroa na Igreja da Sé de
Campinas, São Paulo, que contém doze colunas inteiras transformando o retábulo em estrutura totalmente
independente das paredes.
O retábulo-mor de Nossa Senhora da Purificação supera em muito os exemplares citados apresenta
dezesseis colunas que sustentam a cúpula do baldaquino e mais duas que ladeiam os nichos laterais,
totalizando dezoito colunas inteiras, todas na ordem compósita. O uso intenso desses elementos atingem as
paredes laterais dessa capela-mor seis colunas colossais e duas meia-colunas, quatro em cada parede,
divisando as tribunas. (ver Figura 1)
A capela-mor inteira é ornada com vinte e seis colunas, sendo vinte e quatro inteiras e duas meia-colunas.
Não há precedentes na Bahia e talvez no Brasil de uma ornamentação tão povoada de colunas de madeira.
Todas essas colunas são de fustes retos canelados com capitéis da ordem compósita. Os fustes são pintados
com fingimento de mármore rosa claro, os capiteis tem os acantos pintados de branco com filetes dourados.
Os ornatos utilizados nas pilastras e das grades das tribunas diferem na lavratura dos ornatos praticados na
Bahia do século XIX, principalmente os motivos que compõem os balaústres das grades das tribunas que
utilizadas nas grades de ferro do século XIX baiano. Outro motivo estranho ao vocabulário da talha baiana
do século XIX encontra-se no embasamento do retábulo-mor e se constitui em uma série de arcos com
pilastras e ramo de acantos encimados por conchas no interior de cada arco.
Há uma diferença flagrante na lavratura e interpretação dos motivos da arquitetura clássica: dentículos e
entrelaces. Em Santo Amaro apresentam-se mais esquemáticos e apostos, de maneira que trabalhou-se mais
com apliques do que com o corte das goivas.
O uso de parelhas de colunelos no frontal da mesa do altar-mor, parece seguir a tradição dos altares de
mármore importados da Itália ou feitos no Brasil por marmoristas italianos e que passaram a figurar nas
igrejas construídas, ou reformadas no início do século XX.
A pintura parietal que se encontra no enquadramento das tribunas, em formas de painéis simbólicos nas
laterais próximas ao retábulo-mor e nos barrados laterais atestam o formulário eclético estabelecido nesta
igreja nas primeiras décadas do século XX. As que enquadram as tribunas se inspiram em propostas de
tratados arquitetônicos do século XVIII, as que compõem os barrados repetem em pintura a ornamentação
dos pilares do retábuloNos quatro painéis estão fig
9 FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclássica na Bahia. Rio de Janeiro, Versal, 2006. 560 p. il. p. 208. p. 201.
142
Os retábulos que compõem os espaços colaterais ao arco-cruzeiro, os do transepto e o da capela do
Santíssimo Sacramento apresentam uma tipologia, que, conquanto guardem semelhanças com os retábulos
oitocentistas baianos, quase sempre inovam a linguagem.
Os retábulos colaterais, que ladeiam o arco cruzeiro, são semelhantes e possantes, quase da mesma altura do
retábulo-mor. Eles são constituídos de oito colunas, quatro em cada lateral com fustes retos canelados e
capiteis compósitos com policromia semelhante a do retábulo-mor. A altura do camarim é dividida em dois
nichos e o arremate do retábulo compõe-se de um arco romano, cuja arquivolta se eleva acima do
entablamento, sendo encimado por um cornijamento triangular. Por trás há uma meia cúpula semelhante a
existente no retábulo-mor. Essa terminação retabular se assemelha muito aos altares de mármore feitos por
italianos nas primeiras décadas do século XX.
Os retábulos do topo do transepto se assemelham e são compostos com seis colunas da ordem compósita,
três em cada lado, assentes sobre duas ordens de pilares ornados por reserva de molduras em arco romano e
palmeta no interior de cada reserva. O entablamento se projeta reto e se movimentam em ângulo para
dentro do nicho.
O arremate faz-se em duas etapas, a primeira acima do entablamento até o cornijamento do arco romano
do camarim, guarnecidas por mísulas com antropomorfos na parte superior, e a segunda no frontão
triangular encimado por volutas fitomórficas vazadas e simétricas, coroadas por uma concha.
O retábulo do transepto do lado do evangelho abriga no seu nicho a imagem de Nossa Senhora das Dores e
Jesus crucificado que tem como fundo uma pintura que ocupa todo o nicho representando a ambiência do
Gólgata.
Tanto o arremate em frontão triangular, quanto os ornatos de conchas, antropomórficos, e as reservas de
molduras em forma de arco romano são estranhos ao vocabulário retabilístico do século dezenove baiano.
Nesse século, quando o frontão triangular aparece, surge na forma interrompida com ressaltos nos ângulos.
(ver Figura 2)
De todos os retábulos existentes na Igreja de Nossa Senhora da Purificação, o da capela do Santíssimo
Sacramento é o que oferece o modelo mais diferente de tudo que foi realizado em retábulos na Bahia do
século XIX e suas conexões com a talha do século XX parecem bem nítidas, se compararmos a outros
retábulos de igrejas de outras cidades do Recôncavo, como a da Igreja Matriz de São Gonçalo dos Campos.
A forma estrutural desse retábulo se inscreve em um trapézio em relação à parede. Essa forma é guia para
uma solução do arremate formado por um frontão triangular interrompido feito unicamente de cornijas
volumosas e expressivas que se quebram nos ângulos formando pontas, em uma movimentação incomum
na tradição baiana do século XIX.
143
As singularidades do retábulo do Santíssimo não param ai, aparecem também nos três arcos romanos
concêntricos que ficam abaixo da cornija e fecham o camarim. Arcos semelhantes aos existentes no
retábulo-mor da Igreja Matriz de São Gonçalo dos Campos, cidade do recôncavo próxima a Santo Amaro.
No nicho aparece o arco trilobado enfatizando o caráter eclético dessa peça.
Destacam-se ainda nesse retábulo a cruz, o sacrário, o frontal do altar e castiçais em prata com elementos do
estilo D. Maria I (transição do rococó para o neoclássico). (ver Figura 3)
Dentre os retábulos que aparecem na Igreja Matriz de Nossa Senhora da Purificação, aquele localizado no
batistério (sitio que ocupa um cômodo próprio no lado do evangelho do nártex) é o que se inscreve em uma
tradição de retábulos oitocentistas baianos, cujo arremate tem formato que se aproxima de uma sanefa
constituída por gradeados, volutas fitomórficas, florão e guirlandas, que muito se proliferou em Salvador e
no Recôncavo Baiano.
A falta de documentação que precise a época de realização de cada elemento desse conjunto nos dificulta a
tarefa da análise ornamental, mas graças a determinadas datas conhecidas, as marcas estilísticas e os registros
das placas afixadas na igreja podemos ter indicadores das permanências e alterações havidas nesse templo.
A pintura em quadratura do forro da nave é provavelmente obra do século XVIII ou dos primeiros anos do
século XIX. No dezenove desenvolveu-se na ornamentação baiana soluções diferentes para esses forros, mas
nem sempre eles foram alterados, pois em muitos casos na capital, as antigas quadraturas foram mantidas e
suas pinturas foram reavivadas.
O forro pode ter sido repintado, mas sua composição da quadratura se inscreve na tradição baiana
desenvolvida, entre outros, pelo pintor José Joaquim da Rocha.
A pintura de arquitetura ilusória cinge as laterais do teto com colunas, arcos, pilastras, óculos, mísulas,
balcões, cortinado
tom azul atua na demarcação das etapas arquitetônicas. No centro de cada lado há um quadro com
figurações da Virgem Maria, de São José.
O azul e o dourado atuam na distinção de elementos como colunas e capiteis e no jogo de claros e escuros,
tons fortes e fracos que contribuem para a sensação visual de afastamento e aproximação. O vermelho
aparece nas cartelas expondo os símbolos marianos constantes na Ladainha Lauretana.
A trama arquitetônica ilusória se fecha e afunila com movimentadas pilastras e balcões que concluem em
balaustradas em curvas e contracurvas, que emolduram o quadro central recolocado, o qual encena o tema
esus no Templo.
144
bloco de nuvem acima e à direita da cena, acompanhado por mais dois homens. Em um bloco de nuvens
pouco abaixo da cena a profetisa Ana ora e louva a Deus pela vinda do Cristo Salvador.
Arremata toda a cena a figura de Deus Pai assente sobre bloco de nuvens com anjos, que traz o triângulo de
luz atrás da cabeça e a Pomba do Divino Espírito Santo emanando luz. Todo o acontecimento é
presenciado embaixo pelas alegorias dos continentes sentadas na balaustrada fingida.
De acordo com o evangelho de Lucas:
Quando se completaram os dias para a purificação deles, segundo a Lei de
Moisés, levaram-no a Jerusalém a fim de apresenta-lo ao Senhor, conforme está
escrito na Lei do Senhor: Todo macho que abre o útero será consagrado ao
Senhor, um par de rolas ou dois pombinhos. E havia em Jerusalém um homem
chamado Simeão que era justo e piedoso; ele esperava a consolação de Israel e o
Espírito Santo estava nele. Fora lhe revelado pelo Espírito Santo que não veria
a morte antes de ver o Cristo do Senhor. Movido pelo Espírito, ele veio ao
Templo, e quando os pais trouxeram o menino Jesus para cumprir as prescrições
da Lei a seu respeito, ele o tomou nos braços e bendisse a Deus, dizendo:
Soberano Senhor, podes despedir em paz o teu servo, segundo a tua palavra;
porque meus olhos viram tua salvação, que preparaste em face de todos os povos,
Seu pai e sua mãe estavam admirados com o que diziam dele. Simeão abençoou-os e disse a Maria, sua mãe:
para o soerguimento de muitos em Israel, e como um sinal de
contradição e a ti, uma espada traspassará tua alma! para que se revelem os pensamentos íntimos de
Havia também uma profetisa chamada Ana, de idade muito avançada, filha de Fanuel, da tribo de Aser.
Após a virgindade, vivera sete anos com o marido; ficou viúva e chegou aos oitenta e quatro anos. Não
deixava o Templo, servindo a Deus dia e noite com jejuns e orações. Como chegasse nessa mesma hora,
agradecia a Deus e falava do menino a todos os que esperavam a libertação de Jerusalém10.
Do século XVIII devem ser as cantoneiras do cornijamento do forro da nave, são cariátides com penachos
de plumas na cabeça e braços sustentando as curvas das cornijas, motivo que se aproxima das cantoneiras da
Igreja do Convento de N. Sra. da Conceição da Lapa em Salvador.
Os barrados de azulejos são compostos de oito grandes painéis, quatro em cada lado da nave, um grande
painel ladeado por dois menores no nártex, um pequeno painel no lado do evangelho do nártex e quatro
revestimentos decorativos de cantos e espaço entre portas do mesmo espaço. Há ainda dois pequenos
painéis simbólicos, um debaixo de cada púlpito. (ver Figura 4)
10Bíblia de Jerusalém. (Dir.) Paulo Bazaglia. São Paulo: Paulus, 2002. 2206 p. p. 1790-1791.
145
As cenas pintadas em azul cobalto se referem a história da infância de Cristo acompanhados de legendas em
latim em campo próprio. Os azulejos são encomendas da segunda metade do século XVIII , vindos
certamente das oficinas lisboetas e ocupam metade ou mais da altura das paredes. Podemos perceber nas
cercaduras desses painéis concheados rococós e elementos fitomórficos em amarelo, roxo e verde.
Retomando os elementos de talha, destacamos os dois púlpitos cuja fatura é provável que seja do século XX.
Embora a estrutura do bojo em metade de um hexágono seja herança do século XIX, a decoração de suas
faces distancia-se das soluções oitocentistas revelando mais uma vez proximidade com os púlpitos de
mármore italiano do século XX. A ornamentação se constitui em reservas em arcos romanos e relevos
antropomorfos inseridos no interior de cada arco da face frontal, um o busto de São Pedro, e no outro
púlpito, o de São Paulo.
Os arremates desses púlpitos apresentam elementos estranhos ao formulário da talha baiana oitocentista,
feitos provavelmente na grande reforma operada entre 1921 e 26. Esses arremates são de formato de
pirâmide meio hexagonal que se assenta em cornijamento em meio hexágono arrematado por frontões
curvos interrompidos. Do centro do frontão interrompido frontal parte uma cruz elevada da trindade,
símbolo dos franciscanos. O uso dessa cruz pode nos faz pensar que essas obras tenham sido influenciadas
pelos frades capuchinhos estabelecidos em Salvador no Convento de N. Sra. da Piedade e em Feira de
Santana no Convento de Santo Antônio, muitos de origem italiana.
As balaustradas que guarnecem as tribunas e o coro parecem ser de jacarandá torneado ou envernizadas de
negro com o propósito de parecerem jacarandá. Cada balaústre é composto de pequenos discos, bola,
outros discos e torneado helicoidal ascendente.
Com todas as marcas do ecletismo identificadas na talha, as mais marcantes são as pinturas parietais
decorativas e figurativas da capela-mor, nave, nártex e coro. Na capela-mor além dos painéis descritos na
introdução desse artigo, há pintura de ornato arquitetônico barroco guarnecendo as janelas das tribunas.
Na parte inferior das paredes há um roda-meio pintado a semelhança dos ornatos das pilastras de madeira,
reservas de molduras ornadas no centro com folhas simétricas de acantos cingida por aro, o que demonstra
a intenção do pintor em integrar a ornamentação pintada com a entalhada.
No teto dessa capela há uma pintura que imita reservas de molduras com florões, uma pintura um tanto
desvanecida e que não parece ter saído da mão do mesmo pintor dos ornatos parietais.
Na nave, a pintura decorativa é acrescida com painéis figurativos alusivos as virtudes da Virgem Maria,
painéis emoldurados em arcos romanos com inscrições em latim que identificam cada uma das virtudes
correlacionadas a imagem pintada. Esses painéis ocupam a parte de cima das paredes, entre uma tribuna e
outra, e estão sobre pintura fingindo pilastra com ornato acântico.
São dez os painéis, cinco em cada parede lateral da nave e mais dois ladeando o arco cruzeiro, sobre os
retábulos colaterais, o tema desses dois refereda epístola, onde se vê São José carpinteiro ensinando o ofício ao seu filho Jesus.
146
As janelas das tribunas são arrematadas por pintura que fingem elementos arquitetônicos como cornijas,
elementos florais nos frisos e elementos florais como arremates. O enquadramento de cada tribuna ainda é
feito pelas molduras dos painéis ornadas por pérolas fingidas pela pintura.
Contorna todo o teto da nave, cornijas e friso pintado, destacando-se a cadeia fitomórfica do friso pintada a
moda impressionista, sem detalhamento do desenho, mas apenas sugestão das formas.
Abaixo das tribunas outro friso pintado apresenta motivo que se repete constituído de volutas acânticas
simétricas
aos púlpitos as paredes são pintadas com reservas de molduras retas e quadrangulares que ligam os painéis
de azulejos as tribunas. Cada reserva é intercalada por pilastra fingida na cor grafite e são arrematadas por
faixa decorativa que tem ao centro o cálice com a hóstia, símbolo da eucaristia.
No centro de cada reserva de molduras pintadas foi colocado um quadro em relevo com molduras
neogóticas com cenas dos passos da Paixão de Cristo. Tais reservas aparecem no nártex e no coro, sendo
quatro das do nártex vazias e duas com o referido quadro dos passos da Paixão de Cristo e as do coro vazias
e no lugar do símbolo eucarístico mencionado, há uma concha como arremate.
As figuras das invocações da Virgem pintadas nos painéis da nave repetem a iconografia comum nos
impressos da primeira metade do século XX e que foram amplamente reproduzidas nas pequenas estampas,
con
A ornamentação desse templo é um exemplo da dinâmica ornamental que determinava reformas periódicas,
alterações, agregações e complementações que foram conciliando padrões ornamentais do século XVIII,
com outros do século XIX e com o ecletismo do entre séculos e do princípio do século XX.
É claro que a talha traz informações da tradição baiana oitocentista, contudo é mais claro ainda que essa
talha é fruto de uma elaboração técnica e estética diferente, os elementos novos que apresenta parece imitar
a penetração do formulário dos altares em mármore italiano do início do século XX.
O labor refinado e detalhista da talha do século XIX foi substituído por uma planaridade das estruturas e
entalhes menos primorosos, sem, contudo perder os efeitos, mesmo porque a monumentalidade dessa
decoração me parece incomparável com tudo que foi feito na Bahia no século dezenove e no vinte.
Por outro lado, a permanência de elementos ornamentais de séculos anteriores somados aos adicionados no
decorrer dos tempos e das mudanças de gosto garantiram um hibridismo harmonizado pela pintura parietal
147
dos novecentos e que concorre mais ainda para a monumentalidade encetada pela talha, contribuindo com
a ampliação do programa iconográfico.
148
Figura 1: Retábulo-mor da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Purificação, Santo Amaro, Bahia. Fotografia
Luiz Freire.
149
Figura 2: Retábulo de Nossa Senhora das Dores, topo do transepto da Igreja Matriz de Nossa Senhora da
Purificação, Santo Amaro, Bahia. Fotografia Luiz Freire.
150
Figura 3: Retábulo do Santíssimo Sacramento, capela do Santíssimo Sacramento da Igreja Matriz de Nossa
Senhora da Purificação, Santo Amaro, Bahia. Fotografia Luiz Freire.
151
Figura 4: Vista geral da nave da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Purificação, Santo Amaro, Bahia.
Fotografia Luiz Freire
152
Arte do passado como recurso do presente
Art from the past as a resorce for the present
Roxane Sidney Resende de Mendonça
Resumo: A fragilidade das regras ditadas pela história da arte no século XXI abre possibilidades para que a
arte prossiga na atualidade de diferentes maneiras. Neste artigo, a partir da visão de autores contemporâneos
como Belting (1935-), Huyssen (1942-), Canclini (1939-) e Hobsbawm (1917-2012), investigamos uma
das maneiras possíveis para a arte no século XXI: a arte do passado como recurso para agregar valor
simbólico às produções culturais do presente. A crise de parâmetros para analisar o que construímos no
presente foi expressa nos discursos apocalípticos de disciplinas narrativas como as da história e da história da
a
pelas indústrias culturais. Arte e memória, nessa visão, se unem para tentar estabelecer uma pretensa
sensação de segurança àquele que consome produtos que referenciam à arte do passado. Assim, as
reapropriações da arte do passado pelas produções culturais do presente, além de manter viva a imagem da
obra referenciada, articulam-se a outro tempo histórico de forma a atender aos interesses dos produtores
culturais e estabelecer identificação entre o produto e seu consumidor.
Abstract: The fragility of the rules held by art history in the 21st century open up new possibilities for art
today. This paper, from the point of view of contemporary authors such as Hans Belting (1935-), Andreas
Hyssen (1942-), Néstor García Canclini (1939-) and Eric Hobsbawm (1917- 2012), investigated one of
the possible ways for the art in the 21st century: the art from the past as a resource for adding symbolic
value to cultural productions. The crisis in the lack of parameters to analyze what has been built nowadays
was felt in the apocalyptic discourse from narrative disciplines, such as history and art history, and has led
art as a spectacle and to the commodification
of art by cultural industries. Art and memory are put together to give a false sense of security to the
consumer that buys products making reference to the art from the past. Therefore, the reappropriation of
the art from the past by cultural productions of today keep the referred images alive and articulated into
another historical time, serving the interests of cultural producers and establishing identification between
the product and its consumer.
Introdução
A arte que, em meados do século XX, abria-se às discussões e críticas acerca de suas novas formas de
produção e consumo industrial, hoje vem se consolidando em um universo amplo e híbrido fortemente
influenciado pelas novas tecnologias e seus reflexos na comunicação humana. Nesse contexto, avaliamos a
153
arte do passado como um recurso do século XXI que agrega valor simbólico às indústrias culturais, utilizada
na construção de memórias ao ser alvo de reapropriações em diversas produções culturais.
Em uma sociedade conectada mundialmente, o sociólogo Canclini1 aponta ausências de relatos
totalizadores como parâmetros para vivermos em sociedade. Esta falta de referências, segundo o autor, abre
oportunidades para que a arte enuncie algo que pode vir acontecer, sendo campo fértil para a criatividade e
produção de bens simbólicos.
Ao mesmo tempo em que a falta de parâmetros estáveis abriu oportunidades para a arte se expandir,
despertou também múltiplas declarações de fim de disciplinas narrativas, como a história da arte, que
começaram a ser elaboradas em meados do século XX. Segundo Huyssen2, as vontades de estabelecer um
fim são efeitos da falta de perspectivas que consigam lidar com os excessos de nossa sociedade globalizada:
diversidade cultural, informação, tecnologias. A amnésia, de acordo com o autor, se instaura como
resultado da dificuldade de se compreender esses excessos que passam a ser armazenados pelas tecnologias,
deixando o homem sem referências de memória vivida. O curioso deste fato é que foi justamente a crise de
memória e das disciplinas narrativas que provocou o boom da memória e sua articulação com a
espetacularização e mercantilização da arte associadas às indústrias culturais.
Nosso estudo se conecta com este pensamento ao evidenciar arte e memória como dupla de sucesso para o
século XXI, articuladas como recurso para agregar valor simbólico às produções culturais e com isso
diferenciá-las no mercado. Arte e memória, nessa visão, se unem na tentativa de amenizar a falta de
referências de futuro e estabelecer uma pretensa sensação de segurança ao consumidor, em meio a tantos
excessos da contemporaneidade.
Neste artigo, problematizamos a questão com a finalidade de evidenciar a atual tendência de se utilizar
reapropriações da arte do passado em diversos produtos que nos são oferecidos para o consumo. Estes
podendo ser desde pequenos souvenirs, adereços de moda, utilitários em geral a produtos luxuosos, como
carros, joias e alta costura. Em um primeiro momento, abrimos a discussão com questões fundamentais
enunciadas por autores contemporâneos referentes às possibilidades para a arte na virada do século XX para
o século XXI. Em seguida, apresentamos alguns exemplos de articulação entre arte, memória e consumo
que se estabelece na atualidade.
Arte como objeto de memória e consumo
Diversas foram as análises da relação entre arte, memória e consumo nas últimas décadas, principalmente
quando as circunstâncias do final do século XX induziram a vários questionamentos quanto à necessidade
de se elaborar memórias e sobre os rumos da arte na sociedade capitalista. Neste cenário, a globalização e as
novas tecnologias digitais mostravam suas potencialidades para um mundo mais dinâmico.
1CANCLINI, Néstor Garcia. A Sociedade sem relato: Antropologia e Estética da Iminência. São Paulo: Editora da Universidade
de São Paulo, 2012.
2HYUSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória: arquitetura, monumentos, mídia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. 116p.
154
Observamos em nosso cotidiano indivíduos e instituições envolvendo aspectos como cultura, arte e
memória em suas ações como forma de lhes garantir sucesso, estabelecendo relações de identificação entre o
que produzem e o público consumidor. Qualquer pessoa ou instituição que tenha acesso aos diversos meios
de comunicação disponíveis, em especial aos que permitem maior interatividade como a internet (blogs e
redes sociais), pode se tornar apta a utilizá-los para investir em táticas para o consumo de produtos culturais
carregados de valores simbólicos. A criatividade do indivíduo torna-se então essencial na luta para conseguir
um espaço dentro desse grande universo transnacional de disputa simbólica.
Canclini3, acompanhando as transformações do final do século XX, elaborou o conceito de culturas
híbridas, resultantes de combinações interculturais. Segundo o autor, arte e cultura abandonavam as
tentativas dos séculos XIX e XX de representar uma só identidade para representar conexões entre povos e
culturas heterogêneas. Os processos clássicos de misturas decorrentes de migrações, intercâmbios comerciais
e políticos se somavam aos gerados pelas produções culturais e artísticas.
[...] frequentemente a hibridação surge da criatividade individual e coletiva.
Não só nas artes, mas também na vida cotidiana e no desenvolvimento
tecnológico. Busca-se reconverter um patrimônio (uma fábrica, uma capacitação
profissional, um conjunto de saberes e técnicas) para reinseri-los em novas
condições de produção e mercado.4
A reconversão, para Canclini, seria estratégia de apropriar-se de elementos disponíveis no circuito
intercultural para inseri-los em contextos diversos com diferentes finalidades. Ainda segundo o autor, os
processos de hibridação responsáveis pelas combinações entre tradicional e moderno, global e local,
artesanal e industrial, popular e massivo, dentre outras, encontraram nas diversas manifestações artísticas e
culturais uma forma de representação.
Apesar de vivermos em um presente excitado consigo mesmo, as histórias da arte, da literatura e da cultura
continuam a aparecer aqui e lá como recursos narrativos, metáforas e citações prestigiosas. Fragmentos de
clássicos barrocos, românticos e do jazz são convocados no rock e na música tecno. A iconografia do
Renascimento e da experimentação vanguardista nutre a publicidade das promessas tecnológicas.5
Hobsbawn6, em Tempos fraturados, nos deixa alguns dos seus últimos relatos sobre arte e sociedade no
século XXI. Segundo o autor, na dinâmica atual, a elite burguesa restringe-se a alguns nichos de públicos
que buscam status social que a arte erudita pode lhes oferecer. Para ele, o colapso da burguesia tradicional
do séc. XIX deve-se à incompatibilidade de manter-se sustentada por uma elite minoritária em uma
sociedade cada vez mais tecnológica voltada para consumo em massa.
3 CANCLINI, Néstor García. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da Modernidade. 4. ed. 6. reimp. São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo, 2013.
4 CANCLINI, Néstor García. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da Modernidade.op. cit., p. XXII.
5 CANCLINI, Néstor García. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da Modernidade. op. cit., p. XXXVI
6HOBSBAWN, Eric. Tempos Fraturados: cultura e sociedade no século XX. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.
155
A combinação entre cultura de massa e novas tecnologias alterou as formas de produção e concepção de
arte, culminando hoje em criações conectadas com o mundo e que hibridizam referências culturais. As
produções advindas da fotografia, rádio, cinema, televisão, mídias digitais e internet nasceram da revolução
tecnológica iniciada ao final do séc. XIX e se renovam com sucessivos avanços da ciência. Mas, como ficam
as produções que existiam antes? Para onde vão as belas artes no século XXI? Estas foram questões
levantadas por Hobsbawn, ao analisar as atuais demandas pelas artes tradicionais: literatura, pintura,
música, arquitetura.
Este autor nos deixa claro uma observação do ponto de vista histórico para nosso século: a dependência das
artes à revolução tecnológica. Para ele, é impensável a arte no século XXI sem essa relação, principalmente
7
A literatura, a música e a arquitetura,
segundo o historiador, estão em transformação, assimilando as interferências interculturais e tecnológicas,
sem perder, no entanto, os seus suportes materiais como o livro, os mecanismos de audição e as edificações.
A única das belas artes que o autor considera em crise é a pintura, já que o desenvolvimento das artes
visuais, na atualidade, converge para instalações e performances.
Para Hobsbawn, a pintura está perdendo espaço, em bienais e premiações, para a arte conceitual, que exige
menos conhecimento em técnicas tradicionais, desenvolve-se a partir da ideia do artista que se utiliza de
mídias tecnológicas. A demanda do século XIX e XX da velha sociedade burguesa em vivenciar as artes e a
cultura separadas das demais atividades humanas, como uma devoção religiosa, no século XXI, não se
fortalece. Arte e cultura passam atender as vontades da civilização consumista que busca vivenciar tudo
junto, na tentativa de obter satisfação imediata.
O muro que separa cultura e vida, reverência e consumo, trabalho e lazer, corpo e espírito, está sendo
derrubado. Em outras palavra
perdeu no dilúvio de palavras, sons e imagens do ambiente universal que um
como também desapareceu na dissolução da experiência estética na esfera em que é impossível distinguir
sentimentos desenvolvidos dentro de nós de sentimentos trazidos de fora. Nessas circunstâncias, como seria
possível falar em arte? Quanta paixão por uma música ou por uma pintura hoje se deve a associações
não
8
As observações de Hobsbawn, no entanto, não afirmam o fim das artes que nasceram antes da revolução
tecnológica do séc. XIX, mas seu deslocamento que as convergem para as tecnologias e consumo em
associações de identificação entre a produção e seu consumidor, absorvidas por serviços especializados de
cultura, entretenimento e lazer. Serviços que antes atendiam, com exclusividade, ricos burgueses, investem
9
7 HOBSBAWN, Eric. Tempos Fraturados: cultura e sociedade no século XX. op. cit., p. 27.
156
Com a crise da pintura e as transformações na forma de se produzir arte, questionam-se os usos que as artes
do passado assumem no presente. Canclini10, em A Sociedade sem relato, discute sobre as possibilidades que
se abrem para a arte no séc. XXI. Para o autor, não conseguimos mais delimitar um campo autônomo para
a arte, uma vez que ela ocupa um lugar da iminência, vinculando-se com vários interesses sem se
comprometer de fato com eles, sendo elástica o suficiente para se articular, ao mesmo tempo, com vários
discursos. Devido essa multifuncionalida
decepcionados, laboratório de experimentação intelectual, na sociologia, na antropologia, na filosofia e na
11
O fato da arte se articular com vários interesses permite que ela transite em diversos lugares, seja em
museus, galerias, nas cidades, em lojas, shoppings ou nas diversas mídias e redes sociais. Assim, Canclini nos
convence que mais importante do que analisar a função em si que a arte ocupa em cada uma dessas
posições, é avaliar as maneiras que são utilizadas para que ela se molde a diversos interesses, explorando um
comum partilhado para promover consensos ou estabelecer distinções.
Huyssen12 percebe as artes no final do século XX como instrumentos aliados às construções de memórias, à
produção de objetos de consumo e formas de entretenimento. Para o autor, o século XX iniciou-se
apostando em formas de garantir o futuro, que foram traduzidas em diversas utopias sociais, e terminou
assombrado pelos fracassos das tentativas. As experiências de duas guerras mundiais, do Holocausto e dos
processos de descolonizações desestabilizaram a crença no futuro.
Huyssen13 levanta a possibilidade de estarmos vivendo uma crise da memória, ao mesmo tempo em que
experimentamos seu excesso. A aproximação do final do século XX e do milênio intensificou o nosso olhar
para o passado, sintoma comum aos fins de séculos. Entretanto, os acontecimentos trágicos vivenciados
durante o século XX, somados a migrações de grandes populações a nível mundial e a aceleração do ritmo
do planeta pelo desenvolvimento tecnológico trouxeram incertezas quanto ao nosso futuro. Segundo
Huyssen14, o temor pelo apagamento de nossas lembranças estimulou a busca por dados a serem
armazenados e a construção de monumentos e museus. Então, não eram só as artes que se voltavam para o
passado, mas a falta de perspectivas de futuro fez se instalar, principalmente a partir da década de 60, uma
vontade generalizada de memória que, em uma ação aparentemente inversa, acontecia simultaneamente aos
discursos apocalípticos que declaravam o fim da história, fim da obra de arte, das metanarrativas.
Belting15, entretanto, nos esclarece que o discurso do fim de algo é problematizar esse algo, não é acabar
com o que existe, mas propor uma mudança de entendimento sobre o que já não mais se enquadra dentro
da atual narrativa. Nesse sentido, as vontades de estabelecer um fim, na verdade, expressavam o desejo de se
10 CANCLINI, Néstor García. A Sociedade sem relato: Antropologia e Estética da Iminência. São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 2012.
11 CANCLINI, Néstor García. A Sociedade sem relato: Antropologia e Estética da Iminência. op. cit., p. 17.
12HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória: arquitetura, monumentos, mídia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. 116p.
13 HUYSSEN, Andreas. Memórias do modernismo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
14 HUYSSEN, Andreas. Memórias do modernismo. op. cit.
15BELTING, Hans. O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois. São Paulo: Cosac Naif Portátil, 2012. 488p.
157
analisar as disciplinas em crise que estruturavam narrativas ou parâmetros que não mais se enquadravam
para o que produzimos e como vivemos em sociedade.
16
própria disciplina e
. Para o autor, a inadequação de regras fixas para a
arte, ao final do século XX, abriu possibilidades para que ela prosseguisse de várias maneiras, não sendo
possível uma história da arte, mas várias formas de se aproximar do objeto artístico:
O resultado paradoxal consiste, contudo, em que, apesar disso ou por causa disso,
deixa de existir aquela história da arte que discute seu tema com uma
apresentação única do acontecimento artístico, mas surge uma possibilidade da
por diferentes lados.17
De acordo com Canclini18, a arte perdeu sua autonomia como objeto artístico e passou a se interagir com
outras áreas da vida social como o design e a moda. Para ele, as indústrias culturais, ao adotarem as
dinâmicas de reapropriação e de reconversão de elementos interculturais para inseri-los no mercado como
produtos, contam com designers e discjockeys em criações artísticas antes de domínio de pintores e músicos.
Assim, uma das maneiras de experienciar a arte do passado no século XXI acontece por meio de produções
culturais que a utilizam como recurso para agregar-lhes valor simbólico de forma estabelecer identificação
entre o consumidor e seu produto.
Arte do passado como produto do século XXI
Já paramos para pensar a quantidade de produtos disponíveis no mercado, elaborados a partir de obras de
artistas renomados e consolidados no imaginário coletivo? Como exemplos deste fenômeno, citamos o
automóvel Picasso (1881-1973)19, serviço de banco Van Gogh (1853-1890)20, Piet Mondrian (18721944)21 como ícone na moda, Frida Khalo (1907-1954)22 em tênis, tequilas e roupas, Candido Portinari
(1903-1962)23 como cerâmica e perfume e Tarsila do Amaral (1886-1973) em joias24, roupas25, tecidos de
16 BELTING, Hans. O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois. op. cit., p. 13.
17 BELTING, Hans. O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois. op. cit., p. 203.
18 CANCLINI, Néstor Garcia. A Sociedade sem relato: Antropologia e Estética da Iminência. São Paulo: Editora da
19 CITROËN. C4 Picasso. Disponível em: http://www.citroen.com.br/c4picasso?gclid=CNqootrXrsECFabm7Aod014AnA&gclsrc=aw.ds. Acesso em: 10 out. 2014.
20SANTANDER. Santander Van Gogh. Disponível em:
http://www.santander.com.br/portal/wps/script/templates/GCMRequest.do?page=5869. Acesso em: 10 out. 2014
21 FASHIONATTO. Moda &arte. Mondrian, Yves Saint Laurent e o símbolo de dois gênios. Disponível em:
http://fashionatto.literatortura.com/2013/07/02/modaarte-mondrian-yves-saint-laurent-e-o-simbolo-de-dois-genios/. Acesso em:
10 out. 2014
22 FRIDA KAHLO CORPORATION. Disponível em: http://www.fridakahlocorporation.com/. Acesso em: 15 fev. 2014.
23BLECHER, Nelson. Portinari para as massas. Revista Exame. São Paulo, 11 fev. 1997. Disponível em:
http://exame.abril.com.br/revista-exame/noticias/portinari-para-as-massas-m0049541. Acesso em: 20 set. 2014.
24 JOIAS DE TARSILA-COLECIONÁVEL®. Disponível em: http://joiasdetarsila.blogspot.com.br/. Acesso em: 20 set. 2014.
158
decoração26, lápis de cor e canetas27. A partir desses poucos exemplos, uma resposta pode-se arriscar: artistas
e suas obras carregam referências simbólicas e visuais que são valorizadas para que haja identificação do
público consumidor com o produto ou serviço oferecido. Com esta estratégia, as produções culturais
chamam atenção pelo valor simbólico agregado pela arte como qualidade que as habilitam exercer sua
função. Como afirma Haesbeart:
Na verdade, hoje, mais do que nunca na história do capitalismo, a "sociedade do
espetáculo" (na famosa expressão cunhada por Guy Débord) instituiu o
amálgama, também no interior da "funcionalidade" capitalista, dos processos
culturais de identificação e (re)criação de identidades.Compramos um produto
(material).28
O recente estudo de Bonazzoli e Robecchi em De Mona Lisa A Los Simpsons 29 nos faz o seguinte
questionamento: por que as grandes obras de arte tem se convertido em ícones do nosso tempo? Segundo os
autores, os anos 1960 foi um momento em que se ampliaram produções a baixo custo, publicidades,
viagens e visitas a exposições e museus. Todos esses fatores foram importantes para proporcionar um maior
acesso visual a obras de arte, antes delimitada a uma elite intelectualizada. Nessa visão, as maiores
possibilidades de reproduzir em massa a imagem de uma obra do passado seria um dos motivos por
aumentar a fama da obra original. Os autores ainda destacam que as reapropriações de obras de arte do
passado evitam que a obra referenciada caia no esquecimento, sendo que muitas delas passaram a ser mais
valorizadas e conhecidas após a contribuição de releituras de outro tempo histórico.
Um exemplo que valida essa hipótese são as reapropriações de Marcel Duchamp (1887-1968) em 1919
(L.H.O.O.Q), Savaldor Dalí (1904-1989) em 1954 (autorretrato) e Andy Warhol (1928-1987) em 1963
(Double Mona Lisa) da obra Mona Lisa de Leonardo Da Vinci (1452-1519) de 1505. Todas essas
contribuições, somadas a diversas outras feitas por artistas, pessoas comuns, empresas ou profissionais como
designers, publicitários e arquitetos, sem dúvida, tiveram um papel importante para manter a alta
popularidade da Mona Lisa até os dias atuais.
25 ESTÚDIO ABELHA. Os artistas saem de férias. Disponível em: http://loja.estudioabelha.com.br/os-artistas-saem-de-feriasct-4949e. Acesso em: 20 set. 2014.
26 JRJ TECIDOS. Tarsila. Disponível em: http://www.jrj.com.br/tecidos/estampados/tarsila.html. Acesso em: 20 mar.2014.
27 TARSILA DO AMARAL. Obras de Tarsila do Amaral estampam estojos da Faber Castell. Disponível em:
http://tarsiladoamaral.com.br/obras-de-tarsila-do-amaral-estampam-estojos-da-faber-castell/. Acesso em: 20 mar.2014.
28HAESBAERT, Rogério. Território e multiterritorialidade: um debate. GEOgraphia, Niteroi: PPGEO/UFF, V. 9, Nº 17, p.
19-45, 2007. Disponível em: http://www.uff.br/geographia/ojs/index.php/geographia/article/view/213/205. Acesso em: 24 jul.
2012. P.27-28.
29 Bonazzoli, Francesca; Robecchi, Michele. De Mona Lisa A Los Simpson: Porque las grandes obras de arte se han convertido
en iconos de nuestro tiempo. Barcelona: LUNWERG EDITORS, S.A. 2014.
159
As obras de Mondrian (1872-1944) se tornaram também referências a diversas releituras, mas neste caso,
percebe-se de forma mais clara aquilo que Canclini30 falou sobre a perda da autonomia da obra de arte,
passando ela ser objeto de design e de moda. O icônico vestido
1965, mostra a forte influência da arte na moda, a partir da década de 60. O vestido baseou-se na obra
sendo exibido em revistas, fotografias e eventos da época e lembrado ainda hoje por publicações no setor de
moda, além de compor a coleção online do The Metropolitan Museum of art31. A releitura de Yves Saint
Laurent anunciou o que se tornou um fenômeno nos anos posteriores e que persiste na atualidade: a
multiplicação em acessórios de moda, objetos utilitários, decoração e produtos em geral de referências de
obras do passado.
O interesse de familiares e/ou detentores de direitos autorais de explorar comercialmente um patrimônio
artístico também favoreceu o aumento das reapropriações de obras artísticas em produtos. O pioneiro caso
de licenciamentos de obras artísticas no Brasil foi o de Cândido Portinari (1903-1962)32, ainda na década
de 1990. O filho do pintor, João Cândido Portinari, detentor dos direitos autorais das obras do pai,
associou-se com Dora Kaufman para fundar a Portinari Licenciamentos. A iniciativa cedia imagens do
-lo na parede, no banheiro, no pulso, no
33
. Entretanto, havia, na década de 1990, uma questão que dificultava o sucesso dessa iniciativa: o
uma pesquisa encomendada à agência Young & Rubicam, é praticamente nulo o conhecimento a respeito
34
A solução
encontrada pela Portinari Licenciamentos, no final do século XX, foi conjugar o lançamento dos produtos
com um grande volume de eventos que divulgavam a obra do artista:
A estratégia tem por objetivo reavivar a memória do pintor e amplificar a
importância de seu trabalho. Suas obras poderão ser apreciadas em retrospectivas
itinerantes ou por meio de uma versão digital em CD-ROM. Sua trajetória
artística será relembrada em um documentário a ser veiculado numa emissora de
TV a cabo. As duas edições anuais do Morumbi Fashion, onde são lançadas
coleções de moda, terão Portinari como tema. Os produtos para casa e decoração
serão expostos no shopping D&D, em São Paulo. Haverá um concurso de pintura
e um desfile dos figurinos que ele desenhou para o Balé Yara. 35
31 THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART. The collection online. Disponível em:
http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/83442. Acesso em 03 out. 2014.
32 BLECHER, Nelson. Portinari para as massas. Revista Exame. São Paulo, 11 fev. 1997. Disponível em:
http://exame.abril.com.br/revista-exame/noticias/portinari-para-as-massas-m0049541. Acesso em: 20 set. 2014.
33 BLECHER, Nelson. Portinari para as massas. op. cit.
160
A partir de então, no Brasil, outros artistas também foram alvos de investidas de empresários que viam na
arte uma forma de agregar valor aos seus produtos. A Série Artistas Brasileiros da Nestlé, lançada na década
de 1990, utilizou obras de Candido Portinari (1903-1962), Tarsila do Amaral (1886-1973), Aldemir
Martins (1922-2006) e Alfredo Volpi (1896-1988) para estampar copos de requeijão. "Portinari? Ah, eu sei
quem é. É aquele que pinta copos de requeijão."36 Um dos efeitos da reprodução de imagens de obras de
arte para serem comercializados em grande escala foi o conhecimento do trabalho de artistas pelos produtos
e não pela obra original. Esse fenômeno se tornou tão evidente que, na virada do século XX para o XXI, a
experiência de consumo da arte no Brasil virou tema do evento Cotidiano/Arte: O consumo, organizado pelo
Instituto Itaú Cultural em São Paulo.
Ao tematizar a relação arte/cotidiano pelo foco do consumo, este evento quer exercitar a memória histórica,
repondo signos da formação do estado atual da arte e da cultura; inventariar o sentido da arte quando
considerada produto de consumo; e perguntar sobre o estatuto da arte após as intervenções vanguardistas e
a imersão nas novas tecnologias.37
O evento foi composto por cinco exposições: Beba Mona Lisa, Kitsch, Metamorfose do Consumo,
Paratodos e Novos Alquimistas. Pelo catálogo online38, foi possível ter uma ampla visão das diversas formas
de apropriação da arte para se tornar um objeto de consumo. A moda brasileira dos anos 60 inaugurou a
expansão do universo da arte para fora dos museus e das mãos de colecionadores. O aprimoramento
tecnológico da indústria têxtil alavancado pela Rhodia, indústria química e têxtil, proporcionou uma
experiência inédita para as artes plásticas no Brasil. Pela primeira vez, se demandava desenhos de artistas
para compor estampas de tecidos para vestuário. Artistas como Aldemir Martins (1922-2006), Alfredo
Volpi (1896-1988), Heitor dos Prazeres (1898-1966), Manabu Mabe (1924-1997), Tomie Ohtake (1913-)
e Ziraldo (1932-) tiveram seus desenhos e pinturas apropriados em diversos figurinos da Rhodia39.
O que se expandia ao final do século XX, no Brasil e no mundo, continua ainda sendo estratégia utilizada
no presente por diversos empresários que se associam a empresas de licenciamentos, criadas para cuidar
desse ramo de negócios em que as artes tem se destacado. Além de licenciamentos de obras do passado de
artistas famosos como Portinari e Tarsila do Amaral, hoje mercado brasileiro é ocupado também por
renomados artistas da atualidade, como o Romero Brito (1963-)40 e artistas e designers ainda pouco
conhecidos que oferecem suas obras para agregar valor a diversos produtos:
Os artistas brasileiros estão ganhando cada vez mais espaço no cenário
empresarial, contribuindo com sua criatividade para alavancar as vendas em
diversos segmentos. O interesse das empresas antes dirigido apenas para rostos
36 COTIDIANO/ARTE. Paratodos. São Paulo: Itaú Cultural, 1999. Disponível em:
http://www.itaucultural.org.br/consumo/paratodos/para01.htm. Acesso em: 15 out.2014.
37 COTIDIANO/ARTE. Itaú Cultural. São Paulo: Itaú Cultural, 1999. Disponível em:
http://www.itaucultural.org.br/consumo/. Acesso em: 15 out.2014.
38 COTIDIANO/ARTE. Itaú Cultural. São Paulo: Itaú Cultural, 1999. op. cit.
39 COTIDIANO/ARTE. Metamorfose do consumo. São Paulo: Itaú Cultural, 1999. Disponível em:
http://www.itaucultural.org.br/consumo/metamorfose/meta01.htm
40 ROMERO BRITO. Licença. Disponível em: http://www.britto.com/portuguese/front/licensing. Acesso em: 15 nov. 2014.
161
conhecidos como Romero Britto, agora abre espaço para novos artistas como a
designer gráfica Kakau Höfke, famosa por usar a cidade do Rio de Janeiro como
tema de seus trabalhos.41
Hoje, há várias opções no mercado de licenciamentos de obras de arte com fins comercias. Quando se
escolhe explorar obras de arte do passado ou invés de apostar em artistas do presente, percebe-se uma
demanda pela memória daquela obra e artista como valor simbólico que podem despertar no consumidor o
desejo em adquirir tal produto ou serviço. Isto ainda é favorecido quando há o interesse dos detentores dos
direitos autorais de tais obras em torná-las mais conhecidas e rentáveis. Uma conjugação de arte e memória
como recursos para o presente.
Esse artigo problematiza a arte do passado como recurso do presente, evidenciando o fenômeno de se
utilizar arte e memória como valores simbólicos para a distinção de produtos no mercado, atraindo
consumidores que se identificam com qualidades despertadas pelas artes referenciadas. Os parâmetros e
narrativas que tentaram ordenar o nosso modo de vivenciar a arte, hoje são discutidos como ultrapassados,
uma vez que ela avança para além de seu campo, sendo recurso de criatividade para as indústrias culturais.
Com a crise da pintura anunciada por Hobsbawm42 e a revolução tecnológica de nosso tempo, artistas que
serviam a galerias e museus passam também a interagir com áreas como o design e a moda. Assim, a arte do
43
passado com recurso do presente se apresenta como um dos sintomas de nossa sociedade
, que
convive com a crise e o excesso da memória. Neste contexto, o nosso olhar se volta para o passado em
estratégias de reconversão e hibridação de valores e referências culturais que estimulam a criatividade de
artistas, designers, arquitetos e produtores culturais do presente.
41 PALMEIRAS, Rafael. Artistas brasileiros ganham espaço com licenciamento. Brasil Econômico. São Paulo, 15 abr. 2013.
Disponível em: http://brasileconomico.ig.com.br/ultimas-noticias/artistas-brasileiros-ganham-espaco-comlicenciamento_130934.html. Acesso em: 15 nov. 2014.
42 HOBSBAWN, Eric. Tempos Fraturados: cultura e sociedade no século XX. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.
162
Barroco Andino: Retábulo Mor da Paróquia de Nossa Senhora da
Candelária em Samaipata, Bolívia
Andean Baroque: Altarpiece of the parish of Our Lady of Candelaria in Samaipata, Bolivia
Vânia Myrrha de Paula e Silva
Resumo: O artigo é o resultado de uma pesquisa, feita durante uma viagem, sobre o retábulo mor da
Paróquia de Nossa Senhora da Candelária, localizada em Samaipata, na região dos vales do Departamento
de Santa Cruz de la Sierra, Bolívia. O retábulo mor de Samaipata, realizado no século XVIII, constitui um
contribuição dos indígenas, como escultores e pintores de ornamentos, que respondem às tradições cristãs
incorporando elementos decorativos provenientes da flora andina, de figuras antropomórficas e celestiais. A
dimensão da talha e a construção de sua estrutura refletem o caráter não acadêmico do artista indígena,
dando-lhe uma identidade própria de estilo e técnica que se desenvolveu nessa região durante o século
XVIII.
Abstract: This article is the result of a research, done during a trip, on the altarpiece of the parish of Our
Lady of Candelaria, located in Samaipata, in the valley region of the Department of Santa Cruz de la Sierra,
Bolivia. The altarpiece of Samaipata, performed in the eighteenth century, is an importante example of art
nt contribution of indigenous as
sculptors and painters of ornaments, responding to the Christian traditions incorporating decorative
elements from the Andean flora, anthropomorphic and celestial figures. The size of the hoist and building
structure reflect the non-academic nature of the indigenous artist, giving it an identity of style and
technique that is developed in this region during the eighteenth century.
Introdução
Em abril de 2007, uma viagem a Samaipata, um povoado localizado na região dos vales, distante 120
quilômetros de Santa Cruz de La Sierra, no caminho para Cochabamba, proporcionou-me a descoberta de
uma região de rara beleza, aos pés da Cordilheira dos Andes, com uma longa e rica história que vai desde
tempos pré-Incaicos, seguido pelo período Inca, por séculos coloniais e pelo período republicano até os dias
de hoje.
Samaipata foi fundada em 30 de maio de 1618, com o nome de Valle de la Purificación. O que primeiro
chama atenção na cidade é o importante centro religioso, militar e administrativo construído pelos Incas,
que se encontra a 6 quilômetros do povoado. Uma gigantesca pedra em que antigas culturas esculpiram
163
figuras variadas, entre as quais sobressaem figuras zoomorfas (serpentes e pumas), é um testemunho único
em seu gênero, das tradições e crenças pré-hispânicas, e é inigualável em toda a América. Esse monumento
arqueológico, chamado "El Fuerte", declarado Patrimônio Cultural da Humanidade pela UNESCO, em
1998, está a 1949 metros acima do nível do mar e se divide em duas partes: a grande pedra que possui
numerosas gravações rupestres e foi o centro cerimonial da antiga cidade durante os séculos XIV a XVI; e a
zona situada ao sul da pedra onde se encontram os edifícios administrativos e as casas.
O povoado de Samaipata es
fuga de Ernesto Che Guevara, que passou por ali em junho de 1967. Foi o maior povoado boliviano que
Che Guevara e seus guerrilheiros conseguiram ocupar por algumas horas e até hoje não se fala em outra
coisa. O povoado tinha ouvido tanta história aterrorizante a respeito dos barbudos estrangeiros que não
acreditou quando o bando chegou. Che já se encontrava debilitado pela asma e pela artrite reumática, só
conseguia deslocar-se a cavalo e precisava de remédios, o que levou a um ataque relâmpago a uma farmáciaarmazém. Acordaram o dono do estabelecimento e apresentaram uma lista de medicamentos e
mantimentos. Pagaram tudo com 1.000 pesos e sumiram no meio da noite. Sem violência. Dali
empreenderam a última marcha do bando rumo à localidade mais próxima, La Higuera, onde Guevara foi
assassinado em 8 de outubro de 1967. Em um relato de um dos moradores de Samaipata, proprietário de
um armazém, ele recordava aquele dia: "Nem sabíamos qual era o Che, pois todos estavam esfarrapados.
Mas eu sabia que só o Che tinha classe para fazer uma operação daquelas." Logo na entrada de seu armazém
está afixado um pôster de Guevara, e desde a abertura política no país, em 1983, vende mais fotos de Che,
do que seus artigos usuais.
Foi assim, entre uma descoberta e outra de instigantes e belas histórias locais que visitei a Paróquia de Nossa
Senhora da Candelária e deparei-me com o retábulo do altar mor, meu primeiro contato com o barroco
mestiço desenvolvido nessa região durante o século XVIII. O retábulo, uma das preciosidades desse
pequeno povoado escondido nos vales de Santa Cruz, passou por um processo de restauração em 2005,
financiado pela Embaixada dos Países Baixos, recuperando sua beleza e riqueza, e colocando em evidência o
barroco andino em um dos raros exemplos da região.
Barroco Andino
Aspectos de sua produção
O barroco andino, também conhecido como barroco mestiço é um movimento artístico que surgiu na
mistura das culturas espanhola e indígena e cuja expressão se desenvolveu na região andina da América
Latina nos territórios hoje ocupados pela Bolívia e Peru. A categorização mestiça aplicada à arte colonial
latino americana se sustenta, entre outros fatores, sobre a base da incorporação de elementos iconográficos
procedentes da cultura nativa a composições e estruturas europeias, criando uma junção ou justaposição do
barroco europeu com representações de elementos pertencentes ao ideário próprio da cultura indígena:
indiátides (cariátides com figuras indígenas), o sol, a lua, as estrelas, os rostos de anjos indígenas, flora e
fauna tropical americana, pássaros e videiras. Tal fato se dá não somente como forma de expressão do
164
choque de culturas, mas como manifestação de uma nova realidade social, gerando uma arte com traços
originais.
No artigo Repensando o Barroco Americano,1 Ramón Gutiérrez, arquiteto argentino, faz interessantes
considerações sobre o barroco no contexto americano no âmbito da produção e da criação de novos
espaços, formas e iconografia.
O autor compreende o barroco mestiço como um processo de integração cultural, no qual os elementos das
práticas rituais evangelizadoras encontraram ampla receptivid
sagrado e faz parte de relações com as
divindades que habitam seus territó
com cruzes, vias sacras e outros mecanismos
encontraram respaldo nos costumes praticados nas
ras, em forma cônica, nas encostas
Pachamama (Mãe Terra) ou outras divindades. Não foi pois tão difícil para esse povo americano
compreender o papel das capelas, das ermidas, dos oratórios, dos cruzeiros e de outras manifestações
religiosas utilizadas como estratégias para sacralização do território.
Segundo Gutiérrez, determinadas formas do pensamento indígena facilitavam a referência aos mistérios:
Os jesuítas se surpreendiam de como os guaranis compreendiam com mais
rapidez que os espanhóis o mi
que para os
guaranis o dois não era a somatória do um mais outro um, mas a divisão da
unidade, porque o um era o tronco do qual saiam todas as demais divisões e isso
lhes permitia aceitar com maior naturalidade aquele dogm 2
Além do universo religioso, a transmissão da mensagem barroca se sustentou também em uma nova relação
da estrutura social do mundo urbano americano. Tanto na Espanha como na América, os espanhóis
começavam a abandonar o exercício dos ofícios artesanais, tomados pelo pensamento de fidalguia que
artesãos indígenas ou mestiços, que perceberam na questão uma oportunidade para uma participação mais
ativa na vida da sociedade colonial e ascensão social do grupo étnico e profissional do mundo andino que
guardava semelhanças com a organização das corporações medievais. Os incas articulavam grupos de
artesãos que se vinculavam por parentesco, facilitando a articulação entre grupo familiar e ofício. Esses
grupos cobriam a produção da pintura, da cantaria, da ourivesaria, ajudavam aos impossibilitados e às
viúvas e comercializavam as ferramentas e utensílios dos irmãos falecidos. Ou seja, formavam uma rede de
proteção social. Mas o essencial das etnias, dos grêmios e das confrarias era a possibilidade de participação
na vida urbana colonial.
1 GUTIÉRREZ, Ramon. Repensando o Barroco Americano. Disponível em: <
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.019/819> Acesso em 5 set 2014.
2 GUTIÉRREZ, Ramon. Repensando o Barroco Americano. Op. Cit.
165
O indígena como modificador das composições cristãs
Para Teresa Gisbert,3 os valores indígenas foram modificando as contribuições europeias até convertê-las em
algo muito diferente do que eram originalmente. A inserção do elemento indígena que carrega junto de si
seus mitos religiosos, determinou a modificação, ainda que em pequena escala, da temática cristã e levou à
criação de uma iconografia local. Para Gisbert foi o século XVIII que melhor refletiu o espírito indígena nas
artes, depois de seu contato com a cultura ocidental. Algumas vezes a linguagem modificada, como ocorreu
no barroco mestiço, evidencia as verdadeiras expressões de integração e mostra a recuperação da própria
identidade cultural adequada ao momento histórico vigente. Não era suficiente copiar modelos, havia a
necessidade de adaptá-los a uma realidade de possibilidades econômicas, técnicas e profissionais que
tornassem possível e dessem sentido à construção das imagens e obras locais.
Os ícones espanhóis passaram por transformações formais em terras andinas gerando novas formas
iconográficas, mais aceitas pelos nativos que as formas ortodoxas europeias. No mundo andino há uma
identificação entre a Virgem e a Mãe Terra (Pachamama), o que colaborou com a substituição de costumes
cultuais indígenas a colinas e vulcões pelo culto da Virgem Maria, cristianizando o culto à montanha. No
Museo de la Moneda de Potosí a imagem do Cerro del Potosí se converte na representação da Virgem Maria,
em uma obra que resume sincretismo. Na parte inferior da tela estão o Papa Pablo III e Carlos V ajoelhados
diante da Virgem-Colina. Um cacique aparece detrás da representação do Imperador como se fosse o
que antecede a que se transforma em Virgem. Entre os ícones do Papa e do Imperador encontra-se uma
esfera que pode representar uma esfera mundial. Na parte superior a Trindade coroa a Virgem como
Rainha.4 Com associações simbólicas, os religiosos tratavam de eliminar entre a população indígena a
adoração aos astros e aos fenômenos atmosféricos.
Assim como na Europa, onde o barroco se manifestou de maneiras diversas desde Roma até o sul da
Alemanha, as expressões do barroco na América também mostram traços peculiares que permitem falar de
teriais
locais e dos recursos expressivos que desenvolveu. O barroco sempre apresentou componentes europeus,
mas jamais explicou-se exclusivamente por eles, pois sempre respondeu à demanda de outros contextos
sociais e culturais.
O indígena se manifestou não somente nos aspectos históricos e culturais acima discutidos, mas também na
presença de uma memória cultivada pela tradição oral e aplicada como estratégia na persuasão barroca.
Um exemplo disso pode ser visto na descrição feita por Gutiérrez de uma função de Corpus Christi do
último terço do século XVII em Cajamarca (Peru). Os espanhóis haviam ocupado a grande praça incaica,
avançando em parte dela com a construção da Catedral e San Francisco. Portanto, haviam organizado uma
rota de procissões que unia a ambos os templos, fazendo escala em altares efêmeros distribuídos no trajeto.
3 GISBERT, Teresa. Iconografia y Mitos Indigenas en el Arte. La Paz: Editorial Gisbert y Cia, 1994.
4 MESA, José de y GISBERT, Teresa. La pintura en los museos de Bolívia. La Paz: Editorial Los Amigos del Libro,1991.
166
Esse roteiro limitado, com paradas pontuais e controladas, foi rechaçado pelos indígenas, que fizeram seu
próprio trajeto, passando por detrás de um dos templos, recuperand
que tendo transcorrido mais de um século da conquista, nenhum destes
indígenas era testemunha direta da configuração original daquele espaço. Somente a memória e a tradição
oral lhes haviam permitido manter vivo um circuito carregado de conteúdos simbólicos mas imperceptível
por detrás das construções que o haviam feito desaparecer.
Pode-se perceber que, tanto nos processos de sincretismo integrador de valores religiosos do paganismo
dentro do cristianismo, como no caso da identificação entre a Virgem e Pachamama, quanto na persistência
de valores simbólicos do mundo pré-hispânico, do exemplo de Gutiérrez, foi se produzindo através de uma
integração, uma nova cultura barroca. Uma cultura que teve a flexibilidade de persuadir sem negar
frontalmente os traços das culturas indígenas.
Diante disso, conclui-se que tradição e mudança foram dois elementos que se incorporaram a um processo
de modernização e inovação pelo qual passou a sociedade americana durante o barroco.
Paróquia de Nossa Senhora da Candelária de Samaipata
Considerando-se o papel relevante da conformação do espaço urbano para uma comunidade e para a
prática de alguns de seus programas que requerem não somente beleza, mas também satisfação de
necessidades funcionais e espirituais, uma ampla e generosa praça ocupa o coração de Samaipata. O que se
observa e experimenta é um espaço duplamente produtivo, espiritual e economicamente. Ao seu redor se
encontram dispostas uma escola, a igreja, armazéns, restaurantes, sorveteria e bares. Equipada com vários
bancos, pergolados, um coreto e esculturas de artistas locais, em seu centro se destaca um relógio de sol
inaugurado em 1809. A igreja ocupa um lugar de destaque na praça que atua como verdadeiro núcleo
material e espiritual da comunidade.
Em 1751, o Bispo de Santa Cruz, Juan Pablo Olmedo, construiu uma igreja em Samaipata. Pela descrição
se entende que se tratava de uma igreja de tipologia própria de sua época, uma capela de nave única, de
planta renascentista, paredes de adobe e cobertura de telha colonial. Sua planta tinha uma orientação de
leste a oeste, em sentido paralelo à praça. Essa igreja foi demolida completamente em princípios do século
XX, e foi reconstruída alterando o sentido de sua orientação leste-oeste para norte-sul, como se vê
atualmente. Da capela original só resta o retábulo, restaurado em 2005. Segundo o arquiteto Limpias Ortiz,
um dos poucos exemplos da arte colonial que permanece intacto nos vales de Santa Cruz.
A atual Igreja, que substituiu a primeira capela colonial, começou a ser construída em 1910 e foi consagrada
em 18 de novembro de 1921. Se trata de uma edificação de linguagem eclética, que combina o neoclássico
com o neogótico, de planta basilical de três naves com presbitério. Coberta por um telhado de duas águas,
as naves laterais e a nave central possuem igual altura, portanto não existe clerestório. Uma arcada composta
por arcos de meio ponto, assentados sobre colunas toscanas, definem a espacialidade interior. No
presbitério, se encontra o retábulo em madeira que data de 1751, talhado segundo a estética do barroco
167
mestiço, com influência rococó. A Igreja apresenta uma fachada sóbria e austera e a solução básica de um
campanário centralizado, elevando-se sobre o nártex interno. A paróquia é administrada pela Ordem dos
Dominicanos na Bolívia.
Retábulo da Paróquia de Nossa Senhora da Candelária de Samaipata
O retábulo-mor da Paróquia de Nossa Senhora da Candelária de Samaipata constitui um importante
Devido à sua localização no presbitério, na parede frontal da capela mor, é o ponto central de atração da
composição espacial da Igreja. Tem uma estrutura arquitetônica simples, com 8,10 metros de altura e 7,16
metros de largura, e está composto por dois corpos nas partes laterais e três corpos na parte central. Em seu
nicho central, em um dossel talhado em madeira com colunas salomônicas, que sugerem movimento de
ascensão em espiral, se situa a imagem da titular da igreja, a Virgem da Candelária, patrona da cidade.
Observa-se uma característica peculiar, a parte central do retábulo corresponde ao barroco mestiço, típico
da região andina, mas suas partes laterais pertencem ao rococó, sendo, portanto, um exemplo que
demonstra a transição do barroco para o rococó. A última fase da arte colonial na Bolívia foi marcada pela
introdução do rococó francês na segunda metade do século XVIII. A popularidade crescente da arte
francesa do século XVIII, foi introduzida na Espanha pela Dinastia Bourbon, e logo transmitida para as
colônias. (ver Figura 1)
O retábulo possui estrutura linear e forma de painel, foi construído em madeira de cedro e montado em
madeiras esquadriadas, unidas por ripas, varetas e encaixes. Em seus ornamentos predominam motivos
geométricos e elementos fitomorfos e antropomorfos. Em sua parte frontal apresenta talha dourada e
policromada, sua ornamentação é muito sóbria, destacando uma variedade de anjos e querubins dispostos
nos fustes e capitéis, assim como dois anjos-da-guarda nas portas do Tabernáculo. O douramento foi feito
com pequenas lâminas de ouro de 8 x 8 cm. E, alguns detalhes, como a encarnação dos anjos e a policromia
foram realizadas com técnica a óleo.
Nos nichos superiores do segundo corpo do retábulo-mor se encontram três imagens policromadas. Ao
centro a Virgem da Candelária (Santa titular da Igreja), do lado direito a Virgem do Carmo e à esquerda
São José, representando a Ordem do Carmo. Nos nichos inferiores, no primeiro corpo, estão duas imagens
de gesso (provavelmente de 1921). À esquerda São Domingos e à direita Santa Catarina de Siena,
representando a Ordem dos Dominicanos. Neste mesmo nível, na parte central se destaca o Tabernáculo de
planta circular com portas corrediças que se abrem ao centro, peça talhada em madeira e dourada com folha
de ouro. (ver Figura 2)
Toda a estrutura tem friso e cornija que serve de moldura e divisão entre o primeiro e segundo corpo e,
entre este e o frontão, que é composto por painéis com caprichosas volutas e rosetas. O friso, entre o
primeiro e segundo corpo, tem uma textura horizontal que o divide em cinco partes paralelas e iguais, sobre
ele estão dispostos variações de anjos com feições indígenas, suavizando a marcação geométrica da
composição. Uma ornamentação similar se encontra no friso entre o segundo corpo e o frontão. As colunas
possuem base e na parte inferior do fuste apresentam elementos antropomorfos, figuras de anjos indigenista
168
que ocupam 1/3 de sua altura e o restante do fuste liso, encimado por capitel coríntio. As duas colunas que
ladeiam o tabernáculo são especialmente decoradas com anjos com cocar indígena ocupando metade do
fuste e outro anjo sobre o capitel coríntio.
Uma pequena peça que representa um Pelicano ocupa uma posição em frente ao tabernáculo. A iconografia
cristã fez dele um símbolo de Cristo, com o pretexto de que ele alimentava os filhos com a própria carne e o
próprio sangue, um símbolo do amor paternal. Porém, existe também outra razão mais profunda.
Considerado símbolo da natureza úmida que, segundo a física antiga, desaparecia sob o efeito do calor solar
e renascia no inverno, o pelicano foi tido como figura do sacrifício de Cristo e de sua ressurreição. O que
faz com que sua imagem seja comparada a da Fênix.5. (ver Figura 3)
Por todo o retábulo se espalham flores e rosetas em formas simples e estilizadas, assim como, motivos
decorativos, trançados, volutas e espirais talhados em formas geométricas abstratas. Analogamente abstratas
são as volutas em que terminam os corpos dos anjos.
O retábulo foi desmontado, transportado e montado novamente na atual Igreja, entre os anos 1910 e 1921,
período no qual a Paróquia passou por uma reconstrução. O fato de ter sido desmontado, influenciou em
seu estado de conservação o que levou a um projeto de restauração, que foi executado de janeiro a julho de
2005.
Sua estrutura estava deteriorada, as portas corrediças do tabernáculo não funcionavam, o dourado original
havia perdido sua qualidade e beleza, também se encontrava com acúmulo de sujeira, poeira e fuligem das
velas, que provocaram estragos em sua superfície e, além disso, havia sido repintado com purpurina. No
processo de restauração o arquiteto Limpias Ortiz comprovou que um dos maiores problemas era a
precariedade e irregularidade estrutural. Não havia estabilidade devido à inconsistência da base de adobe
que suportava todo o peso e pressão, o que levou a uma deformação gradual da estrutura do retábulo.
Portanto, para restaurá-lo optou-se por desmontar toda a estrutura. 6 Ao remontá-lo criou-se uma estrutura
metálica de suporte na parte de trás e para tanto foi necessário desloca-lo, trazendo-o para frente,
aproximando-o do altar e deixando um espaço maior na parte posterior, permitindo assim melhores
condições para sua manutenção, criando mais espaço para a circulação de pessoas encarregadas de tais
serviços e para facilitar o manuseio das imagens. Essa estrutura de apoio foi construída em dois níveis que se
comunicam por escada. Suas dimensões são um pouco menores que as medidas do retábulo, tendo 6,50
metros de altura, 6,30 metros de largura e 1,50 metros de profundidade.
A Virgem da Candelária
A Virgem da Candelária ou Nossa Senhora da Candelária, padroeira de Samaipata, ocupa o nicho central
do retábulo e seu nome deriva de candela que se refere à luz: a luz santa que guia ao bom caminho e à
redenção e aviva a fé em Deus. Suas festividades são celebradas segundo o calendário litúrgico em 2 de
5 CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1997.
6 MORENO, Alcides Parejas; ORTIZ, Victor Hugo Limpias. El Obispado de Santa Cruz de la Sierra 1605-2005. Cuatro Siglos
de Fe en el Oriente de Bolivia. Santa Cruz de la Sierra: Editorial La Hoguera, 2006.
169
fevereiro, quando se recorda a Apresentação do Menino Jesus no Templo de Jerusalém depois de seu
nascimento e a purificação de Maria. Nesse dia, na cidade se realiza a procissão da Virgem, um festival de
bandas e danças típicas. A festa é conhecida e celebrada com diversos nomes: A Apresentação do Senhor, A
Purificação de Maria, A festa da Luz e A festa das Candelas. (ver Figura 4)
A devoção mariana pode dividir-se em duas. Por um lado a devoção geral, manifestada através de diversas
devoções como a Imaculada, a Candelária, e outras extraídas das escrituras sagradas, desenvolvidas por
teólogos e outras geradas e propagadas por ordens religiosas como a Virgem das Mercês, a Virgem do
Carmo, etc. Por outro lado, a devoção mariana manifestada através da veneração de imagens de altares
particulares, evidenciam essas devoções regionalizadas, em função da localização particular da imagem,
motivo de veneração, como a Virgem de Copacabana.7
No extenso território da antiga Audiência de Charcas (Bolívia), criaram-se devoções em torno de imagens
marianas de altar que foram reproduzidas em pinturas. Na região do antigo lago Chucuito, hoje lago
Titicaca, destacam duas devoções muito difundidas no sul andino. Estas são as da Virgem de Copacabana e
da Virgem do Rosário de Pomata. A mais antiga das devoções é a da Virgem de Copacabana que, na
verdade, é uma Virgem da Candelária. Assim como, a Virgem do Rosário de Pomata representa a Virgem
da Candelária com cocar de penas indígenas.
Apesar de que a princípio a Vila de Copacabana havia escolhido a São Sebastião como santo patrono,
finalmente adotou a invocação da Virgem cujo símbolo é o fogo, como contraposição aos antigos ídolos
pré-hispânicos Kesintu y Humantu, divindades femininas da água, aparentemente representadas como
peixes-cobra, que aos olhos dos espanhóis pareciam sereias. 8
A imagem que deu origem à devoção foi realizada pelo índio Francisco Tito Yupanqui, em 1581, como
Virgem da Candelária, tendo usado como modelo para sua obra a imagem espanhola, de talha, da Virgem
do Rosário
. A imagem de Tito Yupanqui, pouco tempo depois de
entronizada, em 1582, adquiriu fama de milagrosa e ao final do século XVI já era conhecida como Virgem
de Copacabana. Isso é testemunhado por uma gravura italiana do período que representa uma imagem que
provavelmente existiu em Turim, e em cujo pedestal se lê: Virgem de Copacabana, dos Agostinianos
Descalços de Turim. Uma imagem triangular, com ampla capa, dossel, a Virgem e o Menino Jesus com
Coroa.9
A imagem da Virgem de Copacabana aparece representada em pinturas que datam do final do século XVII
e são frequentes no século XVIII. A maior parte das representações a incluem na parte central de um
7 QUEREJAZU, Pedro. La Virgen de Copacabana. Revista ARTE Y ARQUEOLOGÍA 7. Universidad Mayor de San Andrés.
La Paz. Bolivia. 1981. p. 83-94.
8 GISBERT, Teresa. Iconografia y Mitos Indigenas en el Arte. La Paz: Editorial Gisbert y Cia, 1994.
9 QUEREJAZU, Pedro. La Virgen de Copacabana. Revista ARTE Y ARQUEOLOGÍA 7. Universidad Mayor de San Andrés.
La Paz. Bolivia. 1981. pp. 83Biblioteca Nacional, de París. Este grabado es, por otra parte, demostración de que antes de 1600, ya había una imagen de
Copacabana
170
retábulo, em um nicho rodeado de colunas onde se vê a Virgem e o Menino Jesus que usam uma coroa
imperial e a vela da Virgem, que geralmente, é muito grande.
Conclusão
Um dos aspectos resultantes dessa pesquisa sobre o Barroco Andino na região dos vales de Santa Cruz é a
demonstração da importância do trabalho indígena na construção de uma identidade cultural nacional
através da construção do retábulo-mor da Paróquia de Nossa Senhora da Candelária, que tem um matiz
regional muito próprio e que testemunha o passado histórico de Samaipata no século XVIII. Os indígenas
contribuíram não somente na construção da igreja, mas também esculpindo imagens e talhas, pintando
telas e produzindo o retábulo numa demonstração do uso sistemático da madeira. Mostra com fidelidade
um panorama da arte na cidade, os interesses e capacidade artística, cultural, religiosa e econômica de uma
sociedade herdeira de uma civilização pré-incaica. A história da Paróquia mostra as peculiaridades da
manifestação da religião e da doutrina da religiosidade popular local, revela suas devoções favoritas e a
síntese cultural que se manifesta entre o espanhol e o indígena que interagiram na cidade na época.
171
Figura 1: Retábulo mor da Paróquia Nossa Senhora da Candelária, Samaipata. Foto: Victor Hugo Limpias
Ortiz.
172
FIGURA 2: Coluna do Tabernáculo. Foto: Victor Hugo Limpias Ortiz.
FIGURA 3: Pelicano. Foto: Victor Hugo Limpias Ortiz.
173
FIGURA 4: Virgem da Candelária, Samaipata. Foto: Victor Hugo Limpias Ortiz.
174
O “olhar” na escultura: história, técnica e preservação
The "LOOK"in sculpture: history, technique and preservation
Maria Regina Emery Quites
Resumo: Na representação escultórica do ser humano, desde tempos remotos, encontramos os olhos
pintados, esculpidos, esculpidos e policromados ou incrustados com materiais diferentes como pedras,
conchas, vidro, cristal de rocha e outros materiais. A escultura devocional possui grande força expressiva,
sendo a representação dos olhos essencial nesta análise. Na imaginária dos séculos XVII, XVIII, XIX e XX,
foram utilizados principalmente olhos esculpidos e policromados ou feitos de vidro e incrustrados. Não há
dúvida quanto à identificação dos olhos esculpidos e policromados, mas os olhos de vidro exigem um
estudo mais aprofundado para caracterizar sua técnica construtiva, que pode ser variada. Os olhos de vidro
aproximam-se mais da estética barroca, que busca o realismo da imagem, mas sua utilização na imagem
sacra ultrapassa os limites da escultura barroca em madeira policromada, sendo utilizada também na
imaginária de gesso. A definição de critérios para preservação da escultura está fundamentada na análise da
sua história, estética, técnica e da sua função no tempo e na sua cultura.
Abstract: In sculptural representation of the human being, from earliest times, we find the painted eyes,
only sculpted, carved and polychrome or inlaid with different materials such as stones, shells, glass, rock
crystal and other materials. The devotional sculpture has great expressive power, being the representation of
the essential eyes in this analysis. Carved and polychrome or eyes made of glass were used in the sculptures
of the seventeenth, eighteenth, nineteenth and twentieth centuries. Glass eyes are closer to the baroque
aesthetics that seeks the realism of the image, but its use in sacred image exceeds the limits of baroque
polychrome wood sculpture, is also used in the imaginary plaster. The definition of criteria for preservation
of the sculpture is based on an analysis of their history, aesthetics, technique and their function in time and
culture.
Este trabalho faz parte de uma pesquisa que vem se consolidando ao longo dos anos através de inúmeras
investigações na área de conservação-restauração de esculturas1, trabalhos de iniciação científica2, de
conclusão de curso de graduação e pós-graduação.
1 http://www.abracor.com.br/novosite/congresso/Anais%20do%20VIII%20Congresso.pdf
2 QUITES, M. R. E, COPPOLA, S. A. A. Tecnologia dos olhos de vidro na escultura em madeira policromada barroca dos
séculos XVIII e XIX em Minas Gerais. In: SEMANA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA, 1998, BELO HORIZONTE. ANAIS
DO EVENTO. BELO HORIZONTE: UFMG, 1998.
175
A representação dos olhos na escultura, em várias épocas, foi sempre executada de forma muito abrangente
utilizando materiais diversos como vidro, pedras preciosas, cristal de rocha, conchas e outros, demonstrando
a grande importância do olhar na cultura humana. Podemos citar o caso das esculturas egípcias, onde o
olhar foi muito valorizado e a incrustação de materiais diversos foi utilizada em grande escala, tanto em
esculturas de madeira quanto em pedra. O realismo do rosto era fundamental e culminava na representação
dos olhos. O Escriba Sentado (2613-2498 a.C.) do Museu do Louvre é o exemplo mais famoso desta
espetacular representação dos olhos, atribuindo a esta obra grande vivacidade e expressividade. Através de
análises científi
cristal de rocha na área da córnea, provando também grande conhecimento anatômico ocular.3
Em Vieira, Sermão da Sexagésima4, encontramos algumas reflexões sobre as obras de arte e o olhar, é a
retórica barroca da conversão através da persuasão:
para uma alma se converter por meio de um sermão, há de haver três
concursos: há de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo; há de
concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo; há de concorrer Deus com
a graça, alumiando. Para um homem se ver a si mesmo são necessárias três coisas:
olhos, espelho e luz. (...) O pregador concorre com a doutrina que é espelho;
Deus concorre com a luz, que é graça; o homem concorre com os olhos, que é o
conhecimento. (...) para falar ao vento, bastam palavras, para falar ao coração
são necessárias obras (...) as palavras ouvem-se, as obras veem-se; as palavras
entram pelos ouvidos, as obras entram pelos olhos, e a nossa alma rende-se muito
Outro trecho deste sermão ilustra e compara a comunicação verbal e visual que é usada como metáfora para
a importância da necessidade de obras:
Vai um pregador pregando a Paixão, chega ao pretório de Pilatos, conta
como a Cristo o fizeram rei de zombaria, diz que tomaram uma púrpura e lha
puseram aos ombros; ouve aquilo o auditório muito atento. Diz que teceram
uma coroa de espinhos e que lha pregaram na cabeça; ouvem todos com a mesma
atenção. Diz mais que lhe ataram as mãos e lhe meteram nelas uma cana por
cetro; continua o mesmo silêncio e a mesma suspensão nos ouvintes. Corre-se neste
espaço uma cortina aparece a imagem do Ecce Homo; eis todos prostrados por
terra, eis todos a bater no peito eis as lágrimas, eis os gritos, eis os alaridos, eis as
bofetadas. Que é isto? Que apareceu de novo nesta igreja? Tudo o que descobriu
aquela cortina, tinha já dito o pregador. Já tinha dito daquela púrpura, já tinha
dito daquela coroa e daqueles espinhos, já tinha dito daquele cetro e daquela
cana. Pois se isto então não fez abalo nenhum, como faz agora tanto? Porque
3 CIÊNCIA & VIDA. La vida secreta del Museo del Louvre. N 10 12/1998: 50-52.
4 VIEIRA, Antônio. Vieira: sermões. Rio de Janeiro: Agir. 1972.
176
então era Ecce Homo ouvido, e agora é Ecce Homo visto; a relação do pregador
entrava pelos ouvidos a representação daquela figura entra
A igreja da contrarreforma dá grande impulso à tradição do uso da imaginária religiosa e uma extraordinária
produção de obras ao longo dos séculos XVII e XVIII nos países católicos, que refletem no Brasil alguns dos
aspectos mais originais e criativos do patrimônio cultural desse período. Suas principais funções eram a
veneração nos altares, o uso em procissões e outros rituais católicos e em oratórios, para a devoção
doméstica.5
A escultura barroca em madeira policromada pode utilizar olhos esculpidos e policromados ou feitos de
vidro. O acréscimo de materiais que exacerbam o realismo da imagem, como os olhos de vidro, também
realizado pela igreja nesta época, cujo objetivo era aproximar os fiéis. Podemos exemplificar com as imagens
da Paixão de Cristo na Semana Santa, cujo dramatismo é levado ao auge, nas imagens de vestir. Na
comparação entre as duas imagens do Ecce Homo utilizadas na Semana Santa em Minas Gerais, podemos
ver que, os olhos de vidro expressam com mais força esse phatos. (FIG 1 e 2)
Nos Passos da Paixão, em Congonhas, na última década do século XVIII, os Cristos e os apóstolos têm
olhos de vidro e os outros personagens têm os olhos esculpidos e pintados. Neste conjunto escultórico
provavelmente foram escolhidas as representações mais importantes, assim como os fatores econômicos
relacionados à importação dos olhos de vidro, ou mesmo a ordem de execução das capelas podem ter
influenciado essa escolha.
não é olho de santo
Não ser coisa que precise ser
6
.
olho de santo
muito cuidado e perfeição. Esta pode ser avaliada de várias formas: na manufatura dos olhos pelo vidreiro,
que deve ter muita perícia ao executá-los, assim como na sua colocação na escultura, pois um erro de
posicionamento pode provocar um estrabismo, perdendo o paralelismo ou simetria do olhar. Podemos ir
ainda mais longe nesta interpretação, pensando na perfeição e realismo possíveis de serem alcançados pelos
olhos, quando presentes numa escultura.
Não temos informação do fabrico de olhos de vidro no Brasil durante o período colonial, possivelmente
eram importados de Portugal. Em imagens do século XVII feitas no Brasil é mais difícil encontrar olhos de
vidro sendo mais abundantes nas esculturas do século XVIII. Continuaram a ser usados largamente na
imaginária dos séculos XIX e XX, incluindo na escultura sacra em gesso.
Os olhos ocos e esféricos feitos com vidro em tubo, pela técnica de sopro, do qual resulta no pedúnculo, são
sem dúvida o modelo mais comum, entre as imagens por nós estudadas. São inúmeras as radiografias
realizadas no Cecor, desde 1979, que comprovam esta técnica. Esses são indicativos da técnica construtiva
5 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A imagem religiosa no Brasil. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000.
Parque do Ibirapuera, São Paulo, SP; Arte Barroca-Baroque Art. AGUILAR, Nelson. FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO;
ASSOCIAÇÃO BRASIL 500 ANOS ARTES VISUAIS. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos, 2000. 263p.
6 SANTOS, Antônio Nogueira. Novos Dicionários de expressões idiomáticas. Edições João Sá da Costa. Porto.2006. p. 278
177
do vidro em tubo soprado. Podemos ver que o vidro é soprado por um tubo transparente ou branco e
depois são acrescentadas as cores da íris (castanho, preto, azul, verde) e em seguida a pupila, sempre preta,
tudo isto fundido junto durante o sopro. No caso do olho maciço, no lugar do tubo é manipulado um
bastão.
Encontramos na imaginária estudada, até o momento, olhos de vidro executados nas seguintes tipologia:
ocos e esféricos, em tubo de vidro soprado, com pedúnculo; ocos e semiesféricos, em tubo de vidro
soprado, com pedúnculo; maciços esféricos, com pedúnculo em bastão de vidro; maciços de pequena
dimensão, com fio de metal; calota de vidro em forma convexa; vidro maciço em forma de uma
amêndoa.
Dentre estes modelos citados, os olhos executados em tubo de vidro soprado são os mais complexos de
executar, exigindo muita perícia do vidreiro e considerando-se, também, que são feitos em diversos
tamanhos. Encontramos em nossa pesquisa olhos bem pequenos, medindo até menos que 1 cm, incluindo
o pedúnculo.
Sobre a cor dos olhos, determinada pela íris, encontramos uma maior quantidade de olhos castanhos,
variando do claro ao escuro. Há também imagens que possuem olhos azuis ou verdes, podemos inclusive
encontrar esculturas de Nossa Senhora com menino Jesus e querubins, onde existem cores variadas de
olhos.
O exame de raios X é muito importante para a visualização da técnica dos olhos. Radiografias de frente e
perfil se complementam, sendo sempre necessário fazer as duas, para visualizar o tipo de olhos, bem como o
tipo de corte facial e o modo de fixação da face à cabeça. Na imagem é possível visualizar os contornos da
esfera oca mais acentuados, na visão frontal, e na vista de perfil o pedúnculo é perfeitamente visível
longitudinalmente.
Os olhos maciços são visualizados totalmente brancos na radiografia e quando pequenos possuem um fio de
metal ao qual estão fixados. Nessa técnica o fio de metal era usado na manufatura, manuseando o vidro
ainda maleável, sendo também importantes para a fixação dos mesmos nas cavidades da face, cumprindo o
mesmo papel do pedúnculo no olho oco. É possível ver nas esculturas a precisão ou não, da colocação dos
olhos na cavidade, quando as pupilas estão deslocadas uma em relação à outra.
Sobre a forma de fixação dos olhos na cabeça encontramos vários tipos de cortes faciais, mas podemos
afirmar que o mais comum encontrado é o localizado longitudinalmente entre o alto da cabeça e debaixo
do queixo. Quando a escultura é de grande dimensão a fixação da face à cabeça é realizada através de cravos
de metal, o que se justifica pelo peso do bloco. Já as cabeças menores, geralmente, são fixadas somente
através de cola.
178
No livro Escultura Barroca en España, 1600-1770, Juan José Martín Gonzalez7 afirma: Os olhos de vidro
começam a ser empregados já no último terço do século XVI. Há duas técnicas: colocar a peça por fora ou no
interior, quando ainda não foram coladas as duas partes da cabeça, pois, habitualmente, esta parte do corpo era
oca.
Rodriguez Simón e Luis Rodrigo8 no artigo, Los procedimientos técnicos en la escultura en madera
policromada granadina, se referindo à escultura de Granada, na Espanha, diz que no século XVII se
alternaram os olhos pintados e os olhos de vidro. Sobre os olhos de vidro cita:
Lucía, el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, el San Fernando, obra del taller de Mena, el Santiago
Matamoros, de Alonso de Mena, el San Sebastián depositado en la capilla de la Virgen de la Antigua, atribuido
a Bernabé de Gaviria, los bustos orantes de los Reyes Católicos de Pedro de Mena y el San Juan Bautista, en la
capilla del Cristo de las penas, de Risueño, tienen los ojos de cristal realizados con semiesferas de vidrio pintadas
con óleo a punta de pincel. Las imágenes de la Inmaculada de Pablo de Rojas, la Santa Teresa1, del retablo de su
capilla, la Virgen de la Antigua y la Virgen de la Guía tienen ojos de cristal de factura más moderna, colocados
en el siglo XVIII
Ribera e Schenone9 se referindo a imaginária hispano americana, citam a utilização do vidro na confecção
de olhos, dizendo que os próprios santeiros fabricavam os olhos, precisando para isto muita habilidade.
Utilizavam pedaços de vidro, selecionados por sua transparência e limpeza e colocados sobre pedra
previamente ocada e quente. A temperatura não devia ser excessiva, pois o vidro poderia perder sua
transparência, ficando leitoso, nem demasiado baixa, pois o vidro podia quebrar. O vidro era colocado
sobre a concavidade na pedra mediante um palito girando ligeiramente, depois se pressionava sobre ele,
produzindo uma pequena convexidade externa. Completava-se a operação pintando com cores a óleo, as
distintas partes do olho.
Esta técnica dos olhos em calota, côncavos e pintados por dentro é mais rara de ser encontrada na
imaginária por nós estudada. Foi visualizada através do exame de raios X em uma imagem de Nossa
Senhora das Dores, da Igreja da Ordem Terceira do Carmo de Sabará. Rosado10, em sua monografia de
especialização descreve sua utilização bem como faz um protótipo sequencial desta técnica.
Sobre a colocação dos olhos de vidro nas esculturas, ainda não encontramos documentos que atestam
claramente esta tarefa, porém, é ofício de um escultor executar um corte na madeira, cavar em direção aos
olhos ou ocar uma cabeça e novamente fixar a face, colar ou colocar cravos, pois, todas as ferramentas e
técnicas empregadas são habituais em um atelier ou oficina de escultura e não de um pintor, que utiliza
pincéis, espátulas, etc. Podemos também levantar a hipótese de que o escultor preparava o corte, o
7 Martin González, Juan José. Escultura Barroca en España. Madrid: Catedra, 1983: 19.
8 http://revistaseug.ugr.es/index.php/caug/article/viewFile/278/269. Agradeço a Ida Hamoy pela referência.
9 RIBERA, Adolfo Luis, SCHENONE, Hector. El arte de la imagineria en el Rio de la Plata. Buenos Aires: Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estéticas, 1948.
10 ROSADO, Alessandra; As Dores de Nossa Senhora: procedimentos específicos para conservação e restauração de uma
escultura de roca e elaboração de uma cartilha de conservação preventiva. Universidade Federal de Minas Gerais; Curso de
Especialização em Conservação/Restauração de Bens Culturais Móveis, Belo Horizonte.
179
escavado, para que o pintor/dourador finalizasse o trabalho. Segundo Tedim11, membro de uma família de
escultores de imagens sacras do Porto, a tradição encontrada na região, era sempre do mestre escultor, a
função de colocar os olhos de vidro.
O pesquisador espanhol Fernando Bartolomé12, em suas pesquisas de documentos sobre as esculturas
policromadas em Álava, na Espanha, cedeu para nossa pesquisa os seguintes documentos referentes aos
que todas las encarnaciones ayan de ser bien lijadas y encarnadas a pulimento y mate
dejando a cada figura lo que requiere peletiando barbas y cabellos de oro y plata poniendoles al patron ojos de
cristal 13;
14
;
15
10 pares de ojos
altura no esta puesta seran de tres pies de alto con su terrazo, todas ellas con ojos
de cristal
es que el Maestro ejecutor ha de poner todo el material que necesitase, es asaber
tabla, cola clavos, madera y ojos de cristal 16.
Ainda em seu livro, sobre a policromia barroca em Alava, Bartolomé cita um documento sobre uma
imagem da Imaculada (...) le pusó ojos de cristal, comprados a Simón, lapidário de Valladolid, así como também
17
Este documento traz inclusive informação sobre o local da compra dos
olhos.
Em documento cedido pela historiadora Adalgisa Arantes Campos18 do arquivo paroquial da Matriz de
Nossa Senhora do Pilar, de Ouro Preto, é paga uma despesa a Julião Alvares da Silva em 26 de novembro
de 1799: Recebeu 2/8ªs. E 1/4 "dos olhos de vidro que poz no glorioso Santo (Antônio) e no Menino". Dois
11 Agradecimento ao Professor José Manuel Tedim. Em, COELHO, Beatriz. Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas
Gerais. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo - EDUSP / Vitae, 2005. 290p.
12 Agradecimento ao Professor Fernando F. Bartolomé Garcia.
13 A.H.P. ALAVA. PRT. NOT. ILDEFONSO GARCIA OLANO, 1705, SIG. 7467, FOLS. 19-36. VILLABUENA. OBRA.
RETABLO MAYOR + 4 COLAT. + 5 CRUCES + PUERTAS DE LOS ARCHIVOS.PINTOR-DORADOR: MIGUEL LOPEZ
ECHAZARRETA. (YECORA)
14 A.H.P. ALAVA. PRT. NOT. MATEO BERRUECO SAMANIEGO, 1731, SIG. 7029, FOLS. 7029, FOLS. 45-50.
VILLABUENA.OBRA: Imagen de SAN ANTONIO, REJAS DEL CORO, PRESBITERIO (UNAS PEANAS Y ANDAS Y
OTRAS COSAS) PINTOR-DORADOR: MATIAS MARTINEZ DE OLLORA.
15 A.H.P. ALAVA. PRT. NOT. PEDRO ANTONIO LUCO, 1779, SIG. 10506, S.F. (8 DE JUNIO) ANTEZANA. OBRA:
RETABLO MAYOR Y DOS COLATERALES (P. de San Miguel) PINTORES: JOSE DE SOLANO Y AGUSTIN DE LAINZ.
(del valle de Meruelo lugar de Castillo) A.H.P. ALAVA. PRT. NOT. PABLO ANTONIO LUCO, 1780, 10757, FOLS. 67-77. (22
de Nov. 1780)
16 A.H.P. DE ALAVA: PRT. NOT. FRANCISCO ANTONIO DE ACHA, 1782, SIG.11.580, FOLS. (334-338). LLODIO Nª
Sª DEL YELMO. PINTOR-DORADOR: MIGUEL VIERNA (MERUELO)
17CHAURRI, José Javier Vélez, GARCIA, Fernando Bartolomé. La policromia de la primera mitad del siglo XVII em Alava.
Pedro Ruiz de Barrón y Diego Pérz y Cisneros (1602-1648) Instituto Municipal Historia. Miranda de Ebro, 1998: 74.
18 Agradecimento a Adalgisa Arantes Campos por ceder a referência. (Irmandade de Santo Antônio - Ouro Preto. Livro de
Receitas e Despesas da Irmandade de Santo Antônio: anos de 1799 a 1827. Ouro Preto: Arquivo paroquial da Matriz de Nossa
Senhora do Pilar. v.0249.)
180
meses depois, em 25 de janeiro de 1800, é pago a Manoel Ribeiro Rosa para encarnar de novo o Glorioso
Santo e seu menino. Consultando Judith Martins19 os nomes citados aparecem, em documentos, como
pintores atuando em Ouro Preto nessa época.
Encontramos também em Judith Martins20 um pagamento, em 1826/27, ao Pe. Felix Antônio Lisboa,
irmão de Aleijadinho, para a Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto:
Esses documentos apresentados são importantes para documentar a presença e importância dos olhos de
vidro nas imagens, porém deixam muitas dúvidas sobre as relações que existiam entre os ofícios e os artistas
com o passar do tempo.
Nesta investigação procuramos cidades em Portugal que possuem tradição no fabrico do vidro e mesmo um
mestre vidreiro/maçariqueiro que pudesse nos trazer alguma informação sobre este oficio nos dias de hoje.
Encontramos a cidade de Marinha Grande, distrito de Leiria, que foi um grande centro vidreiro com
produção inicial no século XVIII. Mendes21 cita três períodos que envolvem a produção vidreira na região
até os dias de hoje. O primeiro, de 1747 a 1880 esteve a cargo da Real Fabrica de Vidros, sob a direção de
Guilherme Stephens, que dá nome ao hoje, Museu do Vidro Palácio Stephens. Segundo Mendes, dentre
outros motivos, as condições propícias da região para o desenvolvimento desta atividade, está relacionada
com a necessidade de combustível para a queima, sendo esta região abundante em lenha, devido à
proximidade do histórico Pinhal de Leiria. Outra questão está relacionada à matéria-prima, boas areias
(sílica) e calcários de que dispõe a região.
Este museu expõe vasto material referente à história do vidro, onde se encontram vitrines dedicadas à
manufatura dos olhos de vidro. Há, neste caso, amostras de olhos feitos de vidro oco executados pela
técnica de sopro e maciço feitos com barras de vidro e pinças. São expostos trabalhos do Mestre José Soares
e anotações técnicas referentes aos processos de fatura de vários tipos de olhos. A exposição mostra,
também, as ferramentas e os variados tipos de olhos usados para taxidermia, bonecas e estatuária. Entre os
equipamentos deste oficio encontramos uma tábua de acasalamento para combinação dos pares de olhos.
(FIG. 3)
Entrevistamos o Sr. Manuel Jesus Gomes Craveiro22, nascido em 1948, vidreiro/maçariqueiro, atuante em
Marinha Grande. Ele começou sua carreira aos onze anos com seu pai, vidreiro de profissão, em seguida
19 MARTINS, Judith. Dicionário de artistas e artífices dos séculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro: Ministério da
Educação e Cultura / Departamento de Assuntos Culturais. 1974. 2v. 742p. (Publicações do Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional; 27).
20 Martins, Judith. Dicionário de artistas e artífices dos séculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro: Ministério da
Educação e Cultura / Departamento de Assuntos Culturais, 1974. v.2, 742p. (Publicações do Instituto do Patrimônio Histórico
e Artístico Nacional, 27): 378.
21 MENDES. José M. Arnaldo. A concentração da indústria vidreira na Marinha Grande, repercussões socioeconómicas.
http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/6461.pdf
22 Agradeço ao Sr. Manuel Craveiro e ao amigo Cristóvão Santos.
181
ingressou na Fábrica de Vidros Escola Irmãos Stephens. Em 1981 deixa a Fábrica-Escola para dedicar-se
inteiramente à produção de vidro trabalhado a maçarico, realizando peças decorativas e miniaturas em vidro
oco e maciço. Nove anos depois, optou por fazer olhos de vidro para estatuetas de arte sacra, manequins e
esculturas em grande escala, trabalho que realiza até hoje. (FIG.4)
O Sr. Craveiro trabalha numa bancada onde fica o maçarico, uma boa luz, apoios para os braços e ao redor
pinças, instrumentos de medição (paquímetro), tubos e bastões de vidro de vários tamanhos e cores. O
maçarico possui vários bicos que podem ser utilizados de acordo com a chama desejada. O mestre sopra o
tubo e leva seguidamente ao fogo, para alcançar o tamanho e espessuras desejadas da esfera. A utilização do
tubo mais largo ou estreito está relacionado com o tamanho do olho que se deseja fazer. Para maior
perfeição do trabalho é necessário muito cuidado na centralização da pinta preta (pupila). A fatura da íris
que pode ter cores variadas, pode variar de técnica, desde a feita com raiados ou esfumaçados (olhos sujos
com a pinta preta pouco definida).
Sobre a preservação da escultura policromada em madeira, levantamos as principais deteriorações
relacionadas aos olhos de vidro: fragilidade do material vidro, que sofrendo algum impacto mecânico se
quebra com facilidade. São várias as obras também encontradas com deslocamento dos olhos no interior da
cabeça. Este problema se deve à fixação do olho de vidro na órbita ocular, com material ceroso e que,
dependendo das condições de preservação da obra, pode ressecar e perder esta função. Abordando os
critérios de conservação-restauração dos olhos de vidro é importante avaliar a função exercida pela imagem
182
Figura 1: Imagem com olhos esculpidos e policromados. E Figura 2: Imagem com olhos de vidro.Fotos:
Regina Emery
Figura 3 - Tábua de acasalamento para os olhos de vidro. Museu do Vidro
Grande, Portugal. Foto: Regina Emery.
Palácio Stephens, Marinha
183
Figura 4 - Manuel Craveiro, mestre vidreiro, confeccionando olhos pela técnica de sopro. Marinha Grande,
Portugal. 2014. Foto: Cristóvão Santos.
184
Revisão dos juízos e teorias clássicas sobre o Barroco
Critical review of the first classical theories and judgments about the baroque
Rodrigo Baeta
Resumo: Este ensaio versará sobre a construção de alguns dos primeiros juízos e teorias efetivamente
elaborados sobre o Barroco: seja a sua noção como degeneração das formas clássicas; seja a ideia do estilo
como meio de oposição à estética do Classicismo; seja a compreensão do fenômeno como manifestação das
artes plásticas centradas nos séculos XVII e XVIII; a noção do Barroco como um agitado estado da alma
que teria contaminado diversas épocas da civilização humana; ou sua condenação como um acontecimento
degradante que abrangeria genericamente todo o cenário cultural do Seicento. Para isto, serão analisadas as
obras cruciais de renomados críticos das artes e da arquitetura dos séculos XVIII, XIX e XX que
condenaram implacavelmente ou, em oposição, contribuíram para a redenção do Barroco: o arqueólogo e
tratadista francês Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849), o arquiteto italiano
Francesco Milizia (1725-1798), o historiador e filósofo suíço Jacob Burckhardt (1818-1897), o conhecido
escritor, filósofo, historiador e crítico suíço Heinrich Wölfflin (1864-1945), o crítico de arte francês, Henri
Focillon (1881-1954) e o filósofo
italiano Benedetto Croce (1866-1952).
Abstract: This essay will focus on the construction of some of the early judgments and effectively elaborate
theories about the Baroque: the sense as degeneration of classical forms; the idea of a means of opposition
to the aesthetics of Classicism; the understanding of the phenomenon as a manifestation of focused visual
arts in the seventeenth and eighteenth centuries; the notion of the Baroque as an agitated state of the soul
that would have contaminated various eras of human civilization; or his conviction as a degrading event
that generally encompass the whole cultural scene of the Seicento. For this, we analyze the crucial works of
renowned critics of art and architecture from the eighteenth, nineteenth and twentieth centuries ruthlessly
condemned, or in opposition, contributed to the redemption of the Baroque: the French archaeologist
Antoine-Chrysostome Quatremère Quincy (1755-1849), the Italian architect Francesco Milizia (17251798), the Swiss historian and philosopher Jacob Burckhardt (1818-1897), the renowned writer,
philosopher, historian and critic Heinrich Wölfflin (1864-1945), the French art critic, Henri Focillon
(1881-1943), then philosopher, writer and art critic Catalan Eugenio D'Ors (1881-1954) and the Italian
philosopher Benedetto Croce (1866-1952).
185
Barroco, adjetivo. O Barroco em arquitetura é uma nuance do bizarro. Ele é, se se quer, o refinamento (sic),
ou se fosse possível dizer, o abuso. A austeridade está para o refinamento do gosto assim como o barroco
está para o bizarro, do qual é o superlativo. A ideia de Barroco carrega consigo a ideia de ridículo, levada ao
extremo.
Borromini ofereceu os maiores modelos de bizarrice. Guarini pode passar pelo mestre do Barroco. A capela da
Santissima Sindome em Torino, construída por este arquiteto, é o exemplo mais chocante deste citado gosto.1
Com esta implacável definição, Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849) preenchia o
verbete Baroque de seu
chitecture publicado em 1832, verbete que era, na
verdade, uma reprodução quase literal da definição que daria ao vocábulo mais de quatro décadas antes
na Encyclopédie Méthodique, obra dedicada à arquitetura, e confiada ao então jovem arqueólogo francês.
Em 1788, ano da primeira edição da enciclopédia, este não era, certamente, o pior juízo que se poderia
finais do Settecento, estava praticamente extinto no velho continente
mas ainda perdurava
insistentemente no cenário distante da América Ibérica. Em um momento em que o racionalismo
iluminista influenciava decisivamente os cânones de grande parte da arte que se estava produzindo, a
ebriedade, a hipnose, a hipertrofia de motivos plásticos, a dramaticidade, o ilusionismo óptico, em
síntese, a aparente filiação das manifestações da arte barroca à subjetividade e ao impulso irracional, era
uma postura inadmissível para a rigorosa crítica estética do Neoclassicismo.
Em arquitetura, a poética iluminista propunha a elaboração de obras de caráter puro e lógico; obras simples
e racionais, que respeitavam rigidamente as boas regras dos clássicos; manifestações que não poderiam estar
mais distantes do caprichoso
incompreensível corrupção dos cânones oriundos da herança clássica greco-romana. Por isso, pela primeira
aniquiladoras do bom
senso estético que teria contaminado alguns artistas e especialmente algumas regiões. Neste sentido, a
desaprovação em relação à obra dos maiores artistas italianos do século XVII, e principalmente a censura a
Borromini que o arquiteto italiano Francesco Milizia (1725-1798) exprimiu, em 1787, em seu Dizionario
delle belle arti del Disegno
assumido para os críticos do Neoclassicismo:
Borromini em arquitetura, Bernini em escultura, Pietro da Cortona em pintura
e o Cavaleiro Marini em poesia são a peste do gosto. [...] É bom ver aquelas suas
obras e condená-las. Servem para saber o que não se deve fazer. São consideradas
como os delinquentes que sofrem as penas de sua iniquidade por ordem das
pessoas razoáveis. [...] Borromini levou a extravagância ao mais alto grau de
delírio. Deformou todas as formas, mutilou frontispícios, inverteu volutas, cortou
1 QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoinenotions historiques, descriptives, archéologiques, biographiques, théoriques, didactiques et pratiques de cet art. Yarmouth:
Elibron, 2 tomos, 2001, p. 159.Tradução nossa.
186
ângulos, ondulou molduras e cornijas e multiplicou cartuchos, caracóis, mísulas,
zig zags e mesquinharias de toda sorte.2
ser condenadas: eram o superlativo do mau gosto; a antítese da arte
a anti-arte3. Curiosamente, a
consciência do suposto caráter corrosivo, transgressor, corruptor das obras mais significativas da arquitetura
e da arte do século XVII já era contemplada e compartilhada por grande parte da crítica artística desta
própria centúria, particularmente na insolúvel querela entre os defensores da autoridade dos antigos e os
artistas que propunham a inovação dos padrões compositivos e espaciais. Em um cenário dominado pela
exuberante produção de mestres como Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Francesco Borromini (15991667), Pietro da Cortona (1597-1669), Guarino Guarini (1624-1683), praticamente toda a literatura
artística contemporânea condenava a posição destes criadores e de suas obras em prol de uma postura mais
conservadora. Os adeptos dos
este caminho só poderia ser determinado pela revisão do legado dos gregos e romanos, da história e da
natureza, antecipando, em alguns aspectos, a teoria que seria retomada nos setecentos.
Particularmente significativa foi a obra do mais importante historiador da arte do período, Gian Pietro
4
Bellori (1613-1696), com sua
. Publicada em 1672, o texto
proclamava a superioridade dos artistas que respeitaram e impulsionaram o legado do Classicismo usando
como referência essencial uma das duas figuras mais proeminentes da Renascença: o pintor Raffaello Sanzio
(1483-1520) seria o grande mestre da interpretação do antigo, maestro do desenho e da beleza. O artista
italiano seria a referência ideal para servir como modelo para a imitação por parte dos modernos que não
quisessem ser infectados pelo estilo exuberante de Bernini ou de Borromini. Por isso, seu livro começava
com a biografia do pintor bolonhês Annibale Carracci (1560-1609) e terminava com a vida do pintor
francês Nicolas Poussin (1594-1665) na interpretação de Bellori, dois dos mais fiéis seguidores do
naturalismo clássico de Raffaello. O livro mal se referiria a Bernini, e sequer citaria Borromini,
indubitavelmente as maiores personalidades da arte do século XVII.
Mesmo não conquistando um justo reconhecimento na obra do mais importante historiador contemporâneo
da arte, Bernini foi absolutamente aclamado pelo público, pelos papas, pelas ordens religiosas, e até mesmo
pelo império francês. Nem por isso chegou a adotar qualquer postura de solidariedade a Borromini que foi
censurado durante toda sua vida por inúmeros profissionais das áreas da teoria e do fazer artístico, execrado
devido ao caráter incrivelmente arrojado e inovador com que concebia sua arquitetura. Pelo contrário,
Bernini nunca deixaria de atacar seu arquirrival, apresentando, frequentemente, um profundo desgosto em
2 MILIZIA, Francesco. Dizionario delle belle arti del disegno. Bologna: Stampa Cardinalli e Frulli, 2 tomos, 1827, p. 164-165.
Tradução nossa.
3 Muito elucidativa é também a condenação radical à figura de Borromini que Milizia exortava, já em 1778, nas suas Memorie
degli architetti antiche e moderni:
dos últimos pelo uso ridículo que fez dele. [...] Ao princípio, quando copiava, fazia bem: mas depois, se lançou a fazer coisas por
si mesmo, impulsionado por um desenfreado amor pela glória em ultrapassar Bernini caiu, por assim dizer, em heresia. Preferiu
alcançar a excelência
MILIZIA, Francesco. Memorie degli architetti
antiche e moderni. Parma: Stampa Reale, 2 tomos, 1791, p. 210. Tradução nossa.
4 BELLORI, Gian Pietro.
ni. Bologna: Arnaldo Forni Editore, 2006.
187
relação ao aspecto transgressor, ao afastamento incondicional das boas regras da arte impresso nas obras do
arquiteto lombardo. Em uma ocasião, quando estava na França em 1665, chamado pelo Imperador Luis
XIV (1638-1715) para desenvolver o projeto para a nova fachada leste do Louvre, diria que Borromini não
seguia as proporções humanas, mas que suas formas expressavam insolitamente quimeras monstro com
cabeça de leão, corpo de cabra e cauda de dragão5. Bernini também denunciaria seu desprezo por Borromini
em outro famoso juízo, relatado em 1682 (Vita del Cavaliere Gio Lorenzo Bernini) pelo seu principal
biógrafo, Filippo Baldinucci (1624-1697). Baldinucci descreve um trecho de uma conversa de Bernini com
um importante prelado, conversa na qual Borromini era acusado de uma das maiorias heresias possíveis
seguir a maneira gótica:
Alguém lhe disse uma vez, não sei quem, que um tal que havia sido seu discípulo,
era um bravíssimo arquiteto; vós dizeis muito bem, respondeu, porque ele é um
grande fanfarrão. Deste tal arquiteto falando Bernini com um grande Prelado
que dizia não poder suportar que ele por excessiva vontade de fugir das regras, por
ser bom desenhista e modelador, tivesse desequilibrado tanto suas obras, que
parecia que algumas delas tendiam para a maneira Gótica, ao invés do bom modo
moderno, e antigo disse: Senhor, vossa senhoria fala muito bem, porque é melhor
ser um mal Católico que um bom Herege.6
se empreendia. Logo, a alta cultura barroca não conseguiu produzir um arcabouço teórico que a amparasse;
não logrou nem mesmo admitir o profundo ato revolucionário que promoveu no seio da cultura artística
herdada do Humanismo italiano. Certamente seu caráter emotivo, sentimental, a abertura infinita das
possibilidades de expressão artística para muito além da autoridade dos antigos, a aversão pelas regras préfixadas e pelos cânones invioláveis, teriam contribuído para a não construção de um discurso que justificasse
contemporaneamente as suas manifestações, o seu espírito inquieto a sua poética. Desta forma, suas
sofrer tanto no século XVII (quando o termo barroco ainda não havia sido apropriado para o vocabulário
artístico) quanto na próxima centúria (quando o adjetivo começava a ser usado pejorativamente).
5
a
imaginar; os pintores e os escultores quando se empenham em uma obra de arquitetura, fundam as proporções a partir do corpo
CHANTELOU. Paul Fréart de. Journal du voyage en
France du Cavalier Bernin. New York : Burt Franklin Reprints, 1972, p. 289-290. Tradução nossa. Afirmação de Bernini narrada
por Paul Fréart de Chantelou (1609-1694), personagem que foi o responsável por ciceronear o grande mestre em sua viajem à
França, e que minuciosamente relataria sua estadia na publicação de 1671.
6 BALDINUCCI, Filippo.Vita del Cavaliere Gio Lorenzo Bernini. Scultore, Architetto e Pittore. Firenze: Stamperia di Vicenzio
Vangelisti, 1682.Tradução nossa.
188
As primeiras teorias e discursos positivos sobre o barroco: Burckhardt e Wölffl
Em 1855 sairia a primeira edição do revolucionário livro de Jacob Burckhardt (1818-1897), Der Cicerone
Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens7. Como revela o subtítulo (Guia ao deleite da arte na
Itália), o objetivo do historiador e filósofo suíço não era o de construir uma história da arte no sentido
tradicional da forma como se pensava para a disciplina no século do iluminismo. Na verdade, Der
Cicerone tinha como escopo estimular no leitor o turista, o estudioso da arte, o transeunte o grande
prazer que seria possível absorver na apreciação das obras de arte em território italiano em suas mais
diferentes fases.
Contudo, um dos aspectos mais intrigantes foi o fato de o historiador ter sido um dos primeiros críticos da
arte a qualificar positivamente algumas obras, e mesmo alguns artistas, ligados ao estilo barroco, apesar de
não ter vencido completamente a visão pejorativa derivada das condenações neoclássicas. Para o autor suíço,
os contemporâneos poderiam mesmo invejar os arquitetos barrocos pela liberdade
liberdade não
8
proporcionada pelas academias de belas artes .
Consequentemente, o mestre Burckhardt, tanto em função de sua inovadora metodologia de análise, revelada
em Der Cicerone, quanto pelo fato de ter reconhecido o Barroco como uma das fases contidas na cronologia
da história da arte mas também por sua atitude tolerante, e mesmo pela admiração que nutria em relação a
inúmeras manifestações da arte barroca viria a abrir o caminho para a primeira real valorização do estilo,
especialmente por parte da crítica empreendida nos países de língua germânica em finais do século XIX. Neste
sentido, é possível colocar que em uma das mais conhecidas frases proferidas por ele, afirmativa cunhada para
relacionar a arquitetura barroca com a do Renascimento, Burckhardt teria estabelecido a base da crítica
valorativa acionada a posteriori
9
, o historiador suíço adiantou, em alguns
anos, a ideia de se avaliar o Barroco justamente por seu caráter de superação das amarras impostas pela rígida
cultura da Renascença. Seu lado positivo seria revelado, paradoxalmente, naqueles aspectos que eram
censurados até então e que se resumiriam na contestação que o espírito barroco supostamente expunha
frente à pureza do estilo clássico (Figuras 1-2).
Não seria viável, todavia, compreender esta reviravolta no juízo e na apreciação do público, dos críticos e
dos artistas, sem relacioná-la com a figura do escritor, filósofo, historiador e crítico suíço Heinrich Wölfflin
(1864-1945). Aluno e discípulo de Burckhardt, Wölfflin já se mostrava um hábil teórico da arte quando
editou, em 1888, Renaissance um Barock Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in
Italien10. Neste importante livro de sua juventude o crítico suíço afirmaria que a arte barroca só poderia ser
entendida a partir de seu paralelo com a da Renascença, já que sua eclosão se justificaria como a recusa, ou
7 Aqui foi contemplada a edição de 1994, tradução para o italiano de Paolo Mingazzini e Frederico Pfister: BURCKHARDT,
Jacob. Il cic
8Idem, v. 1, p. 399-400.
9Ibidem, v. 1, p. 401. Tradução nossa.
10 WÖLFFLIN, Heinrich. Renascença e Barroco. Estudo sobre a essência do estilo Barroco e a sua origem na Itália. São Paulo:
Perspectiva, 1989. Versão para o português de Mary Amazonas Leite de Barros e Antonio Steffen.
189
mesmo a superação do espírito sereno e belo comum à arte italiana do Renascimento; à imagem plena e
fortes apelos ao drama, ao sentimento, à subjetividade, ao espírito perturbador, ao êxtase, à ebriedade11.
Em Renascença e Barroco
leves e tranquilas do Renascimento, para as pesadas e agitadas do Barroco, a análise da arquitetura italiana, e
particularmente romana, de quase todo o Cinquecento e do primeiro quartel do século XVII. Seguramente,
o pesquisador suíço queria provar que aqueles princípios que já eram aceitos facilmente pela crítica
artística ligada ao impressionismo (que versavam sobre a transição conflituosa de uma forma de pintar
renascentista para uma barroca), eram também, por extensão, naturalmente apreciáveis ao se considerar o
universo da arquitetura, inclusive a fase imediatamente posterior à da Renascença quando as construções
não teriam ainda assumido plenamente todas aquelas soluções inovadoras reconhecidas propriamente como
barrocas. Na verdade, o autor estava trazendo à tona a problemática da coincidência da atitude
revolucionária dos criadores em relação às mais diversas possibilidades de expressão nas artes visuais (seja
arquitetura, pintura, ou escultura) por ocasião do progresso das formas clássicas para as barrocas apesar de
a maior característica da arte barroca brotar de um aspecto fatalmente conectado ao universo da pintura, e
que seria sua atitude compositiva de filiação abertamente pictórica.
É neste ponto que Wölfflin revelaria a base conceitual de seu juízo sobre a evolução das formas. O Barroco
a impressão da clareza e segurança
das linhas compositivas teria sido substituída pela exposição de uma imagem onde reinassem a incerteza e a
dissolução da cor; um processo oposto ao do Classicismo, no qual as manchas dos pigmentos se
entrecruzariam para formar composições não mais comandadas pela existência efetiva e explícita da forma,
princípios deveriam ser apreendidos indiretamente, como se o edifício fosse fruído como um quadro: pelo
movimento das massas, pelas curvas e contracurvas, pela diversidade e complexidade da dinâmica
modenatura, pelos planos reentrantes e salientes, pelo rico e contrastante jogo de luz e sombra, pela
projeção ao infinito de suas formas com todas estas soluções plásticas, a apreciação da arquitetura deveria
perseguir a exposição de uma imagem que parecesse virtualmente diluir-se na atmosfera.
e abertamente consolidado,
na mais consagrada obra da maturidade de Wölfflin, lançada em 1915 e intitulada Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe: das problem der stilenwicklung in der neuren kunst12. Ao contrário de Renascença e Barroco, em
Conceitos fundamentais da história da arte o autor utilizaria como instrumento de análise todas as três grandes
manifestações das artes visuais, dando mais ênfase, contudo, ao universo da pintura. O fundamento de seu
pensamento, que compreendia a arte através da avaliação da sua estrutura compositiva imediatamente
visiva, residiria na independência quase inevitável que o autor capturava entre o tipo de visão desenvolvido
pelos artistas nos diversos períodos da história da arte e que lhes imporia determinadas escolhas no
universo da plástica e o cenário cultural em que aqueles artistas e aquelas obras estavam inseridos. Ou
11 Idem, p. 47-48.
12 WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte:o problema da evolução dos estilos na arte mais recente.
São Paulo: Martins Fontes, 1989. Tradução para o português de João Azenha Junior.
190
seja, Wölfflin se propunha a uma interpretação da história da arte através da análise da evolução das suas
formas de representação, em conflito com o outro caminho que compreenderia a arte como resposta a
condicionantes históricos, filosóficos, espirituais. O crítico suíço acreditava que as artes visuais possuiriam
leis fatalmente autônomas frente ao contexto histórico, e estas leis contribuiriam para que elas, mesmo
sendo produtos da sociedade e dos indivíduos, não apresentassem necessariamente um processo evolutivo
que coincidisse com as transformações inevitáveis da coletividade: por isso contrapunha a arte como
representação, à arte como expressão.
Existiriam distintas formas de ver: uma ligada ao estilo linear, e outra ao estilo pictórico artifícios que
marcariam mais que uma simples evolução independente das formas artísticas clássicas para as barrocas, um
processo de transformação da psicologia da visão, que deflagraria o esgotamento do gosto pela percepção
13
. É justamente
este processo que acabaria desvelando as cinco famosas categorias que caracterizariam a evolução da
percepção clássica para a barroca.14
A teoria da evolução progressiva das formas a ideia de que as rígidas manifestações da arte clássica,
quando já excessivamente experimentadas, absorveriam um processo de esgotamento e abririam o caminho
para a busca de um sistema de representação oposto acabaria deflagrando a tendência de compreender o
Barroco como uma categoria meta-histórica. Logo, Wölfflin, ao considerar a produção artística do
Quattrocento, do Cinquecento e do Seicento, e verificar que aquelas formas passariam por um processo
evolutivo balizado, respectivamente, por um período primitivo de experimentação, um período de
amadurecimento da beleza e da serenidade clássicas, e finalmente, uma fase pictórica de total liberdade,
concluiria que estava sendo desvendada uma ação cíclica que se repetiria invariavelmente durante toda
existência da civilização ocidental. O progresso das formas clássicas às barrocas não apontaria uma ação
datada, comprimida entre os séculos XV e XVII, e sim uma constante histórica que ecoaria de tempos em
tempos:
Partindo de considerações bastante genéricas, Jakob Burckhardt e Dehio já haviam
chegado a admitir a hipótese de uma periodicidade das transformações formais na
história da arquitetura. Também concluíram que todo estilo do mundo ocidental
possui tanto sua época clássica quanto seu período barroco, contanto que se dê
tempo para que ele desenvolva todas as suas potencialidades. [...] A evolução,
porém, apenas se processará quando as formas já tiverem sido suficientemente
manipuladas, ou melhor, quando a imaginação já se tiver ocupado tão
intensamente delas, que agora lhe seja possível explorar as possibilidades barrocas.15
13 Ibidem, p. 15.
14 A evolução do linear ao pictórico a principal de todas, e que carregava consigo a motivação essencial para o estabelecimento
das outras categorias de análise; a evolução do plano à profundidade; da forma fechada à forma aberta; da pluralidade à unidade;
e finalmente, a evolução da clareza absoluta à clareza relativa (ou obscuridade) do objeto. Ibidem, p. 254.
15 Ibidem, p. 257.
191
O defensor mais apaixonado e interessante da periodicidade cíclica do espírito barroco foi o filósofo,
-1954). Seu livro sobre o tema, lançado originalmente
16
em francês em 1935 e denominado Du Barroque , é fundamentalmente a compilação da conferência que
proferiu em uma das Décades (ou entretiens) de Pontigny (a de 1931), e que resultou no ensaio que apareceu
na publicação com o nome de La querelle du baroque à Pontigny, somado a outros textos e aforismos escritos
no decorrer dos primeiros anos do século XX17. Através de um discurso poético, mas profundamente
erudito, o autor apresentava suas reflexões sobre o Barroco novamente tratando-o como a oposição ao
espírito clássico, mas ampliando sua existência para além das manifestações artísticas, apreendendo-o como
fenômeno cultural global, que periodicamente contaminaria não só as artes, mas a política, as ciências, a
religião, a filosofia; ou seja, o filósofo compreendia que em certas épocas toda a dimensão humana estaria
envolvida pelo impulso dinâmico, disperso e transgressor daquele espírito.
Curiosamente, foi a experiência que absorveu em uma viagem a uma nação supostamente periférica do
continente europeu que despertou o autor para a problemática da periodicidade das eras barrocas. Ao avaliar a
arte e a arquitetura do lusitano estilo manuelino, e particularmente ao se deparar com um pormenor do
Convento de Cristo na cidade de Tomar em Portugal a janela do Capítulo, concebida em 1510 pelo mestre
arquiteto Diogo de Arruda (nascido antes de 1490; morto em 1531)
do espírito barroco moderno, o arquétipo morfológico da alma barroca, em uma obra edificada quase 100 anos
antes daquelas que seriam efetivamente reconhecidas como manifestações do estilo. Já em Pontigny, usaria o
exemplo de Tomar para rebater os juízos de muitos dos participantes que não abandonavam a ideia de que o
Barroco era um estilo ligado exclusivamente à produção artística dos séculos XVII e XVIII. Ao mostrar uma
fotografia da janela do Convento de Cristo (que muitos até então desconheciam), ofereceu ao público uma
análise do objeto plástico seguindo muitas das categorias elaboradas por Wölfflin, além de outros princípios que
estavam sendo acrescentados às análises modernas sobre o Barroco. Segundo o relato do autor, a audiência ficou
estupefata18 (Figuras 3-4).
16
u Baroque. Paris: Éditions Gallimard, 1968. Esta versão francesa original viria a ter a tradução de
Madame Agathe Rouart-Valéry.
17 As Décadesde Pontigny eram reuniões de intelectuais europeus que aconteciam todo verão, após o ano de 1910, nas ruínas da
Abadia Cisterciense de Pontigny. A abadia havia sido comprada pouco antes pelo professor Paul Desjardins (1859-1940), que a
abriu para discussões diversas sobre o humano e o divino, num ambiente de tolerância incomum na Europa do segundo quartel do
século XX.
18 A arma de guerra, o aríete atirado contra estas objeções foi a fotografia da famosa janela do convento de Tomar, que se encontra
perto de Lisboa. Ela foi imediatamente mostrada. Todos os caracteres requeridos pelo grupo de estudiosos para a definição do
Barroco se encontram reunidos, e precisamente de forma excessiva, nesta famosa janela, cuja imagem revelada aqui era só a imagem
da campeã entre a rica produção manuelina, desabrochada na história lusitana, consequência figurativa das grandes viagens
oceânicas, das descobertas além-mar. Ao primeiro olhar dirigido para a janela de Tomar o espectador reconhece todas estas
características: uma tendência ao pitoresco que substitui a exigência construtiva própria do Classicismo; o sentimento da
profundidade, conseguida na arquitetura através de um impulso à terceira dimensão, sintoma tão claro quanto decisivo; o
morfológicos naturais; e sobretudo aquela disposição em direção àquilo que é teatral, luxuoso, disforme, tão enfática que a
sensibilidade menos exercitada logo a descobre no Barroco. Nem Borromini, nem Churriguera alguma vez superaram esta janela de
Tomar, nem mesmo por ocasião do pleno
Idem: p. 93-94. Tradução nossa.
192
Como a alma barroca poderia estar contida, aprisionada nos séculos XVII e XVIII se sua primeira e mais
radical expressão no mundo moderno se encontrava em uma arquitetura cuja concepção pressupunha um
compromisso com o espaço gótico como era o caso do estilo manuelino em Portugal? Ou seja, o
Manuelino era simplesmente a resposta nas artes a uma excitação cultural causada pelo espírito panteísta e
dionisíaco do Barroco, que retornava após sua última aparição na época em que o Gótico enveredou para
sua dissidência flamejante. Antes do estilo lusitano, outras tantas ocasiões já haviam revelado a constante
s
Barocchus pristinus e terminando com o contemporâneo Barocchus
officinalis.
Ao início da década de 30, em sua conferência em Pontigny, o autor contribuiria decisivamente para o
combate à mais pertinente reviravolta deflagrada contra o juízo positivo que o fenômeno barroco tinha
arduamente conquistado. Esta reviravolta em prol do retorno à imagem pejorativa do Barroco foi
empreendida radicalmente pelo filósofo taliano Benedetto Croce (1866-1952) que havia lançado, dois anos
19
antes, o estudo clássico
. (ver Figuras 3 e 4)
Benedetto Croce e a negação do barroco enquanto arte
Escrito entre 1924 e 1925, e publicado, parte a parte, na revista Critica entre 1924 e 1928, o livro
supracitado só foi disponibilizado integralmente ao público em 1929. Foi, sem dúvida, a primeira, ou pelo
menos, a mais significativa iniciativa desenvolvida até então que se propunha a perseguir, em uma
determinada nação, uma avaliação total do cenário histórico da era barroca. Croce compreendia o Barroco
como um fenômeno cultural, e não apenas um estilo artístico, um acontecimento fechado em uma época
específica finais do século XVI e todo o XVII: uma época de profunda crise crise moral, religiosa,
política, econômica, profunda crise institucional.
Para o autor, mesmo atingindo toda a natureza da civilização do período, a alma barroca se manifestava
mais explicitamente pela hipotética arte e pela suposta poesia que produzia, realizações que não poderiam
nunca ser entendidas senão como uma gradação do
, uma espécie de deterioração da arte.
aceitação da existência de manifestações artísticas legítimas ligadas àquela fase mesmo que seus escritores,
pintores, escultores e arquitetos fingissem todo o tempo produzir arte e poesia.
crítica da arte para assinalar a forma de mau gosto artístico que foi comum a grande parte da arquitetura e,
l foi condenada a poesia e a prosa predominantes
no dito século, e que depois, no século XIX, adquiriu a denominação, que ainda permanece, de
Portanto, o Barroco é um tipo de feio artístico, e, como tal, não é nada de artístico,
19
193
antes, ao contrário, qualquer coisa diferente da arte, da qual dissimulou o aspecto e o nome, e em seu lugar
tentou introduzir-se e substituir-se.20
Para Croce, seria um equívoco considerar as obras barrocas, quaisquer que fossem, como legítimas
expressões artísticas, pois eram invariavelmente geradas em um contexto que revelaria que o único objetivo
arrebatamento. Era o que assegurava o mais importante poeta italiano do período, Giovan Battista Marino
(1569-1625), quando dizia,
21
, palavras que escandalizavam abertamente Croce. A atitude do Cavalier Marino mostrava
para o autor que a suposta arte barroca se afastava categoricamente da verdade poética: a arte e a poesia
deveriam ser compostas pelo honesto exercício e pela apreciação da beleza, pela sensação da serenidade, pelo
real sentimentalismo; mas o Barroco se corrompeu em nome da busca da sedução fácil, da conquista do
fruidor a qualquer preço, da espetacularização das expressões ilusionísticas estratégias de envolvimento
conseguidas através do encanto causado pela excitação, pela oscilação das formas, pela teatralidade, pela
tensão e expectativa.
As obras barrocas
que não queriam alcançar a poesia, mas suscitar o estupor
se revelariam
paradoxalmente frias, apesar da aparente agitação de suas imagens literárias e plásticas. Mesmo com a
indecorosa dramaticidade intensamente aflorada, com todo o delírio extravagante, o suspense, a tensão e o
calor gerados, mesmo com a sua declarada liberdade de expressão, gestos superficiais e vazios eram
desvelados, elaborados ardilosamente com o único e abominável escopo de convencer o apreciador a ser
servil a uma determinada causa causa que aquelas manifestações apoiavam. Neste sentido, o Barroco teria
uma função exclusivamente utilitária, desígnio incompatível com o sentimento de virtuosa contemplação
o compromisso com o simples prazer do espírito humano que a arte deveria acolher.
É seguro que, mesmo antes do primeiro pós-guerra, praticamente nenhum crítico de renome se furtaria da
noção de que a arte barroca buscaria sempre provocar estupor, mesmo que usassem outro termo ou
expressão para denominar o mesmo sentido proclamado nesta palavra. Até nas teses de Burckhardt,
para a maioria dos historiadores da arte de alguma importância, de finais do século XIX até os dias de hoje,
este esforço em direção à maravilha não seria encarado como algo negativo, o que demonstra como o
na verdade, talvez Croce seja o último crítico de significância
no panorama mundial a defender a tese da condição pejorativa do Barroco.
Menos geral, e mais recente, foi a incorporação da ideia crociana de que as obras barrocas se prestariam
decisivamente a um fim utilitário, principalmente no que concerne à direção das massas. Mas também para
a crítica contemporânea a visão negativa daquela assertiva desaparece: ou a afirmação é compreendida como
20Idem, p. 43-44. Tradução nossa.
21 MARINO, Giovan Battista, apud GALUZZI, Francesco. Il Barocco. Roma: Newton & Compton Editori, 2005. Tradução
nossa.
194
uma realidade histórica a ser investigada, sem a construção de um juízo de valor positivo ou negativo, ou a
ideia da conquista e do convencimento pela arte é apresentada como um dos mais importantes princípios
da essencial e rica arte barroca, particularmente vinculados ao seu impulso à persuasão e propaganda. Seja
como for, o senso condenatório de Croce não teve derivações determinantes, mas muito de sua metodologia
de análise e muitos de seus conceitos ganharam grande relevância para o desenvolvimento das atuais teorias
que versam sobre o universo barroco.
195
Figura 1: Roma. Abóbada da Igreja de San Carlo alle Quattro Fontane, edifício construído por Francesco
Borromini entre 1638 e 1641. A configuração espacial seria formada pela interpenetração de pelo menos
cinco estruturas volumétricas distintas entre capelas, presbitério, coro, e a própria nave de configuração
elíptica. Nunca antes havia sido elaborado um interior tão complexo em uma extensão espacial tão exígua.
Fonte: Fotografia do autor, 2011.
196
a Sapienza, assentada ao fundo do pátio da antiga Universidade de
Roma. O complexo desenho do corpo da igreja, formado por elementos côncavos expansivos em oposição a
setores espaciais convexos, se transformaria, virtualmente, em uma perfeita circunferência no óculo de
entrada de luz da lanterna. Projetada e construída por Francesco Borromini entre 1642 e 1650. Fonte:
Fotografia do autor, 2007.
197
Figura 3: Fachada ocidental manuelina da Igreja do Convento de Cristo, em Tomar, com destaque para o
óculo que se abriria para o coro e para a janela de Diogo de Arruda, que iluminaria o Capítulo. Fonte:
Fotografia do autor, 2012.
198
Figura 4: Janela do Capítulo da Igreja do Convento de Cristo, em Tomar concebida por Digo de Arruda
(nascido antes de 1490 e
a gênese do espírito barroco moderno o arquétipo morfológico da alma barroca. Fonte: Fotografia do
autor, 2012.
199
A arquitetura religiosa e os ritos tridentinos na formação da
paisagem cultural de São João Del Rei: um olhar sobre o papel do
projeto inacabado do adro da igreja de São Francisco de São
João del-Rei como marco da dramatização do espaço sagrado
The religious architecture and Tridentine Rites in the construction of the cultural landscape of São João
Del-Rei: regarding the role of the unfinished churchyard design of São Francisco de São João del-Rei as a
sign of the dramatization of sacred space
André Guilherme Dornelles Dangelo
Vanessa Borges Brasileiro
Resumo: Traçar um panorama crítico sobre o sentido e a formação da paisagem cultural da cidade de São
João del Rei é nos dias atuais uma tarefa ainda incompleta, já que os estudos efetuados, em sua maioria,
dedicaram-se apenas a historiar isoladamente os monumentos tombados da cidade a Matriz de Nossa
Senhora do Pilar, as igrejas de São Francisco de Assis e de Nossa Senhora do Carmo, as pontes da Cadeia e
do Rosário, os Passos da Paixão e os chafarizes coloniais. Este artigo tem como objetivo investigar a relação
entre edifício e paisagem, bem como analisar criticamente as relações urbanas e arquitetônicas que
contribuíram e sedimentaram a paisagem da cidade e as práticas ritualísticas ao longo de seus quase três
séculos de história. O crescimento urbano de São João nos dois primeiros séculos de ocupação seu se deu no
sentido oposto ao córrego do Lenheiro e o parcelamento dos lotes seguiu o padrão colonial português das
frentes estreitas, principalmente até 1840. Esses lotes alcançaram dimensões de amplas profundidades,
eventualmente interrompidos por vias de servidão para a saída dos excrementos e entrada dos cavalos.
Seguindo os princípios urbanísticos coloniais, constituídos por estratégias mais focadas na construção da
dramaticidade da paisagem do que sob regras rígidas que privilegiavam o rigor geométrico do traçado
urbanismo, coube à arquitetura religiosa em São João del Rei, como em tantas outras cidades mineiras do
século XVIII, o papel de estruturação da paisagem cultural da cidade, como também o da
monumentalização possível da mesma.
Abstract: To draw a critical overview of the meaning and formation of the cultural landscape of the city of
São João del Rei is today still an incomplete task, since the studies performed, mostly, devoted themselves
to just recounting the fallen monuments of isolation of the city - the church of Our Lady of Pilar, the
churches of St. Francis of Assisi and Our Lady of Mount Carmel, bridges and Chain Rosary, the Stations
of the Cross and colonial fountains. This article aims to investigate the relationship between building and
landscape, as well as critically examine the urban and architectural relationships that contributed and
constituted the city landscape and ritual practices throughout its nearly three centuries of history. The
urban growth of St. John in the first two centuries of their occupation took place in opposite direction to
the stream of Lenheiro and the parceling of lots followed the Portuguese colonial pattern of narrow fronts,
especially until 1840. These lots have reached dimensions of large depths, eventually stopped by means of
servitude to the exit and entry of excrement of horses. Following colonial urban concepts, consisting of
200
more focused strategies to build the drama of the landscape than under strict rules that favored the
geometric rigor of the urbanistic design, was due to the religious architecture in São João del Rei, as in so
many other towns of Minas Gerais in the eighteenth century, the role of structuring the cultural landscape
of the city, as we
As características do processo de ocupação e os princípios arquitetônicos incorporados nas construções
seculares e monumentais a cidade foram tão significativas que incorporaram um espírito de barroquização
do espaço. Essas iniciativas, pautadas pela construção de um roteiro urbano, ainda que em parte intuitivo e
muito bem desenhado, abrigaram a maioria dos ritos externos da igreja contrarreformista sanjoanense. Esses
acontecimentos marcariam aquelas conjunturas, principalmente pela manifestação criadora na área das artes
vinculadas ao culto católico. A arquitetura civil e religiosa, com a presença constante das capelas, passos,
oratórios e cruzeiros, delimitou e imprimiu seu emblema e valor na formação do espaço e da paisagem da
cidade que se construiu ao longo de quase dois séculos.
Traçar um panorama crítico sobre o sentido e a formação da paisagem cultural da cidade de São João delRei é, ainda hoje, uma tarefa incompleta, já que os estudos efetuados em sua maioria, dedicaram-se apenas a
historiar isoladamente os monumentos tombados da cidade: a Matriz de Nossa Senhora do Pilar; as igrejas
de São Francisco de Assis e de Nossa Senhora do Carmo; as pontes da Cadeia e do Rosário; os Passos da
Paixão e os chafarizes coloniais, sem buscar uma amarração crítica, baseada na leitura da relação edifício e
paisagem que trouxesse novas possibilidades de análise e entendimento das relações urbanas e arquitetônicas
que contribuíram e sedimentaram a paisagem da cidade ao longo dos seus quase três séculos de história.
Baseado na documentação histórica, podemos ver que as primeiras impressões críticas sobre o
assentamento urbano de São João del-Rei estão ligadas aos viajantes que visitaram Minas durante o século
XIX. Desses, tanto Rugendas como o naturalista inglês Richard Burton, se encantaram com os aspectos da
estrutura paisagística da cidade, como vemos documentado numa conhecida aquarela feita pelo primeiro
em 1824 e na seguinte observação, feita pelo segundo, sobre a paisagem da cidade (ver Figura 1):
Era meio-dia quando avistamos, num frêmito de prazer, lá muito abaixo, o vale
do Rio das Mortes. À nossa direita, elevavam-se a cerca de seis milhas, as linhas
da Serra de São José. À esquerda, estava São João del-Rei, ostentando uma dúzia
de igrejas e estendendo-se, como se fora um lenço branco, sobre uma encosta
irregular e severa.1
Mais tarde, ao descrever São João del-Rei em seu livro Em Minas (1893), Carlos de Laet dividiu a cidade
em dois bairros: São Francisco e Matriz, comunicados por três pontes; elogiou a inteligência dos
1
João del-Rei, v. IV, p. 54-59, 1986.
-Rei. São
201
construtores, que deixaram um grande leito para o córrego, ainda que lhe tenha parecido uma
desproporção. Sem pretender, o jornalista descreveu uma das mais fortes imagens da leitura do espaço da
cidade.
Do ponto de vista da organização espacial urbana, podemos dizer que, acima de tudo, a mesma foi
condicionada em função da situação topográfica que, em virtude do acompanhamento do curso natural do
córrego/vale Lenheiro, forjou a longitudinalidade do assentamento 2. Deste modo, é fácil percebermos
tempos antigos a entrada e a saída da cidade fundada por Antônio Garcia da Cunha por volta de 1705,
seguiam paralelos ao leito do rio: Rua Santo Antônio, Rua Direita, Prainha e Rua do Barro-Vermelho. Nos
dois primeiros dois séculos de ocupação, como era costume, a cidade voltou suas costas para córrego do
lenheiro, local de desova das imundices da cidade colonial, e o parcelamento dos lotes seguiu o padrão da
cidade colonial portuguesa com frente estreita, principalmente até 1840, e grandes profundidades, que
eram interrompidas por vias de servidão para a saída dos excrementos e entrada dos cavalos.
Em São João del-Rei conjuntos como do Largo da Câmara, do Largo do Rosário e Rua Santo Antônio
ainda conservam essas tipologias que, como observamos nos Arquivos do IPHAN no Rio de Janeiro,
também imperavam nos (hoje descaracterizados) logradouros como a antiga Prainha e Rua do Barro e
definiam o caminho tronco da formação do traçado urbano da cidade em direção ao Oeste que ia dar no
Arraial de Santa Rita do Rio-Abaixo, onde existiu a Fazenda do Pombal ou se ia, após a travessia do Rio das
Mortes em direção a Tiradentes, Prados e daí a Lagoa Dourada.
Foi somente no período republicano que a cidade, contaminada pela chegada do progresso da Estrada de
Ferro com suas leis higienistas vinculadas aos ideais da Ordem, Amor e Progresso do positivismo que o
Córrego do Lenheiro construiu uma nova relação com a morfologia urbana da cidade, deixando de ser
mero adereço utilitário urbano para assumir um papel de protagonista do novo urbanismo da cidade.
Recebeu, assim, o alinhamento do seu leito e outras pontes, que registram cada momento históricoeconômico vivido pela cidade durante o século XX.
Essas ações, entretanto, ainda que modificadoras da organicidade do traçado original da cidade, não
intervieram significativamente na alteração do caráter geral da paisagem do centro histórico de São João
del-Rei sob aspectos mais significativos para a estruturação do espaço. Entretanto, varreram muito do seu
aspecto secular e ancião com a implantação pelas gestões administrativas a partir de 1889 primadas por
uma cultura positivista que buscava nos planos de alinhar ruas e do desmonte de vários arrimos e escadarias
seculares (como a que existia na frente da igreja do Carmo, incompatíveis para uma cidade que ao lado da
tradição almejava a preparação para a cidade dos automóveis depois da chegada do trem) preparar-se para
o progresso que chegava com a Estrada de Ferro.
2 VIEGAS, Augusto. Notícia de São João del-Rei. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1942.
202
Nesse quadro de evolução urbana e construção da paisagem, seguindo os princípios urbanísticos do
urbanismo colonial brasileiro que foram constituídos por estratégias mais focadas na construção da
dramaticidade da paisagem do que sob regras rígidas que privilegiavam o rigor geométrico do traçado
urbano, coube em São João del-Rei, como em tantas outras cidades mineiras do século XVIII,
principalmente à arquitetura religiosa o papel de estruturação da paisagem cultural da cidade, como
também o da monumentalização possível da mesma, já que a topografia mais linear do sítio e a estrutura
geológica plana do vale, não possibilitava a construção de uma dramaticidade que já nascia do ambiente,
como a verificada em Ouro Preto.
Sob essa perspectiva, como estratégia para atingir esses objetivos conceituais, a cidade acabou incorporando
o espírito da barroquização do espaço através da estratégia da construção de um roteiro urbano, ainda que
em parte intuitivo, muito bem desenhado para abrigar a maioria dos ritos externos da igreja sanjoanense
herdeira da secular Contra-Reforma, como procissões, atos de fé, razouras e atos solenes do Senado da
Câmara. Presentes no cotidiano do misticismo da sociedade barroca mineira que, vivendo as dúvidas do
homem de sua época o dilema do espírito e da carne, o simbolismo empírico tais ritos marcariam seu
tempo principalmente por sua manifestação criadora na área das artes vinculadas ao culto católico contrareformista, onde a arquitetura religiosa, com a presença constante das capelas, passos, oratórios e cruzeiros,
delimitou, e imprimiu sua digital na construção do espaço e da paisagem da cidade que ia se construindo ao
longo de quase dois séculos desses valores, comemorados em 1913. As estratégias espaciais da relação de
paisagem e ritos religiosos sanjoaneses entre as igrejas das Irmandades, Confrarias e Ordens Terceiras
podem ser melhor percebidas no roteiro elaborado pela arquiteta Márcia Araújo 3 durante sua pesquisa de
doutorado, defendida em 2008.
Essa característica já tinha sido notada por Sylvio de Vasconcellos 4 que verificou em seus estudos que, com
o desenvolvimento da arquitetura e do urbanismo colonial mineiro, a igreja mineira teve uma preferência
pelo desenvolvimento da gramática formal dos campanários em seus edifícios religiosos, que a partir da
segunda metade do século XVIII tornaram-se verdadeiros símbolos visuais da paisagem da cidade coloniais,
compondo com seus adros, largos e vielas, verdadeiros cenários do prolongamentos de seus espaços internos
para seus ritos externos como procissões, solenidades fúnebres, coroações, propagando a fé religiosa católica
aclamada em grande júbilo e festa popular. Assim, o edifício religioso tornou-se em Minas, o signo e o
reflexo de uma cultura arquitetônica profundamente adaptada a uma especial paisagem, bastante
responsável pelos avanços plásticos obtidos por seus arquitetos e construtores ao longo da segunda metade
do século XVIII a partir das experiências de Ouro Preto e que, por essa característica, foi poeticamente
registrada através dos tempos em vários estudos e imagens construídas sobre a mineiridade por escritores
como Alceu Amoroso Lima e Sylvio de Vasconcellos e nas representações iconográficas de artistas como
Tarsila do Amaral, Carlos Bracher e, principalmente, Guignard.
3 ARAÚJO, Márcia Maria Pereira de. Ambiência religiosa e preservação do patrimônio material das cidades: as procissões da
semana santa na antiga Rua Direita de São João Del Rei. 2007. Tese (Doutorado) Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro.
4 VASCONCELLOS, Sylvio de. Vila Rica: formação e desenvolvimento - residências. São Paulo: Perspectiva, 1977. (Coleção
Debates).
203
Em poucas cidades esses valores foram incorporados com tanta continuidade e preservação como na cultura
sanjoanese que, amante da tecnologia na virada do século XIX para o XX, nunca acreditou que o progresso
que ela tanto almejava prejudicaria a manutenção das tradições barrocas que ela tanto amava, regida pelo
toque de suas orquestras centenárias e pela voz dos seus amados sinos.
Particularmente, quando refletimos sobre essas particularidades na formação da arquitetura e da cultura do
lugar na cidade de São João del-Rei, podemos verificar que aqui, como em outras cidades do período, a
força da Igreja como símbolo arquitetônico da imagem da cidade, no sentido que nos apresentam Cullen 5,
Lynch 6 e Rossi 7, teve uma especial demarcação a partir da estrutura formal do sítio, mas também da
construção dos ritos que, como mostra a documentação, tiraram partido da estruturação formal já existente
e traçada para valorizar a dramaticidade das solenidades. Estratégia, aliás, comum ao pensamento Barroco 8.
Assim, quando vemos a formação simbólica em cruz latina dos templos religiosos em São João del-Rei com
a Matriz polarizando o centro, vemos por contraste a criação de um estado de espírito focado no rito
barroco em uma paisagem a princípio aberta e não barroca, sendo seus efeitos dramáticos construídos de
uma maneira bem mais simples do que em locais como Ouro Preto ou Salvador, mas que tem um
funcionamento perfeito com os artifícios lúdicos utilizados como a música, o dobre dos sinos e os cheiros
do culto como o incenso e o rosmaninho.
Por outro lado, do ponto de vista da mentalidade, verificamos claramente que a proposta de construção de
um estado de espírito da festa barroca ajudou a forjar outros componentes do espaço delineado pelo cenário
mítico-religioso barroco composto por Passos, Cruzeiros e Oratórios, que delimitam e relembram a cada
instante a religiosidade da formação da paisagem ali sedimentada.
Para melhor entendermos esses movimentos de peculiaridade e construção da monumentalidade religiosa
na paisagem de São João del-Rei, basta acompanharmos ainda hoje as solenidades da Quaresma, marcadas
principalmente pelo luto de grandes cortejos humanos que revelavam o espírito místico-religioso da
formação cultural da cidade. Nessas ocasiões, ainda podemos ver e ouvir vozes de outras eras, o dobre dos
sinos, que se tornam arautos da sua própria existência, narrando a cada momento, ao crente, da sua casa no
edifício religioso, a construção da trama urbana e arquitetônica da cidade, estabelecida a partir da
apropriação religiosa, mas também profana em outras datas, do espaço da manifestação dos ritos coletivos,
numa apropriação revestida de uma catálise antropológico-cultural que personaliza e transforma a cultura
do lugar.
Com um olhar mais sensível, também é possível ver como a arquitetura e a cultura do lugar estreitaram seus
laços, como se fossem companheiras de jornada. É como se as igrejas tivessem o poder de marcar
hierarquicamente, mais uma vez, do ponto de vista espiritual, o panorama urbano da cidade com suas
5 CULLEN, Gordon. Paisagem urbana. Lisboa: Edições 70, 1983.
6 LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. Lisboa: Edições 70, 1988.
7 ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
8 BAETA, Rodrigo Espinha. O Barroco, a Arquitetura e a Cidade nos séculos XVII e XVIII. Salvador: Editora EDUFBA, 2010.
204
torres. E é como se estas tivessem o poder de recriar um limite de espacialização lúdico, que norteasse essa
cultura acumulada na memória da comunidade por quase trezentos anos. Neste sentido, podemos dizer que
a relação e o significado entre a arquitetura e o espaço urbano nestas manifestações da cultura barroca em
São João del-Rei, na realidade, se misturam, construindo um marco simbólico para a construção desse
ritual.
Dentro desse espírito, é importante olhar com mais atenção, ainda quando falamos em arquitetura religiosa
e paisagem cultural da cidade de São João del-Rei, para a conformação monumental do atual Largo de São
Francisco. Em nossa visão, há todo um sentido especial para a compreensão das estratégias espaciais e
arquitetônicas para a monumentalização, já comentadas, que naquele importante trecho do espaço urbano
do centro histórico podem ser vistas com mais clareza e vitalidade a partir das leituras históricas da
válidas. Na mentalidade da construção urbana e paisagística da cidade, ainda por volta de 1878, a Ordem
Terceira de São Francisco decidiu, ao invés de terminar o douramento dos altares da nave, que estavam
preparados à base de tabatinga e cola desde 1860 numa atitude muito influenciada pelo novo espírito
neoclássico que dominava a arte nos interiores da igreja, desde grandes reformas da Matriz do Pilar,
realizadas entre 1820-1845 , realizar um maciço investimento de recursos para empreender os trabalhos da
construção do adro, o que teve grande impacto para terminar de monumentalizar a igreja.
Essa ação acabou completada com o plantio das 16 palmeiras imperiais no final do século XIX e com o
posterior desenho paisagístico em forma de lira por volta de 1930, que deu o toque final na construção de
um cenário privilegiado e de grande qualidade arquitetônica e paisagística, tanto para os ritos cerimoniais
que envolvem a igreja de São Francisco dentro do mundo dos ritos da fé contra-reformista em São João delRei, como ponto de referência cultural da cidade.
Sobre esse acontecimento arquitetônico e paisagístico de espírito barroco tardio, a verdade é que a
perspectiva aqui colocada, até pouco tempo, não podia ser bem percebida, pois faltava documentação
iconográfica ligada à igreja antes da construção do adro. Entretanto, com a recente descoberta de uma
imagem de 1878 dessa igreja sem o adro no Arquivo Público Mineiro, a estratégia da construção se mostrou
óbvia e necessária e a qualidade do projeto e da execução se mostrou claro em toda a sua grandeza.
A análise cuidadosa dessa antiga (nova) imagem mostra a igreja ainda acessada por uma medíocre escadaria
de pedra e cercada lateralmente por ruínas de antigas casas e um minúsculo chafariz construído em 1822,
que impedem a monumentalização da igreja, que parece claramente sem a força devida no meio daquela
desordem e desestruturação de escala. (ver Figura 2)
Sobre essa obra, cujo anônimo autor tem certamente um amplo entendimento arquitetônico sobre o seu
papel e sua relação tanto com a igreja como com a nova conformação da paisagem lindeira, poucas
informações existem nos arquivos na Ordem de São Francisco. Sabemos hoje que o projeto foi contratado
no Rio de Janeiro com o canteiro José Moreira da Silva em 1871, que sub-empreitou a obra ao também
Mestre Canteiro português Gabriel Pereira de Amorim. Os trabalhos foram executados entre 1871 a 1881,
sendo que os balaústres em pedra de lioz, vindos de Lisboa, foram assentados a partir de 1880. O restante
205
da cantaria seguiu o padrão do arenito esverdeado utilizado na construção da igreja, oriundos da Serra da
Candonga, perto de São João del-Rei. No período de 1885 a 1890, ainda se fez um último acréscimo à obra
do adro, já sob a influência dos padrões do Ecletismo que invadiam a cidade com a chegada da Estrada de
Ferro Oeste de Minas, e incluiu-se o gradil fronteiriço composto de peças importadas de ferro fundido,
fixado sobre uma base de cantaria trabalhada e entre pilares executados sobre a mesma cantaria do adro e da
igreja.
A ação intelectual desse projeto, no entanto, deixa muito ainda para se especular. Inicialmente porque o
risco do adro seguiu muito de perto a projeção em planta do frontispício da igreja e seus detalhes
construtivos, principalmente os das colunas das torres, que o tornaram uma obra até mais tardo-barroca do
que a própria igreja, já que a sinuosidade que devia estar presente no frontispício do projeto original (e que
foi deslocada para a fachada lateral na modificação do projeto pelo arquiteto e construtor Francisco de Lima
Cerqueira) foi utilizada no desenho do adro, na posição correta, prevista pelo desenho original do
Aleijadinho. Por outro lado, é nítida a monumentalização e valorização de alguns pedestais (pelo menos 10)
que parecem preparados para receber peças esculturais, talvez influenciados pelo projeto do adro de
Congonhas, aliás com quem a estruturação de níveis da planta tem muitas afinidades. (ver Figura 3)
Diante dessas evidências, acreditamos que, se intenção do arquiteto não fosse criar bases para um conjunto
de esculturas, o aumento dimensional desses balaústres não teria nenhum sentido e encareceria uma obra já
bastante dispendiosa para a Ordem de São Francisco. Diante dessa leitura fica a pergunta: teria sido esse
belíssimo projeto previsto pelos arquitetos originais da igreja, Antônio Francisco Lisboa ou Francisco de
Lima Cerqueira? Será que os arquitetos do Neoclassicismo em São João del-Rei, como Venâncio José do
Espirito Santo, Joaquim José da Natividade, Candido José da Silva ou mesmo o tiradentino Manuel Vitor
de Jesus, teriam a formação necessária para fazer essa adição com o talento que ela mostra? Ou seria a obra
apenas fruto do sentido de coerência estética e estilística dos canteiros portugueses que vieram do Rio de
Janeiro para construí-la? São mistérios ainda insolúveis sem maior documentação. No entanto, podemos
afirmar, perante a perspectiva da análise crítica possível sobre essa ação arquitetônica, que a imagem da
igreja e do adro hoje sem as 10 esculturas dos santos franciscanos já tem a virtude de ser uma das obras
mais monumentais do Barroco Mineiro. Com a presença desses, certamente seria um dos maiores
momentos da arte tardo-barroca em Minas Gerais na sua vertente mais tardia, já que a forma e movimento
do adro é superior ao de Congonhas, e ampliado pelo fato do pano de fundo dessa articulação arquitetônica
ser uma das igrejas mais monumentais e belas de Minas, ao contrário do Conjunto de Congonhas. Assim
sendo, como diria o mestre Germain Bazin 9, a não finalização desse projeto poderá ter privado a cultura do
país de uma das obras mais importantes do Barroco Brasileiro. (ver Figura 4)
Assim, cada vez mais nos parece fazer sentido frente ao tempo e a percepção do espírito das cidades mineiras
coloniais, o papel da arquitetura religiosa não só do ponto de vista arquitetônico e urbanístico, mas como
parte de sistema religioso, que através dos seus ritos, dinamiza ainda mais esses espaços, trabalhando com
uma componente lúdica, da qual fazem parte os sons e os ritos vinculados a uma paisagem sonora, que
ainda faz do centro histórico de São João del-Rei, a par de toda a sua descaraterização como conjunto
9 BAZIN, Germain. Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1956. 2v.
206
paisagístico, um lugar diferencial, onde a palavras refletidas pelo Mestre Lucio Costa quando ainda andava
por Diamantina naquela distante década de 20 do século passado fazem ainda mais sentido
aquelas casas, aquelas igrejas, de surpresa em surpresa, a gente como se encontra, fica contente, feliz, e se
10
10 COSTA, Lucio. Lucio Costa
registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995.
207
Figura 1 Vista Parcial do Centro Histórico de São João del- Rei em 1915
UFSJ SJDR
Fonte: Arquivo André Belo/
Figura 2 Largo e Igreja de São Francisco de Assis em São João del Rei em 1871 e 2010.
André Dangelo.
Fonte: Arquivo
208
Figura 3 Adro da Igreja de São Francisco de Assis em São João del Rei ( 2010). Fonte: Arquivo André
Dangelo.
Figura 4 Imagem do adro da Igreja de São Francisco de Assis em São João del-Rei e planta do Adro dos
Profetas em Congonhas. Fonte: Arquivo André Dangelo.
209
Rio Grande de São Pedro: uma Província e suas Torres
Rio Grande de São Pedro: a Province and its Towers
Paula Ramos / UFRGS
Resumo: Região de ocupação tardia, o Rio Grande do Sul preserva apenas sete igrejas luso-brasileiras,
erigidas entre os séculos XVIII e o princípio do XIX. Caracterizadas pela austeridade e robustez, essas
construções foram projetadas por alguns dos mais destacados engenheiros-militares do período. O artigo
apresenta um breve histórico desses edifícios, apontando suas particularidades e introduzindo aspectos
acerca de sua preservação.
Abstract: The Rio Grande do Sul is a region of late occupation and preserves only seven Luso-Brazilian
churches erected between the eighteenth and the early nineteenth century. These buildings are
characterized by austerity and robustness and were designed by some of the most renowned military
engineers of the period. The article presents a brief history of these buildings, pointing out their
peculiarities and introducing aspects of their preservation.
Comedidas na ornamentação e pragmáticas no desenho arquitetônico, as igrejas do período colonial no Rio
Grande do Sul receberam, ao longo dos anos, pouca atenção por parte dos historiadores da arte e da
arquitetura.1 Raros são os estudos dedicados às catorze construções religiosas erguidas ao longo do século
XVIII, das quais sobrevivem sete, muitas das quais descaracterizadas por intervenções de diversas ordens. 2
Aparentemente, o motivo desse desinteresse reside na economia formal dos templos, que desencorajaria
uma abordagem mais entusiasmada. Todavia, parece-nos que justamente tal característica deveria ser
1 Entre os parcos textos sobre o assunto, destacam-se:
FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1971.
MACEDO, Francisco Riopardense de. Rio Pardo A Arquitetura fala da História. Porto Alegre: Editora Sulina, 1972.
WEIMER, Günter. A Arquitetura. Série Síntese Rio-Grandense. Porto Alegre: Editora da Universidade, 1992.
WEIMER, Günter (Org). A Arquitetura no Rio Grande do Sul. Série Documenta 15. Porto Alegre: Editora Mercado Aberto,
1983.
2 Ao todo, foram construídos catorze templos ao longo da segunda metade do século XVIII; outros dois foram iniciados nos
primeiros anos do XIX. Desse conjunto, apenas sete permanecem. Tudo indica que nada sobrou das igrejas de Santo Antônio da
Patrulha (freguesia de 1763), no município homônimo; de Nossa Senhora da Conceição do Arroio, na atual Osório (freguesia de
1773); e de Nossa Senhora de Oliveira (freguesia de 1768), em Vacaria. A igreja de Nossa Senhora da Conceição de Estreito
(freguesia de 1765), lugarejo entre Mostardas e São José do Norte, foi tomada pelas dunas; a de São Luiz (freguesia de 1773), em
Mostardas, e a de Nossa Senhora da Aldeia dos Anjos (freguesia de 1773), em Gravataí, foram largamente transformadas após a
Revolução Farroupilha. Em Porto Alegre, a igreja em honra a Nossa Senhora Madre de Deus (freguesia de 1772) foi demolida na
década de 1920 para dar lugar à construção da Catedral Metropolitana, assim como a de Nossa Senhora do Rosário (1817
1827), colocada abaixo nos anos 1950.
210
investigada. Afinal, além de expressarem aspectos do processo de povoamento pelos portugueses, esses
edifícios guardam outra importante singularidade: foram projetados por alguns dos mais destacados
engenheiros-militares do período. Não estamos diante, portanto, de construções ligadas a ordens religiosas,
estruturas conventuais ou a irmandades, mas de construções surgidas, na sua grande maioria, junto a
vilarejos e a fortalezas militares, e que guardam expressiva relação técnica e formal com o aparato de defesa
setecentista no Brasil, ou seja, ornamentado e ao gosto do Barroco e do Rococó, as igrejas sulinas são
regidas pela funcionalidade, austeridade exterior, em que poucas vezes a cantaria comparece, bem como,
internamente, pela falta de ambição na talha. Acerca disso, o pesquisador Günter Weimer afirma:
Como região de ocupação tardia, numa fronteira em constante mudança e sob
permanente ameaça de invasões e guerra, [o Rio Grande do Sul] não poderia
apresentar obras com a mesma qualidade dos centros açucareiros ou auríferos. Isso,
porém, não desmerece as [igrejas] aqui produzidas. Ao contrário, hoje nos faz indagar
como foi possível que, sob condições tão diversas, pudessem ser produzidas obras de tal
qualidade.3
No âmbito arquitetônico, a qualidade apontada por Weimer tem a assinatura de nomes como José
Fernandes Pinto Alpoim (1700 1765), José Custódio de Sá e Faria (1710 1792), Manoel Vieira Leão
(1727 1803) e Francisco João Roscio (1733 1805). Segundo o arquiteto e professor universitário
Maturino da Luz, a presença de tão gabaritados engenheiros-militares atuando no Sul demonstra a
4
Alpoim, Sá e Faria e Vieira Leão vieram acompanhando o governador do Rio de Janeiro, António Gomes
Freire de Andrade (1685 1763), posteriormente aclamado Conde de Bobadela, por ocasião de sua visita à
Tratado de Madri (1750). Eles integravam, junto com outros engenheiros, a Expedição CientíficoDemarcatória do Sul. A esses profissionais coube não apenas assentar fronteiras, como edificar fortalezas,
propor traçados urbanísticos e projetar edifícios de caráter militar, civil e religioso. Como nos lembra
Beatriz Bueno, há um Brasil que desponta pelo trabalho dos engenheirosalém-Tordesilhas, dotado de uma rede de caminhos, capelas, freguesias, vilas, cidades e fortificações, que
funcionavam como as chaves de um território cuja produção resultou de enorme investimento estratégico,
5
desenhado
As igrejas luso-brasileiras localizadas no Rio Grande do Sul constituem,
justamente, exemplares dessa investida.6
3 WEIMER, Günter. A Arquitetura. Série Síntese Rio-Grandense. Porto Alegre: Editora da Universidade, 1992, p. 17.
4 Em entrevista à autora, em maio de 2010.
5 BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desígnio: o Brasil dos Engenheiros Militares (1500 1822). São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo; Fapesp, 2011, p. 327.
6 O presente artigo parte de um dossiê produzido para a revista de cultura Aplauso, em 2010. Reunindo revisão bibliográfica e
estudo in loco dos templos comentados, tem como principal objetivo divulgar esse patrimônio, ainda pouco conhecido.
211
As primeir
Com exceção das ruínas remanescentes da experiência jesuítico-guarani, no Noroeste do Rio Grande do
Sul, a Catedral de São Pedro, na cidade litorânea de Rio Grande, é o templo mais antigo do Estado. A
igreja surgiu em substituição à ermida precária que ficava junto ao Forte Jesus Maria José e que teria sido
construída entre 1737 e 1740, a partir das orientações de José da Silva Paes (1679 1760), fundador de Rio
Grande e primeiro militar português a se envolver com os processos de demarcação de terras na área mais
meridional da colônia.
Em 1752, sensibilizado por uma carta do então vigário de Rio Grande, Pe. Manoel Francisco da Silva,
Gomes Freire de Andrade, de passagem pela região, mandou construir um novo templo, iniciado em 1754
e inaugurado um ano depois. O feito aparece registrado em uma placa de mármore, fixada sobre a portada
do edifício, na qual os nomes de Gomes Freire de Andrade e do rei português de então, D. José I, lançamse à eternidade. A inscrição testemunha um aspecto importante da atividade dos engenheirosdar à Coroa a medida do seu Império e materializar nas Conquistas Ultramarinas a presença de um rei
7
u
A sobriedade que rege o frontispício está no projeto de Vieira Leão, tributário ao gosto do chamado estilo
chão.8 No documento, além do desenho espartano, são observados detalhes importantes, como o rigor
geométrico na relação da fachada com as torres. A planta também revela que o projeto foi levemente
alterado durante a execução, levada a cabo, ao que tudo indica, por Pinto Alpoim.9 (ver Figura 1)
A fachada contínua é coroada por um frontão triangular ladeado por pilastras toscanas que conformam as
torres. Enquanto a torre leste abriga sinos, a oeste exibe um relógio, instalado em 1848. 10 Sobre a portada
em gnaisse, a já referida placa em mármore, indicando os responsáveis pela edificação do templo e, ao lado,
uma outra inscrição informa que foi naquele espaço que Joaquim Marques Lisboa (1807 1897), o Marquês
personagens ilustres têm seus nomes ligados ao templo, como o polêmico caudilho militar Rafael Pinto
Bandeira (1740 1795), cujos restos mortais encontram-se ali preservados.11
7 BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desígnio: o Brasil dos Engenheiros Militares (1500 1822). Op. cit. p. 328.
8 O que se conhece do projeto arquitetônico encontra-se publicado em: BARRETO, Abeillard. Bibliografia Sul-Riograndense.
Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura, 1973.
9 Um dos mais ilustres engenheiros do período, Alpoim traz em seu currículo, entre outros, o projeto para o Palácio dos
Governadores, em Vila Rica (atual Ouro Preto) e a Casa dos Governadores do Rio de Janeiro. Também lhe é atribuído o traçado
da cidade de Mariana. Sobre sua produção no Brasil, ver: BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desígnio: o Brasil dos
Engenheiros Militares (1500 1822). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Fapesp, 2011.
10 O modelo do relógio em funcionamento, entretanto, é mais moderno.
11
apela contígua à Igreja de Rio Grande,
que seria dedicada a Nossa Senhora da Conceição. Dois anos depois, muito doente e vendo-se impossibilitado de terminar a
obra, doou o terreno e as benfeitorias nele realizadas à Ordem Terceira de São Francisco de Assis, que a concluiu em 1814. A
capela já foi usada para a realização de cerimônias litúrgicas e, desativada das funções religiosas, também abrigou a redação e as
212
Construída numa região de economia rudimentar e permanentemente preocupada em assegurar as instáveis
fronteiras, a antiga Igreja Matriz de São Pedro foi tombada pelo IPHAN em 1938. E embora bem
preservada, a agora Catedral encontra-se sufocada pelos prédios vizinhos, que simplesmente ignoram o
plano original da praça, bem como as relações estabelecidas entre os edifícios, a partir de seu principal
monumento, a própria São Pedro. Nesse panorama, é compreensível a pouca atenção que os habitantes da
cidade parecem dedicar ao templo, ainda mais em vista de sua silenciosa presença.
Em 1763, Pedro de Cevallos (1715 1778), então Governador da Província de Buenos Aires, tomou Rio
Grande, forçando tropas e a comunidade civil a se retirar em direção ao norte. A presença espanhola no
território português se estendeu até 1776 e, nesse período, diversos foram os embates entre os exércitos das
coroas ibéricas. Com isso, restou à população rio-grandina recuar para áreas mais protegidas, como a
freguesia de Nossa Senhora da Conceição de Viamão, criada em setembro de 1747 e que, com a invasão
espanhola, passou a acolher a governança da região, funcionando como sede administrativa até 1773,
quando Porto Alegre se tornou a capital.
Na época, o Brigadeiro José Custódio de Sá e Faria estava à frente do governo da Capitania do Rio Grande
de São Pedro (1764 1769). Foi ele quem ordenou a construção de uma nova igreja para a comunidade 12,
projetando-a, nos dizeres de Francisco Riopardense de Macedo (1921
13
Surgia, assim, a Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição,
relíquia da arquitetura setecentista no Estado, iniciada em 1766 e concluída em 1769. Em passagem por
Viamão em 1820 e impressionado com a grandiosidade do edifício, o naturalista francês Auguste de SaintHilaire (1779
Possu
igrejas do Brasil, pode-se aferir o quanto seria o brasileiro capaz, se sua instrução fosse mais cuidada e se
tivesse alguns bons modelos para orientar- 14
Na fachada tripartida, chamam a atenção, no primeiro nível, a imponente porta em madeira, guarnecida
por colunas ornamentais; no segundo, as janelas do coro e o óculo quadrifólio e, no terceiro, o frontispício
recortado, intervenção do século XIX. O corpo da construção é ladeado por duas sineiras que,
ultrapassando a largura da nave e erigidas de modo maciço, conferem à igreja o indisfarçável aspecto de
fortificação.
O interior de nave única e reduzidos adornos uma vez mais atesta a severidade das edificações do período.
O diferencial fica por conta dos imponentes retábulos laterais, executados por Francisco da Costa Sene 15,
oficinas tipográficas do semanário católico Cruzeiro do Sul. Hoje, acolhe a Coleção Sacra do Museu da Cidade de Rio Grande,
idealizada por Dom Frederico Didonet, primeiro bispo diocesano local.
12 Além de suas várias edificações em território brasileiro, como a Igreja da Santa Cruz dos Militares (1780 1811), no Rio de
Janeiro, Sá e Faria também trabalhou para a Coroa Espanhola, projetando, entre outros, a Catedral de Montevidéu, no Uruguai.
No Rio Grande do Sul, são seus o plano urbanístico da vila de Taquari, incluindo os projetos do forte e da Matriz, além da citada
e exuberante Igreja de Nossa Senhora da Conceição, em Viamão.
13 MACEDO, Francisco Riopardense de. Arquitetura Luso-Brasileira. In: WEIMER, Günter (Org). A Arquitetura no Rio
Grande do Sul. Série Documenta 15. Porto Alegre: Editora Mercado Aberto, 1983, p. 72.
14 SAINT-HILAIRE, Auguste. Viagem ao Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Martins Livreiro Editor, 1987, p. 25.
15 Infelizmente, desconhecem-se dados biográficos acerca desse importante entalhador e mestre de obras.
213
que assumiria outras empreitadas em igrejas sulinas. Para o arquiteto e pesquisador Julio Curtis, trata-se do
mais importante monumento da arquitetura religiosa luso-brasileira no Rio Grande do Sul.
Documento vivo da nossa formação e expressão plástica do nosso apego à terra, traduz, na sua massa enorme e
pouco vazada, a intenção de cumprir, também , uma função temporal. A nossa presença como povo na história foi
toda marcada por lutas e careceu sempre de construções sólidas e locais seguros.16 (ver Figura 2)
Descaracterizadas, impróprias e... uma surpresa
Parte significativa da ocupação civil do território sul-rio-grandense coube aos açorianos, que chegaram ao
Estado a partir da década de 1740. Muitos foram direcionados a Rio Grande, no litoral sul, enquanto
dezenas permaneceram na foz do Jacuí, no Porto dos Casais, futura Porto Alegre. Dali começaram o
povoamento no sentido Leste-Centro, ficando com as áreas de mata ribeirinha junto aos atuais vales do
Jacuí e do Taquari. Essas não interessavam aos militares e funcionários da administração local, já detentores
de vastas estâncias.
A irradiação açoriana ao longo, principalmente, do Rio Jacuí, foi o motor para o surgimento de vilarejos
como Triunfo, Santo Amaro e Rio Pardo, cidades que durante décadas viveram do rio e que serviram de
ponto de transbordo. Nessas áreas, os ilhéus se dedicaram à criação de animais e à agricultura, sobretudo ao
cultivo de trigo, o que os levou a inserir um elemento novo na paisagem: a azenha, ou seja, o moinho à
água. É justamente nesses vales que encontramos algumas das mais significativas e vetustas igrejas sulinas,
duas delas, no entanto, dramaticamente marcadas por interferências arquitetônicas e estéticas de várias
ordens.
A mais antiga fica em Triunfo, a 75 quilômetros de Porto Alegre. Apesar de sua curiosa volumetria, que
confere ao corpo da capela-mor e da sacristia uma metragem semelhante à da nave, a Igreja do Senhor Bom
Jesus do Triunfo ainda guarda certa elegância, projetando-se imponente em direção ao Rio Jacuí. No seu
interior, todavia, encontramos um lamentável exemplo de descaracterização. O piso, os retábulos laterais e
até mesmo o retábulo-mor encontram-se completamente modificados. Do teto pendem lustres que não
dialogam com a arquitetura original do templo e, das imagens em madeira que ali poderiam ser encontradas
em um passado não muito remoto, resta apenas a do próprio Bom Jesus do Triunfo, que, com seu olhar
melancólico, parece lamentar as transformações impostas à sua casa. Inclusive o nicho reservado à imagem
do padroeiro ecoa precariedade: ao invés do retábulo em madeira, encontramos uma guarnição em isopor.
O fato é que as alterações paulatinas do templo foram-lhe tirando as características notórias e essenciais. E
como raros são os documentos textuais e, principalmente, iconográficos sobre o assunto, pesquisá-lo é como
percorrer uma superfície movediça. Há cerca de 40 anos, Athos Damasceno Ferreira (1900 1975) já
alertava acerca da urgência de se realizar investigações junto às igrejas coloniais no Rio Grande do Sul,
justamente em vista dessas bruscas transformações.
16 CURTIS, Júlio Nicolau Barros de. Vivências com a Arquitetura Tradicional no Brasil. Porto Alegre: Editora UniRitter, 2003,
p. 86.
214
Se esse estudo tiver de ser feito, convém que não se perca tempo, pois são conhecidas as frequentes reformas
que nossas igrejas sofrem (sofrem é a palavra exata...) reformas que as mutilam e desfiguram precisamente
no que possuem de mais valioso, como seus altares e outras peças de escultura em madeira, que se
desmontam e removem, inclusive preciosas imagens, volta e meia desalojadas de seus pedestais, sem o
menor escrúpulo.17
Essa é a situação vivenciada na Matriz de Triunfo. Uma das ingerências mais dramáticas é a presença de
nave. Com sua coloração esverdeada e cintilante, o nicho traz as
imagens em gesso de Nossa Senhora de Lourdes e da pequena Bernadette Soubirous que, em 1858, teria
tido a visão da Virgem Maria no interior da França, em Lourdes. Trata-se de uma intervenção do século
XX que descaracteriza sensivelmente o templo.
Entre os poucos artefatos históricos remanescentes, está a pia batismal em pedra, datada de 1783. Foi nela
que o General Bento Gonçalves da Silva (1788 1847), um dos líderes da Revolução Farroupilha, recebeu o
batismo no dia 19 de outubro de 1788. Além da pia, o elemento melhor preservado reside na fachada do
edifício, cuja construção, iniciada em 1754, levou muitos anos para ser efetivada. Enquanto a nave e a torre
esquerda foram entregues em 1765, a torre direita somente foi concluída em 1872. O motivo principal da
demora: falta de recursos. As datas de cada etapa construtiva, segundo Athos Damasceno Ferreira, estão nas
próprias torres, porém embaixo de várias camadas de tinta.
A poucos quilômetros de Triunfo está Taquari, criada como freguesia em 13 de maio de 1765. Seu plano
urbanístico inicial e a Igreja Matriz foram projetados por Sá e Faria, sendo que as obras relacionadas ao
templo se iniciaram de modo parcimonioso em janeiro de 1768. Naquele ano, em carta ao Conde de
dispondo de meios para as ferramentas, os pregos e os paramentos que [...] não haviam chegado, nem o
restante, apesar
18
As obras ganharam corpo entre 1772 e 1787. Pouco tempo depois, em 1799, veio a troca do teto e, cem
anos mais tarde, em 1899, um segundo momento de transformação, com a inserção da torre sineira, que
ganharia, no início do século XX, um relógio.
No seu projeto original, a Igreja de São José é sóbria. A fachada não apresenta quaisquer ornatos, e uma
única porta dá acesso ao interior da nave. Internamente, o templo deveria ser marcado pelos trabalhos em
talha, feitos, ao que tudo indica, pelo já citado Francisco da Costa Sene. Mas os retábulos e altares não estão
mais ali, pelo menos não em seu conjunto, restando unicamente o retábulo-mor.19 Sobre o que era o
17 FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1971, p. 33.
18 Apud FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. Op. cit., 1971, p. 31.
19 Uma pequena fotografia reproduzida no livro O Rio Grande do Sul, de Alfredo da Costa, dá-nos a dimensão do que era o
interior do templo, atualmente bastante modificado. Pela imagem, pode-se perceber que, junto ao arco cruzeiro, havia dois
imponentes retábulos, sobre os quais se desconhece o paradeiro. In: COSTA, Alfredo da. O Rio Grande do Sul. Porto Alegre:
Livraria do Globo, 1922.
215
interior da igreja, Athos Damasceno Ferreira resgata parte de uma monografia sobre o município de
Taquari, escrita por Otavio Augusto de Faria em 1913, que assim o descreveu:
Ao fundo, em majestoso entrelaçamento de entalhaduras, ergue-se o suntuoso
altar-mor, onde São José ocupa o centro, ladeando-o pela esquerda o glorioso
Arcanjo São Miguel e, pela direita, São Francisco de Paula. Além do altar-mor,
há mais quatro laterais, dispostos a dois por lado, ornando de um modo belíssimo
o interior do templo.20
Lourdes. Mesmo recurso verificado em Triunfo, porém com tratamento mais dramático e grandiloquente:
Uma terceira construção, em honra a Nossa Senhora do Rosário, foi erguida em Rio Pardo, na região
central do Estado. Com seus pouco mais de 37 mil habitantes, a cidade bucólica e empobrecida deixa
entrever, por meio dos casarios remanescentes, o esplendor de outrora. Nevrálgico entreposto comercial,
base militar e centro de propagação da cultura lusa, Rio Pardo era a sede administrativa de uma vila cujos
limites se prolongavam por mais de 156 mil quilômetros quadrados. Tal dimensão corresponde a quase
metade do território sul-rio-grandense, englobando cerca de 300 municípios ao Sul e ao Oeste.
Em 1752, o general Gomes Freire de Andrade esteve na região, liderando um grupo de soldados, muitos
dos quais ligados ao Regimento dos Dragões, uma espécie de batalhão de elite da Coroa Portuguesa, que
permaneceu na localidade até 1823. Ali iniciaram as obras da Fortaleza de Jesus Maria José, junto à qual,
desde 1753, funcionava uma ermida.21 Mais tarde, em área externa ao fortim, foi construída uma capela
dedicada a Santo Ângelo.22
O desenvolvimento paulatino da região, bem como sua posição geográfica estratégica, levaram à criação, em
8 de maio de 1769, da Freguesia de Nossa Senhora do Rio Pardo. Dois anos depois, era estabelecida a
Comarca Eclesiástica, tendo como vigário o Pe. Manoel da Costa Mata. Foi ele quem coordenou as obras
do templo em honra à Nossa Senhora do Rosário, inaugurado em 3 de outubro de 1779, com a presença
20 Apud FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. Op. cit., 1971, p. 33. O mesmo Ferreira
comenta
deploráveis reformas, mandadas executar por pessoas destituídas não só da mais ligeira noção de arte, como do mínimo senso de
responsabilidade. No caso da Igreja de São José, e para não falar senão dos altares, dois deles já foram desmontados, sendo seus lugares
preenchidos por duas capelinhas de discutível feição gótica, que destoam inteiramente de sua decoração geral, de estilo barroco,
sobrecarregado, não há dúvida, mas portador de autenticidade irrecusável. Também o altar-mor foi atingido, não apenas em alguns
ornatos, mas ainda na imagem de São José [...], dali deslocada para a sacristia e substituída por outra imagem de gesso, de produção em
21 Devido à simplicidade e ao aspecto rudimentar, a construção foi chamada, na época, de tranqueira. Entretanto, apesar de
rústica, jamais foi vencida ou ultrapassada, mesmo durante o período de 1763 a 1776, quando os espanhóis permaneceram em
território português. Esse fato lhe valeu a alcunha de Tranqueira Invicta, título até hoje proferido com orgulho pelos habitantes
da região.
22 Cf. MACEDO, Francisco Riopardense de. Rio Pardo A Arquitetura fala da História. Porto Alegre: Editora Sulina, 1972.
216
do governador José Marcelino de Figueiredo (1735 1814). Esse edifício, assaz pequeno, serviu de base à
atual e majestosa Igreja do Rosário, cuja construção foi iniciada em 1801. No entanto, a concepção
arquitetônica original, de autoria do engenheiro-militar Francisco João Roscio (1733 1805), nunca chegou
a ser plenamente executada.
Roscio, que foi governador da Capitania de Rio Grande de São Pedro entre 1801 e 1803, também assina os
riscos da Capela de São Francisco de Assis, contígua à Igreja de São Pedro, em Rio Grande, e da Igreja de
Nossa Senhora da Conceição, de Cachoeira do Sul, que já passou por tantas e tão profundas modificações
que hoje é difícil identificar o que teria permanecido do desenho inicial. Na verdade, algo semelhante se
verifica na Matriz rio-pardense. Durante a sua dilatada feitura, atravessada por vários conflitos, entre eles a
própria Revolução Farroupilha (1835 1845), o pragmatismo e a austeridade foram colocados de lado,
emergindo, em seu lugar, dimensões e linhas vultosas, idealizadas pelo engenheiro alemão Johann Martin
Buff (1800 1880). Segundo Athos Damasceno Ferreira, foi Buff quem, em 1847, encaminhou uma
solicitação de auxílio financeiro à Assembléia Provincial, visando finalizar o edifício. As verbas garantiram a
revestidura das paredes, o alceamento do frontão triangular e, pelo menos, a construção de uma das torres,
na qual seriam fixados os sinos em 1855 e, dois anos depois, um relógio. Mantendo a morosidade, a
segunda torre foi erguida em 1885, quando as pinturas internas, a cabo dos italianos Vicente Prato e
Serafino Corso, foram dadas por concluídas.23
No Vale do Jacuí, apenas a Igreja Matriz do município de Santo Amaro surpreende positivamente. Com
suas pouco mais de duas dezenas de ruas e população local que não ultrapassa os mil habitantes, Santo
Amaro manteve-se como foi criada: uma vila. Em 1998, o IPHAN tombou a praça e 14 prédios do entorno
com a denominação de Conjunto Histórico da Vila de Santo Amaro do Sul. Contudo, não são apenas as
edificações remanescentes, de porta-e-janela, muitas das quais obedecendo ao modelo conhecido como
-emEra característica do trabalho dos engenheiros-militares portugueses a criação de uma ampla praça
retangular, na qual despontaria, em um dos lados menores, a igreja. É essa a configuração ainda presente em
Santo Amaro, cujo plano urbanístico, traçado em 1774 pelo Capitão Alexandre José Montanha, 24 é o único
no Estado a preservar as características coloniais da ocupação portuguesa. Tal arranjo valoriza, na elevação e
remate da praça, a construção mais grandiosa da vila: a igreja, provavelmente desenhada pelo mesmo
Capitão Montanha. (ver Figura 3)
A aparência suntuosa do edifício decorre, fundamentalmente, de sua larga frontaria, com predomínio das
linhas horizontais sobre as verticais. Na composição da fachada, distinguem-se três corpos: um, central, é a
fachada da igreja em si; os outros dois, laterais, são as sineiras maciças que, amplas, remetem ao modelo da
Igreja de Nossa Senhora da Conceição, em Viamão. Entretanto, ao contrário dessa última, em Santo Amaro
há uma altivez graciosa, resultado da ornamentação nada excessiva e de viés popular. Em sua aparência
torneada, os coruchéus impõem sutil majestade às falsas torres. O que prepondera são as linhas sinuosas, no
23 Desconhecem-se dados biográficos acerca dos dois artistas.
24 Desconhecem-se dados biográficos e mesmo datas de nascimento e morte desse engenheiro-militar.
217
coroamento das aberturas e, sobretudo, no frontão com rebordo curvo, formando uma cimalha saliente
com três níveis de molduras. São elas que conferem graça e airosidade ao conjunto.
Em Porto Alegre, exemplares da transição
Na capital do Rio Grande do Sul, os dois únicos templos iniciados antes do alvorecer do Império não
resistiram às fúrias do século XX: a Igreja Matriz Nossa Senhora Madre de Deus, datada de 1780 e cujo
comprimento, segundo Saintpaulatina construção da Catedral Metropolitana; já a antiga Igreja de Nossa Senhora do Rosário, erguida
entre 1817 e 1827, também foi colocada abaixo em 1951 sob a alegação de que se achava em vias de ruir.
Hoje, as mais antigas construções religiosas na capital são as igrejas de Nossa Senhora das Dores e de Nossa
Senhora da Conceição, exemplares da arquitetura religiosa de transição no Estado, entre a herança colonial
lusa e as novas influências artísticas, e ambas com talhas de João do Couto e Silva (? 1883). (ver Figura 4)
Irmandade da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora das Dores, teve a pedra fundamental assentada
região central da cidade. Dois anos depois, foi iniciada a construção e, em 1813, feito o translado da
imagem da santa para a Capela-Mor do novo prédio, cujas obras se estenderiam por pelo menos 90 anos.
No imaginário popular, o tempo dilatado de execução ficou associado a uma maldição rogada por um
escravo de nome Josino que, antes de ser morto acusado de roubar materiais do canteiro de obras, teria dito
ao seu patrão que ele jamais veria as torres da igreja prontas. Realidade ou ficção, o fato é que a carência de
recursos, os contratempos climáticos, o escasso preparo técnico dos mestres encarregados de executar as
plantas e os conflitos no seio da Irmandade foram postergando a construção e convidando os diversos
profissionais envolvidos a intervir no projeto. O resultado, como não poderia deixar de ser, é uma
arquitetura eclética, que se manifesta de modo inequívoco na frontaria, remetendo ora a elementos de viés
neoclássico, ora a formas neogóticas, em voga durante o século XIX.
Destacando-se na paisagem devido à elevação do terreno e à larga escadaria, a fachada foi concebida em
1899 pelo
25
Ainda
segundo o pesquisador, ele teria executado os serviços gratuitamente, possibilitando que o templo fosse
dado por concluído em 1903.
26
por seu idealizador, João do
Couto e Silva, que fez questão de fixar seu nome, em letras garrafais, na entrada da nave, sob a área do coro.
Sinal dos tempos? De certo modo, o fato de um criador identificar seu trabalho de modo tão enfático
sinaliza, entre outros, uma mudan
25 WEIMER, Günter. Arquitetos e construtores no Rio Grande do Sul 1892 1945. Santa Maria: Editora UFSM, 2004, p.
187.
26 Cf. FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1971.
218
pesquisador Júlio Curtis.27 Curtis, que já percorreu todas as regiões do Brasil documentando e analisando
sua arquitetura tradicional, reconhece que pouco se fala dessas construções sulinas, pois os especialistas
costumam se fixar nos exemplares mais exuberantes, como as igrejas mineiras, cariocas ou pernambucanas.
Entretanto, salienta:
presente artigo, resgatando aspectos e personagens dessa história, busca justamente isso: subsidiar reflexões
acerca desse ainda pouco conhecido patrimônio.
27 Em entrevista à autora, em maio de 2010.
219
Figura 1: Catedral de São Pedro, em Rio Grande (RS, Brasil), 1754 1755, com projeto de Vieira Leão.
Fotografia de Ricardo Calovi (2010)
Figura 2: Igreja de Nossa Senhora da Conceição, em Viamão (RS, Brasil), 1766 1769,
com projeto de José Custódio de Sá e Faria e talha de Francisco da Costa Sene. Fotografias de Ricardo
Calovi (2009)
220
Figura 3: Igreja de Santo Amaro: delicada e de viés popular. Fotografia de Ricardo Calovi (2010)
Figura 4: Igreja de Nossa Senhora das Dores (1809 1903) e de Nossa Senhora da Conceição (1851 1858):
em Porto Alegre, a transição. Fotografias de Ricardo Calovi (2010)
221
Arte, ciência e magia: manipulando o espaço no século XVI28
Art, science and magic: manipulating space in the sixteenth century
Fumikazu Saito
Resumo: Em linhas gerais, podemos distinguir na noção própria de espaço três camadas: o espaço
geométrico (abstrato), o espaço físico (concreto) e o espaço fisiológico (perceptivo) que pode ser ainda
diferenciado em espaço visual, auditivo, tátil, gustativo etc. Essas camadas, que não são idênticas, interrelacionaram-se de diferentes maneiras nos séculos XVI e XVII para definir o espaço da perspectiva linear.
O espaço fisiológico, isto é, visual, certamente teve papel importante no desenvolvimento da perspectiva,
mas não por estar "entre" (ou "a meio caminho de") uma noção abstrata e concreta de espaço. Embora a
perspectiva linear tenha se originado nos estudos de óptica, ela não seguiu as normas da visio (visão), mas
construiu um novo campo de visibilidade, com regras próprias, na convergência dessas três camadas.
Análises específicas, pautadas em tendências historiográficas atualizadas em história da ciência, têm
apresentado indícios de que parte desse processo esteve relacionado à reorganização da experiência e dos
hábitos visuais, bem como à proposta da magia natural em manipular o olhar por meio de diferentes
recursos. Manifestado na tensão entre ciência (scientia) e arte (ars), a magia natural propôs conhecer a
natureza por meios extraordinários, por vezes constrangendo-a, para que ela revelasse seus segredos. No que
diz respeito ao espaço da experiência visual, a magia natural buscou distorcê-lo para poder dominá-lo e
apreendê-lo em seu aspecto mais essencial. Tendo isso em vista, este trabalho procura apontar para alguns
desses indícios em que arte, ciência e magia se imbricavam numa complexa rede de relações para codificar o
espaço de visibilidade perspéctica.
Abstract: We can generally distinguish in the very conception of space three layers: geometrical space
(abstract), physical space (concrete) and physiological space (perceptual) that can be further distinguished
into visual, audible, tactual, tasting space etc. These layers, which are not identical, interrelated in different
ways in sixteenth and seventeenth centuries to define the space of linear perspective. The physiological
space (i.e, visual), certainly played an important role in the development of perspective. However, this
space could not be considered between (or a "halfway") an abstract and a concrete spaces. Although the
origins of linear perspective could be tracked in studies of optics, perspective did not follow the rules of
visio (sight). Rather, it built a new field of visibility by stating its own rules in the intersection of these three
coatings. Specific analyzes guided by current historiography trends in the history of science have shown that
part of this process was associated to the reorganization of the visual experience and other habits related to
vision as long with the proposal of natural magic to manipulate visual perception by means of different
resources. As we considered in other place, natural magic was a type of knowledge that was manifested in
the tension between science and art. The aim of magic was to make nature reveal its secrets by
extraordinary means. In this way, magic distorted the visual experience in order to master space and grasp it
in it most essential aspect. Regarding this, this paper seeks to point out some historical evidences of a
28 APOIO: CNPq
222
complex network in which art, science and magic were involved to codify the space of visibility concerning
perspective.
Introdução
Estudos que buscam aproximar arte e ciência comumente abordam o tema da perspectiva linear associandoa ao desenvolvimento da arte pictórica e a outros aspectos ligados à óptica e às matemáticas entre os séculos
XIV e XVII.29 Sem dúvidas, a codificação do espaço perspéctico teve por base estudos de óptica,
notoriamente, a Óptica de Euclides, que forneceu os elementos essenciais para geometrizar o espaço visual. 30
Entretanto, outros aspectos, que não foram essencialmente matemáticos e físicos, também estimularam as
reflexões e as discussões sobre a representação tridimensional do espaço num plano. Esses aspectos ajudam a
compreender porque razão a perspectiva linear, embora tenha se originado nos estudos de óptica, não
seguiu as normas da visio (visão), mas construiu um novo campo de visibilidade com regras próprias31.
Assim, longe de ser abstração do espaço físico (da experiência contingente e e "real"), o espaço em
perspectiva é, na realidade, outro espaço, manifestado pela representação de diferentes objetos, criando uma
ilusão óptica tridimensional, que foi assimilada pelo espaço geométrico somente no século XVII32.
29 A lista é bastante longa, portanto, selecionamos alguns estudos. WHITE, J. Developments in Renaissance Perspective: I.
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v. 12, p. 58-79, 1949; idem. Developments in Renaissance Perspective: II.
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v. 14, p. 42-69, 1951; EDGERTON, S. Y. The heritage of Giotto's geometry:
art and science on the eve of the scientific revolution. Ithaca: Cornell University Press, 1991; idem, The Renaissance Rediscovery
of Linear Perspective. New York: Basic Books, 1975; idem. The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance
Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe. Ithaca: Cornell University Press, 2009; KEMP, M. Immagine e verità:
per una storia dei rapporti tra arte e scienza. Milano: Il Saggiatore, 1999; idem. The Science of Art: Optical Themes in Western
Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven; London: Yale University Press, 1990; VELTMAN, K. H. Perspective,
Anamorphosis and Vision. Marburger Jahrbuch, v. 21, p. 93-117, 1986.
30 SAITO, F. Geometria e Óptica no século XVI: a percepção do espaço na perspectiva euclidiana. Educação Matemática
Pesquisa, v. 10, n. 2, p. 386-416, 2008.
31 SAITO, F. O telescópio na magia natural de Giambattista della Porta. São Paulo: Ed. Livraria da Física; Educ; FAPESP,
2011. p. 160-172.
32 Vide: SAITO, F. O espaço nas origens da ciência moderna e a sua representação geométrica segundo a perspectiva naturalis e
artificialis. IN: Anais do 14 Seminário Nacional de História da Ciência e da Tecnologia. Belo Horizonte, 8-11 de outubro de
2014 [no prelo]; e idem. Um estudo preliminar sobre a noção de espaço geométrico no século XVI: Della nuova geometria de
Francesco Patrizi da Cherso [em preparação]. A perspectiva linear só se tornou uma disciplina matemática no século XVII. Foi
Guidobaldo del Monte que, em De perspectiva libri six, a transformou numa área de conhecimento essencialmente geométrica.
Vide: DEL MONTE, G. Guidubaldi è Marchionibus Montis Perspectivae libri sex. Pisa: Hieronymum Concordima, 1600.
Estudos a esse respeito podem ser consultados em: ROCCASECCA, P. Dalla Prospettiva Pratica Alla Prospettiva Matematica.
IN: MELLO, M. M. (org.). Ars, Techné, Technica: A fundamentação teórica e cultural da perpectiva. Belo Horizonte:
Argumentum, 2009. p. 125-136; e LORBER, M. Magia naturalis: visione e prospettiva: dalle teorizzazioni quatrocentesche al
trattato del Cigoli. IN: La prospettiva: Fondamenti teorici ed esperienze figurative dall'antichità al mondo moderno. Atti del
Convegno Internazionale di Studi Istituto Svizzero di Roma (Roma 11-14 settembre 1995). Firenze: Cadmo, 1998. p. 233-245.
223
Desse modo, neste trabalho, propomos revisitar o processo da codificação do espaço perspéctico
procurando ampliar o escopo de análise para além das relações entre óptica, matemática e arte. Análises
específicas, pautadas em tendências historiográficas atualizadas em história da ciência33, têm apresentado
indícios de que parte desse processo esteve também relacionado à reorganização da experiência e dos hábitos
visuais, bem como à proposta da magia natural em manipular o olhar por meio de diferentes recursos.
A perspectiva no contexto da magia natural no século XVI
Magia e ciência parecem ser opostas e inconciliáveis do ponto de vista do conhecimento científico
moderno. Entretanto, não é conveniente separar aquilo que é "mágico", "místico" e "científico" ao se referir
às obras dos século XVI e XVII. Estudos baseados em documentos originais têm revelado que magia e
ciência estiveram muito mais relacionadas do que se havia pensado.34
Podemos dizer que a magia foi parte fundante da ciência moderna, exercendo influência sobre toda uma
geração de estudiosos da natureza, como Francis Bacon (1561-1626), René Descartes (1595-1650), Isaac
Newton (1643-1727), entre muitos outros. O que atraía muitos estudiosos da natureza do século XVI para
as leituras sobre a magia era a possibilidade de operar fenômenos. A magia propunha não só contemplar a
natureza, mas também operá-la com base na compreensão dos processos naturais, o que pode ser constatado
em tratados publicados por estudiosos como Heinrich Cornelius Agrippa Von Nettesheim (1486-1535),
John Dee (1527-1608) e Giambattista della Porta (1535-1615). 35
Dentre as disciplinas de conhecimento que esteve muito associada à magia é a óptica. O seu estudo era
importante porque propiciava conhecimentos que tornavam compreensíveis os prodígios produzidos por
essa disciplina. Esse ponto foi enfatizado, por exemplo, por Della Porta ao afirmar que:
(...) [o mago] deve ter talento para a Óptica, por meio da qual ele pode saber
como a vista pode ser enganada; de que maneira as visões [são formadas] nas
águas [e] as imagens podem ser vistas suspensas no ar com a ajuda de espelhos de
33 A esse respeito, consulte: ALFONSO-GOLDFARB, A. M.; BELTRAN, M. H. R. (orgs.). Escrevendo a História da Ciência:
tendências, propostas e discussões. São Paulo: Educ; Ed. Livraria da Físic; FAPESP, 2004; vide também: BELTRAN, M. H. R.
O laboratório e o ateliê. IN: ALFONSO-GOLDFARB, A. M.; BELTRAN, M. H. R. (orgs.). O laboratório, a oficina e o ateliê:
a arte de fazer o artificial. São Paulo: Educ; FAPESP; COMPED, INEP, 2002. p. 39-60.
34 Vide: SHUMAKER, W. Natural Magic and modern science: four treatises 1590-1657. Binghamton; New York: Center for
Medieval and Early Renaissance Studies, 1989; WALKER, D. P. La magie spirituelle et Angélique: De Ficino à Campanella.
Paris: Albin Michel, 1988; ZAMBELI, P. mbigua natura della magia: filosofi, streghe, riti nel Rinascimento. Milano: Il
Saggiatore, 1991; VICKERS, B. (ed.). Occult and Scientific Mentalities in the Renaissance. New York: Springer, 2005. ROSSI,
P. Magic and Science: Renaissance and Modernity. Galileaena, v. III, p. 101-122, 2006; idem. Il tempo dei maghi:
Rinascimento e modernità. Milano: Raffaello Cortina Editore, 2006.
35 ROSSI, P. Francis Bacon: Da magia à ciência. Francis Bacon from Magic to Science. Chicago; London: The University of
Chicago Press; Routledge & Kegan Paul, 1968; SHEA, W. The Magic of Numbers and Motion: The Scientific Carreer of R.
Descartes. New York: Science History Publ., 1991. WEBSTER, C. De Paracelso a Newton: La magia en la creación de la ciencia
moderna. México: Fondo de Cultura Económica, 1993; ALFONSO-GOLDFARB, A. M Repensando as rotas da magia a
caminho da ciência moderna. In: GOLDFARB, J. L. (org.). SBHC 10 anos. IV Seminário Nacional de História da Ciência e da
Tecnologia. Anais. São Paulo: FAPEMIG; Anna Blume; Nova Stella, 1999. p. 133-139.
224
diversos tipos; e como fazer alguém ver claramente o que está muito longe; e como
atear fogo a uma distância longínqua: cujas destrezas dependem, a maior parte,
dos segredos da Magia (...).36
Além de seu caráter operativo, a óptica era considerada importante disciplina porque propiciava
compreender os processos que poderiam ludibriar a percepção visual. Contudo, devemos aqui ter em conta
que a óptica no século XVI possuía características muito distintas daquelas com as quais estamos
acostumados. Naquela época, óptica ou perspectiva, como era mais conhecida, não era simplesmente um
capítulo da Física com características essencialmente matemáticas e físicas, visto que não se restringia
simplesmente ao estudo dos estímulos visuais e à geometrização dos raios visuais, mas também se ocupava
dos efeitos de tais estímulos no órgão sensorial da visão e da consequente percepção apreendida pela alma.37
Do ponto de vista epistemológico, o estudo da óptica em magia não tinha por objetivo apenas explicitar o
fenômeno visual para produzir prodígios, mas também apontar para a lacuna existente entre o ver e o saber,
isto é, entre o que se via e saber o que era aquilo que era visto. 38 Em última instância, a perspectiva naturalis
e a artificialis se encontravam no cruzamento entre "ilusão" (illusio) e "realidade" (esse), muitas vezes
discutidas no âmbito da oposição entre aparência e essência. Isso é compreensível se considerarmos que o
propósito da óptica, naquela época, era compreender a visão, a percepção e, eventualmente, a cognição.39
No século XVI, a percepção era definida na relação entre a visão e o visível, pois a visão estava diretamente
relacionada ao gênero daquilo que era percebido. Isso significa que, se a visão percebia aquilo que,
particularmente, era ajustado para perceber, ou seja, a coisa (res) visível (que era sua própria sensibilidade e
seu próprio objeto), então a vista não errava40. Além disso, havia a convicção de que todo conhecimento da
natureza começava pelos sentidos, inclusive o conhecimento intelectivo, e terminava na apreensão das
formas abstratas. Tal convicção estava assentada na noção aristotélica de percepção, segundo a qual, os
sentidos necessariamente produziam informações confiáveis sobre o mundo quando usados com cuidado e
sob condições normais. Desse modo, embora a visão pudesse enganar sob circunstâncias anormais, por
exemplo, na neblina ou quando o órgão visual estava debilitado por causa de alguma doença, ela,
entretanto, cumpria a sua missão em circunstâncias normais.
36 DELLA PORTA, G. Magiae naturalis libri XX in quibus scientiarum nauralium divitiae et deliciae demonstrantur. Napoli:
Horatium Salvianum, 1589. p. 3. (tradução nossa)
37 LINDBERG, D. C. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago: The Univrsity of Chicago Press, 1976; RONCHI,
V. Optics: The Science of Vision. New York: Dover, 1991; HAMOU, P. La vision perspective (1435. Paris: Payot & Rivages, 1995; SIMON, G.
corps, la peinture. Paris: Seuil, 2003.
38 SAITO, F. Óptica e magia natural no século XVI. In: BELTRAN, M. H. R.; SAITO, F.; TRINDADE, L. S. P. (orgs.).
História da Ciência: tópicos atuais 2. São Paulo: Ed. Livraria da Física; CAPES, 2011. p. 32-51.
39 SIMON, G. op. cit.; e idem,
. Paris: Éditions du Seuil, 1988.
40 Vide: LINDBERG, D. C.; STENECK N. H. The Sense of Vision and the Origin of Modern Science. IN: DEBUS, A. G.
(ed.). Science, Medicine and Society in the Renaissance: Essay to honor Water Pagel. New York: Science History Publication;
Neale Watson Academia Publications, 1972, 2 vols. v. 1, p. 29-45.
225
Isso, entretanto, não significa que o conhecimento identificava-se com a sensação, mas que todo
conhecimento tinha o seu início através dos cinco sentidos. Cada um desses sentidos, que davam a forma
(phantasma) total da coisa presente. Por sua vez, essa imagem sensível passava para o conceito universal
através da intelecção, por meio da faculdade abstrativa do intelecto. Daí que os medievais formularam o
princípio nihil in intellectu quod prius non fuerit in sensu (não há nada no intelecto que primeiro não tenha
estado nos sentidos).41
ue
ilusões baseadas, principalmente, em teorias específicas de percepção42.
Contudo, a óptica não procurava apenas resolver problemas de ilusão para reduzi-la a uma explicação
natural. A ilusão (illusio) no contexto mágico do século XVI não era uma aparência enganadora que
conduzia as pessoas ao erro. Ao contrário, ela era uma instância da natureza que aludia e revelava algo mais
profundo por meio das "imagens" (imagines) produzidas pela perspectiva, fosse ela naturalis ou artificialis.43
Nesse contexto, a "imagem" (imago), que até então tinha um significado depreciativo e estava sempre
associada ao signo do erro (i.e. era um phantasmata), passou a adquirir um novo estatuto ontológico no
século XVI, reforçando o fim do privilégio dado à visão direta. Consequentemente, as ilusões ópticas e as
imagens (imagines) produzidas em circunstâncias especiais passaram a ser incorporadas ao repertório da
magia como instâncias reveladoras do processo visual, pois, segundo a magia natural, quanto mais complexa
fosse a natureza a ilusão, tanto maior era o número de conhecimentos por ela revelada. Para a magia
41 vide: BOEHNER, P.; GILSON, E. História da Filosofia Cristã: Desde as origens até Nicolau de Cusa. 2a ed. Petrópolis:
Vozes, 1982. p. 467-74. Cf. a respeito do processo de abstração, também, em TOMÁS DE AQUINO.
-questões 5 e 6. Trad. e introd. de C. A. R. do Nascimento. São Paulo: Ed. UNESP, 1999; vide também:
BLANCHÉ, F.Mélanges Thomistes. Kain: Le Saulchoir. p. 244247.
42 Esse fato não era novidade no século XVI. As discussões a esse respeito eram antigas; vide WADE, N. J. Perception and
illusion: historical perspectives. New York: Springer, 2005. p. 29-48; SAITO, F. Perception and Optics in the 16th Century:
Circumscribere: International Journal for the History of Science, v. 8, p. 28-35,
2010.
43 Por exceder os objetivos deste trabalho não discorremos aqui sobre a ideia bastante difundida no século XVI do "lúdico"
como instância de conhecimento. A illusio, e outros aspectos ligados a ela, estava circunscrita à ideia de que a natureza "joga"
(ludus), "brinca" (lusus) e "ludibria" (illudo) aquele que quer conhecer seus segredos, ocultando-se sobre o véu das aparências.
Vide a esse respeito em: SAITO, F. Knowing by doing in sixteenth-century natural magic: Giambattista della Porta and the
wonders of nature. Circumscribere: International Journal for the History of Science [no prelo]; idem, O telescópio. op. cit.;
004; FINDLEN, P. Jokes and Nature and
Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe. Renaissance Quarterly, v. XLIII, n. 2, p.
292-331, 1990; idem. Empty Signs? Reading the Book of Nature in Renaissance Science. Studies in History and Philosophy of
Science, v. 21, n. 3, p. 511-518, 1990. Sobre o significado de "ludus", "jocus" e "lusus", vide: HUIZINGA, J. Homo Ludens.
5ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2001.
226
natural, era ludibriando a percepção que se adquiria conhecimentos não só do processo visual, mas também
dos diferentes modos de "ver", isto é, produzir diferentes campos de visibilidade 44.
A perspectiva linear, dessa maneira, não era apenas uma técnica pictórica que possibilitava representar em
um plano as três dimensões de um objeto. Do ponto de vista da magia natural era uma "técnica" (peritia ou
ars) que permitia manipular o espaço visual de modo a construir diferentes ilusões (illusiones),
considerando-se não só conhecimentos de óptica e geometria, mas também de aparatos e outros
dispositivos, tais como lentes, espelhos e toda sorte de máquinas de desenhar45.
Ars, scientia et magia: o ateliê, a oficina e o laboratório
A produção deliberada de artefatos e dispositivos que ludibriavam a percepção estava relacionada à
46
Nesse sentido, o
desenvolvimento da perspectiva linear estava também relacionado à uma série de fatores vinculados à
mudança de atitude em relação à natureza. Dentre esses fatores, encontravam-se aqueles ligados à busca de
novas formas de conhecer a natureza, a valorização do conhecimento técnico, a redefinição das relações
entre arte (ars) e natureza (natura).47 Tais fatores estavam relacionados não só à capacidade interpretativa de
cada um, mas também ao modo como o homem passou a organizar sua experiência visual, visto que o
homem classifica seus estímulos visuais segundo as capacidades que uma sociedade ou uma cultura valoriza
de tal modo a compartilhar sua experiência e hábitos visuais.48
Sem dúvidas, um desses fatores refere-se à arte49, que redirecionou os hábitos de consumo e renovou os
gostos estéticos ao longo do Quinhentos. A aquisição de objetos de arte (ars) tornou-se, em finais do século
44 Isso nos remete a considerar outras questões ligadas à visualização e à representação. Para maiores esclarecimentos, vide:
MASSEY, L. Picturing Space, Displacing Bodies: Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. Philadelphia: The
Pennsylvannia State University Press, 2007;
45 Sobre as máquinas de desenhar, vide: KEMP, M., The Science of Art. op.cit. e GÓMEZ MOLINA, J. J. (coord.). Máquinas
y herramientas de dibujo. Madri: Cátedra, 2002.
46 SMITH, P. H., Art, Science, and Visual Culture in Early Modern Europe. Isis, v. 97, p. 83-100, 2006; vide também idem,
The Body of the Artisan: Art and Experience in the Scientific Revolution, Chicago, London: The University of Chicago Press,
2004. p. 1-55.
47 DEBUS, A. G. El hombre y la naturaleza en el renacimiento. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. p. 15-42.
48 Vide: BAXANDALL, M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. 2a ed. Oxford, New York: Oxford University
Press, 1988; vide também SUMMERS, D. The Judgement of Sense: Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics.
Cambridge: Cambridge University Press, 1987; EDGERTON Jr, S. Y. The Renaissance Development of the Scientific
Illustration. IN: SHIRLEY, J. W.; HOENIGER, F. D. (eds.). Science and the Arts in the Renaissance. Washington; London;
Toronto: Folger Books, [s.d.]. p. 168-197.
49 Cabe nota
ligado à prática e à experiência, sendo que, muitas vezes, como no caso das artes mecânicas, designava o trabalho manual em
oposição às artes liberais. Vide SMITH, P. H. Art, Science, and Visual Culture in Early Modern Europe, op.cit.; ROSSI, P. Os
filósofos e as máquinas, 1400-1700. São Paulo: Companhia das Letras, 1989; LONG, P. O. Invention, Secrecy, and Theft:
Meaning and Context in the Study of Late Medieval Technical Transmission. History and Technology, v. 16, p. 223-241,
2000; idem. Openness, Secrecy, Authorship: Technical Arts and the Culture of Knowledge from Antiquity to the Renaissance.
Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2001; VAN DER HOVEN, B. Work in ancient and medieval
227
XVI, uma atividade econômica notável. Segundo Richard Goldthwaite, os principais centros produtores de
artefatos encontravam-se na Península Itálica, que era privilegiada pela sua localização geográfica e pelo
monopólio que detinha de artigos de luxo, provindo do Oriente Médio. Embora tenha se verificado uma
estagnação do comércio e indústria durante o século XV até finais do século XVI (em virtude das
descobertas de novas terras e de novas rotas de comércio pelos portugueses e espanhóis), parecem ter
surgido novos mercados para os italianos, decorrentes não só do grande desenvolvimento do mercado
interno entre Florença, Veneza e outras cidades do norte da península, mas também por causa do vigoroso
crescimento econômico do Reino de Nápoles em meados do século.50
Na Península Itálica, encontravam-se vários artesãos voltados para os vários setores da arte cujas habilidades
foram aprimoradas ao longo do Quatrocentos e do Quinhentos de tal modo a introduzir não só novos
produtos, mas também novas formas estéticas e hábitos visuais. Um dos gêneros que talvez tenha tido uma
influência significativa na redefinição do espaço de visibilidade foi a produção de vidro.
Alguns estudos têm trazido indícios de que a crescente produção de vidro e, consequentemente, o seu
aprimoramento, tornou-se uma atividade muito requisitada pelos nobres a partir do século XV.51 Podemos,
assim, abordar a relação entre o vidro, a visão (no seu sentido cognitivo) e a representação de três modos.
O primeiro, através da influência da óptica e geometria medievais, presentes na arte da perspectiva dos
arquitetos e pintores do século XV. O segundo, por meio de sua influência, particularmente, na produção
de espelhos, janelas e vidraças e nas técnicas de ludibriar a percepção. E, o terceiro, por meio do efeito dos
espelhos na representação do indivíduo52.
No que diz respeito ao primeiro, estudos relacionados à visão direta e indireta, notoriamente, às
propriedades da reflexão e refração da luz, receberam bastante atenção dos estudiosos não só da natureza,
mas também de diferentes segmentos das artes (artes) ao longo do século XV e XVI. A crescente produção
de espelhos de vidro de boa qualidade, de lentes mais transparentes e de outros artefatos semelhantes, que
lidavam com questões ligadas à transparência, instigou muitos estudiosos a retomarem e revisarem os
estudos de óptica medievais. Com relação segundo aspecto, os espelhos, assim como outros artefatos
produzidos a partir do vidro, parecem ter despertado a atenção de nobres e comerciantes ricos que passaram
thought: ancient philosophers, medieval monks and theologians and their concept of work, occupations and technology.
Amsterdam : J.C. Gieben, 1996.
50 Vide GOLDTHWAITE, R. A. Wealth and the Demand for Art in Italy, 1300-1600. Baltimore; London: The Johns
Hopkins University Press, 1993. p. 13-25; e COCHRANE, E. Italy 1530-1630. London, New York: Longman, 1988. p. 202216; vide também, SMITH, P. H.; FINDLEN, P. Introduction: Commerce and the Representation of Nature in Art and
Science. IN: Merchants & Marvels: Commerce, Science, and Art in Early Modern Europe. New York: Routledge, 2002. p. 1-25;
LONG, P. O. Objects of Art/Objects of Nature: Visual Representation and the Investigation of Nature. IN: ibid., p. 63-82.
51 Vide, por exemplo, MacFARLANE, A.; MARTIN, G. The Glass Bathyscaphe, London: Profile Books, 2002, p. 43 et seq.; e
McCRAY, W. P. Glassmaking in Renaissance Venice. Aldershot; Singapore; Sidney: Ashgate, 1999. p. 29-32; e STAFFORD, B.
M.; TERPAK, F. Devices of Wonder: from the World in a Box to Images on a Screen. Los Angeles, Getty, 2001. p. 20-35 e p.
184-91.
52 MacFARLANE, A.; MARTIN, G. op. cit., p. 75.
228
a consumi-los como objetos de luxo. 53 O vidro era apreciado como artigo de luxo por causa de sua
maleabilidade, sua estética e seu exotismo. Todas essas qualidades estavam, porém, relacionadas à
habilidade e ao conhecimento do artesão que o produzia, ou seja, à sua destreza ao utilizar o vidro para
imitar uma pedra preciosa, para criar formas e efeitos visuais maravilhosos e, principalmente, por ter-lhe
dado engenhosamente uma forma peculiar. No que diz respeito ao terceiro aspecto, Sabine MelchiorBonnet observa que o espelho ensinava a arte dos modos (maneirismos). De fato, alusões ao uso do espelho
são encontradas em diferentes obras literárias do Renascimento, principalmente, em tratados de medicina,
de moral e de educação.54 Considerando-se que o homem da corte renascentista procurava associar moral e
estética de tal modo a criar o seu próprio ideal, não é estranho que ele comparasse a sua imagem especular a
si mesmo.55 Desse modo, os tratados de fisionomia parecem convidar os homens a examinar a si mesmos,
pois a imagem nada mais era do que um reflexo de si mesmo: vendo-se no espelho, o homem corrigiria seus
vícios.56 Assim, ambiguamente, o uso do espelho fazia contemplar a dignidade humana, como também
outros aspectos considerados ímpios naquela época, como, por exemplo, a contemplação das partes do
corpo humano57.
Podemos dizer que esses artefatos ajudaram a construir um código de sociabilidade no que diz respeito ao
homem da cidade, que se redefinia segundo novos padrões estéticos. Os óculos, por exemplo, definiram
uma nova rede de sociabilidade, na medida em que passaram a ser considerados artigos que davam prestígio
ao seu portador58. Além disso, outros artefatos, como um copo, um prato, ou mesmo um espelho, eram
colecionados por nobres e outros comerciantes ricos para ostentar poder. Esses artefatos, ao lado de outros
objetos exóticos vindos de terras distantes ou comprados e presenteados, enriqueceram os gabinetes de
curiosidades ao longo dos séculos XVI e XVII.59
53
spelhos, óculos, vasos,
copos e outros artefatos (não só de vidro, mas também feitos de materiais diversos) eram produtos refinados que atestavam o
gosto das pessoas naquela época. Naquela época, o vidro e os artefatos produzidos com ele foram valorizados
no sentido de artigo incomum e extraordinário, vide: McCRAY W. P., op. cit., p. 29-32. Sobre os artefatos de luxo vide:
GOLDTHWAITE, R. A. The Economic and Social World of Italian Renaissance Maiolica. Renaissance Quarterly, v. 42, n. 1,
pp. 1-32, 1989; e STAFFORD, B. M.; TERPAK, F. op. cit.
54 MELCHIOR-BONNET, S. The Mirror: A History. New York: Routledge, 2000.
55 Sobre a associação de moral e estética, vide: CASTIGLIONE, B. O cortesão. São Paulo: Martins Fontes, 1997; SUMMERS,
D. op.cit.; e COCHRANE, E. op. cit., p. 69-105.
56 O tema da fisionomia foi muito explorado pelos estudiosos de magia no Quinhentos. Della Porta, por exemplo, dedicou-se
incansavelmente ao tema da fisionomia. No entanto, ele não parece ter tratado o assunto apenas em sua dimensão ética, pois ele
associou as questões voltadas ao traçado fisionômico a uma rede de relações cósmicas, que entrelaçavam aspectos ligados aos céus,
à terra e às criaturas. SAITO, F. O telescópio. op.cit.
57 MELCHIOR-BONNET, S. op. cit., p. 158-159.
58 Sobre os óculos, vide: VINCENT, I. Firenze capitale degli occhiali. IN: FRANCESCHI, F.; FOSSI, G. (eds.). Arti
, Firenze: Casa di Risparmio di Firenze, 1999. p.
191-213; vide também estudo iconográfico de LA MATTINA, R. Gli occhiali nella pittura dal XIV al XX secolo: dal Veneto alla
. Caltanissetta: Editrice Lussografica, 2006.
59 Sobre os gabinetes de curiosidades, vide, por exemplo, LUGLI, A. Naturalia et mirabilia: Il collezionismo enciclopedico nelle
. Milano: Mazzotta, 2005; MEADOW, M. A. Merchants and Marvels: Hans Jacob Fugger and the
Origins of the Wunderkammer. IN: SMITH, P. H.; FINDLEN, P.(eds.). op. cit. p. 182-200; sobre coleções, vide: FINDLEN,
P. Possessing Nature: Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy. Berkeley; Los Angeles; London:
229
Esse conjunto de objetos e artefatos, aliado aos novos hábitos "maneiristas", parecem ter ampliado o espaço
da experiência visual. Buscando atender a uma nova contingência estética, a perspectiva linear parece, assim,
ter alargado e redefinido o espaço de visibilidade, introduzindo novos padrões de d
estreitamente relacionados aos propósitos da magia natural em manipular a natureza em seus diferentes
aspectos.
Manifestada na tensão entre ciência (scientia) e arte (ars), a magia natural buscou manipular o olhar de
modo a fazê-lo revelar diferentes instâncias que se ocultavam sob o véu das aparências. Como já
discorremos em outro lugar, o seu principal propósito era inquirir sobre a produção do excepcional para
poder operar a natureza com e nela mesma.60 Nesse sentido, no que diz respeito ao espaço da experiência
visual, a magia natural buscou distorcê-lo para poder dominá-lo e apreendê-lo em seu aspecto mais
essencial.
Assim, para a magia natural, a perspectiva linear não era mera técnica pictórica utilizada para representar os
objetos tridimensionalmente numa superfície plana, mas uma forma de conhecimento que permitia
manipular o espaço visual. Utilizando-se de recursos geométricos, a perspectiva, dessa maneira, não
procurava "corrigir" as distorções da visão. Muito pelo contrário, a distorção era desejável e intencional,
visto que era apenas por meio dela que era possível produzir a ilusão (illusio) de espaço tridimensional.
Desse modo, a imagem (imago) em perspectiva é uma das muitas instâncias da natureza em que o artificial e
o natural encontravam-se nivelados. Uma vez que o espaço visual foi geometrizado, abriu-se a possibilidade
de mudar e redefinir outros espaços de visibilidade.
Podemos distinguir na noção própria de espaço três camadas: o espaço geométrico (abstrato), o espaço
físico (concreto) e o espaço visual (perceptivo). Essas camadas, que não são idênticas, inter-relacionaram-se
de diferentes maneiras nos séculos XVI e XVII para definir o espaço da perspectiva linear. O espaço visual
certamente teve papel importante no desenvolvimento da perspectiva, mas não por estar "entre" (ou "a
meio caminho de") uma noção abstrata e concreta de espaço. Isso porque, embora a perspectiva linear
tenha se originado nos estudos de óptica, ela não seguiu as normas da visio (visão), mas construiu um novo
campo de visibilidade, com regras próprias, na convergência dessas três camadas.
A assimilação do espaço visual ao geométrico se daria de forma gradual ao longo do século XVI e XVII.
Parte desse processo esteve relacionado não só à reorganização da experiência e dos hábitos visuais, mas
também à proposta da magia natural em manipular o olhar por meio de diferentes recursos. Manifestada na
University of California Press, 1994. p. 27-38; VON SCHLOSSER, J. Racc
Milano: Sansoni, 2000.
60 SAITO, F. Revelando processos naturais por meio de instrumentos e outros aparatos científicos. IN: BELTRAN, M. H. R.;
SAITO, F.; TRINDADE, L. S. P. (orgs.). História da Ciência: Tópicos atuais 3. São Paulo: Ed. Livraria da Física,
CAPES/OBEDUC, 2014. p. 95-115; idem. Knowing by doing in sixteenth-century natural magic: Giambattista della Porta and
the wonders of nature, Circumscribere: International Journal for the History of Science [no prelo]; idem. O telescópio. op.cit.
230
tensão entre ciência (scientia) e arte (ars), a magia natural buscou distorcer o espaço visual para poder
dominá-lo e apreendê-lo em seu aspecto mais essencial. Os diferentes recursos baseados em propriedades
ligadas à refração e à reflexão da luz, tais como espelhos, lentes e outras máquinas de desenhar encontradas
em muitos ateliês daquela época, são indícios de que arte, ciência e magia se imbricavam numa complexa
rede de relações para codificar o espaço de visibilidade perspéctica.
231
Reflexões sobre a construção perspéctica no tratado Arte da
Pintura, perspectiva e simetria de Filipe Nunes.
Renata Nogueira Gomes de Morais
Resumo: O objetivo deste artigo é discutir sobre a construção perspéctica do tratado Arte da Pintura,
simetria e perspectiva do português Filipe Nunes, publicado em 1615, em Lisboa por Pedro Craesbeeck.
Abstract: The purpose of this presentation is to discuss the perspectival construction of the treaty Art of
Painting, symmetry and perspective of the Portuguese Filipe Nunes, published in 1615, in Lisbon by Pedro
Craesbeeck.
1.1 Dados Biográficos de Filipe Nunes:
Diante dos dilemas sobre a vida e obra de Filipe Nunes, surge uma indagação: afinal, quem teria sido Filipe
Nunes? Um filósofo? Um teórico? Um pintor? Um religioso? Um estudioso da perspectiva? Diferentemente
de outros poetas, tratadista e escritores portugueses, pouco se sabe acerca dos dados biográficos de Filipe
Nunes. O silêncio que paira sobre a sua vida pode ter ocorrido por dois motivos: em primeiro lugar, em
função de o estudo do seu tratado ser negligenciado por muito tempo; em segundo lugar, justifica-se pela
falta de testemunhos escritos que informem sobre a sua vida, formação e seu aprendizado. Observa-se que o
trabalho de Paulo Jorge Pedrosa Santos Gomes1comprova o segundo motivo, pois, embora fosse meticuloso
e preciso em sua pesquisa, o professor constatou dificuldades em encontrar alguns documentos, tal como o
registro de batismo, que poderiam fornecer informações inéditas sobre Filipe Nunes. Embora o registro de
batismo não fosse encontrado, é possível obter informações acerca do tratadista português Filipe Nunes por
meio de alguns estudos, tal como o Estudo Introdutório da historiadora Leontina Ventura. A partir das
informações trazidas nesse texto,2 é possível constatar que Filipe Nunes nasceu na segunda metade do século
XVI, em Vila Real (província de Trás-os-Montes), região norte de Portugal, sendo filho de Belchior

Artigo produzido a partir da apresentação no Seminário Internacional de História da Arte, realizado entre os dias 28 e 30 de
outubro de 2014, em Belo Horizonte.

* Mestranda no Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Minas Gerais, sob a orientação do
Professor Doutor Magno Moraes Mello.
1
GOMES, Paulo Jorge Pedrosa Santos. Arte Poética: um tratado maneirista de métrica. 1996. 203f. Dissertação de mestrado
(Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra. Coimbra.
2
VENTURA. Leontina. Estudo Introdutório. In: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial
Paisagem, 1982, p. 11. Pela citação existente no livro de Ventura, observa-se claramente que ela retirou essa informação do livro
de José da Cunha Taborda, Regras da Pintura, de 1815. TABORDA, José da Cunha. Regras da Pintura. Lisboa: Impressão
Régia. 1815. p. 183.
232
Martins e Guiomar Nunes. É curioso o fato de ter o sobrenome de sua mãe, em uma época na qual os
filhos herdavam comumente apenas o sobrenome do pai.3
Dadas as referidas dificuldades documentais, não é possível ter precisão em relação à data de nascimento e
morte de Filipe Nunes e, por essa razão, observa-se a existência de versões que discutem o período de
nascimento e morte do tratadista. Considerando isso, Paulo Jorge Pedrosa Santos Gomes4 apresenta a
possibilidade de Filipe Nunes ter nascido por volta de 1571, afirmativa feita em função de o mesmo
historiador considerar que Nunes teria ingressado na Ordem dos Pregadores Dominicanos por volta de seus
vinte anos de idade, no ano de 1591. Corroborando a hipótese de Pedrosa Santos Gomes, Emmanuel
Bénezit5, em seu Dictionnaire Critique et Documentaire des Peintres, Sculpteurs (1960), registra que Nunes
nasceu antes de 1575. Assim, é possível afirmar que o tratadista vivenciou a transição do século XVI para o
XVII.
Não há registros sobre o ano de sua morte, o que justifica as divergências acerca das considerações de
Leontina Ventura e de Paulo Jorge Santos Gomes Pedrosa. Enquanto a primeira defende o fato de Nunes
ter morrido após 1654, data da primeira edição de sua obra Rosário de Nossa Senhora,6 o segundo mantém
um posicionamento distinto. Vê-se que Paulo Jorge Santos Gomes Pedrosa7 refuta a ideia da data de morte
de Nunes ter sido após 1654, uma vez que oitenta e três anos (considerando que tivesse nascido em 1571 e
morrido após 1654) era uma média de vida alta para a época.
Ainda discutindo sobre os dados biográficos da vida de Filipe Nunes, não há informações sobre a infância
ou a adolescência, no entanto, sabe-se que durante sua juventude deslocou-se até Lisboa para ingressar na
Ordem dos Pregadores Dominicanos, por volta de 1591.8 A documentação comprova sua participação no
convento de São Domingos de Lisboa, pois é possível ver o registro de Nunes no Livro das Profissões do
Convento de São Domingos de Lisboa [1516-1591].9 Não foi possível ter acesso a esse documento, contudo,
ao analisar as colocações de Leontina Ventura e aqueles de Paulo Jorge Pedrosa Santos Gomes, infere-se que
se trata de um texto importante para um estudo mais aprofundado sobre Filipe Nunes.
3
VENTURA. Leontina. Estudo Introdutório. In: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial
Paisagem, 1982. p. 11. loc.cit.
4
GOMES, Paulo Jorge Pedrosa Santos. Arte Poética: um tratado maneirista de métrica. 1996, 203f. Dissertação de mestrado
(Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra, Coimbra. p. 6.
5
BÉNEZIT, Emmanuel. Dictionnaire Critique et Documentaire des Peintres, Sculpteures Vol VI. Paris: Grund, 1960. p. 393b.
6
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutório. In: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial
Paisagem, 1982. p. 11.
7
8
9
Livro das Profissões do Convento de São Domingos de Lisboa [1516-1599]. In: Cartório Dominicano Português, Século XVI,
fasc. 5. Porto, Arquivo Histórico Dominicano, 1974. pp 69B-70A.
233
1.2 A construção perspéctica no tratado Arte da Pintura, Symmetria e Perspectiva, Lisboa, 1615.
Levando em conta a produção de tratados no universo cultural artístico português no século XVI e XVII,
nos propomos a refletir sobre a construção perspéctica presente no tratado Arte da Pintura. Symmetria e
Perspectiva (FIG. 1). Como ocorria comumente, o tratado Arte da Pintura, Symmetria e Perspectiva (1615)
foi publicado juntamente ao Arte Poética, um tratado cujo objetivo foi o de ensinar a métrica. No ano de
1767, o tratado Arte da Pintura é editado novamente, no entanto, excluiu-se o Arte Poética. Dessa forma,
observa-se que o Arte da Pintura é dividido em quatro partes: 1) Prólogo aos Pintores, 2) Louvores da Pintura,
3) Princípios Necessários a Pintura: perspectiva e simetria 4) Arte da Pintura. Com efeito, na primeira parte,
Nunes10 expõe seus objetivos, isto é, ensinar a arte da pintura a todos aqueles que queriam aprendê-la. O
tratadista português ressalta ainda que os preceitos sobre a perspectiva e a simetria poderiam servir também
aos mestres. Prosseguindo, na segunda parte11 dedica-se a defender a pintura como uma arte liberal e nobre
contrapondo àquela visão que a via como uma prática artesanal e, para isso, o religioso sedimenta sua
argumentação nos discursos dos tratadistas ibéricos e italianos. Já na terceira parte,12 Filipe Nunes apresenta
a pretensão de ensinar os elementos como a perspectiva e a simetria, os quais concediam intelectualidade à
prática pictórica. Na última parte,13 reservada ao final do texto, o tratadista cuida de demonstrar aos seus
leitores a mistura de pigmentos e das tintas, a aplicação destas em determinadas peças e a maneira pela qual
se poderia obter certas tintas e polimentos, orientando aos pintores em um verdadeiro receituário técnico.
(ver Figura 1)
Existem dois motivos que podem ter levado Filipe Nunes a se interessar pela perspectiva. Em primeiro
lugar, acredita-se que uma das razões que podem ter levado Filipe Nunes a abordar a perspectiva em seu
tratado Arte da Pintura, Symmetria e Perspectiva, é o reconhecimento do valor da pintura por meio da
afirmação dos elementos científicos, como a perspectiva. No período em que Filipe Nunes escreveu seu
tratado, no final do século XVI, a defesa da pintura sairia do campo da comparação entre poesia para entrar
no âmbito do reconhecimento das regras da pintura. Desse modo, o uso da retórica de Aristóteles
continuaria a vigorar, porém, o que mudou foi apenas o modo de persuadir: da comparação para a
iência, visto
que adquire também o seu fundamento em preceitos da retórica: evidentia, probatio e a demonstrativo.14
Acredita15
pois tudo vai por demonstração
Isso explica a razão
pela qual Nunes coloca desenhos em seus tratados de pintura.
10
NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria, e Perspectiva. Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1615. In: VENTURA,
Leontina. Estudo Introdutório. Porto: Paisagem, 1982. p. 69.
11
Leontina. Estudo Introdutório. Porto: Paisagem, 1982. pp. 69-77.
12
Leontina. Estudo Introdutório. Porto: Paisagem, 1982. pp.77-100.
13
Leontina. Estudo Introdutório. Porto: Paisagem, 1982. pp. 101-139.
14
SALDANHA, Nuno (org.). Poéticas da imagem. Lisboa: Editorial Caminho, 199. p. 127.
15
NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In: VENTURA, Leontina. Estudo
Introdutório. Porto: Paisagem, 1982. p. 76.
234
Outro motivo que também justifica a opção do teórico Dominicano foi a necessidade de afirmar que a
pintura era científica, uma vez que esta exigiria operações mentais tal como as outras artes. Com efeito, as
relações de identidade estabelecidas entre a pintura e a perspectiva, a anatomia, a geometria e a matemática
conferia um estatuto de ciência à prática pictórica.16 Observa-se que Nunes segue o mesmo percurso de
outros tratadistas que quiseram dar um caráter científico à pintura, caso de Alberti,17 o qual considerou a
matemática como um requisito da pintura, demonstrando sua afirmação ao analisar por semelhanças de
triângulos e de proporções a relação entre a pirâmide visual e a superfície pintada. Leonardo da Vinci
também comentou que a prática pictórica deveria ter sua base na perspectiva e em demonstrações
matemáticas, por isso defende que a perspectiva é o leme da pintura.18 Incorporando esse discurso, Filipe
19
Compreender a relevância do tratado de pintura implica em refletir sobre o lugar dos escritos de arte no
século XVI e XVII. O historiador Magno Moraes Mello20 relata em sua pesquisa a situação dos textos no
período quinhentista até o século XVIII, observando que tais escritos (que não podem ser considerados
tratados) compreenderam a pintura do ponto de vista teológico e moral, uma vez que não haveria a
preocupação de conteúdo formal. Por outro lado, encontra-se o fato de aqueles estarem voltados para a
afirmação da liberalidade da pintura.21 A ausência de perspectiva artificialis fora demonstrada, conforme
Mello, não somente nos tratados, mas também na construção do espaço pictórico, pois se diz que:
Exceptuando pontuais produções no século XVI e outras surgidas na ultima
década do século XVII, a grande maioria das pinturas portuguesas, desde o
Renascimento até ao amadurecimento da forma barroca, teve grandes
dificuldades na construção espacial perspectivada, segundo os cânones e preceitos
explicados pela tratadística da época. Assim, numa possível história deste
interesse, será a partir das últimas décadas da fase quinhentista que podemos
observar alguma motivação pela construção rigorosa do espaço.22
A partir das colocações anteriores, conclui-se que Filipe Nunes era ciente do lugar da perspectiva em
Portugal e, embora esboçasse concepções da óptica, o que, a priori, não garantiria o ensino desta, ele
16
Cfr. SALDANHA, Nuno (org.). Poéticas da imagem. Lisboa: Editorial Caminho, 1995. p. 95.
GRAYSON, Cecil. Introdução. In: ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura, 1436. Edição traduzida por Antônio da Silveira
Mendonça. Campinas: UNICAMP, 2009. p. 14.
18
DA VINCI, Leonardo. In: Anotações de Leonardo de Da Vinci por ele mesmo. Tradução Marcos Malvezzi Leal e Martha Malvezzi
Leal. São Paulo: Mandras, 2004. 107p.
19
20
MELLO, Magno Moraes. Perspectiva pictorum arquitecturas ilusórias nos tectos pintados em Portugal no século XVIII. 2002. 4Pt.
Tese (Doutorado) Universidade Nova Lisboa, Lisboa. pp. 413-418.
21
Tese (Doutorado) Universidade Nova Lisboa, Lisboa. pp. 417.
22
Tese (Doutorado) Universidade Nova Lisboa, Lisboa. p. 418.
235
17
interessou-se pelo propósito de ensináele dá a chance àqueles que
sabem, de saírem com mais experiências e aos aprendizes (de quem os mestres escondem os segredos das
23
Antes de discorrer sobre a maneira que o teórico Dominicano compreendeu a construção perspéctiva
exposta no tratado, é necessário salientar a diferença que existia entre as perspectivas artificialis e a naturalis.
Enquanto a perspectiva artificialis compreendeu a colocação de um objeto tridimensional em um espaço
bidimensional, algo permitido por meio dos conhecimentos matemáticos, 24 a perspectiva naturalis pensou
o fenômeno da visão pelas linhas visuais e pela geometria e, embora fosse importante, ela não compreendeu
as consequências do corte da pirâmide visual, ou seja: Nessa perspectiva, não se permitia colocar um objeto
tridimensional em um plano bidimensional. Ainda comentando sobre a perspectiva artificalis, vê-se que
encontrado
25
-1528), como é possível ver na (ver
Figura2).
Em virtude dos argumentos mencionados, entende-se que a matemática foi o fundamento para a
perspectiva, seja artificialis ou naturalis. Nesse sentido, tal conhecimento desempenhou uma função
diferente nessas duas categorias, pois, enquanto na primeira o conhecimento matemático era usado como
uma ferramenta para a construção do espaço perspectivado, no segundo, serviu para demonstrar o processo
da visão na tentativa da geometrização do campo visual. Com efeito, vê-se que o principal objetivo de
Euclides foi usar a sua geometria para pensar o fenômeno da visão, centrando suas observações como se
estivesse dentro do olho.
A partir do que foi dito, faz-se necessário elencar as fontes que compuseram as proposições de Filipe Nunes.
Evidente que o tratado Arte da Pintura, Simetria e Perspectiva esboça o ponto de vista da óptica e, logo, da
perspectiva naturalis. Para fundamentar sua defesa e para construir os princípios da perspectiva, Nunes usou
os conhecimentos do matemático Euclides, fonte usada por quase todos do período, 26 como, também, o
tratadista italiano Daniel Bárbaro. Acredita-se que somente essas fontes fundamentaram a construção da sua
concepção perspéctica, sendo possível inferir por meio do cotejamento entre as proposições de Bárbaro e
Euclides com aquelas do teórico Dominicano.
Além do mais, observa-se que Nunes não problematizou as questões colocadas em Bárbaro, porquanto
apenas traduz do italiano para o português suas proposições, porém, sem explicá-las. O mesmo ocorre com
23
24
THUIlLHER, Pierre. De Arquimedes a Einstein- a fase oculta da invenção cientifica. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
25
WERTHEIM, Margaret. Uma história do espaço: de Dante à Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. loc. cit.
26
EUCLIDES. La perspectiva e especularia de Euclides. Tradução: Pedro Ambrósio Orderiz. Madrid: Alonso Gomes, 1585.
Disponível em: <http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_obrasraras/or815330/or815330_item1/index.html>. Acesso em: 12
nov. 2011.
236
o tratado de Euclides, pois, embora Filipe Nunes não reflita sobre aquilo que compila, pode-se considerar
que naquele período a prática de usar outras fontes para compor os tratados era comum, entretanto, isso
não poderia ser visto como plágio, mas, antes, como erudição. Em relação a essa questão, Pierre Thuiller 27
afirma que
,
porquanto os autores copiavam livremente trechos de outras obras e não citavam a origem. Um exemplo
disso encontra-se na obra do próprio Leonardo Da Vinci, visto que este colocou trechos de outros autores
em sua obra sem os referenciar. Para concluir, Nuno Saldanha elucida sobre a postura do tratadista
pessoais, movendo-se por entre uma ausência de espírito crítico e recolha eclética de autores clássicos,
28
Dado as colocações acima, é possível observar que Filipe Nunes demonstrará sua concepção de perspectiva
em quatro princípios. O primeiro princípio aborda a pirâmide visual (FIG. 3), um artifício que era usado
comumente pelos teóricos, como Alberti e Dürer, para refletir sobre o método de representação dos objetos.
Seguindo o tratadista Daniel Bárbaro, Filipe Nunes define a pirâmide visual, como:
Devemos logo imaginar que a coisa que queremos ver é a base de uma pirâmide,
a qual se forma os raios do ver, os quais partem dos olhos, como de centro até a
superfície e contorno da coisa vista. E assim por estes raios se fazem os ângulos no
centro do olho, pelas quais são as coisas diretamente representadas.29
Observa-se que o trecho acima é semelhante ao presente no La pratica Della Perspecttiva, pois se vê que
neste, Daniel Bárbaro30 descreve o mecanismo da pirâmide visual ao dizer que o objeto visto, representado
pelas letras A, B, C, D formam-se a partir dos raios AB, AC, AE e AD (FIG.4) ou figura F. Estes
concorrem ao olho A, formando a pirâmide do ver, a qual tem como base o objeto a ser representado.
Desta, saem os raios visuais que determinam a representação da coisa vista.
Refletir sobre a maneira pela qual Filipe Nunes abordou a pirâmide visual é interessante, visto que Nunes
inspirou-se nas proposições Euclidianas. Nesse sentido, dois aspectos devem ser considerados: em primeiro
lugar, Filipe Nunes defende que os raios visuais saem do olho, ao invés do objeto; em segundo, diz respeito
ao fato de o teórico Dominicano dizer que os ângulos formados nos olhos serão responsáveis pelas
diferenças de proporção dos objetos. Contrariamente, Bárbaro31 considera que os raios visuais saem dos
objetos e que as grandezas dos objetos são determinadas pela distância e proporção, não pelos ângulos.
Assim, concluísse que Filipe Nunes compreendeu as colocações sobre a pirâmide visual de Daniel Bárbaro à
luz de Euclides, em outras palavras: o tratadista português seguiu exatamente a lógica do cone visual (FIG.
5). Euclides acreditava no chamado "cone visual", cujo vértice saía dos nossos olhos. O cone visual era
27
THUILLIER, Pierre de. Arquimedes a Einstein: a fase oculta da invenção científica. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. p. 95.
SALDANHA, Nuno. Poéticas da imagem. Lisboa: Editorial Caminho, 1995. p. 176.
29
30
BÁRBARO. Daniel. La pratica Della Perspecttiva [...] Veneza: Camillo & Rutilio Borgominieri Fratelli, 1585. p. 6.
31
BÁRBARO. Daniel. La pratica Della Perspecttiva, [...] Veneza: Camillo & Rutilio Borgominieri Fratelli, 1569. pp. 6-7.
28
237
constituído por um número infinito de raios visuais que intersectavam as formas visualizadas,
determinando o seu contorno e formas salientes.
Sobre isso, acredita-se que o tratadista português não compreendeu a inserção de um objeto em um plano,
32
De acordo com Claudemir Tossato,33 o cone visual foi um dos métodos usados
por Euclides para demonstrar o mecanismo da visão, dado que, por meio ele, obtinham-se as informações
sobre a distância entre o observador e o objeto visto através da relação entre as retas (raios visuais) e os
ângulos visuais. Além do mais, o cone visual ilustrou uma concepção da Ótica antiga, a qual entendia que o
campo da visão como uma esfera. Pelo cone visual é possível esboçar a tese de que a grandeza aparente dos
objetos era determinada pela amplitude dos ângulos de visão, e não pela distância que os objetos
encontravam-se do olho. Desse modo, as grandezas dos objetos não poderiam ser determinas pelas medidas,
como a proporção ou a distância, mas sim pelos ângulos. Essas questões foram afirmadas no oitavo teorema
de Euclides, porquanto neste anula-se qualquer colocação diferente, como, por exemplo, a ideia de a
grandeza ser determinada pela proporção.34
Considerações Finais
Diante do que foi dito, é importante dizer que Filipe Nunes buscou entender a perspectiva por seus meios e
por aquilo que estava disponível artisticamente e culturalmente. A perspectiva foi criativamente
transformada a partir do momento em que se difunde pela Europa e em parte devido às novas
possibilidades que oferecia aos artistas em posse de notáveis qualidades intelectuais, mas, também reflete, ao
mesmo tempo, a sua posição de um novo cidadão em um país de adoção.35 Usando uma expressão de
Kemp,36 a perspectiva tornou-se um cidadão naturalizado, falando com sotaque estrangeiro. Ademais, Nunes37
propôs um caminho possível para compreender a perspectiva, visto que chamou a atenção à inexistência de
quem tratasse dessa matéria em Portugal no fim do século XVI. Naquele período, a perspectiva era vista
como um conhecimento secreto, pois quem o trouxesse à tona ganharia importância na sociedade. Uma
38
prova de que Nunes queria rev
encontrava-se no fato dele revelar as fontes
que usou para compor os princípios da simetria e ocultar as referências da perspectiva.
32
Tese (Doutorado) - Universidade Nova Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Lisboa. p. 415.
33
TOSSATO, Claudemir Roque. A função do olho humano na óptica no final do século XVI. Revista Scientiae Studia, São
Paulo, v.3, n.3, p. 415-441, Julho/Setembro. 2005. p. 435.
34
PANOFSKY, Erwin. op.cit. p.37.
35
MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum as arquiteturas ilusórias nos tetos pintados em Portugal no século XVIII. 2002.
Tese (Doutoramento) - Faculdade de Ciências Humanas e Sociais, Universidade de Nova Lisboa, Lisboa. p. 369.
36
KEMP, Martin.
prospectiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat. Florença: Giunti, 1990. p.157.
37
Introdutório. Porto: Paisagem, 1982.
38
HOCKNEY, David. O
conhecimento secreto. Tradução: José Marcos Macedo. São Paulo: Cosac & Naif, 2002.
238
Figura 1- Portada do tratado Arte da Pintura (1615). Fonte: NUNES, Filipe. Arte da Pintura, Symmetria e
Perspectiva. Lisboa: Pedro Craeesbeck, 1615.
239
Figura 2- Albrecht Dürer. Desenhador realizando um retrato com o método do vidro, xilogravura, c.1525.
Fonte: Disponível em: < http://www.i2ads.org/blog/article/o-caracter-demonstrativo-das-experiencias-debrunelleschi-e-o-seu-impacto-na-concepcao-e-utilizacao-de-dispositivos-de-captura-entre-os-seculos-xv-exvii-5/>. Acesso em: 23 Jan 2014.
Figura 3- Filipe Nunes. Esquema da pirâmide visual - Fonte: NUNES, Philippe. Arte da pintura,
Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. In: VENTURA, Leontina. Estudo Introdutório. Porto: Paisagem,
1982.
240
Figura 4- Daniel Bárbaro. Esquema da pirâmide visual. Fonte: BÁRBARO. Daniel. La pratica Della
Perspectiva [...]. Veneza: Camillo & Rutilio Borgominieri Fratelli, 1569.
Figura 5: Esquema do cone visual de Euclides.
Fonte: Disponível em: <http://dc648.4shared.com/doc/ImvcLXyt/preview.html>. Acesso em: 09 dez 2012.
241
Aproximações entre os tratados de Gaspar Gutiérrez de los Ríos e
Benedetto Varchi, e a transposição de um ideal artístico da
Península Itálica para o mundo Ibérico entre o Século XVI e o limiar
do Século XVII
Approximations between the treatises of Gaspar Gutiérrez de los Ríos and Benedetto Varchi , and the
transposition of an artistic ideal of the Italian peninsula for the Iberian world between the sixteenth century
and the dawn of the seventeenth century
Adriana Gonçalves de Carvalho
Resumo: Esta comunicação trata do tema referente as semelhanças entre os tratados do espanhol Gastar
Gutiérrez de los Ríos e do florentino Benedetto Varchi. Observando como o modelo de um ideal artístico
da Península Itálica foi transposto para a Península Ibérica na virada do Século XVI para o Século XVII.
Abstract: This communication deals with the issue regarding the similarities between the Spanish treaty
Spend Gutiérrez de los Ríos and the Florentine Benedetto Varchi. Observing how the model of an artistic
ideal of Italian Peninsula was transposed to the Iberian Peninsula at the turn of the sixteenth century to the
seventeenth century.
A tratadística pictórica é um genero literario que se originou na Antiguidade, com os escritos de Vitrúvio,
Plínio, O velho e outros que não chegaram aos dias atuais. No medievo encontramos alguns tratados
ligados principalmente à reprodução de receitas e segredos das artes e textos sobre ótica. Mas é no
Renascimento, na Península Itálica, que aparecem os primeioros tratados preocupados em criar um
repertório teórico do fazer artístico, ligado principalmente à defesa da liberalidade da pintura e das outras
artes que se baseiam no desenho. Para compreendermos este fenômeno faremos uma análise comparativa de
dois tratados que são importantes para entendermos a formulação de algumas teorias artísticas que foram
defendidas por Benedetto Varchi e Gaspar Gutiérrez de los Ríos, observando as aproximações entre os dois
tratadistas.
Os tratados, os quais vão ser analisados neste texto, foram escolhidos por ser um exemplo da circulação dos
tratados entre a Península Itálica e a Península Ibérica, e compõem um fragmento da minha atual pesquisa
de doutorado intitulada Filipe Nunes e a tratadistica pictórica no Século XVII:a rede de conhecimento da
Península Ibérica.
No período estudado, entre o Século XVI e XVII, Portugal e Espanha estavam politicamente ligados no
que ficou conhecido como União Ibérica. Possívelmente este seja um dos fatores que fizeram a obra do
242
espanhol Gutiérrez de los Ríos, chegar até o português Filipe Nunes. Outras possibilidades aventadas são a
ligação de Gutiérrez de los Ríos com a Universidade de Salamanca, um centro notório de saber escolástico
ligado à Igreja Católica e a condição de frei dominicano do tratadista Filipe Nunes. Mas o certo é que a
condição geográfica da Península Ibérica junto ao Mar Mediterrâneo facilitou as trocas comerciais e
também culturais, entre os séculos XV e XVI possibilitando a abertura de novas rotas comerciais ligando
regiões distantes, promovendo um desenvolvimento econômico e provocando transformações culturais na
Europa. O estudo da tratadística pictórica permite perceber a dimensão das trocas culturais ocorridas entre
as Península Itálica e a Península Ibérica.
A escolha do tratado de Gaspar Gutiérrez de los Ríos deve-se ao fato dos escritos terem sido citados por
Filipe Nunes em Arte da pintura, e symmetria, com principios da perspectiva publicado em Lisboa no ano de
16151. Alguns autores afirmam que esse tratado foi baseado nos escritos de Gutiérrez de los Ríos Noticia
general para la estimación de las artes, y de la manera en que se conocen las liberales de las que son mecanicas y
seruiles, con una exortacion a la honra de la virtud y del trabajo contra los ociosos, y otras particulares para las
personas de todos estados, publicado em Madrid no ano de1600.
O que sabemos de Gutiérrez de los Ríos é o que está em seu tratado, isto é, que era licenciado, professor de
Direito Canônico2 e Romano e Letra humanas. Era natural da cidade de Salamanca e filho do tapeceiro
Pedro Gutiérrez, o qual esteve a serviço de Rei da Espanha, Felipe II, a partir de 1582.
A arte da tapeçaria era muito importante para esse período, pois servia para isolar o frio tanto do chão
quanto das paredes, de modo que propiciava o aquecimento do ambiente; para além de sua ambientação
tinha uma função decorativa e didática. Fáceis de transporte, os tapetes a circularam por toda a Europa:
nem tudo era do mesmo nivel - saíam caríssimas,
devido aos materiais que eram utilizados, que ao longo do tempo se tornaram
cada vez mais preciosos , ao sálario dos autores dos projetos e dos cartões, que
chegaram a ser pintores de grande fama, ao trabalho extremamente demorado de
3
Segundo Francisco Calvo Serraller, o tratado escrito por Gutiérrez de los Ríos, no qual ele defende o caráter
liberal das artes do desenho estaria diretamente ligado à defesa jurídica de alguns dos pleitos que os artífices
espanhóis tinham com a Coroa Espanhola.
intores as mesmas alcabalas, ou
impostos, exigidas dos industriais. Carducci, saindo em defesa das artes, cobrou
1
Arte da Pintura constituía a segunda parte de um volume com o título de Arte poetica e da pintura, e symmetria, com principios
da perspectiva, impresso em Lisboa em 1615 por Pedro Crasbeeck, é considerado o primeiro tratado português publicado, já que
os tratados do português Francisco de Holanda só foram publicados no século XVIII.
2
Direito Canônico é o conjunto de leis e regulamentos feitos ou adotados pelos líderes da Igreja. A lei eclesiástica interna rege
a Igreja Católica, o governo da organização e de seus membros.
3
HUYLEBROUCK, Roza. Portugal e as tapeçarias Flamengas. Revista da Faculdade de Letras. P 165
243
do Rei Filipe IV uma real cédula eximindo-os de contribuição e serviços. A real
4
Apesar de não ter sido encontrada documentação que comprove a ligação jurídica de Gutiérrez de los Ríos
com os pintores, esta ligação é sugerida por Serraler. Temos também a motivação filial, já que o autor
buscava o status de arte liberal para a tapeçaria, ofício do seu pai.
Em seu tratado Gutiérrez de los Ríos apresenta um sistema teórico para a distinção e valorização das artes.
O seu objetivo é a defesa das artes que tinham como fundamento o desenho. Para construir seu argumento
ele volta a um repertório dogmático sobre às origens e definições das artes, fazendo a diferenciação entre as
artes liberais e mecânicas. Para promover a defesa da liberalidade das artes do desenho teve como justifica o
fato de estas não serem mecânicas. A construção do seu argumento para a definição e divisão das artes é
típica de um sistema filosófico aristotélico-tomista, entendendo o tomismo como a filosofia escolástica de São
Tomás de Aquino (1225-1274), que tem por caracteristica principal a tentativa de conciliar o aristotelismo,
isto é, a doutrina de Aristóteles ou à tradição filosófica que se inspirou nos escritos de Aristóteles, com a
doutrina cristã. O tomismo critica a orientação do pensamento platônico-agostiniano em nome
do racionalismo aristotélico, e se caracteriza como o início da filosofia no pensamento cristão e também o
início do pensamento moderno ligado à crítica da razão humana. O pensamento aristotélico pode ser
resumido à importância atribuída à natureza e o valor e a dignidade das indagações a ela dirigidas. 5
Semelhante ao apresentado por Benedetto Varchi em seu tratado Lezzione nella quale si disputa della
maggioranza delle arti e qual sai più nobile, publicado em Florença, em 1546. O tratado foi utilizado como
um modelo de comparação entre as artes, quando Gutiérrez de los Ríos faz uma divisão entre as artes
subalternante e subalternadas. Ele segue a divisão das artes Aristotélicas entre naturales e artificiales usada
por Varchi, essa comparação se aproxima mais quando observamos que tanto para Gutiérrez, quanto para
Varchi ambos defendem que o caráter liberal ou mecânico das artes está diretamente ligado ao esforço físico
para realizá-la.
Benedetto Varchi nasceu em Florença em 1503 e teve uma formação humanística e com dezoito anos foi
para Pisa onde se formou em Direito. Sua família foi exilada por causa das suas relações com os Strozzi,
entretanto foi chamado a Florença por Cosimo I para escrever a Storia fiorentina, obra escrita em 1546 e
publicada posteriormente6.
A importância de Varchi para o estudo dos tratados são as duas lições proferidas por ele na Academia de
Florença, as quais geraram a publicação do referido tratado. As duas aulas de Varchi, pronunciadas em
março 1546, representam um marco para os seus contemporâneos e as idéias sobre a arte que circulavam
em Florença naquela época. Eles dão forma às idéias espalhadas no ambiente florentino e seu eco não se
4
CARVALHO, Adriana Gonçalves. Vicente Carducci e Francisco Pacheco: Tratadística Pictórica na Espanha no século XVII.
Dissertação de Mestrado. Universidade Federal de Juiz de Fora, 2010. P. 27
5
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. Martins Fontes, São Paulo, 2007.
6
SIEKIERA, Anna. Benedetto Varchi, vita e opera. In http://www.treccani.it/enciclopedia/benedettovarchi_(Enciclopedia_dell'Italiano)/.
244
espalha apenas pelo interesse dos assuntos, mas também para uma nova maneira pela qual Varchi refere-se
minha crença de que qualquer um que é mais excelente em uma nobre arte não é inteiramente privado do
7
.
Na primeira parte Gutiérrez de los Ríos fez a defesa das artes baseadas no desenho. Na segunda parte do
seu tratado, Gutiérrez de los Ríos aponta o número canônico de artes liberais seguindo uma tradição
medieval e prepara por meio de argumentação a legitimação dentro desta rígida classificação herdada a
inclusão
8
.
A questão a qual vamos nos debruçar aqui é o tema defendido tanto por Gutiérrez de los Ríos quanto por
Varchi que é a falta de esforço cor
este pode ser considerado uma justificativa para determinar a liberalidade das artes do desenho? Em O
pintor de artesão a artista Julian Galego9 aponta alguns casos onde pintores do século XVI e XVII fizeram
seus autoretratos em posição que destacava a dimensão mental do seu ofício apontando desta forma que
esta seria uma característica fundamental de sua atividade. Com isso o artista está renegado a oficiosidade de
seu trabalho. Isso tem consequência que vai além de uma questão social, está diretamente ligado a uma
questão teórica.
Para compreendermos estas mudanças temos que retornar aos escritos de Varchi, analisando a sua primeira
lição. Era costume na Academia Florentina a leitura e análise de um poema. Para a ocasião das aulas de
Varchi foi lido o famoso soneto de Michelangelo.
que um só mármore em si não circunscreva
com o que sobra, e a ele só chega
a mão que obedece ao intelecto.
O mal que fugio, o bem que eu me figuro
em você, mulher bela, soberba e divina
assim se esconde
e como para que eu não viva
10
7
VARCHI, Benedetto. Lezziones in Barochhi, Paola.
Einaldi ,1960
8
Artes do desenho.
9
GALLEGO, Julian, El pintor de artesano a artista. Universidad de Granada, 1976. p. 64
10
MIGLIACCIO, Luciano. Poemas de mármore. Michelangelo escultor e poeta nas Lezioni de Benedetto Varchi. Revista
brasileira de Historia V. 18 nº 35 São Paulo 1998.
arriva / la
mano che ubbidisce all'intelletto / Il mal ch'io fuggo il ben ch'io mi prometto / in te, donna leggiadra, altera e diva/tal si
245
Varchi analisou o vocabulário adotado pelo escultor e poeta florentino para descrever a relação entre a idéia
na mente do artista e do processo de transposição da mesma para o mármore. Varchi também observa a
distinção entre o artista e o artesão é feita pela primeira vez, Varchi irá explorar com precisão as informações
artista, que possui extraordinária habilidade. Segundo Leatrice Mendelsohn, é possível perceber a aceitação
do aspecto físico na realização artística, sem a perda de status 11. Durante um longo período os tratadistas
buscaram elevar às artes baseadas no desenho a condição de arte liberal, mas se mantinham em silêncio
sobre o processo físico de fabricação destas obras.
A segunda lição de Varchi se refere à disputa entre as artes da pintura e da escultura, sua pergunta é: Qual
delas deve ser considerada como superior e mais nobre? O tratadista, utilizando o método aristotélico,
compara cada uma das artes e as possíveis razões para a superioridade de uma sobre a outra. Em contraste
com a preeminência tradicional da pintura, conforme os escritos de Alberti, Leonardo e Castiglione, Varchi
concluiu em favor da maior nobreza da escultura. Mas é a superioridade de Michelangelo que é exaltado
pelo autor, elogiando a absoluta genialidade do florentino, o qual é para ele o pilar mais alto da arte e da
Florença.
istas. Podemos
atribuir a este fato a pesquisa feita pelo filósofo e historiador. Ele inova ao dar a palavra aos artífices,
promovendo desta forma a valorização deles como produtores de reflexão sobre as artes.
O desenvolvimento de uma teoria da arte com uma doutrina própria foi uma das maiores preocupações
dos tratadistas do início do Renascimento, pois as pretensões sociais dos artífices, sem um corpus doutrinal
não permitiria que eles se libertassem da sua condição de artesão. André Chastel analisou as estratégias
utilizadas por Alberti em seu tratado de pintura, no qual utiliza de elementos discursivos para a criação das
bases teóricas da pintura.
rtística,
sobre um plano mais limitado , insisti sobre a particularidade dominante das arte do desenho, e a estrutura
12
Ao assimilar para as artes, baseadas no desenho, a estrutura doutrinal das artes liberais, Gutiérrez de los
Ríos cria um sistema de definição por comparação. Estratégia utilizada pelos tratadistas que escrevem sobre
as teorias da pintura e da escultura; comparando e valorizando estas entre si e também delimitando a sua
importância para o saber humano.
11
MENDELSOHN , Leatrice Mendelsohn . Paragoni: Benedetto Varchi's "Due lezzioni" and Cinquecento Art Theory. In
Renaissance Quarterly. (org) Elizabeth Cropper. Publicado por The University of Chicago Press Vol. 36, Nº 4 1983, pp. 598601
12
CHASTEL, André. Arte e Humanismo em Florença. São Paulo, Cosac &Naif, 2012. P.120
246
É essa linha que segue Gutiérrez de los Ríos ao buscar na tradição teórica do Renascimento os meios de
ligar, por analogia, a pintura a cada uma das chamadas áreas do conhecimento como a poética, a história, a
gramática, a retórica, a dialética, a matemática, a medicina e a filosofia. Tentando comprovar como cada
uma destas disciplinas contribui com o trabalho do pintor e que o exercício delas não é desmerecedor.
Para Gutiérrez de los Ríos todos os temas aos quais os tratados anteriores fizeram referência são necessários
para conhecer as artes, as ciências e os ofícios; assim determinar os seus lugares e preeminências, isto é, se
são liberais ou mecânicos. Ele se inclui entre estes autores e afirma que o seu tratado tem o objetivo de
provar que a pintura, escultura e as demais artes baseadas no desenho tem a finalidade de imitar a natureza,
e que estas são artes liberais. Ampliando ao incluir entre as artes liberais a tapeçaria, a ourivesaria e o
bordado.
O que Gutiérrez de los Ríos propõe é uma valorização segundo ele das artes liberais baseadas no desenho, e
-se
em Aristóteles para justificar que as artes devam ser analisadas no que têm em comum, isto é, o princípio
de todas elas é o desenho, e que elas imitam a variedade de coisas que se encontram na natureza, afirmando
que o que as diferencia é a matéria e o exercício, e se umas são mais perfeitas que as outras, isso se deve à
sua prática.
Neste ponto Gutiérrez de los Rios busca o respaldo na doutrina da unidade essencial da pintura e da
escultura que se desenvolveu nos círculos acadêmicos italianos no século XVI. Castiglione em seu livro Il
Cortegiano
13
só é o fim e meio, ou seja, uma artificiosa imitação da natureza, mas ainda assim o princípio, que é o
14
Podemos observar que as ideias de Gutiérrez de los Ríos seguem o que Varchi defende, que a arte
artificiosamente imita a natureza e baseia-se no princípio do desenho. Ideia está que vinha sendo defendida
desde o século anterior na Península Itálica.
A necessidade de formulação de uma teoria da pintura ligada ao desejo de elevação do status do pintor,
pode ser observadas também na determinação de que os preceitos científicos da pintura vem contribuir e
exaltar o carácter científico, justificando desta forma a liberalidade da pintura. Assim não é possível
geometria e da perspectiva os quais são essenciais para representar tudo o que é visisvel, não esquecendo de
manter os princípios da proporção.
13
CASTIGLIONE, Baldassare. O Cortesão. Martins Fontes, São Paulo, 1997. P.56
14
principio, cioè il
247
A aproximação da pintura com a poesia15 é outro tópico recorrente nos tratados do período, já que a poesia
era considerada uma arte liberal, a tentativa de aproximação com a pintura foi utilizada como um
es geométricas e aritméticas; a poesia utiliza a
proporção dos versos e sílabas. E enquanto a poesia contenta ao ouvido as artes do desenho alegram os
olhos.
Ut pictura
, isto é
reflete bem este ideal: foi usada por
Horácio na sua obra a Arte Poética 20 a. C. e interpretada como um princípio de similaridade entre a
pintura e a poesia. A afinidade entre as duas artes foi mencionada por Plutarco, o qual esclarece que tal
comparação se baseia no fato de pintura e poesia serem imitações da natureza. Por analogia ouve
reformulações entre as duas artes ao longo da Antiguidade Clássica. No medievo este tema vai ser
brevemente tratado por Cícero e Quintiliano.
Mas é só no Renascimento que esta temática retorna principalmente entre os humanistas, contribuindo
para equiparar a pintura e a poesia. Foi Leon Battista Alberti, um dos tratadistas mais importantes do início
do Renascimento, que desenvolveu a questão não a partir da expressão horaciana, mas sim adaptando o
modelo retórico de Cícero às artes visuais. A genialidade do pintor, segundo Alberti, passa assim a estar
diretamente dependente da sua capacidade de impressionar o indivíduo, tal como o bom orador deve ser
capaz de mover os seus ouvintes.
Para Gutiérrez de los Ríos outro tema tão importante quanto a poesia é a história, utilizando o argumento
que a história busca a memória dos sucessos do passado, para que com eles aprendamos a ter prudência e
nos guiar no presente. Para ele as artes do desenho, fazem
que com o uso de algumas palavras podem mudar o sentido da história. Outra questão levantada pelo autor
é
consideramos e vemos como presentes, que segundo o autor é coisa que tem mais força, mas para que isso
aconteça é necessário que as artes do desenho devam estar bem significadas, isto é, as pinturas devem ser
bem feitas e devem ser compreensíveis ao observador.
qualquer artífice, se não os muito grande e preeminentes. Mas se as histórias
escritas pela memória das coisas, torna-se eternas: também muitas se eternizam
por meio das histórias pesquisadas, figuras, estátuas, colossos, medalhas e moedas;
que é menos sujeito às injurias do tempo; e até mesmo alguma verdade da
16
15
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Companhia das Letras, São Paulo, 2004.
Gutierrez de los Ríos, Gaspar.
Pero para la invención del pintarlas, esculpirlas, y ordenarlas em estas
artes, no se atreve qualquer artífice dellas, si no los muy grandes y proeeminentes. Mas, si por las historias escritas se eterniza la
memoria de las cosas: también y mucho mas se eterniza por médio de las historias relevadas, figuras, estatuas, colossos, medallas,
y monedas; que está menos sujeto a las injurias del tiempo; y aun algunas vezes la verdad de la historia escrita, si tiene alguna se
16
248
A ideia que a pintura de história tem também uma função pedagógica é usada pelo tratadista, para ele a
história é de interesse de todos, daqueles que sabem ler e não sabem ler, dos curiosos e dos estudiosos.
Enquanto as pinturas de história chegam a todos, a história escrita não tem um alcance tão geral. Esta ideia
está diretamente ligada a afirmação de São Gregório Magno que vai ser amplamente divulgado pelos
tratadistas contrareformistas.
coisa é a imagem que eu adoro, com a história de uma foto de algo mais
para aprender o que é a adorar perante aquele. Para os leitores da Bíblia, as
pessoas sem instrução ver esta imagem apresenta; pelo que aqueles que não estão
17
familiarizados com os livro
Ao afirmar que São Lucas Evangelista foi um historiador da Igreja e também um pintor de imagens
divinas, Gutiérrez de los Ríos faz a ligação entre pintura e história. Reafirmando assim uma tradição que foi
exaltada principalmente na contrareforma sobre a lenda de São Lucas ser o pintor do primeiro retrato da
Virgem Maria18
podem ser representadas nas artes do desenho. Para logo depois declarar qu
instrumentos, os engenhos de guerra, a maneira de fazer uso deles, o modo de fazer pontes sobre os rios, as
posições dos rios
As formulações de Varchi foram utilizadas nas questões levantadas por Gutiérrez de los Ríos na
argumentação no que se refere à nobreza da arte. Ele segue basicamente as orientações do Varchi, ao
descrever as características de cada uma das artes, defendendo sua nobreza, a sua antiguidade e dificuldades
intelectuais, ou seja, sua maior proximidade com o desenho. Esta idéia que tanto a pintura quanto a
escultura tinham o mesmo princípio, isto é, o desenho e o mesmo propósito, que era a imitação artificial da
natureza, foram formulados por Varchi.
Observamos que a busca pela liberalidade das artes do desenho estava ligada ao reconhecimento de um
novo status social para os artistas. Para a defesa da arte utilizou argumentos da nobreza da pintura ligada a
sua antiguidade; e as dificuldades intelectuais para a sua execução. Também definia que todas as artes
decorativas tinham por base o desenho e consequentemente estas artes se embasavam em determinadas
ciências para a sua execução. Percebemos também o objetivo de mostrar que as artes do desenho tinham o
intuito de imitar artificiosamente a natureza.
17
São Gregorio Magno, Epistulae ad Sarenum Massilensem episcopum, em Opera Omnia, Venecia, 1771, VIII, p.134
est picturam adore, aliud per picturae historiam quid sit adorandum addiscere. Nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis
18
Sobre este assunto existem dois autores que tratam deste tema Castellani Faventini, De imaginus et miraculis sanctorum,
Bononiae, 1559. Simon Maioli, Historiarum totius orbis omniumque temporum pro defensione sacrarum imaginum adversus
iconomachos libri seu centuriae sexdecim, Roma, 1585.
249
Litterrae, virtus et scientia: a Ratio Studiorum e a doctrina pietati
iungenda
Litterrae, virtus et scientia: the Ratio Studiorum and the doctrina pietati iungenda
Luiz Fernando M. Rodrigues
Resumo: A Companhia de Jesus não foi fundada como uma Ordem voltada ao ensino. A ideia de Inácio de
Loyola e dos primeiros companheiros previa um grupo homens apostólicos dotados de uma adequada e
madura preparação científica e espiritual. Entretanto, como a maioria das vocações não estava em grau de
assumir tarefas operativas ou ministeriais, assim como previra o fundador, logo houve a necessidade de
promover uma formação dos membros da Companhia que fosse sólida não só em filosofia e em teologia
como também nas ciências. Os jesuítas deviam estar preparados intelectual e espiritualmente para poderem
defender com eficácia a Igreja Católica (em um ambiente de Reforma) e para desempenharem as missões
que o Papa lhes confiasse. Após cerca de meio século de tentativas, correções, experiências e
melhoramentos, em 1599, publicava-se a Ratio atque Institutio Studiorum Societatis Iesu
educacional dos colégios da Companhia nas mais variadas partes do globo. Embora vulgarmente se traduza
por código, ou método, a Ratio Studiorum
um regulamento dos colégios dos jesuítas. Ela é o regime escolar que presidiu ao ensino nos colégios dos
Jesuítas, desde que foi composto (no final do séc. XVI), até à extinção da Companhia de Jesus, em 1773
(com as necessárias adaptações). O presente artigo tem por objeto mostrar como a Ratio conjugava as letras
humanas e as artes liberais à formação do carácter. Ao promover a união entre litterae et virtus, a
Companhia formou uma Doctrina pietati iungenda (piedade unida ao saber) que sustentava a
iência aristotélica (com um
programa de estudos de matemática), e a teologia de S. Tomás, por outro.
Abstract: The Society of Jesus was founded as an order not geared to teaching. The idea of Ignatius and
the first companions foresaw an apostolic men provided with adequate and mature scientific and spiritual
preparation group. However, like most vocations was not able to assume operational or ministerial tasks, as
well as the predicted founder, soon there was a need to promote training of members of the Company that
was solid not only in philosophy and theology as well as in the sciences . The Jesuits were to be intellectual
and spiritually prepared to be able to effectively defend the Catholic Church (in an environment of reform)
and to carry out missions that Pope trust them. After nearly half a century of trying, corrections,
improvements and experiences, in 1599, was published the Ratio atque Institutio Studiorum Societatis
Iesu, educational "plan" of the colleges of the Society in various parts of the globe. Although commonly
translates by code, or method, the Ratio Studiorum is more than a "curriculum" or a school curriculum, a
regulation of the colleges of the Jesuits. It is the regime that presided over the school education in the
schools of the Jesuits, since it was composed (in the late sixteenth century), until the extinction of the
Society of Jesus in 1773 (mutatis mutandis). This article aims to show how the ratio combining the
humane letters and the liberal arts to the formation of character. To promote unity between litterae et
250
virtus, the Company formed a Doctrina pietati iungenda (united piety to know) that supported the
compatibility between the 'humanistic' education on the one hand, and philosophy, or Aristotelian science
(with a program of studies mathematics), and the theology of St. Thomas, on the other.
Praticamente desde a sua fundação, a Companhia de Jesus sempre manifestou uma grande atenção ao
desenvolvimento de uma teologia do visível e a uma pedagogia da imagem. Do grande jogo de perspectivas
do teto da Igreja de Santo Inácio em Roma às cenas teatrais, das grandes pinturas barrocas as pequenas
imagens devocionais, os jesuítas, de certa forma, se impuseram como promotores de uma cultura visual,
cujos reflexos são sentidos até os nossos dias. De fato, até bem recentemente, os historiadores que se
ocuparam da arte jesuítica, ou melhor, das artes dos jesuítas, voltaram a sua atenção à relação entre a arte e a
espiritualidade inaciana.1 Nos últimos anos, os estudiosos que se ocupam deste tema têm enraizado as
práticas artísticas dos jesuítas no terreno da espiritualidade inaciana, a qual sempre foi muito voltada à
prática da piedade visual e do sensível. Por outro lado, uma cultura visual da Companhia impregnada pelo
humanismo e, ao mesmo tempo, estreitamente vinculada com a ação pedagógica dos jesuítas somente
muito recentemente começou a torna-se um tema de estudo. A relação arte, imagem e pedagogia da
Companhia, tendo como raiz a espiritualidade inaciana, é território ainda muito pouco explorado. Com
efeito, para os estudiosos do tema, arte e imagem, embora seja duas categorias que os especialistas
distinguem com bastante clareza, na antiga Companhia estavam como que englobadas pela grande categoria
das artes retórica e poética, onde a engenhosidade do artifício retórico desfocava qualquer busca pela
estética como tal.2
A ideia inicial de Inácio de Loyola não era fundar uma nova Ordem religiosa. Inácio e o pequeno grupo
amigos, todos estudantes da Universidade de Paris, tinham decidido colocarem-se a serviço de Deus e do
próximo, onde houvesse maior necessidade. Como fruto do amadurecimento espiritual da prática do
discernimento, tinham decidido dedicarem-se à assistência dos peregrinos cristãos no ambiente hostil da
Terra Santa. Quando este projeto tornou-se impraticável, o grupo de amigos, que viria a ser o núcleo
fundador da Companhia de Jesus, colocou-se apresentou-se ao Romano Pontífice, colocando-se à
disposição para onde ele os quisesse enviar. Foi então que nasceu a decisão de fundar a Companhia de Jesus
e que o grupo iniciou a sua atividade apostólica.
1
Apenas como exemplo, podemos citar FABRE, PierreRevue de synthèse, 120 (1999): pp.
462-468. E, para um status quaestionis
Le style jésuite
Jesuit Corporate Culture and Visual Arts
KENNEDY, T. Frank (eds.), The Jesuit. Culture, Sciences, and Arts, 1540-1773. Toronto: Toronto University Press, 1999, pp.
38arly Modern Jesuit Arts and Jesuit Visual Culture. A view from the TwentyJournal
of Jesuit Studies, 1 (2014): pp. 66-87. Para uma bibliografia sobre o tema, consulte-se DEKONINCK, Ralph,
image dans la literature spirituelle jésuite du XVIIe siècle. Ginebra: Droz, 2005.
2
Conformare mores
MENDIOLA, Alfonso; MORALES, Martín Maria (cords.), Del ars historica a la Monumenta Historica: la historia restaurada.
Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 2014, pp. 67-93.
251
O natural processo de institucionalização da nova Ordem religiosa levou Inácio a entrar no mundo da
educação. A necessidade de formar o estudante jesuíta fez com que a Companhia se volta-se à fundação de
casas próprias para o estudo de seus membros ingressantes. Gradualmente, a nova Ordem passou à
admissão de estudantes não jesuítas nas suas classes de estudos. E, acompanhando a crescente demanda,
fundou a primeira instituição de escola secundária na cidade de Messina, em 1547, a qual, em breve tempo,
foi seguida por outras fundações de escolas.
Etinne Pasquier, celebre professor da Universidade de Paris, criticava asperamente os primeiros jesuítas e as
suas escolas porque tinham rompido com o secular princípio da vida religiosa que proibia estudos
humanísticos diferentes da filosofia e da teologia escolástica. da mesma forma, as difusas críticas dos círculos
eclesiásticos fizeram com que os jesuítas Suarez e Ribadeneira defendessem a ação pedagógica dos jesuítas,
atividade de ensino que os jesuítas desenvolviam não provocava uma violação dos princípios da vida
religiosa, pelo contrário, inseria-se na grande tradição dos Padres da Igreja, como Clemente de Alexandria e
Orígines.3
Na segunda metade do século XVI, o quadro da educação escolar foi irreversivelmente modificada pelo
surgimento de novas congregações religiosas que se voltavam à instrução escolar. No final da sua vida, nos
últimos dez anos, Inácio aprovou pessoalmente a fundação de 39 escolas da Companhia, das quais, 35 já
funcionavam antes de 1556, ano da sua morte. Foi o padre Polanco, o novo geral da Companhia, quem
comunicou aos jesuítas que a educação se transformara na missão prioritária dos jesuítas.
Nestas escolas, os jesuítas baseavam os seus métodos educativos em dois eixos fundamentais: aquele da
escolástica tardo-medieval, que privilegiava a análise intelectual e o modo de apreender como fim em si
mesmos; e aquele dos humanistas, que voltavam a educação à inserção na vida social. Foram estes últimos
que relacionaram a educação voltada à formação do caráter com a reforma do Estado e da Igreja. Ao
da educação a formação ao senso estético e aos justos valores.
Embora a educação fossem ponto central no fenômeno do humanismo, os studia humanitas eram privilégio
de grupos eruditos, príncipes e cortesãos, de famílias com boas condições econômicas e, sobretudo,
mantinha-se confinado ao mundo eclesiástico. A educação no humanismo, grosso modo, inseria-se nos novos
ideais pedagógicos e cívico-políticos da formação dos príncipes e governantes.4
3
KOLVENBACH, PeterLa
Pedagogia della Compagnia di Gesù. Atti del Convegno Internazionale. Messina 14-16 novembro 1991. Messina: ESUR Ignatianum,
1992, pp. 73-88.
4
Sobre este tema, no mundo português, veja-se os estudos de: SOARES, Nair Castro, O Príncipe Ideal no século XVI e a obra de
D. Jerónimo Osório. Coimbra: Inst. Nac. de Investigação Científica, 1994; Idem
Humanitas 57
(1995): pp. 799-844; Idem
Actas do Congresso
Internacional "Anchieta em Coimbra
450 anos. Colégio das Artes da Universidade de Coimbra (1548-1998)", Coimbra, 25-29 de
Outubro de 1998. Porto: Fundação Eng. António de Almeida, 2000, pp. 1039-1065.
252
A efervescência cultural provocada pelo humanismo trouxe à Europa novos dilemas espirituais, que
conjugados a outros fatores, provocaram a divisão entre uma Europa católica e outra protestante.
Contudo, a prática pedagógica exercitada nas escolas da Companhia muito se assemelhava a das escolas dos
Irmãos de Vida Comum, cujas escolas tinham sido absorvidas pela Reforma Protestante. Não havia muita
distinção quanto ao valor formativo atribuído às letras clássicas entre os jesuítas e os grandes mestres
humanistas, tais como Erasmo, Budé, Vives ou Tomás Moro. Por outro lado, foi na resposta que os jesuítas
deram às necessidades da Contra-Reforma Católica que possibilitou fazer com que o plano formal e
sistemático da práxis educativa das escolas jesuíticas fosse assumido pela Igreja como o modelo educativo
para a Europa Católica.5 Esta práxis educativa, distintiva da Companhia de Jesus, era fruto da formação de
uma rede escolar, cujo plano de estudos ficou conhecido como Ratio atque Institutio Studiorum Societatis
Iesu.
O ensino dos jesuítas acompanhava a expansão apostólica da Companhia. Messina, Goa, Gandia e
Coimbra foram as primeiras experiências educativas dos jesuítas que abriram suas portas à formação de
leigos, juntamente com a de seus próprios membros. O caráter gratuito destas escolas garantiu o imediato
comerciantes), que garantiam o funcionamento material da escola, os jesuítas podiam oferecer às cidades
onde se instalavam mestres gratuitos. Desta forma, em cerca de três décadas, a Companhia já contava com
duas centenas de instituições. É neste sentido que Maragarida Miranda, estudiosa da pedagogia da
Companhia de Jesus, afirma que o fenômeno jesuítico é indissociável do fenômeno do humanismo.6
A oferta de uma educação escolar regular e institucional gratuita, que ultrapassava a instrução elementar, era
algo totalmente inovador. Alguns colégios jesuítas ultrapassavam 1500 inscritos. Além disto, a proposta da
Companhia abria espaço para a formação de uma ampla faixa social, para além dos filhos da nobreza, ou
dos membros da corte.
O caráter gratuito do ensino da Companhia, oriundo do próprio voto de pobreza dos jesuítas e
institucionalizado pelas Constituições da Ordem, fator do sucesso da expansão dos colégios, na verdade,
criou também um problema. Em Portugal e na Itália, por exemplo, os pedidos de fundações de escolas
muito muito além das possibilidades reais da Companhia. O principal problema, contudo, não era tanto o
sustento financeiro das escolas, mas a insuficiência de professores de excelência. Muitos deles eram forçados
a se transferirem de colégio em colégio para atenderem as necessidades, numa práxis contraproducente.
Havia que manter a qualidade do ensino.
Se nos séculos XV e XVI, forma os humanistas italianos a serem os primeiros a proporem um curriculum de
estudos humanísticos, tocou à Companhia tanto o primado da extensão das escolas em escala global,
5
MIRANDA, Margarida (Introd., vers. e notas); LOPES, José Manuel Martins, Ratio Studiorum da Companhia de Jesus (1599).
Regime escolar e curriculum de estudos. Alcalá: Fac. de Filos. de Braga/Prov. Port. da Comp. de Jesus, 2008, p.19.
6
Humanitas, 53 (2001): pp. 83-111. Disponível em: http://www.uc.pt/fluc/eclassicos/
publicacoes/ficheiros/humanitas53/03_Miranda.pdf. Acessado em: 31/09/2014.
253
quanto a divulgação de um sistema de educação supranacional e supracontinental. Neste sentido, a Ratio
Studiorum representa a primeira institucionalização dos studia humanitas, um curriculum de estudos
humanísticos, proposto para uma ampla faixa social, distintivo da ação pedagógica da Companhia de Jesus.
A popularidade do modelo de ensino jesuítico tem como base a junção dos studia humanitas (e uma
concepção retórica que harmonizava a atividade do pensamento com a respectiva expressão) ao método
parisiense, fundados na ordem e no exercício constante.7
As linhas mestras que serviram para esta exitosa intuição dos jesuítas pode ser vista na quarta parte das
Princípio e Fundamento dos Exercícios Espirituais de Inácio de Loyola):
[307] 1. O fim que a Companhia tem diretamente em vista é ajudar as almas
próprias e as do próximo a atingir o fim último para o qual foram criadas. Este
fim, além de uma vida exemplar, exige a necessária doutrina e a maneira de a
apresentar. Portanto, (...) devem-se procurar os graus de instrução e o modo de a
utilizar para ajudar a melhor conhecer e servir a Deus nosso Criador e Senhor.
Para isto a Companhia funda colégios e também algumas Universidades, onde os
que (...) forem recebidos (...) se possam instruir (...).8
s almas próprias e
Princípio e Fundamento dos
9
Exercícios Espirituais, n. 23) . Portanto, para se alcançar este fim último, é necessário não só exemplaridade
de vida, mas também de doutrina, ou seja, instrução e conhecimento. De consequência, a ação concreta que
a Companhia deveria fazer era a de proporcionar as condições necessárias para que os homens pudessem
alcançar virtude e sabedoria (probos simul ac doctos), ajudando-os a progredir tanto nas ciências quanto nas
virtudes.
E as Constituições sancionam institucionalmente este ideal quando propõem lado a lado o modo de vida
virtuosa e a instrução das letras, artes e ciências, tanto aos escolásticos da Companhia, quanto aos leigos de
todas as faixas sociais:
[308] (...) pareceu-nos necessário ou muito conveniente, que os que entrarem
nela [na Companhia] sejam pessoas de vida honesta, e com instrução capaz para
este trabalho. E, como homens bons e instruídos se encontram poucos (...), e
7
MIRANDA, Margarida (Introd., vers. e notas); LOPES, José Manuel Martins, Ratio Studiorum da Companhia de Jesus
(1599)..., op.cit., p. 23.
8
Cf. versão oficial em língua portuguesa, correspondente ao original latino que se encontra disponível on-line: Constitutiones
Societatis Iesu cum earum declarationibus. Romae, in Collegio eiusdem societatis, 1583, Pars IIII, pp. 113-114. Disponível em:
http://bivaldi.gva.es/es/catalogo_imagenes/imagen.cmd?path=1010740& posicion=1. Acessado em: 31/09/2014. Como
normalmente se citam as Constituições, os números entre [ ] remetem aos parágrafos das Constituições.
9
Idem, ibidem.
254
mesmo desses a maior parte quer já descansar dos trabalhos passados, achamos
muito difícil que a Companhia possa desenvolver-se com as vocações de homens
instruídos, bons e sábios (...). Por tal motivo, pareceu-nos bem a todos (...) tomar
outro caminho: admitir jovens que, pela sua vida edificante e pelos seus talentos,
dêem esperança de vir a ser homens ao mesmo tempo virtuosos e sábios, para
cultivar a vinha de Cristo Nosso Senhor. Devemos igualmente (...) aceitar
colégios, fazendo parte ou não de universidades, quer tais universidades sejam
governadas pela Companhia quer não. (...) assim aumentará o número dos que
se hão de empregar [no serviço de sua divina Majestade], e serão ajudados a
progredir mais na ciência e na virtude.10
Ainda segundo as Constituições, este foi o motivo principal pelo qual Inácio e o grupo fundador da
Companhia concordaram em mudar o projeto inicial, voltando-se à promoção a fundação de escolas e
universidades, como meio eficaz para, pela instrução, levar os homens ao conhecimento e serviço do
Criador.
É interessante notar aqui que as Constituições já na sua primeira edição de 1558, com esta e outras
formulações semelhantes, apesar das mudanças das condições históricas e sociais que viriam, antecipou o
princípio animador da Ratio Studiorum, consagrado no binômio virtues et litterae.
Muito embora a redação da Ratio Studiorum seja posterior a das Constituições da Companhia, o texto
definitivo apareceu após uma longa fase de experimentação nas escolas. Estas experiências concretas levaram
a um logo período de redação (cerca de 50 anos) até a sua versão definitiva, em 1599.
A eficácia operativa garantiu o seu sucesso tanto na Companhia, quanto na sociedade como tal. Todavia, a
incorporação do modus parisiensis, no que diz respeito à organização didática da Ratio, fruto da experiência
universitária de Inácio e o grupo fundador, atesta a aplicação de um outro princípio importante dos
Exercícios: a regra do tantum... quantum. No Princípio e Fundamento dos Exercícios Espirituais [23],
Inácio resume o fim
sentido de todo o criado
criadas para o home, e para que o ajudem na consecução do fim para o qual é criado ). Disto decorre que
tanto há de usar delas, quanto as ajudem para o seu fim, e tanto deve deixá-las, quanto para ele o
11
impedem Ou seja, na visão espiritual de Inácio, para que o homem alcance o fim ao qual é propenso, deve-se
indiferença inaciana é alcançada mediante o exercício prático do discernimento (buscar a vontade de Deus em
todas as coisas) que, por sua vez, serve-se desta simples regra geral: sem a malícia do pecado, nenhum elemento
do criado é mal em si e por si; é o seu uso que pode desviar homem do seu fim, daí que deve usar das coisas
tanto quanto conduzem a Deus, e deixar as mesmas coisas tanto quanto o desviem de seu fim último, o
Criador. Este princípio prático é a chave de incorporação e rejeição de qualquer elemento pedagógico usado
pala Ratio Studiorum.
10
11
Constitutiones Societatis Iesu..., op. cit., pp. 112-114.
Tradução do latim e grifo nosso. LOYOLAE, Ignatii, Exercitia Spiritvalia. Antverpiae: apud Joannem Meursium, 1635.
255
Consequentemente, o programa escolar dos humanistas não se apresentava com um mal em si, por isso, os
mestres jesuítas podiam dispor dele tanto quanto favorecesse para o fim que a Companhia se propunha, ajudar
as almas. Daí que a escolha pela opção do saber humanístico e retórico resultaram em elementos centrais da
ação pedagógica jesuítica.
Neste sentido, pode-se afirmar que os vários autores e colaboradores da redação da Ratio Studiorum não
criaram um documento ex-nuovo. Fieis aos princípios dos Exercícios e das Constituições da Companhia, os
jesuítas reuniram de forma sistemática, coerente e prática, e por isso mesmo inovadora, o que de mais eficaz
conheciam na sua época: institucionalizaram um sistema de regras práticas que garantia a qualidade do ensino,
mesmo que os mestres a disposição não fossem tão brilhantes.
A primeir
Ratio Studiorum especifica a finalidade dos estudos na
enseñar a los demás todas las materias que sean conformes con nuestro instituto, con el fin de
12
que se muevan al conocimiento y al amor de nuestro Creador
É importante notar neste objetivo, repetidamente enunciando ao longo do texto da Ratio, que o caminho
para o conhecimento e para o amor de Deus passa necessariamente pelo conhecimento do criado. Por isso,
para a Companhia, o ensino das artes humaniores era o caminho por excelência da educação.
Além disto, como os colégios da Companhia tinham como característica principal a gratuidade do ensino,
isto possibilitava que a instrução escolar jesuítica fosse aberta a todos, em contraste com os studia
humanitatis que continuavam a ser oferecidos a grupos sociais privilegiados (príncipes, nobres, ricos
comerciantes, cortesãos, homens da Igreja).
Portanto, uma das características mais inovadoras do ensino da Companhia estava em apoiar o studium
numa ética humanística, na qual o talento e o trabalho se transformavam na mais elevada dignificação da
pessoa e que, por isso, abriam o acesso à virtus. Nas instituições de ensino da Companhia, os mestres
jesuítas proporcionavam tanto a leigos quanto a escolásticos13 iguais oportunidades para a sua formação
intelectual, expressão de dignificação humana.14
O curriculum elaborado pela Ratio previa um programa interdisciplinar, segundo o qual o tradicional
estudo de Aristóteles e da teologia tomista era conjugado aos saberes humanísticos. Por isso, a Ratio unia o
estudo das letras (retórica) ao das artes liberais, à semelhança do modelo escolar greco-romano. Todavia, o
12
Por praticidade, reproduzimos a tradução espanhola da Ratio de 1599 conforme a tradução de Gustavo Amigó. In:
Documentos Corporativos, vol. I., s/d, s/l. Para a versão latina, consultar: Ratio Atqve Institvtio Stvdiorum Societatis Iesu.
Antverpiae: apud Joannem Meursium, 1635, p. 5.
13
Do latim, Scholastico, refere-se ao título empregado a todos os estudantes jesuítas, desde o momento em que pronunciam os
votos simples perpétuos, no final do noviciado, até os últimos votos solenes, enquanto são ainda considerados em período de
formação.
14
Veja256
ensino da retórica concebido pela Ratio já não calcava exclusivamente nos artifícios técnicos das letras, mas
integrava os saberes, como princípio unificar de cultura.
Assim tratados, os estudos humanísticos ensinados nos colégios da Companhia visavam também a formação
do caráter do estudante. Não apenas voltado para o desenvolvimento da mente, mas também para o do
corpo, o curriculum jesuíta voltava-se para uma vida em sociedade, para uma vida cívica ativa. Daí a
importância do ensino da história, da filosofia moral e da eloquência, disciplinas que pertenciam à civilis
scientia ou rerum civilium scientia, isto é, ao que hoje chamaríamos de ciência política.
Neste sentido, o desenvolvimento da cultura, na apreensão dos saberes humanísticos, e a formação do
caráter, no desenvolvimento das virtudes, deveriam preparar o indivíduo para uma vida cívica; o estudo de
Cícero e da oratória eram objeto das classes de retórica, aliadas aos saberes humanísticos mais modernos na
Europa de então.
Sob a designação de estudos de Humanidades (o primeiro ciclo de estudos do programa da Ratio),
estudavam-se as línguas, os estudos literários e a retórica, com também o teatro, a história, a geografia e a
filosofia clássica. Aqui, a cultura humanística era entendida no sentido mais amplo, enquanto formação
humana integral e o processo que a ela conduzia. Ao primeiro ciclo, acrescia-se ainda o estudo da
matemática, lógica, ética, filosofia e ciências naturais, formado o ciclo das Artes. Visava-se o
desenvolvimento tanto intelectual quanto moral do indivíduo.
Segundo o programa proposto pela Ratio, as letras humanas não podiam ser estudadas de modo separado da
formação de caráter. Pelo contrário, a ideologia do programa dos colégios da Companhia era litterae et
virtus
da e
. E a primeira das
Aqueles que frequentam os colégios
da Companhia de Jesus para receberem instrução saibam que (...) cuidaremos tanto da sua formação nas
. Esta é, pois, a Doctrina pietati iungenda (piedade
unida ao saber) dos currículos dos Colégios da Companhia.
E qual o papel das imagens na formação dos alunos da Companhia? Segundo os ditames da Ratio, em
conformidade com a Doctrina pietati iungenda, os alunos dos colégios jesuítas deveriam, por um lado,
aprender a conjugar as imagens com as máximas da sabedoria dos autores clássicos e cristãos, e, por outro,
transferir o conteúdo da imagem para a linguagem escrita, desvelando o seu sentido. Tudo isto deveria ser
feito segundo a aplicaçãoo das regras da lógica da escolástica e da oratória da retórica (inventio, definitivo,
descriptio, explicatio, etc...)15.
15
Ratio exemplifica como os exercícios de língua grega
u
257
Neste sentido, a imagem tem um papel de transmissor de uma verdade. Em outras palavras, o estudante
deveria poder traduzir um elemento por outro, isto é, partindo do princípio de que toda verdade se deixa
ver, e que todo visível se deixa entender e compreender através da palavra eloquente, o estudante deveria
saber transitar com desenvoltura entre o verbo e o icônico, entre a versão e o tema.
Este princípio pedagógico se torna ainda mais evidente quando se tem presente a máxima aristotélica de
a pedagogia da Ratio junta o antigo princípio retórico, muito usado na Antiguidade clássica, do utile dulci
(útil e agradável). Tal como foi enunciado pela primeira vez por Horácio 16, o agradável deve estar unido ao
útil, para instruir sempre divertindo; uma espécie de união entre o prazer e o conhecimento; do prazer do
conhecimento que deve exprimir-se na cultura da imagem.
Para concluir, podemos dizer que a imagem, assim como a arte em geral, no currículo das escolas da
Companhia, tem uma função pedagógica, com vistas à formação do homem virtuoso e culto. De maneira
muito efetiva, o mundo real colocado à vista de todos é projetado e figurado na imagem. Esta, por sua vez,
transforma-se num speculum in aenigmate, segundo a expressão paulina (1 Cor. 13,12). Contudo, longe de
dos instrumentos das studia humanitas, torna-se aberto ao conhecimento das letras (litterarum peritia) e das
coisas (rerum scientia). Mas só adquire status de civilis scientia quando formadora de caráter e virtudes,
sempre segundo o princípio inaciano de buscar a salvação própria e das almas na busca constante da maio r
Glória de Deus.
16
Quinto Horacio Flaco, Oeuvres complètes d'Horace: Satires, épitres, art poétique. Art poétique. Tome second. Paris: C.L.F.
Panckoucke, 1832, v. 343-344.
258
Livros do século XVIII: por um estudo dos seus materiais
Books of the 18th century: via a study of their materials
Walmira Costa
Reumo: Um dos objetivos da Academia de Ciências de Lisboa, criada em 1779, foi fomentar a indústria no
Reino e em seus domínios, assim como contribuir para o aumento da agricultura, e perfeição das artes. As
viagens filosóficas propostas pelo italiano Domenico Vandelli, um de seus membros e fundador, tiveram
contribuição importantíssima neste processo. Este artigo pretende contextualizar historicamente estas
viagens, assim como explicar brevemente o porquê do interesse em produzir materiais dantes ignorados ou
desconhecidos, principalmente as matérias corantes. A análise molecular dos materiais da pintura de dois
códices de capitanias distintas (MG e BA) foi realizada por μ-EDXRF (micro-fluorescência de raios-X
dispersiva de energia) e μFTIR (micro-espectroscopia de infravermelho por transformada de Fourier). Os
resultados obtidos mostram-nos o uso de corantes e pigmentos de origem européia. Outros, entretanto,
poderão ter origem brasileira.
Abstract: As one of its main goals, the Academy of Sciences of Lisbon, founded in 1779, had encouraged
the industry in the kingdom and in its domains and also to the growing of the agriculture and to the
perfection of the arts. Domenico Vandelli, member and founder, had a very important contribution to the
article aims to historically contextualize these journeys, as well as explain briefly the why of the interest in
producing materials once ignored or unknown, particularly dye stuffs. A molecular analysis of painting
materials from two codices from distinct captaincies (Minas Gerais and Bahia) was performed by EDXRFμ (micro-fluorescence X-ray energy dispersive) and μFTIR (infrared microwave spectroscopy by Fourier
transform). The results have shown us the use of dyes and pigments of European origin. Others, however,
may have had Brazilian origin.
Pigmentos e corantes dos novos domínios portugueses: um novo olhar
No Brasil, ainda não existe um estudo sistemático que demonstre os pigmentos e corantes utilizados pelos
artistas barrocos para produzir suas obras. Um levantamento do estado da arte mostrou-nos uma produção
científica ainda tímida necessitando ser ampliada para que se possam desvendar pontos ainda incógnitos no
campo da História da Arte Técnica e dos materiais da pintura no século XVIII1. Estabelecer critérios de
comparação de obras de um mesmo período histórico é uma mais valia que deve ser considerada
1 No entanto, isso não quer dizer que não existam publicações diversas que versem sobre o universo econômico, cultural e
científico no século XVIII.
259
principalmente pelos historiadores da arte, conservadores, e museólogos. Trabalhos como os de Souza
(1996)2, Moresi (1999)3, e Paula (2011)4 são uma pequena amostra das possibilidades de estudo dos
pigmentos e corantes utilizados em trabalhos artísticos no Brasil do século XVIII. Nas fontes consultadas, o
trabalho de investigação de Freitas (2004)5 é o único que faz um estudo aprofundado dos materiais da
encadernação e da pintura (ligantes6, corantes e pigmentos) utilizados para confeccionar um códice
produzido na capitania da Bahia em 1790.
Desta forma, pretende-se apresentar, brevemente neste artigo, os materiais da pintura sugeridos pelos
naturalistas para serem produzidos nos novos domínios portugueses, além de fazer uma rápida comparação
dos materiais da pintura de dois códices: um feito por um naturalista em 1790 na capitania da Bahia, e
outro de 1794 mandado fazer pela irmandade religiosa de São Vicente Ferreira da capitania de Minas
Gerais.
Estudos nos mostram que uma boa parte dos objetos, de caráter artístico ou não, produzidos pelo homem
em sua trajetória, possui algum tipo de pigmento ou corante. No geral, estas substâncias são responsáveis
pela cor em vários tipos de suportes como o papel, pergaminho, têxtil, metal, couro, madeira, dentre
outros. Por muito tempo, o segredo de fazê-los ficou restrito aos pintores, alquimistas ou às corporações de
ofícios.
Por longo período, muitas delas sobreviveram devido aos segredos dos processos de seus associados. Dentro
deste universo, a informação era restrita a um grupo que trocava informações apenas entre si. Prática que
não ficou exclusa às Academias de Ciências que também tinham esta preocupação de reter o conhecimento
entre os seus membros. Já ia longe o século XVII, mesmo assim todo membro da Royal Society de Londres
prometia solenemente, diante da Academia, não revelar nenhum segredo do resultado de seus experimentos
ou repassar qualquer outro tipo de informação que pusesse em questão os segredos ali revelados.
Na França, um pouco antes de sua revolução histórica, levantamentos realizados para embasar algumas
experts em ofícios e manufaturas (em
geral de outros países), para deles extrair segredos de corporação que, naturalmente, seriam outra vez
2 SOUZA, Luiz Antônio Cruz. Evolução da tecnologia de policromia nas esculturas em Minas Gerais no século XVII: o
interior inacabado da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição, em Catas Altas do Mato Dentro, um monumento exemplar.
1996. 115f. Tese (Doutorado em Química) Escola de Química, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1996.
3 MORESI, Claudina M. D.; WOUTERS, Jan; PEREIRA, Marília O. S. Estudo da laca de garança americana e seu uso na
identificação de lacas vermelhas usadas em obras de arte mineira. In: VIII CONGRESSO DA ABRACOR, 8º, 1999, Ouro
Preto. Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais. Rio de Janeiro, 1996. p.313-318.
4 PAULA, Carla M.S. A arte do Vale do Jequitinhonha no século XVIII: estudo das pinturas sobre madeira da Capela de São
Gonçalo (Minas Novas - MG) e Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos (Chapada do Norte - MG). 2011. 170f.
Dissertação (Mestrado em Artes Visuais). Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2011.
5 FREITAS, Ana. Rellaçam das madeiras descriptas, que se comprehendem no termo da vila de Caxoeira: estudo e tratamento
de um manuscrito do século 18. 2004. 75f. Trabalho de conclusão de curso, Estágio na Área de Documentos Gráficos.
Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade Nova de Lisboa, Monte da Caparica, 2004.
6 É o componente que une partículas de um pigmento, formando um filme uniforme, contínuo e favorecendo sua adesão ao
substrato.
260
7
O ministro Jean-Baptiste Colbert seduziu com quantias calorosas os que
revelassem os segredos outrora prometidos em voto de silêncio e exclusividade nas corporações de ofícios.
Alguns foram seduzidos e fizeram fortuna, outros pagaram com a vida por esta traição. 8 Colbert ao fundar a
Académie de Sciences, em 1666, acreditava que o estudo das informações obtidas e sua sistematização,
renderiam belas pranchas publicadas no século XVIII. E para a realização deste trabalho ele indicou alguns
de seus membros. No entanto, surge um problema com as pranchas já publicadas: quem sabia utilizá-las
não lia (e quem sabia ler, raramente sabia interpretá-las). Desta forma, o editor da 3ª. Edição da
Encyclopédie comenta que diminuiria o número de ilustrações, das novas edições, já que as publicadas
anteriormente pela Académie de Sciences tiveram pouco sucesso.9
Pouco depois deste período, é a Revolução Francesa que vem romper definitivamente com a ideia de
manutenção do conhecimento, até então mantido nas mãos de uma minoria. Os movimentos sociais
nascidos em Paris na segunda metade do século XVIII, influenciaram o desejo de disseminação do
conhecimento em vários países. Em Portugal, este evento envolveu indivíduos e instituições, sendo que
muitos dos feitos realizados com este propósito foram promovidos, financiados e suportados pelo Estado
Português. Deste empreendimento participaram cientistas, juízes, engenheiros-cartógrafos, médicos, jovens
recém-formados em Coimbra, além das academias corporativas e dos altos funcionários dotados de
10
.
Sendo assim, toda informação recolhida e compilada para o fim desejado pela Academia, destinaria-se
exclusivamente ao Estado Português. Neste processo de renovação cultural e científica, a Coroa Portuguesa
das reformas realizadas nos estatutos da Universidade de Coimbra em 1772. A incrível rede de informação
criada e sustentada pelos cientistas e funcionários destinados para este empreendimento, possibilitou ao
Estado Português Setecentista conhecer de forma mais aprofundada e precisa os seus domínios, sobretudo
na América. Tal acontecimento possibilitaria reconhecer os limites físicos dessa soberania e suas reais
potencialidades econômicas.11
O desejo de desvendar o potencial econômico dos domínios portugueses levou o italiano, Domenico
Vandelli, membro e fundador da Academia de Ciências de Lisboa, propôr que se fizesse o que ficou
conhecido como Viagens Filosóficas, realizadas na ocasião por naturalistas e mineralogistas. Na sua Memória
sobre a necessidade de uma viagem filosófica feita no reino, e depois nos seus domínios 12
7 FERRAZ, Márcia. Os estudos sobre a cochoilha entre os séculos XVIII e XIX: uma circulação controversa de informações.
SEMINÁRIO DE HISTÓRIA DA CIÊNCIA, 13, 2012, Departamento de História, USP. Anais do 13º Seminário de História
da Ciência. 2012, p. 1-2.- 14pp.
8 FERRAZ, loc. cit
9 FERRAZ, loc. cit.
10 FREITAS, Ana, 2004, p. 6, apud DOMINGUES, 1991, SILVA, 1999.
11 Ibidem, p. 6.
12 VANDELLI, Domingos. Memória sobre a necessidade de uma viagem filosófica feita no reino, de depois nos seus domínios.
In: Aritmética política, economia e finanças. Lisboa, Banco de Portugal, 1994[1796]. p. 20.
261
é logo a agricultura, as artes, e comércio o primeiro móvel da fortuna de qualquer país, e único manancial
13
Sendo
assim, ele assegura que o resultado destas incursões contribuiria para o aumento da agricultura e perfeição
das artes. A realização das viagens por ele propostas objetivavam aguçar o olhar dos responsáveis pela
administração do Reino em relação aos bens desconhecidos ou pouco explorados nas novas terras
asita de certos gêneros de cactos14, era um
dos objetivos da administração portuguesa. Como a Espanha deteve o domínio do comércio deste material
por muitas décadas, descobrir como se dava sua produção era de interesse de todos. Da Europa, partiram
espiões para o México com o intuito de descobrir o segredo do processo de fabricação deste corante tão
cobiçado. Da França embarcou, em 1787, Nicolas-Joseph Thiéry de Menonville (1739-1780) e, do Brasil,
em 1798, Hipólito José da Costa (1774-1823). O primeiro safa-se em sua empreitada, já o segundo não
deste corante, e que na década de 1540 começaram a aparecer menções mais claras à produção da
cochonilha já em lín
15
, e que também não foram
repassada aos espanhóis.
Com o intuito de descobrir bens ainda desconhecidos ou pouco valorizados e de onde se poderia ter maior
rentabilidade, as viagens filosóficas propostas pelo italiano Domenico Vandelli vêm proporcionar a
renovação do conhecimento e dos novos materiais abundantes nas colônias. Assim, das mais variadas
localidades e proveniências, homens deslocaram-se para os mais diversificados pontos do Império com o
objetivo de enviar aos órgãos da administração central sediada em Lisboa, amostras e informações textuais
que demostrassem a potencialidade dos reinos animal, vegetal e mineral dos novos domínios. Muitos dos
naturalistas e mineralogistas designados para esta atividade levavam consigo um ou dois desenhistas,
encarregados de inventariar o patrimônio das novas terras, além de registrar tudo que estivesse fora da ótica
européia.
Não foram apenas os primeiros designados do rei para fazer um reconhecimento dos novos domínios que se
interessaram pelas produções naturais e curiosidades científicas. O vice-rei do Brasil, D. Luís Vasconcelos e
Sousa16, os governadores e capitães-generais de Minas Gerais, Cuiabá, Bahia, Piauí, Maranhão, Mato
Grosso também fizeram suas remessas. Foram elas que, na segunda metade do século XVIII, deram sua rica
contribuição nas coleções do Real Gabinete e Jardim Botânico da Ajuda, do museu particular da Rainha ou
da Academia das Ciências17. Um ofício emitido em 17/01/178618, pelo governador da Bahia, D. Rodrigo
13 VANDELLI, loc. cit
14 Este cacto era chamado de Nopal pelos nativos habitantes da Nova Espanha. No Brasil, ele era conhecido como Urumbeba.
15 FERRAZ, Márcia. A rota dos estudos sobre a cochonilha em Portugal e no Brasil no século XIX: caminhos desencontrados.
Química Nova, vol. 30, No. 4, 2007, p. 1032-1037.
16 12º vice-rei do Brasil (1778-1790).
17 FREITAS, 2004, p. 7.
18 Inventário dos documentos relativos ao Brasil existentes no Archivo de Marinha e Ultramar de Lisboa. Listagem disponível
em: http://archive.org/stream/inventariodosdoc03almeuoft/inventariodosdoc03almeuoft_djvu.txt. Consulta feita em
20.09.2014.
262
José de Menezes para Martinho de Mello e Castro informa sobre as remessas de pássaros para as coleções
das quintas reais. Outro, do mesmo remetente na mesma data, é dirigido aos Capitães-móres das vilas da
Capitania, em que lhes recomenda com interesse a remessa de pássaros e outros animais. As plantas
medicinais também tiveram representatividade dentro deste contexto científico e de descobertas. Prova é o
19
Neste período, o pensamento de Azeredo Coutinho20, tal como o de Vieira Couto21, vão de encontro aos de
Vandelli no que diz respeito à importância de se impulsionar a produção de outras culturas no Brasil.
Entretanto, Coutinho e Vieira Couto, naturais da terra brasilis, conheciam-na um pouco mais do que os
que viviam em Lisboa. Ambos sabiam melhor do que ninguém das reais necessidades das novas terras, e
suas proposições vão além das visionadas pelo italiano quando admitem que a distância das terras agrícolas
de Minas Gerais até os portos de mar, sobretudo o Rio de Janeiro, e as estradas de ruim acesso, impediam
um comércio lucrativo de produtos agrícolas. Para Coutinho era preciso abandonar a busca intensiva de
ouro e incentivar o comércio de alguns produtos como café, chá, cacau, congonha, e as tintas tiradas do
anil, da cochonilha, e do urucu. Comercializá-los, de certa forma, poderia compensar as grandes despesas
com transportes feitas daqueles sertões para as regiões marítimas.22
Vale ressaltar que, anterior a este movimento de renovação do conhecimento na Europa, William
Usselincx, um neerlandês, encantado com as riquezas no Brasil, publicou em 1608 um panfleto onde
sugeria que se explorassem os produtos da natureza brasileira, dentre eles constam as matérias corantes. 23
Mas certamente esta publicação não teve peso algum na época.
Como pôde ser visto anteriormente, foi notório o interesse das autoridades portuguesas em desvendar o
mistério da produção de alguns corantes produzidos por outros países, algum deles com alto grau de
aceitação no comércio de tinturaria. Vande
que entrava para a Europa, ano comum, 800.000 libras de cochonilha, que estima perto de 8 milhões
florins de Holanda24
os
pigmentos e corantes similares só que com matéria-prima ainda desconhecida no mercado europeu e
abundante nas colônias. Quais foram os pigmentos utilizados pelos pintores da América Portuguesa? De
onde vinham suas tintas? A produção era local ou do exterior? Como isso era comercializado na colônia?
19 Inventário dos documentos relativos ao Brasil existentes no Archivo de Marinha e Ultramar de Lisboa. Listagem disponível
em: http://archive.org/stream/inventariodosdoc03almeuoft/inventariodosdoc03almeuoft_djvu.txt
20 José Joaquim da Cunha de Azeredo Coutinho (1742-1821) foi o último inquisidor-mor, bispo de Olinda e deputado eleito
pelo Rio de Janeiro nas cortes de Lisboa.
21 José Vieira Couto (1752-1827), mineralogista brasileiro, nascido no Tejuco (Diamantina, Minas Gerais).
22 COSTA, Walmira. Livros de ouro: inventário dos termos de compromisso das irmandades religiosas de leigos em Minas
Gerais no século XVIII a partir dos arquivos portugueses. 2009. 50f. Dissertação (Mestrado em Edição de Texto) Depto. de
Estudos Portugueses. Universidade Nova de Lisboa, 2009. p. 3.
23 COSTA, 2009, p. 27.
24 VANDELLI, Domingos. FERRÃO, Vicente S. Memória sobre algumas produções naturais das conquistas, as quais ou são
poucos connhecidas, ou não se aproveitam. In: Aritmética política, economia e finanças. Lisboa, Banco de Portugal,
1994[1796]. p. 36.
263
Nem todas estas perguntas poderão ser respondidas em minha investigação de doutorado, mas outras,
entretanto, estão em via de ser.
Vandelli em sua Memória25 menciona as várias possibilidades de exploração das espécies vegetais brasileiras.
uma de cor encarnada, mais fixa que a do pauuma ti
Caesalpina Brasiliensis
resina elástica ou caoutchouc, se poderiam tirar m
verdadeira árvore do verniz (Rhus Vernix
Rhus
copallium) ... é bem conhecida pelo grande uso que dela se faz nos vernizes, outra fóssil (Succinum copal) se
Vitriolum martis) se acha
myrica cerifera, cujo tronco e
plumosum
-ume (Alumen
Ochra ferri) do Pará, e do rio
a (Argilla umbra)
Ochra ferri pulverea
rubra
Argilla bolus alba) chamada tabatinga
se encontra em várias partes do Brasil, e principalmente no Pará, como também o bolo encarnado (Argilla
bolus rubra). Esta Memória de Vandelli é apenas uma de tantas outras publicadas no século XVIII pela
Academia de Ciências de Lisboa, donde se deduz que eram várias as possibilidades de produção de materiais
da pintura no Brasil. Sem falar, é claro, no anil, e na cochonilha anteriormente referenciada.
No que tange ao outro objetivo deste artigo que foi referenciar brevemente alguns dos materiais da pintura
de códices das irmandades religiosas feitos no Brasil no século XVIII, a literatura consultada não revelou
nenhum estudo sobre este assunto. Sendo assim, abaixo apresentaremos, de forma suscinta, alguns dos
resultados obtidos por Costa (2014) em suas investigações, assim como os de Freitas (2014) em um códice
de caráter não religioso.
As irmandades mineiras e seus termos de compromisso
As irmandades religiosas de leigos ou de religiosos, tanto em Portugal quanto nas colônias, para atuarem,
tinham que mandar confeccionar o seu Termo de Compromisso e solicitar autorização perante à Mesa de
Consciência e Ordens em Lisboa. No século XVIII, o modelo de organização das irmandades mineiras era
fraternal e baseava-se num sistema de ajuda mútua dos irmãos em vida e após a morte26. A Capitania de
Minas Gerais produziu ricos códices, pelo menos trezentos. Deste total, apenas uma centena deles
sobreviveu aos tempos, sendo que nem todos foram iluminados. Algumas de suas iluminuras são marcadas
pelo estilo barroco, já outras fogem a este padrão estilístico e nos remetem para um universo longíquo, com
marcas inclusive de cunho medieval.
25 Ibidem p. 32-44.
26 COSTA, 2009, p. 3.
264
Para a escrita deste artigo, privilegiou-se o códice iluminado de 1794 da Irmandade de São Vicente Ferreira.
De autoria desconhecida e rubricado por António Ramos da Silva Nogueira em 24 fólios dos 37 existentes,
este códice traz ainda quinze capítulos manuscritos com tinta preta de natureza metálica, e ilustrados com
aquarelas realizadas com diferentes pigmentos nas cores amarela, azul, branca, castanha, cinza, dourada,
laranja, verde, e vermelha. As cercaduras dos fólios foram adornadas com rocalhas e elementos vegetalistas.
A encadernação apresenta-se em pleno couro vermelho27, sendo este material mais usual no Brasil. Uma
análise feita nos códices de irmandades religiosas portuguesas da Biblioteca Nacional de Lisboa, mostrounos que o veludo e a seda foram os materiais mais recorrentes pelos seus artífices, não tendo sido
encontrado nenhum exemplar em couro.
Do fólio 05, do códice acima referenciado, retirou-se uma micro-amostra28 da cor verde. Este procedimento
teve como principal objetivo identificar o pigmento e seu respectivo ligante. Os resultados foram
comparados com os obtidos por Freitas29 e serão discutidos a seguir.
Os pigmentos e suas origens
Os pigmentos encontrados em documentos manuscritos do século XVIII têm proveniência de materiais
orgânicos e inorgânicos, sendo alguns deles de natureza sintética. O estudo de Freitas de 2004 analisa os
materiais da pintura presentes no manuscrito feito por Joaquim de Amorim Castro em 1790 na cidade de
Cachoeira na Bahia, o qual foi encaminhado à Rainha D. Maria I provavelmente no início do século XIX.
Castro graduou-se em Direito na Universidade de Coimbra e foi Desembargador da Relação do Rio de
Janeiro. Certamente não foi ele que ilustrou o manuscrito estudado por Freitas, pois, como já dito
anteriormente, os naturalistas tinham a seu dispor um ou dois desenhistas que os acompanhavam em suas
incursões pelas colônias.30 Os dois códices analisados brevemente neste artigo foram confeccionados em
duas capitanias distintas: Bahia (1790) e Minas Gerais (1794). As análises elementares e moleculares dos
materiais da pintura realizados por Freitas31 por μEDXRF32 e μFTIR33 no códice de 1790 centrou-se apenas
nas cores verdes, marrom e preta34. Sua conclusão, a partir dos espectros obtidos, foi a de que o pintor
utilizou dois pigmentos verdes: um feito a partir do azul da Prússia e gamboge, e o outro contendo uma
mistura de verdigris, azurite, carbonato de cálcio e sulfato de cálcio. Segundo Freitas, os pigmentos
castanhos podem ter sido formados por ocres e branco de chumbo, e os negros por azul da Prússia e carvão
vegetal. O ligante identificado é de natureza protéica, já o da irmandade mineira é um polissacarídeo.
27 Alguns dos códices traziam o couro na forma natural, sem nenhum adorno ou pintura.
28 Esta micro-amostra foi analisada por mim, e retirada pela professora Dra. Maria João Melo, do Departamento de
Conservação e Restauro da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa em fevereiro de 2014.
29 FREITAS, 2004.
30 FREITAS, 2004, p. 8.
31 Ibidem, p. 31.
32 Micro-fluorescência de raios-X dispersiva de energias.
33 Micro-espectroscopia de infravermelho por transformada de Fourier.
34 Isso porque todas as ilustrações referem-se a árvores.
265
O códice por mim35 analisado em contraposição ao de Freitas, possui uma paleta vasta de de cores,
conforme vê-se na Figura 1.
Por efeito comparativo, no que se refere à cor verde extraída do Fólio 5 encontrou-se o mesmo azul da
Prússia encontrado por Freitas (2004) com a mesma banda em 20190 cm-1, provavelmente sendo o amarelo
o mesmo gamboge encontrado por Freitas. A análise elementar por μEDXRF36 foi realizada em cinco fólios
distintos cujos resultados apresentamos a seguir:
Quadro 1
Códice 1305 São Vicente Ferreira, 1794
Cor
MG
alaranjada
azul
branca
carnação
dourada
ocre
Qtde. de
pontos
medidos
06
12
02
01
04
01
Elemento
com maior
intensidade
Pb
Cu
Pb
Pb
Au
Fe
Pigmento mais
provável
Fórmula química
mínio
azurita
branco de chumbo
branco de chumbo
ouro
óxidos de ferro
(hematita)
verde de cobre malaquita ou verdigris
Pb304
2Cu(CO3)·Cu(OH)2
2Pb(CO3)·Pb(OH)2
2Pb(CO3)·Pb(OH)2
Au
Fe2O3
verde
24
vermelha
rosa
12
4
Cu (14
ptos.)/Fe (10
ptos.)
Hg
vermelhão
Pb
branco de chumbo e
vermelhão
Cu(CO3)·Cu(OH)2;
Cu(CH3COO)2
HgS
HgS e 2Pb(CO3)·Pb(OH)2
Conclusão
O interesse da Coroa Portuguesa em impulsionar o desenvolvimento da agricultura fez que com os
naturalistas listassem os materiais existentes nos novos domínios e dos quais seria possível extrair pigmentos
e corantes. Devido a este inventário realizado por eles, pode-se levantar a hipótese de alguns dos pigmentos
e corantes terem sido extraídos e feitos no Brasil. Além disso, já está provado que no século XVIII foi
recorrente o uso de aglutinantes feitos à base de polissacarídeos e proteínas, por isso esperou-se encontrar
um dos dois na análise efetuada no códice da capitania de Minas Gerais, o que foi confirmado. Freitas
encontrou uma proteína como anteriormente relatado.
35 COSTA, Walmira. As análises de todas as cores foram feitas em fevereiro de 2014 e ainda encontram-se inéditas. Neste artigo
será publicado apenas o resultado obtido da cor azul.
36 Micro-fluorescência de raios-X dispersiva de energias. As análises foram feitas pela doutoranda Rita Araújo do curso de
Conservação e Restauro da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa em fevereiro de 2014.
266
Assim, concluímos que o pigmento azul da Prússia foi utilizado em duas capitanias distintas do Brasil (MG
e BA) e em datas próximas (1790 e 1794). Sendo que o amarelo gamboge foi utilizado na capitania da
Bahia e provavelmente também na de Minas Gerais confome mencionado anteriormente, Outros artigos
referentes aos pigmentos utilizados no século XVIII que pudessem corroborar com os resultados
encontrados por Freitas (2004) e Costa (2014) não foram encontrados para a elaboração deste artigo.
Desta forma, ainda não é possível fazer muitas afirmações a respeito dos pigmentos existentes nos códices
mineiros já que as análises dos mesmos estão em andamento. No final das investigações realizadas,
pretendecom novas investigações na área da História da Arte Técnica no Brasil. Certamente, depois disso, será
possível lançar um novo olhar sobre os materiais da pintura utilizados pelos artífices do livro na capitania de
Minas Gerais e, quem sabe, até compará-los com outras manifestações artísticas do período barroco.
267
Figura 1: São Vicente Ferreira - Ano: 1794 - Códice 1305
268
A gravura nos livros de Botânica: do preto e branco ao colorido
The engravings on Botany books: from black and white to color
Regiane Caire Silva
Resumo: A gravura teve sua principal contribuição na multiplicação e reprodução da imagem. As técnicas
utilizadas, desde os primeiro livros impressos, foram complexas e singulares. Entre o período dos séculos
XV ao XIX diversos artífices, em diferentes países, trocavam experiências reproduzindo imagem com
reconhecida qualidade, do preto e branco ao colorido. Neste estudo, são apresentadas as técnicas da
xilografia, calcografia, stipple, litografia, cromolitografia e fotogravura, para compreendermos as diferenças
entre elas, os recursos de cada processo e os resultados, com recorte nas gravuras encontradas nos livros de
Botânica até o século XIX. A imagem botânica foi escolhida por ser originária da pintura aquarela ou
guache - e do desenho, nesse sentido a complexidade da reprodução das imagens necessita da habilidade
apurada dos artífices. Essa habilidade, começa com a passagem da imagem para a matriz, a sua gravação, a
impressão e a aplicação da cor - quando iluminadas. Esta sequência, a pesar de parecer autônoma, cada
etapa uma compromete a outra e, consequentemente, o resultado final. A ênfase dada à técnica pretende
evidenciar a sua relação entre arte e história da ciência, e também compreender como no século XX as
imagens passaram a ser impressas mecanicamente. Nesse momento, a gravura manufaturada não mais
dentro dos livros impressos, não é esquecida como técnica obsoleta, continuam a existir até os dias atuais
como expressão artística.
Abstract: The engraving had its main contribution in the multiplication and reproduction of image. The
techniques used since the first printed books were complex and singular. Between the 18th and 19th
centuries, artificers, in different countries, exchanged experiences reproducing images with recognized
quality, from black and white to color. In this study, the techniques of woodcut, chalcography, stipple,
lithography, chromolithography and photogravure will be presented, with the purpose of understanding
the differences between them, the resources of each process and the results, with focus on the engravings
found in botanical books until the 19th century. The botanical image was chosen because of its origin in
painting - watercolor or gouache - and drawing. In that way, the complexity of reproduction of image
needs the refined skill of the artificers. This skill begins with the passage of color to matrix, engraving,
printing and application of color - when illuminated. In this sequence, despite each step seems
autonomous, one obliges the other and, therefore, the final result. The emphasis given to technique intends
to make clear its relation between art and history of science, as well as to understand the process that led
the images in the 20th century to be printed mechanically. At this moment, the manufactured engraving is
no longer inside the printed books and is not forgotten as an obsolete technique, but continues to exist
until the present time as an artistic expression.
269
Considera-se neste trabalho, a imagem impressa nos livros de botânica como documento de pesquisa
quanto a técnica artística na forma da gravura, desde a reprodução em preto e branco até a colorida. Índice
multiplicador e disseminador do registro visual - a gravura - pode reproduzir originais de desenho ou
pintura em livros desde o surgimento da imprensa até os princípios da impressão mecânica.
Entre os mais usuais meios de multiplicação destacam-se a xilografia, calcografia, litografia, stipple,
fotogravura - recursos utilizados do século XV até o final do XIX. Em relação à cor por um longo período
foi aplicada manualmente até ser totalmente impressa.
No início do século XX encontramos novas possibilidades gráficas com a descoberta da fotografia
responsável, principalmente, pela mudança do processo de impressão não mais manual - que culminou,
no decorrer de varias experiência, com o processo do offset. A partir de então, a impressão passa a ser
totalmente mecânica inclusive a impressão das cores. Nesse momento, encerra-se o processo artesanal da
reprodução da imagem nos livros, no entanto, a gravura não cai no esquecimento como técnica obsoleta,
passa a ser explorada como recurso independente, criativo e artístico até a atualidade.
Para compreender esse período faz-se neste trabalho um resumo do percurso da gravura e suas
especificidades com recorte em cinco séculos - do preto e branco ao colorido encontradas nos livros de
botânica.
Antes do século XX
É comum colocar como exemplo de processo de reprodução os textos tipográficos obtidos através dos
primeiros livros impressos. No entanto, imagens e diagramas já eram estampados pelo homem há cerca de
cinco mil anos.1
Cabe salientar que a prática reprodutiva da figura já era realizada por dois processos antes mesmo do uso
dos tipos móveis: a técnica da xilografia no final do século XIV e a gravura em metal, praticada por ourives,
por volta de 1430. Ambas, reproduzindo em estampas soltas imagens de santos, impressas em mosteiros ou
conventos, vendidas em feiras para peregrinos. Mas foi a partir da técnica da xilografia matriz em
madeira - que os primeiros livros impressos receberam suas imagens.2
Essa escolha, por razões técnicas, foi feita de maneira recorrente até meados do século XIX, o motivo da
preferência e longevidade, mesmo com os novos meios de reprodução, era que tanto as letras tipográficas
como as matrizes de madeira da xilografia utilizavam o mesmo tipo de prensa de relevo. Com esse
procedimento, tanto letra como figura poderiam ser impressas em conjunto e na mesma oficina,
representando economia na produção, o que não ocorria com os outros processos.
1 IVINS, Jr. William M. Imagen Impresa y Conocimiento - Análisis de la Imagen Prefotográfica. Barcelona: Gustavo Gili, 1975,
p.14.
2 CAIRE SILVA, R. A imagem impressa nos livros de botânica do século XIX: cor e forma. 2014.164 f. Tese (Doutorado em
História da Ciência) - Programa de Pós Graduados em História da Ciência, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São
Paulo, 2014, p. 10.
270
A gravura em metal chamada de calcográfica - tem processo diferenciado de gravação e impressão. A
figura é gravada em encavo, isto é, marcada por sulcos na chapa metálica, para tanto a prensa deve ter um
pesado cilindro suficiente para recolher sob pressão a tinta que é depositada neste sulco, muito diferente da
prensa em relevo. Inicialmente, alguns problemas para o uso da técnica limitaram e encareceram a utilização
deste processo, como morosidade no preparo da matriz e impressão, fragilidade da chapa para grandes
produções e necessidade de outro tipo de prensa. Apesar dos problemas levantados ocasionando elevado
custo de produção em relação à xilogravura, a impressão calcográfica foi gradativamente ganhando a
preferência dos impressores principalmente no decorrer do século XVII.
O que resultou na mudança da escolha foi a definição da imagem, conseguia-se mais detalhes e nuances de
que os iletrados pudessem compreender o texto, a
aprimoramento da prática, como as destinadas aos boticários, os aparatos descrito visualmente necessitavam
de uma maior definição. O processo calcográfico, por proporcionar imagens mais elaboradas e detalhadas,
foi adotado.3
Embora pareça que com o surgimento da imprensa a substituição do manuscrito foi imediata, isso é um
engano. O que ocorreu foi o contrário, o impresso teve que imitá-lo para conquistar o seu público - até os
que não sabiam ler.
A difusão dos livros ilustrados, uma iniciativa dos editores em busca de novos mercados, contribuiu para a
formação de uma nova gama de leitores que, mesmo analfabetos ou semi-analfabetos, poderiam
compreender o texto acompanhando as ilustrações.4
5
Há, po
Para tal, as
imagens impressas deveriam ter cores comparadas às iluminuras, como a cor ainda não poderia ser impressa
juntamente com a imagem, foi aplicada manualmente sobre a gravura.
Do século XV até o início do século XIX pouca coisa mudou no processo de colorir as imagens. (ver Figura
1). A Figura 1 à esquerda é uma gravura xilográfica do livro Gart der Gesundheit 6 de 1487, à direita com
processo de impressão calcográfico vê-se uma figura do livro Lê régne vegetal 7 edição de 1870. Com quase
400 anos de distanciamento entre as duas produções nota-se que, o processo de colorir a imagem continuou
praticamente o mesmo: a imagem impressa definindo o contorno ou o volume e a pintura aplicada sobre a
figura, resultando em uma gravura iluminada.
3 BELTRAN, Imagens de magia e de ciência: entre o simbolismo e os diagramas da razão. São Paulo: Educ; Fapesp, 2000, p.
126.
4 BELTRAN, M.H.R. Imagens de magia e de ciência: entre o simbolismo e os diagramas da razão. op. cit., p.31.
5 CHATIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. São Paulo: Unesp; Imprensa Oficial, 1998, p.70.
6 Mais informações ver: http://www.biodiversitylibrary.org/item/29685#page/39/mode/1up
7 REVEIL,Pierre Oscar. Lê régne végétal. Paris : Quérin, 1870.
271
Como já foi mencionada, a calcografia passa a ser escolhida como processo de impressão da imagem no
século XVII dividindo edições com a xilografia. Entre os meios de produção sobre matriz de metal
encontra-se, também, o stipple utilizado do século XVI até o XIX. O processo, pouco estudado ainda,
compreende em gravar o desenho com pontos, em vez de linhas, numa chapa de metal e impressa em
prensa calcográfica. As ferramentas usadas para gravar o desenho são as mesmas da calcografia: o buril,
ponteado, agulha, roletes. O resultado da impressão é identificado pelo seu aspecto pontilhado uniforme,
visível a olho nu. Por usar pontos, estes podem variar de profundidade e distância resultando em uma maior
quantidade de tons claros e escuros, em decorrência ao diferente depósito da tinta, o que possibilita a
imagem impressa conseguir mais detalhes que as impressões em revelo. Segundo Blunt, o desenhista e
impressor Pierre-Joseph Redouté (1759-1840) foi o artista que melhor soube explorar o processo. Explica
que Redouté imprimia suas imagens usando uma só matriz de metal o que era avançado na época - e
la poupée - para entintar as partes com cores diferentes. Usando mascaras conseguia nuances
com variação tonal da mesma cor, utilizando-se da transparência, lembrando a aquarela.8 (ver Figura 2)
No entanto pouco sabemos se realmente todas as cores das figuras do livro Choix dês Plus Belles Fleurs 9 de
1827 puderam ser impressas, o que constatamos na pesquisa do doutoramento é que nos livros
selecionados, quando encontrada, ainda era colorida ou retocada manualmente com aquarela.
Posteriormente, mas não tão distante, o processo da cromolitografia derivada da litografia resultará em
impressão das cores na sua totalidade com qualidade igualmente precisa. 10 No fim do século XVIII, por
volta de 1796, surge a litografia desenvolvida pelo alemão Aloys Senefelder (1771-1834) interessado em
imprimir, por ele mesmo, suas partituras de maneira econômica. Diferente das outras técnicas de gravura já
apresentadas, a litografia é planográfica, ou seja, o desenho é feito através de material gorduroso (carvão
litográfico) sobre a superfície plana da matriz em pedra calcária, e não através de cortes ou sulcos, como na
xilogravura e na gravura em metal. Um detalhe importante: com a litografia o artista poderia desenhar
diretamente sobre a matriz, não sendo necessário um gravador, o que tornava o processo mais barato e
preciso.
As gravuras coloridas que encontramos nos livros até o final do século XIX tiveram suas cores, na grande
maioria, aplicadas manualmente com aquarela ou guache, posteriormente, derivada da litografia, a
impressão da imagem com a cor foi possível com a cromolitografia. Isso não quer dizer que impressões
com cores não fossem conhecidas em períodos anteriores nas técnicas da xilografia ou calcografia, porém a
escassez de imagens impressas coloridas nos livros anteriores ao século XIX mostra que ainda não era
possível manter uma produção elevada e suprir as exigências dos editores. Cabe esclarecer que, cada cor
necessita de uma matriz diferente, o que dificulta o registro, torna o processo mais moroso e,
consequentemente, o aumento do custo da edição ilustrada.
A cromolitografia possibilitou a impressão das cores na sua totalidade. Encontra-se nesse período uma
quantidade muito grande de impressos coloridos utilizando esse processo, o que prova a sua aceitação para a
reprodução das cores pelo mercado. O método, inicialmente, consistia em dividir as cores em pedras
8 BLUNT, Wilfrid. The Art of Botanical Illustration: an Illustrated History. New York: Dover, 1994, p.179.
9 Mais informações ver: http://www.biodiversitylibrary.org/item/45693#page/35/mode/1up
10 CAIRE SILVA, R. A imagem impressa nos livros de botânica do século XIX, op. cit., p. 143.
272
separadas e por último uma outra matriz de impressão, desenhada com carvão litográfico, normalmente em
preto ou sépia bem detalhada, sobrepunha as demais determinando a imagem. 11 Ou sobrepondo as cores,
assim, amarelo sobre o azul obtinha-se o verde, amarelo sobre o vermelho o laranja, e quantas outras cores
fossem necessárias, sem o preparo de outra matriz. (ver Figura 3)
Percebemos nesta cromolitogravura do livro Dictionnarie iconographique das orchidées 12 que a cor é
impressa, não existe retoques pintados para correções ou para reforço cromático. A cromolitografia, ainda
manual, foi amplamente adotada pelos impressores, editores e pela publicidade com imagens coloridas,
passando posteriormente para prensa a vapor e mecânica aumentando a produção e, consequentemente,
reduzindo custos. O processo foi utilizado até o inicio do século XX, mas nem por isso os outros meios de
impressão foram esquecidos.
Essas diferentes técnicas não foram substituídas de maneira linear - um novo processo não levou ao
abandono ou rompeu com os anteriores. Ao contrário, a passagem é lenta, diferentes processos foram
experimentados no mesmo período, com resultado visual, muitas vezes similar, criando dificuldades em
identificá-los. Por isso mesmo, podemos encontrar informações equivocadas com relação à técnica utilizada
na produção de uma gravura.13
No entanto, um divisor de águas surge e muda consideravelmente a artesania que os processos gráficos
tinham até aquele momento. Esse novo processo foi a fotogravura, no princípio fortemente atrelado à
gravura utilizando inclusive matrizes de madeira, metal, pedra como suporte para a fixação da imagem.
Com o uso de retículas, a fotogravura a partir de 1880 produziu imagens impressas com maior precisão.
Nota-se na imagem a seguir do livro Vegetationsbilder aus sudbrasilien
com a ampliação dos detalhes é possível ver os pontos da reticula.
14
que todas as cores são impressas,
A fotogravura reticulada colorida levou ao processo híbrido chamado de offset, resultado da soma dos
conhecimentos da litografia com a fotografia, que mudaria a impressão gráfica do século XX. Com a
quadricromia junção de quatro filmes com as cores Cyan, Magenta, Amarelo e Preto (CMYK) usados no
offset a reprodução das cores se tornou ilimitada. Com esse procedimento, a mão do artista não seria mais
necessária para elaborar a matriz e muito menos para colorir a imagem, o processo antes artesanal tornou-se
mecânico, químico e posteriormente digital.
11 MEGGS, Philip B. & Alston W. Purvis. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 199.
12 COGNIAUX, Celestin Alfred. Dictionnarie iconographique das orchidées. Buxellas:X.Havermans, 1896-1906.
13 CAIRE SILVA, R. A imagem sobre o papel: original e gravura. op. cit., p. 61.
14 WETTSTEIN, Richard Ritter von (1893-1931). Vegetationsbilder aus sudbrasilien. Leipsig: F.Deuticke, 1904.
273
Século XX
A fotografia ganha status de linguagem própria com novas descobertas como o papel sensibilizado e a
fixação da imagem através de soluções químicas. A mudança foi tão profunda na reprodução da imagem,
determinando um antes e um depois, que Lucia Santaella classificou a descoberta em três períodos na
15
A oficina torna-se gráfica, mas dentro dela ainda encontramos o impressor, o gravador de chapas metálicas
para a impressão do offset, o artista com
até o
fim do século XIX, perde sua função de reproduzir a cor manualmente. Mas cabe ressaltar que as fotografias
enquanto em preto e branco, foram coloridas manualmente até serem totalmente revelada em cores.
A partir de meados do século XX as imagens impressas nos livros passam a ser reproduzidas pelo meio foto
mecânico, encerra-se aqui a participação da gravura artesanal como meio de reprodução da imagem nos
livros.
Conclusão
Como pudemos perceber cada processo de impressão tem seu contexto, história e singularidade. Quando
olhamos para uma reprodução em um livro anterior ao século XX devemos tomar cuidado para não
fazermos generalizações considerando todas as gravuras como processos iguais, nomeando-as por estampas,
por exemplo.
Cabe frisar que, a gravura em seus diferentes processos produziu forma e volume em preto e branco
diversificando os resultados, enquanto que a cor por muito tempo foi aplicada por iluminadores, pintadas
uma a uma, muitas vezes auxiliando e reforçando as primeiras cores impressas.
Pesquisamos a imagem como documento e não como uma mera ilustração do texto, interpretando somente
o que ela representa visualmente, é importante notar que reconhecê-la como documento amplia as
possibilidades relacionais do estudo entre ciência, arte, técnica, contribuindo para a história das artes
gráficas.
15
gens Tecnológicas: seus modos de apresentar, indicar e representar a
Imagem (ir) realidade. Comunicação e Cibermídia, org. Denize C. Araujo, 173-201. Porto Alegre: Editora Sulina,
2006.
274
Figura 1: Gravuras coloridas a mão. Foto: Cópia digital (esquerda) e da autora (direita).
Figura 2: Gravura em stipple de Redouté do livro Choix dês Plus Belles Fleurs, 1827. Foto: cópia digital
275
Figura 3: Cromolitogravura do livro Dictionarie iconographique das archidées. Foto: da autora.
Figura 4: Fotogravura colorida reticulada do livro Vegetationsbilder aus sudbrasilien. Foto: da autora.
276
Teoria e prática da arte segundo o Codex Huygens1
Theory and art practice according to Codex Huygens
Alexandre Ragazzi
Resumo: durante os quinhentos, a Itália foi marcada por profundas transformações do pensamento que,
como não poderia deixar de ser, refletiram-se também na arte no que se refere à pintura, é possível constatar
que, na primeira metade daquele século, aparatos mecânicos eram empregados por artistas sem que isso
abalasse suas convicções teóricas. Pode-se dizer que mesmo um instrumento simples como a quadrícula
satisfazia plenamente as necessidades científicas da época. a partir de meados do século, no entanto, essa
situação começou a ser questionada, e então sofisticadas teorias passaram a ser elaboradas com a intenção de
propor uma alternativa capaz de conferir maior nobreza ao ofício da pintura; afinal, ao lado das demais artes
do desenho, a pintura finalmente começava a ser aceita como atividade liberal. Foi com esses precedentes que
Carlo Urbino da crema compôs, por volta de 1569, a obra hoje conhecida como codex huygens, a qual,
embora apresente estreitas ligações com as ideias de leonardo da vinci, pode igualmente revelar certas
contradições e incertezas que marcavam aqueles tempos de mudança. Nesta breve comunicação, tendo
como interesse principal a realização da figura humana e sua colocação no espaço, serão analisadas algumas
dessas questões.
Abstract: During the 16th century, Italy was marked by great changes of thought, which, as was to be
expected, also took place in the arts. It is possible to note, with respect to painting, that mechanical devices
were used by artists in the first half of the century with no negative impact on their theoretical beliefs. Even
a simple tool such as the grid was enough to meet the scientific needs of that time. From the middle of the
century, however, this situation was called into question, and then sophisticated theories were developed in
order to propose an alternative able to provide more dignity to the art of painting after all, along with the
other arts of design, painting was finally being accepted among the liberal arts. With these precedents,
Carlo Urbino da Crema composed, around the year 1569, the manuscript known as the Codex Huygens,
which, although closely related to Leonardo da Vinci, can also reveal contradictions and uncertainties
typical of those times of change. In this brief paper, with the execution of the human figure and its
disposition in the space as the main topic, I will analyze some of these questions.
1
Esta comunicação apresenta parte dos resultados das pesquisas que realizei para meu doutoramento na Universidade Estadual
de Campinas e na Università degli Studi di Firenze. Para uma visão completa dessa investigação, veja-se RAGAZZI, Alexandre, Os
modelos plásticos auxiliares e suas funções entre os pintores italianos Com a catalogação das passagens relativas ao tema extraídas da
literatura artística, Campinas: Unicamp, 2010.
277
É certo que subsistem ainda muitas lacunas e imprecisões quanto à atividade e à biografia de Carlo Urbino
da Crema. As informações sobre esse artista, no entanto, aos poucos vêm sendo complementadas,
principalmente depois de que a ele foi atribuído um posto de certo destaque entre os tratadistas italianos da
segunda metade do século XVI. De fato, esse caso foi reavivado em 1940, quando Erwin Panofsky
apresentou um estudo sobre um manuscrito conservado pela Morgan Library, de Nova Iorque2.
Conhecido como Codex Huygens, esse conjunto de fólios ilustrados assim é denominado porque comprado,
em 1690, por Constantijn Huygens o irmão do célebre cientista holandês Christiaan Huygens. Ocorre
que desde o século XVII o códice teve sua importância superestimada, posto que Huygens acreditava ter
adquirido uma obra escrita diretamente por Leonardo da Vinci. Essa ilusão parece ter perdurado ao menos
até 1915, quando M. W. Mensing percebeu que o manuscrito, na verdade, não era composto por textos e
desenhos originais de Leonardo3. Foi então que Panofsky, considerando essas informações, deu início à
busca pelo verdadeiro autor do códice, logo propondo o nome Aurelio Luini. Como, no entanto, o próprio
Panofsky reconhecera que não havia dados suficientes para demonstrar que o manuscrito havia sido escrito
por Luini, nos anos subsequentes também foram cogitados como possíveis autores Ambrogio Figino,
Girolamo Figino, Lomazzo e mesmo Bernardino Campi4. Somente em 1976 atentou-se para a possibilidade
de que autor do códice poderia ser Carlo Urbino da Crema5, sendo que essa proposição foi reiterada, com
bastante ênfase, no ano seguinte por Giulio Bora6. Em 1981, Sergio Marinelli finalmente apresentou um
documento capaz de fazer com que a questão da atribuição da autoria do códice deixasse de depender
exclusivamente de indícios internos ao próprio manuscrito
o que, de resto, redundava sempre em
sugestões fundamentadas meramente em possibilidades e razões estilísticas. Assim, Marinelli considerou
uma gravura executada
gravador, editor e negociante bolonhês ativo a partir de
1583 e até o início do Seiscentos , a qual reproduz diversos desenhos do códice. Nessa gravura há uma
inscrição segundo a qual aqueles desenhos eram provenientes do quinto livro da perspectiva das Regras do
Desenho de Carlo Urbino
manuscrito por Huygens e surgido em um ambiente em que a fama de Carlo Urbino seguramente ainda era
bastante grande, de modo que o nome desse pintor apresentava-se, de longe, como o mais convincente
dentre todos os que já haviam sido sugeridos. Para Marinelli, as páginas que identificavam Carlo Urbino
teriam sido eliminadas do manuscrito original porque, já no século XVII, era muito mais vantajoso para um
comerciante negociar o códice como sendo obra de Leonardo da Vinci. De qualquer modo, o fato é que um
documento externo foi associado ao que era uma forte suposição de Bora, e isso tornou possível a aceitação
de Carlo Urbino como autor do Codex Huygens.
2
Arasse. Paris: Flammarion, 1996.
3 Cf. PANOFSKY, 1996, pp. 11-13, nota 5 para o estudo de Mensing.
4 Cf. BORA, Giulio,
Cinquecento, in: La prospettiva rinascimentale Codificazione e trasgressioni, Atti del Convegno internazionale di studi
295317; MARINELLI, Sergio, The author of the Codex Huygens, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v. 44,
1981, pp. 214-220.
5
Arte, n.
327, 1977, pp. 54-88, especialmente, p. 70, n. 69; MARINELLI, 1981, p. 214, n. 6).
6 Cf. BORA, 1977, p. 70; BORA, 1980, p. 312.
278
Panofsky, analisando a qualidade do papel empregado na confecção do manuscrito, calculou que sua
origem fosse milanesa, e estipulou que ele teria sido redigido por volta dos anos de 1570 7. Segundo
Marinelli, boa parte do códice já devia estar finalizada em 1569, e o estudioso ainda destaca que, como a
obra também devia servir como caderno de anotações do próprio Carlo Urbino, sua realização pode mesmo
ter sido iniciada muito tempo antes disso.
O códice claramente está relacionado com a teoria artística de Leonardo, embora em um grau de difícil
definição8. Possivelmente, no entanto, Carlo Urbino mesclou à sua fonte leonardesca outros modelos, isto
é, outras coleções não publicadas de exemplos que circulavam entre os artistas e seus ateliês. Cinco livros
compõem a obra, os quais tratam da forma e da estrutura do corpo humano, da teoria dos movimentos
humanos, da projeção paralela, da teoria das proporções e, enfim, dos escorços da figura humana. Essas
questões, no entanto, não são abordadas a partir de conceitos estritamente óticos e geométricos; em vez
disso, Carlo Urbino preferiu adotar uma estrutura mais prática, destinada aos artistas que não estavam
plenamente familiarizados com a linguagem matemática. Assim como Bernardino Campi com seu parecer
sobre a pintura e, principalmente, como Armenini com seus verdadeiros preceitos9, Carlo Urbino tinha a
intenção de que suas regras servissem como um manual prático. Contudo, deve-se notar que esse manual
prático, como extensão do pensamento leonardesco que é, ostenta como princípio fundamental a convicção
de que a prática não poderia existir se não fosse edificada sobre sólidas bases especulativas 10. Essa é a tônica
dominante de toda a obra de Carlo Urbino, que se propôs a desenvolver uma teoria sem que sua
aplicabilidade prática fosse desconsiderada.
Vincenzio Danti, tratando igualmente da figura humana, já havia assegurado que tanto para a pintura
quanto para a escultura até então não havia sido sistematizado um método teórico que facilitasse a imitação.
Danti percebeu que, diferentemente da arquitetura, a pintura e a escultura ainda não haviam sido
plenamente codificadas em regras, ordens e medidas, e isso principalmente no que se refere ao corpo
humano. Mais ainda, ele ponderou que uma tal teoria seria mesmo impraticável por conta da mobilidade e
da instabilidade do corpo humano11. A intenção de Carlo Urbino, portanto, era preencher essa lacuna.
Seguramente ele estava ciente de que o tema não havia sido abordado nem pelos teóricos que trataram da
perspectiva naturalis nem pelos que se ocuparam da perspectiva artificialis, de maneira que se viu impelido a
desenvolver uma teoria que não contava com uma imediata fundamentação a precedê-la. Daí resulta a
7 Cf. PANOFSKY, 1996, pp. 13, 61.
8 Cf. CREMANTE, Simona, Libro di pittura e Codice Huygens Spunti per un percorso di immagini
Tutte le opere non
son per istancarmi
, Roma: Edizioni Associate Editrice Internazionale,
1998, pp. 49-57.
9
Campi, ela encerra o livro de LAMO, Alessandro, Discorso di Alessandro Lamo intorno alla scoltura et pittura: dove ragiona
cremonese, Cremona: Christoforo Draconi, 1584, pp. 121-129.
10 Cf., e.g., VINCI, Leonardo da, Libro di pittura Edizione in facsimile del Codice Urbinate Lat. 1270 nella Biblioteca
Apostolica Vaticana, a cura di Carlo Pedretti, trascrizione critica di Carlo Vecce, Firenze: Giunti, 1995, p. 184 (Do erro dos que
usam a prática sem a ciência).
11 Cf. DANTI, Vincenzio, Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni di tutte le cose che imitare e ritrarre si possono
, p. 29.
279
sensação de que Carlo Urbino simplesmente tentou traduzir seus conhecimentos práticos para uma
linguagem teórica. Quando se analisa o resultado de seus esforços, logo se percebe que enquanto o texto do
códice descreve a teoria que Carlo Urbino conhecia, os desenhos representam aquilo que ele via e há uma
grande diferença entre essas duas coisas. Efetivamente, os desenhos, amparados na prática artística, em certa
medida destoam da teoria que estava sendo proposta.
É importante ainda lembrar e ressaltar que a questão central do códice, reiterada praticamente a cada fólio,
é a realização da figura humana, e é com vistas a esse fim que são apresentados diversos expedientes e
soluções12. Naquele que deveria ser o quinto livro, abandonando os métodos tradicionais e essencialmente
teóricos para a construção de imagens em escorço, Carlo Urbino considera então a relação entre o ponto de
vista do artista e a figura a ser retratada; por conseguinte, analisa as visões frontal, de baixo para cima e de
cima para baixo. De fato, embora Carlo Urbino já tivesse ressaltado que a visão normal fazia com que os
objetos fossem vistos mais precisamente como são13, isso não representava impedimento algum para que as
figuras fossem retratadas segundo os dois outros modos como bem demonstram vários desenhos e obras
dele próprio (figura 1). De acordo com a tradição setentrional, as figuras escorçadas eram até mesmo
consideradas decisivas para o reconhecimento da obra, muito do sucesso ou fracasso delas dependendo.
Paolo Pino, por exemplo, havia aconselhado o pintor a inserir em suas obras ao menos uma figura
completamente esforçada, misteriosa e difícil, e isso para que ele fosse considerado talentoso pelos que conhecem a
perfeição da arte14. Não será preciso muito para perceber que essa figura difícil encontrava sua melhor
expressão na figura em escorço15.
Ao tratar das figuras di sotto in sù, isto é, vistas de baixo para cima, Carlo Urbino tocava em um assunto
delicadíssimo, porquanto extremamente estimado pelos pintores e teóricos italianos16. Vasari já havia
afirmado que os escorços impunham as maiores dificuldades para os pintores, e que os di sotto in sù não
podiam ser feitos sem o auxílio do natural ou de modelos dispostos à altura adequada17. Os exemplos de
Mantegna, Rafael e Giulio Romano serviam como referência, e o interesse por esse gênero era
continuamente renovado, sobretudo no norte da Itália. De fato, Lomazzo sintetizaria muito bem a questão
ao afirmar que assim como o desenho era característico dos romanos, a cor dos venezianos e as invenções
bizarras dos germânicos, do mesmo modo a perspectiva e, por extensão, os escorços, isto é, a colocação
dos corpos no espaço construído através da técnica da perspectiva era característica dos lombardos18.
O fólio 114r do códice (figura 2) apresenta uma figura colossal, de perfil, sentada sobre um pedestal e vista
de baixo para cima. Como em outros fólios, Carlo Urbino propõe que ela seja retratada a partir de três
distâncias, isto é, uma curta, uma mediana e uma longa. De fato, o desenho a partir da segunda distância
12 A exceção fica por conta dos trechos dedicados às proporções do cavalo, apresentados ao final do quarto livro.
13 Cf. f. 95r, in: PANOFSKY, 1996, pp. 46-47.
14 Cf. PINO, Paolo, Dialogo di pittura, Vinegia: P. Gherardo, 1548, f. 16r.
15 Cf. BAROCCHI, Paola (org
Fra manierismo e Controriforma, 3 v., Bari: Gius. Laterza,
1960-1962, I, p. 115, n. 10.
16 Cf. PINO (1548, f. 15v), para quem os escorços constituem a parte mais nobre da nossa arte.
17
iù eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, Testo a cura di
Rosanna Bettarini, commento secolare a cura di Paola Barocchi, 6 v., Firenze: Sansoni / S.P.E.S., 1966-1987, I, pp. 122-123.
18 Cf. LOMAZZO, Gio. Paolo, Trattato
280
não foi realizado, mas somente os outros dois, pelo que o autor revelava sua intenção de demonstrar as
diferenças mais significativas resultantes daqueles extremos. Naturalmente que um escorço mais acentuado
é obtido a partir da visão mais próxima, e isso fica bastante evidente no desenho. Carlo Urbino indicava
dessa maneira que quando fosse o caso de realizar uma figura vista de baixo para cima ou de cima para
baixo, então era necessário encontrar uma distância adequada para que as distorções fossem atenuadas.
Ademais, não se pode deixar de notar que Carlo Urbino não expressa a interseção da pirâmide visual
albertiana conforme a maneira tradicional, pois que ele utiliza arcos em vez de segmentos de reta para fazêlo19. Desse modo, ele lançava-se de maneira extremamente original aos problemas da geometria euclidiana,
abordando um assunto complexo que somente seria afrontado com propriedade nos séculos seguintes20. Os
limites impostos pelo que se conhecia da geometria no século XVI representavam um obstáculo
praticamente instransponível quando se tentava projetar um campo de visão esférico sobre uma superfície
plana, de modo que Carlo Urbino se propunha um fim sem dispor dos meios para alcançá-lo. Com efeito,
em momento algum ele demonstra como os dados extraídos da interseção curva poderiam ser transferidos
para o desenho final.
Nos fólios 111 e 112, Carlo Urbino menciona uma prática artística tradicional do Renascimento italiano,
isto é, a utilização de modelos plásticos auxiliares feitos com argila ou cera para a realização de pinturas. Ao
que parece, trata-se da primeira crítica declarada ao uso desses modelos, posto que até então as censuras não
eram dirigidas à prática em si, mas sim à maneira com que ela era empregada21. Ainda se referindo às figuras
vistas di sotto in sù, Carlo Urbino inicia sua argumentação atribuindo grande importância à disposição dos
corpos e dos objetos. Segundo ele, os corpos dispostos em locais elevados eram mais difíceis de serem
executados, sendo que, mesmo entre esses, havia ainda dois grupos, um mais simples e outro mais
complexo. Assim, ele definiu como com parâmetro os corpos para os quais há uma referência, isto é, aqueles
assentados sobre pedestais, em nichos ou qualquer outra estrutura que pudesse orientar o artista. Em
seguida, classificou como sem parâmetro aqueles corpos que ficam entre nuvens e soltos no ar, como no caso
do desenho da figura 1. Esses, por não oferecerem limites capazes de nortear o pintor quanto à altura e à
distância, eram considerados os mais difíceis de serem realizados. De acordo com Carlo Urbino, era
justamente para a realização dessas posições complexas que alguns pintores costumavam recorrer aos
modelos plásticos auxiliares, pelo que ele diz:
[...] acreditavam e ainda acreditam alguns ótimos pintores
que desejam
alcançar tal arte no formar os corpos que a prática do retratar pequenos e bem
acabados modelos de madeira, estuque, cera ou argila constitui a verdadeira arte
da qual pode se servir o pintor para imitar os objetos. Sem consideração pela
verdadeira ciência na qual está depositado o todo das demonstrações que até
19 Apesar de o conteúdo expresso nesse quinto livro dedicado aos escorços constituir a parte do tratado mais independente
de Leonardo ou ao menos do que se conhece de seus escritos , é preciso lembrar que Leonardo também se questionou a
respeito das diferenças existentes entre a perspectiva artificial e a perspectiva curvilínea. Apesar disso, Leonardo jamais propôs que
a perspectiva curvilínea fosse posta em prática pelo pintor. Cf., a respeito, KEMP, Martin, The science of art Optical themes in
western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven, London: Yale University Press, 1990, pp. 49-50, 74-76.
20 Cf. PANOFSKY, 1996, p. 69.
21 Cf., e. g., VASARI, 1966-1987, V, pp. 189-192, 460-461.
281
aqui fizemos [acreditam que possam] extrair desses modelos o desenho de
acordo com o movimento e o ponto de vista e depois transferi-lo, em tamanho
adequado, segundo deva ser realizado em parede ou tela. Esses pintores
esforçavam-se e esforçam-se mais para ver os escorços, as luzes, as sombras e as
invenções de movimentos do que para aprender ou executar a disposição dessas
partes na subsequente transferência de um modelinho de mais ou menos um
palmo ao tamanho maior servindo-se deles, como digo, sem qualquer outra
regra, pelo que temos visto muitíssimos e recorrentes erros.
Ora, Carlo Urbino estava interessado em oferecer aos pintores um manual prático fundamentado em uma
sólida estrutura teórica. Por isso a necessidade de criticar aqueles que se valiam de subterfúgios
essencialmente mecânicos como os modelos plásticos auxiliares; ao proceder assim, esses artistas
desconsideravam o que Carlo Urbino considerava ser a verdadeira ciência da arte. Contudo, Carlo Urbino
também tinha uma perfeita noção de que havia pintores para os quais esses modelos eram imprescindíveis.
Para esses pintores, ele considera que os preceitos que estavam sendo apresentados ao menos deveriam ser
conhecidos, sobretudo para que na transferência do pequeno ao grande, isto é, do modelo plástico de um
palmo para a obra final, os eventuais pequenos erros não fossem ampliados. Enfim, depois de Carlo Urbino
ter procedido com os comentários técnicos do desenho apresentado no fólio 111r (figura 3)22, ele arremata
o discurso com uma afirmação a um só tempo severa e complacente:
E isso como advertência àqueles que se servem dos modelinhos, para não os privar
deles, uma vez que são o auxílio daqueles que são desprovidos da parte mais
nobre em que a nossa arte vai buscar a nobreza23.
Muito bem, ocorre agora considerar outra evidência. Durante certo tempo, Carlo Urbino forneceu
desenhos para Bernardino Campi. Esse pintor cremonense que, como vimos, também se aventurou pelo
terreno da literatura artística escreveu o mais notável texto inteiramente dedicado aos modelos plásticos
auxiliares, discorrendo sobre o modo correto para fabricá-los e sobre seu emprego24. A associação entre os
dois artistas provavelmente ocorreu em diversas ocasiões, e o próprio biógrafo de Bernardino aponta para o
fato. Segundo Alessandro Lamo, em 1565 os artistas trabalharam juntos para realizar uma Transfiguração
para a igreja de Santa Maria della Scala obra que atualmente está em San Fedele, em Milão25. Giulio
Bora, por sua vez, procurou assinalar outras obras nas quais a parceria teria sido continuada. Segundo o
estudioso, ainda em 1565 Bernardino teria pintado, a partir de um cartão de Carlo Urbino, a Natividade e
22 Nesses comentários, Carlo Urbino chama a atenção para o fato de que, na visão mais próxima, o cone da pirâmide visual é
maior do que na visão distante. Ele ressalta, no entanto, que a interseção dos cones, realizada por meio de arcos, produz ângulos
mais obtusos na visão mais distante, pelo que o resultado dessa representação revelaria menores distorções. Trata-se, com efeito,
de um tema basilar para Carlo Urbino, que se vale do teorema XXIV de Ótica de Euclides quanto mais o olho se aproximar da
esfera, menos será visto e mais se acreditará ver , o qual ele já havia citado no fólio 94 (cf. PANOFSKY, 1996, pp. 46-47).
23 Este trecho e o anterior foram extraídos dos fólios 111r-112v do Codex Huygens, os quais gentilmente me foram fornecidos
pela Morgan Library. Parcialmente também reproduzido por PANOFSKY, 1996, p. 54, n. 153.
24 Cf. LAMO, 1584, pp. 121-129. Cf. ainda RAGAZZI, 2010, pp. 131-137, 232-236.
25 Cf. LAMO, 1584, p. 82.
282
26
santos para a igreja milanesa de
. Por volta de 1579, os artistas novamente teriam
trabalhado juntos em uma capela da igreja de San Marco, sempre em Milão, e, posteriormente, no Palazzo
Giardino, em Sabbioneta27. De acordo com Bora, nessas associações provinham de Carlo Urbino as ideias,
enquanto que Bernardino ficava encarregado da transferência dos desenhos para o quadro e da pintura
propriamente dita. De fato, os esboços velozes de Carlo Urbino deixam a impressão de que o artista era
pródigo em invenções, ao passo que os desenhos de Bernardino fazem pensar que suas maiores
preocupações diziam respeito à tradução das invenções para a pintura. Enfim, a naturalidade com que
Bernardino utilizava e reutilizava modelos seus e de outros artistas, como nos casos das crucificações de
Pizzighettone e da abadia de Fiesole, não faz mais do que reforçar essas suspeitas28.
Apesar desse talento inventivo de Carlo Urbino, quando são analisados os desenhos do Codex Huygens logo
sobrevém a impressão de que as figuras mais bem desenhadas foram feitas a partir de modelos plásticos
como é o caso do desenho apresentado no fólio 33 (figura 4). Nessa ilustração, tratando da projeção
paralela, Carlo Urbino apresenta um homem de perfil e sem o braço. Além do próprio tratamento dado aos
contornos que evoca desenhos de Tintoretto feitos a partir de modelos plásticos , a ausência do braço
ainda remete ao uso de modelos plásticos como os que foram empregados por Antonio Pollaiolo e
Leonardo da Vinci29. Sergio Marinelli foi quem primeiro chamou a atenção para a possibilidade de Carlo
Urbino ter recorrido a modelos desse gênero para demonstrar suas proposições teóricas, sendo que Daniel
Arasse, na apresentação à edição francesa do ensaio de Panofsky, continuou a dar credibilidade a essa
hipótese30.
A partir do pouco que se conhece sobre Carlo Urbino, no entanto, é prudente manter um certo cuidado ao
estender essa suposição de Marinelli ao método adotado pelo artista para realizar suas próprias obras
pictóricas. A análise do conjunto dos desenhos de Carlo Urbino, que varia entre esboços sumariamente
traçados, desenhos de nível intermediário de finalização e elaboradíssimas representações de figuras isoladas,
não aponta para o uso sistemático desses modelos. Ele pode tê-los utilizado para estudos da composição
geral da obra, mas seus desenhos vivazes feitos para essa mesma finalidade de certo modo contradizem tal
hipótese. Quanto aos estudos de figuras isoladas, considerada a precisão dos detalhes que ostentam seus
desenhos desse gênero, nesse caso o uso de modelos plásticos torna-se mais plausível. De fato, é possível que
para esses estudos que, se bem realizados, acabariam por se converter em desenhos-modelo prontos para
serem inseridos nas pinturas o artista coordenasse o emprego de modelos plásticos e modelos vivos,
exatamente como recomendado por Armenini e mesmo Bernardino Campi.
26 Cf. reproduções em BORA, 1977, figuras 47a e 17b. O cartão de Carlo Urbino está conservado na Accademia de Veneza.
27 Cf. BORA, 1977, pp. 68-69, 73-74; BORA, Giulio, Un ciclo di affreschi, due artisti e una bottega a S. Maria di Campagna a
Pallanza, in: Arte Lombarda, 52, 1979, pp. 90-106, especialmente, p. 96; BORA, 1980, p. 313; BORA, Giulio,
natura nel disegno cremonese: novità e precisazioni, in: Paragone Arte, n. 459-461-463 (9-10-11), 1988, pp. 13-38, sobretudo
pp. 23, 27-28
r Carlo Urbino, in:
Antichità Viva, anno XIV, n. 3, 1975, pp. 30-38.
28 Cf. RAGAZZI, 2010, pp. 136-13
9.
29 Cf. RAGAZZI, 2010, pp. 71 e ss.
30 Cf. MARINELLI, 1981, pp. 219-220; PANOFSKY, 1996, p. 7. Ademais, também Robert SMITH (Natural versus scientific
vision: The foreshortened figure in the Renaissance, in: Gazette des Beaux-Arts, n. 82, 1974, pp. 239-248, sobretudo pp. 243245) percebeu que os desenhos do Codex foram feitos sem a observância aos preceitos teóricos que estavam sendo proclamados.
283
O que fica manifesto a partir de todas essas informações é que Carlo Urbino trabalhou com Bernardino
Campi um dos maiores entusiastas do uso de modelos plásticos auxiliares , que ele possivelmente
utilizou esses modelos para realizar os desenhos do Codex Huygens e que, talvez, ele ainda os tenha
empregado para preparar seus desenhos-modelo. Portanto, a censura presente no códice, isto é, a afirmação
de que os pintores que se valiam de modelos plásticos eram desprovidos da parte mais nobre da pintura,
apresenta-se antes como uma tentativa de propagação de um discurso do que como uma sentença
efetivamente capaz de expressar a realidade dos pintores. Carlo Urbino estava mais interessado em
apresentar seus contributos para a teoria artística no que se refere aos escorços de figuras humanas do que
em oferecer um relato fiel sobre o que acontecia na prática dos ateliês. Para fazê-lo, precisou negar uma
prática que ele não apenas conhecia muito bem, mas da qual, com grande probabilidade, também se servia.
284
Figura 1: CARLO URBINO DA CREMA, Figura voante - Biblioteca Ambrosiana, Milão. F 252 inv. n.
747 e Figura 2: CARLO URBINO DA CREMA, Codex Huygens, f. 114r - The Morgan Library, Nova
Iorque.
Figura 3: CARLO URBINO DA CREMA, Codex Huygens, f. 111r- The Morgan Library, Nova Iorque e
Figura 4: CARLO URBINO DA CREMA, Codex Huygens, f. 33r - The Morgan Library, Nova Iorque
285
Apontamentos sobre os presépios brasileiros e levantamento
preliminar dos exemplares mineiros
Notes on the Brazilian cribs and preliminary survey of Minas Gerais copies
Eliana Ambrosio
Resumo: O presente trabalho apresenta um panorama sobre a arte presepial no Brasil até o século XIX.
Assim, foi feito um levantamento preliminar dos núcleos remanescentes, em especial, os conjuntos
mineiros. No Brasil, o culto presepial foi introduzido pelos jesuítas portugueses como meio de
catequização. Posteriormente, ingressou nos conventos, igrejas e passou a vida doméstica. Era comum, as
residências mais abastadas concorrerem para ostentar os mais belos conjuntos. Entretanto, poucos
exemplares conservaram-se.
Abstract: This paper presents an overview about the Brazilian cribs until the nineteenth century. Thus, a
preliminary survey around the remaining sets has been done, especially, about Minas Gerais sets. In Brazil,
cribs were introduced by the Portuguese Jesuits as a system to catechize. Later, it joined convents, churches
and became part of the domestic life. Usually, the wealthiest households compete for displaying the finest
sets. However, few remaining pieces been preserved.
Desde o início da colonização, imagens sacras vindas de Portugal chegaram ao Brasil, para dar suporte à fé
dos devotos. Contudo, poucas obras sobreviveram desse aporte inicial por diversos motivos. Dentre eles
cabe ressaltar: a fragilidade de suas técnicas, as débeis condições existentes nos primeiros povoados para a
sua conservação, o constante uso e manipulação dos exemplares pelos fiéis e a sua substituição, ao longo do
tempo, por outras peças devido às mudanças de gosto. Foi dentro desse contexto que os primeiros presépios
figuraram no Brasil. Daí a inexistência de registros físicos desse período.
Mesmo em Portugal nenhuma peça quinhentista remanescente sobreviveu e só há relatos a cerca da
produção presepial do período. De acordo com a documentação levantada pelo pesquisador Alexandre
Nobre Paes1 existe um documento a cerca de uma encomenda feita pela Igreja de Santa Catarina do Monte
que as peças encomendadas (Jesus Cristo, Nossa Senhora, São Pedro, São João, Santiago, três reis, três
pastores, São José, um boi e uma mula) fossem destinadas a um núcleo presepial. Todavia, de acordo com
as fontes documentais, o primeiro presépio português que se tem notícias foi construído no século XVII,
como atesta o Livro da Fundação do Mosteiro de Salvador da Cidade de Lisboa escrito pela Madre Soror
Maria Baptista em 1618.
1 PAES, Alexandre Nobre. O Presépio em Portugal. Casal de Cambra: Calesdoscópio, 2007. 158p. p.14.
286
Se o primeiro registro documental na metrópole, para a realização do presépio da Igreja de Santa Catarina
do Monte Sinai, é datado de 1558, na colônia, o primeiro relato acerca dos presépios remonta os registros
jesuítas da Bahia de 1583. A esse respeito, ao tratar do Irmão jesuíta Barnabé Telo, Serafim Leite resgata o
fato de Fernão Cardim ter passado o Natal de 1583 e 1584 entre os jesuítas e tecido o seguinte comentário:
de Janeiro) tivemos o Natal (1584) com um presépio muito devoto, que fazia esquecer
os de Portugal; e também cá N. Senhor dá as mesmas consolações, e avantajadas. O Irmão Barnabé Telo fez
2
Assim, é interessante notar uma assimilação quase que imediata da tradição pelo culto presepial na colônia
por meio da importação de exemplares e dos modelos existentes na metrópole; e os jesuítas foram os
principais responsáveis por esta transplantação, seguidos dos franciscanos, beneditinos e carmelitas. Como
ocorreu com a imaginária, que inicialmente recebeu imagens provenientes de Portugal e depois passou a ser
produzida pelos próprios artistas que residiam no Brasil, através da livre imitação dos modelos ou por meio
da instrução recebida por mestres portugueses, é de se esperar que o mesmo tenha ocorrido com as obras
presepiais.
Dentro da tradição lusitana, os presépios ocorriam em altares, como na Igreja da Porciúncula 3; em Salas de
Presépios, como ocorreu no convento carmelita do Santíssimo Coração de Jesus, do qual restou apenas o
presépio, (atualmente conhecido com Presépio da Basílica da Estrela); e no interior de caixas de oratório ou
maquinetas. Em geral, eles podem ser divididos em duas tipologias básicas. A primeira dizia respeito a
grandes composições encerradas em armários ou camarins, muitas vezes ornamentados, e em casos
excepcionais, utilizando a própria estrutura arquitetônica da edificação como ocorreu com o Presépio do
Desagravo. Esse tipo, averiguado em Igrejas, Capelas e Conventos, muitas vezes, em espaços de clausuras,
limitava o acesso dos fiéis e estava ligado ao culto dos religiosos. Como aponta o estudioso Arnaldo Pinto
Cardoso4
eram estimuladas por um
Ao adentrarem no âmbito devocional popular, os presépios contaram com uma nova tipologia expositiva: as
caixas de presépios, destinas a atender o culto doméstico. Sua cenografia assemelhava-se aos grandes
presépios, só que em escala diminuta, ou seja, eram miniaturas para a adoração cotidiana. Assim, esse
modelo foi o grande responsável pela difusão do gosto presepial lusitano e sua circulação na colônia. O
Museu de Arte Sacra da Bahia, em Salvador, o Museu Regional de Olinda, o Museu da Inconfidência, em
Ouro Preto, dentre outras localidades conservam em seus acervos exemplares dentro desta tipologia de uso
doméstico.
Durante o século XVII, oficinas conventuais foram as responsáveis pela produção da imaginária brasileira.
Com o intuito evangelizador, jesuítas, beneditinos, carmelitas e franciscanos produziram objetos sacros para
catequizarem a população indígena e reforçarem a fé dos colonos. Muitas dessas peças, feitas em barro,
2 SERAFIM LEITE, S. J. História da Companhia de Jesus no Brasil. Lisboa: ..., 1938. Vol. II p. 104.
3 Apesar de ser datado do século XIX, o conjunto é interessante por documentar e dar continuidade a uma prática antiga: a de se
montar presépios na parte inferior dos altares, que eram vazados para exibir os núcleos nas datas festivas.
4 CARDOSO, Arnaldo Pinto. O presépio barroco português. Lisboa: Bertrand editora, 2003. 94p. p.9-10.
287
vieram de Portugal ou foram realizadas na colônia pelos irmãos religiosos artistas. Dentre eles, os jesuítas
desempenharam um papel importante para a produção presepial.
Através dos estudos do Pe. Serafim Leite sobre a História da Companhia de Jesus é possível resgatar alguns
apontamentos sobre os núcleos iniciais. Além dos relatos a cerca da presença, junto aos jesuítas, de
Fernando Cardim nas comemorações natalinas de 1583 e 1584, Serafim Leite noticia que Pe. Alexandre de
Gusmão (1629-1724), marceneiro, ensamblador e fundador do Seminário de Belém da Cachoeira (Bahia),
teria realizado presépios de madeira5. Além disso, ao tratar da biografia de Francisco Rabelo, Serafim Leite
aponta6:
Em 1943 assinalamos a existência na Vigia de um presépio com figuras de barro,
de rara perfeição, e publicamos uma gravura com a parte central (são figuras
móveis). Não estamos habilitados a dizer que seja de Francisco Rabelo. Convém,
no entanto notar a residência na Vigia, na época em que se organizava a CasaColégio, do Irmão barrista.
Cabe ressaltar que Francisco Rabelo (1713-1791), barrista natural de Braga, designado pela Companhia de
Jesus para integrar as Missões do Maranhão e do Pará em 1737, esteve na Vigia em 1743, o que poderia
indicar que o mesmo tivesse se envolvido com a fatura desse presépio setecentista. Como Serafim Leite
positiva, sem ser mais provada; como, já agora, para qualquer negação, se requer também prova
7
De fato, poucos conjuntos antigos de presépios conservaram-se. Menos ainda dos núcleos existentes nos
primórdios de seu culto no Brasil. A maioria dos grupos núcleos remanescentes estão ligados ao período de
grande fervor da representação presepial ocorrida após o século XVIII. Segundo Eduardo Etzel, a escassez
dos presépios com várias figuras deve-se ao fato de do gosto local em cultuar apenas a Sagrada Família e
argumenta8
juntos fossem comuns no período colonial teriam certamente chegado até nós,
como inúmeras peças dos anos quinhentos, seiscentos e setecentos. Pelo menos peças desgarradas ou
imeiramente, mesmo nos
grandes centros, a produção remanescente é relativamente escassa, o que não significa a inexistência de
obras do gênero. Depois, dada à fragilidade de seu material e a própria efemeridade de suas montagens,
muitas peças se perderam. Por fim, não se sabe quantos exemplares dos antigos presépios estão espalhados
pelas coleções particulares, ou que tenham ganhado novas configurações dentro de oratórios de culto
doméstico, ou até mesmo, que integraram presépios domésticos modernos. Assim, só um levantamento
específico, nas coleções públicas e privadas, poderá esclarecer esta questão e apresentar dados mais precisos.
5 SERAFIM LEITE, S. J. Artes e ofícios dos jesuítas no Brasil. Lisboa: Edições Brotéria, Rio de Janeiro: Livros de Portugal,
1953.324 p. P. 194.
6 SERAFIM LEITE, S. J. Artes e ofícios dos jesuítas no Brasil... Op. Cit. P. 243.
7 SERAFIM LEIE, S. J. Artes e ofícios dos jesuítas no Brasil.. Ibidem.
8 ETZEL, Eduardo. Imagem Sacra Brasileira. São Paulo: Edições Melhoramentos; Editora da Universidade de São Paulo, 1979.
157p. P.121.
288
Ademais, há registros a cerca das festas natalinas, as quais permitem resgatar como os presépios domésticos
eram armados e comprovam a intrínseca ligação com a tradição da metrópole. Dos relatos de Luiz
Edmundo, sobre a festa natalina ocorrida na casa de Manuel Dias da Serra Cavaleiro, pode-se constatar
como os presépios ocupavam uma posição de destaque e eram compostos por diversos personagens em uma
ampla cenografia. A cerca da festa o autor descreve9:
A um canto do salão de visitas já se armou o presepe. As personagens do drama
bíblico: o menino Jesus, a Virgem, São José, os Três Reis Magos, pastores,
pastoras, esculturados em madeira, vieram de Lisboa, pela nau do Reino. Com
eles vieram, também, os arvoredos minúsculos, as fontezinhas, os moinhos e toda
uma variada fauna que se dissemina sobre o pano enfelpado de cor verde,
lembrando a relva batida e baixa de uma campina pobre. O estábulo onde
nasceu Jesus não tem teto, para que a gente possa ver o comovente quadro da
Sagrada Família que se reúne em torno ao pequenino berço.
Círios altos crepitam ao derredor, plantados em castiçais que mãos piedosas enfeitaram com fitas, em largos
laçarotes e alegres flores de papel. Atapetou-se todo o salão com folhas novas, num caminho que segue da
porta principal da morada até ao largo portão que se escancara, aperto para a rua.
Tal tradição perpetuou-se até meados do século XX, seguida do constante aumento do número de figuras
nas composições, as quais apareciam em suas atividades cotidianas, haja vista os relatos de Alexandre José de
Mello Moraes Filho10 e de Carlos José da Costa Pereira11. No Brasil, o presépio teve seu auge por volta do
final do século XVIII a meados do XIX. Durante o século XIX, ele era representado de forma a evidenciar o
uso e costumes do cotidiano brasileiro, através da inclusão de animais e elementos da geografia local e de
cenas com lavadeiras, carro de boi e demais personagens em seus afazes do dia-a-dia.
Nos presépios portugueses era comum a representação anacrônica de cenas da vida de Cristo, em especial,
aos episódios bíblicos de sua infância. O mesmo deve ter ocorrido nos presépios que circularam no Brasil.
Assim, apenas para cogitar alguns exemplos de peças de pequeno porte que, com grande probabilidade,
teriam pertencido a alguns conjuntos presepiais ou mesmo oratório para o culto doméstico, podemos
elencar os núcleos com encenações desses episódios da infância de Cristo. Nesse sentido, existe o grupo da
Fuga para o Egito, conservado no Museu Casa dos Sete Candeeiros em Salvador; o conjunto da Sagrada
Família pertencente à Coleção Beatriz e Mário Pimenta Camargo, em São Paulo; o núcleo da Sagrada
Família localizado no Museu Abelardo Rodriguez, em Salvador. A respeito desses dois últimos grupos,
apesar de serem tratados iconograficamente como conjuntos da Sagrada Família, pela idade do menino, eles
poderiam estar relacionados ao episódio da Apresentação no Templo de Jerusalém. No altar de Santo
9 EDMUNDO, Luiz. Recordações do Rio Antigo. Rio de Janeiro: 1950. p. 41. apud PEREIRA,Carlos José da Costa. A
cerâmica popular da Bahia. Salvador: Livraria Progresso Editora, 1957. p. 103-4
10 MORAES FILHO. Festas e tradições populares do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, São Paulo: Editora da Universidade de
São Paulo, 1979. 312p.
11 PEREIRA,Carlos José da Costa. A cerâmica popular da Bahia... Op. Cit. p. 105.
289
Amaro do Mosteiro de São Bento no Rio de Janeiro, há um grupo de contendo a Sagrada Família na volta
do templo. A seu respeito, Dom Clemente da Silva Nigra discorre12:
Julgo pertencer ao mesmo mestre-imaginário Simão da Cunha, que entre 17341776 trabalhou quase ininterruptamente no Mosteiro de São Bento, [...]. Este
belo conjunto, com o seu nicho pintado no altar de Santo Amaro, ainda é mais
gracioso do que o anterior. Não sei se no Brasil haverá outro trabalho semelhante
a esse, de que há congêneres em Portugal.
Dentre os antigos conjuntos presepiais remanescentes, são conhecidos: o presépio jesuíta da Vigia do Pará;
as figuras de Nossa Senhora e de São José pertencente ao notório núcleo presepial do Seminário de Belém
da Cachoeira na Bahia; o Grupo da Natividade, atualmente conservado no Museu da Casa dos Sete
Candeeiros em Salvador; o presépio de São Francisco do Convento de Santo Antônio no Rio de Janeiro; as
encenações da natividade presentes na porção inferior dos Oratórios Mineiros; algumas maquinetas como as
existentes no Museu Regional de Olinda, no Museu da Inconfidência de Ouro Preto, no Museu de Arte
Sacra de São Paulo13. Outro conjunto, o qual continha figuras em barro, foi o Presépio do Convento da
Soledade, em Salvador, realizado por Bento Sabino dos Reis. Conhecido até o início do século XX, Dom
Clemente da Silva Nigra noticia que o mesmo desapareceu no Rio de Janeiro após integrar a Exposição
Internacional do Centenário da Independência em 192214.
A partir dos conjuntos vindos de Portugal, a produção na colônia foi se consolidando, seja pela assimilação
dos padrões importados, seja pela criação de novas soluções. Este foi o caso das Lapinhas Baianas, também
conhecidas como Menino Jesus do Monte. Elas poderiam ser vista como um exemplo de apropriação entre
as soluções encontradas nos grandes presépios de caixa pedagógicos portugueses e nos presépios oratórios
conventuais. Sua estrutura da parte inferior apresenta uma espécie de monte ou colina, no qual estão
presentes flores, objetos e animais em miniatura, conchas e pedras incrustadas, com uma abertura ao centro,
semelhante a uma gruta, aonde está presente a cena do Nascimento. Esta estrutura assemelha-se à
volumetria dos cenários dos presépios de caixa portugueses. Assim, a Lapinha seria uma espécie de releitura
das composições eruditas existentes na metrópole, através da presença dos planos escarpados lusitanos
existentes nas cenografias presepiais portuguesas, recriadas livremente dentro das soluções estéticas dos
oratórios conventuais.
Outra possível influência seriam os presépios conventuais de Montanha de Coral, como o existente em
Madrid no Museu do Mosteiro das Descalzas Reales, os quais apresentam elementos do universo dos
oratórios de convento e de culto doméstico, tais como conchas, flores de papel, pequenos animais, além de
anjos, em cenários miniaturizados com o formato de gruta ou monte.
12 NIGRA, Dom Clemente da Silva. Temas pastoris na arte tradicional brasileira. in Revista do Serviço do Patrimônio Histórico
e Artístico Nacional. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1944. Vol.8.p.346.
13 Em 1952, o Comendador Pedro Monteiro Pereira Queiroz doou um Oratório Natalino Português, de número de tombo
007mp.
14 NIGRA, Dom Clemente da Silva. Museu de Arte Sacra da Universidade Federal da Bahia. Rio de Janeiro: Livraria Agir
Editora, 1972. p. 98
290
pelos flancos das quais sobre o casario recortado em cartolina, com flores de papel saindo do musgo
artificial que forra o chão, [...] Essa construção corresponde a um tipo de oratório antigo, do norte de
15
. Dois conventos destacaram-se em sua produção nos século XIX e XX: o Convento de Nossa
Senhora dos Humildes, atual Museu dos Humildes, em Santo Amaro da Purificação e, o Convento de
Nossa Senhora do Desterro, em Salvador. Contudo, estas localidades também produziram outras tipologias
além das maquinetas e inseriram suas figuras em nichos, redomas de vidro, oratórios, dentre outros.
Panorama da situação mineira
Em se tratando dos presépios mineiros, poucos exemplares antigos conservaram-se. No passado, deveriam
existir diversos conjuntos de maquinetas de uso doméstico como a que se encontra exposta no Museu da
Inconfidência e a que pertence à Igreja do Amparo de Diamantina. Também, há notícia de alguns núcleos
remanescentes contendo figuras móveis. Esta tipologia, muito utilizada durante os festejos natalinos,
permitia que a cada ano uma nova cenografia fosse criada. Tadavia, devido à efemeridade de suas
montagens e por contarem com diversas peças soltas, estes conjuntos acabaram se perdendo. O mesmo
ocorreu com os exemplares realizados por Aleijadinho, por volta de 1790, para compor o conjunto
destinado à Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Ouro Preto. Atualmente, só restaram quatro
figuras que estão conservadas no Museu da Inconfidência e outros dois exemplares que pertencem ao
Museu de Arte Sacra de São João Del Rei. Por fim, as Natividades existentes no interior dos Oratórios
Mineiros Dom José foram que mais se conservaram. Diversos museus mineiros e em outras localidades do
país possuem em seus acervos esta tipologia.
Tais Oratórios são divididos em duas partes. A porção superior conta com os santos de devoção e o Cristo
crucificado, já a Natividade ocupa a parte inferior e se resume à cena da Sagrada família com a Adoração
dos Magos, dos Anjos e dos Pastores. Este tipo de oratório doméstico coloca o culto ao presépio como uma
prática cotidiana, resumindo os mistérios da encarnação e da morte de Cristo como síntese do desenho
providencial da salvação.
Os presépios de maquineta, como os do Museu da Inconfidência e da Igreja de Nossa Senhora do Amparo
em Diamantina, são mais fáceis de terem suas composições preservadas por estarem encerrados em caixas, o
que dificulta a troca, o acréscimo ou a substituição de personagens.
A maquineta, proveniente Barra Longa, Minas Gerais, pertencente ao Museu da Inconfidência, em Ouro
Preto, apresenta poucos grupos iconográficos. A estrutura de seu cenário montanhoso assemelha-se aos
planos sinuosos e escarpados encontrados nos presépios conventuais de Montanha de Coral e formam uma
espécie de grande gruta. Por sua estrutura não apresentar grande profundidade, ela acaba por reduzir o
espaço do primeiro plano e faz com que os personagens em adoração disponham-se em linhas laterais,
trazendo a sensação que os terrenos são mais íngremes e adensados. Além dos grupos tradicionais
15 MEIRELES, Cecília. Aspectos da cerâmica popular. In Folclore (órgão da Comissão Paulista de Folclore). São: Paulo, 1953.
Nº1, vol. II, P.48 apud PEREIRA,Carlos José da Costa. A cerâmica popular da Bahia... p. 106.
291
pertencentes à representação sacra do Nascimento, à direita, há a presença de uma fonte com a figura de
São João Batista. Tal elemento cria um contraponto profético entre a vida e a morte de Cristo, com a água
da fonte aludindo ao Batismo e a presença do Cordeiro, referenciando a Crucificação.
A caixa de presépio pertencente à Igreja de Nossa Senhora do Amparo em Diamantina, foi doada por Frei
Joaquim de Nossa Senhora de Nazareth em 179716. Datada de meados do século XVIII, sua maquineta é
ornamentada por rocalhas típicas do estilo Rococó. Por se tratar de uma composição posterior ao exemplar
do Museu da Inconfidência, ela apresenta diversos personagens, tais como o grupo dos músicos, além das
tradicionais figuras sacras da Natividade, dos Magos e dos Pastores. Seu cenário escarpado retoma modelos
eruditos produzidos em Portugal; por outro lado, também alude às práticas conventuais e ao culto
doméstico, ao incorporar elementos característicos dessa tipologia. Assim, ao longo de todo o cenário
encontram-se incrustados sementes, conchas, musgos, dentre outras ornamentações. Ao fundo da
ambientação cênica aparecem duas cidades. Provavelmente, a da direita, com suas muralhas, fazem menção
a Belém, e, a da esquerda, a Nazaré à esquerda. O grupo dos Magos surge montado a cavalo no plano
posterior e se dirige à Natividade. Seguindo o cortejo, no plano de descida à direita há um índio, um
oriental puxando um camelo, uma figura trazendo o elefante. Como no presépio da Madre de Deus, em
Portugal, a presença desses exemplares poderia aludir simbolicamente à penetração da cultura cristã nos
diversos continentes do mundo (América, Ásia e África) e sua consequente catequização.
Dentre os conjuntos de presépios contendo figuras móveis tem-se um pertencente à Família Viegas, em São
João Del Rei e outro, que hoje se encontra no Museu de Arte Sacra de São Paulo; além de duas imagens de
São José e Nossa Senhora acondicionados no Palácio da Mitra de Diamantina.
Atualmente, o conjunto da Família Viegas encontra-se conservado no Museu de Arte Sacra de São João Del
Rei. Datado do século XVIII, possui cerca de 80 figuras em terracota. Além dos tradicionais episódios da
Natividade com a Sagrada Família, a Adoração dos Magos e dos Pastores, o núcleo conta com diversos
personagens com vestimentas típicas portuguesas e coloniais dentro de uma vila mineira de época17. Outro
pormenor é a existência de dois grupos de Magos, um montado a caminho e outro dentro da gruta
realizando suas oferendas.
O Presépio de origem portuguesa (nª de tombo: 091mp) acondicionado no Museu de Arte Sacra de São
Paulo (MAS) é proveniente de Tiradentes. O conjunto, que pertenceu a Maria José Veloso, foi herdado por
Antônio Veloso, adquirido pelo pesquisador Eduardo Etzel e, posteriormente, vendido ao Museu dos
Presépios. Suas peças em terracota remontam o século XVIII e possuem grande qualidade plástica. Ao todo
são 23 exemplares retratando 36 figuras entre a Virgem, o Menino, São José, os Reis Magos, Pastores e
demais personagens em suas atividades cotidianas. Como Etzel aponta18:
16 MARTINS, Judith. Dicionário dos Artistas e Artífices dos Séculos XVIII e XI em Minas Gerais. Rio de Janeiro: IPHAN,
1974. vol.2. p.67.
17 SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos. Uma tradição quase perdida. Postagem realizada em de 06 de setembro de 2013.
http://ihgt.blogspot.com.br/2013/09/presepios-antigos.html. Acesso em: 28 de setembro de 2014.
18 ETZEL, Eduardo. Arte Sacra Brasileira.... Op. Cit. p. 121.
292
[...] é um soberbo presépio que pelo aspecto e trabalho artístico e palas vestes dos
elementos que o compõem indica sua proveniência europeia, provavelmente
Portugal. Este conjunto é formado pelo núcleo central, por quatro pastores que
adoram o Menino no regaço da Virgem e pelos três Reis Magos que chegam a
cavalo, já que os camelos ficaram ao longe guardados por meninos. Completando
o conjunto, grupos de habitantes com vestuário de época, fidalgos, pastores,
passantes, caçadores e adolescentes.
Alguns grupos de personagens específicos remetem aos grandes núcleos eruditos portugueses.
Pelos poucos exemplares restantes, o presépio realizado por Aleijadinho para a Ordem Terceira de São
Francisco de Assis, ele deveria ser suntuoso. Atualmente, conservam-se no Museu da Inconfidência quatro
figuras, dois pastores e dois Magos. Não se sabe o que ocorreu com as demais peças. A pesquisadora
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira pondera19
deram ou não
foram sequer feitas. É mais lógico pensar que se perderam, pois o artista não começaria um presépio por
foram incorporados pastores e o grupo dos Magos. Dada à efemeridade das montagens, a unidade do
conjunto se perdeu e apenas algumas peças se conservaram. Talvez, alguns desses exemplares estejam em
coleções particulares ou mesmo integrando outros presépios ou oratórios. Seria interessante realizar um
levantamento das peças de pequeno formato atribuídas a Aleijadinho para verificar essa possibilidade.
Em todo o caso, a importância dessas figuras de presépio, realizadas anos antes do trabalho no Complexo de
Congonhas, reside na oportunidade em que foi para o escultor trabalhar os aspectos cênicos e a articulação
entre as figuras que depois o auxiliaram na criação de sua composição de Congonhas. Assim, ao estudarmos
esse Complexo poderíamos pensar nas recíprocas influências entre a facilidade de circulação da escultura de
presépio e as suas semelhanças iconográficas e estilísticas com os monumentais programas sacros dos Passos
da Paixão, a semelhança do que ocorre em diversos centros europeus.
Outras duas figuras, ligada ao universo presepial ou mesmo do oratório de culto domestico estão
conservadas no Museu Regional de São João Del Rei. Elas teriam pertencido a um mesário da Ordem
Terceira de São Francisco de Assis da cidade. Uma delas, provavelmente um pastor inacabado, é
identificada na ficha do Museu como sendo São João Evangelista e a outra se refere a São Francisco de
Assis. Segundo Myriam Ribeiro, elas seriam uma espécie de exercício escultórico do mestre na época de seus
trabalhos na Igreja e informa que dois outros exemplares da série pertenceram à Coleção Octales Marcontes
e hoje estão desaparecidos20. Ivo Porto de Menezes21 também noticia outras duas figuras de presépio em
uma coleção particular em São Paulo.
19 OLIVEIRA, Myrian Andrade de Oliverira. O Aleijadinho e sua escultura: Catálogo de suas esculturas devocionais. São Paulo:
Editora Capivara, 2002. 335p. p.80.
20 OLIVEIRA, Myriam Andrade de Oliveira. . O Aleijadinho e sua escultura: Catálogo de suas esculturas devocionais.... p.100.
21 MENEZES, Ivo Porto. Antonio Francisco Lisboa. Belo Horizonte: C/arte, 2014. p.205.
293
Assim, fica patente a importância de um estudo sistemático, a fim de traçar um panorama geral do que
chegou ao Brasil, do que foi produzido aqui durante o período colonial, do restou nas coleções públicas e
particulares, de quais foram os desdobramento da produção dos séculos XVIII e XIX e de como as coleções
e a tradição da montagem dos presépios foram se perdendo, para que, posteriormente, possamos ter um
levantamento preciso tanto da situação presepial colonial quando dos exemplares remanescentes na
atualidade.
294
A circulação de Condiçõens, Riscos e Contratos de
Arrematações na Mariana Setecentista - (1745 – 1800)
Mônica Maria Lopes Lage
Resumos: A segunda metade do século XVIII foi de muitas mudanças para a cidade de Mariana. A escolha
dessa cidade para sediar o primeiro bispado da capitania do ouro elevou seu status e incentivou a busca por
reestruturação urbana. Dessa forma, iniciou-se a construção de uma série de obras públicas, religiosas e
civis. Essas obras eram administradas por seus comitentes, que eram o Senado da Câmara e as Associações
Religiosas de leigos. Para cada obra a ser construída exigia-se os seguintes documentos: as condições ou
apontamentos, os riscos e o contrato firmado entre o comitente e o arrematante, ou seja, a pessoa
responsável pela execução da obra. Neste texto analisaremos a circulação desses documentos pela cidade de
Mariana. Nossa intenção é revelar o momento em que tais documentos foram introduzidos nas
negociações, bem como a importância deles ao estudo da arquitetura colonial da cidade.
Abstract: The second half of the eighteenth century had many changes to the city of Mariana. The choice
of that city to host the first bishopric of Minas Gerais raised its status and encouraged the search for urban
restructuring. Thus, the building of a series of public constructions, both religious and civil, began. These
constructions were managed by their principals, constituted by the Senate Chamber and Religious
Associations for the laic. Each construction to be built required the following documents: the conditions or
notes, the risks and the contract between the principal and the bidder, i.e., the person responsible for
executing the work. In this paper, we analyze the circulation of these documents by the city of Mariana.
Our intention is to reveal the moment they were introduced in the negotiations, as well as their importance
for the study of colonial architecture of the city.
O ano de 1745 foi um marco para a cidade de Mariana. A historiografia mineira revela que importantes
acontecimentos contribuíram para que mudanças político- administrativas, econômicas, sociais e territoriais
acontecessem. A escolha para sediar o Bispado e em consequência disso a elevação da Vila de Ribeirão do
Carmo na primeira cidade da capitania do ouro, posicionou Mariana como o centro religioso das Minas e
fomentou uma série de obras voltadas ao melhoramento da malha urbana.
A recente cidade ainda se configurava em um espaço histórico em formação quando essas mudanças
ocorreram, fato que levou a Coroa Portuguesa a solicitar a delineação de um plano urbanístico para
Mariana, o qual foi atribuído ao engenheiro militar José Fernandes Pinto Alpoim. Este engenheiro
contribuiu de modo expressivo com a história da arquitetura no Brasil Colonial. Participou da construção
de vários monumentos espalhados pelo país, atuou nas obras da Catedral da Sé de Salvador, na Casa dos
Governadores em Ouro Preto, no Convento de São Bento e na construção do Palácio dos Governadores,
295
estes últimos no Rio de Janeiro, além de ter sido professor na Real Academia de Artilharia, Fortificação e
Desenho, inaugurada em 1792 na mesma cidade.
Mariana, como sede do Bispado, precisava passar por um processo de reestruturação urbana. Por esse
motivo, no plano urbanístico de Alpoim deveriam constar ruas alargadas de forma que resolvessem os
problemas das constantes enchentes que a cidade sofria, prédios administrativos que atendessem à complexa
estrutura de controle e fiscalização da Coroa, além de uma catedral e de espaço para a construção de
templos religiosos onde a população pudesse exercer sua fé, em um tempo no qual as incertezas relativas à
vida e à morte perpassavam a todos.
Desse modo, a arquitetura obteve um grande destaque em nome de uma organização espacial. Houve
demanda por trabalhadores dos mais variados ofícios, como pedreiros, carpinteiros, entalhadores, escultores
e pintores. De suma importância foi a participação dos mestres portugueses que trabalharam na cidade.
Esses homens tornaram-se importantes agentes produtivos de um período em que a arte mineira alcançou
seu maior estágio de expressividade. Boa parte dos oficiais mecânicos portugueses que vieram para Mariana
tornou-se responsável pela arrematação das obras de maior vulto da cidade, e, atrelada a eles, estava uma
quantidade expressiva de trabalhadores.
A historiadora Denise Maria Ribeiro Tedeschi fez um levantamento de todas as obras públicas realizadas
em Mariana, no período de 1745 a 1800. A autora baseou-se nos processos de arrematações que se
encontram nos arquivos da Câmara da cidade. Tedeschi mostrou que foram realizadas em torno de
duzentas e quarenta obras públicas em Mariana e, para cada obra a ser construída, exigiam-se as
Condiçõens, o Risco e o Contrato estabelecido entre o comitente e o arrematante.
[...] nas duzentas e quarenta obras públicas arrematadas (canos, chafarizes,
calçadas, prédios, pontes, caminhos, entre outras, atuaram 85 oficiais diferentes.
Entretanto, um conjunto de 95 obras (35%) se concentrou nas mãos de um
grupo restrito de sete oficiais mecânicos construtores reinóis1.
Os dados apresentados por Tedeschi são relevantes. Sobretudo, vale ressaltar que para o esclarecimento a
que se propõe este texto, que é o de discorrer sobre a circulação de Condiçõens, Riscos e Contratos de
Arrematações na Mariana setecentista, algumas considerações baseadas nesses dados serão pertinentes.
É preciso lembrar que os principais comitentes das construções religiosas eram as associações religiosas de
leigos, e não o Senado da Câmara. E que para cada igreja, capela, casa episcopal ou seminário construído
também se exigiam os mesmos documentos das obras públicas, ou seja, as Condiçõens, o Risco e o Contrato
de Arrematação. Portanto, podemos inferir que o número desses documentos que circularam por Mariana
foi superior aos números que constam nos arquivos da Câmara, pois neles não estão contabilizados os
documentos que circulavam via obras religiosas. Vale ressaltar ainda que nem todos os documentos relativos
1 TEDESCHI, Denise Maria Ribeiro. Águas urbanas: as formas de apropriação das águas em Mariana/MG (1745-1798)
Campinas, São Paulo. 2011. Dissertação (Mestrado em História) Universidade Estadual de Campinas - Instituto de Filosofia e
Ciências Humanas. p. 105.
296
às obras construídas em Mariana na segunda metade do século XVIII foram preservados, o que inviabiliza a
precisão sobre a quantidade desses documentos que circularam pela cidade.
Os procedimentos que conduziam as obras contratadas pelo Senado da Câmara só se diferenciavam do
processo de encomenda de obras das Associações Religiosas na medida em que as decisões via Câmara eram
tomadas pelos vereadores em audiência. Já as decisões por meio de irmandades eram tomadas pelas
respectivas mesas administrativas. A Câmara anunciava a obra em praça pública e as irmandades não
procediam dessa maneira.
Segundo as Ordenações do Reino, toda obra realizada na Colônia deveria obedecer aos trâmites da
arrematação, por meio dos quais eram estabelecidas as Condiçõens para a execução da obra, a delineação do
Risco e o Contrato firmado entre o comitente e o arrematante, chamado de Auto de Arrematação. O
tratavam dos mais variados temas concernentes à vida da localidade, tramitação de pessoas nas ruas,
regulamentação do comércio, higienização urbana, como também a necessidade de obras públicas ou reparo
das existentes.
Em audiência, que geralmente acontecia na sala principal da Câmara e que era presidida por um juiz
(ordinário ou de fora), os vereadores reunidos acordavam sobre as Condiçõens ou os Apontamentos em que
a obra deveria ser executada, e essas conclusões deveriam ser registradas nos livros da Câmara. Pela precisão
técnica desse documento, acreditamos que participavam destas reuniões mestres de obras, arquitetos ou até
mesmo engenheiros.
As Condiçõens ou Apontamentos, como também eram chamados, representam um documento de extrema
relevância ao estudo da arquitetura colonial, principalmente porque leva-nos a compreender o gosto do
comitente e ajuda-nos a relaciona-lo com as tendências artísticas que infiltravam em Minas Gerais. Nesse
documento, como já dito, os vereadores, ou os membros das mesas das irmandades, especificavam
minuciosamente todos os detalhes relativos à obra.
Em um artigo publicado na revista do Iphan do ano de 1945, o Cônego Raimundo Trindade apresenta-nos
as Condiçõens que foram acordadas pelo Cabido Diocesano para a execução da obra da Casa Capitular
Aljube, atual Museu Arquidiocesano de Mariana.
O documento é composto por trinta cláusulas e oferece informações sobre como deveriam ser lançadas as
bases do edifício, trata acerca dos detalhes sobre o levantamento das paredes, do assentamento das portas e
janelas, especifica todos os materiais utilizados na obra, oferece informações sobre acabamento de escadas,
óculos, sacadas, pilares e cimalhas. Discorre sobre o modelo do telhado e o tipo do madeiramento
empregado. Especifica o assentamento do forro e segue tratando das formas de pagamento do arrematante e
suas obrigações frente ao empreendimento. O documento conclui determinando prazos de entrega e data
para a louvação ou vistoria.
Fará mais o óculo
para dar luz com grades de ferro na forma do risco e este será assentado em altura suficiente e será fingido e
297
metido em cal. 2 Entretanto, esse óculo não consta na fachada do edifício, o que comprova que nem sempre
se obedecia às especificações estabelecidas pelos documentos.
Ainda nessas Condiçõens, especifica-se que o modelo das janelas empregadas na parte superior do prédio
deveria aproximar-se do modelo que, mais tarde, Afonso Ávila chamou de janela rasgada por inteiro,3 que
corresponde àquela que se abre até o nível do pavimento, dando frente a uma sacada ou um guarda corpo
entalado. Já o modelo das janelas da parte inferior do prédio aproxima-se do modelo almofadado que
também foi empregado nas portas. A determinação explícita no documento pelo uso da cantaria nos
cunhais, molduras, ombreiras e vergas que estavam em alta no período colonial comprova que os
comitentes estavam familiarizados com as tendências arquitetônicas do período. Na ornamentação
empregada, podemos identificar os elementos do barroco e do rococó. Sabemos que era nos tratados de
arquitetura que modelos de portas, janelas, óculo e sacadas eram especificados. Esse fato sugere a circulação
desses documentos por Mariana. (ver Figura 1)
Uma leitura apurada das Condiçõens que eram acordadas para a execução das obras permite uma análise
crítica dos edifícios e conduz ao conhecimento dos princípios que vigoravam na cultura arquitetônica da
essa fonte é primordial para se compreender a
qualidade da produção da arquitetura setecentista mineira na segunda metade do século XVIII 4
Decididas as Condiçõens, a próxima etapa consistia na contratação do responsável pelo risco e, nas minas de
ouro, desenvolveu-se uma cultura na qual qualquer pessoa que demonstrasse habilidade com os desenhos
podia traçá-lo. Conforme corroboram as palavras de Germain Bazin:
[...] os riscos eram propostos por qualquer pessoa que tivesse adquirido
conhecimento de arquitetura, quer pela prática, ou com o exercício de uma
atividade ligada a construção, quer intelectualmente, quer tecnicamente pela
competência de engenheiro. Em Minas Gerais, vemos os riscos de arquitetura ou
de talha em madeira serem fornecidos por pedreiros, carpinteiros, entalhadores,
pintores, padres e às vezes, elaborados por uma comissão.5
1712 e 1721, designa:
Termo de pintor, o primeiro risco que faz o pintor com o barro sobre o pano,
cõsta de perfis e linhas e serve para ver a forma da ideia, os pintores lhe chamam
2 TRINDADE, Conego Raimundo. A Casa Capitular de Mariana. Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional - IPHAN - Rio de Janeiro 1945.
3 ÁVILA. Afonso. Barroco Mineiro: Glossário de arquitetura e ornamentação. 3 ed. Belo Horizonte: FJP, CEHC, Mineiriana ,
1996.p. 56.
4 DANGELO, André Guilherme Dornelas. A cultura Arquitetônica em Minas Gerais e seus antecedentes em Portugal e na
Europa: Arquitetos, mestres-de-obras e construtores e o trânsito de cultura na produção da arquitetura religiosa nas Minas Gerais
setecentistas. Tese (Doutorado em História) - Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade
de Filosofia e Ciências Humanas, 2006. p. 331.
5 BAZIN, Germain. A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Record. 1983. p. 43.
298
de delineação. [...] Hum princípio de pintura só com perfis e linhas, sem cores,
sem sombras.6
Esse conceito era utilizado tanto para demonstrar o que faz o pintor, quanto o que executa o arquiteto.
Porém, foi no Renascimento que as coisas mudaram. A introdução do conceito de lineamenta por Alberti
ultrapassou os limites de uma tradução mecânica de desenho como simples representação gráfica.
Lineamenta
O conceito de lineamenta de
Alberti diz respeito a um tipo de desenho prévio, composto somente por linhas geométricas, construídas com régua
e compasso, sem o emprego de cores, luzes e sombras.7 A introdução desse conceito trouxe ao risco do arquiteto
o status de intelectualidade, materializado em modelos específicos que dignificavam a arquitetura.
Os vocábulos debuxo, pimtura, risco e traça sofreram, ao logo do tempo, algumas alterações semânticas,
porém, Beatriz Piccolotto Siqueira Bueno8 assegura que em Portugal, a partir do XV e XVI, esses termos já
eram usados para designar o que hoje chamamos de representação gráfica, a autora ainda afirma que o
Durante os séculos XVI, XVII e meados do XVIII foram os engenheiros militares os responsáveis pelos
riscos arquitetônicos e pelos planos urbanísticos das cidades coloniais. Cabia a eles a delineação das praças,
palácios, prédios públicos e arruamentos. Além de levantarem os orçamentos das obras, faziam as
discriminações, as listagens e calculavam a quantidade e o preço dos materiais empregados. A maioria desses
profissionais era composta por oficiais do exército português e estudavam na escola de Moços Fidalgos do
Paço da Ribeira, instituição voltada ao ensino de fortificação, desenho e artilharia. Esses homens eram o
braço direito da Coroa na América.
Porém, na segunda metade do século XVIII, houve grande desenvolvimento urbanístico e arquitetônico das
vilas e cidades coloniais e, por sua vez, o reduzido número desses profissionais na América Portuguesa
acabou contribuindo para que artífices e oficiais mecânicos passassem a delinear os riscos das obras.
Os riscos tinham importância primordial e serviam como uma espécie de guia ao construtor e também aos
louvados que, após a obra concluída, confrontavam-na com os elementos contidos no risco.
Germain Bazin, em seu estudo sobre A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, apresenta um levantamento
dos preços cobrados por alguns artífices para a delineação de riscos. As informações oferecidas por Bazin
fundamentam-se nos livros de despesa e receita das Ordens Terceiras para as quais os artífices trabalharam.
Para o autor, os honorários pagos aos mestres de riscos eram bem pequenos, uma vez que a sociedade
valorizava mais o trabalho manual que o intelectual.
6 BLUTEAU, Raphael. Vocabulário Português e latino: áulico, anatômico, architectonico. Coimbra: Collegio das Artes da
Companhia de Jesu, 1712-1728. 8v.
7 BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. Desenho e Desígnios: o Brasil dos engenheiros militares (1500-1822). São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo: Fapesp, 2011. p. 40.
Editora da Universidade de São Paulo: Fapesp, 2011
299
Risco
Um templo inteiro
Valor
De 30 a 60 oitavas de ouro
em pó
Uma Capela Mor
15 oitavas de ouro em pó
Uma porta
14 mil reis
Um altar
24 mil reis
Um frontispício
10 oitavas de ouro em pó
Um altar mor
06 mil reis
Serviço
32 oitavas. Quantia paga a José Pereira
dos Santos pelo risco da Igreja de São
Francisco de Assis em Mariana em 1762
Quantia paga a Aleijadinho pelo risco
da Capela Mor de São José de Ouro
Preto em 1772
da nova portada de São Francisco de
Ouro Preto em 1771
da tribuna do altar mor de São
Francisco de Ouro Preto em 1778-1779
Quantia paga a Francisco de Araújo
pelo risco do frontispício do Rosário de
Ouro Preto em 1784
Quantia paga a Manuel da Costa Ataíde
pelo risco do altar mor do Carmo de
Ouro Preto em 1813
Fonte: BAZIN, Germain. Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, p. 46.
Mapear os riscos que circularam por Mariana no período de 1745 a 1800 é uma tarefa demasiadamente
árdua, pois esbarra em uma sequência de dificuldades. A primeira deve-se ao desaparecimento desses
documentos. Acredita-se que os riscos eram entregues aos arrematantes logo após a assinatura do contrato,
permanecendo com estes até o final da obra, pois dentre as exigências firmadas estava a recomendação de
executarem a obra conforme as Condiçõens e o Risco. Outra dificuldade consiste no fato de que nem sempre
esses documentos eram precedidos de assinatura. As autorias têm sido reveladas por meio do cruzamento de
fontes como testamentos, inventários, livros de receitas e despesas da Câmara, ou utilizando-se de
documentos pessoais dos artífices e oficiais mecânicos. A terceira e última dificuldade é que os riscos
podiam sofrer alterações ao longo das construções, e, nesse caso, eliminava-se o primeiro em detrimento dos
outros. As obras tanto civis como religiosas do período colonial se arrastavam por longos anos, e nesse
percurso muitas mudanças ocorriam. A morte do arrematante e/ou o não cumprimento dos acordos, são
fatores que levavam a uma segunda arrematação e nem sempre os riscos originais eram obedecidos na
íntegra, sendo alterados na maioria das vezes pelos novos artífices.
Ao estudar sobre a atuação do artífice José Coelho de Noronha na cidade de Mariana, Aziz José de Oliveira
Pedrosa analisa uma ação civil que foi impetrada pela irmandade de São Miguel e Almas da Sé de Mariana
contra o arrematante Felix Ferreira Jardim, responsável pela execução do retábulo da referida irmandade.
Ao ser questionado pelo não cumprimento dos prazos e acordos contratuais, Feliz Jardim se defende
300
alegando que o atraso na entrega da obra foi devido às modificações no risco do retábulo. O artífice explica
que:
Tais melhorias teriam sido propostas por novo risco feito pelo entalhador José
Coelho de Noronha, neste caso, o embargante se julgava não obrigado a cumprir
os prazos determinados pelo contrato, porque os acrescimentos e inovações
causariam prejuízos de tempo e dinheiro.9
Como este, muitos outros exemplos sucederam em Minas Gerais. Vale lembrar a história do risco do
frontispício da Igreja de São Francisco de Assis da cidade de São João del-Rei, já analisada pelos
pesquisadores John Bury e Myrian Ribeiro. Os autores revelam que o risco foi traçado por Antônio
Francisco Lisboa e alterado mais tarde por Lima Cerqueira. Myriam Ribeiro assegura que:
O projeto elaborado por Aleijadinho em 1774 para a fachada da igreja de São
Francisco de Assis de São João Del Rey, que se situa na mesma linha da evolutiva
do Carmo de Ouro Preto, teria vindo a caracterizar, se executado a mais
genuinamente rococó das fachadas religiosas mineiras.10
Alguns estudos vêm revelando a presença de copistas nas Minas setecentistas. Os copistas eram homens que
faziam cópias dos riscos originais. Tania Maria Teixeira Melo Freitas apresentou em sua pesquisa sobre
essa
Se
despendeo com André de Souza Benavides de trasladar o risco da capela a quantia de 7$200 - sete mil cruzados e
duzentos reis
O perscrutamento dos riscos das obras construídas no Brasil no período colonial tem sido feito por meio de
pesquisas realizadas nos arquivos do Exército Brasileiro, na Biblioteca Nacional, no Arquivo do Tombo, no
Arquivo Ultramarino e no Iphan, órgão que projetou, a posteriori, várias plantas dos principais
monumentos que hoje compõem o patrimônio cultural das cidades históricas brasileiras. Tais plantas têm
elucidado as pesquisas sobre a arquitetura colonial brasileira.
Após a descrição das Condiçõens e da elaboração do Risco, publicava-se o edital. Em um lugar de destaque
da cidade, como em uma praça, ou no pelourinho, um funcionário da Câmara anunciava o pregão e
convocava a todos que manifestavam interesse para ver as Condiçõens e o Risco, que ficavam em poder do
escrivão do Senado. Aquele que oferecesse os melhores preços, prazos e serviços à execução da obra a
arrematava, sendo entregue a este um ramo verde como confirmação do arremate.
9 PEDROZA, Azis José de Oliveira. José Coelho de Noronha: artes e oficio nas Minas Gerais do século XVIII. 2012.
Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais Programa de pósgraduação. Belo Horizonte. p. 36.
10 OLIVEIRA, Myriam Ribeiro de. O Rococó Religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. São Paulo: Cosac & Naify,
2003. p. 221.
301
Os oficiais mecânicos que mais arremataram obras na cidade de Mariana geralmente estavam envolvidos na
teia do poder local. José Pereira Arouca, por exemplo, que é considerado o oficial mecânico que mais
arrematou obras no período em tela, foi tesoureiro da Câmara e Ministro da Ordem Terceira de São
Francisco de Assis. A ocupação de altos cargos sociais permitia a ele monopolizar as obras e o enquadrava
numa cultura política de clientelismo. Conforme corroboram as palavras de Daniele Tedeschi.
Quando atravessamos o Atlântico, constatamos na cidade de Mariana um cenário aproximado, no qual um
grupo de indivíduos tratou de tecer dentro e fora de seu círculo um conjunto de estratégias e artifícios que
os levou a monopolização, tanto dos contratos lícitos quanto dos contratos ilícitos.11
Definido o arrematante, firmava-se o contrato. O Auto de Arrematação era um documento jurídico e nele
deveriam constar informações relativas a valores, prazos de pagamento, prazo para a execução da obra, os
materiais usados, as técnicas construtivas empregadas e a forma como o arrematante deveria proceder
durante a edificação da obra, além de constar o nome do fiador. O fiador era uma espécie de avalista que se
O fiador obrigava-se a arcar com os custos e os
danos financeiros envolvidos no contrato em caso de ausência ou impedimento do arrematante, comprometendo
sua pessoa e seus bens 12 As relações estabelecidas entre arrematantes e fiadores expandiam-se, muitas vezes,
estendendo os vínculos para o campo do parentesco, da amizade e da
13
solidariedade
Os contratos eram registrados nos livros de arrematações e, ao contrário dos riscos originais das construções,
que são documentos dificilmente encontrados, os contratos de arrematações de obras públicas da cidade de
Mariana dos séculos XVIII e XIX encontram-se perfeitamente preservados nos arquivos da Câmara da
cidade, localizados no ICHS (Instituo de Ciências Humanas e Sociais). Já os contratos de arrematações das
obras religiosas podem ser encontrados nos livros das irmandades. Esses documentos representam
importantes fontes ao estudo das negociações estabelecidas entre comitente e arrematante.
Firmado o contrato, iniciava-se a obra que se arrastava, muitas vezes, por longos anos. Ao final, o
arrematante solicitava a louvação, uma espécie de vistoria que servia para avaliar se a obra havia ocorrido
conforme o estabelecido pelas Condiçõens e pelo Risco. O pagamento do artífice era efetuado ao longo da
construção. Cada parcela paga era registrada no livro de despesas e o pagamento era em ouro em pó,
cruzados e réis.
11 TEDESCHI, Denise Maria Ribeiro. Águas urbanas: as formas de apropriação das águas em Mariana/MG (1745 -1798).
2011. Dissertação (Mestrado em Filosofia) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas,
Campinas. p. 117.
12 GOMES, Fabiano da Silva. Pedra e Cal: os construtores de Vila Rica no século XVIII (1730-1800). 2007. Dissertação
(Mestrado em História). Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Belo Horizonte. p.
99.
13 Op. Cit., p. 100.
302
Uma questão que nos chama a atenção com relação à circulação dos documentos (Condiçõens e Riscos)
necessários à construção de prédios públicos, chafarizes, pontes, templos religiosos, casas episcopais,
seminários e outros na cidade de Mariana, é que tais documentos possuem uma precisão técnica que
somente quem possuía conhecimento específico em arquitetura poderia elaborá-los. E ainda não sabemos
como esses conhecimentos eram transmitidos aos aprendizes nas Minas.
O que sabemos é que esse tipo de conhecimento era ensinado por militares nas Aulas de Fortificação,
o de 1961, a existência de um quartel nessa
cidade, localizado aproximadamente a cinquenta quilômetros de Mariana. Entretanto, ainda carecemos de
informações que possam elucidar o funcionamento de uma escola nesse local.
A historiografia brasileira aponta que as Aulas de Fortificação, Desenho e Artilharia, nas quais se ensinava a
fazer as plantas das obras, ocorreram nas cidades de Salvador (1696), Rio de Janeiro (1698-1699), São Luís
do Maranhão (1699), Recife (1701) e Belém (1758). Nessas aulas, as lições teóricas e práticas eram
ensinadas por um engenheiro-mor do Reino, acompanhado por um professor assistente. Nessas aulas os
alunos aprendiam sobre
[...] aritmética, os elementos de Euclides, geometria pratica, trigonometria,
fortificação, ataque e defesa das praças, uso dos instrumentos da pratica
pertencentes a profissão, método de tirar as plantas e cartas topográficas com seus
perfis, elevações e fachadas e modo de as desenhar, artilharia.14
Em Minas Gerais, o ensino voltado ao exercício dos ofícios mecânicos era regulamentado pelo Senado da
Câmara, que nomeava um juiz para cada ofício. Estes se encarregavam de julgar se o aprendiz estava apto
ou não ao exercício da profissão.
A relação entre ensino, Câmara e ofício suscitou estudos, como os de José Newton Coelho de Menezes,
Fabiano Gomes da Silva, Janethe Xavier e outros. Esses estudos contribuíram para desvelar o
funcionamento das oficinas e a relação dos oficiais mecânicos com as Câmaras no espaço histórico de Minas
Gerais. Tais pesquisas focaram no modelo que serviu de inspiração a todas as urbes do império português,
que foi a organização do trabalho artesão em Lisboa.
Sobretudo, algumas indagações relacionadas ao ensino e aprendizagem dos oficiais mecânicos nas Minas
Gerais se fazem necessárias. Quais disciplinas eram lecionadas nos canteiros das obras onde eram instaladas
as oficinas? Qual a relação entre o aprendizado dos artífices e dos oficiais mecânicos com os tratados de
arquitetura, pintura e outros que circulavam por Minas Gerais?
Editora da Universidade de São Paulo: Fapesp, 2011. p. 143.
303
Beatriz Piccolotto Siqueira Bueno15 atesta a existência de uma Aula Prática de Arquitetura no canteiro das
obras da Casa dos Governadores em Vila Rica, atual Ouro Preto. O edifício foi projetado por José
Fernandes Pinto Alpoim e arrematado por Manuel Francisco Lisboa. A fonte documental utilizada pela
autora é o Registro dos Fatos Notáveis, estabelecido pela Ordem Régia de vinte de julho de 1782, e
realizado pelo Segundo Vereador do Senado da Câmara de Mariana, o Capitão Joaquim José da Silva,
datado de 1790, no
Esse mestre lisboeta, pai de Aleijadinho, foi responsável pela obra e pelas
lições práticas de arquitetura que interessavam a muita gente 16
O documento comprova a existência das aulas voltadas às lições práticas de arquitetura, porém não deixa
vestígios sobre quais lições eram essas. Eram os mestres que ensinavam os aprendizes a traçarem os riscos?
Bastava ter habilidade com desenhos para fazê-los? Ou ainda podemos inferir que os aprendizes se
deslocavam a outras regiões em busca desse conhecimento? Essas são questões fundamentais à compreensão
do ensino e aprendizado de arquitetura e engenharia na capitania do ouro.
Concluindo, inferimos que a análise dos trâmites das arrematações e da elaboração dos principais
documentos que estiveram por trás das construções dos templos, prédios, chafarizes, pontes e outros
monumentos históricos que hoje compõem o cenário urbano de Mariana, é, talvez, a etapa mais importante
ao estudo da arquitetura colonial da cidade. Por trás da elaboração de cada documento Condiçõens, Riscos e
Contratos de Arrematações está intrínseca a cultura, o modo de se fazer e pensar do homem colonial.
O estudo dos procedimentos burocráticos que antecederam as construções abre possibilidades à
compreensão da organização administrativa do poder local, permitindo compreender as influências
artísticas que infiltraram na cidade, além de possibilitar o esclarecimento das redes de sociabilidade e o
clientelismo que envolvia as obras públicas e religiosas na Mariana setecentista.
Editora da Universidade de São Paulo: Fapesp, 2011.
16 Op. Cit 249.
304
Figura 1: Casa Capitular Aljube. Atual Museu Arquidiocesano de Mariana
Fonte: Arquivo Pessoal
305
O arrombamento arquitetônico e a busca pela ilusão: Manuel da
Costa Ataíde e o pensamento efêmero nas Minas Gerais
The architectural burglary and the pursuit of illusion : Manuel da Costa Ataide and the ephemeral thought
in Minas Gerais
Magno Mello
Resumo: As minhas pesquisas sobre a pintura de falsa arquitetura na antiga capitania do ouro entre os
séculos XVIII e XIX me conduziram a uma verificação de extrema importância: a decoração de tetos
pintados nesta região apresenta diversos formulários. Desde os caixotões, até a decoração de falsa
arquitetura produzidas a partir de meados do século XVIII até o avançar do século seguinte. Vemos desde
cenas aplicadas aos tetos; os quadros fictícios, os muros parapeitos; figuras esvoaçantes em nuvens circulares
sem apoio de arquitetura pictórica; membranas arquitetônicas em maciças construções de falsa arquitetura;
até a aplicação de rocalhas na parte central sustentas por grossos pares de espécies de arcos triunfais no
emolduramento da iconografia principal. Este texto concentra toda a sua atenção da decoração
quadraturista de Manuel da Costa Ataíde. Nosso principal objetivo foi o de apresenta-lo ao leitor como um
quadraturista, portanto, mais interessado na idealização das membranas arquitetônicas, seu funcionamento
tridimensional para o fruidor, do que vê-lo apenas como mais um decorador.
Abstract: My research about illusionistic ceiling painting in ancient gold captaincy between the eighteenth
and nineteenth centuries led me to an investigation of extreme importance: the decoration of painted
ceilings in this region has many forms. From caissons to the decor of illusionistic ceiling painting produced
from the mid-eighteenth century to the advance of the next century. We see from scenes applied to
ceilings; the fictitious frames, parapets walls; fluttering figures in circular clouds without pictorial support
architecture; architectural membranes in massive constructions of illusionistic ceiling painting; to the
application of rocaille in the central part upholded by thick pairs of species of triumphal arches framing the
main iconography. This text focuses all his attention in quadraturist decorator Manuel da Costa Ataide.
Our main goal was to introduce him to the reader as a quadraturist, therefore, more interested in the
idealization of architectural membranes, its three-dimensional run for spectator, than just as another
decoration.
Antes de iniciar o tema proposto neste Seminário de História da Arte e enveredar na apreciação do
arrombamento perspéctico das pinturas do mestre Manuel da Costa Ataíde, quero chamar a atenção para o
mundo colonial desenvolvido na Capitania do Ouro durante todo o século XVIII e parte do XIX. Apesar
de minha proposta enfatizar a pintura de tetos com ilusão perspéctica e algumas discussões sobre questões
teóricas e técnicas, é conveniente relembrar a formação cultural e artística desenvolvida nas Minas de Ouro
306
durante o período supracitado, permitindo uma explosão de formas por vezes consideradas barrocas ou
rococós. As povoações mineiras se estruturaram de forma linear ao longo de estradas e de caminhos, cuja
continuidade era determinada em virtude dos acidentes geográficos e do comércio imprescindível ao
reabastecimento das populações que ali se formavam. As vilas e as cidades apresentavam um aspecto
uniforme; as ruas não tinham calçamento e os terrenos eram invariáveis. As técnicas construtivas ainda eram
incipientes e a estrutura geral dos aglomerados não apresentavam condições apropriadas nem mesmo ao
fornecimento de água, por exemplo. Todas essas cidades se originaram a partir da manutenção de estradas
de cuja franja se decompunha em ruas e/ou em vielas.
Nesse panorama de transformações, em que o ouro era o ponto basilar e motivo de toda a migração de
gentes, é conveniente lembrarmos da potência do comércio e das mercadorias que circulavam nervosamente
por toda a capitania, afinal, era um fator primordial na formação e desenvolvimento dos núcleos
urbanísticos, por ser mais dinâmico do que a própria extração do ouro. O trato do comércio foi, portanto, o
fundamento principal na formação dos povoamentos urbanos, ainda que a exploração das minas tenha sido
a causa remota da criação dos aglomerados urbanos. De um modo geral, a urbanização foi fruto de
caminhos, de corredores e de passagens que se transformariam em acessos mais dinâmicos às vilas e futuras
cidades. As ruas eram antigas estradas que conduziam o habitante a algum edifício; a cidade era o
entreposto, o local de suprimento e das barganhas mercantis do poder e da riqueza. Serão nessas vilas que a
pintura retabular, o ilusionismo perspéctico, a escultura, a talha e os aparatos decorativos com seus diversos
formulários, assim como o esplendor das ousadas curvas e contracurvas da arquitetura apresentará seus mais
arrojados exemplares. Nesse espaço geográfico a relação com o litoral e com a metrópole determinará, junto
ao núcleo intrínseco da cultura das Minas, um processo operativo de grande relevância, sedimentado no
universo artístico desde as oficinas, que culminará em discussões a partir de programações iconográficas e
textos científicos que obrigatoriamente circulavam.
Assim, as reflexões a seguir objetivam exclusivamente a pintura, com atenção especial à pintura que
estabelece uma espacialidade fictícia a partir dos pressupostos perspécticos aparelhados em tetos curvos ou
planimétricos, ou ainda em paredes. Esta última em menor escala, mas nem por isso impossível de ser
detectada.
Voltando o pensamento às reflexões pictóricas, nosso olhar condiciona-se a duas espacialidades: a primeira
dos elementos arquitetônicos pictoricamente representados a criar um senso de verticalidade nos edifícios e
a segunda ao ponto central do teto e máxima da representação iconográfica: o quadro recolocado. E a partir
desses pressupostos visuais podem-se identificar alguns mecanismos de acionamentos ou ativações visuais que
são fulcrais para nosso entendimento.
Todo quadro recolocado exige um ponto de vista específico para a visão correta, a partir do seu centro de
projeção; não há ilusão de profundidade espacial e a centralidade fecha nosso poder de arrombamento
virtual; o quadro recolocado é todo aquele que exige um ponto de vista e simula a terceira dimensão com o
auxílio da perspectiva, contudo, não rompe o suporte e nem dá o efeito de transgressão. No quadro fictício,
o importante é fazer com que a pintura apresente a terceira dimensão quando um observador olha na
direção do centro figurativo no emolduramento arquitetônico; a partir do centro de projeção, tem-se
307
sempre a ilusão de que se está integrado com a leitura imagética do tema simulado, pois ali está
corretamente apresentado tudo em três dimensões, mesmo que não exista o rasgamento do suporte ou a
perspectiva de céu aberto. O uso do quadro recolocado no universo luso-brasileiro persistiu até finais do
século XVIII e no decorrer do século XIX como uma solução para o centro figurativo do suporte; trata-se
da instituição de um gosto que vinha sendo usado desde as cartelas frontais da época do brutesco, no
entanto, sem a motivação do escorçamento.
Por conseguinte, não há o sentido de penetração do espectador no espaço pictórico e nem a situação de
rompimento do suporte. O fruidor apenas assiste ao tema e é condicionado à ideia de narratividade. Um
questionamento se faz necessário: pode-se supor uma leitura entrelinhas? Assiste-se a uma noção de
compartimentação do espaço na decoração interna dos edifícios. A ideia de compartimentação do espaço
interior e o uso do quadro recolocado é interessante e deve corresponder à realidade figurativa. A
visualidade é sempre como um plano inclinado na integração do espectador com a imagem representada. A
ideia de compartimentação é clara no processo da decoração dos tetos em caixotões, numa subdivisão
matérica do próprio suporte em cenas interdependentes que ilustram e preenchem o espaço pictórico. Esses
caixotões funcionam como verdadeiras pinacotecas atuais em relação à organização de quadros
independentes, mas que contam sua história e orientam o espectador. Outro aspecto da compartimentação
pode ser identificado com a quadratura. Nesse caso, é uma compartimentação em dois níveis, ou melhor, a
representação da quadratura e o uso do quadro falso com outra informação espacial. O espectador que entra
nesses espaços pictoricamente preenchidos ora sente-se condicionado ao argumento da quadratura, ora ao
assunto do quadro central. Tudo será definido a partir da posição em que se encontrar o espectador.
Estudar as pinturas ilusionistas na Capitania de Minas Gerais ou mesmo no Brasil do tempo colonial exige
um recuo ao mundo imagético da metrópole portuguesa. Não para buscar entendimento técnico ou
dispositivos formais obrigatórios, mas para compreender os acionamentos da cultura pictórica ilusionista
portuguesa, a partir dos seus focos de maior influência. O ilusionismo arquitetônico chega a Lisboa, em
1701, pelas mãos do florentino Vincenzo Bacherelli (1672-1745). Esse decorador lança os pressupostos do
gênero quadratura em Lisboa na primeira metade do século XVIII trabalhando tanto para D. Pedro II,
quanto para D. João V. Será um marco fulcral na história das decorações perspécticas em Portugal
suscitando uma série de gerações de especialistas em quadratura (os chamados quadraturistas). Nosso
objetivo não é promover uma história da pintura de tetos em Portugal ou no núcleo de influência lisboeta,
mas é preciso lembrar ao leitor que a quadratura chega a Lisboa por caminhos florentinos. Bacherelli
permanecerá em Portugal até 1721, quando retorna definitivamente a Florença. Em terras lusitanas,
difundirá um formulário específico com influências bolonhesas, mas também florentinas. No Brasil
colonial, esse formulário chega por volta da década de trinta no Rio de Janeiro e também em Salvador,
respectivamente entre 1732 e 1735. Na colônia assistiremos a dois formulários: aqueles descendentes de
influências baquerelianas e aqueles a partir de formulários pozianos, ou seja, a partir de elementos
decorativos advindos de Vincenzo Bacherelli e outros com a difusão do tratado de perspectiva (e da obra
pictórica) do jesuíta Andrea Pozzo. A repercussão das ideias de Pozzo podem ser vislumbradas não apenas
nas pinturas que realizou, mas também no texto teórico que produziu entre 1693 e 1700, e que encontrou
inúmeras traduções por todo o mundo setecentista. Em Portugal encontram-se 3 traduções (manuscritos)
inéditas, sem imagens e ainda sem um estudo específico.
308
Provavelmente esses textos serviram a pintores e/ou cenógrafos interessados no estudo e na prática das
decorações pictóricas com efeito de simulação arquitetônicas. Não será preciso individualizar todas as etapas
do quadraturismo em Portugal, assunto vasto e que nesse momento não nos preocupa diretamente.
Importa, pois, colocar em evidência que a perspectiva apresenta uma grande vitalidade em toda a história da
humanidade. Falamos de perspectiva, de quadratura e, consequentemente, do artifício da realidade virtual.
Na pintura de tetos, a perspectiva assume um acordo com o olho do espectador. Pois o plano do quadro
não está na vertical, mas na horizontal. Nesse caso, o fruidor deveria adotar a configuração da perspectiva
do quadro? E sobre o ponto de fuga, qual a melhor localização? Vignola-Danti propõe para as pinturas de
tetos um ponto de fuga central, excetuando-se situações especiais. No Renascimento estas questões foram
amplamente interrogadas e discutidas. A posição do ponto de fuga no espaço pictórico e a sua relação com
o espectador estavam constantemente em debates, entre os séculos XV e XVI. Outra situação especial na
pintura perspéctica é a distância entre a imagem e o espectador. Lomazzo chama a atenção dizendo que nas
distâncias curtas há problemas de distorção e que, nesse caso, seja dado o triplo do tamanho das figuras, em
contrapartida, Vignola-Danti, em seu Le Due Regole dela Prospettiva, definia como no mínimo duas vezes o
tamanho da dimensão maior do quadro. Sabe-se que a perspectiva do Renascimento era diferente daquela
do Barroco, como também, a perspectiva italiana se diferencia à das zonas do norte europeu.
Enquanto a italiana preocupava-se com o significado material (a forma), a perspectiva do norte privilegiava
o seu lado particular. Não obstante, é significativo ver em algumas obras de Antonello da Messina certa
influência do norte da Europa. Analisar ou estudar a história da pintura tendo como ponto fulcral a
perspectiva é tarefa complexa, mas, também, fascinante sob o ponto de vista das respostas ou soluções
encontradas por diversos artistas ou decoradores. Neste caso é importante e esclarecedor ao mesmo tempo
determinar alguns tipos de espaço pictórico criado com a perspectiva. Ora, diversos autores que tratam a
configuração perspéctica do espaço, como Erwin Panofsky, Hubert Damisch, Lawrence Wright, H.
Pirenne, Artur H. Chen, Decio Gioseffi, Martin Kemp, Guilio Carlo Argan, Javier Navarro de Zuvigalla,
Joaquim Garriga, Filippo Camerota e Hans Belting, para citar apenas alguns, preocuparam-se com a
importância ou não de se fazer uma história da perspectiva partindo de dois pressupostos: a importância da
perspectiva sob o ponto de vista histórico e dominado por um modelo visual e também na distinção de dois
momentos de visualidades, isto é, formas geométricas e científicas e modelos mais melancólicos e
expressivos, criando certa instabilidade, mas, ao mesmo tempo, uma introspecção típicas dos tempos entre
os séculos XVII e XVIII. Alguns autores mais específicos individualizam as decorações em interiores de falsa
arquitetura em dois grupos: aquelas em que o observador não está obrigado a contemplar a pintura a partir
de um ponto fixo, pois a pintura tem uma finalidade decorativa nas superfícies que delimitam o espaço;
noutro sentido, aquelas em que o espectador tem a sensação de que os elementos figurativos incorporam-se
tridimensionalmente ao espaço arquitetônico, prolongando-o visualmente, mas apenas a partir do ponto de
vista adequado.
Os dados anteriores nos permitem conceber com maior predisposição a pintura mineira do tempo do
Barroco ou do Rococó.1 O foco mineiro vai desde os caixotões até nuvens etéreas ou figuras que pairam no
1
MELLO, Magno Moraes. A morfologia da pintura decorativa (o nordeste brasileiro). O Barroco e o Mundo Ibero-Atlântico,
Lisboa: Colibri, 1998. pp. 85-102; MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum: as arquiteturas ilusórias nos tetos pintados em
309
ar em movimentos concêntricos com apoio de algumas formas arquitetônicas; rocalhas gigantescas
ricamente ornadas no centro geométrico do suporte com emendas ativas em teias ataviadas por todo o teto.
A liberdade interpretativa na construção do espaço virtual é a constatação de ausências de uma
obrigatoriedade aplicativa de normas ou regras preestabelecidas. O uso é operativo, pois a perspectiva é um
instrumento cultural: arte/ciência/religiosidade. Encontra-se um comando relativo à execução e à
operacionalidade. Pensar num processo de aplicação de dispositivos regulares é condicionar a cultura
artística a dispositivos de normas pré-fixadas. As pinturas de falsas arquiteturas inserem-se também em
conjuntos de ações e de forças de dispositivos culturais, mais que qualquer indução de aplicabilidade de
cânones. A questão que se coloca aqui é: como conhecer esses especialistas e como propor individualidades
na feitura das obras ou identificar tais afazeres, seja na decoração de um teto em ilusionismo perspéctico ou
mesmo em composições hagiográficas na planimetria dos caixotões e de cenas em disposições sem o
compromisso do
, para usar uma expressão de Andrea Pozzo. Numa decoração do tipo
ilusionista pode-se contar com pelo menos 7 ou 8 ajudantes membros de uma mesma equipe (pode-se dizer
uma Aula?).
A partir de pesquisas realizadas em Lisboa, podem-se exemplificar alguns sistemas: Lourenço da Cunha foi
ativo entre 1740 e 1760, na decoração da nave do Santuário do Cabo Espichel e de dezesseis telas para a
nave e capela-mor. Segundo Mss. inédito não publicado de Cirilo,2 era um pintor de enorme talento que,
quase sem mestres, fez-se bastante hábil na perspectiva e na arquitetura. Foi a Roma e, quando voltou,
Portugal atraia aqui de todas as partes, sem excetuar João Carlos Bibiena, pintor e arquiteto do teatro régio;
e excedia a todos em princípios teóricos físicos e matemáticos, como bem mostrou no livro que escreveu
Jerónimo de Andrade (1715 1801), segundo o mesmo Mss. de Cirilo,
afirma que esse pintor foi muito bom nos ornatos e na arquitetura, desenhou, executou e dirigiu as obras do
teto da igreja de São Paulo que é de perspectiva, ajudado pôr Thomaz Gomes, Vicente Paulo e Gaspar José
Raposo; Luis Baptista (1726-1785), que repinta o forro da nave da igreja de Nossa Senhora da Pena em
1781 com estampas de Thomaz Gomes, também contava com uma equipe especializada: as peanhas e as
mísulas foram pintadas pelo próprio Luis Baptista, José Thomaz Gomes e Jerónimo de Andrade; os baixosrelevos e as cabeças das mísulas por José Caetano Ciriaco e as flores por Thomaz Gomes. Os especialistas
vão desde os pintores de figuras, de vasos com flores, grinaldas e suportes arquitetônicos, e mesmo os
preparadores cenográficos que idealizam a arquitetura fictícia, mas também conhecem os métodos de
transposição do desenho para o suporte cupulado ou abobadado (e em muitas vezes em tetos
planimétricos). Esta e tantas outras investigações técnicas/científicas ainda estão no centro das pesquisas e
não se tem ainda um denominador comum. Recorde-se que a transposição do motivo pictórico para o teto
é de extrema importância também à pintura de caixotões, mesmo sem os efeitos de profundidade espacial.
Portugal no século XVIII. 2002. 620f. Tese (Doutoramento) Departamento de História da Arte - Universidade Nova de
Lisboa.
2
Conferir: MACHADO, Cirilo Volkmar. Collecção de memorias, relativas às vidas dos Pintores, Escultores, Architectos
Portugueses; e às dos Estrangeiros que estiverão em Portugal; dedicado [...], Lisboa, 1803. [Mss. inédito na Bibliotecta da
Fundação Calouste Kulbenkian].
310
A quadratura barroca e rococó na região das Minas Gerais organiza-se ao longo do século XVIII e parte do
XIX com um formulário diversificado: representação de nuvens que se abrem em visões celestiais
concêntricas; balcões lateralizados com figuras hagiográficas; armações arquitetônicas que contornam todo o
suporte ligando-se ao quadro fictício por tramos ou fragmentos de pilastras ou fustes para dar um sentido
cenográfico mais ousado; cartelas figurativas isoladas, ricamente trabalhadas de acordo com o formulário
rococó numa ânsia de imediatismo ingênuo e mais contíguo entre a Igreja e os congregados.
O gênero quadratura, ou o que podemos chamar de exercício de estilo mais dinâmico entre o fim do século
XVIII e os primeiros trinta anos do século XIX, concentra-se nos pincéis famosos do professor e mestre
Manuel da Costa Ataíde.3 Seus tetos pintados se concentram nas primeiras décadas do século XIX. Suas
composições conservam, no centro geométrico, o desenvolvimento da rocalha sustentada por grupos de
colunas a partir dos entablamentos e balcões. É difícil precisar a formação artística desse pintor/cenógrafo.
Seu conhecimento acerca da geometria e da aritmética, da perspectiva, da cenografia, do desenho
arquitetônico e de cartografia é bem apurado e, em alguns documentos, Ataíde vem sempre referido como
grande conhecedor da arte da pintura e do desenho. Diante de todo o panorama pictórico construído por
esse pintor, a atenção volta-se exclusivamente para os tetos pintados. Suas decorações sobreviveram e ainda
há documentação bastante significativa que tem sido estudada não apenas sob o ponto de vista biográfico,
mas também sobre questões intrínsecas da sua produção artística: em 1797 é ordenado sargento, em 1799
alferes e, em 1818, professor da Arte de Pintura e Arquitetura4. Recordar aqui a solicitação que fez ao rei D.
João VI na intenção de criar uma Aula de Desenho e Arquitetura na cidade de Mariana em 1818:
Senhor ─ Ninguem milhor que Vossa Majestade Real sabe quanto he util a Arte
do Desenho e Architetura Civil e Militar e da Pintura: e que haja neste novo
Mundo principalmente nesta Capitania de Minas Geraes entre a mossidade
homens habeis de admiravel esfera que desejaõ o Estudo e praxe do risco das
Cartas Geograficas e Topograficas no Desenho e Pintura aos animaes, plantas,
aves e outros productos da natureza: Por isso com a mais profunda humildade e
Obediencia prostrado aos Augustos Pes de Vossa Magestade Real representa
Manoel da Costa Athayde Professor, das Artes Sobreditas, e habitante da Cidade
Mariana, e aqui Supplicante que dezejando muito e não tendo maiores
possibilidades para saciar os seos proprios dezejos de ser util ao publico, e a sua
Naçaõ e ainda a todo o Mundo, na instruçaõ, adiantamento, e aperfeiçoamento
das sobreditas Artes para se colher o fructo dellas e das dispoziçoins do Throno, se
digne Vossa Magestade Real criar este ramo de instruçaõ na sobredita Cidade
3
Uma das primeiras publicações sobre Manuel da Costa Ataíde e José Soares de Araújo foi a de: NEGRO, Carlos del. Dois
Mestres de Minas: José Soares de Araújo e Manuel da Costa Ataíde, Universitas. Salvador, Bahia, n. 2, 1969. A investigação mais
atual sobre Manuel da Costa Ataíde é de: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manuel da Costa Ataíde aspectos históricos,
estilísticos, iconográficos e técnicos. Belo Horizonte, C/Arte Editora. É significativo ressaltar que no Brasil o conjunto dos tetos
pintados foram estudados pela primeira vez por: OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro. A pintura de perspectiva em Minas
Colonial (ciclo barroco). Barroco, n. 10, 1978-79; da mesma autora: A pintura de perspectiva em Minas Colonial (ciclo rococó).
Barroco, n. 12, 1982-83. Não se pode esquecer esta publicação: ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. A pintura colonial em
Minas Gerais. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. n. 18, Rio de Janeiro, 1978.
4
APM, Códice 257, secção Capitania, fls. 152; APM, Códice 285, secção Capitania, fls. 225 v; APM, Códice 377, maço 22.
311
Mariana mostrando cada vez mais Benefico, e liberalisimo para com a dita sua
leal cidade, a quem tanto tem protegido com o seo Paternal amor, desterrando
assim a ignorancia, e a Viciozidade, e promovendo as Artes e sciencias, e a
instruçaõ popular, e geral dos Vassalos, contemplando ao Supplicante ha
hipotheze, de que por hum Exame se mostre digno da graça, merce e liçaõ que
aspira.5
Manuel da Costa Ataíde dava lições de desenho e de pintura e sua proposta tencionava criar uma Aula
pública: o ensino na Capitania funcionava de modo informal e dependente do núcleo específico dos
artistas. Essa Aula pública inseria-se numa novidade, mas pode-se deduzir que naquele tempo o pensar
artístico e as discussões sobre a perspectiva, a cenografia e o engano visual estariam entre algumas das
conversas mais importantes nos núcleos entre os comitentes, os aprendizes e os seus respectivos mestres.
A decoração ilusionista, durante todo o século XVIII no Brasil (em comum em todas as partes do território
da colônia), apresenta dois momentos fulcrais. Por um lado, recebe os ensinamentos vindos da metrópole e,
por outro, compõe, não apenas na franja litorânea, mas nos dispersos interiores, uma locução (ou modelo)
própria ao longo dos setecentos, avançando pelo século seguinte. Não é nossa intenção determinar
nacionalismos, pois não foi o que aconteceu. Contudo, essa rede de difusão permitiu o nascimento de
formulários híbridos: desde os modelos baquereliano e pozziano,6 até formas mais soltas e irregulares com
flutuações de elementos arquitetônicos que muitas vezes não se sustentam. Este último fator é basilar, pois
estamos diante de formas pictóricas de arquitetura, e não de estrutura construída ou tectônica. Esse é o
cerne da arte barroca/rococó, pois criar aparência, confundir o espectador e inseri-lo no espaço pictural é
deixá-lo mais próximo da indução do sublime. O mestre Ataíde chama a atenção para o desenho e a praxe.
Nesse contexto, sabe-se que atuava desde as cartas geográficas até as aves e outros produtos da natureza. Notase que seus conhecimentos transitavam entre a especulação e a práxis perícia do exercício pictórico. No
mesmo documento, anteriormente citado:
(...) Manoel da Costa Ataide, (...) hé Professor das Artes de Architetura e
Pintura, tendo dado bastantes provas de que não só he capaz de por em praxe o
risco das Cartas Geograficas dos animais, plantas, aves e outros produtos da
natureza, como o explicar e instruir aos que quiseram aproveitar.
Em 1813, Manuel da Costa Ataíde faz o risco para o altar-mor de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto:
(...) todo proporcionado em preceito da ordem compósita de Architetura e
debaixo das medidas q tomou e riscou Vicente (trata-se de Vicente Alvares da
Costa entalhador) no incluzo q tão bem junto remeto: cuido q em valentia e
5
APM, códice 377, março 22.
Para uma visão específica desses dois modelos, conferir: MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum: as arquiteturas ilusórias
nos tetos pintados em Portugal no século XVIII. 2002. 620f. Tese (Doutoramento) Departamento de História da Arte Universidade Nova de Lisboa.
312
6
gosto o não podia eu fazer milhor e pr isso estimarei q agrade a VM e a todos os
nossos caríssimos: Elle deu me grande trabalho privando me de outros interesses.7
Percebe-se que, para além do exercício da quadratura, Ataíde era capaz de produzir formas arquitetônicas
para altares e até (provavelmente) projetos arquitetônicos. Aqui, chama-se a atenção para a cenografia de
um retábulo. O risco dos retábulos poderia servir de discussão mental em relação a sua operação em
estrutura pictórica nos diversos tetos que executou. A ordem compósita para o desenho do altar-mor,
referida no documento, será reencontrada nas pinturas de tetos que realizou não somente em Ouro Preto.
Vale a pena referir que, em 1826, Manuel da Costa Ataíde acusa a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário
de Mariana do não pagamento de trezentos mil réis referente aos trabalhos que realizou naquela igreja. Um
desgaste que se arrastou por vários meses:
(...) provará ser o Autor muito perito na sua Arte de pintura, e como tal muito
procurado para todas as obras de maior circunstancia, de que costuma dar
enteira satisfasao, fasendo as emfim com aqueila percisão devida aos habeis
Professores de semelhante Arte, como dirão as testemunhas.8 Em outra parte: (...)
e ajuste que fez a Irmandade de Nossa Senhora do Rosario dos Pretos desta
cidade de Mariana com o Alferes Manuel da Costa Ataíde Professor de Pintura
sobre o douramento e pinturas do retábulo do altar mor da sua Igreja como
também a pintura do thecto da mesma capela mor (...).
Decerto, Ataíde era reconhecido não somente por suas habilidades pictóricas ou arquitetônicas, mas
também pelo amplo conhecimento teórico que tinha. O fato de chamar artistas como testemunhas garante
ao marianense a segurança de ver a sua obra comentada por outros pintores não somente próximos à sua
arte, mas testemunhas de sua capacidade de produção. Paralelamente a essas questões, a documentação na
igreja do Rosário de Mariana nos dá outras importantes informações como:
(...) será o tecto da Capella Mor depois de bem apparelhado de branco,
desenhado, e pintado com hua elegante e moderna perspectiva, e finas tintas do
melhor gosto e valentia, e no âmbito central da mesma pintura hum painel
representando a Assunção da Senhora, ou o que melhor assentar, ornada, e
acompanhada de Seraphinz e Anginhos; e a semalha real, que o guarnece como
remates das janelas dos lados dourados o que houver ser talha e faichas; e o mais
em branco, e os portaes e a dita simalha, de pedra fingida (...). Logo em seguida
a documentação apresenta uma informação significativa (...) Pintará tambem
nos lados da parede por baicho da mesma capella mor a seu arbitrio o que julgar
7
Documentação avulsa no Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto. A transcrição desse documento foi publicada
em: MENEZES, Ivo Porto. Manuel da Costa Ataíde. Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto. Nacional. Rio de
Janeiro: s/d, n. 18, 1978. p. 44.
8
Cartório do segundo ofício de Mariana, cod. 239, Auto 5972, fl. 4.
313
melhor, e descente amaneira de asulejo, assim como as duas portas, e seos portaes,
e simalhas de arremates; e do mesmo modo as escadas (...).
Aqui merece uma atenção especial a preocupação com o quadro recolocado. Isso nos ajuda a pensar que a
quadratura era importante, mas também a leitura do quadro fictício, ou seja, da mensagem no cimo do
suporte. O mesmo documento comenta a pintura de azulejo, outra das capacidades deste pintor-decorador.
Percebe-se um artista que realizava pintura de falsa arquitetura, imitação de azulejos, riscos para altares e
cartografias, isto é, pinturas conduzidas por forças de construção mental de formas espaciais, o que lhe
permite inventar perfeitamente suas valentes perspectivas. É nesse contexto que pode-se ver Manuel da
Costa Ataíde mais como um quadraturista do que um figurista.
Nosso objetivo foi o de evidenciar um artista que idealizava formas tectônicas de grande respiro. Não é
intenção deste artigo individualizar formulários no leque da pintura de falsa arquitetura no Brasil e muito
menos na Capitania das Minas. Tenciona-se ver Ataíde como um preparador de elementos arquitetônicos, e
não apenas como pintor, que aqui substituiremos por figurista. No próprio libelo o marianense chama uma
série de pintores que deram aval à sua obra no Rosário de Mariana. Isso nos indica o poder de sua produção
e sua rede de compressão em relação à pintura em Ouro Preto e em Mariana (naturalmente, Ataíde
trabalhou também em diversas localidades: Catas Altas, Itaverava, Ouro Branco, Caraças...). O fato de ter
sido professor das Artes e da Arquitetura é indicador da sua capacidade de vivenciar toda a especulação
teórica e pôr isso em Aula, mas, também, o sentido operativo e prático, pois riscava para o trabalho do
entalhador; contava certamente com pintores de flores, grinaldas e outros ajudantes quando tornava-se um
grande empreiteiro. Nesse sentido, vemo-lo mais com um quadraturista e idealizador das suas valentes
perspectivas, elevando verticalmente os interiores das diversas igrejas em que trabalhou. Sua competência é
um fato, bastando observar seus fustes lisos ou canelados, capitéis compósitos, arcos abatidos, frontões
interrompidos, mísulas sustentando pares de fustes, balcões semicirculares nos cantos estrategicamente,
festões entre maciças colunas e cartelas (engrandecidas com uma iconografia em que a leitura se faz desde o
ponto mais alto), até as narrativas dos quadros laterais como formas de apoio cênico. O centro figurativo
segue igualmente uma explosão de formas cromáticas que podem ser sintetizadas como perspectiva colorida,
para usar um termo no tratado de Andrea Pozzo. Essa colorita prospettiva vem do saber da degradação
luminosa e cromática, da colocação de figuras nos diversos planos e no fortalecimento das sombras e das
cores, enobrecendo toda a indústria com belas composições de arquiteturas. A pintura do teto do Carmo de
Ouro preto nos dá uma nuance indicativa desses aspectos:
(...) que a exemplo de todos os Templos, e ainda muito de outros edifícios
públicos, e particulares, se tem adotado segundo o gosto dos antigos e modernos; e
eu alcanço ser acerttado. Sendo este templo de Nossa Senhora do Carmo,
magestoso, e ademiravel, pella sua construção e veziveis perfeiçoens; se descobre
nelle alguns retoques contra a regra e razão, como se vê em alguns corpos;
confundidos com a mesma cor branca q tem as paredes; qdo. Elles são para
destinação e Ornato de seu composto. 1°─ para acerto do seu ornato (...) acho ser
acertado que se entregue no dito Tecto, depois de novo branquiamento, hua
bonita, valente e espaçosa pintura de Perspectiva, organizada de corpos de
314
Arquitetura, Ornatos, Varandas, festoins, e figurado, o que for mais acertado;
sem que confunda os espaços brancos q devem apareser pª beneficio, e destinção
da mesma pintura, e athé ella não só animara a igreja mas fará sobre sahir os
mesmos Altares já doirados; e a simalha real q o sircula, seja de hua bonita cor
geral azul clara, ou por sima della hum brando fingimento de pedra, azul da
Prússia.9
Nesse documento, Ataíde salienta o gosto dos antigos e modernos. Isso significa que tem conhecimento do
universo pictórico e arquitetônico do seu tempo, que a sua relação com o mundo clássico é notória e
evidente. Ainda, o pintor chama a atenção para alguns retoques contra a regra e razão, como se vê em alguns
corpos. Demonstra que seu conhecimento passa pela cultura especulativa da construção perspéctica, pois os
corpos são fragmentos de falsa arquitetura que ele acredita ser acertado representar para que não haja
confusão com o resto da pintura. Finalmente, a sua referência a uma valente e espaçosa pintura de
Perspectiva. Tudo remete a uma produção quadraturista e cenográfica. Sua intenção é causar surpresa e forte
admiração ao fruidor. Percebe-se a liberdade interpretativa a partir da ausência de vínculos estruturais, pois
as características desse espaço podem influenciar na concepção do ilusionismo e na realização de uma
tipologia unitária e realista ao mesmo tempo. É a perspectiva como ferramenta de integração cultural,
difusão teórica e praxe pictórica de ateliê. Para melhor entendermos a construção perspéctica de qualquer
representação, é fundamental ter em conta que entre o pintor e a cena existe um plano de projeção. Sem
embargo, as medidas reais de um objeto serão alteradas pela perspectiva, segundo a aproximação ou o
afastamento do plano de projeção que, no nosso caso, trata-se do suporte abobadado que só existe na mente
do artista. Nesse mesmo documento, Ataíde nos dá informação precisa sobre forma, volume, cor, espaço e
pintura, isto é, o universo do simulacro arquitetônico.
Percebe-se nitidamente a sua preocupação didática em relação ao ensino da delineação de elementos em
perspectiva e suas propriedades. Manuel da Costa Ataíde é referido como professor das Artes e da
Arquitetura e Pintura, he capaz de pôr em praxe o risco de cartas geográficas. Isso é muito sintomático, pois o
envolvimento mental com a projeção cartográfica nos remete ainda aos sistemas de coordenadas e ao
conhecimento da gnomônica, isto é, a ciência dos meridianos. Já se chamou aqui a atenção para a vitalidade
da perspectiva em toda a história do homem e da cultura artística. O interesse do quadraturista era
melhorar e amplificar a percepção. Pode-se entender Manuel da Costa Ataíde como um artífice da realidade
virtual. Naturalmente, é fundamental os textos científicos, as fontes teóricas usadas e difundidas no nosso
espaço geográfico: a Capitania das Minas Gerais. Deixo aqui um breve lembrete: a difusão do tratado de
Perspectiva do jesuíta Andrea Pozzo que circulou nas Minas Setecentistas, como também outros títulos que
aqui circulariam e acabariam nas mãos nos nossos pintores quadraturistas. Um aspecto ainda pouco
desvendado pela historiografia mineira.
Pode-se perguntar: Ataíde usa os sistemas de coordenadas entre latitude e longitude para deslocar seus
desenhos, situar melhor a marcação para uma correta representação de suas imagens, organizar melhor os
9
Documento avulso Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto. A transcrição desse documento foi publicada em:
MENEZES, Ivo Porto. Manuel da Costa Ataíde. Arquivo da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto. Nacional. Rio de Janeiro:
s/d, n. 18, 1978. p. 97-98.
315
planos ou os ângulos na representação de qualquer imagem? Esse sistema encontra relação direta na
transferência do projeto inicial para o suporte a ser decorado com os elementos fictícios da arquitetura, pois
passa por esses conhecimentos cartográficos? É significativo ter sempre em mente que muitos pintores que
estudavam e empregavam a perspectiva para a construção de suas cenas foram, também, em alguns casos,
cartógrafos. A quadrícula, ou rede de paralelos e de meridianos, assinala a construção de projeções que
ajudam ao quadraturista orientar-se na transferência do desenho ao suporte final.
É possível transferir o comentário de Ataíde para a obra que foi realizada: a quadratura na capela de São
Francisco de Assis, em Ouro Preto. Nesse teto, Ataíde cria uma espécie de zona de fuga que, acima da
cimalha do edifício, projeta rica intenção de ilusionismo na tentativa de continuar as paredes laterais do
templo. A construção perspéctica lança o espaço para o alto, não arromba o teto, mas dá maior relevo ao
centro da rocalha figurativa que institui a espacialidade finita. Manuel da Costa Ataíde deve ter usado
quatro pontos de fuga para a elaboração da sua falsa arquitetura, os quais criam uma zona intermediária de
modo que um maior número de pessoas pudessem ver a obra sem grandes deformações. Para tal, esses
quatro pontos criam ampla área perspéctica. Essa proposta foi discutida e utilizada por Antonio Palomino
em seu tratado publicado na Espanha em 1724, o que não quer dizer que o marianense teve em mãos o
texto espanhol, mas permite deduzir que o artista mineiro era capaz de perceber qual seria a melhor opção
para suas intervenções perspécticas. A pintura em São Francisco aplica-se a um teto cruciforme de braços
iguais e ocupa o centro do quadrado que se apoia em quatro colunas por intermédio de arcarias. Nas duas
extremidades da composição, abrem-se dois pórticos com colunas em fuste canelado e, a princípio, o uso do
capitel compósito, rematados com arcos plenos com volutas e grande número de putti. Nessa composição
estão presentes dois espaços celestiais: um muito rico, em azul forte com nuvens brancas, que é o espaço
vazado das arquiteturas falsas; e o outro com um céu radiante da rocalha central onde a Virgem dirige seu
olhar aos crentes que se encontram no espaço físico do templo.
O papel fundamental desempenhado pela quadratura distingue-se radicalmente dos demais efeitos
considerados apenas como simples decorativismos. O sucesso desse formulário é a síntese entre os elementos
arquitetônicos e a justaposição das figuras que ali integram com grande naturalidade. A iconografia da
Virgem constitui o ponto central das linhas de força no centro da composição. A única coisa que o pintor
tem a fazer é enganar os olhos dos fruidores, fazendo parecer verdadeiro o que é falso. Em poucas palavras,
perspectiva, transgressão, tradicionalismo e frontalidade ou, apenas, vontade espacial: a indução, o mover e
o persuadir.
Algumas observações técnicas são pertinentes e podem ser esclarecedoras. Consideremos as transições
(passagens) graças às quais é assegurada a ligação com a arquitetura, quando a decoração cobre toda a
superfície da abóbada, de uma cornija a outra, o entablamento, o friso horizontal, os capitéis e os
medalhões das cornijas formam uma separação natural, servindo-se de uma espécie de tela para
sobressaírem às cenas num espaço luminoso. Em São Francisco, parece que o eixo perpendicular ao chão
passa pelo centro da composição, portanto, o espectador deve colocar-se de tal modo que o seu olhar esteja
num plano vertical; mas, se o eixo não passa pelo centro, temos apenas uma visão oblíqua, nesse caso, o
ponto de observação situa-se fora da pintura. É o que acontece em São Francisco e em tantas pinturas do
tipo ilusionista em Minas colonial. Esse é o universo decorativo do professor e mestre Manuel da Costa
316
Ataíde. Estamos diante de um processo entre o quadro recolocado e a quadratura. Mas o quadro recolocado
é arquitetônico, tectônico e dentro do interesse do artista-decorador e de seus interlocutores; e essa vasta
dimensão centralizada no teto é o centro de todas as preocupações.
Em São Francisco de Assis, somos inundados pela gigantesca rocalha que contém a Virgem e seus
músicos num turbilhão de efeitos em constante movimento. Tudo se restabelece quando o fiel penetra no
espaço real do edifício. Ataíde soube impor essa situação. A quadratura é o revestimento, a ossatura ou a
membrana arquitetônica que se abre perante o mundo imagético. Por isso, no documento da igreja do
Carmo, é notória a diferença entre os espaços da arquitetura picta e os espaços brancos que devem aparecer
para benefício e distinção da mesma pintura, fazendo-a sobressair. Pode entender-se que é um modo de
diferenciar dois espaços: o tectônico e o simbólico do tema religioso. Perante todo esse universo, esse teto
cumpre uma intensidade dramática inédita.
Os conceitos de Ataíde, suas escolhas e seus modelos foram sempre fiéis a essas fórmulas
morfológicas. Sua maior preocupação foi com o centro da quadratura (talvez uma moldura bem formulada
para a suntuosa rocalha central). A rocalha é engrandecida, se comparada a outros modelos coevos, e ainda
mais elaborada. Talvez, aqui, uma espécie de liberdade barroca, como salienta Wittkower, assentada nos
pressupostos do Rococó. Ora, Ataíde não está tornando sensível e presente o universo sagrado?
A representação de arquiteturas pictóricas e de um mínimo de referência tratadística era, sem dúvida,
comum a todos esses núcleos que, em função das suas realidades, construíam pequenos mundos, com as suas
próprias aspirações estéticas adquirindo a possibilidade de (re)elaboração autônoma. Na verdade, o que se
impõe é o exercício de base teórica única que todos tiveram de procurar, isto é, o conhecimento da
perspectiva o seu funcionamento, o seu ofício e as suas competências como ferramenta de persuasão.
Nesse caso, um fundamento comum à totalidade do mundo luso-brasileiro é o contato específico com a
teoria e a prática da representação perspectivada.
O professor Ataíde apresenta preocupação em impor uma perspectiva num sentido de importância e
sutileza na representação, em função da sua capacidade em relacionar o espaço interno às pinturas parietais,
o espaço real do templo e a mensagem espiritual que se pretende expor. Uma história completa.
317
Fogura1: Manuel Caetano fortuna (atrib.). Pormenor da nave da Matriz de Ventozelo, executado
provavelmente nas últimas décadas do século XVIII.
Figura2: Manuel da Costa Ataíde. Pormenor do teto da nave.
318
Figura 3: Visaõ geral do teto da capela da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, ouro preto.
319
Figura 4: Manuel da Costa Ataíde, 1801-1812, Teto da nave da Ordem Terceira de São Francisco de Assis,
ouro preto.
320
Figura5: Manuel da Costa Ataíde: estudo identificando apenas a quadratura (recorte feito por Ludmila
Andrade Rennó)
321
Figura4: Fachada da Igreja de Sâo Francisco de Assis, Ouro Preto.
322
Sobre os autores:
Adriana Gonçalves de Carvalho: Possui graduação em História pela Universidade Federal de Ouro Preto
(2005); Especialista em Metodologia e Historiografia pela Universidade Federal de Juiz de Fora(2008);
Mestrado em História Cultural pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2010). Atualmente é
Doutoranda em História Social da Cultura pela Universidade Federal de Minas Gerais. Áreas de atuação:
História Cultural da Arte; Teoria artística; Metodologia; Historiografia; Preservação do Patrimônio
Histórico; Projetos Culturais.
Alexandre Ragazzi: Especialista em História da Arte do Século XX pela Escola de Música e Belas Artes do
Paraná (EMBAP), mestre e doutor em História da Arte pela Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP), tendo realizado seu doutoramento em um programa de cooperação com a Università degli
Studi di Firenze (UniFI). Entre 2012 e 2014, foi bolsista da Villa I Tatti The Harvard University Center
for Italian Renaissance Studies e da Fundación Carolina de Madri. Atualmente é professor adjunto da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Seus interesses de pesquisa estão
voltados para as relações entre pintura e escultura durante o Renascimento e o Maneirismo italianos.
Alfredo J. Morales Martínez: Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla (1978) y
Catedrático de Historia del Arte en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla (1996).
(2008). Académico correspondiente de las academias de San Fernando de Madrid, de Nuestra Señora de las
Angustias de Granada y de San Telmo de Málaga. Asesor técnico del Departamento de patrimoniohistórico artístico del Arzobispado de Sevilla; Miembro de la Comisión Andaluza de Bienes Muebles;
Director del equipo redactor del inventario de bienes muebles de la diócesis de Sevilla; Miembro de los
Comités Científicos y Ejecutivos organizadore
Entre 1989 y 1991 ha sido Subdirector General de Bienes Muebles del
Min
abildo Catedral de Sevilla (Sevilla, 1998), Comisario de
la
Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V (Sevilla, 2000);
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (San Sebastián, 2003- Manila 2004). Presidente entre
1996 y 2000 del Grupo Español del I.I.C. (The Internacional Institute for Conservation of Historic &
Artistic Works). Coordina
André Guilherme Dornelles Dangelo: graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal
de Minas Gerais (1994), especialização em Arte e Cultura Barroca pela Universidade Federal de Ouro Preto
323
e em Patrimônio Construído pela Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, mestrado em
Ciências da Arquitetura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1998) e doutorado em História
Social da Cultura pela Universidade Federal de Minas Gerais (2006). Atualmente é professor adjunto da
Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais. Tem experiência na área de Arquitetura e
Urbanismo, com ênfase em Arquitetura Brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: arquitetura
religiosa - barroco mineiro, restauro, preservação de centros históricos, conservaçao e reabilitaçao de
edifícios de valor cultural e reabilitação de Centros Históricos. Suas pesquisas mais recentes têm convergido
nos últimos anos nos últimos anos para a área de Cultura Arquitetônica e Trânsito de Culturas durante o
século XVIII entre Brasil e Portugal, como também para o papel da Gestão Urbana nos Centro Históricos e
o lugar do novo dentro dessas preexistências de valor histórico e cultural. Além de inúmeros artigos e
capítulos de Livros apresentado em Congressos Nacionais e Internacionais, é autor ainda de três livros,
entre eles: O Aleijadinho Arquiteto e outros Ensaios sobre o Tema. Atuando na Fundação Rodrigo Mello
Franco de Andrade desde 2007, a partir de 2010 tornou-se seu Superintendente Executivo, onde tem-se
dedicado dentro outras atividades a implantação do Projeto Geral da Implantação do Campus Cultural da
UFMG na cidade de Tiradentes e da parte de Restauração Arquitetônica vinculadas a esses projeto.
Carla Brombererg: Pós- Doutoranda no CESIMA (Centro Simão Mathias de Estudos em História da
Ciência) na PUC/SP. Carla Bromberg atua principalmente nos seguintes temas: História e Teoria da
Ciência, A Classificação do Conhecimento na História da Ciência, Música e Ciência, Matemática e Música
na Renascença, Ciência e Música nos séculos XVI e XVII, História da Teoria Musical, Historiografia
Musical e Musicologia. Possui um Pós-Doutorado pelo CESIMA, Centro Simão Mathias de Estudos em
História da Ciência. Ela é Doutora em História da Ciência (PUC/SP), Mestre em Musicologia (The
Hebrew University of Jerusalem) e Bacharel em Música. Exerceu a presidência da Sociedade Brasileira de
Musicologia em (2002-4) e (2005-7) e foi professora visitante na Universidade de Princeton (EUA) em
2007-8.
Danielle Manoel dos Santos Pereira: Doutoranda em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista (IA/UNESP), na linha de pesquisa: Abordagens históricas, teóricas e culturais da arte,
com bolsa FAPESP (2013-2016). Mestre em Artes IA/UNESP (2012), com Bolsa FAPESP (2010-2012).
Especialista em História da Arte pela UNICSUL (2010). Graduada em História pelo Centro Universitário
Assunção - UNIFAI (2007). Membro do grupo de pesquisa Barroco Memória Viva: da arte colonial à arte
contemporânea, IA-Unesp/CNPq. Desenvolve pesquisas sobre das Igrejas coloniais Barrocas no Brasil,
sobretudo da região de Diamantina (MG), Mogi das Cruzes (SP), Itu (SP) e São Paulo (SP) com ênfase nas
pinturas ilusionistas no forro das Igrejas. Curadoria de Arte Sacra para o Museu das Igrejas do Carmo de
Mogi das Cruzes (SP) - (2011-2013).
Domingos Sávio Lins Brandão: Natural de Belo Horizonte (MG). Músico. Licenciado em História e
Mestre em Sociologia pela Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte. Professor da
Universidade do Estado de Minas Gerais, em Belo Horizonte.
Eliana Ambrosio: Possui Graduação em Engenharia Civil pela Universidade Federal de Uberlândia,
Especialização em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis pela Universidade Federal de
324
Minas Gerais, Mestrado e Doutorado em História da Arte pela Universidade Estadual de Campinas.
Atualmente é Professora Adjunta da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e
Coordenadora do Curso de Artes Visuais. Em 2013, atuou no projeto de Mapeamento e Diagnóstico do
ricos e cenográficos para o
engano - perspectiva e percepção visual no tempo do barroco entre a Europa e o Brasil. 1ed. Belo
Horizonte: Editora Fino Traço, 2013, p. 87História da Arte. Territórios da História da Arte; e apresentou e publicou os seguintes trabalhos no 23º
Encontro Nacional da ANPAP, 2014, Belo Horizonte. Anais do XXIII Encontro Nacional de
Pesquisadores em Artes Plásticas. Belo Horizonte: ANPAP; Programa de Pós-graduação em Artes - UFMG,
2014. p. 140Encontro Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas. Belo Horizonte: ANPAP; Programa de Pósgraduação em Artes - UFMG, 2014. p. 1472-1484.
Fábio Henrique Viana: Fábio Henrique Viana. Graduado em flauta transversal pela Escola de Música da
Universidade Federal de Minas Gerais (2000), diplomou-se também em flauta transversal pelo
Conservatorio Giuseppe Verdi de Milão, Itália (2003). É Mestre em Música pela Escola de Música da
UFMG (2005) e Doutor em História pelo Programa de Pós-Graduação em História da UFMG, na linha
de pesquisa História Social da Cultura (2011). É professor da Escola de Música da Universidade do Estado
de Minas Gerais e autor do livro A paisagem sonora de Vila Rica e a música barroca das Minas Gerais
(1711-1822), publicado em 2013 pela editora C/Arte.
Fumikazu Saito: É Doutor e Mestre em História da Ciência pelo Programa de Estudos Pós-Graduados em
História da Ciência, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Possui graduação em Engenharia
Elétrica e é bacharel em Filosofia. Atualmente é professor do Programa de Estudos Pós-Graduados em
Educação Matemática da PUC/SP e do Programa de Estudos Pós-Graduados em História da Ciência da
PUC/SP e pesquisador junto ao Centro Simão Mathias de Estudos em História da Ciência (CESIMAPUC/SP). Editor do periódico eletrônico "História da Ciência e Ensino: Construindo Interfaces". Tem
experiência na área de Filosofia e História da Ciência e da Matemática, História da Ciência e Ensino de
Ciência e História da Ciência da Técnica e da Tecnologia, atuando principalmente nos seguintes temas:
filosofia natural, magia natural, aparatos e instrumentos científicos, a ideia de experimento e experiência,
ciência e matemática no século XVI e XVII.
Janaína de Moura Ramalho Araújo Ayres: Bacharel em Pintura pela Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (1998); Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa de História e
Crítica da Arte, pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (2009) com Pósgraduação (latu-sensu) em História da Arte Sacra pela Faculdade de São Bento do Rio de Janeiro (2011); e
Doutorado em Artes Visuais, na linha de pesquisa de História e Crítica da Arte, pela Escola de Belas Artes
da Universidade Federal do Rio de Janeiro (2014), como bolsista pela Capes e bolsa sanduíche em Portugal.
325
Atualmente, ocupa o cargo de Professora de Arquitetura Religiosa no Brasil - Revestimentos ornamentais:
talha, pintura e azulejaria, no curso de pós-graduação (latu-sensu) em História da Arte Sacra na Faculdade
de São Bento do Rio de Janeiro. É membro do grupo de pesquisa Perspectiva Pictorum, vinculado a
UFMG. Possui experiência na área de Artes, com ênfase em História da Arte, atuando principalmente nos
seguintes temas: história da arte colonial, pintura de perspectiva e geometria descritiva. Atuou como
professora substituta da Universidade Federal do Rio de Janeiro, nas disciplinas de Geometria Descritiva,
Desenho Geométrico e Perspectiva.
Jorge Manuel de Oliveira Rodrigues: Licenciado em História pela Universidade de Lisboa, Mestre e
Doutor em História da Arte (Medieval) pela F.C.S.H. - U.N.L., professor de História da Arte na
Universidade Nova de Lisboa desde 1993, membro integrado do Instituto de História da Arte e
conservador das colecções de Arte Islâmica, Arménia e Oriental do Museu Gulbenkian (na Fundação desde
1989). Especialista em Arte Medieval (arte Românica e da Alta Idade Média), com várias publicações sobre
Arte Medieval e Moderna (também sobre Arte das Missões Jesuíticas da América do Sul e do Norte
Alentejano), incluindo o Mosteiro de Santa Maria de Flor da Rosa (1986, c/ Paulo Pereira, versão
actualizada 2009), o capítulo Modo Românico na História da Arte Portuguesa do Círculo de Leitores
(1995), os livros Portalegre (1988) e Elvas (1996) da Presença (em co-autoria), o Mosteiro de Alcobaça
(2007), da Scala Books, o volume O Modo Românico, in Arte Portuguesa, FUBU Editores (2009) e
Galilea, locus e memória. Panteões, estruturas funerárias e espaços religiosos associados em Portugal, do
início do século XII a meados do século XIV: da formação do Reino à vitória no Salado (tese de
doutoramento, policopiado, 2011). Participação no projecto da Rota do Românico do Vale do Sousa,
promovido pela CCRDN, 2004-2007, como historiador da Arte (definição do programa) e como formador
(pós-graduações em parceria com a Universidade Fernando Pessoa, Porto). Coordenador nacional HERITY
desde Março de 2008, tendo realizado certificações em Florença, Itália (Igrejas de Santa Maria Novella, San
Marco, Santa Croce/Cappella dei Pazzi e Santa Maria del Carmine/Cappela Brancacci), em Vilnius,
Lituânia (Universidade de Vilnius) e em Portugal (22 bens culturais no Médio Tejo).
Loque Arcanjo Júnior: Músico e historiador, doutor e mestre em História Social da Cultura e especialista
em História da Cultura e da Arte pela UFMG. Professor do Departamento de Teoria Musical na
Universidade do Estado de Minas Gerais onde desenvolve pesquisa nas áreas de Música e História no
Centro de Pesquisa da Escola de Música, leciona as disciplinas de Antropologia Cultutal e História da
música. Professor no curso de História do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNIBH) onde é
coordenador do Laboratório de Ensino e Pesquisa (Ladeph) e leciona as disciplinas de Teoria da História, e
Historiografia contemporânea.
Luiz Alberto Freire: Doutorou-se em História da Arte pela Universidade do Porto, Portugal (2001) com a
tese intitulada " A Talha Neoclássica na Bahia", especializou-se (Lato Sensu) em Cultura e Arte Barroca
pela Universidade Federal de Ouro Preto, bacharelou-se em Museologia pela Universidade Federal da Bahia
(1990), licenciou-se em Letras Vernáculas com Francês pela Universidade Católica do Salvador (1983).
Desenvolve pesquisas sobre a arte da talha, ou seja a ornamentação em madeira esculpida das igrejas
baianas, especialmente do século XIX, a pintura e a escultura sacra católica, sobre os estilos: maneirista,
barroco, rococó e neoclássico. Leciona na Escola de Belas Artes da UFBA as disciplinas de História da Arte
326
Ocidental e História da Arte Brasileira, lidera o grupo de pesquisa "Cultura e arte tridentina no Brasil".
Coordenou a pós-graduação em Artes Visuais da EBA/UFBA onde atua lecionando a disciplina Artes
Visuais na Bahia, Análise e Interpretação da obra de arte e Ornamento, arte e estilo. Nesse programa
orienta projetos de pesquisa na linha de História e Teoria da Arte. É membro do Comitê Brasileiro de
História da Arte, ocupando a vice-presidência de setembro de 2007 a outubro de 2010 - CBHA e da
Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas - ANPAP, ocupando o cargo de 1º tesoureiro no
biênio 2009-2010. Ocupou a vice direção da Escola de Belas Artes da UFBA de 2005 até o ano de 2013 .
Em 2005 ganhou o Prêmio Clarival do Prado Valadares da Organização Odebrecht, o que facultou a
ampliação da pesquisa da tese e a publicação em 2006 do livro "A Talha Neoclássica na Bahia". Por essa
publicação o autor recebeu o prêmio Sérgio Milliet da Associação Brasileira de Críticos de Arte - ABCA.
(Texto informado pelo autor)
Luiz Fernando M. Rodrigues: Possui graduação em Filosofia Eclesiástica pela Faculdade de Filosofia
Cristo Rei (1982), graduação em Estudos Sociais pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (1980),
graduação em Filosofia pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (1981), graduação em História pela
Universidade do Vale do Rio dos Sinos (1981), graduação em Teologia pela Pontificia Università
Gregoriana (1986), mestrado em História Eclesiástica pela Pontificia Università Gregoriana (1991),
mestrado em Teologia Fundamental pela Pontificia Università Gregoriana (1987) e doutorado em História
Eclesiástica pela Pontificia Università Gregoriana (2006). Atualmente é professor do PPG de História da
Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Membro da Associação Nacional dos Professores Universitários de
História (ANPUH) e parecerista - Editora Loyola, parecerista - Revista Horizonte - Revista de Estudos de
Teologia e Ciências da Religião e Conselheiro do Instituto Anchietano de Pesquisas. Atua principalmente
nos seguintes temas: Jesuítas, Companhia de Jesus, Grão-Pará, Brasil Colonial e Expulsão dos Jesuítas.
Magno Moraes Mello: Possui graduação em História pela Faculdade de Filosofia Ciências e Letras de Belo
Horizonte (1983); especialização em Crítica de Arte e Museologia pela Università Internazionale dell'Arte
de Florença (1990); mestrado em História da Arte pela Universidade Nova de Lisboa (1997); doutorado
em História da Arte pela Universidade Nova de Lisboa (2002); pós doutorado em História da Arte pela
Università degli Studi di Firenze (2012). Atualmente é professor de História da Arte da Universidade
Federal de Minas Gerais. Está vinculado ao Departamento de História (FAFICH) e pertence a Linha
História Social da Cultura. Lidera o grupo de pesquisa intitulado Perspectiva Pictorum (desde 2006)
responsável pela investigação sistematizada em uma base de dados sobre a pintura Barroca/Rococó no Brasil
(www.fafich.ufmg.br/perspectivapictorum); pertence ainda ao grupo de pesquisa intitulado Architectural
Perspective: digital preservation content access and analytics (desde 2012), sediado na Università degli
Studi di Roma (La Sapienza). Este grupo tem como objetivo pesquisas referentes à pintura de falsa
arquitetura e estudos sobre tratados de pintura e de perspectiva, entre a Europa e o Brasil. Tem experiência
na área de História da Arte privilegiando as abordagens entre os séculos XVII e XVIII. Atua principalmente
nos seguintes temas: pintura barroca; forros barrocos e rococós; estudos dos tratados de perspectiva e de
pintura do tempo do barroco no universo Luso Brasileiro.
Maria Regina Emery Quites: Possui doutorado em História pela Universidade Estadual de CampinasUNICAMP (2006). Possui Graduação em Artes Plásticas- bacharelado e licenciatura pela Universidade
327
Federal de Minas Gerais (1985), Especialização em Conservação Restauração de Bens Culturais (1990) e
Mestrado(1997) no Programa de Pós-Graduação em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal
de Minas Gerais. É professora do Departamento de Artes Plásticas da Escola de Belas Artes e tem atuação
no Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis- CECOR, trabalhando em ensino,
pesquisa, extensão e administração. Foi Coordenadora do Curso de Graduação em ConservaçãoRestauração de Bens Culturais Móveis, da Escola de Belas Artes- UFMG de 2008 a 2011, em sua
implantação. Atua no Programa de Pós Graduação da Escola de Belas Artes e possui várias pesquisas e
publicações na área de Conservação Restauração de Esculturas. É vice-presidente do Centro de Estudos da
Imaginária Brasileira- CEIB. Tem experiência na área de Conservação Restauração de Esculturas
Policromadas em Madeira, atuando principalmente com os seguintes temas: escultura em madeira
policromada, imagem de vestir, gesso policromado, técnica construtiva e critérios de conservaçãorestauração de esculturas.
Monica Maria Lopes Kage: Doutoranda em História - Universidade Federal de Minas Gerais (2013).
Mestre em História Social pela Universidade Federal do Amazonas (2010). Graduação em Historia Faculdades Integradas de Pedro Leopoldo (2006). Pesquisadora do Grupo de Pesquisa Gênero,
Sociabilidade, Afetividade e Sexualidade. Membro do Laboratório Estudos de Gênero - LEG. Filiada a
ANPUH/MG. Autora de Capítulos de Livros e Artigos em periódicos Nacional e Internacional . Tem
experiência na área de História, com ênfase em História do Brasil Colonial e Império, atuando
principalmente nos seguintes temas: Gênero, afetividade, urbanidade, cidade, moda, relações matrimoniais,
sedução, imagens, cotidiano, sociabilidade, história da arte e urbanização.
Pablo Sotuyo Blanco: Nascido em Montevidéu, Uruguai, o Dr. Sotuyo Blanco é professor e pesquisador
do Programa de Pós-Graduação em Música (área de concentração em Musicologia) da Universidade
Federal da Bahia (UFBA), onde obteve seu doutorado em 2003 com sua tese "Modelos de précomposicionais nas Lamentações de Jeremias no Brasil" tendo posteriormente realizado estágio de pósdoutoramento na Universidade Nova de Lisboa (2011). Personalidade ativa na pesquisa musicológica
brasileira, é o iniciador de muitos projetos de identificação, catalogação e pesquisa de fontes documentais
relativas à música no Brasil, incluindo o estabelecimento de projeto RIdIM-Brasil (que lida com o a
iconografia musical no Brasil e do qual é o presidente atualmente), e do capítulo no nordeste brasileiro do
projeto RISM-Brasil (que lida com fontes documentais musicográficas). Também coordena o Acervo de
Documentação Histórica Musical (ADoHM) na mesma universidade, e participa como especialista na
Câmara Técnica de Documentação Audiovisual, Iconográfica, Sonora e Musical (CTDAIS) do Conselho
Nacional de Arquivos (CONARQ).
Paula Ramos: Crítica e historiadora da arte. Doutora em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS), é professora do Instituto de Artes da UFRGS, atuando junto aos cursos de
graduação em História da Arte e Artes Visuais, bem como junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais da mesma Universidade. É curadora de exposições, autora e organizadora de várias publicações, com
destaque para A Madrugada da Modernidade (Porto Alegre: Editora UniRitter, 2006), Frantz O Ateliê
como Pintura (Porto Alegre: Edição do Autor, 2011) e A Fotografia de Luiz Carlos Felizardo (Porto Alegre:
FestFotoPoA, 2011). Membro do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA), da Associação Nacional
328
de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP), bem como da Associação Brasileira e da Associação
Internacional de Críticos de Arte (ABCA/AICA). Vive e trabalha em Porto Alegre (RS), Brasil.
Regiane Caire Silva: Doutoranda em História da Ciência, Mestre em Comunicação e Semiótica ambas
pela PUCSP e Graduada em Licenciatura Plena em Artes Plásticas pela FAAP no ano de 1984. Na década
de 80 trabalha com comunicação visual prestando serviço gráfico para agências de publicidade e a partir de
1990 também como artista plástica. Aplica oficinas de pintura e história da arte em cursos livres na rede
SESC-SP e na Prefeitura Municipal de São Paulo. Atualmente é docente da PUCSP no curso de
Conservação e Restauro e do SENAC nos cursos de Pós Graduação de Design Gráfico e Design de
Interiores. Coordenadora do curso de Extensão A Imagem sobre o Papel e do Projeto Interarte PUCSP ,
organiza eventos culturais todos na PUCSP. Tem experiência nas áreas: Artes Gráficas, Artes, Fotografia e
Conservação e Restauro.
Rodrigo Baeta: Arquiteto, formado em 1994 pela Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas
Gerais (EA UFMG), Especialista pelo Curso de Conservação e Restauração de Monumentos e Sítios
Históricos da Universidade Federal da Bahia (IX CECRE UFBA) e pelo Curso Ciudades y Viviendas de
Iberoamérica, oferecido pelo Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (CENCREM),
La Habana, Cuba. Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade
Federal da Bahia (PPGAU UFBA) Área de Concentração em Conservação e Restauro finalizado em
2003. Doutor pelo mesmo programa Área de Concentração em Conservação e Restauro concluído em
2011, fez Estágio de Doutoramento no Exterior junto ao Dipart
Restauro e Conservazione dei Beni Architettonici da Università degli Studi di Roma
La Sapienza.
Professor Adjunto II do Núcleo de Teoria, História, Projeto e Planejamento da Faculdade de Arquitetura
da UFBA. É Professor do Mestrado Profissionalizante em Conservação e Restauração de Monumentos e
Sítios Históricos (MP CECRE UFBA), bem como seu atual coordenador, Professor do Programa de PósGraduação em Arquitetura e Urbanismo (PPGAU UFBA) e Diretor da Associação Nacional de PósGraduação e Pesquisa em Arquitetura e Urbanismo (ANPARQ).
Roxane Sidney Resende de Mendonça: Professora integrante do grupo HACAD responsável pelas
disciplinas História e Análise Crítica da Arte e do Design I a IV para os cursos de Design Gráfico, Design
de Produto, Design de Ambientes e Artes Visuais - Licenciatura, na Escola de Design da Universidade do
Estado de Minas Gerais (ED/UEMG), desde 2006. Doutoranda pelo programa de pós-graduação em
História da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas Universidade Federal de Minas Gerais
(Fafich/UFMG) por meio do Programa de Capacitação Docente Mineiro (PMCD) com apoio da
FAPEMIG, 2011-2015. Membro da Equipe Editorial do Caderno aTempo: Histórias em Arte e Design
(http://www.ed.uemg.br/publicacoes), desde 2013. Coordenadora do Núcleo de Design e Fotografia
(NUDEF) do Centro de Estudos em Design da Imagem da ED/UEMG, desde 2011. Líder do grupo de
pesquisa CNPq Estudos em Design Fotográfico (dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/1748399746550406),
desde 2010. Organizadora da Tangerine, publicação virtual e do blog Tangerinemag do NUDEF
(http://www.tangerinemag.com.br/). Coordenadora do Projeto de Extensão: Mixirica e Tangerine:
iniciativas de compartilhamento de conhecimento e experiências em fotografia pelo NUDEF, desde 2013.
329
Professora orientadora de TCC do curso de Artes Visuais
Científica, 2007-2011.
Licenciatura, 2008-2011 e de Iniciação
Vanessa Borges Brasileiro: doutora em História pela Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da
Universidade Federal de Minas Gerais (2008), possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela
Universidade Federal de Minas Gerais (1992), especialização em Urbanismo pela Universidade Federal de
Minas Gerais (1996), mestrado em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1999). Foi
presidente do Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais (IEPHA/MG) no
ano de 2003 e é membro do Conselho Internacional de Monumentos e Sítios (ICOMOS). Atualmente é
Professor Adjunto III da Universidade Federal de Minas Gerais. Tem experiência na área de Arquitetura e
Urbanismo, com ênfase em História da Arquitetura e Urbanismo e Técnicas Retrospectivas, atuando
principalmente nos seguintes temas: projeto de arquitetura, intervenção em edificações históricas,
patrimônio, preservação e arquitetura contemporânea.
Vânia Myrrha de Paula e Silva: Mestre em Arquitetura e Urbanismo (2011) - Escola de Arquitetura da
UFMG. Especialista em História da Arte (2006) - PUC Minas. Especialista em Arte Contemporânea Atualização Crítica (2002) - IEC Instituto de Educação Continuada - PUC Minas. Graduada em
Arquitetura e Urbanismo - Faculdades Metodistas Integradas Isabela Hendrix (1989). Atualmente é chefe
de departamento de Contextualização e Fundamentação e professora de História e Análise Crítica da Arte e
do Design na Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais. Elaboradora de Itens do
Exame Nacional de Cursos do MEC. Atuando principalmente nos seguintes temas: História da Arte,
Arquitetura e Design.
Walmira Costa: Doutoranda em Ciências da Conservação na Faculdade de Ciências da Universidade
Nova de Lisboa. Foi bolsista Virtuose do Ministério da Cultura do Brasil para realizar aperfeiçoamento
técnico em conservação e restauro no Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa. Neste mesmo
período, fez estágio no Depto. de Conservação e Restauro de Livros e Documentos do Instituto dos
Arquivos Nacionais Torre do Tombo. Como diretora da empresa Memória Viva, desenvolveu de 2001 a
2011 relevantes trabalhos em Belo Horizonte pela empresa Memória Viva em áreas correlacionadas à
preservação do Patrimônio Histórico e Artístico. Desenvolveu projetos para o IPHAN, TJMG, Escola
Judicial Desembargador Edésio Fernandes, Santuário do Caraça, Cruzeiro Esporte Clube dentre outros. No
livro de irmandades religiosas em Minas Gerais nos séculos XVIII: breve estudo sobre os materiais, técnicas
e licença sabática.
Yacy-Ara Froner: Doutora em História Econômica pela USP, com tese na área de Cultura Material.
Professora de História da Arte e de Conservação da Escola de Belas Artes, vinculada ao Programa de PósGraduação em Artes e ao Mestrado em Ambiente Construído e Patrimônio Sustentável da UFMG.
Coordenadora do Grupo de Pesquisa ARCHE Arte, Conservação e História voltado aos estudos de
História da Arte Técnica, História das Coleções e Conservação Preventiva. Editora-chefe da Revista do
Programa de Pós-Graduação em Artes PÓS:. Membro do ICOM e da ANPAP.
330

Formas Imagens Sons

Transcrição

Documentos relacionados

Flauta Doce

Clique aqui para abrir uma cópia em formato

BARROCO

Untitled - TV Rede Paulista

Margens — Pintura contemporânea no Pará

folhetos IPO - IPO Instituto Paulista de Otorrinolaringologia

ano letivo 2.016

HISTÓRIA DA ARTE

ANO LETIVO 2016 - JARDIM I Livro: Vai Começar a

ARTE MEDIEVAL Durante a Idade Média (século V ao XV