Questões de literatura na tela

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Questões de literatura na tela
Questões de literatura
na tela
UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO
José Carlos Carles de Souza
Reitor
Neusa Maria Henriques Rocha
Vice-Reitora de Graduação
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Vice-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação
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Vice-Reitora de Extensão e Assuntos Comunitários
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UPF Editora
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Editora
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Andrea Poleto Oltramari
Angelo Vitório Cenci
Cleiton Chiamonti Bona
Fernando Fornari
Graciela René Ormezzano
Renata Holzbach Tagliari
Rosimar Serena Siqueira Esquinsani
Sergio Machado Porto
Zacarias Martin Chamberlain Pravia
Miguel Rettenmaier
Tania Rösing
(Org.)
Questões de literatura
na tela
2011
Copyright © Editora Universitária
Maria Emilse Lucatelli
Editoria de Texto
Sabino Gallon
Revisão de Emendas
Luis Hoffman Jr.
Produção da Capa
Sirlete Regina da Silva
Projeto Gráfico e Diagramação
Este livro no todo ou em parte, conforme determinação legal, não pode ser reproduzido por qualquer meio sem autorização expressa e por escrito do autor ou da editora.
A exatidão das informações e dos conceitos e opiniões emitidos, as imagens, tabelas,
quadros e figuras são de exclusiva responsabilidade dos autores.
ISBN – 978-85-7515-725-1
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Associação Brasileira
das Editoras Universitárias
Sumário
Apresentação
A literatura além do livro (ou no segundo dilúvio).......... 7
Os jovens diante das telas: novos conteúdos e
novas linguagens para a educação literária ................ 13
Alberto Martos García
Novas estratégias de antropofagia na literatura digital ... 37
Alckmar Luiz dos Santos
Literatura, teatro, imagens: “Geni e o Zepelim”,
de Chico Buarque no YouTube .................................... 72
Fabiano Tadeu Grazioli
Linguagem, tecnologia, conhecimento e suas
relações no contexto de formação continuada
de professores ......................................................... 100
Fernanda Freire
Poesia hipermídia: estado de arte ............................ 123
Jorge Luiz Antonio
Edição e criação nas sociedades contemporâneas . 150
José Antonio Cordón García
A quarta era da ficção interativa .................................182
Nick Montfort
A solidão impossível: a (hiper)literatura e o
(hiper)leitor ................................................................ 201
Miguel Rettenmaier
Tania Rösing
A ficção em hipertexto ................................................222
Sérgio Capparelli
O leitor e a leitura do ciberpoema ..............................242
Simone Assumpção
A não diacronia da poesia digital e a influência do
poema processo ....................................................... 256
Wilton Azevedo
Autores (ou “navegadores”) ....................................... 271
[6]
Apresentação
A literatura além do livro (ou no segundo
dilúvio)
“E Jeová fechou a porta por fora” (Gêneses 7,
16). A arca foi fechada. Ela significa a totalidade reconstituída. Quando o universo está
desenfreado, o microcosmo organizado reflete
a odem de um macrocosmo que está por vir.
Mas o múltiplo não se deixa esquecer. O dilúvio informacional jamais cessará. A arca não
repousará no topo do monte Ararat. O segundo dilúvio não terá fim. Não há nenhum fundo
sólido sob o oceano das informações. Devemos
aceitá-lo como nossa nova condição. Temos que
ensinar nossos filhos a nadar, a flutuar, talvez
a navegar. Quando Noé, ou seja, cada um de
nós, olha através da escotilha de sua arca, vê
outras arcas, a perder de vista, no oceano agitado da comunicação digital. E cada uma dessas arcas contém uma seleção diferente. Cada
uma quer preservar a diversidade. Cada uma
quer transmitir. Essas arcas estão eternamente à deriva na superfície das águas.
Pierre Lévy, Cibercultura
Em outros tempos, havia a literatura, nos livros, e a
vida fora dos livros. Antigamente havia as bibliotecas e as
livrarias, com livros, e a vida fora das bibliotecas e das livrarias. Nos momentos de outrora, havia os escritores, que
escreviam os livros, e os leitores que liam os livros. Ainda
havia os adultos, que eram os donos da literatura, escreviam,
corrigiam, criticavam, editavam, publicavam e recomendavam (ou impunham) as leituras; e os jovens, que (às vezes)
liam os livros recomendados (ou impostos) e poucas vezes
escreviam textos, (quase nunca) sem que fossem corrigidos
pelos adultos, tendo dificilmente publicada sua produção,
embora fossem frequentemente expostos como não leitores e
inábeis produtores de textos. Também havia as autoridades,
que sabiam e (geralmente) ensinavam, e os subalternos, que
(em regra) aprendiam. Havia ainda a fácil linha divisória
entre áreas, em um mapa aparentemente definitivo para o
mundo inteiro.
Então, houve o segundo dilúvio, que “não terá fim”.
Malgrado o fato de que talvez não possamos ensinar
aos nossos filhos, como deseja Lévy, “a nadar, a flutuar, talvez a navegar” – pelo simples fato de que eles sabem mais
do que os mais velhos sobre os movimentos das superfícies e
das profundidades das águas da internet – há um elemento
que não surge como absoluta inovação tecnológica: a literatura. Ela vem dos tempos dos mais velhos e dos que já morreram, é de uma tradição anterior aos computadores e ajudou a fazer do humano o que somos hoje; inseriu-se na vida
problematizando e discutindo quase todos os momentos da
História, com “agá” maiúsculo; permitiu-se em outras tantas
vidas registrando a particularidade das histórias, com muitos “agás” minúsculos. Ela fez e faz o avesso da superfície humana transbordar em alma e profundeza; ela esteve e está
em nossa língua, em nossas falas, em nossos pensamentos,
talvez mesmo em nossos corpos. E, em dado momento, no
segundo dilúvio, mergulhou nas águas infinitas da internet,
deixando-se contemplar, das arcas, nas faces das ondas. A
literatura ganhou novo corpo, como de sereia, e não havia
cera o bastante para proteger os ouvidos de todos os marinheiros. Assim, contribuiu para que fosse rompida, de sua
[8]
importante parte, a organização do macrocosmo. Fora dos
livros, a literatura ficou sem donos, sem escritores aos quais
se permite escrever, sem leitores que devem (apenas) ler; a
literatura ficou também sem tutores, sem peritos exclusivamente especializados; passou a viver além dos ambientes fechados que a resguardassem, catalogassem e classificassem
dentre as demais elevadas produções impressas da cultura;
contaminou, entre si, a arte e a crítica, o saber e o imaginar,
mostrando, sedutoramente, o próprio corpo, híbrido de mulher e peixe. Pela escotilha (tela) de todas as arcas pode-se
ouvir o canto das sereias, livres, um canto diferente, digitalizado, misturado, multivocálico, confuso. E, das escotilhas
(telas), pode-se replicar a elas...
A (des)ordem desse novos tempos, ricos, complexos, desafiadores, no que tange à literatura fora dos livros, nas telas dos computadores, é o que leva os “navegadores” deste
livro a pensar como percorrer as novas rotas de navegação
do mundo “desenfreado” no que se refere à produção e à leitura literária. Há que rever conceitos, há que procurar outra
paragens, outros ancoradouros, sempre móveis e provisórios,
além de um Ararat pacificador, já que, como alerta Lévy,
“não há nenhum fundo sólido sob o oceano das informações”.
Assim, na linha de um “se-então”, a obra Questões de
literatura na tela oferece as seguintes circunstâncias, tentando aproximar seus leitores do maior número de variações possíveis dentre os gêneros literários infectados pela
atualidade tecnológica, poesia, teatro, narrativa, literatura
infanto-juvenil, pensando também questões relacionadas à
edição, à leitura e à educação. Faça sua escolha.
[9]
Se...
então...
... tiver interesse pelas leituras
dos jovens, as sagas envolvidas
na cultura digital e nos jogos em
rede, e nas atuais publicações,
que se incorporam, inovadoramente, aos tradicionais gêneros
fantásticos,...
... você deve ir para o capítulo “Os
jovens diante das telas: novos
conteúdos e novas linguagens
para a educação literária”, de Alberto Martos García.
... suas questões estão relacionadas à literatura além do livro e às
suas possibilidades de interpretação, levando-se em conta a identidade dos sujeitos, as especificidades dos textos – em prosa escrita
impressa ou em criação digital – e
as possibilidades advindas da leitura literária na tela,...
... você é um espectador de teatro, preocupado com a efemeridade do espetáculo teatral e com a
“perigosa” influência das tecnologias,...
... é um professor ou se interessa
pela formação dos professores
no contexto das tecnologias, em
uma abordagem que relacione
linguagens e conhecimento, em
especial no contexto da educação
a distância,...
... você tem interesse em poesia
digital, um gênero contemporâneo, com raízes nas poesias de
vanguarda,...
... você deve ler “Novas estratégias de antropofagia na literatura
digital”, de Alckmar Luiz dos Santos.
... você procura saber mais sobre
as questões relacionadas à edição e à autoria no contexto da
atualidade, em tempos de internet,...
... você deve ler “Literatura, teatro,
imagens: ‘Geni e o Zepelim’, de
Chico Buarque no YouTube” de
Fabiano Tadeu Grazioli.
... deve ler “Linguagem, tecnologia, conhecimento e suas relações no contexto de formação
continuada de professores”, de
Fernanda Freire.
... você deve ir para o capítulo
“Poesia hipermídia: estado de
arte”, de Jorge Luiz Antonio.
... leia “Edição e criação nas sociedades contemporâneas”, de
José Antonio Cordón García.
[ 10 ]
... tem atração por jogos de computador e por ficção interativa,...
... lê e escreve em blog ou no
Twitter, ou apenas se interesse
pelo assunto e pelos novos estatutos de leitura no contexto das
novas tecnologias,...
... tem interesse em ficção hipertextual, observada a maneira como as tecnologias afetam a
narrativa literária,...
... você se interessa pelas relações entre hipertexto e literatura infantojuvenil, em especial na
poesia para crianças,...
... deseja ler sobre a estética da
hipermídia que se envolve em
múltiplos códigos, que se estabelece em ou por uma nova escritura, expandida e articulada à poesia digital,...
... o assunto, a tecnologia, o hipertexto, a hipermídia, tudo interessa
a você, independente de circunstância,...
Se...
... vá ao capítulo “A quarta era da
ficção interativa”, de Nick Montfort.
... leia “A solidão impossível: a
(hiper)literatura e o (hiper)leitor,”
de Miguel Rettenmaier e Tania
Rösing.
... vá ao capítulo “A ficção em hipertexto”, de Sérgio Capparelli.
... leia “O leitor e a leitura do ciberpoema”, de Simone Assumpção.
... leia “A não-diacronia da poesia
digital e a influência do poema
processo”, de Wilton Azevedo.
... aproveite a leitura integral a
obra Questões de literatura na
tela, que reúne importantes pesquisadores do Brasil e do exterior
para pensar a arte literária no
contexto da era digital.
então...
[ 11 ]
Em tempo: Quanto ao título do titulo Questões de literatura na tela, é importante abrir uma “janela”. Alguém poderá perguntar: qual tela? De cinema, de televisão, no cavalete,
esperando as tintas? A essa questão podemos responder com
nova pergunta: a cada momento da cultura não houve uma
tela predominante? Na atualidade, na convergência digital,
é dispensável explicar sobre qual tela tratamos.
Aos textos, então! Às águas! Às sereias!
Os organizadores
[ 12 ]
Os jovens diante das telas: novos
conteúdos e novas linguagens
para a educação literária
Alberto Martos García
A descrição das novas tendências das crianças e dos
jovens diante da cultura digital no âmbito de nosso país
(Bringués; Sádaba, 2008) revelou certos fenômenos muito
significativos, tanto nas formas quanto nos conteúdos. Sem
dúvida, o auge do que se costuma denominar vagamente
“fantasia” é parte fundamental dessa fenomenologia juvenil,
a qual se expressa por muitos diferentes meios e linguagens.
Além disso, isso acontece num contexto global em que, nos
negócios, na ciência, na tecnologia, na sociedade, em tudo, se
prima pela inovação e pela criatividade como ferramentas
fundamentais.
Esse auge dos gêneros fantásticos, pode-se chamá-lo assim, entronca-se com o termo cunhado por alguns autores de
“capitalismo de ficção” (Verdú, 2003) para referir-se não somente à importância que obtêm o espetáculo e a indústria do
entretenimento na sociedade atual, mas também como essa
realidade mesma se converte em espetáculo e em ficção animada, mediante realitys, telesséries ou sagas de toda índole.
É certo que a ficção proporciona duas necessidades básicas que pouco têm a ver com o artístico em si: auxilia a nos
socializar e também ajuda a estabelecer identidade social
na medida mesma em que compartilhamos os mesmos universos de ficção, ou seja, heróis e histórias comuns. Não é
algo somente dos frikis modernos, dos fans em séries, filmes,
histórias em quadrinhos ou livros baseados em fantasias
épicas: esse mesmo nível de identificação estava na base das
camadas populares de todas as épocas, as que seguiam, por
exemplo, as primitivas sagas nórdicas, precisamente porque
participavam de uma identidade comum.
O original ao jovem do século XXI, à diferença do que
ouvia dos bardos noruegueses da Idade Média cantar uma
saga, é que costumam ser histórias não tomadas de “façanhas locais”, mas que se apresentam como um universo alternativo – O senhor dos anéis – e que, ao desvincularem-se
de um lugar e de um tempo próximos, podem também traçar um argumento histórico-legendário de terror, urbano, de
ciência, ficção... Pode-se dizer que em ambos os casos o tribal,
a luta de um grupo contra outros, é recorrente, mas a orientação mudou. Não são os gestos dos ancestrais os referentes,
nem os valores são os mesmos, de modo que há na base um
padrão similar épico, mas muito atualizado. Por exemplo,
como comentaremos, o rol da mulher mudou substancialmente: já não é o “butim” pelo qual disputam dois heróis,
como Briseida em Ilíada; ao contrário, nas sagas fantásticas
modernas a heroína é, frequentemente, a “caçadora”, a que
detém o protagonismo.
Na “aldeia global” de MacLuhan, o componente tribal
continua fazendo parte não somente da cultura dos jovens,
mas de todas as instâncias: clubes de futebol, cidadezinhas,
regiões e, inclusive, países, como um todo, manifestam esses
mesmos esquemas épicos, de confrontação quando entram
em algum tipo de rivalidade. O esporte ritualiza essa rivalidade sempre subjacente entre uns grupos e outros, às vezes,
[ 14 ]
dentro de uma mesma localidade. Assim, a cultura global e
a cultura local se dão as mãos enquanto potenciam o que estamos chamando de “esquemas épicos” gerais, mas os atualizam de maneiras muito diferentes. As TIC universalizaram
certas histórias, tomadas de diferentes fontes, como o cinema, a literatura, etc. – como A guerra das galáxias ou O Rei
Arthur – e é normal que nesse “menu” se cruzem influências
de muitos distintos níveis. Como exemplo, o terror em geral,
ou o que ultimamente se conhece como moda “gótica”, que se
alimenta de folclore, mitologia, literatura, cinema e outras
fontes. O horror ancestral, os monstros, os fantasmas ou as
almas, tudo isso se torna híbrido dentro de um universo de
ficção construído para o espetáculo. Tudo se junta nessa moderna cultura-mosaico (Moles), que o grande escritor Gómez
de La Serna definiu muito bem: “o mundo da bagatela e do
kitsch”.
Aparentemente, esse auge da fantasia encobre um comportamento mitômano próprio dos jovens, o qual tem muito
a ver com o movimento fan, que se quer relacionar com os
movimentos juvenis surgidos ao redor de Elvis Presley e dos
Beatles, mas que, na verdade, teve muito mais a ver com o
desenvolvimento do cinema e da televisão, os autênticos impulsores das modas juvenis audiovisuais.
Na realidade, a palavra grega phantasia e fan, “aparição” e “imaginação”, partem de uma mesma raiz, o importantíssimo verbo grego phaíno, aparecer, mostrar(se),
manifestar(se), brilhar, origem de numerosas vozes em grego e em castelhano, como fenômeno, fantasma, fantasia, fanum. Fanum equivale a santuário, lugar de revelação, de
iluminação (não é propriamente o edifício, é templum, mas
sim todo o lugar), porque tem a ver com a luz (fanal: farol)
e daí fanaticus, o cuidador desse lugar sagrado, que se mostrava particularmente exaltado e inspirado. De fanaticus a
[ 15 ]
contração é fan, que começa a se usar com esse mesmo sentido desde os admiradores de Presley e dos Beatles.
Assim, todas essas noções estão aparentadas etimologicamente e têm uma origem religiosa, pois o que sublinha em
“fan-ático” é o aspecto intelectual, mas também essa atitude
de entrega, de entusiasmo. Por sua parte, o termo “saga” é
nórdico e tem a ver com narrar em geral, e o termo fan fiction é anglicismo, em cujo lugar poderíamos usar mais apropriadamente “ficción-mania”.
Figura 1 - A etimologia do fã
Vemos, em resumidas contas, como todos esses conceitos se relacionam. Os ídolos, as personagens e os líderes que
supostamente interessam aos jovens representam, com frequência, ícones juvenis entendíveis somente desde a diversidade e a fragmentação que estamos descrevendo. O mesmo
explica os fans patológicos, como Mark David Chapman, que
assassinou a John Lennon depois de pedir-lhe um autógrafo.
[ 16 ]
A chamada síndrome de admiração ao ídolo corresponde também a uma necessidade de coesão do grupo, da “irmandade”, que sempre requer “guias” e uma estratificação
dos níveis. O sociograma dessas relações seria, então, complexo; não é somente o líder de uma parte e todos os demais
de outra. Existem outros níveis intermediários: é o que vemos a propósito dos clubes de fans, dos animadores e webmasters e de todo um conjunto que poderíamos chamar de
“mediadores”.
De tudo isso aproveita-se o chamado capitalismo de ficção de Verdú, que descobriu o poder do entretenimento não
somente como anestesiante, mas também como autêntica
máquina de produzir identidades e de criar vínculos entre a
ideologia dominante e os setores mais desfavorecidos. Principalmente, quando esses repertórios de histórias que idolatram os fans (em forma de livros, histórias em quadrinhos,
filmes, séries de televisão, RPGs, etc.) podem chegar a construir mundos alternativos, nada críticos com a realidade que
impera, ou seja, quando a imaginação e a fantasia não “revertem” sobre a realidade próxima, mas se distanciam dela
e se convertem numa indústria de evasão que adormece, dá
benefícios e não incomoda ninguém.
No entanto, toda essa cultura do fan, das sagas, dos
fanfics, jogos, etc. não é um simples passatempo nem uma
excentricidade. De fato, está supondo uma autêntica revolução que está deslocando os meios “massivos” de comunicação
e instaurando uma nova realidade, a fragmentação das audiências e a emergência do único meio que de verdade cresce
em seu uso, a internet, muito além dos livros, da TV, do cinema, etc. Veja-se essa tendência (Bringués; Sábada, 2008).
[ 17 ]
Figura 2 - O que fazer depois da janta?
Jogar, pois, com esses mundos alternativos das sagas
não é um jogo inocente. Traçar mundos, mapas, rios, raças,
cronologias e dar a tudo isso um sentido finalista – o que
precisamente conduz a história a um fim – é usar, claro, a
necessidade ancestral de criar histórias para falar do que
realmente não acontece, mas também imaginar outros mundos possíveis. “Invento outros mundos para entender este”,
Isaac Asimov explicou-o de forma rotunda, quando dizia que
a ciência de ficção só aparentemente tratava de marcianos,
robôs ou espadas laser: seu verdadeiro objeto era falar à humanidade das mudanças que estão em processo.
O mesmo ocorre com as sagas: criar um mundo alternativo é, inevitavelmente, compará-lo com o que nos dá as[ 18 ]
sento. Umberto Eco também nos avisa sobre qualquer visão
ingênua: nenhum mundo fantástico é tal que possa se desentender do mundo real que serve de referente ao criador, e
nenhum mundo real é tal como para que possa ser descrito
em sua totalidade. Em outras palavras, nem o fantástico
é tão fantástico nem o pretendidamente realista é tão confiável. Se a realidade é, como querem os cognitivistas, uma
construção social, não podemos estranhar que a motivação
principal de quem se inicia no tema do RPG ou da escrita
colaborativa seja a de estreitar laços com seus “iguais”.1
Fonte: Bringués; Sábada, 2008.
Figura 3 - Jogos e redes sociais
Como em Os ladrões de corpos, o capitalismo de ficção
nos sequestrou e nos deu uma identidade postiça, a de clientes submissos, ou melhor, como em Desafio total, com memórias implantadas e cenários que não são os nossos.
1
No gráfico, o jogo em rede como aspecto social: “permite fazer amigos” (36%),
“há mais gente jogando” (48%), “posso jogar com meu grupo de amigos”
(52%).
[ 19 ]
De maneira muito significativa, esses dados são paralelos aos que jogam as perguntas relativas ao uso do celular
entre os jovens, ou seja, o que importa nessas novas práticas
é, acima de tudo, comunicar.
Figura 4 - O celular serve para...
Imaginários sociais da juventude e ambiente
educativo
Mas, então, quais são os imaginários dos jovens? Num
contexto tão atomizado, de modas e correntes que se consomem rapidamente, de horizontes para além do bairro, da
cidade ou da própria ideia de pertencimento a uma comuni[ 20 ]
dade política, em meio a agentes socializadores tão diferentes – e frequentemente descoordenados – como a família e o
âmbito educativo, é normal que haja uma visão superposta
das imagens preponderantes do jovem sobre si mesmo, seu
ambiente e seu futuro, do qual dá bom exemplo o mundo
complexo das sagas.
Concretamente, os imaginários sociais derivados do
mundo educativo têm sido analisados no âmbito do projeto
europeu Education Governance and Social Integration and
Exclusion in Europe (EGSIE). É um projeto Targeted SocioEconomic Research (TSER) da Direção Geral XII da Comissão Europeia, coordenado pelo Departamento de Educação
da Universidade de Uppsala, Suécia:
O projeto EGSIE pretende analisar comparativamente essas
mudanças e reformas, como respostas das políticas educativas
das distintas nações européias, levando em conta, de um lado
que com o processo de globalização estão emergindo similares
e novas formas de governo dos sistemas educativo, com implicações problemáticas em todas as escalas de decisão, e de outro,
que tudo isso está tendo um impacto direto na capacidade da
educação de promover a integração e combater a exclusão social,
nos Estados que se estava reivindicando como “de Bem-estar”.
[...] vale a pena citar as grandes fases pelas quais discorreu a
pesquisa:
1ª. Descrição em profundidade dos sistemas educativos envolvidos, mediante o estudo de textos, estatísticas, investigações, etc.
e elaboração de relatórios nacionais.
2ª. Análise do discurso das instituições e dos atores do sistema
educativo: organismos internacionais, políticos e administradores, altos executivos, diretores de centros, professores, membros
da sociedade civil (diretivos de associações de pais, sindicatos,
empresários, etc.).
3ª. Estudo de campo, mediante questionário, com estudantes de
ensino médio e pré-universitário.
4ª. Estudo final comparado: construção de uma tipologia comparativa de países, formulação de hipóteses sobre a questão das
mudanças no governo da educação e seu impacto na inclusão/
exclusão social.
5ª. Informação e discussão dos resultados com agentes educativos em diferentes contextos.2
2
http://www.usal.es/~teoriaeducacion/rev_numero_03/n3_art_faraco.htm
[ 21 ]
Concentrando-nos nesta segunda fase, por ser a que
mais se relaciona com as contribuições de nosso estudo, é
preciso ressaltar como o discurso oficial vem desterrando
o estímulo da imaginação e da fantasia, como conteúdo e
prática educativa, marginalizando-a como uma espécie de
hobby vinculado ao lazer pessoal, ou, no máximo, a áreas
da educação informal ou a uma suposta subcultura juvenil.
Tudo isso em contradição com o que nos ensinam os especialistas sobre esses temas, que explicam como as fabulações
auxiliam a “domesticar a realidade” (Applebee) ou que configuram uma bagagem cognitiva de primeiro nível. No entanto, para começar, nos encontramos com uma situação de
partida desastrosa: para os pais, para os professores e para
muitas outras pessoas, a fantasia estava em descrédito como
produto cultural; era marginalizada na escola – não era uma
prática habitual nem era bem-vista –, e no mercado se incentivava, sim, mas para tornar aditos a certos consumidores, e
esses a certos produtos.
Inclusive a familiaridade com que esses novos meios
expressivos (já se trate de livros, mangás, filmes, RPGs...)
aparece, aos olhos de muitos, como “antitextos”, ou seja, textos que supõem uma ruptura do que o “cânone” (escolar e
acadêmico) preconiza como “boas leituras” ou “boas práticas
culturais”. Uma redação escolar ou a visita a um museu, por
exemplo, seriam exemplos “abençoados”, ao passo que participar de um fanfic, blog ou rede social é algo que, para começar, fica “à margem” da cultura dos adultos, e aqui voltamos
ao sentido tribal ou de grupo dessas manifestações.
As sagas auxiliam a construir uma identidade social
paralela e conformam, pois, um imaginário que reverte na
moda, na cosmética, na gestualidade e em outros hábitos.
[ 22 ]
Fonte: Blog da autora http:dris82.wordpress.com
Figura 5 - Obra da autora Lucía González
Lavado, Crônicas de Los Dra’hi
A construção dos outros na cultura educativa
e seu reflexo nas sagas
O mundo educativo rege-se por algumas coordenadas
normalmente aceitas, ou seja, por um conjunto de regras,
cheio de possibilidades, mas também de limitações, e onde
as palavras “tarefa”, “promoção” e “desempenho”... têm conotações que o mesmo associa às competências do indivíduo
– isto é, a facilitar seu potencial – e a sua eficiência, ou seja,
a medir. Nisso o papel dos professores é decisivo:
[ 23 ]
Precisamente a sociedade da informação e da comunicação também denominada “sociedade do conhecimento” está somando
às diferenças sociais e produzindo desigualdades. O elemento
chave desta emergente sociedade não somente é o conhecimento,
mas também a capacidade pessoal de selecioná-lo, processá-lo
e aplicá-lo. Nesse contexto, as expectativas colocadas na educação constituem uma das medidas mais acertadas para prevenir
e evitar a exclusão social, fundamentalmente naqueles setores
mais sensíveis como o da infância, a educação pode humanizar
o desenvolvimento.
A reversão dos valores e ideais que antes mobilizavam as pessoas perdem vigência, se debilitam os valores espirituais, políticos, sindicais, sociais, etc., e surge em troca, com mais força a
pessoa e, diante de tudo isso, a importância da infância como
setor transcendental, no qual hão de prevalecer os valores da
solidariedade e da tolerância através da escola, da comunicação
e da integração e não de exclusão. Não temos dúvida de que a
escola contribui em desenvolver uma sociedade mais justa, num
ambiente mais humano e habitável (Trujillo; Sánchez, 2006).
O certo é que o valor que se transmite é que o esforço
está conectado, sobretudo, ao indivíduo, e isso pesa mais na
visão dos próprios alunos que outros fatores de relação entre
iguais ou de ambiente familiar. Por isso, a aprendizagem colaborativa não é algo comum e impõe-se uma concepção cada
vez mais individualista e meritocrática do sistema educativo.
Por exemplo, no marco de tal processo internacional, a
atitude dos jovens em relação à internacionalização era, sintomaticamente, ambígua, pois, se, por um lado, mostravam
sua aprovação em que estudantes de fora viessem estudar
na Espanha, também receavam que, no âmbito laboral, estes pudessem reduzir suas opções. Em relação às qualidades, os rapazes valorizavam mais a ambição e a vontade de
competir para ter êxito, ao passo que as moças destacavam
outras qualidades, como ter uma atitude positiva diante do
trabalho escolar.
Se traduzimos todos esses valores ao entremeado simbólico que são as sagas, como produto de ficção favorito entre
[ 24 ]
muitos jovens, encontramos essas mesmas questões na imagem metafórica.
Se, na realidade, os jovens aspiram a um trabalho estável e bem-remunerado e reconhecem como causa de exclusão
o não querer se arriscar, a própria passividade ou o conformismo, na realidade fabulada o herói/a heroína das sagas,
têm também um ideal meritocrático, e, de fato, são vários os
heróis que chegam a alcançar uma condição superior (assim
Conan, Aragorn chegam mesmo a reinar) “por seus méritos”,
deixando de lado as desvantagens de origem.
No entanto, o importante das visões que sustentam as
sagas é sua abertura, ou seja, que os mundos fabulados são,
com frequência, universos compartilhados que requerem a
colaboração de vários, e, nesse sentido, se diz que formam
parte de uma escrita alógrafa, onde várias pessoas participam. É verdade que os jovens que adquirem gosto por uma
saga compartilham com isso uma identidade e socializam,
mas também é verdade que com ela enfrentam a diversidade, pois nenhum valor é exemplificador ou hegemônico ao
ponto de criar uma única forma com a qual se identifiquem
todos. Como se dizia antes, mudam “os valores espirituais,
políticos, sindicais, sociais, etc., e surge, em troca, com mais
força, a pessoa, e diante de tudo isso a importância da infância (leiamos juventude) como setor transcendental no qual
hão de prevalecer os valores da solidariedade e da tolerância
através da escola, da comunicação e da integração, não de
exclusão”.
Escolher uma saga não é somente um ato mercantil,
como queria o mercado; é também uma adesão e, quiçá, uma
ruptura, pois o fan, o blogueiro, o jogador de RPG, sempre
aspiram a personalizar e completar esse mundo de ficção
com outros novos elementos. O que é importante é que através das sagas o jovem apreende, de forma explícita ou implícita, universos alternativos.
[ 25 ]
Formas alternativas de governança
As sagas são um gênero cujo alcance não podemos analisar aqui,3 mas das quais podemos adiantar alguns rasgos
sumamente relevantes. Em sua concepção épica, as sagas
pressupõem um conjunto de heróis e anti-heróis. Entretanto,
seu mundo não é o da realidade urbana, mas um mundo de
fantasia épica construído em arquétipos já estudados, como
os da mitologia indo-europeia (Dumézil).
Nesse mundo, sabemos que há três ordens ou funções
básicas: a de soberania mágico-religiosa, a dos guerreiros e
a dos produtores, ou seja, Gandalf, Aragorn e Froddo. Os
mecanismos de inclusão e de exclusão também variam substancialmente. Os participantes cooperam, interagem, como
faz a Cofradía del Anillo, em prol de uma missão suprema,
que costuma vir explicada no mito funcional e que, normalmente, costuma ser um mito de redenção (é preciso salvar
algo) ou de luta (é preciso destruir alguém).
O filósofo Fernando Savater explicou com clareza as
tarefas do herói: a primeira é saber quem é, ter memória de
si mesmo. O imaginário de muitas das sagas que inundam
o mercado é um imaginário anglo-saxão, que coloca em ênfase aspectos que podem ser muito relevantes para pessoas
dessas latitudes, mas menos para uma comunidade mediterrânea. De fato, uma das críticas que se fez a Tolkien é
que não soube descrever com a mesma maestria as “forças
do mal”, por exemplo, esses seres do inframundo, raras vezes individualizados. Os imaginários sociais das sagas, pois
fazem eco com frequência dos mesmos estereótipos da vida
social, e, quando se fala de elfos e de orcos, não podemos evitar recair em figuras muito definidas, caricaturas quase do
3
Veja-se minha tese doutoral, Las sagas fantásticas modernas y la ficción-manía: lenguajes literarios, plásticos, multimediales y sus repercusiones didácticas (Universidad de Extremadura, 2008). Publicada parcialmente no livro
Introducción al mundo de las sagas, Universidad de Extremadura, 2009.
[ 26 ]
bem e do mal. Porém, o folclore real do Mediterrâneo é muito mais ambíguo com as sereias, damas da água, duendes,
anões, etc., que têm, às vezes, comportamentos positivos e,
em outras, não tanto.
Portanto, a recriação desses universos nas sagas deveria supor também recuperar essa parte de nossa memória
cultural, de nossa mitologia, no que tem de surpreendente
e de genuíno. Por exemplo, Juan, o Urso, ou em versão feminina, La Serrana de la Vera são personificações de forças
selvagens que, desde então, divergem das versões estereotipadas do tipo de Hércules ou Conan.
Mas se algo se ensina nas sagas – assim como nos contos de fadas – é o valor da superação, o que os psicólogos chamam de “resiliência”. Diz-se que estamos numa sociedade
hiperprotetora, mas, nas sagas, os jovens aprendem a “cair”
e “levantar-se” por si mesmos, a não se render, porque o mesmo núcleo da saga oferece sempre outras oportunidades.
Num sentido similar, Simola e outros (2000) analisaram
o nascimento e configuração do professor moderno, que deve
atender à pessoa, ao educando, à promoção do conhecimento
como meta de seu trabalho, e ao ambiente institucional ou
de autoridade no qual, inevitavelmente, desenvolve seu trabalho. No cruzamento desses três fatores se construíram as
mentalidades do professor moderno e todas as suas crises
e “mal-estares”, e esta nova revolução da internet obriga-o
uma vez mais a redefinir sua posição. Curiosamente, apesar
da superabundância das fontes de informação, nunca como
agora tem sido mais necessário o trabalho de guia ou de
orientação nesse “emaranhado” ou “oceano” de informação.
O respeito ao sujeito e a orientação em direção ao conhecimento, com o uso medido da autoridade, é o que possibilita que esta ficção fantástica seja possível, apesar de seu
desprestígio social, como um magnífico instrumento educativo, pois o jovem se entrega a essas ficções com uma atitude
lúdica e de curiosidade: pode escolher, explorar e “negociar”
[ 27 ]
seus possíveis significados, num contexto onde, todavia, se
está por ver qual será o destino definitivo da cultura escolar.
O frikki ou fan tem sido descrito como uma parte desse
mosaico juvenil, com frequência de forma depreciativa, insistindo no extravagante e não no positivo, no altruísmo de
entregar-se a uma tarefa sem buscar nenhum benefício, de
compartilhá-la com outros. Hoje sabemos que a alfabetização cognitiva e a alfabetização emocional têm de ir de mãos
dadas, e isso é o que possibilita o trabalhar com as sagas.
A cultura juvenil se move em parâmetros distintos aos
da cultura acadêmica, escolar e familiar, pois, para início de
conversa, começou a substituir a “cultura letrada” clássica,
a do livro de texto ou o manual, por uma cultura digital, que
se concretiza numa convergência de telas:
Fonte: Bringués; Sábada, 2008.
Figura 6 - A convergência de telas
[ 28 ]
Mas, à diferença do espectador dos anos 1960, o jovem
atual se comporta como um “nativo digital”, bem equipado e
com uso multitarefa de suas ferramentas, o que lhe permite ler de forma muito diferente dos leitores clássicos de um
livro. “Surfa”, se disse com precisão, sobre as telas de um
hipertexto ou de um celular ou de um videojogo.
Essa aprorpiação dos textos é o que levou ao mundo da
fanfiction: interessam-lhe essas obras de sucesso na medida
em que pode pernsonalizá-las, “revezá-las”, convertê-las em
estandarte pessoal e/ou de grupo, e, indo um passo a mais,
na medida em que possa “jogá-las”, isto é, apresentá-las de
algum modo, gestualizá-las, convertê-las em algo “ostensível”, como ocorre com o RPG. O cossplay dos fans é, por essa
mesma lógica, a festa da exaltação de seu “culto” e o disfarce
que se propõe à identidade autêntica perseguida.
A fantasia, panorama atual: da vitrine ao
laboratório
A fantasia, como indústria multimidiática, a cada
dia apresenta novos desafios, como o que alguns expertos
chamaram de “prática da intermedialidade”, o entretenimento “intermeios”, que faz com que as produtoras programem cadeias de produtos a partir de um mesmo universo
e ficção compartilhado pelos fans, procurando afogar, sem
dúvida, toda a criatividade, a capacidade de inovação e a
criação coletiva.
Essa vitrine luxuosa com a qual o mercado pretende
vender as grandes sagas de sucesso não pode ignorar que, no
caso dos jovens entre 18 e 35 anos, a internet está gerando
uma autêntica revolução, que leva a que os jovens deixem de
ser espectadores passivos e se convertam em produtores de
[ 29 ]
seus próprios conteúdos. Porque sua necessidade essencial
não é construir, mas comunciar-se e expressar-se, como se vê
em fenômenos tão exitosos como as mensagens instantâneas,
os blogs, os portais de fanfics e o fenômeno das redes sociais.
A fascinação pelos aspectos materiais dessas obras, o
luxo e o brilhantismo de seus filmes, jogos, ilustrações, etc.
não devem nos fazer perder de vista que jogar com essas
histórias é fazer representações mentais da realidade por
meio dos cenários recriados para isso. E nisso pouco importa que sejam realidades próximas ou fantásticas, pois com
as sagas podemos aprender valores como o antirracismo, o
respeito às minorias, o conhecimento de outros países e de
outras culturas ou, como dizíamos, a busca das raízes culturais de um povo. Ou podemos aprender todo o contrário,
um modelo unitário de cultura; daí a importância de usar a
fantasia como um antêntico laboratório onde o leitor se implique. Em duas expressões: devemos juntar o desenvolvimento da imaginação com o pesamento crítico; somente assim
superaremos as enormes dificuldades que estão tendo essas
“gerações interativas”.
O contexto cultural presente apoia a interpretação que
estamos fazendo. A crítica Victoria Fernández descreve a importancia do gênero de sagas na literatura juvenil recente:
A fantasia continua sendo a tendência predominante. Abrumadoramente onipresente. A pergunta é quanto tempo mais durará, mas o caudal parece inesgotável. Os títulos mais esperados
entre os jovens aficionados não defraudaram. E assim, Laura
Gallego com Tríada, segunda entrega de sua trilogia Memorias
de Idhún (SM), e Christopher Paolini com Eldest, segunda parte
da sua El Legado (Roca), foram os bestsellers juvenis de natal.
Mas houve uma surpresa e um terceiro autor, espanhol, compartilhou com eles o favor dos leitores: Rafael Ábalos, com Grimpow.
O caminho invisível (Montena), uma intrigante fantasia de corte
medieval na qual o autor malaguenho parace ter encontrado sua
particular “pedra filosofal” após seus anteriores dois romances
publciados por Debate, com escassa ressonância. Além de uma
boa novela, Grimpow é um desses fenômenos raros que ocorrem
muito de vez em quando com a literatura espanhola: antes de
[ 30 ]
ser publicado na Espanha já tinham sido vendido seus direitos
de edição para nove países europeus e para os Estados Unidos.
Junto aos três “supervendas”, outros dois autores espanhois provaram a sorte no gênero, é claro, com trilogias: o novo Ibán Roca,
com Transparente e a torre do destino (RBA/Molino), primeira
entrega de El Domador de Sueños, na que cabe destacar uma
vontade de originalidade – o rapaz protagonista se evade de uma
vida da qual não gosta sonhando acordado com um mundo imaginário, até que um dia se encontra vivendo, de verdade, nesse
mundo. Além disso, o romance está construido de forma intrigante e meticulosa, de maneira que acaba conquistando o leitor.
Por último, a conhecida e versátil Maite Carranza com El clan
de la loba, primeiro título de La guerra de las brujas, publica
em Edebê, uma saga com protagonismo femenino, tão escasso
no gênero fantástico.
Mas, sem dúvida, um dos êxitos do ano foi a recuperação de As
Crônicas de Nárnia, de C. S. Lewis, por Destino. A editorial catalã começou a publicar na primavera os sete romances desta
saga fantástica, escrita nos anos 50, e hoje convertida já num
“clássico moderno”, adiantando-se à estreia natalina do filme da
Disney baseado em “O leão, a bruxa e o armário”, segunda parte
da série. No Natal, editou um esplêndido volume para presente
no qual se apresentam os sete romances de Nárnia – “El sobrino del mago”; “El león, la bruja y el armario”; “El caballo y el
muchacho”; “El príncipe Caspian”; “La travesía del ‘Viajero del
Alba’”; “La silla de plata” y “La última batalla” –, com as ilustrações originais de Pauline Baynes.
Outros títulos destacados foram a excelente fantasia medieval
Carta al Rey, de Tonke Dragt, e a continuação de Corazón de Tinta, Sangre de Tinta, de Cornelia Funke (ambas em Siruela); El
enigma de Akenaton, de P. B. Kerr (Alfaguara); e por último a
edição do único livro inédito na Espanha de J. R. R. Tolkien, Las
aventuras de Tom Bombadil, que Minotauro publicou pelo seu 50º
aniversário. Dentro do registro fantástico, mas para leitores (quiça deveria dizer leitoras), mais pequenos, começaram a proliferar
as fadas. Contos e livros interativos para presente como El jardin
de las hadas, de Maggie Bateson, por Ediciones B., ou La casa de
las hadas, da mesma autora, por SM, de desenho “muito rosa e
brilhante”, mas sobretudo a nova aposta da Disney para colocar
de moda o mundo das fadas – El secreto de las hadas, de Gail
Carson Levine (Beascoa) é o primeiro título do projeto Disney Fadas que se apresentou acompanhado do merchandising habitual
– anunciam, sem dúvida, uma nova tendência que veio para ficar.4
4
Anuario sobre el libro infantil y juvenil. Fundación SM, 2006.
[ 31 ]
De fato, nos últimos anos estamos assitindo ao auge
crescente das ficções fantásticas, em diferentes linguagens
e formatos, desde o livro ao vídeo ou às histórias em quadrinhos e, particularmente, de um gênero, a saga, ou narração
fantástica serial, que tem aglutinado modas e correntes.
Algumas conclusões e cenários futuros
A situação exposta não é especialmente encorajadora
não somente pela chamada “brecha digital”, mas porque outros âmbitos básicos, como a familia e a escola, estão longe
de responder a esses desafios com a mesma velocidade que
requer a evolução própria dos acontecimentos. Nem as gerações interativas dos jovens se apoiam em “familias interativas” nem a escola é capaz de utilizar todo o seu potencial
nessa educação digital e de conteúdos, mais além de “encastelar-se” em práticas como a alfabetização digital – necessária, mas não suficiente – ou em políticas erráticas que dependem, com frequência, da visão e do contexto local, quando, tal
como estamos vendo, o desafio é de caráter global.
Devemos contemplar alguns cenários futuros, que passam pela necessidade de formar mediadores que saibam
aproveitar esses novos fenômenos e ajudar, assim, a uma
nova convergência, não das já indicadas por Jenkins: a convergência entre a cultura escolar e a cultura acadêmica clássica, ao que Chartier chama de “cultura letrada” , (sem seus
aspectos mais positivos, não os simplesmente doutrinais ou
normativos), com esse mundo “selvático” da internet, de maneira que se possam converter telas em cenários de “novas
práticas letradas”, com um novo espírito de participação, liberação do conhecimento, etc., próprio dessa nova era digital
a que alguns chamam de “inteligência coletiva”.
[ 32 ]
A importância da mulher nas sagas e nos fanfics seria
um bom expoente de tudo isso. Não que as heroínas tenham
agora um papel diferente e desterrem velhos estereótipos;
é que a apropriação desses mundos fabulados por parte especificamente das fans criou e recriou universos verdadeiramente alternativos. De fato, a porcentagem de fanfics
mulheres é significativamente maior. Tudo isso nos leva a
ser relativamente otimistas: ao invés de encontrarmos um
Robinson Crusoe e Sexta-feira na ilha digital, agora teríamos um perfil diferente, um grupo de garotos e garotas num
mundo menos caótico, onde há muito por fazer, para o qual
podem aplicar não as receitas da sociedade vitoriana, mas
uma mentalidade de pessoas bem formadas, criativas e empreendedoras, o que deveria repercutir, por certo, na hora
de conformar esses imaginários e obras de referência, numa
menor influência anglo-saxônica e numa revitalização das
raízes – latinas, mediterrâneas e iboroamericanas – de nossa cultura.
Em todo caso, a relação entre adolescentes, fan fiction e
sagas é um tema de indubitável interresse para a educação
linguística e literária. Essa se veicula em contextos formais,
como a escola ou a biblioteca, sentidos às vezes “diferentes e
distantes” às próprias demandas que os jovens constumam
expressar em outras vias, como, por exemplo, os blogs, as
redes temáticas... É diferente do que prevalece nos contextos
escolares, se bem que tampouco se devam ignorar as aproximações que se estão levando a cabo, em particular, as experiências de inovação que procuram, tal como sugeria Chartier,
integrar essas “leituras selvagens” ou caóticas da rede com
o melhor da cultura letrada, ou, em linguagem mais pedagógica, utilizar essas ferramentas como forma de promover e
integrar competências básicas.
[ 33 ]
Em resumidas palavras, a educação literária e audiovisual deve começar pela escola, que pode usar essas manifestações literárias nas telas como recursos para fomentar a diversidade, a imaginação e a inclusão, uma vez que as sagas e
os fanfics abordam frequentemente cenários multiculturais
e possibilitam a expressão de todo tipo de pessoas e grupos.
Urge que, desde diversos âmbitos da cultura, da educação e das políticas de juventude, promovam-se ambientes
favoráveis para introduzir esses conteúdos e práticas como
formas de educação, destinada a promover um lazer saudável centrado na leitura e na escrita, e com duas prioridades
complementárias: desenvolver a imaginação e proporcionar o pensamento crítico. Somente assim satisfaremos às
demandas dos jovens com as exigências do que deve ser a
educação da cidadania, que já não pode ser um catálogo de
cortesia ou bons princípios, mas dar voz, referências e meios
de participação aos jovens, a fim de que construam seus valores em diálogo permanente com a cultura herdada e com
as novas formas de expressão que emergem no século XXI.
Tradução
Professora Rosane Innig Zimmermann
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[ 36 ]
Novas estratégias de antropofagia
na literatura digital1
Alckmar Luiz dos Santos
Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.
Oswald de Andrade,
Manifesto Antropófago
[…] chacun appelle barbarie, ce qui n’est pas
de son usage.
Michel de Montaigne, Les Essais
Lugares comuns? Vamos lá! Por vezes, é impossível não
retomá-los. O problema seria ficar restrito a eles, sem avançar minimamente na compreensão dos problemas para os
quais aponta e no modo como aparecem na atualidade, como
essa visão antropofágica da cultura, cada vez menos mencionada no contexto intelectual brasileiro contemporâneo, mas
ainda empregada no exterior para caracterizar nossa produção artística.
Se o frescor dos anos 20 do século passado fez ler com
chave otimista, por várias décadas a seguir, a “lei do antropófago” de Oswald atualmente merece, no mínimo, releitura
diversa. É certo que o Manifesto permitia entender a antro1
Uma versão preliminar desse artigo, em inglês, foi publicada na revista Neohelicon, XXXVI/2.
pofagia de então como mecanismo (de superação de influências) e estratégia (de articulação intelectual) mais sofisticado: o antropófago consumiria as diferenças em proveito
próprio, atacando, na base, a relação anterior de dependência com a cultura estrangeira. Lida na perspectiva de hoje,
faria enxergar de outro modo a ambientação intelectual e
cultural do Brasil: o “só me interessa o que não é meu” pode
também ser lido, complementarmente, como “o que é meu
não me interessa”; o antropófago desdenharia o que é seu
próprio e buscaria incessantemente as referências do outro.
Com isso se poderia acolher toda sorte de perspectivas algo
apocalípticas que não cansam de denunciar a perda de identidade, a relegação da cultura própria do país a uma situação de subalternidade sem volta.
Ora, a devoração do outro não implica necessariamente
– como queriam alguns intelectuais e artistas dos anos 1920
– a evolução cultural do “antropófago” para estágios mais
avançados e sofisticados de produção intelectual (desde que
nos ponhamos de acordo sobre o que significa propriamente
evolução cultural). Da mesma maneira, buscar o outro, ou
buscar os elementos culturais e intelectuais do outro – como
querem entender intelectuais e artista de hoje –, não significa necessariamente uma decadência, uma perda de identidade (desde que entendamos bem o que hoje pode ser identidade). Curiosamente, entre os indígenas brasileiros há um
caso de identidade cultural movente, a dos aminauás, que
joga sempre no revés da sua própria afirmação, ou que se
afirma negando-se. Estudado pelo antropólogo Oscar Calavia Sáez,2 esse povo vê a sua identidade fundada na assimilação do outro e no apagamento de seus elementos específi2
Ver “Iaminauás: os ‘índios dos índios’”, de Oscar Calavia Sáez, em JB Online. Disponível em: http://jbonline.terra.com.br/leiajb/noticias/2008/09/14/
niteroi/iaminauas_os_indios_dos_indios.html. Acesso em: 17 mar. 2009.
[ 38 ]
cos anteriores. No caso, essa identidade é sempre provisória
e sua superação não é sentida como perda. De fato, trata-se
de um processo que acaba deslocando o exercício da identidade: ela não mais se apoia em elementos concretos próprios,
que tenham alguma fixidez e que possam ser exercidas e observadas por um largo período de tempo; a identidade, nesse
caso, passa a residir no mecanismo de trocar constantemente de identidade. Uma identidade vista e vivida como um
processo de teor mimético, não como estabilidade de elementos específicos. Assimilação ou apropriação? Eis a questão
que se coloca. Através de sua cultura movente e adaptável,
os aminauás contam uma história que não é a sua própria
– aquela que ficaria para sempre ao ser resgatada pela tradição – nem a dos outros, mas uma história que fala do movimento incessante que os leva de uma tradição a outra. Uma
tradição da ruptura? Houve quem já explorasse isso! 3
Ora, contar a história do outro é uma constante, em
qualquer época, em toda parte. Uma tradição moderna, por
exemplo, poderia localizar em Marco Polo e em seu Il Milioni, uma das primeiras tentativas de falar do outro, retomada
e atualizada no século passado por Italo Calvino em Le città
invisibili. E, ao menos desde Montaigne – não tão distante
assim de Marco Polo –, tenta-se contar essa história de uma
perspectiva que ponha em movimento os eixos de referência
culturais, sem exigir que o elemento estranho/estrangeiro
seja reduzido às perspectivas europeias e apresentado como
exotismo ingênuo. Mas também sem que esse elemento estrangeiro venha se impor como perspectiva primitivista e
regeneradora, espécie de tábua de salvação para o que seria
uma decadente cultura europeia (da mesma maneira como
o primitivismo antropofágico era apresentado como solução
3
É claro que me refiro a Octavio Paz e seu La tradición de la ruptura.
[ 39 ]
para a decadente e europeizada intelectualidade brasileira
dos inícios do século XX, inspirada ainda na França do século XIX). E essa consciência de que há que se fugir tanto de
uma perspectiva quanto de outra faz toda a diferença entre
um Marco Polo e um Italo Calvino.
Assim, a antropofagia é também uma forma de contar a
maneira como nos relacionamos com o outro. Nessa perspectiva mais geral, muito mais há que se falar sobre ela; estaria
não apenas relacionada à cultura brasileira do século XX,
mas inserida numa grande história das relações e dos sentidos, com subcapítulos e patronos ilustres no que se refere
especificamente à literatura: o dialogismo e a paródia em
Bakhtin; a intertextualidade de Julia Kristeva; o hipertexto
de Gérard Genette; a paródia segundo Linda Hutcheon; a
angústia da influência de Harold Bloom (isso tudo apenas
para ficar com alguns poucos exemplos do século XX).
Em todos os casos, como ensinou Montaigne, a questão
justamente é não chamarmos de barbárie o que não é nosso.
E, ainda, como ensinam os aminauás, o que, num momento,
não é “nós” pode vir a sê-lo no momento seguinte. Mas é preciso atenção também com essa antropofagia dos aminauás.
É certo que tudo depende de sabermos assimilar o outro e
mover nossa identidade numa apenas aparente adesão total a sua lógica, a seus elementos. E essa adesão deve ser
apenas aparente, pois, se fosse total, permaneceríamos parados indefinidamente na posição desse outro. Ora, quando
um segundo outro se apresenta, teríamos de manter nossa
identidade processual, essa que nos permite mudar de perspectiva ainda uma vez, e sempre, e assimilar sua nova lógica,
seus novos elementos. Assim, o que nos permite estar sempre indo além, incorporando outras perspectivas, é o fato de
que não há, nem poderia haver, adesão total a nenhuma delas, mas a uma identidade como marca-d’água, como fôrma,
[ 40 ]
não como forma. Contudo, se reduzirmos nossa identidade
apenas a uma troca incessante de posições, nem saberemos
mais o que somos; estaremos perdidos em algum lugar entre
o já e o ainda; não haverá acúmulo algum de conhecimento,
base de qualquer grupo social e fundamento de todo processo cultural. Essa lógica dos aminauás não pode ser meramente a lógica do espelho, ou lógica do travesseiro (dizia-se
de um político brasileiro que era como um travesseiro: sua
fisionomia era sempre a da última pessoa com quem ele conversasse).
*
E o que este longo preâmbulo teria com o assunto deste
trabalho?! Ora, tanto quanto, no título, “antropofagia” tem a
ver com “literatura digital!”4
Entendida de modo mais aberto, pode-se dizer que há
um movimento geral de antropofagização no meio digital.
Tanto no sentido de “só me interessa o que não é meu”, transcrição literal do manifesto de Oswald de Andrade, quanto no
sentido subjacente ou complementar de “o que é meu não
me interessa”. A este segundo caso podemos associar, entre
tantos exemplos, a busca por contatos, informações e referências sem qualquer limitação cronológica ou espacial; ou
a indiferença – observada por Virilio – que experimenta o
internauta por seu vizinho de porta, enquanto é capaz de
manter diálogos de horas de duração com algum interlocutor
do outro lado do planeta e que ele provavelmente nunca viu.
Ao primeiro caso pode-se associar, entre outros, o hábito da
maior parte dos usuários da rede de copiarmos tudo que nos
4
Vamos utilizar metonimicamente “meio digital” e “internet”, posso garantir,
sem prejuízo para a compreensão das reflexões aqui expostas.
[ 41 ]
caia à mão e que tenha eventual interesse; ou a utilização
de linguagens (nos vários sentidos) de que não fazíamos uso
até então e que nem nos eram destinadas (como fez Giselle
Beiguelman ao empregar diferentes linguagens de programação em seu O livro depois do livro5). De fato, é pequena a
distância entre pirataria, cópia, utilização de sons, imagens
e códigos de programação já prontos, apropriação de linguagens, etc. Há no meio digital, claramente, essa lógica do “o
que não é meu me interessa”, traduzida frequentemente por
“o que não é meu, é meu”.
Todavia, nesses tempos de internet, aquilo que, nos
grupos humanos ou nos indivíduos, ainda poderia ser chamado de “identidade” ficaria em perigo, ou posto de lado, por
essa apropriação constante do que não é próprio nem específico deles. A questão que se coloca é (e colocando-a em termos calculadamente ingênuos): como experimentar alguma
sensação de sobrevivência desde o tempo passado – essa invariante que associaríamos a uma possível identidade nossa
– se não conseguimos uma estabilidade de elementos que nos
identifiquem? Apenas chamando de identidade essa busca,
por vezes desenfreada, pelo que não é especificamente nosso,
que não nos distingue propriamente? Mas ela leva, no mais
das vezes, à fragmentação e à perda de si. O personagem
Jacobina, de Machado de Assis, mostra uma maneira, talvez
não a melhor, de garantir alguma segurança identitária em
tempos de crise (pessoal e social).6 Por vezes, tudo parece se
resumir a uma de duas possibilidades: ou o enclausuramento numa identificação pétrea e moribunda, igual a si própria
até o final dos tempos; ou a dispersão em fragmentos irre5
6
Disponível em: http://www.desvirtual.com/thebook/index.htm. Acesso em:
24 mar. 2009.
Ver o conto O espelho. Disponível em: http://www.machadodeassis.ufsc.br/
obras/contos/CONTO,%20Papeis%20Avulsos,%201882.htm#o_espelho_abaixo
[ 42 ]
conciliáveis para sempre, à feição do que escreveu Mário de
Sá-Carneiro:
Perdi-me dentro de mim
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
É com saudades de mim.
Passei pela minha vida
Um astro doido a sonhar.
Na ânsia de ultrapassar,
Nem dei pela minha vida...7
Ou o outro é sempre trazido ou reduzido a nós mesmos
(como no exemplo de Machado de Assis); ou somos nós que
nos tornamos outro, que nos assimilamos incessantemente a
um outro sempre fugidio (como em Sá-Carneiro).
Ora, com o meio digital essas possibilidades de construção identitária se multiplicam a ponto de dar a impressão
(apenas impressão) de que superamos definitivamente a necessidade de termos alguma identidade, seja a nossa imposta ao outro, seja a do outro calcada em nós. Por outro lado,
parece haver ambiente e condições plenamente favoráveis à
superação da barbárie, ou, ao menos, da possibilidade de rotularmos algo ou alguém como bárbaro. Segundo Montaigne,
se, para você, bárbaro é aquilo que não é seu, a internet faz
com que tudo pareça ser nosso e nos tira a possibilidade de
vermos barbárie em qualquer instância. Ou, então, somos
todos bárbaros, apropriadores ou devoradores de tudo que
nos cai à mão!
Assim, a cena identitária contemporânea, via internet,
joga-se aparentemente entre duas possibilidades: ou devem
ser todos civilizados, como nós; ou devemos ser todos bárbaros, como os outros. São duas cenas que se assemelhariam
7
Ver Dispersão, de Mário de Sá-Carneiro, em http://purl.pt/240/1/P23.html.
Acesso em: 18 mar. 2009.
[ 43 ]
àquelas que já explorei há alguns anos em outro local.8 Contudo, aqui, trata-se agora de recusar as duas, como dois simplismos que não levam a saída alguma. Trata-se de tentar
aprender com o digital, sobretudo com suas estratégias dinâmicas de apropriação do outro, como construir identidades
fundadas solidamente no fugaz e no precário! Identidades
que saibam se deslocar incessantemente, mas sem perder o
fio da meada de suas próprias questões, de suas necessidades, de seus limites e possibilidades, de seus meios expressivos. Identidade não mais como um agora-igual-ao-antes,
mas identidade como exercício de uma possibilidade, a de se
confrontar com o perigo de um outro múltiplo, sem se fragmentar. Essa identidade sempre-adiante, que o meio digital torna possível pela internet, somente pode se consolidar
quando se aprende a se fundar numa constante superação
de si própria; se aprende a se constituir como possibilidade
de percurso a partir do agora, não como percurso já pronto e
definido a partir do antes.
Por tudo isso acima, tenho por claro que, nas leituras
em meio digital, precisamos desenvolver uma espécie de
pensamento de etiquetagem, um pensamento que saiba estabelecer marcadores ou referências em cada canto, em todo
linque, nos distintos elementos que julguemos importantes.
E esses marcadores devem, a seguir, ser reunidos por laços
lógico-cognitivos (quer dizer, percursos de conhecimento, ou
melhor, de saber), sem que percam sua iminência de multiplicidade.9 Por etiquetagem deve-se entender, então, a capacidade de descobrir, de encontrar, de repertoriar elementos,
endereços, sítios, expressões, interações, gestos, estratégias,
recortes, etc., submetendo-os a um certo espaço de leitura
8
9
Ver Leituras de nós. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 2003.
Com o que se recusa também um apelo ao bricolage de Lévi-Strauss.
[ 44 ]
ou navegação, esse que se tenta sempre discernir, desenhar,
esboçar ao menos... Todavia, submetê-los todos a um mesmo
e único espaço de leitura não significaria de modo algum que
devemos restringir o pensamento; que devemos submeter os
marcadores a uma mesma lógica, fechada, de leitura. Ler,
no meio digital, implica, mais do que nunca, estabelecer um
entendimento provisório, um equilíbrio fugaz entre a pluralidade dos possíveis e a especificidade de nossa leitura, pois
é justamente isso que ocorre material e concretamente com
os objetos que percorremos. Dito de outra maneira, numa
leitura no meio digital devemos deixar que a multiplicidade venha habitar concretamente cada elemento aparentemente isolado.
Em suma, isso que estou tentando caracterizar como
pensamento de etiquetagem é importante para se entenderem tanto as identidades em deriva10 na internet quanto as
leituras no meio digital. Em ambas se faz necessário esse
exercício constante de reconstrução de si e do sentido. Diante do outro que me puxa para si e para fora de mim (em que
tanto eu posso antropofagizá-lo, quanto ele me antropofagizar), minha identidade só pode existir sem se perder pelos
caminhos; se aceito esse jogo de múltiplos percursos, de idas
e vindas entre mim e o outro, sem que eu e o outro se anulem
reduzindo-se um ao outro; se consigo ir associando a esses
percursos meus próprios marcadores para contar, através
destes, em alguns momentos de parada, a minha história
de mim. Da mesma maneira, nas leituras em meio digital o
constante exercício de reconstrução do sentido não pode resultar numa proliferação de significados (como em qualquer
leitura) ou de significantes (como ocorre especificamente na
leitura em meio digital); é preciso guardar sempre aquela
10
A esse respeito, consultar o meu Leituras de nós, p. 19-20 e p. 67.
[ 45 ]
“iminência de multiplicidade” acima mencionada sem cair
numa “hiperinflação informacional”,11 sinônimo de ruído e
de fracasso da leitura. E só podemos manter essa iminência
de multiplicidade quando aprendemos a lidar com a pluralidade de marcadores ou de referências de que toda leitura
se faz porta-voz; quando esses marcadores são concretizados
pelo leitor e contrapostos aos significantes do meio digital
(isto é, à sua materialidade potencialmente plural e movente), segundo certos percursos que darão à leitura uma fisionomia de sentido.
*
A esse propósito, ler Amor de Clarice, de Rui Torres,12
pode ser uma magnífica experiência, em todos os sentidos.
Primeiramente, pela beleza visual, sonora e verbal, evidente
desde os primeiros contatos com a obra. Em segundo lugar
(não necessariamente em ordem de importância), pela instigante experiência de ver como Rui nos permite entender
melhor os mecanismos, elementos e processos acima apresentados por meios de apropriações (ou contraposições) de
feitio antropofágico: da literatura escrita e impressa pela
criação em meio digital, da tradição literária brasileira por
um artista português, da prosa (impressa) pela poesia (digital), das palavras por imagens (paradas ou em vídeos), da
sequência cômoda com que percorre a obra pela (ligeira) instabilidade dos significantes, etc. Em todos esses casos há um
“outro” que vem perturbar uma tradição de leitura costumei11
12
Processo que venho descrevendo desde 1996 (ver Textualidade literária e hipertexto informatizado. In: Anais do Congresso da Associação Brasileira de
Literatura Comparada, 1996, Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Abralic, 1998.
Disponível em: http://telepoesis.net/amorclarice/amor.html. Acesso em: 19
mar. 2009. A partir do conto “Amor”, da prosadora brasileira Clarice Lispector, ele desenvolveu sua criação digital interativa.
[ 46 ]
ra e estabilizada, exigindo do leitor uma redefinição de suas
estratégias, assim como uma reconstrução constante de seu
proceder e, claro!, de sua identidade. Em todos esses casos, o
leitor vai se ver diante de um processo no qual “o que não é
seu” rapidamente vai ter de se tornar “seu”, em que o “mesmo” tem de se assimilar ao “outro”, sob pena de a leitura não
ter continuidade. E, uma vez que o “não-seu” passa a ser
“seu”, que o “outro” passa a ser “mesmo”, como lidar com isso
tudo? Como falar de “outro” e de “mesmo”, como saber o que
é “seu” e “não-seu”?
Comecemos pelo mais imediato: a transformação da
prosa escrita-impressa13 em criação digital, ou seja, a antropofagização da tradição impressa pela criação digital. É
possível colocar a questão em outros termos: se a criação digital parece ser o outro da tradição impressa, qual seria o
outro da escrita digital? Seria, por similaridade, essa tradição impressa? A julgar pelos atuais debates e perspectivas,
sim! Ela é sempre trazida à baila, quando se trata de propor
contrastes ao digital. Ora, seria até possível não pensar no
escrito-impresso como o outro único e exclusivo a ser oposto
ao digital, mas escaparíamos muito aos focos deste trabalho.
Fiquemos, portanto, restritos a tal oposição, tomando
então esse conto “Amor”, de Clarice Lispector,14 e a criação
de Rui Torres. Numa primeira comparação, à vol d’oiseau, o
que surge de mais relevante é o fato de que a criação de Rui
joga com uma pluralidade espacial dos significantes que ele
põe a funcionar. Os fundos de tela, por exemplo, lembram
a página imóvel da tradição impressa, proporcionando uma
continuidade evidente, assentada na imobilidade das frases
(em vermelho sobre fundo azul, na figura abaixo).
13
14
Por economia, de ora em diante vamos apenas escrever “impressa”.
Amor. In: Laços de família. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1960. Disponível
em: http://www.releituras.com/clispector_amor.asp. Acesso em: 24 mar. 2009.
[ 47 ]
Fonte: http://telepoesis.net/amorclarice/amor.html
Figura 1 - Amor de Clarice
Todavia, esse contínuo e imóvel é quebrado pelas palavras, expressões ou frases que deslizam à frente do fundo (em
branco ou rosa); é sacudido pelos sons das palavras lidas e
apresentadas junto com a trilha sonora. Essa imobilidade se
torna totalmente superável, quando nos damos conta de que
é possível e, talvez, necessário deambular pelas diferentes páginas, pelos vários filmes, deixar-se ficar escutando as muitas
frases e trilhas sonoras, tentando, aos poucos, fincar marcadores, atribuir referências aos muitos elementos que vão compondo nossa leitura do Amor de Clarice, de Rui Torres.
Outra contraposição se dá entre os distintos ritmos que
são trazidos à criação digital ou aí construídos. Pode-se dizer que o ritmo da prosa de Clarice Lispector15 é desbastado,
15
Embora seja ritmo de especial fatura, ardiloso, é ritmo mesmo de prosa,
ainda que frequentemente descrito como poético por grande número de críticos. Contudo, cá entre nós, os argumentos que permitiriam reconhecer
essa construção poética da prosa de Clarice sempre me pareceram um tanto
equivocados: erram no que veem de poemático, e não entendem o suficiente
o que seria poético.
[ 48 ]
recortado, reescrito e remontado por Rui, numa evidente e
intensa poetização. Em outras palavras, o ritmo entrecortado e sincopado da criação digital se faz também como assimilação transformadora (antropofágica, diríamos aqui) da
prosa de Clarice. Mas fica claro que Amor de Clarice não
recria ingênua e diretamente o ritmo poético da tradição impressa. Não se trata de mera poetização de uma obra em
prosa casualmente trazida ao meio digital.16 Rui traz outras
contraposições; ele busca, em variados lugares e tradições,
“outros” ritmos para antropofagizar e incorporar a sua criação. Uma das possibilidades mais interessantes é a que se
dá no diálogo entre os recortes gráficos, as quebras visuais,
a respiração, às vezes ofegante, às vezes em surdina, das
falas gravadas, de um lado, e, de outro, os recortes sintáticosemânticos no conto original de Clarice. A incorporação antropofágica do ritmo de prosa de Clarice e sua assimilação
em ritmo poético-digital se fazem por intermédio do ritmo
cadenciado do rap e da música eletrônica, que vão balizando
a criação de Rui. Mais abaixo, vamos retomar com mais detalhes essas construções e contraposições rítmicas.
Mais uma contraposição ensaiada por Rui, em Amor de
Clarice, se dá entre o contínuo e o fragmentário e/ou aleatório. Para dizer a verdade, tenho preferido essa oposição
àquela outra já desgastada, entre linear e não linear, e que
nunca deu conta das complexidades da leitura (seja no impresso, seja no digital). Assim, à primeira vista, o próprio
dessa criação digital seria a fragmentação das partes e a
aleatoriedade com que elas podem (devem?) ser lidas; seu
outro (ou o próprio da criação impressa de Clarice) seria a
continuidade material do conto, expressa pela sequência de
16
Como ingenuamente faz Lenilde de Freitas em artigo publicado n’O Estado
de São Paulo, 18 set. 1983. Duisponível em: http://br.geocities.com/claricegurgelvalente/artigos_04.htm. Acesso em: 18 mar. 2009.
[ 49 ]
palavras, frases, períodos, parágrafos criados por Clarice
Lispector. Ressalte-se que a isso ainda vem se somar o aleatório que está na leitura da própria (e de toda) obra impressa.
Contudo, a continuidade material do conto de Clarice parece
ser esquecida e relegada a último plano, diante do aspecto
fragmentário da criação digital de Rui Torres. Mesmo assim,
é possível associar, a cada uma das páginas de Amor de Clarice, uma série de elementos que se converteriam então em
suporte de narratividade da criação digital. E eis a continuidade aí de volta não mais expressa diretamente na materialidade da obra (como ocorre com o conto), mas na maneira
como essa criação digital permite estabelecer estratégias de
leitura que recomponham uma espécie de continuidade aleatória e arbitrária.
*
De tudo o que anteriormente foi dito, parece claro que
a leitura de Amor de Clarice não se resolveria apenas na
navegação por suas páginas, ao menos nas perspectivas que
aqui adotamos. É interessante e, talvez, necessário explorar
também a obra impressa, em contraposição à obra digital;
ou, ainda, explorar a obra digital em contraposição à impressa. Em suma, temos aqui ao menos quatro possibilidades de
dar início a esse nosso percurso crítico: 1) a leitura da obra
digital, apenas; 2) a leitura da obra digital, em contraponto a características e especificidades da obra impressa: 3)
a leitura da obra impressa a partir de elementos e estratégias próprias da obra digital; 4) a leitura da obra impressa,
apenas. Mas é também claro que nenhuma dessas possibilidades, isoladas, se esgotaria em si mesma. Nenhuma delas
poderia fazer avançar nossa compreensão dos mecanismos
de criação e de leitura, se não procedermos a uma contraposição entre elas, tentando entender como cada uma pode se
[ 50 ]
colocar como complemento e instigação às outras; tentando
entender, enfim, como a criação digital pode fazer do conto
impresso o seu “outro”, para se apoderar, então, de alguns
dos elementos, estratégias e operações de sentido dele (do
conto impresso), para trazê-los ao digital, para torná-los seu,
mas fazendo, nesse mesmo percurso, uma transformação e
um deslocamento do que seria próprio dela, criação digital.
Todavia, há ainda outra questão a ser respondida: em
que ordem essas quatro possibilidades seriam exploradas?
Fazê-las todas a um só tempo parece impossível, a princípio. Voltamos, então, ao começo: em que ordem realizar essas quatro explorações? É claro que não poderia haver aí
qualquer improviso, e a escolha de uma dada sequência está
diretamente ligada à intenção com que vamos ler; está diretamente relacionada ao que queremos explorar, destacar,
aprofundar, continuar, na criação digital (e, secundariamente, no conto impresso).17 No caso, essa exploração de múltiplas possibilidades (quatro, no mínimo) torna mais importante a estratégia de etiquetagem a que acima me referi.
Trata-se não de explorar indutivamente nossos objetos de
leitura, de encontrar eventualmente alguns elementos invariantes, para submetê-los a seguir a comprovações empíricas que os tornem pragmaticamente verdadeiros. Isso não é
nada novo e tem limites já conhecidos há muito tempo.
O que se pretende com essa estratégia de etiquetagem
talvez seja semelhante ao processo que descrevi, há tempos, através da imagem das garrafas de náufragos.18 Diga17
18
E, ao adotar essa posição secundária – que não significa inferior –, já começamos a esboçar nossas intenções e intuitos, a esboçar um caminho de leitura.
Leituras de nós, p. 20-21. Coincidentemente, tempos depois de ter proposto
essa estratégia, deparei com um belo projeto artístico de Paola Rettore, que
consistia justamente em jogar ao mar garrafas contendo cartas de amor:
Pequenas navegações: cartas de amor. Ilustrado por Paula Rettore e Marcelo
Kraiser. Belo Horizonte: Ed. do Autor, 2008.
[ 51 ]
mos que alguém se dedica a coletar mensagens chegadas
em garrafas de náufragos, não se sabe de onde, escritas por
pessoas diferentes. E cada uma dessas pessoas escreveria
sua própria e longa história, mas colocando-a em pedaços,
em garrafas diferentes, para terem mais chances de serem
encontradas por algum leitor. A dificuldade que se colocaria para esse leitor é: como recompor uma única história a
partir de pedaços diferentes de histórias diferentes? Como
associar um sentido comum aos fragmentos abandonados à
deriva para se perderem, deixados ao acaso de um eventual
achamento?
É claro que estamos desconsiderando a hipótese de impor-lhes uma coerência já preestabelecida (o que incorreria
no dedutivismo). Também não se trata de percorrer os fragmentos vindos pelas cartas, de forma empírica e ingênua,
para induzir uma possibilidade de significação geral. Ora,
não esqueçamos que esse leitor, apenas aparentemente privilegiado, é ele também (e sempre!) um náufrago; e, como
todo leitor náufrago, não consegue conter a vontade de contar a própria história. Há que se aproveitar, então, justamente essa hesitação entre recompor as histórias de outros
e a vontade de contar a sua própria. De fato, nesse instante,
a história do leitor passa a ser, acima de tudo, a narrativa de
como ele se torna... contador de histórias. Sua história deixa
de ser propriamente a de sua vida e vem se tornar a narrativa da maneira como se tornou narrador. Abandonando a ilusão de retomar as histórias originais (ou as origens das histórias, o que daria no mesmo), deixando de lado a pretensão
narcísica de colocar em tudo a marca pessoal de sua própria
história, esse leitor-narrador deve então fazer com que os
fragmentos chegados nas garrafas se tornem partes de sua
história como contador de histórias; ele precisa fazer com
que partes de sua história sejam atribuídas aos autores dos
[ 52 ]
fragmentos que ele agora tem em mãos. O que importa, nesse caso, são os novos sentidos que ele é capaz de inventar em
comunhão com os fragmentos. Como se cada pequeno fragmento se tornasse um marcador, uma etiqueta, a referência
apontando para um sentido original não mais recuperável e,
ao mesmo tempo, delimitando possibilidades de significação
no horizonte de sentidos desse leitor. Estendendo a metáfora, é como se cada fragmento de mensagem se tornasse uma
cicatriz em sua própria pele.
Digamos que nosso propósito aqui é fazer com que esse
leitor (cada um de nós!) faça o oposto do personagem Bartlebooth de La vie mode d’emploi, de Georges Perec: que ele não
jogue ao mar uma totalidade recomposta e, depois, destruída; mas que ele propicie o movimento contrário, recolhendo
fragmentos e etiquetando-os como partes de uma totalidade
ainda e sempre em construção (e não em reconstrução!). De
certa maneira, vamos como que ficcionalizar nosso processo
de leitura e fazer com que os marcadores que associamos aos
fragmentos passem a ser eles próprios os fragmentos – agora de nossa narrativa – que vamos explorando e inserindo
em nossa leitura. As diferentes estratégias de exploração de
Amor de Clarice e de “Amor”, de Clarice Lispector, podem,
assim, seguir esse modus operandi, propondo um mapeamento proteiforme que não se esgota nunca, que vai escolhendo pontos, elementos, processos das obras, associandoos sempre a marcadores com que vamos construindo nossa
leitura. E, se me permitem ainda uma última comparação,
o que estou propondo é que se traga para a leitura crítica
um processo especular ao que está narrado em O castelo dos
destinos cruzados, de Italo Calvino. Não se trata, então, de
associar fatos às cartas do Tarô (como faz o narrador d’O
castelo...), mas de associar cartas19 aos fragmentos de histó19
Marcadores, referências ou etiquetas, como venho falando.
[ 53 ]
rias, jogando com elas à semelhança de um baralho em que
elas, as cartas, nunca tenham um sentido definitivo, uma
significação acabada, um significado pronto, mas que carreguem sempre, exposta em sua superfície, uma pluralidade
de significações, aquela iminência de multiplicidade a que
me referi acima.
*
Num primeiro momento, parece não importar a ordem
inicial com que levantamos elementos de um e de outro, do
“Amor” de Clarice e do Amor de Clarice. O que importa são
as ordens que podemos associar aos elementos levantados
em um e em outro, trazendo esses elementos a um mesmo
espaço nosso de leitura, mas deixando-os sempre abertos e
soltos, de modo que a leitura seja sempre um movimento
incessante de esboçar significações.
Comecemos, então, pelo conto de Clarice. Ora, é claro
que essa exploração inicial não é ingênua, original, muito
menos inicial; ela já vem impregnada de algumas possibilidades de sentido esboçadas desde o início. Entre as mais
evidentes estão o propósito de falar, sobretudo, da leitura
digital; a perspectiva da antropofagização, isto é, da assimilação complexa do outro; a vontade de explicitar os procedimentos advindos disso que estou chamando “pensamento de
etiquetagem”.
E, dentre os elementos possíveis de análise, um me chama inicialmente atenção, o ritmo (tanto em relação ao conto
de Clarice Lispector, quanto no que diz respeito à criação de
Rui Torres). Se analisarmos brevemente os tamanhos dos
períodos e dos parágrafos do conto, podemos perceber que
vão variando de tamanho à medida que as páginas avançam, aumentando e diminuindo numa espécie de modula[ 54 ]
ção. Parece tratar-se de uma construção rítmica que poderia
estar, de algum modo, associada aos eventos que vão sendo
contados. Em resumo, uns e outros, períodos e parágrafos,
não são apenas a base material que transportaria os eventos
narrados, que carregariam as possíveis significações da história. Pelo ritmo, eles poderiam também estar incorporados
à narração. Ora, é certo que essa observação dos ritmos narrativos já apareceu na leitura da obra de Rui Torres, o Amor
de Clarice. Mas, ao transpor para o conto impresso essas
possibilidades de análise do ritmo, que eu intuía na criação
digital, outras possibilidades vieram à tona. Vamos a elas!
A seguir trazemos dois gráficos, nos quais aparecem a
quantidade de palavras (Figura 2) e o tamanho médio dos
períodos (Figura 3) em cada parágrafo. Vale ressaltar que
desprezei os discursos diretos, isto é, os poucos diálogos que
aparecem, atendo-me apenas ao que seria a fala direta do
narrador.
Figura 2 - Tamanho dos parágrafos
Figura 3 - Tamanho dos períodos
[ 55 ]
É digno de nota que as duas curvas têm praticamente o
mesmo perfil, aumentando e diminuindo quase em sintonia,
ou seja, trata-se de um traço estilístico provavelmente comum a muitos escritores e sem maiores consequências aparentes: Clarice faz parágrafos maiores com períodos maiores
(e parágrafos menores com períodos menores). O que não
parece comum é o fato de a escritora fazer essa oscilação
constante em parágrafos e períodos, aumentando-os e diminuindo-os ritmicamente ao longo do conto. Seria até possível fazer uma análise da narrativa tentando entender essa
oscilação rítmica e ver o que se conta em cada parágrafo,
tentando estabelecer alguma hipótese que permita associar
o ritmo narrativo e os eventos narrados. Ficaria mais ou menos assim:
[ 56 ]
Parágrafos
Eventos
1
2, 3
Subida no bonde.
Descrição da vida, segundo a perspectiva da protagonista, mas
encaminhando para um final em que se anuncia uma perda com
relação ao tempo de antes, à juventude.
4
Aqui, ela diz que trocou a felicidade pelo casamento.
5
Conforma-se com a rotina e a falta de felicidade.
6
Volta a falar da viagem de bonde.
7, 8, 9
Vê o cego.
10, 11
Contraposição entre o cego e sua vida quotidiana. Desastre (derruba
os ovos).
12
Afirma aí que “o mal estava feito”.
13, 14, 15 Percebe o estranhamento do mundo.
16, 17
Perda de referências de tempo e de espaço.
18, 19
Tentativa de dominar a situação.
20
Tentativa de dominar a situação. Presença de elemento natural: ramos.
21
Tentativa de dominar a situação. Presença de elemento natural:
abelhas.
22
Tentativa de dominar a situação. Presença de elemento natural: gato.
23
Tentativa de dominar a situação. Presença de elementos naturais:
ramos, pardal, jardim.
24
Tentativa de dominar a situação. Presença de elementos naturais:
frutos e água.
25
Tentativa de dominar a situação. Presença de elementos naturais:
plantas, vistas com nojo.
26
Náusea e visão do inferno.
27
Delícia e nojo.
28
Lembrança dos filhos e da vida cotidiana.
29, 30
Estranhamento da vida cotidiana, dos filhos.
31
O nojo da ostra.
32
Voltam à lembrança imagens do cego e de um leproso.
33
Imagens de lobisomem; fala de amor ao cego.
34
Estranha a casa, as pessoas, o cotidiano.
35
Presença do marido, dos irmãos, das mulheres, dos filhos.
36
Há uma rápida volta a um instante de normalidade.
37
Vê-se distante do cotidiano e do estranhamento, assumindo a maldade
do mundo, como uma maldade de amante.
38
Estouro do fogão.
39, 40
Diálogo com o marido (o foco volta-se para ele).
41
A partir do foco no marido, fala-se da quebra do mundo de Ana.
42
"Acabara-se a vertigem da bondade", parece que tanto para ela quanto
para ele.
43
Apagou o estranhamento do dia, como se apaga uma vela.
[ 57 ]
Por exemplo, nos parágrafos 10 a 14, a diminuição dos
períodos pode corresponder a uma tentativa de ir acomodando, aos poucos, o estranhamento à vida corrente. E o parágrafo 15, com períodos maiores, parece preparar a mudança
de cenário que vem adiante. Contudo, algo chama a atenção
de modo evidente: o parágrafo 29 traz uma diferença entre
as curvas; é, de longe, o parágrafo mais longo, mas o tamanho médio de seus períodos está entre os menores. Aí pode
estar localizado algum ponto importante da construção da
narrativa, não só por estar em posição quase central com
respeito aos demais parágrafos, mas por articular um plano de rotação entre o ambiente externo (rua, bonde, jardim,
pessoas estranhas) e o interno (filhos, família, casa). Esse
ponto de discrepância entre as duas curvas poderia ser tomado como o eixo a partir do qual se organizaria uma leitura
minha do conto. Não que isso venha objetiva e conscientemente de Clarice, mas é o apoio a partir do qual tentaria
construir minha entrada (leitura e escrita a um só tempo,
num só gesto) no conto.
Todavia, desde o início, estou deixando claro que o foco
privilegiado deste trabalho está na criação digital. A questão,
assim, não é desenvolver a leitura do conto, mas já deixar
claro que a maneira como entrei na leitura dessa obra de
Clarice não pôde (e não pode) fazer tábula rasa de minhas
leituras prévias da criação de Rui Torres. A segmentação do
conto em parágrafos e períodos – não por coincidência! – tem
a ver justamente com a multiplicidade de elementos na obra
digital: os diversos filmes; as muitas frases se dando a ouvir;
as mudanças introduzidas por Rui no original20 de Clarice;
as remontagens à moda cinematográfica que o dispositivo
digital impõe à escrita impressa, etc. Assim, o que acima
20
Se é que ainda se pode falar disso com propriedade.
[ 58 ]
descrevi, a respeito das diferentes ordens possíveis de leitura do conto e da criação digital, tem a ver, claro, com a construção deste meu discurso crítico, em que a navegação pelo
digital precedeu, de alguma forma, a leitura do impresso.
Daí, insisto!, minha estratégia de tomar elementos do conto,
no nível sintático-discursivo, para, num primeiro momento,
afastar um dos outros, dar-lhes um mínimo de autonomia;
em seguida, feita essa segmentação, reinseri-los numa totalidade narrativa, trazendo-os de volta à história que está no
conto (daí a tentativa de entender as quebras e modulações
rítmicas dentro de uma lógica do narrado).
Assim, a partir do que entrevi nessa leitura superficial
do conto, retomo, então, a criação de Rui Torres, tentando levar para minha leitura do digital alguns dos procedimentos
e alguns dos elementos explorados acima. Há que se ressaltar que esta leitura de agora tem o complicante de chamar
distintos recortes textuais à cena do sentido: o próprio conto
de Clarice; as escolhas, montagens e interferências de Rui;
minhas perspectivas críticas e teóricas; o papel, sempre relevante, da programação e, por extensão, dos programadores,
etc. Passemos, pois, à criação digital.
*
Amor de Clarice me fez ver, ouvir, ler e sentir, de maneira muito diferente, mais próxima eu diria, da escrita de
Clarice Lispector. Dizendo isso, poderia até pôr aqui um ponto final: a crítica literária brasileira, no seu geral, ficaria
bastante contente com mais esse elogio indireto à autora de
“Amor”. Penso que o próprio Rui Torres se daria por satisfeito em ver tal consequência de sua criação. Contudo, isso
seria esquecer totalmente o foco deste trabalho – a exploração do digital. Ademais, seria injusto com o que Amor de
Clarice tem de especificamente seu e nada deve à escritora
[ 59 ]
brasileira; e seria também injusto para com alguns dos efeitos mais interessantes da criação digital, em que elementos
mais escondidos da escrita de Clarice são trazidos à cena e
apresentados de forma mais atraente, mais original (por que
não dizê-lo?), a começar pelas possibilidades de VER e de
OUVIR, que na tradição impressa ficam escondidos sob os
hábitos da leitura verbal.
Ao entrarmos em Amor de Clarice, há uma introdução
teórica que passa tão rapidamente que é difícil de ser lida
e, de fato, isso nem importa; apenas o nome de Chklovsky
pode ser entrevisto com alguma facilidade. Ao fundo, há um
acúmulo de palavras e frases, no que vai ser a constante das
páginas todas.
Fonte: http://telepoesis.net/amorclarice/amor.html
Figura 4 - Uma introdução teórica, Chklovsky
Rapidamente, surge a página de explicação dos procedimentos de leitura:
[ 60 ]
Fonte: http://telepoesis.net/amorclarice/amor.html
Figura 5 - Procedimentos de leitura
Uma vez iniciado o poema, chegamos à página que seria o índice geral:
Fonte: http://telepoesis.net/amorclarice/amor.html
Figura 6 - Índice geral
As linhas ficam se movimentando horizontalmente e
permitem, cada uma delas, acessar dois tipos diferentes de
páginas, ou dois arquivos flash. O primeiro traz frases se
deslocando horizontal e verticalmente:
[ 61 ]
Fonte: http://telepoesis.net/amorclarice/amor.html
Figura 7 - Frases
O segundo tipo de página leva a um filme, a cujo movimento se justapõem frases também em movimento:
Fonte: http://telepoesis.net/amorclarice/amor.html
Figura 8 - Filme
[ 62 ]
É claro que essas passagens não são instantâneas. Entre uma página e outra, temos que nos haver com o arquivo
flash sendo carregando, numa espera em que nos olhamos
olhando,21 através da imagem de nosso rosto refletida no monitor.
Com respeito aos sons, podem-se perceber vários planos distintos. Na página correspondente à primeira frase da
página-índice, por exemplo, aparece uma mistura de ruídos
eletrônicos, som incidental, o som da palavra respira, o som
das frases que vamos clicando, o som das frases sendo faladas em sequência pré-programada. E essa mistura sonora se
repete em todas as páginas deste tipo: quando clicamos sobre várias frases, isso faz com que as vozes se amontoem, em
raro e delicado efeito de multidão, numa espécie de reza ou
de ritual coletivo. Esse efeito poderia até parecer um processo progressivo de apagamento ou de indistinção de significados, não fosse o caso de, deixada sozinha, sem mais cliques,
a criação digital retomar sua cantilena, sua ladainha, isto é,
a sequência de leitura previamente programada. É como se
fossem pequenos poemas falados, cuja concatenação é retomada incessantemente.
De fato, um dos pontos mais evidentes na criação de
Rui Torres é justamente a maneira de produzir poemas a
partir da escrita de Clarice e, no lado oposto, de fazer com
que alguns poemas encontrem seu ritmo e seu lugar na escrita de Clarice, seja no plano sonoro, seja no verbal, seja no
imagético. As frases que se deslocam sem parar nas páginas
propõem quebras que fazem não apenas uma rediagramação
21
Nesses momentos, nossa imagem aparece, claramente, refletida na tela meio
apagada. A esse propósito, ler Identidades e subjetividades no ciberespaço,
em Leitura de nós, p. 24-33. Tal perspectiva não é distante da imagem, usada
por Husserl e, depois, por Merleau-Ponty, das mãos que se tocam e são tocadas reciprocamente.
[ 63 ]
visual, mas também melódica do conto. E essas quebras, esses rearranjos rítmicos, são os elementos mais interessantes
na criação rítmica de Rui. Trata-se, claro, de uma poetização
da fala, mas é também poetização digital; se temos aí ritmos
sonoros, temos também ritmos musicais, visuais, navegatórios. E, por falar em ritmos navegatórios, essas hesitações e
costuras entre os diferentes filmes são uma espécie de recondução do poético à prosa narrativa de onde ela saiu: trata-se
de ampliar, de algum modo, a estreiteza das expressões; em
suma, trata-se de associar às palavras uma sequência maior,
um fôlego mais amplo, de reencontrar alguma linha de significação por trás das limitações evidentes e imediatas do
espaço verbal de cada uma das páginas.
Mas é importante notar que esse jogo de buscar significações mais largas a partir de um entrelaçamento entre as
páginas reproduz o que se pode fazer, em escala reduzida, em
cada uma. Nelas, há sempre movimentos pré-programados
das frases e do fundo visual, mas nós podemos nos apossar
dos movimentos, voluntariamente, e alterar a posição das
frases e a sequência de leitura que vamos ouvir, mesmo se
a sequência automática de leitura das frases não se altera e
fica como pano de fundo sonoro para o que vamos ouvindo e
que foi por nós provocado (a partir de nossos cliques sobre as
frases). Tanto no caso das sequências aleatórias de páginas e
de filmes, quanto no das frases dentro de uma dada página,
poderia dizer que temos aí uma espécie de teatralização, de
cenografia de elementos. Nesta, além de termos a posição privilegiada de diretor de cena, também participamos do elenco,
também somos elemento submetido a uma teatralização.22
22
A esse propósito, ver meu trabalho “Palavra e imagem na criação poética
digital”. In: RETTENMAIER, Miguel; RÖSING, T. M. K. (Org.). Questões de
leitura no hipertexto. Passo Fundo: Ed. Universidade de Passo Fundo, 2007.
p. 15-31.
[ 64 ]
Neste ponto, devo dizer que a exploração de Amor de
Clarice, desde o início, veio acompanhado de imenso prazer
de leitura, um prazer que traduz um aprendizado de leitura
da prosadora brasileira. Posso dizer com honestidade que
a obra de Rui, além de outras coisas, também me ensina
a ler Clarice. A maneira como ele se apropria de frases do
conto mereceria tratamento à parte: trata-se de estratégia
de leitura que poucos leitores da obra (impressa) de Clarice
perceberam. Primeiramente, deve-se dizer que não há exata coincidência entre as frases do conto e as que aparecem
escritas ou faladas na criação digital. O filme 24, por exemplo, repete insistentemente “Não! Isso não!”, frase que não
está na obra impressa. Aos poucos, nos damos conta de que
é mesmo difícil (senão impossível) resistir à tentação de ir
ao conto de Clarice, para comparar o que lá está com o que
foi posto (trazido e transformado) no digital. E, quando comparamos um a outro, percebemos que a criação digital oscila
entre a transcrição fiel de frases do conto e a transformação
motivada, como a da expressão “parte inferior do fogão”, que
na criação digital se torna “parte interior do fogão”. De certa
maneira, e sem querer ser demasiado arbitrário, esse deslocamento semântico reflete o próprio jogo de apropriação
(estava quase dizendo “apropriação antropofágica”) e de recriação digital do conto impresso: troca-se o inferior (que estaria em segundo plano) pelo interior (o elemento que é assimilado e integrado a outra lógica e a outro meio expressivo).
Por outro lado, será que haveria possibilidade de resgatar ou alinhavar algum elo narrativo, quero dizer, cronológico, entre os 26 filmes de Rui? É claro que se pode percorrer
a criação digital sem entrar pelas interações, apenas lendo e
ouvindo em ordem preestabelecida; também se pode ir pela
exploração cuidada e detalhada de cada filme, mesmo mantendo essa cronologia preestabelecida (sequência que – é fá[ 65 ]
cil de verificar – está próxima da cronologia do conto); enfim,
pode-se ir por qualquer ordem dos filmes, arbitrariamente,
à notre guise. Mas, em qualquer caso, nunca há informação
explícita de onde se está, de qual é a frase do índice que se
está lendo. O único elemento recorrente é o tempo de espera entre um filme e outro, a barra de porcentagens que vai
se completando de 0 a 100%, para carregar os arquivos em
flash (tempo que varia de um momento a outro, dependendo do tamanho do filme e do tráfego na linha da internete).
Esse tempo de espera, além de remeter a nós mesmos (vide
nota 20, acima), também parece que fica à espreita de alguma decisão narrativa nossa, de alguma linha ou de alguma
sequência que decidamos impor ao conjunto e à ordem das
páginas que vamos então trazendo à tela. E ainda, em cada
página as frases vão surgindo e desaparecendo, mas o espaço clicável permanece lá, como se fosse ele o espaço de
teatralização, mais importante do que os próprios elementos
colocados em cena.
*
Para finalizar, queria me referir uma última vez, mais
diretamente agora, às várias menções que fiz ao “pensamento de etiquetagem”. Ele pretende se basear, desde o início,
em operações e estratégias para esboçar significados, testar
significações e mapear sentidos possíveis (tanto nos artifícios de minha própria leitura, quanto nos artifícios das criações impressa e digital). Esses elementos, eu os vou encontrando ao longo das explorações e, de imediato, tento sempre
transformá-los em peças concretas de um jogo, de uma encenação. Não se trata, assim, apenas de descobrir operações
conceituais ou categorias discursivas. Isso é o ponto de partida, mas não é necessariamente o ponto de chegada. Ao me[ 66 ]
nos, não na exploração das obras artísticas. Trata-se de dar
a tais conceitos e categorias uma dimensão concreta e imediata, uma disponibilidade que também os aproxime do sonoro, do visual, do tátil, do corpóreo.23 Talvez se possa dizer
que estou tentando recompor uma espécie de corporeidade
do pensamento. Não o nego. É exatamente isso! Lendo (ou
percorrendo) o Amor de Clarice, vou tentando pôr etiquetas
aqui e ali, ou seja, tomar possíveis conceitos e prováveis categorias como significantes que posso, a partir daí, deslocar
e justapor a outros elementos, em outros locais.24
Essas etiquetas que vão sendo encontradas, postas ou
impostas, desde o início, ao longo das páginas25 permitem
voltar a elas sem sair da página específica que se está vendo
em um dado momento. Em outras palavras, é possível estabelecer cortes transversais em que elementos já lidos vêm
transtornar e deslocar o que está sendo lido no presente. Por
sua vez, o que está sendo lido no presente pode se transformar em um “já-lido” e que é abandonado na sequência da
leitura; ou pode se tornar um “já-lido” que se transforma em
etiqueta ou marcador, fisicamente disponível, seja armazenado no histórico de navegações, nas anotações que vamos
fazendo, nas páginas outras que vamos abrindo e deixamos
abertas, nos elementos outros que vamos incorporando à
cena de leitura,26 nas maneiras de marcarmos, coreograficamente, nossas estratégias de leitura e de categorização do
que lemos. Com tudo isso, poderíamos compor, como fizemos
23
24
25
26
Claro que não falo aqui do corpóreo no senso comum, mas da noção de corpo
como a propõe Merleau-Ponty.
Isso não é fundamentalmente diferente do que fez Kurt Gödel, no início de
sua proposição dos teoremas da incompletude e da indecidabilidade, com respeito à aritmética e aos sistemas formais.
Isso inclui também, claro!, as páginas do conto impresso.
Tanto pode ser o próprio conto de Clarice, quanto informações sobre quaisquer coisas, da teoria do verso à música eletrônica.
[ 67 ]
acima, uma cena de leitura em que os elementos presentes
seriam, por exemplo, os cortes rítmicos na trilha sonora digital, a sintaxe de montagem dos vídeos, o ritmo oscilante da
prosa de Clarice. E nessa cena de leitura, o leitor está claramente colocado como mais um elemento teatral. Ele pode,
por exemplo, ser o iluminador, quando privilegia determinadas frases, fazendo-as significar, movimentar ou soar, quanto
pode ser personagem, ao se ver refletido no fundo da tela e
concretizado pelos marcadores que vai amontoando ao longo da leitura. Ele pode estar também na tradicional posição
do coro, quando vai levantando, explicitando e concretizando
possíveis inter e hipertextualidades para a obra que vai lendo.
Ora, com tudo isso, parece que cai mesmo por terra
a possibilidade de se escolher uma das quatro possibilidades de leitura do conto e da criação digital (como acima já
discuti). Com isso que estou chamando de “pensamento de
etiquetagem”, até se poderia pensar que as quatro se realizam ao mesmo tempo. Mas, atenção!, realizá-las ao mesmo
tempo não quer dizer um vaivém indistinto entre as quatro
perspectivas. É justamente a escolha de uma perspectiva
privilegiada e, ao mesmo tempo, a opção pela estratégia da
etiquetagem que permite que, a cada instante, as perspectivas e horizontes das outras três leituras venham alterar e
enriquecer a que se está fazendo no momento. É o que ocorre
com os recortes que fizemos no conto de Clarice, analisando
seus períodos e seus parágrafos, através do ritmo, para tentar encontrar, em seguida, alguma lógica que os amarrasse
entre si e os amarrasse à trama narrativa. Essa estratégia,
marcada na leitura do conto impresso, quando trazida à
cena da leitura digital e posta a funcionar com os demais
elementos próprios de Amor de Clarice, permite-nos pensar
numa concatenação entre as páginas e os filmes da obra de
Rui Torres, sem que estejamos obrigados a nos dobrar às
[ 68 ]
lógicas e aos limites da programação e dos instrumentos de
navegação da internet.
No caso, é fundamental compreender que esses marcadores passam a abrir outros espaços de leitura, quase como
se compusessem uma outra obra. Instala-se aqui um movimento em que, rapidamente, o que organizamos da leitura
da obra passa a ser a leitura de uma nova obra. É certo que
isso pode representar a deriva para o vazio, a vertigem de
se perder numa fuga para frente sem parada, uma mise-enabîme da própria leitura em que estaríamos sempre atrás
de uma nova e outra obra, mas sem chegar a ela jamais. Em
tais momentos, é preciso saber fazer o movimento contrário,
especular, e ver a obra originalmente lida (o Amor de Clarice), como o novo campo de marcadores/etiquetas... e voltar
a ela. Fazer com que o outro dessa nova obra (a dos marcadores) passe a ser “meu próprio” (ou seja, da criação digital
de Rui Torres). Aqui, essa incorporação (diria novamente,
“antropofágica”) é a maneira de voltar ao espaço que quero
privilegiar, sem me perder nos desvãos e vertigens de uma
leitura sem limites e sem propósito. Pode-se, assim, estabelecer um vaivém constante entre os dois campos, de modo
que a leitura de meus marcadores não se sobreponha em
definitivo à leitura da criação digital. Com isso, podemos fugir a essa tendência narcísica e empobrecedora, muito forte,
da atualidade, em que se quer constantemente se ler a si
mesmo, usando sempre a criação alheia para expressar um
encantamento consigo mesmo. O diabo não é o “outro”, mas,
sim, o “mesmo”.
Devo dizer., por fim, que é difícil não retornar à frase de
Montaigne, colocada em epígrafe, lá ao início. “[…] chacun
appelle barbarie, ce qui n’est pas de son usage.” Assim, não
haveria mais barbárie quando tudo que não é meu pudesse
se tornar meu. Ou talvez sim, mas isso poderia ser apenas
[ 69 ]
uma outra face da... barbárie. De fato, se o que não é meu
se torna sempre meu, posso apenas estar transmitindo minha própria barbárie a todos quando me aposso de tudo. O
que me garante que não sou o transmissor desse indesejável vírus da prepotência cultura (ou artística) é eu aceitar
também ser o “outro” dos outros, se aceito que os outros se
apossem de mim. Se, ao invés de apenas tomar para mim,
criador digital, tudo que me interessa da tradição impressa,
eu me deixar também ser levado por ela, também servir a
suas perspectivas, a suas possibilidades. Ora, foi exatamente isso que pude perceber no Amor de Clarice de Rui Torres.
Mesmo tendo escolhido aprofundar, mais do que tudo, as
estratégias de construção do digital, em nenhum momento
pude (nem posso) perder de vista os meandros da criação
impressa. Belo modo encontrou o criador de Amor de Clarice
de espantar para longe essa barbárie tão vizinha nossa! E
de nos ensinar como ler criações digitais, criações literárias
impressas, ao mesmo tempo em que nos lemos. O que mais
se quer de uma obra de arte?!
Referências
ASSIS, Machado. O espelho. Disponível em: http://www.machadodeassis.ufsc.br/obras/contos/CONTO,%20Papeis%20Avulsos,%201882.
htm#o_espelho_abaixo.
LISPECTOR, Clarice. Amor. In: Laços de família. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1960. Disponível em: http://www.releituras.com/clispector_amor.asp. Acesso em: 24 mar. 2009.
PAZ, Octavio. La tradición de la ruptura.
SÁ-CARNEIRO, Mário de. Disponível em: http://purl.pt/240/1/P23.
html. Acesso em: 18 mar. 2009.
SÁEZ, Oscar Calavia. Iaminauás: os “índios dos índios”. JB On-line.
Disponível em: http://jbonline.terra.com.br/leiajb/noticias/2008/09/14/
niteroi/iaminauas_os_indios_dos_indios.html. Acesso em: 17 mar.
2009.
[ 70 ]
SANTOS, Alckmar Luiz dos. Textualidade literária e hipertexto informatizado. In: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE
LITERATURA COMPARADA, 1996, Rio de Janeiro. Anais... Rio de
Janeiro: Abralic, 1998.
_______. Leituras de nós. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 2003.
_______. Palavra e imagem na criação poética digital. In: RETTENMAIER, Miguel; RÖSING, T. M. K. (Org.). Questões de leitura no hipertexto. Passo Fundo: Ed. Universidade de Passo Fundo, 2007.
TORRES, Rui. Amor de Clarice. Disponível em: http://telepoesis.net/
amorclarice/amor.html. Acesso em: 19 mar. 2009.
[ 71 ]
Literatura, teatro, imagens:
“Geni e o Zepelim”, de Chico
Buarque no YouTube
Fabiano Tadeu Grazioli
O que resta do encantamento do espetáculo
depois que a cortina se fecha e as luzes se apagam? Onde se encontram os sons dos diálogos
há pouco proferidos no silêncio do palco agora
esvaziado? Que resta das paixões e dos risos
quando o ator se retira exaurido?
Marta Moraes da Costa
Há dez anos, Marta Moraes da Costa, professora e pesquisadora paranaense, levantava os questionamentos que
usamos como epígrafe. A consciência da efemeridade do espetáculo teatral e a incapacidade de recuperar na íntegra
o espetáculo ora encerrado inquietavam a autora, que respondia às próprias interrogações: “O espetáculo sempre desaparece na voracidade do tempo. É a memória pessoal que
guarda a lembrança do aplauso, dos olhares cúmplices dos
espectadores, da emoção sem recato” (Costa, 2000). A inquietação de Costa é justa, pois, dentre as manifestações artísticas, o espetáculo teatral é considerado uma das formas dinâmicas que, segundo João Francisco Duarte Júnior (1998,
p. 82), é aquela que se dá no tempo e, por isso, é criada sob a
égide da efemeridade.
Passada uma década, vivemos no auge das novas tecnologias e vemos praticamente todos os setores da vida contemporânea sofrendo modificações nunca antes observadas.
Nesse contexto, Wilson Oliveira da Silva Filho (2009, p. 1)
afirma que ferramentas da imagem, como o YouTube, o Second life, o Photosynthesis e o Google map parecem recriar
os homens, estendendo-os para outros lugares, para outras
vertentes. Nessa conjuntura, cabe-nos indagar: Ferramentas, como as citadas por Silva Filho, reconfiguram o contato
entre os leitores e a arte literária? O que essas novas ferramentas podem oferecer ao teatro, essa arte tão humanizada,
que desde sua origem conta necessariamente com o binômio
artista-público juntos no tempo presente da representação?
Relacionando as duas perguntas, cabe esclarecer que o teatro, neste texto, é tomado também como matéria literária,
ou seja, resultado da atualização do gênero dramático, manifestação artística que tem seu nascimento nas palavras do
dramaturgo e que se transforma em cena, diálogo, canção,
suor, energia, enfim, em vida no palco.
Para contribuir com a resposta às questões apresentadas, escolhemos o YouTube1 como espaço para refletir sobre
as possibilidades de leitura e fruição artística. As considerações que inicialmente tecemos nos levaram a algumas
reflexões sobre a leitura no âmbito do site em questão. Na
sequência, recuperamos algumas informações sobre a comédia musical Ópera do malandro, de Chico Buarque de
Hollanda, em especial sobre a canção “Geni e o Zepelim”,
composta para uma das cenas da peça, e fomos em busca dos
1
Não temos a pretensão de tratar o site em questão como objeto de pesquisa,
com a formalidade e a seriedade que acreditamos que tal trabalho exige. Tratamos o referido site como objeto de exemplificação das mudanças de nosso
tempo e das possibilidades de encontrar literatura dramática transformada
em imagem no âmbito da internet.
[ 73 ]
“derivados” desta canção no YouTube. Nossas reflexões finais
trazem uma resposta diferente à pergunta de Costa, na medida em que vamos tratar da possibilidade de o navegador
se tornar um espectador do espetáculo teatral, mesmo que
distante do espaço e do momento da representação.2
YouTube: funções e categorias de vídeos
O YouTube é considerado atualmente o maior aglutinador de mídia de massa da internet. Na apresentação à
edição brasileira do livro YouTube e a revolução digital, de
Jean Burgess e Joshua Green, dois pesquisadores brasileiros afirmam se tratar de um dos maiores cases de cultura
participativa do mundo, no qual pessoas de diferentes áreas
(tecnologia, mídia, entretenimento, comunidades de fãs, artistas, educadores), ao trocarem e interagirem mutuamente,
acabam por construir juntas esse fenômeno (Mota; Pedrinho,
2009, p. 9).
Os colaboradores do YouTube, já que se trata de um site
de cultura participativa, constituem um grupo diversificado de participantes, que, segundo Burgess e Green (2009,
p. 14), vão de grandes produtores de mídia e detentores de
direitos autorais, como canais de televisão, empresas esportivas e grandes anunciantes, a pequenas e médias empresas
em busca de distribuição mais barata ou de alternativas aos
sistemas de distribuição em massa, instituições culturais,
artistas, ativistas, fãs letrados de mídia, leigos e produtores
2
Obviamente, não estamos tratando neste trabalho da substituição ou anulação da arte teatral diante das novas tecnologias. Estamos visualizando uma
possibilidade de as imagens, as luzes e os sons do espetáculo teatral não
desaparecerem na “voracidade do tempo”. Cabe salientar que, para trilhar
o caminho que traçamos para este texto, tivemos de tocar levemente (o necessário para que nossas ideias ficassem claras) em temas que necessitam de
ampliação e discussões menos superficiais, como expomos em diversas notas.
[ 74 ]
amadores de conteúdo. É importante perceber que, a partir
da ideia de colaboração, os diferentes participantes chegam
ao site com seus objetivos e propósitos e o modelam coletivamente, tornando-o um espaço marcado pelo dinamismo.
Uma vez marcado por mudanças dinâmicas e pela diversidade de conteúdos, é de se imaginar que o YouTube seja
considerado um objeto de estudo instável. Além disso, discutindo essa instabilidade, Burgess e Green (2009, p. 24) citam uma “complicação adicional”, que é o fato de o site ter
dupla função como plataforma top-down de distribuição de
cultura popular e como plataforma bottom-up de criatividade vernacular.3
De maneira simplista, podemos definir o YouTube como
um serviço de publicação de vídeos que possibilita aos participantes e visitantes compartilharem e comentarem vídeos
de diversas naturezas, cujo endereço eletrônico é www.
youtube.com. Sua fundação deu-se oficialmente em junho
de 2005, e seu sucesso em relação a outros sites de vídeo
encontra-se, segundo Paulo Henrique Souto Maior Serrano
(2009, p. 3), em pelos menos dois aspectos: no pioneirismo
no processo de digitalização dos conteúdos audiovisuais, já
que o YouTube foi o primeiro site a utilizar a compressão dos
vídeos para o formato Flash Vídeo, o qual reduz o tamanho
do arquivo, potencializando a velocidade de transmissão de
dados; e na interatividade, que, por meio de diversos mecanismos de respostas, incentiva a troca de informações e
estimula a alteridade com o objetivo de desenvolver o sentimento de comunidade.4
3
4
Esse é um ponto de tensão nos estudos do YouTube como mídia de massa; por
isso gera incertezas, dúvidas e debates profícuos. Optamos por não abordar
essa questão de maneira mais ampla, em razão do recorte que fizemos no
tema, tendo em vista a proposta deste texto.
Nas páginas 12 e 13 do estudo citado, Serrano apresenta um amplo mapeamento dos recursos disponíveis no referido site, bem como uma classificação
muito pertinente, a qual ele elabora e utiliza na sua pesquisa.
[ 75 ]
A justificativa de Serrano (ou pelo menos a segunda parte dela) está de acordo com a afirmação de Burgess e Green
(2009, p. 19) de que Jawed Karim, um dos fundadores do
site, considera que o sucesso do YouTube se deu em virtude
da implementação de quatro recursos essenciais: “recomendações da lista por meio da lista de vídeos relacionados, um
link de e-mail que possibilita o compartilhamento de vídeos,
comentários (e outras funcionalidades inerentes a redes sociais) e um reprodutor de vídeo que pode ser incorporado em
outras páginas da internet”. Há também de se considerar,
nessa justificativa, o fato de que desde sua fundação o YouTube disponibiliza uma interface bastante simples, dentro
da qual o usuário pode transferir um arquivo de vídeo de
seu computador para o site, publicá-lo, assisti-lo, sem necessidade de conhecimentos técnicos avançados. As características que apontamos aqui atestam o que afirmou André
Lemos (2003, p. 36) ainda antes da criação do YouTube: “O
ciberespaço cria um mundo operante, interligado por ícones,
portais, sítios e home-pages, permitindo colocar o poder de
emissão nas mãos de uma cultura jovem, tribal, gregária,
que vai produzir informações.”
Fica implícito na breve caracterização que fizemos que o
YouTube não é um produtor, mas, sim, uma plataforma e um
agregador de conteúdo. Seu negócio, ou metanegócio, como
sugere David Weinberger, é mais precisamente “a disponibilização de uma plataforma conveniente e funcional para
o compartilhamento de vídeos on-line: os usuários (alguns
deles parceiros de conteúdo premium) fornecem o conteúdo
que, por sua vez, atrai novos participantes e novas audiências. Portanto, o YouTube está, até certo ponto, na posição
de um reach business [...]; atendendo um grande volume de
visitantes e uma gama de diferentes audiências, ele oferece
[ 76 ]
aos seus participantes um meio de conseguir uma ampla exposição” (Burgess; Green, 2009, p. 21-22).
Assim, o YouTube é, por um lado, um empreendimento comercial, pois apresenta resultados financeiros ao seu
proprietário; por outro, uma plataforma que possibilita a
participação cultural do cidadão, gerando resultados comunitários. O aspecto comercial não importa de imediato em
nossas reflexões. É na possibilidade de participação do cidadão comum como receptor de vídeos de uma categoria específica que procuramos nos concentrar. Por isso, cabe dizer que,
neste texto, assim como sugerem Burgess e Green (2009,
p. 59), entendemos o YouTube como ocupante de uma função
institucional, atuando como um mecanismo de coordenação
entre criatividade individual e coletiva e a produção de significado.
Em relação às categorias que os milhares de vídeos
disponíveis no YouTube podem ocupar, cabe citar que o site
propõe um total de treze: animais, ciência e tecnologia, educação, entretenimento, esportes, filmes e desenhos, humor,
instruções e estilo, música, notícias e política, pessoas e blogs,
veículos, viagens e eventos. Contudo, como observa Serrano
(2006, p. 6), os vídeos nem sempre são enquadrados pelos
usuários do site nas categorias adequadas. Por isso, para
organizar melhor a amostragem que utiliza em seu estudo,
o autor propõe um método de caracterização que considera
essencialmente a estética de produção de cada vídeo. Dessa forma, a segmentação é feita entre vídeos adaptados de
outras mídias e entre vídeos produzidos diretamente para
difusão on-line. O primeiro caso compreende as reproduções
digitalizadas de conteúdos originários de outras mídias; são
adequações de produtos audiovisuais ou artísticos que tinham como objetivo essencial a difusão em outro suporte,
[ 77 ]
mas que são reconfigurados para o formato de exibição na
internet (Serrano, 2009, p. 6). O mesmo autor subdivide essa
categoria em seis grupos de vídeos, dentre os quais cabe citar, tendo em vista apontar uma categoria para os vídeos
que selecionamos para esse trabalho, a categoria número
três, que se refere às apresentações teatrais registradas digitalmente e publicadas no site.
Um leitor à vista no YouTube
As transformações forjadas por portais de vídeos como
o Youtube não são poucas nem podem passar despercebidas. “No cenário da comunicação de massa contemporânea
não olhar para o YouTube é deixar para trás uma mudança
na esfera da comunicação e da cultura” (Silva Filho, 2009,
p. 11). Na análise de novos espaços midiáticos, como o site
em questão, há de se considerar a rede mais que um banco
de dados, como inicialmente se considerou. Deve-se, segundo Silva Filho (2009, p. 2), considerá-la como um arquivo
audiovisual sem igual, que forja dos seus contemporâneos
outros processos de leitura. Em relação ao conceito de leitura e leitor do início do século passado, fica-nos claro que tais
transformações apontam para uma mudança significativa: o
leitor não busca atribuir significado somente para a palavra
impressa no papel, pois a par desta (e muitas vezes numa escala bem maior) coexistem a imagem, o movimento e o som
inscritos na tela do computador. Busca, então, lograr êxito
ao embarcar na aventura que as imagens da rede proporcionam e que Silva Filho (2009, p. 2) caracteriza como aventura
sensorial e ambivalente.
Esse novo leitor que articula texto verbal e visual foi visualizado por Regina Zilberman em ensaio de 2007, no qual
[ 78 ]
afirma que é no processo de recepção que provavelmente se
apresentam as alterações mais evidentes que o suporte digital provoca, já que o destinatário não é um recebedor passivo,
porque pode captar várias mensagens concomitantemente,
ao operar com janelas simultâneas, que escolhe voluntariamente. As janelas, segundo a autora, mesclam elementos
verbais e visuais, agudizando, por serem fortemente exigidas e estimuladas as capacidades de percepção e atenção do
leitor (p. 189). Zilberman, embora tratando da internet no
seu formato anterior ao sucesso do YouTube, já salienta a
coexistência da imagem e da palavra no suporte digital e a
potencialização das capacidades de percepção e atenção no
processo de leitura.
Eloy Martos Núñes (2007, p. 57) trata de uma classe
de leitor mais ativo, mais diversificado em seus gostos e que,
além disso, não tem uma visão compartimentada das artes,
pois pode passar da leitura de um livro à assistência de um
filme, ou a jogar, como consolo, algum jogo estratégico e, em
todos eles, de alguma forma, pode haver mostras da saga
preferida.5 Núñes nos dá pistas de um leitor “chegado” às
imagens, que transita do verbal impresso ao cinema e ao
jogo relacionado à ficção. A nosso ver, o leitor que hoje chega
ao YouTube é uma evolução do leitor que Zilberman e Núñes
perfilaram há alguns anos. Já insinuavam os pesquisadores
os “outros processos de leitura” e, portanto, o novo leitor que
sites como YouTube forjam na contemporaneidade.
Contudo, não é somente a relação do homem com as
imagens e sons que se encontra em processo de reconfiguração. Tal processo também recai sob as expressões artísticoliterárias, das quais emergem muitas vezes as imagens e
5
Como estava acontecendo com O senhor dos anéis, na época em que o autor
escreveu o texto.
[ 79 ]
os sons disponibilizados no YouTube. Estamos falando dos
vídeos e clipes relacionados à literatura e que podem ser facilmente encontrados no site em questão, e os quais, a nosso
ver, levam a um grande público o texto literário transformado em imagem e som.6 Essa imensidade de produtos e possibilidades reforça, segundo Silva Filho, o caráter libertário da
rede: “O uso das imagens na rede mundial de computadores
através de sítios como o YouTube resgata um universo fecundo de possibilidades para a democracia, para uma nova intelectualidade, para uma nova relação entre homem e meio,
mediada pelas imagens; para um outro cidadão que agora
prefere escolher a ser escolhido” (2009, p. 4).
O fato de o YouTube representar um universo fecundo
de possibilidades para a democracia e a nova relação entre
homem e o meio, que leva o cidadão a preferir escolher a ser
escolhido, encontra, a nosso ver, uma ilustração pertinente
na pluralidade de vídeos relacionados à canção “Geni e o Zepelim”, de Chico Buarque de Hollanda, que encontramos no
referido site. Os diversos resultados para a mesma pesquisa
trazem várias e novas possibilidades de fruição artística e de
leitura, as quais se encontram a um clic do espectador-cidadão. Contudo, antes de passarmos às referidas possibilidades, faz-se necessário uma breve contextualização da canção.
6
Sabemos que tratando sobre esse tema evocamos os estudos relacionados
às transposições da literatura para outros sistemas artísticos. Mas, devido
à brevidade deste texto, não vamos percorrer as veredas desse tema. Sugerimos, outrossim, a leitura do ensaio “Conto que vira curta: a propósito da
adaptação de ‘Ruídos de passos’”, de Clarice Lispector para o cinema (Signos,
n. 28, 2007), e do capítulo “Literatura e televisão: possibilidades de leitura
na escola a partir da configuração, na televisão, da obra A hora da estrela,
de Clarice Lispector”, do livro Novas tecnologias de informação e comunicação em redes educativas: diálogos entre praticantes da educação (Erd Filmes,
2008), ambos de nossa autoria.
[ 80 ]
Um espaço para “Geni e o Zepelim” na
literatura dramática
“Geni e o Zepelim”, tomada pela sua origem, é uma canção criada para a peça Ópera do malandro, escrita e representada pela primeira vez em 1978. Nesta obra, Chico Buarque se inspira na Ópera dos mendigos, de John Gay, escrita
em 1728, e na Ópera de três vinténs, de Bertolt Brecht, escrita em 1928, e localiza a ação em fins do Estado Novo.8 Adélia
Bezerra de Meneses Bolle (1978, p. 161) afirma que a peça
mostra que o banditismo e os grandes negócios são a mesma
coisa e que seu enredo focaliza o fim da malandragem artesanal, quando se passa à malandragem em escala industrial.
7
Trata-se de uma peça sobre o capitalismo, mostrado em seu aspecto sedutor, e que destrincha a engrenagem do sistema social:
o chefe de polícia (Chaves), é amigo do dono de um bordel (Duran), e padrinho de casamento de um contrabandista (o malandro Max). Tanto Max como Duran são contraventores, mas só
Max pode ser preso, porque a forma pela qual ele burla a lei é
ilegal. Mas, no fim da peça, a quadrilha de contrabandistas se
vê transformada em uma firma de exportação – e tudo termina
num happy-end: canta-se a vitória do náilon, do dinheiro, da modernização e da “multimalandragem”. E será Teresinha, filha de
Duran, casada com Max, o agente de transformação. É ela que
percebe a mudança dos tempos e imprime aos “negócios” do marido o rumo adequado (1980, p. 79-80).
7
8
Tomada aqui como uma composição musical acompanhada de um texto poético. O título “Geni e o Zepelim” já aparece no texto de Chico Buarque, que
intitula todas as músicas da peça.
Nilson Pereira de Carvalho (2003) se refere à criação literária em questão
como “abrasileiramento” dos temas originários das obras que foram adaptadas pelo autor. Cláudia Regina dos Santos (2002) faz um levantamento
das relações entre os três textos, focalizando o aproveitamento dos textos
anteriores para a construção de um texto-chave para o entendimento da esquerdização do teatro brasileiro a partir da metade dos anos 1950.
[ 81 ]
Ópera do malandro, por se tratar de uma comédia musical, conforme Chico Buarque a classificou, tem sua ação
dramática entrecruzada por canções. Geni, na história, é um
homossexual que trabalha no contrabando para Max. Seu
nome, que aparece pouquíssimas vezes na peça, é Genival, o
qual vende produtos de contrabando como perfumes e joias,
habitando, assim, tanto o núcleo de Max quanto o de Duran,
pois Vitória, esposa deste, é sua cliente. Para sobreviver no
capitalismo que se desenha à sua frente, ela “vende” informações importantes de um grupo de personagens para outro.
Suas atitudes estão de acordo com a necessidade de sobrevivência de alguém que é marginalizado no contexto da sociedade capitalista. No final da cena quatro, Geni pede a colaboração dos demais personagens que estão em cena (Chaves,
Duran e Vitória) para a acompanharem no coro e canta:
De tudo que é nego torto
Do mangue e do cais do porto
Ela já foi namorada
O seu corpo é dos errantes
Dos cegos, dos retirantes
É de quem não tem mais nada
Foi assim desde menina
Das lésbicas, concubina
Dos pederastas, amásio
É a rainha dos detentos
Das loucas, dos lazarentos
Dos moleques de ginásio
E também dá-se amiúde
Aos velhinhos sem saúde
E às viúvas sem porvir
Ela é um poço de bondade
E é por isso que a cidade
Vive sempre a repetir
COM CORO
Joga pedra na Geni
Joga bosta na Geni
Ela é feita pra apanhar
Ela é boa de cuspir
Ela dá pra qualquer um
Maldita Geni
Um dia surgiu, brilhante
Entre as nuvens, flutuante
Um enorme zepelim
Pairou sobre os edifícios
Abriu dois mil orifícios
Com dois mil canhões assim
A cidade apavorada
Se quedou paralisada
Pronta pra virar geleia
Mas do zepelim gigante
Desceu o seu comandante
Dizendo – Mudei de ideia
- Quando vi nesta cidade
- Tanto horror e iniquidade
- Resolvi tudo explodir
- Mas posso evitar o drama
- Se aquela formosa dama
- Esta noite me servir
[ 82 ]
COM CORO
Essa dama era Geni
Mas não pode ser Geni
Ela é feita pra apanhar
Ela é boa de cuspir
Ela dá pra qualquer um
Maldita Geni
Mas de fato, logo ela
Tão coitada e tão singela
Cativara o forasteiro
O guerreiro tão vistoso
Tão temido e poderoso
Era dela, prisioneiro
Acontece que a donzela
- e isso era segredo dela
Também tinha seus caprichos
E a deitar com homem tão nobre
Tão cheirando a brilho e a cobre
Preferia amar com os bichos
Ao ouvir tal heresia
A cidade em romaria
Foi beijar a sua mão
O prefeito de joelhos
O bispo de olhos vermelhos
E o banqueiro com um milhão
COM CORO
Vai com ele, vai Geni
Vai com ele, vai Geni
Você pode nos salvar
Você vai nos redimir
Você dá pra qualquer um
Bendita Geni
Foram tantos os pedidos
Tão sinceros, tão sentidos
Que ela dominou seu asco
Nessa noite lancinante
Entregou-se a tal amante
Como quem dá-se ao carrasco
Ele fez tanta sujeira
Lambuzou-se a noite inteira
Até ficar saciado
E nem bem amanhecia
Partiu numa nuvem fria
Com seu zepelim prateado
Num suspiro aliviado
Ela se virou de lado
E tentou até sorrir
Mas logo raiou o dia
E a cidade em cantoria
Não deixou ela dormir
COM CORO
Joga pedra na Geni
Joga bosta na Geni
Ela é feita pra apanhar
Ela é boa de cuspir
Ela dá pra qualquer um
Maldita Geni
(1978, 161-163)
Fica evidente, ao lermos a canção transcrita, a acuidade com que Chico Buarque capta o comportamento humano:
o sacrifício de Geni em prol da cidade e o cinismo dos habitantes, capazes de mudanças de comportamento de acordo
com as próprias conveniências. Essa mudança, ilustrada
também na substituição da palavra “maldita” por “bendita”,
em momento estratégico da letra, endossa a crítica à sociedade capitalista que o autor constrói no texto.
[ 83 ]
Em setembro do ano da estreia, Ópera do malandro é
publicada em livro. Em 1979, Chico Buarque lança o disco
de mesmo nome, com as músicas da peça. “Geni e o Zepelim”
figura entre elas com pequenas mudanças na primeira estrofe: os versos “Foi assim desde menina / das lésbicas concubina / dos pederastas amásio”, registrados no livro, foram
substituídos por “Dá-se assim desde menina / Na garagem,
na cantina / Atrás do tanque, no mato”. A música em questão
tem sido seguidamente desligada da peça Ópera do malandro, e ouvida/lida/estudada como texto autônomo em relação
à peça. A falta de ligação com a peça e as mudanças apontadas anteriormente levam a que Geni seja considerada uma
prostituta não um homossexual. Contudo, por achar importante considerar a música desde sua origem, optamos por
não desvirtuá-la do texto original e considerá-la uma cena,
um fragmento da peça. “Geni e o Zepelim”, tomada como texto literário, já foi tema de diversos estudos, dentre os quais
podemos destacar a comparação que Irene Severina Resende (2007) faz entre a música e o conto “Bola de sebo”, de Guy
de Maupassant, apontando indícios de intertextualidade, e
a comparação que Maria do Rosário Figueiredo (2008) faz
entre a Geni e a personagem Mula-Marmela, do conto “A
benfazeja”, de João Guimarães Rosa, dentre muitos outros
que podemos encontrar numa simples busca na internet.
Geni e o Zepelim e seus “derivados” no
YouTube
Realizando busca no YouTube, em 27 de fevereiro de
2010 encontramos 84 vídeos disponíveis relacionados à expressão que Chico Buarque utilizou para intitular a canção.
Há uma grande variedade de vídeos relacionados a ela, aos
[ 84 ]
quais chamamos de “derivados” (por falta de palavra melhor): cenas de diversos espetáculos teatrais focalizando o
momento em que Geni a canta, clipes nos quais a canção é
interpretada por seu criador, filmagens da televisão e amadoras de diversos shows nos quais os artistas interpretam a
canção, animações, filmagens relacionadas a trabalhos escolares, declamações, aulas de violão, entre outros.
Visto o objetivo deste trabalho, escolhemos, dentre os
84 vídeos, dois para ilustrar as possibilidades de leitura (no
sentido que tomamos no início deste texto) e de fruição da
linguagem teatral existentes no site. Nosso critério de escolha foi a adequação positiva da cena proposta por Chico
Buarque na peça Ópera do malandro à linguagem teatral.
Selecionamos de cada vídeo algumas imagens que julgamos
significativas no contexto deste trabalho e as relacionamos
às ações que a canção sugere. Também focalizamos algumas
propriedades artísticas de cada imagem comentando brevemente aspectos como atuação, cenários, construção de cena,
iluminação, figurino, entre outros.
A primeira sequência de imagens9 refere-se à montagem de Ópera do malandro pela Cia. Minaz, de São Bernardo do Campo, em apresentação no Theatro Pedro II, da
referida cidade, em 2007. No papel de Geni, o tenor Andrei
Frateschi.
9
Captadas em tela cheia no seguinte endereço: http://www.youtube.com/
watch?v=jbAh1EtOrqI, em 27 de fevereiro de 2010. Mais informações sobre
a referida companhia e a montagem em questão podem ser encontradas no
canal que mantém no Youtube (http://www.youtube.com/user/CiAMinaz) ou
no site http://www.minaz.com.br/.
[ 85 ]
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=jbAh1EtOrqI
Figura 1 - Ópera do malandro, pela Cia. Minaz
A imagem ilustra o momento em que Geni interrompe o
diálogo com Chaves, Duran e Vitória e anuncia que vai cantar. Chama a atenção o cenário pontual, quase minimalista,
que compõe a casa de Duran, figurinos também pontuais, capazes de informar ao espectador características fundamentais de cada personagem. A iluminação dá conta de destacar
eficientemente os personagens, seus figurinos e os cenários
do restante do palco, que permanece no escuro, neutralizado
em termos de significado.
[ 86 ]
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=jbAh1EtOrqI
Figura 2 - Os personagens em um palco escuro
Nesta imagem, Geni inicia sua performance e se desloca para uma região mais frontal do palco. O coro, que nesta montagem é um grupo muito maior que os personagens
sugeridos por Chico Buarque para a cena, aproxima-se de
Geni, que, por se tratar da protagonista da cena, ocupa o
espaço nobre do palco. Percebe-se, contudo, que o coro, que
no início da música despreza Geni (mas não com tanta veemência como no final da canção), está em pé na cena. A luz,
que destaca basicamente Geni, deixa grande parte do coro
na penumbra, o que parece ampliar a multidão que despreza
“a rainha dos detentos”.
[ 87 ]
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=jbAh1EtOrqI
Figura 3 - No papel de Geni, Andrei Frateschi
Nesta imagem, a população implora para que Geni
durma com o comandante do Zepelim, para salvar a cidade.
Percebe-se a posição privilegiada que Geni assume na cena,
à medida que os habitantes da cidade se ajoelham para implorar que ela “vá com ele”.
[ 88 ]
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=jbAh1EtOrqI
Figura 4 - O desprezo da população por Geni
Essa imagem do final da canção mostra a população
que volta a desprezar Geni, depois que ela “dominou seu
asco” e dormiu com o comandante. A protagonista agora assume uma posição inferior em relação à população, o que
revela o verdadeiro tratamento desta destituída de seu interesse em relação à destruição da cidade. A luz, mais uma
vez, focaliza Geni, e a penumbra que percebemos em grande
parte do coro parece ampliar mais uma vez a multidão.
Outra sequência de imagens10 que consideramos importante destacar é retirada de um vídeo que apresenta um
fragmento da peça Versos de Hollanda, com roteiro e direção
de Márcio Azevedo, que estreou em 2005 no Rio de Janeiro.
“A peça canta e conta histórias de amores possíveis e impossíveis, mergulhando na obra de Chico Buarque, reunindo
10
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=KZe40azecJo&feature=r
elated. Acesso em: 27 fev. 2010.
[ 89 ]
música, poesia, dança e artes plásticas.”11 Algumas canções
são transformadas em pequenos monólogos, outras, em cenas, e assim é interpretada uma interessante galeria de personagens da obra de Chico Buarque, dentre as quais encontramos Geni, interpretada por Juliano Almeida. Deslocada
do enredo de Ópera do malandro, a personagem conta ao público sua história, numa performance, a nosso ver, exemplar.
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=jbAh1EtOrqI
Figura 5 - Versos de Hollanda
Geni é flagrada entre o público, assim que um refletor
acende, iluminando-a. Inicia o texto e caminha em direção ao
palco. Subindo, o ator revela totalmente a composição visual
do personagem: um corpo masculino, com destaque para o
peito e o dorso nus, recoberto por elementos da indumentária feminina, desbobra-se em passos, gestos e trejeitos, como
podemos perceber nas ilustrações que seguem. A luz clara
11
Conforme divulgação sobre a peça disponível em: http://www.correiodobrasil.
com.br/noticia.asp?c=94263
[ 90 ]
e geral revela propositalmente a totalidade do palco e da
atuação de Juliano Almeida.
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=jbAh1EtOrqI
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=jbAh1EtOrqI
[ 91 ]
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=jbAh1EtOrqI
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=jbAh1EtOrqI
Figura 6 a 9 - Geni, por Juliano Almeida
O texto de Chico Buarque para a canção é ponto de partida para a atuação que verificamos nas imagens. Nela, cada
gesto, cada passo, cada posição, cada olhar tem significado;
[ 92 ]
todas as ações do ator em cena têm função de subtexto, as
quais, somadas às palavras ditas, preenchem o palco vigorosamente. O coro pensado por Chico Buarque, o delegado, o
bispo e o próprio comandante (que poderiam existir, já que a
música foi recortada de seu enredo original) não fazem falta,
porque Juliano Almeida preenche corporal e vocalmente os
seus espaços.
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=jbAh1EtOrqI
Figura 10 - Encerramento do quadro “Geni”
A imagem mostra o encerramento do quadro, quando
cinco mulheres (que são personagens do quadro seguinte)
invadem o tablado, que fica no fundo do palco, e sussurram
a expressão “Joga pedra na Geni”, enquanto o ator finaliza
sua performance no chão. A luz agora é vermelha, tal qual
a roupa das mulheres, e tecidos descem do teto ao fundo do
palco.
Os dois vídeos remetem a exemplos bastante diferentes do aproveitamento da canção que Chico Buarque compôs para Ópera do malandro: o primeiro recorta a canção
[ 93 ]
“Geni e o Zepelim” da montagem da peça original; o segundo
desloca-a de um espetáculo que a reaproveitou como texto
dramático (não como canção). Essa “autonomia” que verificamos na canção de Chico Buarque em relação ao enredo da
peça para a qual foi criada, a nosso ver, foi atribuída pelo
próprio autor, que a gravou como faixa do disco Ópera do
malandro, em 1979, e a repetiu em vários outros discos. O
que percebemos é que a música se tornou autônoma e habita
diversas expressões artísticas.
É importante destacar que muitos outros vídeos que poderiam ser utilizados aqui, captações da referida canção em
montagens em diversos estados do país. São imagens que lograriam o mesmo efeito em termos de análise, pois carregam
nuanças importantes da arte teatral. Nesse sentido, cabe
destacar a montagem da Companhia de Artes Operária,12
que se utilizou de duas Genis na montagem de Ópera do
malandro. Fora do eixo das criações teatrais, encontramos
diversos outros “derivados” da canção, alguns de qualidade
surpreendente, como a interpretação da cantora goiana Maria Eugênia13 ou a declamação de Maurício Witczak,14 para
citar alguns.
Teatro no YouTube?
O fato é que a internet parece desterritorializar o teatro, que se retorritorializa através do digital em outro meio.
12
13
14
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=CknP064HwL0&feature
=related. No YouTube também encontramos uma entrevista com os dois
atores que interpretaram Geni, na qual comentam o processo de criação dos
personagens e a proposta inovadora da utilização dupla dos mesmos. O vídeo
encontra-se em: http://www.youtube.com/watch?v=9AeNIRPxKbQ&feature
=related
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=8eRI-a9Cv1M
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=3FeumW_qVjc
[ 94 ]
Assim como a televisão, o cinema e a música, o espetáculo
teatral também passa a habitar o YouTube, e tal migração
parece obrigar a uma reflexão (ou reformulação?) do conceito
de teatralidade.15 Patrice Pavis, no prólogo de seu Dicionário de teatro, afirma que o teatro é uma arte frágil, efêmera,
particularmente sensível ao tempo. Salienta que ninguém
poderia apreendê-lo sem requestionar seus fundamentos
(2007, p. XI). Como o que vemos no YouTube é uma “apreensão” de algo efêmero e que não foi criado para ser registrado em imagem digital, é necessário, sem dúvida, um longo
“requestionamento” em direção aos fundamentos desta arte.
Contudo, os estudos futuros vão apontar os danos que o espetáculo teatral sofre nesse processo. Nossa tarefa, neste texto,
torna-se quase oposta: é observar que, mesmo no referido
processo de migração, onde se abalam estruturas elementares da arte teatral, o navegador/espectador pode lograr uma
experiência positiva.
É importante salientar que a migração do espetáculo
teatral para o YouTube não constitui um exemplo daquilo
que o pesquisador Anxo Abuín Gonzálvez (2007, p. 47) intitula e descreve como teatro virtual, no qual os recursos
de hipermídia constituem aparatos do ator – “próteses e extensões”, diz ele. Tais considerações dizem respeito à inserção dos recursos de hipermídia dentro do próprio espetáculo,
mesmo que esses recursos substituam, em parte, o próprio
ator. Mas tais possibilidades não destituem o espetáculo tea15
Pavis enumera, valendo-se dos estudos de Alain Girault, os elementos indispensáveis a qualquer fenômeno teatral: “O denominador comum a tudo
o que se costuma chamar de teatro em nossa civilização é o seguinte: do
ponto de vista estático, um espaço de atuação (palco) e um espaço onde se
pode olhar (sala), um ator (gestual, voz) no palco e espectadores na sala. De
um ponto de vista dinâmico, a constituição de um mundo ‘real’ no palco em
oposição ao mundo ‘real’ da sala e, ao mesmo tempo, o estabelecimento de
uma corrente de comunicação entre o ator e o espectador” (2007, p. 373).
[ 95 ]
tral de ser um acontecimento que reúne o público ao redor de
si, presente e fruindo de uma apresentação e, portanto, da
teatralidade.16
Não se trata também do teleteatro, que representa,
para Pavis (2007, p. 398), um choque de especificidades e
tem como consequência a anulação das características mais
evidentes da teatralidade. Além disso, o autor salienta que
no teatro cada espectador faz sua triagem nos signos da representação, ao passo que, na televisão, uma crítica do sentido já foi efetuada no enquadramento, nos movimentos de
câmara, na montagem. Assim, o espetáculo teatral acaba
desconstruído e reconstruído no formato da televisão, com
uma dramaturgia televisiva específica, que modifica imagem, som, cenários, iluminação, fábula, encenação, entre
outros (p. 398-399). Os vídeos que comentamos (e os que somente citamos) não passam pela triagem que Pavis aponta,
pois constituem captações rudimentares, se comparadas ao
teleteatro.
Mas o que dizer do teatro que migra do palco para o
site do YouTube, se não se trata do teatro propriamente dito,
nem do teatro virtual, nem do teleteatro? Não podemos negar que o espetáculo teatral torna-se algo móvel e que na
profusão de vídeos de um site tão dinâmico como o YouTube
camuflam-se as postagens que provêm do cinema e da televisão. Contudo, como podemos perceber nas imagens captadas,
em muitos vídeos restam resquícios do espetáculo, ou seja,
do projeto cênico empreendido pelo dramaturgo e levado à
cena pelo diretor e pelos atores, da iluminação, dos cenários,
da construção dos personagens, entre outros.
16
Sobre esse tema, consultar Cibertextualidade, n. 2, Porto: Edições da Universidade Fernando Pessoa, 2007, em especial o artigo de Gonzálvez, intitulado
“Algumas considerações sobre a possibilidade de um teatro virtual”.
[ 96 ]
Convivemos no ciberespaço com a possibilidade de se
recuperarem, frente ao computador, fagulhas do espetáculo
teatral para além da memória pessoal apontada por Costa
no início deste texto. Sites como o YouTube possuem, conforme destaca Silva Filho (2009, p. 8), a potencialidade de se
constituir em novo acervo memorialístico (não do impresso,
mas de imagens – acrescentamos), pois a internet, segundo o autor, relaciona-se a uma nova configuração da memória. Assim, insistimos que vídeos que migram do teatro e
que ainda carregam particularidades desta arte merecem
a atenção do espectador do YouTube, como se a janela de
vídeos do referido site se transformasse, mesmo que precariamente, num pequeno palco ao acesso do navegador/espectador. Afinal, que outro espaço poderia oferecer experiência
tão significativa como a de assistir aos tantos “derivados” da
canção “Geni e o Zepelim”, de Chico Buarque?
Ao se estender para outros lugares e para outras vertentes, como destacamos no início deste texto a partir de Silva Filho, o homem estende também as suas criações artísticas. E vertentes anteriormente inimagináveis agora fazem
parte do conjunto de recursos disponíveis na rede, os quais
possibilitam que tais criações preencham os espaços abertos
por mídias como o YouTube e cheguem até o navegador/espectador contemporâneo. Contudo, cabe a reflexão: um navegador não iniciado como público de teatro ou como leitor
de literatura dramática (ou mesmo como leitor de literatura
em geral) vai procurar os vídeos em questão?
Tal navegador pode chegar ao YouTube sem a intenção
de a eles assistir, mas a construção do site com as diversas
interligações entre os vídeos disponíveis deixa os vídeos em
questão próximos do espectador. Essa estrutura favorece o
encontro dos espectadores com os tais vídeos, o que ilustra
a possibilidade de ele iniciar sua trajetória no site com obje[ 97 ]
tivo de evasão e entretenimento, mas, em pouco tempo, estar participando de uma experiência artística interessante,
possibilidade visualizada por Sérgio Capparelli (2005, p. 61).
É preferível acreditar na possibilidade de aproximação
entre navegadores/espectadores e os vídeos “derivados” da
canção “Geni e o Zepelim”, que sites como o YouTube oferecem, do que nas possibilidades de aproximação entre leitores e o texto teatral impresso, visto a falta de incentivo que
constatamos em relação à leitura do gênero dramático. Dentre tantos exemplos que sugerem a obstrução de tal gênero
das práticas de leitura em torno do texto literário, cabe citar que o exemplar de Ópera do malandro, que usamos neste trabalho, emprestado na biblioteca pública da cidade de
Erechim-RS, possui somente um registro de retirada além
do nosso, que data de 3 de setembro de 2002.17 O referido
volume faz parte do acervo há, pelo menos, dez anos.
Referências
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BURGESS, Jean; GREEN, Joshua. Youtube e a revolução digital. São
Paulo: Aleph, 2009.
CAPPARELLI, Sérgio. Novos Formatos de leitura e internet. In: RÖSING, Tania; BECKER, Paulo Ricardo. Leitura e animação cultural:
repensando a escola e a biblioteca. Passo Fundo: UPF Editora, 2005.
CARVALHO, Nilson Pereira de. Gota d’água e ópera do malandro: o
abrasileiramento de temas no teatro de Chico Buarque. Dissertação
(Mestrado em Letras) - Universidade Federal de Goiás, Goiás, 2003.
COSTA, Marta Moraes; DOTTO NETTO, Ignácio. Entreatos: teatro
em Curitiba de 1981 a 1995. Curitiba: Edição do Autor, 2000.
17
Conforme se pode observar no volume 869.0(81)-2, que faz parte do acervo
da Biblioteca Gladistone Osório Mársico, mantida pela Prefeitura Municipal
de Erechim - RS.
[ 98 ]
DUARTE, João Francisco. Fundamentos estéticos da educação. Campinas: Papirus, 1998.
FIGUEIREDO, Maria do Rosário. Entre a hybris e a apolis: proximidades entre Rosa e Chico Buarque. Revista Crioula. [on-line]. 2008.
n. 3. Disponível em: <http://www.fflch.usp.br/dlcv/revistas/crioula/edicao/02>. Acesso em: 18 fev. 2010.
HOLANDA, Chico Buarque de. Ópera do malandro. Polygram,
(LP)1979.
_______. Ópera do malandro. São Paulo: Cultura, 1978.
LEMOS, André. Cibercultura tecnologia e vida social na cultura contemporânea. Porto Alegre: Sulina, 2002.
MOTA, Maurício; PEDRINHO, Suzana. Conciliando pensar e fazer com o YouTube ou “fábrica de presentes”. In: BURGESS, Jean;
GREEN, Jushua. YouTube e a revolução digital. São Paulo: Aleph,
2009.
NÚÑES, Eloy Martos. Hipertexto, cultura midiática e literaturas populares: o auge das sagas fantásticas. In: RETTENMAIER, Miguel;
RÖSING, Tania. Questões de leitura no hipertexto. Passo Fundo: UPF
Editora, 2007.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2007.
RESENDE. Irene Severina. Similaridades temáticas além fronteiras:
Chico Buarque e Guy de Maupassant. Revista Crioula [on-line], n. 2,
2007. Disponível em: http://www.fflch.usp.br/dlcv/revistas/crioula/edicao/03. Acesso em: 18 fev. 2010.
SANTOS, Cláudia Regina dos. Ópera do malandro de Chico Buarque:
história, política e dramaturgia. Dissertação (Mestrado em Letras) Universidade de Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2002.
SERRANO, Paulo Henrique Souto Maior. Cognição e interacionalidade através do YouTube. Biblioteca On-line de Ciências da Comunicação, 2009. Disponível em: <www.bocc.ubi.pt>. Acesso em: 22 fev. 2010.
SILVA FILHO, Wilson Oliveira da. Mais que um inventário imagético
do Youtube: uma possível leitura da memória na rede. Biblioteca Online de Ciências da Comunicação: 2009. Disponível em: <www.bocc.
ubi.pt>. Acesso em: 22 fev. 2010.
ZILBERMAN, Regina. A leitura no mundo digital. In: RETTENMAIER, Miguel; RÖSING, Tania. Questões de leitura no hipertexto. Passo
Fundo: UPF Editora, 2007.
[ 99 ]
Linguagem, tecnologia,
conhecimento e suas relações no
contexto de formação continuada
de professores1
Fernanda Freire
As tecnologias de informação e comunicação têm transformado a vida das pessoas nos centros urbanos: celular,
câmera digital, Ipod, videogame, tablet e palm. Por meio
da digitalização, a computação (a informática e suas aplicações), as comunicações (transmissão e recepção de dados,
voz, imagens, etc.) e os conteúdos (livros, filmes, pinturas,
fotografias, música, etc.) convergem: o computador vira um
aparelho de TV, a foto sai do álbum para um CD-ROM e pelo
telefone se conecta à internet (Takahashi, 2000), uma subversão do conceito de suporte textual (Marcuschi, 2003) tal
como o conhecemos.
As pessoas participam, direta ou indiretamente, da “digitalização” das práticas sociais: ao consultar um leitor de
1
Texto apresentado na mesa-redonda intitulada “Tecnologias de linguagem
e conhecimento: modos de dizer, de fazer, de divulgar” do Fórum Permanente de Conhecimento & Tecnologia da Informação: Divulgação Científica
e Novas Tecnologias da Linguagem, ocorrido em 14 de maio de 2009. Esta
reflexão se insere no âmbito do Projeto de Pós-Doutoramento da autora
junto ao Instituto de Computação da Universidade Estadual de Campinas
(IC/Unicamp) sob supervisão da professora Dra Heloísa Vieira da Rocha.
preços no supermercado, ao pagar uma compra com cartão
de crédito, ao enviar um torpedo, ao votar, ao receber uma
conta com código de barras. O denominado letramento digital tem sido considerado uma necessidade e o desconhecimento completo dos usos e das funções do computador é
sinônimo de exclusão (Braga; Ricarte, 2005).
Novos espaços de leitura e de escrita surgem na internet – hipertextos, emails, blogs, sessões de bate-papos, fóruns de discussão, wikis –, dando origem aos chamados “gêneros textuais emergentes” (Marcuschi, 2004) ou “gêneros
eletrônicos” (Paiva, 2004).
O objetivo deste artigo é discutir as relações entre linguagem e conhecimento a partir do papel da tecnologia na
sociedade, em especial, em contextos de formação a distância. Três questões orientam o desenvolvimento do texto: (i)
como as novas tecnologias2 afetam a construção do conhecimento; (ii) como o conhecimento constrói novas tecnologias;
(iii) como as novas tecnologias dão corpo ao conhecimento.
Tais questões são fortemente vinculadas porque entendo que são as práticas sociais3 que demandam o desenvolvimento de novas tecnologias (inclusive as da linguagem),
gerando novos conhecimentos e novos modos de dizer/de
elaborar, criando, por sua vez, novas práticas sociais, numa
verdadeira cadeia sem fim, como diria Bakhtin (1929/99). As
relações, portanto, entre conhecimento, tecnologia e linguagem são datadas historicamente, e muito do que se pensa e
se diz hoje – tendo as ferramentas de comunicação mediadas
por computador (ou CMC) como da ordem do “novo” – pro2
3
Vou me ater às ferramentas de comunicação mediadas por computador síncronas e assíncronas, conhecidas também como CMC, que fazem parte do
ambiente de ensino-aprendizagem a distância TelEduc: correio, bate-papo,
fóruns, mural, etc.
As práticas sociais letradas, segundo Corrêa (2001), podem ser de enunciação oral e de enunciação escrita, havendo circulação entre elas.
[ 101 ]
vavelmente já foi dito em relação ao cinema, ao rádio e à TV
com base nas práticas sociais de cada época.
Tomo, como ponto de partida para a minha reflexão, o
curso do Centro de Formação Continuada de Professores do
Instituto de Estudos da Linguagem (Cefiel),4 intitulado “A
relação normal/patológico no ensino: cérebro e linguagem”.5
Nesse curso abordamos questões sobre o funcionamento da
linguagem e do cérebro e discutimos o modo como ambos
atuam na produção/interpretação da escrita. O curso propõe
uma análise crítica do que tradicionalmente se toma como
funcionamento cerebral padrão para avaliar o que é patológico, discutindo procedimentos clínicos que excluem tanto o
trabalho linguístico-cognitivo do falante/escrevente quanto
a diversidade que caracteriza o exercício da linguagem nas
várias práticas sociais dentro e fora da escola.
Esse curso – e mais outros 14, em diferentes áreas temáticas – se pauta numa metodologia especialmente elaborada para cursos semipresencias (mais a distância do que
presencial; das 100h apenas 24 são presenciais), continuamente renovada pelas avaliações particular (de cada curso)
e geral (de todos os cursos) a cada oferecimento.6 Trata-se de
uma metodologia fortemente focada na interação e, portanto,
no uso das ferramentas de comunicação do TelEduc,7 ambiente de ensino-aprendizagem desenvolvido pelo Núcleo de
Informática Aplicada à Educação (Nied) em parceria com o
Instituto de Computação (IC), ambos da Unicamp, e adotado
pelo Cefiel.
4
5
6
7
Disponível em: http://www.iel.unicamp.br/cefiel/
Esse curso é coordenado pela professora Maria Irma Hadler Coudry e por
mim.
Desde 2005 temos oferecido esses cursos para professores de escolas públicas
de secretarias de Educação de Índices de Desenvolvimento da Educação Básica (Ideb) baixos, uma iniciativa da Rede Nacional de Formação Continuada
do Ministério da Educação (http://portal.mec.gov.br/).
Disponível em: http://www.teleduc.org.br/
[ 102 ]
Os cursos do Cefiel têm em comum uma concepção de
formação de professores que se afasta de uma formação compensatória para se propor como espaço de reflexão práticoteórica. A inversão da expressão é proposital: partimos de
atividades práticas para dar vida aos conceitos desenvolvidos ao longo dos cursos. O professor em formação, ao fazer
a atividade, articula vários saberes – o que já conhece do
assunto, como trabalha com aquele tópico em sala de aula,
suas crenças, seus valores, sua história pessoal e profissional – e o que está aprendendo durante o curso, seja por meio
das leituras sugeridas, seja das discussões coletivas, da leitura dos trabalhos dos colegas, dos comentários que seus
trabalhos recebem de todos.
Essas diferentes vivências demandam diferentes papéis
discursivos – leitor de si mesmo, leitor do outro, escrevente,
comentador, debatedor, etc. –, o que auxilia o professor em
formação a conceber a leitura e a escrita para além de uma
visão normativa e ortográfica de língua, um dos objetivos
comuns aos cursos do Cefiel (Freire et al., 2007).
Os professores de escola pública não são, em sua maioria, o que se pode chamar de internautas. Ao contrário, muitos deles podem ser ainda considerados tímidos usuários de
tecnologias de informação e comunicação. No entanto, como
todos nós, também esse grupo (ou comunidade discursiva tal
como definem Maingueneau, 1998; Charadeau, Maingueneau, 2006)8 é heterogêneo, inclusive em relação ao modo como
seus integrantes utilizam essas tecnologias.
8
Para Charadeau e Maingueneau, o conceito de comunidade discursiva é solidário ao de formação discursiva. A hipótese é que não basta opor as formações discursivas em termos puramente textuais, porque de um discurso a outro há mudanças na estrutura e no funcionamento dos grupos que produzem
esses discursos. Os modos de organização dos homens e de seus discursos
são, pois, indissociáveis; as doutrinas são inseparáveis das instituições que
as fazem emergir e que as mantêm (Charadeau; Maingueneau, 2006, p. 108).
[ 103 ]
É a partir do uso que esse grupo particular faz da tecnologia no contexto de formação continuada que passo, então, a discutir as relações entre linguagem, tecnologia e conhecimento.
Como as novas tecnologias afetam a
construção do conhecimento?
Para ilustrar o modo como isso ocorre nesse contexto particular, escolho a ferramenta Portfólio do ambiente TelEduc.
Figura 1 - Visão geral da ferramenta Portfólio (TelEduc versão 3.3.8).
http://teleduc.nied.unicamp.br/~teleduc/
Nesta ferramenta, os participantes do curso podem
armazenar textos e arquivos utilizados e/ou desenvolvidos
durante o curso, bem como endereços da internet. Esses dados podem ser particulares, compartilhados apenas com os
formadores ou compartilhados com todos os participantes do
curso. Podem ainda ser compartilhados com integrantes de
um mesmo grupo, no caso do Portfólio de Grupo. Quando
compartilhado, os participantes podem ver os demais portfólios e comentá-los. Duas características do portfólio são, pois,
[ 104 ]
importantes para a construção do conhecimento: o modo de
compartilhamento e a possibilidade de postar comentários.
Os comentários podem ter diferentes propósitos. Assim,
uma mesma ferramenta – neste caso, o portfólio –, dependendo da forma como é usada nesse contexto de formação,
serve a diferentes conhecimentos, como mostra a Figura 2:
Figura 2 - Modos de uso do Portfólio
No primeiro caso – produção textual – propomos ao professor em formação que escreva um memorial sobre a sua história de escrita, ocasião em que cada um recorda a sua história por meio da escrita e da reescrita ao longo do curso. A cada
semana o professor em formação compartilha com os demais
participantes uma nova versão do memorial (Figura 3).
[ 105 ]
Figura 3 - Diferentes versões do memorial e os comentários recebidos pelo autor.
http://www.cefiel.iel.unicamp.br/~teleduc3/cursos/aplic/index.
php?cod_curso=3409
Embora o objetivo dessa atividade seja o de propor um
exercício continuado com e sobre a escrita, também permite
problematizar outras questões de interesse para o curso: a
complexidade da aquisição da leitura e da escrita; as condições sócio-históricas e psíquicas que afetam esse aprendizado; as instabilidades próprias desse processo, levando o professor em formação a reinterpretar a relação de seus alunos
com a leitura e com a escrita, bem como a rever o modo como
eles leem (e interferem) os escritos de seus alunos.
Todos são convidados a ler os memoriais livremente e a
postar algum comentário. E que comentários são esses? Em
9
Exemplo retirado do curso “A relação normal/patológico no ensino: cérebro e
linguagem”, oferecido no período de 4/9/2006 a 6/11/2006 e coordenado pela
professora Maria Irma Hadler Coudry e por mim.
[ 106 ]
geral, os leitores dizem o que acharam da história, apontam
relações que fazem com as suas histórias pessoais, falam a
respeito do modo como o texto está escrito, o que pode ser tratado de outra forma, etc.; comportam-se como uma espécie
de “críticos”. E os autores, às vezes, respondem aos comentários recebidos e/ou incorporam as sugestões que lhes foram
feitas. Cria-se, então, uma rede de escreventes e leitores.
O segundo modo de usar o portfólio visa ao refinamento
de conceitos tratados ao longo do curso. Cada curso se apoia
num texto – os fascículos da Coleção Linguagem e Letramento em Foco –, que apresenta e discute, por meio de dados,
aspectos teórico-práticos que importam à temática do curso.
Com o objetivo de relacionar a teoria com a vivência
educacional do professor em formação, preparamos um conjunto de perguntas a partir de uma situação-problema, que
pode ser de diferentes tipos. Apresento, como exemplo, uma
atividade baseada num episódio do Chico Bento, conhecido personagem caipira de Maurício de Sousa. A escolha da
situação-problema, neste caso uma história em quadrinho,
tem a ver com o tema em discussão naquele momento do
curso: as variedades linguísticas, a relação fala/escrita, os
“erros normais” de escrita, que são muitas vezes – e equivocadamente – tomados como sinais de patologia.
Nessa história, Chico Bento lê em voz alta para os colegas, a pedido da professora, a bela redação que fez sobre a
relação do homem com a natureza. E como ele lê? Lê usando
a variedade linguística que tem. E como ele escreve? Sua
escrita traduz a sua fala, sendo, portanto, diferente da escrita convencional tal como escreventes que dominam o português escrito o fazem. A partir dessa história, propomos aos
participantes do curso que assumam o lugar da professora
de Chico Bento para refletirem sobre a relação normal/patológico no contexto de uso da escrita; a respeito dos interdiscursos (e saberes) que são convocados quando se escreve um
[ 107 ]
texto sobre determinado tema; sobre o modo como o professor deve intervir nos textos dos alunos para que aprendam a
escrever a variedade padrão da língua.
Prevemos, para esse tipo de atividade, duas rodadas
de resposta. A primeira versão da atividade feita pelo participante do curso é lida e comentada pelo formador, que
observa o entendimento dos conceitos/conteúdos envolvidos.
Orientado pelo comentário que recebe do formador – que não
tem o objetivo de corrigir supondo uma resposta certa, mas
que busca levar o professor a melhor explicitar seu entendimento sobre o conteúdo –, o professor em formação escreve
uma nova versão da atividade, como mostra a Figura 4:
Figura 4 - Escrita e reescrita da atividade após comentário do formador.
http://www.cefiel.iel.unicamp.br/~teleduc3/cursos/aplic/index.
php?cod_curso=45710
10
Exemplo retirado da Agenda 2 da Turma 2 – coordenada pela professora
Maria Irma Hadler Coudry e por mim – do curso “Linguagem e letramento
nos anos iniciais/educação infantil”, oferecido para professores do estado do
Espírito Santo no período de 13/3/2009 a 23/5/2009.
[ 108 ]
Cria-se, então, um diálogo “teórico” que promove o entendimento e/ou refinamento dos conteúdos tratados.
O terceiro modo de uso do Portfólio é, na verdade, uma
variação do segundo, mas visando a outro objetivo: fazer circular entre os participantes as diferentes soluções que encontram para as questões que propomos. A diferença entre
esses modos de usar o portfólio é que, desta vez, também os
cursistas são convocados a comentar as atividades uns dos
outros (Figura 5).
Figura 5 - Comentários postados pelos participantes na atividade de um dos
professores em formação.
http://www.cefiel.iel.unicamp.br/~teleduc3/cursos/aplic/index.
php?cod_curso=34011
Essa dinâmica de trabalho permite comparar respostas, analisar diferentes pontos de vista, reinterpretar fatos e
conceitos, reescrever a própria resposta, levando em conta a
leitura que faz do outro.
11
Exemplo retirado do curso “A relação normal/patológico no ensino: cérebro
e linguagem”, oferecido no período de 4/9/2006 a 6/11/2006 coordenado pela
professora Maria Irma Hadler Coudry e por mim.
[ 109 ]
Cria-se, então, um intenso trabalho coletivo (colaborativo), cujo resultado, mediado pelas intervenções dos formadores, é um novo conhecimento, no sentido de ser diferente
daquele originalmente pensado/escrito pelo professor em
formação e motivado pelo confronto de pontos de vista e de
vivências.
Como o conhecimento constrói novas
tecnologias?
As interações que acontecem ao longo do curso em torno de temas de interesse comum aos que dele participam
concorrem para a emergência de uma comunidade de prática, tal como é definida por Wenger (2007)12 e, portanto, de
diferentes práticas discursivas (Maingueneau, 1989; Charadeau; Maingueneau, 200613) por meio das quais os conhecimentos circulam e são produzidos/transformados, sinalizando outras necessidades em termos de ferramentas da
linguagem. É dessa forma que novas ferramentas, ao longo
da história do TelEduc, são desenvolvidas e incorporadas ao
ambiente.
12
13
“Communities of practice are formed by people who engage in a process of
collective learning in a shared domain of human endeavour: a tribe learning to
survive, a band of artists seeking new forms of expression, a group of engineers
working on similar problems, a clique of pupils defining their identity in the
school, a network of surgeons exploring novel techniques, a gathering of firsttime managers helping each other cope. In a nutshell: Communities of practice
are groups of people who share a concern or a passion for something they do
and learn how to do it better as they interact regularly” (Wenger, 2007).
Maingueneau se refere à “prática discursiva” quando se trata de apreender
uma formação discursiva como inseparável das comunidades discursivas que
a produzem e a difundem. A formação discursiva, então, pode ser pensada
ao mesmo tempo como conteúdo, modo de organização dos homens e rede
específica de circulação dos enunciados (Charadeau; Maingueneau, 2006,
p. 396).
[ 110 ]
À medida que usamos o ambiente, refinamos a metodologia dos cursos e passamos a querer outras ferramentas
e/ou a usar outros recursos das ferramentas já existentes.
O Bate-papo é um bom exemplo. Inspirados nas salas
de bate-papo disponíveis na web, foram incorporados outros
recursos para que a ferramenta fosse mais bem aproveitada
do ponto de vista educacional: pode-se, por exemplo, agendar
com antecedência uma sessão e indicar seu assunto; pode-se,
ainda, gravar a sessão para posterior leitura da discussão,
como pode ser visto na Figura 6:
Figura 6 - Modificações na ferramenta Bate-papo do TelEduc.
http://www.cefiel.iel.unicamp.br/~teleduc3/cursos/aplic/index.
php?cod_curso=340
Ainda assim, o Bate-papo não deixa de ser um batepapo: as mensagens/interlocutores se sobrepõem dando a
sensação aos participantes de que estão sempre a “perder o
[ 111 ]
fio da meada”, tornando difícil a discussão síncrona de leituras, atividades, reportagens. Além disso, é preciso levar
em conta outras dificuldades relacionadas à infraestrutura
usada pelos cursistas (linha discada, computadores mais antigos, etc.).
E o que se faz, então? As sessões são agendadas, mas a
participação é livre. Funcionam como se fossem “plantões de
dúvida”: os professores em formação entram na sala e fazem
perguntas de diferentes tipos ao formador que está on-line.
Outras vezes, inspirados no formato do programa Roda
Viva da TVCultura, propomos uma sessão diferente. Isso
aconteceu, por exemplo, quando oferecemos uma oficina de
trabalho para professores de instituições de ensino superior
que são parceiras do Cefiel. Neste caso, como são poucos participantes e cada um atua numa área específica, imaginamos que essa seria uma maneira diferente de sabermos mais
a respeito do trabalho de cada um. Como todos conheciam o
programa, não foi difícil seguir as regras que regulam as interações que se dão no Roda Viva. Assim, foram estipulados
os papéis de entrevistado, moderador e entrevistador. Esse
modo de usar o Bate-papo contribui para diminuir o fluxo simultâneo de mensagens e auxilia na organização dos turnos.
Os estudos de Oeiras, no entanto, seguem em outra direção (Oeiras, 2005; Oeiras et al., 2005). A autora apresenta
o Bate-papo coordenado,14 cujo desenvolvimento se baseia na
análise do modo como a linguagem funciona em certas práticas sociais (certos gêneros discursivos, cf. Bakhtin, 1997)
– assembleia, entrevista, seminário, conversa informal – e
14
Em uma sessão coordenada existem três papéis: coordenador, VIPs e plateia.
O papel de coordenador é atribuído a uma única pessoa, que fará o gerenciamento da sessão. Os VIPs são pessoas com privilégios especiais e a plateia é
formada pelos demais participantes. No momento do agendamento de uma
sessão, é obrigatória a especificação do coordenador e das pessoas que farão
parte da plateia (Oeiras et al., 2005).
[ 112 ]
propõe um redesign da interface do Bate-papo “convencional”
de modo a explicitar as regras de conduta que orientam tais
práticas, como mostra a Figura 7:
Figura 7 - Visão geral do coordenador do Bate-papo coordenado
No caso do Plantão de Dúvida e do Roda Viva, ajustamos nossas práticas sociais ao Bate-papo tal como foi desenvolvido, adotando certas regras que balizam outras práticas
que se dão na escola ou em um programa de TV; no caso do
Bate-papo coordenado, é a ferramenta da linguagem que se
ajusta a diferentes práticas sociais mediadas pela linguagem.
A manutenção do nome – Bate-papo – na ferramenta
do ambiente, aliada ao fato de alguns professores já conhecerem essa ferramenta na web, os faz supor que na sala sempre “tem alguém”, o que não é necessariamente verdadeiro,
já que os horários das sessões são previamente divulgados.
Os nomes das ferramentas e de seus recursos são referências importantes para a compreensão de suas funções:
certos nomes sugerem ao usuário um gênero discursivo, o
que, em alguma medida, tem um efeito sobre o que se escre[ 113 ]
ve e o modo como se escreve, especialmente se se trata de
um usuário pouco familiarizado com espaços de leitura/escrita virtuais (Rocha et al., 2001; Freire, 2003; Freire et al.,
2007). Outros nomes remetem os usuários a certas funções
específicas. Não foi sem surpresa, à época em que o Brasil
estava enfrentando problemas relacionados à energia elétrica (os famosos apagões), que vimos um professor usuário do
TelEduc usar a ferramenta Parada Obrigatória para avisar
os alunos de que o servidor ficaria fora do ar. A ferramenta,
no entanto, foi desenhada com o objetivo de disponibilizar
materiais que possam auxiliar os cursistas a refletir sobre
tópicos importantes relacionados ao curso em questão.
Como as novas tecnologias dão corpo ao
conhecimento?
Para responder a essa questão, vou me ater ao modo
como usuários novatos vão gradativamente adquirindo – e
compreendendo – novas palavras/expressões que lhes permitem, de fato, interagir com o ambiente.
Veja-se o depoimento no Diário de Bordo de uma aluna
do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL/Unicamp) que
participou de um curso semipresencial de formação de monitores do Cefiel, ocasião em que se vivenciam situações no
papel de aluno e no de formador:15
15
Trata-se do terceiro curso de Formação de Monitores do Cefiel oferecido no
período de 9/3/2009 a 24/4/2009, sob minha coordenação.
[ 114 ]
Desde o dia em que iniciei o curso até agora me deparei com as
sensações mais estranhas. No encontro presencial, a primeira sensação foi a de me maravilhar com tudo o que via e ouvia. Depois
fiquei meio desesperada porque eu tinha que fazer um montão de
coisas e o que eu tinha na cabeça não se materializava, eu não
sabia que botão apertar ou em que lugar entrar no computador. Depois percebi que não adianta falar que você precisa de tantas horas
para fazer as atividades durante a semana. E por quê? Porque, por
exemplo, tem passos que eu sigo no computador e não dá certo.
A leitura que um usuário novato – pouco familiarizado
com a tecnologia, como ocorre com a maior parte dos professores em formação dos cursos do Cefiel – faz da interface do
TelEduc (o que inclui o nome das ferramentas) pode ser vista
como uma aproximação gradual16 de suas funções e recursos.
O usuário decifra – em busca de pistas e relações de sentido
– a interface do programa, representada por suas telas com
cores, botões, links e nomes, conforme mostra a Figura 8:
16
Dascal, num de seus textos, diz que “a compreensão de uma enunciação ou
de um texto” – ao que eu acrescentaria, de um programa computacional, de
um site, etc. – “envolve sempre uma pluralidade de habilidades, níveis e sistemas diferentes de conhecimento, tanto lingüístico quanto não lingüístico
[...]. Em vista dessa multiplicidade inerente ao processo de compreensão, é
preciso encará-lo como sendo não tanto uma questão de sim/não, de tudo/
nada, e mais como um processo de aproximação gradual” (Dascal, s. d., p. 1).
[ 115 ]
Figura 8 - Visão geral da tela de inserção de arquivos do portfólio
Existem termos técnicos cujo entendimento não é trivial (Figura 9).
Figura 9 - Janela de anexar arquivos no portfólio
Aos olhos de um usuário experiente, pode parecer simples, mas esse processo pressupõe um conjunto complexo de
operações linguísticas e cognitivas.
[ 116 ]
Veja-se o que diz, no Diário de Bordo, uma participante
veterana do Curso de Monitores do Cefiel, “ex-avessa” à tecnologia e que o faz pela segunda vez:
Relembrando o apuro do curso passado, nem acreditei, pois agora as
palavras têm significado e é como se houvesse tradução. Fica difícil
hoje, procurar entender o quê eu não entendia nas palavras “incluir
um arquivo ou anexar”. É como quando a criança aprende a ler, se
apossando do código, decifrando-o dentro de um contexto que lhe é
favorável e descobre o seu significado. Não dá mais para não ler...
Provavelmente será mais leve este meu percurso no TelEduc...
Quero com isso dizer que, para fazer parte dessa comunidade particular – a dos participantes de um curso semipresencial – de alguma forma é preciso, não só aprender
a utilizar as ferramentas, como também aprender a falar
sobre elas, adquirir um conjunto de expressões que se referem àquele domínio de interpretação particular. Isso não é
simples. Muitas vezes, o usuário novato não sabe nem, ao
menos, descrever o que está acontecendo para que alguém
possa ajudá-lo.
Veja-se a mensagem que recebi, por e-mail externo ao
ambiente, de uma cursista:
não estou conseguindo acessar o link teleduk
O que responder? Escrevo:
Oi,
Você está fazendo nosso curso?
Pode, por favor, enviar o link que está tentando abrir para podermos
ajudá-la (sabe copiar da mensagem que recebeu e colar aqui?)
O link não abre ou o seu login/senha não funcionam?
Precisamos de mais informações para poder ajudá-la.
Aguardamos,
[ 117 ]
Como explicar à aluna o que pode estar acontecendo
se ela não entender o que quero dizer com link, copiar/colar,
login/senha? É como se ela fosse uma estrangeira num país
em que se fala uma língua que não lhe diz nada.
As funções das ferramentas do ambiente, cujos nomes
não têm correlatos na web, são ainda mais abertas em termos de interpretação, muito embora seus nomes sugiram
certos usos. Esse é o caso do Diário de Bordo, do Mural, da
Parada Obrigatória, do Material de Apoio. Veja-se, na Figura 10, uma mesma mensagem de um mesmo participante
postada no Mural e no Fórum:
Figura 10 - Mesma mensagem no Mural e no Fórum.
http://www.cefiel.iel.unicamp.br/~teleduc3/cursos/aplic/index.
php?cod_curso=47717
17
Exemplo retirado da Turma 5 – coordenada pela professora Maria Irma Hadler Coudry e por mim – do curso “Linguagem e letramento nos anos iniciais/
educação infantil”, oferecido para professores do estado de São Paulo no período de 24/4/2009 a 27/6/2009.
[ 118 ]
Embora cada ferramenta tenha um rótulo próprio e sua
função original – aquela pensada pelos desenvolvedores do
ambiente – e seja apresentada na ferramenta Estrutura do
Ambiente, como uma espécie de glossário, não é óbvio onde
se escreve. O exercício da linguagem vai além das ferramentas e, para se saber onde se escreve o quê, é preciso conhecê-las. Na dúvida, escreve-se em todos os possíveis lugares,
como é o caso dessa professora em formação.
Trata-se de um aprendizado que se dá on-line, isto é,
à medida que se interage com (o ambiente) e por meio do
ambiente com o outro. Assim, o usuário legitima aquela interface (com todos os seus elementos) como uma espécie de
“língua” que lhe permite interagir com o computador. Uma
“língua” com recursos expressivos, emprestados da sua língua, com funções específicas.
É o que a aluna do IEL – autora do primeiro Diário de
Bordo que apresentei – parece estar em vias de fazer:
Sabem o que reparei em mim mesma? Não estou mais tão desesperada. Acho que estou começando a me sentir confiante diante desse negócio de link, de agenda, de portfólio, etc. Ainda tem algumas coisas
que me apavoram, mas esta semana vou aprender, por exemplo: zipar,
fazer um arquivo de vídeo. Um abração a todas. Obrigada pela ajuda.
Ela percebeu, por exemplo, para que serve o Diário de
Bordo.
Considerações finais
Ao finalizar esse texto – relendo o que escrevi –, deime conta de que o próprio ambiente de ensino-aprendizagem
ilustra as questões que nortearam minha reflexão com o objetivo de discutir a relação linguagem e conhecimento a partir do papel da tecnologia em nossa sociedade.
[ 119 ]
O TelEduc pode ser visto como o produto de um conjunto de conhecimentos estreitamente relacionados ao exercício
social da linguagem em meio a diferentes práticas sociais
de escrita, em especial. Suas primeiras versões pautavam-se
em nossas experiências em cursos de formação de professores na área de informática na educação: tentávamos reproduzir, em alguma medida, nossas metodologias presenciais
bem-sucedidas para o ambiente virtual. Essa, então, “nova
tecnologia”, sem dúvida, interferiu de maneira definitiva
no(s) modo(s) de se construir conhecimento. Cursos como os
do Cefiel são uma prova disso.
O uso continuado do ambiente, com diferentes usuários
e em diferentes contextos de ensino-aprendizagem, impulsionou mudanças, colocando desafios que ainda não haviam
sido pensados. Nesse sentido, a cada nova versão ela mesma
é um “novo conhecimento” que apresenta novas tecnologias.
A interface do ambiente – sua nomenclatura com cores,
botões, caixas, links, rótulos – dá corpo a um conhecimento,
em cursos a distância, semipresenciais, sobre metodologias
diferenciadas, hoje cada vez menos orientado por metodologias presenciais, apontando para a construção de uma cultura própria.
Para terminar gostaria de mostrar – ainda que este
texto tenha focado nas interações que se dão no ambiente
virtual – que o conhecimento que ali é repetido, construído, transformado, extravasa e ganha sentido onde queremos
mesmo que ganhe: na vida dos professores, na sua relação
com os alunos, na sala de aula, na escola. Observem-se duas
mensagens do Fórum de Discussão de duas professoras de
uma mesma escola a respeito dos conteúdos do curso:18
18
Exemplos gentilmente cedidos pela professora Tânia Alkmim, coordenadora
da Turma 3 do curso “Linguagem e letramento nos anos iniciais/educação
infantil”, oferecido para professores do estado do Espírito Santo no período
de 13/3/2009 a 23/5/2009.
[ 120 ]
Professora 1
Fulana, é legal como este curso mesmo à distancia está nos aproximando, ultimamente no recreio da escola, o nosso comentário é sobre
as atividades, as leituras, as considerações das tutoras. Nossa discussão não consiste mais em “atacar” determinado aluno, de que ele não
aprende, ou está na escola só para atrapalhar, mas sim de debater a
melhor maneira de ajudá-lo. Foi isso que aconteceu ontem, a respeito
da atividade dessa semana, uma professora relatou e todas concordamos, que dizemos que o aluno é disléxico sem ao menos entendermos
o significado do termo dislexia, como se fosse uma moda. Ou apenas
como professoras para livrar-nos da preocupação de termos de buscar
maneiras diferentes deste aluno aprender.
Professora 2
Nós passamos quase o intervalo todo discutindo e dando opiniões sobre o conteúdo das atividades. Mesmo aquelas que não fazem parte
do curso acabam entrando na conversa e participando das nossas
ideias! Acho que nos tornamos, por tabela, multiplicadoras do curso!
Não é bom?!
Referências
BAKTIN, Mikhail. Os gêneros do discurso. In: ____. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1997. p. 277-326.
BRAGA, Denise Bertóli; RICARTE, Ivan. Letramento e recnologia.
Campinas: Cefiel/IEL/Unicamp, 2005.
CHARSUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionário
de análise do discurso. São Paulo: Contexto, 2006. 555p.
CORRÊA, Manoel Luiz Gonçalves. Letramento e heterogeneidade da
escrita no ensino de português. In: SIGNORINI, Inês (Org.). Investigando a relação oral/escrito e as teorias do letramento. Campinas:
Mercado de Letras, 2001. p. 135-166.
DASCAL, Marcelo. Dez maneiras de ser incompreendido (e algumas
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[ 122 ]
Poesia hipermídia: estado de arte
Jorge Luiz Antonio
Este estudo trata de um estado de arte,1 sem a intenção
de esgotar o tema e a bibliografia existente, da poetização
das artes e das tecnologias computacionais, também conhecida como ciberpoesia, poesia digital, poesia eletrônica, ou
tecno-arte-poesia, ou seja, uma forma híbrida de poesia, arte,
design e tecnologia no meio digital. Dentre as tipologias
existentes, com denominações que variam de teórico para
teórico, mas com muitas semelhanças entre si, existe uma
poesia hipermídia, que tem seu início com a criação de programas de hipertexto e representa um determinado período,
cujo desenvolvimento acentuado ocorre com o surgimento do
modem, uma conexão entre computadores, e da rede digital,
web ou www.
O termo “hipermídia” é um aportuguesamento de
hypermedia e é considerado um sinônimo de hipertexto,
embora haja algumas diferenças apontadas por quem criou
ambos em 1965: complexos de ramificações de gráficos, animações e som interativos (hipermídia) e um texto ramificado
1
Um estudo mais amplo pode ser lido em Vuillemin (1990), Barbosa (1996),
Glazier (2002), Funkhouser (2007), Cañas e González Tardon (2010) e Antonio (2010).
que permite respostas ou reações (hipertexto) (Nelson, 1992,
p. s. n.).2
O termo equivalente à poesia hipermídia é poesia hipertextual, e a diferenciação entre ambas se baseia nos mesmos conceitos apresentados por Ted Nelson: se hipertexto é
uma “escrita não sequencial – texto que se ramifica e permite escolhas ao leitor, que é melhor lido numa tela interativa” (Nelson, 1992, p. 0/2), ao termo hipermídia pode-se
acrescentar que o texto tem mais componentes, além das palavras: grafismos, imagens animadas e/ou estáticas e sons.
Hipertexto e hipermídia, como programas computacionais
ou como linguagem, surgem quase que simultaneamente e
são considerados sinônimos por muitos autores.
Para este estudo a poesia hipertextual tem características que a diferenciam da poesia hipermídia num aspecto:
enquanto a poesia hipertextual constrói seu significado por
meio dos links ou ligações eletrônicas, a poesia hipermídia
pode ser apenas a reunião de meios (verbais, visuais, sonoros, animados ou não), sem a interação do leitor-operador,
ou pode estabelecer a construção de signos por meio de links
verbais e/ou não verbais.
Dois elementos são importantes para a compreensão da
poesia hipertextual e da poesia hipermídia: o hipertexto ou
hipermídia e a rede digital ou web.
Uma história sucinta do conceito de hipertexto começa
com os seguintes precursores: Walter Benjamin (1892-1940),
em dois textos de 1926, reunidos em Rua de mão única de
1928, comenta o uso do fichário, cartoteca ou cartografia pelos professores e pesquisadores e lhe atribui efeitos estéticos
e manipulações e leituras não lineares; Paul Otlet (18662
O livro contém vinte páginas não numeradas, incluindo a folha de rosto. O
trecho está citado na página que foi contada como sendo 19, cujo título é:
Erratum; And a Note on the Term “Interactive Multimedia”.
[ 124 ]
1940) cria, por meio de filmes, o seu Traité de documentation: le livre pur le livre: theorie e pratique, que apresenta
um sistema hipertextual em rede, à semelhança da futura
rede digital; Vannevar Bush (1890-1974) com seu artigo “As
We May Think”, idealizado em 1932 e 1933, escrito em 19393
e publicado em 1945, apresenta o projeto de uma máquina
denominada de Memex (Memory Extender), muito semelhante ao sistema de arquivo da rede digital; Ted Nelson cria
o Projeto Xanadu em 1960 e cria o conceito e termo “hipertexto” em 1965. O primeiro programa de hipertexto – HES
(Hypertext Editing System), de Andy van Dam, na Brown
University (EUA) – é de 1967. A partir da década de 1980,
novos programas vão sendo criados constantemente.
A rede digital – World Wide Web, WWW, ou web – foi
criada por um grupo de pesquisadores do Centre Européen
pour Recherche Nucleaire (CERN), da Suíça, chefiado por
Tim-Berners Lee e Robert Cailliau, em 1989. A pesquisa foi
baseada na contribuição da cultura dos hackers da década
de 1970 e parcialmente no trabalho de Ted Nelson em Computer Lib de 1974, o qual imaginou um novo sistema de organizar informações e o denominou de “hipertexto” em 1965. A
equipe de pesquisadores criou um formato para os documentos de hipertexto, que foi denominado de HTML, adaptou-o
ao protocolo TCP/IP, inventado em 1974, ao protocolo HTTP
e criou um formato padronizado de endereços, o URL. O
software WWW foi distribuído gratuitamente pela internet.
Em 1993, Marc Andreessen criou o navegador Mosaic, que
permitiu ver texto e imagens e ouvir sons na rede, distribuído gratuitamente na web do National Center for Supercomputer Applications (NCSA) da Universidade de Illinois.
3
Conforme Nielsen (1995, p. 33), Vannevar Bush desenvolveu algumas ideias
para o Memex em 1932 e 1933 e escreveu um rascunho do texto em 1939.
[ 125 ]
Em 1994, Jim Clark, da empresa Silicon Graphics, fundou,
juntamente com Marc Andreesen, a Netscape, que produziu
e comercializou o Netscape Navigator.
O WWW se tornou um programa e uma parte da internet, que contém uma imensa quantidade de páginas, denominadas “páginas da rede”, as quais se distribuem por
milhares de servidores na internet e são interligadas por
inúmeras conexões cruzadas. É o primeiro exemplo de uma
hipermídia num ambiente mediado pelo computador. Dotada de um conjunto de programas, protocolos e convenções,
a rede possibilita a recuperação, navegação e edição de informações em ambiente virtual. É como se folheássemos,
através da rede, um livro gigantesco, escrito por milhares
de autores. É uma grande teia de informação em hipermídia.
O hipertexto ou hipermídia e a rede digital permitem
um novo espaço da escrita:
A escrita é um jogo criativo de signos, e o computador nos oferece
um novo campo para esse jogo: uma nova superfície para gravar
e apresentar o texto com novas técnicas para organizar nossa
escrita. Em outras palavras, o computador oferece um novo espaço de escrita [...].
Por “espaço de escrita”, quero dizer, primeiramente, o campo físico e visual definido por uma tecnologia particular de texto. Todas as formas de escrita são espaciais, pois nós podemos apenas
ver e entender signos escritos como ampliados num espaço de,
pelo menos, duas dimensões. Cada tecnologia nos dá um espaço
diferente. Para a escrita antiga, o espaço foi a superfície interna de um rolo contínuo, dividido em colunas pelo autor. Para o
manuscrito medieval e para a impressão moderna, o espaço é
a superfície branca da página, particularmente em um volume
encadernado. Para a escrita eletrônica, o espaço é a tela do computador onde o texto é desenvolvido tão bem quanto o texto armazenado na memória eletrônica. O espaço da escrita no computador é animado, visualmente complexo, e, numa surpreendente
extensão, maleável nas mãos do escritor e do leitor (Bolter, 1991,
p. 10-11 - tradução nossa).
[ 126 ]
A escrita como um jogo criativo de signos, em negociação semiótica com os signos produzidos pelo computador, vai
produzir a linguagem digital, que assume as características
da digitalidade, forma particular de comunicação. As relações da poesia com as artes e o design são gradativamente
incorporadas ao fazer poético e, por extensão, passam a fazer parte da expressão escrita: “Com ou sem o computador,
sempre que escrevemos, nós o fazemos topicamente. Concebemos nossos textos como um conjunto de gestos verbais
grandes e pequenos. Escrever é fazer coisas com tópicos
ou temas – acrescentar, apagar e combinar. O computador
muda a natureza da escrita simplesmente dando expressão
visual aos nossos atos de conceber e manipular tópicos” (Bolter, 1991, p. 16).
O parágrafo de Bolter remete ao estudo do cartaz de
Abraham Moles, que desloca gradativamente a literatura do
meio impresso fechado (o livro) para o meio impresso aberto
(o cartaz) e oferece a visualidade, representada pelo espaço
em branco ou pela imagem que a letra oferece, apontando
para poetas precursores do uso poético desses recursos de comunicação de massa, como Mallarmé, Mário de Sá-Carneiro,
Apollinaire, Marinetti, dentre outros:
A cultura é definida pelo ambiente artificial que o homem cria
para si próprio, o que cada vez mais significa, muito mais que
museus, quadros ou bibliotecas, o universo pessoal da concha de
objetos, ou serviços de que o homem se rodeia e o universo das
imagens, das fórmulas, dos slogans e dos mitos, que ele encontra na sua vida social, girando o botão da televisão, ou vagando pelas ruas. Uma nova poesia é proposta: “Un meuble signé
Lévitan est garanti pour long-temps” (Um móvel com a marca
Lévitan é garantido por muito tempo), “Persil rend votre linge
plus blanc, plus blanc, plus blanc” (Persil torna sua roupa mais
branca, mais branca, mais branca). Saibamos apreciá-la (Moles,
2005, p. 14).
[ 127 ]
Essa civilização da imagem de que fala Moles representa uma negociação semiótica da palavra com a imagem que
tem início com o uso tipográfico da palavra e do espaço de
escrita na poesia das vanguardas, dentre as quais as palavras em liberdade do futurismo, resultando na poesia da era
pós-verso do movimento concretista e no uso do design e da
imagem na poesia visual, elementos que serão incorporados
à poesia digital: “Os filhos do homem tecnológico respondem
com um prazer espontâneo à poesia dos trens, navios, aviões,
e à beleza dos produtos das máquinas [...]. A arte tecnológica abrange o mundo inteiro e toma a sua população como
material próprio, não como sua forma” (McLuhan, 1980,
p. 219-220).
Outra relação semelhante pode ser feita a respeito do
uso da máquina de escrever como poetização dessa tecnologia: “Sentado à máquina de escrever, o poeta, muito à maneira do músico de jazz, tem a experiência do desempenho
enquanto composição. No mundo não-letrado, esta fora a situação do bardo e do menestrel. Ele tinha temas, mas não
textos. À máquina de escrever, o poeta comanda os recursos
da imprensa e da impressão. A máquina é como um sistema
de dirigir-se ao público, imediatamente ao alcance da mão. O
poeta pode gritar, murmurar e assobiar – e fazer engraçadas
caretas tipográficas para a audiência, como o faz e. e. cummings [...]” (McLuhan, 1995, p. 292-293).
Comunicação de massa (cinema, rádio, jornal diário,
televisão), publicidade e propaganda (cartaz e anúncio publicitário), tipografia e máquina de escrever são elementos
tecnológicos que transformam a comunicação poética, fazendo surgir uma cultura da interface, que Johnson (2001)
analisou por meio de seus elementos constituintes (desktop,
janelas, links, texto e agentes), na qual a poesia digital passa a existir.
[ 128 ]
As relações entre poesia e computador, do ponto de vista histórico, correspondem ao período do computador isolado,
que oferece um sistema computacional em constante construção desde o seu surgimento, dentro dos parâmetros da
miniaturização e potencialização. A partir da existência do
computador em rede, outros programas e recursos estão disponíveis à poetização. De acordo com cada tecnologia de uma
determinada fase, há um tipo de poesia digital, cuja tipologia pode ser a seguinte, dentre as muitas estabelecidas por
Barbosa (1996), Glazier (2002), Reither (2003), Funkhouser
(2007): poesia-programa; infopoesia; poesia-computador; poesia hipertextual e poesia hipermídia; poesia-internet; poesia interativa, colaborativa e performática; poesia-código;
poesia migrante e poesia performática cíbrida (Antonio,
2010).
Antologias como Signos corrosivos (Espinosa Vera;
Núcleo Post-Aarte, 1987), Vanguarda européia e modernismo brasileiro (Teles, 2002), Vanguardas latino-americanas
(Schwartz, 2008) e Escrituras en libertad (Sarmiento, 2009)
trazem elementos que ajudam a compreender esses percursos da poesia do século XX. Para a compreensão da poesia
digital, obras como The Language of New Media (Manovich,
2001) e a antologia The New Media Reader (Wardrip-Fruin;
Montforto, 2003) são esclarecedoras para o entendimento
da linguagem digital e seus componentes comunicacionais,
tecnológicos, artísticos e poéticos. A leitura dessas obras é
fundamental para a visão panorâmica da continuidade e da
transformação que a poesia contemporânea apresenta.
Neste artigo, o foco se mantém na poesia que se realiza
no espaço simbólico dos computadores em rede; portanto, o
termo web poetry – cuja versão pode ser poesia-rede, poesia
da rede ou poesia na rede – pode ser usado, mas, neste caso,
faz-se necessária outra delimitação. Usar o termo web ou
[ 129 ]
sua tradução para rede deixaria o enfoque muito amplo, pois
rede pode se referir aos meios físicos e digitais, em seus sentidos reais e metafóricos. Acrescentar o termo digital ao de
rede, como que querendo fugir do excesso de palavras inglesas em nosso idioma, simplesmente poderia delimitar, mas
muito pouco.
Fica mais adequado tratar das questões de poesia hipermídia na rede, na web, ou na rede digital, pois assim é
possível ter um ponto de partida para um estudo que trata
de um determinado tipo de poesia digital, que se faz com
os recursos tecnológicos que os programas de hipertexto ou
hipermídia e a rede digital vêm oferecendo desde os seus
princípios. Assim, estaríamos excluindo a referência a todo
tipo de poesia que simplesmente migrou para a rede digital,
em virtude da facilidade de divulgação, da quase ausência
de critério seletivo, em muitos casos, e a um custo razoavelmente acessível. Dessa forma, o termo “rede” também não é
confundido, por exemplo, com uma rede de poetas, de várias
localidades, com projetos comuns e diversos meios de comunicação entre si e com um determinado público.
Também parece adequado pensar o conceito de rede
no próprio poema hipermídia: se for um hipertexto, há uma
rede de textos que se entretecem e, em razão do seu componente eletrônico, trazem implícita uma continuação do
intertexto concebido por Julia Kristeva. Se for uma hipermídia, esse intertexto, com a interação do leitor ou não, se
faz com a presença de vários meios (verbais, visuais, sonoros,
animados ou não).
Mesmo considerando rede como basicamente dois ou
mais computadores interligados, que, assim, passam a compartilhar recursos e conteúdos, é preciso estabelecer de qual
tipo de rede estamos tratando. Essa interligação maquínica,
denominada de modem (abreviatura de MOdulador-DEMo[ 130 ]
dulador), criada em 1958 pela Bell Company, nos EUA, é um
dispositivo de conversão de sinais de áudio de um aparelho
telefônico em sinais digitais e ligava, até a década de 1980,
poucos computadores, que tinham poucos recursos de edição
e de animação. Também existiu o videotexto, que associava
a telefonia, o computador e o aparelho de televisão, como
o Prestel (Inglaterra) desde 1971, o Teletel (França) desde
1978, o Telidon (Canadá), dentre outros.
Poesia e rede, de um modo geral, trazem algumas semelhanças e relações com poesia e internet, principalmente
porque ambas são uma rede de comunicações intermaquínicas e interpessoais, à semelhança de conceitos como a “galáxia de Gutenberg” (McLuhan, 1972), “a sociedade em rede”
(Castells, 2003), “a galáxia da internet” (Castells, 2003a) e
“o computador coletivo” (Lemos, 2002).
Pode-se pensar a poesia digital ou eletrônica na rede
estabelecendo, no primeiro momento, dois importantes aspectos: a divulgação de toda e qualquer poesia, graças à facilidade de publicação que a World Wide Web oferece, e a
criação lenta e gradual de poesia digital com todas as suas
características, como hipertextualidade, hipermidialidade,
interatividade, colaboração, autoria coletiva, trabalho em
equipe, obra em processo e formas híbridas. O estudo do primeiro aspecto não é escopo deste estudo.
A poesia hipertextual/hipermídia fica mais bem entendida como um tipo de poesia digital que, antes, foi feita somente nos computadores individuais e que algumas vezes,
nos meados de 1980, foi apresentada em redes pequenas,
compostas de poucos computadores, por meio de modens.
Hoje ela ainda pode ser feita em computadores isolados e
circular em arquivos eletrônicos, como disquete, CD-ROM,
DVD, pendrive, etc., mas predomina uma tendência de apresentá-la na rede digital.
[ 131 ]
Funkhouser (2007), que é um especialista da poesia digital antes da web, e alguns outros estudiosos consideram
que o ano de 1995 é o do início das atividades artísticas e
poéticas na rede. Desse ponto de vista, estamos tratando de
um tipo de poesia de apenas quinze anos de existência, que é,
paradoxalmente, uma continuação de uma poesia digital iniciada em 1959, a qual se desenvolveu de forma fragmentária, com atividades isoladas em diversos países, mesmo que
em tempos praticamente simultâneos. Além desse aspecto,
a continuidade sofre significativas interrupções em virtude
da rápida obsolescência das tecnologias computacionais nas
quais a poesia digital vem sendo feita. Mesmo assim, novos
programas surgem e recuperam o material que ficou obsoleto; emuladores retomam programas que não funcionam nos
computadores contemporâneos; há a recriação atualizada de
programas antigos, nos quais essa poesia digital, anteriormente relegada ao depósito de máquinas defasadas, passa
a circular novamente, com roupagem nova ou revelando a
precária apresentação dos seus primórdios.4
O surgimento do programa de hipertexto e da rede digital é, de certa forma, a força motivadora da renovação da
poesia digital até então existente, mesmo fazendo parte de
arquivos sem uso, registros incompletos no meio impresso,
apontamentos e narrativas dos primórdios da poesia digital,
como aparece detalhadamente descrito em Prehistoric Digital Poetry: An Archaelogy of Forms: 1959-1995 (Funkhouser,
2007).
4
Graças ao trabalho conjunto de programadores, poetas digitais e teóricos,
como Silvestre Pestana, Rui Torres, E. M. de Melo e Castro, João Coelho,
Daniel Lima Santiago, Clemente Padin, Paulo Bruscky, Silvio Roberto de
Oliveira, Márcio Almeida, Alvaro Andrade Garcia, Marcelo Dolabela, etc., foi
possível recuperar poemas dos anos 1980 e incluir numa antologia de poesias
(Antonio, 2010).
[ 132 ]
Questões essenciais
Quais os estudos que tratam da poesia hipermídia na
rede? Quais as características e como vem sendo estudada a
poesia hipermídia na rede digital? Como é conceituada por
esses autores?
Podemos começar com a afirmação de Pierre Lévy:
O engenheiro de mundos surge, então, como o grande artista do
século XXI. Ele provê as virtualidades, arquiteta os espaços de
comunicação, organiza os equipamentos coletivos da cognição e
da memória, estrutura a interação sensório-motora com o universo dos dados.
A World Wide Web, por exemplo, é um mundo virtual que favorece a inteligência coletiva. Seus inventores – Tim Berners Lee e
todos aqueles que programaram as interfaces que nos permitem
navegar na Web – são engenheiros de mundos. Os inventores
de programas para trabalho ou aprendizagem cooperativa, os
criadores de videogames, os artistas que exploram as fronteiras
dos dispositivos interativos ou dos sistemas de televirtualidade
também são engenheiros de mundos (1999, p. 145).
Temos um conceito de arte e de artista para cada época;
portanto, a afirmação de Lévy é válida para a atualidade:
um engenheiro de mundos que, poetizando a sua engenharia, favorece a inteligência artística, programa interfaces
poéticas, faz da World Wide Web um ciberespaço poético.
Teorias e exemplos desse tipo de criação poética correspondem a um conjunto de estudos sobre o hipertexto e hipermídia que tratam, em sua maioria, das narrativas digitais
ou das narrativas do meio impresso que apresentam uma
espécie de hipertextualidade avant la lettre, ou mesmo contemporâneas do hipertexto eletrônico, ou dos processos de
hipertextualização de textos literários: Italo Calvino, James
Joyce, Milorad Pávitch, Julio Cortázar, Jorge Luiz Borges,
etc. Obras fundamentais como Hypermedia and Literaray
Studies (Delany; Landow, 1994) também exemplificam com
[ 133 ]
uma predominância de exemplos de narrativas. Vouillamoz,
por exemplo, apresenta pouquíssimos exemplos de poesia hipermídia em Literatura e hipermedia (2000). Vários autores
apontam essa predominância do estudo da prosa hipermídia: Glazier (2002, p. 91), Cañas e González Tardon (2010,
p. 11), etc.
Os estudos sobre poesia digital são numerosos na rede,
mas em pequena quantidade somente no meio impresso (livros, principalmente) ou no meio impresso com uma mídia
digital que facilita o acesso à rede. Na maioria das vezes, são
estudos de experimentações poéticas isoladas, que interessam à história dos processos criativos, mas ainda carecem
de mais pesquisas e resgates, ou tratam de obras de difícil
acesso, em virtude de edições reduzidas ou que circulam em
pequenos grupos de aficionados, ou porque foram realizadas
com tecnologias que não estão mais em uso. É o caso, por
exemplo, de Alire Revue animée d’ecrits de source électronique, que existe desde 1989, mas que, além do preço elevado,
tem vários números em disquetes, além de muitos poemas
em Macintosh.
Vale também lembrar que muitas obras de Eastgate
System também estão em Macintosh. Há muitas obras feitas
em disquetes, CD, CD-ROM e DVD que só circularam nesses meios digitais e são de difícil acesso. Está faltando, por
exemplo, um arquivo de poesia digital em algumas universidades, com material disponível para reprodução e de acesso fácil aos pesquisadores e criadores.5 As obras de Glazier
(2002) e Funkhouser (2007) são exceções a essa regra geral,
5
Estamos realizando um arquivo de poesia digital, com uma amostragem internacional significativa, na biblioteca do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), como atividade de bolsista Fapesp de pós-doutorado, sob a supervisão do Prof. Dr. Paulo
Franchetti.
[ 134 ]
pois procuram apresentar um panorama da poesia digital e
estudar poetas de vários países.
Há antologias de estudos teóricos, como A:\ Littérature (1994), Littérature et Informatique: la littérature géneré
par ordinateur (1995), Littérature informatique lecture: de la
lecture assistée par ordinateur à la lecture interactive (1999),
Literatur.digital Formen und Wege einer neuen Literatur
(2002), p0es1s. Ästhetik digitaler Poesie/The aesthetics of digital poetry (2004), New media poetics: contexts, technotexts,
and theories (2006), O caminho do leve/The way to lightness
(2006), etc. Poesia digital: teoria, história, antologias procura contribuir com duas antologias, uma de poesias e outra de
textos teóricos.
Dentre os vários critérios para apresentar um estado
de arte da poesia hipermídia a partir de sua existência na
rede digital, ou seja, de 1995 até a atualidade, faz-se necessário mapear as ideias principais de alguns estudos teóricos,
exemplos diferenciados de criadores e suas obras. A perspectiva principal é a existência de uma linguagem digital com
todas as suas características essenciais: texto eletrônico, hipertextualidade, hipermidialidade, interatividade, colaboração, autoria coletiva, formas híbridas, por exemplo.
Parece válido um breve relato das antologias de poesias
hipertextuais e hipermidiáticas que vêm sendo realizadas
por pessoas e instituições desde 1995, principalmente, pois
representam reflexões significativas.
O próprio estado de arte da poesia hipermídia pode
ser considerado como um conjunto significativo de comentários sobre textos teóricos e/ou críticos sobre a poesia digital,
acompanhado de uma antologia, ou amostra de poesias digitais dos criadores mais significativos, mais representativos.
[ 135 ]
Um conceito de poesia digital
Num âmbito maior do que o enfoque deste artigo, é possível estabelecer alguns elementos para o conceito de poesia
digital como um tipo de poesia contemporânea que mantém
e apresenta um vínculo com as poesias existentes anteriormente, pois representa uma continuação ou um desdobramento; tem raízes nos procedimentos da poesia modernista
das vanguardas do início do século XX e é uma continuação
da poesia concreta e da poesia visual. Por ter procedimentos
experimentais bastante acentuados e predominantes, é considerada um desdobramento ou continuação da poesia experimental, uma denominação geral utilizada por criadores e
teóricos de vários países.
O percurso dos meios nos quais a poesia foi apresentada ajuda a compreender essa continuidade que chega à
poesia digital: teve início no meio impresso, isto é, bidimensional, e em sua primeira fase a execução do programa era
apresentada em forma impressa; assimilou os recursos das
artes (pintura, desenho, escultura, arquitetura) e passou a
se concretizar no espaço físico, no meio tridimensional, como
objeto; depois, foi simulado na linguagem binária dos computadores, tornou-se simulação e foi para o ciberespaço.
É formada por palavras, grafismos, imagens estáticas
e/ou imagens animadas e sons: todo esse conjunto é elaborado parcialmente ou totalmente por processos digitais;
portanto, torna-se um texto eletrônico e/ou hipertexto e/ou
hipermídia e passa a existir num arquivo digital ou ciberespaço (e-book, rede digital, nos seus mais diferentes suportes
eletrônicos: CD, CD-Rom, DVD, pendrive, etc.), e configurase como um produto cíbrido6 desde os seus primórdios.
6
Trata-se de um hibridismo que se faz com os componentes da cibercultura.
[ 136 ]
O entendimento desse tipo de poesia contemporânea
passa por um aspecto interdisciplinar e/ou multidisciplinar
e/ou transdisciplinar, daí a razão de ser denominada de tecnopoesia ou tecno-arte-poesia. Há um predomínio de relações, diálogos ou negociações semióticas com os processos
criativos artísticos, tecnológicos, comunicacionais e poéticos.
Em virtude de ser uma poetização das tecnologias digitais, que se transformam constantemente, a denominação
para esse tipo de fazer poético apresenta uma variedade que
indica o tipo de tecnologia digital utilizada – computer poetry, poesia informática, texto computacional, tecnopoesia,
ciberpoesia, poesia cibertextual, tecno-arte-poesia, poesia
do clique, poema pop-up, web poesia, poesia hipertextual,
poesia hipermídia, etc. Realiza-se/passa a existir pela simulação e pela mediação poeta/máquina de maneira total,
parcial, ou por meio de uma relação cíbrida (meios físicos e
meios digitais).
A linguagem da poesia digital apresenta uma textualidade eletrônica que, em muitos casos, tem hipertextualidade, hipermidialidade e interatividade. Há processos de criação e participação colaborativos; há parcerias de autorias e
de participação; há processos coletivos de criação. A partir
da existência das redes sociais, a poesia digital ocorre em
ambientes virtuais multiusuários.
É uma poesia que se transforma com os processos artísticos e, principalmente, com os processos tecnológicos e está
vinculada aos seus estágios, sendo vítima de uma obsolescência rápida, necessitando de transformação, de adaptação
na velocidade do surgimento de novas tecnologias computacionais.
A poesia digital tem duas fases principais: a dos computadores isolados e a dos computadores interligados em redes
digitais. O período dos computadores isolados tem início em
[ 137 ]
1959 com os grandes computadores que usavam diretamente
linguagem de programa, ou seja, com pouquíssimas interfaces e o resultado, em forma impressa, era escolhido pelo
poeta-programador. O surgimento do computador pessoal
trouxe uma maneira mais fácil e individual de trabalhar
com programas simples e contou com algumas interfaces,
como mouse e monitor de televisão.
A criação do modem e da www gerou o computador em
rede e aumentou o ciberespaço, criando uma cibercultura ou
second life, que continua se desenvolvendo e se aperfeiçoando até os dias atuais. O computador pessoal e individual
tornou-se um computador coletivo e universal. Sítios, blogs
e redes sociais permitem uma divulgação em tempo real de
praticamente tudo na vida das pessoas. O poeta pode publicar seus poemas enquanto estão sendo pensados e escritos
e pode aprender rapidamente a usar os mais diferentes programas e poetizá-los.
As tecnologias da comunicação (jornal, cinema, rádio,
televisão, vídeo) também assimilaram as tecnologias computacionais, ocorrendo miniaturização e potencialização:
surgiram as tecnologias móveis, como os telefones celulares
e seus derivados, e os computadores portáteis (lap top, notebook, netbook).
A poesia digital é um produto da cibercultura ou da
cultura digital e, portanto, pode ser chamada de ciber-artepoesia ou tecno-arte-poesia.
Estado de arte
Este sucinto estado de arte da poesia hipermídia apresenta uma seleção de criadores e de teóricos de vários países que tratam da poesia hipermídia, em ordem cronológica
crescente de publicação geral e de cada autor.
[ 138 ]
Obras teóricas como Literary machines 91.1, de Theodor Holm Nelson, de 1980, e Hypermedia and literary studies, editada por Paul Delany e George P. Landow, cuja origem teve início no fórum eletrônico Humanist em agosto de
1988 e cuja primeira publicação ocorreu em 1991, podem ser
consideradas como as primeiras a fomentar estudos da poesia hipermídia.
“To Find the White Cat in the Snow” – <www.cddc.
vt.edu/journals/newriver/herrstrom/hypercat/maincat.
html> – de David Herrstrom (EUA) é outro poema hipertextual, cuja primeira página transcrevemos:
TO FIND THE WHITE CAT IN THE SNOW
Elements of the Search
Sortilege on the eve before is useless: the real
and the sidereal are self evident like songs & riddles:
What is outside stone, inside light,
joined by water & a circle of breath?
(Hersstrom, [1996]).7
Herrstrom alia o significado do texto à procura hipertextual, oferecendo cinco signos verbais: sortilege, stone, ligth,
water e breath. Cada signo é uma rota para outro poema,
uma possível busca ao leitor-operador. Uma rota que é um
convite e um desafio. O título já é outro desafio ao leitor: encontrar um gato branco na neve.
Esse poema foi criado em 1979 e experimentado em várias maneiras no papel. Insatisfeito com o resultado, Herrstrom fez performances orais, na década de 1980, a quatro vo-
7
Tradução nossa: “Como encontrar um gato branco na neve / Elementos da
busca / Sortilégio na noite anterior é inútil: o real / E o sideral são evidentes
como os sons e enigmas: / O que está além da pedra, dentro da luz, / unido
pela água e o círculo de respiração?”
[ 139 ]
zes; na década de 1990 ele conheceu o hipertexto e construiu
a versão hipertextual em 1996 (Hersstrom, 2004).
William Dickey (1991/1994) afirma que “no computador,
e especialmente em suas aplicações ou ambientes, como o
hipertexto, o último século vinte forneceu uma ferramenta
para composição artística que não apenas admite, mas encoraja as várias inquietações da arte contemporânea” (p. 144),
que surgem em processos criativos de escritores e poetas,
como Virginia Woolf, Gertrude Stein, T. S. Eliot e Karl Shapiro, e que ele compara com “Nu descendo a escada”, de Marcel Duchamp: multiplicidade de perspectiva, variabilidade
de estruturas e vocabulário da língua, a extensão da ideia de
língua a elementos não linguísticos, rejeição da autoridade
retórica singular e da organização linear causativa, fornecendo um padrão apropriado para uma obra de arte literária,
admissão de organizações aleatórias e a efetiva ilusão de simultaneidade de experiência.
A partir dessas afirmações, Dickey trata das suas primeiras experiências de poemas feitos em computador como
ferramenta em sua máquina de escrever eletrônica IBM Selectric: “A composição no computador é experimental, fluida,
mutável em uma maneira que não se aproxima de nenhum
outro método que eu havia pensado [...]. Essa liberdade encorajou posteriormente a um novo padrão de percepção visual do poema” (p. 145).
No período de 1988 a 1990, o autor também produziu
alguns poemas hipertextuais com o programa HyperCard:
“The throats of birds”, “Zenobia, “Queen of Palmyra”, “Dick
and Jane” e “Statue music”.8 Para Dickey, o HyperCard, criado em 1987, tem o efeito de abolir o conceito de poema como
8
Esses poemas encontram-se no DVD que acompanha The New Media Reader
(Wardrap-Fruin; Montfort, 2003).
[ 140 ]
tendo de estar numa página fixa e imutável, de obedecer a
uma sequência linear; tem a vantagem de permitir outras
estruturas e geometrias de organização.
Em Hyperpoems and hyperpossibilities (1992), Denise
Larsen estuda a teoria do hipertexto eletrônico em suas relações com a poesia, que, para ela, é o hiperpoema ou poema
hipertextual. Sua principal comparação é com seu próprio
hiperpoema “Marble springs”, produzido em CD-ROM. Em
artigo posterior, Larsen conceitua a poesia eletrônica como
aquela “que usa texto e informação sensorial mais do que
texto para transmitir significado. Comumente esse significado é criado num simbiociation9 (associações de símbolos, forma, movimento, imagem, navegação, e estrutura não linear)”.
A coisa mais extraordinária sobre a poesia eletrônica é que há
muitos mundos possíveis para explorar. Cada trabalho é único; cada um forma um caminho para pensar e comunicar além
das palavras numa página. O computador oferece maneiras de
“simbociar” imagens, som, e movimento que o papel não pode.
Os poetas estão realmente experimentando as novas maneiras
de criar estruturas poéticas e de navegar no poema de tal forma que as mesmas palavras podem ter diferentes associações
(e simbociações) dependendo do caminho que o leitor escolher
(Larsen, 1992 - tradução nossa).
Larsen aproveita essa conceituação para propor uma
classificação da poesia eletrônica: poesia em imagens, poesia em som, poesia que muda de gênero, poesia que constrói
comunidades, poema que altera tempo e espaço, poesia que
modela palavras, poesia que constrói estruturas, poesia programada e poesia gerada por computador. As suas classificações são explicadas com exemplos de poetas, em sua maioria
de língua inglesa.
9
Larsen faz um neologismo, unindo um prefixo de symbol com um sufixo de
association, para designar outro tipo de associação de símbolos na poesia
eletrônica. Em português, o termo poderia ficar como “simbociação”.
[ 141 ]
Ladislao Pablo Györi (1994; 1995; 1996) utiliza o computador, a teoria da informação e o cálculo da probabilidade,
com o fim de modificar a sintaxe usual para postular a não
linearidade como elemento composicional.
Essa experiência poética, que ele denomina de poesia
virtual ou vpoesia, é a produção de construções virtuais em
3D ou poemas visuais 3D com alta entropia e conteúdo visual. Os critérios para esses poemas virtuais ou vpoemas
baseiam-se em
entidades digitais interativas, capazes de: (i) integrarem-se a ou
bem ser geradas dentro de um mundo virtual (aqui denominado
de DPV ou “domínio de poesia virtual”), a partir de programas
ou rotinas (de desenvolvimento de aplicações RV e exploração
em tempo real) que lhes conferem diversos modos de manipulação, navegação, comportamento e propriedades alternativas
(ante restrições “ambientais” e tipos de interação), evolução,
emissão sonora, transformação animada, etc.; (ii) ser experimentadas por meio de interfaces de imersão parcial ou total (ao
ser “atravessáveis” ou “sobrevoáveis”); (iii) assumir uma dimensão estética (de acordo com o conceito de informação - semiótico
e entrópico), não reduzindo-se a um simples fenômeno de comunicação (como mero fluxo de dados) e (iv) manterem-se definidas
em torno de uma estrutura hipertextual (circulação de informação digital aberta e multíplice), porém sobretudo envolvendo hiperdiscursos (caracterizados por uma não linearidade semântica
forte). (1996, p. 162 - tradução nossa).
A poesia virtual conceituada por Györi só existe no espaço eletrônico e nas redes de computadores, é interativa,
animada, hiperligada e navegacional.
John Tolva, em “Ut pictura hyperpoesis: spatial form,
visuality and the digital word” (1996), discute as características visuais do hipertexto (espaço, contorno, profundidade),
baseando-se nos conceitos de Vannevar Bush (1890-1974) (o
pensamento por associações e o “memex”) e Joseph Frank (a
desconexão deliberada e a percepção de relações entre grupos de palavras desconectadas).
[ 142 ]
Click poetry, de David Knoebels (EUA, 1996) – <http://
home.ptd.net/~clkpoet/> – é um livro de poesias que se parece com um livro impresso. Por ser um livro eletrônico composto de poucas palavras, pede a interação do leitor: ele lê a
primeira página, clica nas palavras lidas e lê outras e, pouco
depois, ouve um terceiro verso.
Ao tratar de clip-poemas digitais (Campos, 1997),
Augusto de Campos relata uma de suas experiências
nos meios digitais:
A possibilidade de dar movimento e som à composição poética, em
termos de animação digital, vem repotencializar as propostas da
vanguarda dos anos 50. VERBIVOCOVISUAL era, desde o início, o projeto da poesia concreta, que agora explode para não sei
onde, bomba de efeito retardado, no horizonte das novas tecnologias. Desde que, no início da década de 90, pude pôr a mão num
computador pessoal, enfatizando a materialidade das palavras e
suas inter-relações com os signos não-verbais, tinham tudo a ver
com o computador. As primeiras animações emergiram das virtualidades gráficas e fônicas de poemas pré-existentes. Outras
já foram sugeridas pelo próprio veículo e pelos múltiplos recursos de programas como Macromedia Director e o Morph. Os clippoemas são o produto de dois anos de experiências entre muitos
tateios, curiosidades e descobertas. Para orientação do usuário,
decidi dividir as animações em três grupos, distinguindo as interativas, que denominei interpoemas, das demais, animogramas,
e dos morfogramas, que constituem uma categoria específica.
Que o centenário do Lance de dados me sirva de totem nessa
nova viagem ao desconhecido, e as palavras de Mallarmé, ainda
uma vez, de lema: “Sem presumir do futuro o que sairá daqui:
NADA OU QUASE UMA ARTE (Campos, 1997).
O sítio Ciber & Poemas, de Sérgio Capparelli e Ana
Claudia Gruzsinski (1999) – www.ciberpoesia.com.br – contém poemas hipermídias e é uma das poucas poesias digitais
para o público infanto-juvenil brasileiro.
Sérgio Capparelli, Ana Cláudia Gruszyinski e Gilberto
Dmoham, em “Poesia visual, hipertexto e ciberpoesia” (2000),
discutem e sintetizam muitos tipos de poesia eletrônica: as
[ 143 ]
imagens e palavras em liberdade das vanguardas históricas,
a poesia virtual, os ciberpoemas, algumas classificações de
outros autores (galerias e coletâneas em rede, fábrica de poemas, poesia sonora, poesia declamada, nova poesia visual
e poesia cinética), exemplificando tudo com os ciberpoemas
criados por Capparelli e Gruszyinski.
Currents in Electronic Literacy, publicação eletrônica
do Laboratório de Escrita Computacional e Pesquisa da Divisão de Retórica e Composição, da Universidade de Austin,
no Texas, EUA, em seu número 5, do outono de 2001, trata
do tema “Special Topic E-Poetry: New Poetics (?)”, com artigos de vários autores (Deena Larsen, Bill Marsh, Adrian
Miles, Anthony Enns, etc.) e um inquérito com poetas sobre
o estado da poesia eletrônica.
A enquete com vários poetas eletrônicos baseou-se nas
seguintes perguntas: como eles definem seus próprios trabalhos; quais as categorizações ou classificações que distinguem a poesia eletrônica em geral e os trabalhos deles em
particular; o que estão fazendo na poesia eletrônica e que
não pode ser feito nos meios tradicionais; se eles trabalham
colaborativamente com outros poetas; quem são seus leitores e como estão interagindo com eles; o que os seduz no novo
meio para fazer poesia; como estão integrando e abrangendo
outros meios, como som, animação e navegação; que tipo de
estética está emergindo desse campo e o que eles pensam
que o futuro vai trazer para os poetas e a poesia eletrônicas.
Dentre as várias perguntas optamos por destacar duas
delas. Na primeira – “Como você define o seu trabalho? –
Que categorizações/classificações (tradicional ou o contrário)
usaria para distinguir a poesia eletrônica em geral e o seu
trabalho em particular?” –, os onze poetas entrevistados definiram seus trabalhos como “e-poetry” (Agra, 2001a; Glazier,
2001; Strasser, 2001), uma forma de escrita (Andrews, 2001),
[ 144 ]
escrita ficcional eletrônica, hipermidiática e interativa (Coverley, 2001), nova poesia das mídias (Heintz, 2001, Strickland, 2001), poesia hipertextual (Kendall, 2001; Stricklan,
2001), um gênero completamente novo (Larsen, 2001b),
“mezangelling”, “code poetry” ou “net.wurks” (Mez, 2001),
web-specific (Sanford, 2001), “i-poetry”10 ou “i-art” (Strasser,
2001) e poesia das mídias digitais (Stricklan, 2001).
A segunda – “Que tipo de estética está emergindo desse
campo?” – ofereceu um leque de afirmativas:
• Trabalhos imateriais (virtuais, se preferir), referências cruzadas, designs
múltiplos e o uso de modelos não prévios do que pode ser também visual
ou acústico (Agra 2001a - tradução nossa).
• Os poetas estão mais próximos dos artistas visuais, músicos, etc., e estão também próximos dos cientistas e tecnólogos. A poesia está descobrindo o seu caminho no meio eletrônico (Andrews, 2001 - tradução
nossa).
• A melhor coisa para o campo seria manter um olho aberto acerca do que
a literatura eletrônica pode se tornar, pois os poetas estão explorando
uma miríade de avenidas (Coverley, 2001 - tradução nossa).
• É uma estética que explora as condições materiais desse meio, ampliando as possibilidades para significar pela exploração das guinadas sutis
e retornos do que significa “fazer” nesse meio (Glazier, 2001 - tradução
nossa).
• Vejo muita promessa na hibridização da performance com o hipertexto,
tanta que a audiência tenha uma interação mais completa com o texto
(Heintz, 2001 - tradução nossa).
• Um número de estéticas diferentes têm surgido, muitas delas em contraste muito forte umas com as outras (Kendall, 2001 - tradução nossa).
• Dentre as muitas estéticas, a única coisa que os poetas eletrônicos têm
em comum são suas atenções para descobrir o que essas mídias podem
fazer e como isso pode funcionar (Larsen, 2001b - tradução nossa).
• Não há nenhuma singular e emergente estética no campo da poesia eletrônica / net.wurking...11 meu interesse principal é o código da poesia,
essa ideia de criar poesia que está embebida nos muitos mecanismos
que agem para desempenhar isso e que é um das mais interessantes
10
11
Segundo Strasser (2001), o “i” é de “interatividade”.
Mez conceitua sua poesia como “net.wurk” (net work).
[ 145 ]
estéticas contemporâneas da poesia eletrônica (Mez, 2001 - tradução
nossa).
• O trabalho do qual se faz réplicas, isto é, o trabalho que pode ser usado
e desenvolvido por outros – o trabalho que está definindo a mídia [...],
surgiram o obscurecimento e a combinação dos gêneros (Sanford, 2001
- tradução nossa).
• A estética se modifica pelas combinações e forma um novo tipo de estética. Olhando para os diferentes elementos (sozinhos), especialmente a
animação (não realmente desconhecida do filme – mas estou pensando
aqui nas estruturas “polilineares”) e a interatividade são campos inexplorados (Strasser, 2001 - tradução nossa).
• Muitas estéticas estão emergindo. Uma rivalidade central no momento é
a entre trabalhos que são mais narrativos e aqueles que se parecem com
jogos (Stricklan, 2001 - tradução nossa).
Mesmo tendo praticamente quarenta e cinco anos de
existência, a poesia digital se caracteriza por negociações semióticas com o(s) computador(es) e esse procedimento ainda
está em sua primeira fase de formação.
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[ 149 ]
Edição e criação nas sociedades
contemporâneas
José Antonio Cordón García
A criação e a edição na atualidade sofreram um conjunto de transformações e têm algumas características diferentes que necessitam ser analisadas para situar no debate da
cultura em geral e da literatura em particular. O surgimento de tecnologias novas de informação mudou radicalmente
o panorama dos meios de comunicação e, em particular, das
indústrias culturais em geral, obrigando a uma redefinição
de papéis e de funções. Ainda que a função editorial, no seu
papel de articuladora de mensagens, de filtragem de autores
e de regulação do mercado de bens simbólicos, tenha permanecido mais ou menos invariável, o lugar do livro modificouse consideravelmente, ao mesmo tempo em que foram aparecendo novos dispositivos e novos meios de transmissão de
conteúdos. Paralelamente, o papel do autor tem experimentado também uma remoção intensa nesse complexo ecossistema da comunicação no qual se localiza o livro. Por tudo
isso, é preciso examinar as particularidades de um setor que,
mesmo instalado no coração da cultura, não deixa de formar
parte de uma indústria: a da produção de conteúdos.
A edição no marco das indústrias culturais
A atividade editorial representa uma das principais atividades econômicas, políticas e culturais da época contemporânea. Desde o ponto de vista estritamente econômico, a sua
importância no mundo ocidental varia em peso e magnitude
segundo os países, mas, dentro dessa variedade, constitui
um dos setores produtivos mais sobressalentes da atualidade. Seu âmbito de influência sobrepõe-se ou transcende os
limites próprios do setor, inscrevendo-se na zona fronteiriça na qual o político e o cultural se hibridam com o comercial. De sua dimensão midiática atesta qualquer análise, por
superficial que seja, dá presença nos meios de qualquer de
seus atores.
Para uma compreensão adequada da atividade editorial, é necessário considerá-la no seio das denominadas “indústrias culturais”, somente dessa maneira podem ser explicadas algumas de suas características e singularidades,
assim como seu estatuto ambíguo e multidisciplinar dentro
do que, segundo Bourdieu (2001), podíamos denominar como
“campo cultural”. A premissa da qual se parte para essa consideração é a de que a cultura está se convertendo num âmbito cada vez mais definido comercialmente, que se administra através da formação de capitais e desde um mercado
pelo qual, inevitavelmente, passam os agentes culturais. Na
verdade, a comercialização da cultura e a conseguinte atribuição de um preço é um processo, que, com caráter gradual,
afeta há vários séculos as atividades culturais.
Esse termo foi introduzido nos anos 1940, por Adorno
e Horkeimer, dentro de sua reflexão crítica sobre a cultura
de massas. Segundo os autores, a produção massiva de bens
culturais com fins de benefício econômico, ou seja, sua comercialização, suprime a autenticidade e a potência crítica
[ 151 ]
dos atos culturais. Assim, com o tempo, começou a utilizarse sem conotações negativas e passou a converter-se no ponto de apoio de novas vias de estudo de alguns dos aspectos
fundamentais da cultura contemporânea.
Numa reunião celebrada em Montreal, em 1980, a
Unesco estabeleceu a seguinte definição: “Existe uma indústria cultural quando os bens e serviços culturais se produzem, reproduzem e conservam segundo critérios industriais,
ou seja, em série e aplicando una estratégia de tipo econômico ao invés de perseguir uma finalidade de desenvolvimento
cultural.” Essa definição padece de um grande subjetivismo
e exclui uma grande parte da produção cultural, centrando
além da inclusão ou não de um setor, não em fatores objetivos senão na intenção dos empresários. Zallo (1992, p. 9-20)
propõe entender as indústrias culturais como “um conjunto de ramas, segmentos e atividades auxiliares industriais,
produtoras e distribuidoras de mercadorias com conteúdos
simbólicos, concebidas por um trabalho criativo, organizadas por um capital que se valoriza e destinadas, finalmente,
aos mercados de consumo, com uma função de reprodução
econômica e social”. Segundo García Canclini, indústrias
culturais podem caracterizar-se como o conjunto de atividades de produção, de comercialização e de comunicação em
grande escala de mensagens e de bens culturais que favorecem a difusão massiva, nacional e internacional da informação e do entretenimento e do acesso crescente das maiorias.
Nos últimos anos, a ênfase numa ou noutra dessas atividades e funções levou a nomeá-las como “indústrias comunicativas”, “indústrias criativas” (creative industries) ou “indústrias do conteúdo” (content industries), com o qual se alude
a que são meios portadores de significados que dão sentido
às condutas, unem ou dividem as sociedades. A funcionalidade, no que concerne aos produtos das indústrias culturais,
[ 152 ]
apresenta dois aspectos bem diferenciados. Por um lado, não
existe fora de seus conteúdos; por outro, o uso mesmo desses
conteúdos está extremadamente aberto e se inscreve num
espaço, cujas dimensões são múltiplas: a análise econômica dos novos consumidores, as aproximações sociológicas e
psicológicas das práticas e usos, dos comportamentos, etc.
Os produtos culturais respondem, pois, a essas duas acepções com um débil grau de funcionalidade, que pode variar
segundo o uso atribuído, a priori, ao conteúdo. Além disso,
contam com um caráter único, uma diversidade irredutível
estreitamente relacionado com sua debilidade funcional.
Nesse contexto, a edição se centra na produção e na
difusão de conteúdos informativos1 ou de caráter criativo
revestindo uma série de qualidades que a diferenciam de outros produtos concorrentes.
Um mercado de bens singulares
Um primeiro aspecto é relativo à singularidade e à reprodutibilidade das obras. A reprodutibilidade é a característica de qualquer economia industrial. Trata-se da duplicação
sem limite para bens, como são os livros ou os discos, assim
como para os serviços, ou seja, a possibilidade de estender o
número de beneficiários aos que se pode aportar uma aparência de bem coletivo. Essa reprodutibilidade não tem uma
consistência ilimitada, pois existem alguns condicionantes
de tipo técnico que a impedem. O importante é que seja suficientemente potente como para permitir algumas inversões
elevadas para a disponibilidade dos produtos, com alguns
1
El libro como industria cultural. In: El sector del libro en España: situación
actual y líneas de futuro. Informe de Fuinca. Madrid: Fundesco, 1993.
[ 153 ]
custos médios suficientemente baixos para obter uma clientela ampla (Rouet, 1989, p. 20-21).
Reside na natureza do livro o fato de que pertence a
uma indústria de conteúdos no seio do qual, como assinala
Rouet (1992, p. 14), todo produto é, em maior ou menor medida, um protótipo: a concepção de cada um deles é uma tarefa
quase artesanal. Mas, para fazer emergir e para circular os
saberes, os debates e as imaginações de uma sociedade, não
se pode fazer mais do que perpetuar alguns mecanismos de
ajuste específicos, nos quais os indivíduos jogam um papel
determinante. Dessa forma, é imprescindível a existência de
uma função editorial mediante a qual, em cada setor, uma
série de indivíduos assume os riscos de conceber alguns produtos e de situá-los no mercado. E não apenas situem os
produtos, mas que lhes outorguem coerência, superando a
natureza nominalista do produto, já que, no sentido restrito,
essa unicidade do livro significaria a prática da inexistência
de um mercado global, coexistindo uma multiplicidade de
mercados independentes correspondentes cada um deles a
uma obra determinada. É a atividade do editor através da
formação de linhas editoriais e de coleções que proporciona essa visão de conjunto que recebe o leitor ou comprador,
identificados como imagens de marca de determinado editorial.
Essa singularidade das obras é um dos fatores constituintes do mercado de bens simbólicos que articulam o setor
editorial, mas representa, também, uma de suas debilidades
estruturais. Ao contrário de outros produtos, cada uma das
obras que integram o catálogo de um editor reveste um caráter acumulativo e incluso. Sua presença não está regida
pela obsolescência das anteriores, senão pela oportunidade,
pela planificação e, às vezes, pelo capricho de uma vontade
organizadora, a do editor, que valoriza a idoneidade de sua
[ 154 ]
inclusão e de suas possibilidades de mercado, tanto em termos quantitativos como qualitativos. Seu lançamento não
elimina os produtos concorrentes da própria editora nem,
certamente, os do resto. Ao contrário, se soma ao contingente de obras preexistentes competindo com elas em termos
físicos, de espaço nas livrarias, e ideológicos, as opções de
compra ou leitura nos interessados que escolherão entre um
acúmulo cada vez maior de produtos.2
As estatísticas são contundentes. Em 2006, havia na
Europa 55.000 casas editoriais que lançam ao mercado vários milhares de títulos anualmente.3 Só a Espanha contribui com, aproximadamente, setenta mil títulos anuais.4
Ainda que os níveis de participação em atividades culturais
dos cidadãos da União Europeia convidem ao otimismo referente à leitura de livros,5 a absorção de tamanha oferta é
absolutamente inviável.
O livro encerra algumas características simbólico-estruturais que lhe conferem, à diferença de outros produtos
concorrentes no mercado, um sentido marcadamente permanente. Sua condição individuada vincula-o intrinsecamente
a uma recorrente atualização, pela via do mercado ou pela
mente do leitor, que renova persistentemente os circuitos de
interpretação. E isto não é atribuível exclusivamente aos
clássicos, cujo fator determinante, segundo assinala Ítalo Calvino, é o da releitura em termos diacrônicos (1995),
2
3
4
5
Sobre a hipertrofia do mercado editorial, foram escritos numerosos artigos
e monografias. Entre elas, por seu caráter quase clássico, podem-se citar:
ZAID, Gabriel. Los demasiados libros. Barcelona: Anagrama, 2001; FLOR,
Fernando Rodríguez de la. Biblioclasmo. Sevilla: Renacimiento, 2005.
Eurostats: cultural statistics. Luxembourg: Office for Official Publications of
the European Communities, 2007.
Panorámica de la edición Española de libros. Madrid: Ministerio de Cultura,
2008.
The cultural economy and cultural activities in the EU27. Eurostat Press
Office, 2007. p. 5.
[ 155 ]
ou os textos canônicos de variado signo e tipologia (Bloom,
2005), que, em todo caso, dependem mais da existência de
um circuito acadêmico e escolar do que de uma autêntica
demanda do mercado, cuja férrea lógica seletiva os tivesse
eliminado da oferta editorial predominante de não mediar
as instâncias de tipo prescritivo que favorecem sua presença
e visibilidade,6 senão a todo tipo de textos.
Se excluirmos o livro de texto e o científico, cuja necessária atualização obriga a uma renovação permanente, o
resto das obras mantêm sua vigência no tempo requerendo, em todo caso, complementos documentais ou renovações
de traduções. Como assinala Farreras (1980, p. 100-102), a
mensagem, já cifrada, permanece incólume ao longo do tempo e do espaço. As permanentes “recuperações” e “descobrimentos” de autores assim o atestam da mesma maneira que
a criação de coleções dedicadas, quase em exclusividade, a
autores que jaziam sepultados no esquecimento bibliográfico.7 A dimensão quantitativa do contingente de “protótipos”,
somente no mercado espanhol, é surpreendente. Segundo o
Comercio Interior do Livro, em 2007, o número de títulos
vivos disponíveis, isto é, com uma presumível presença nos
circuitos de distribuição, ultrapassava 369.588.8
6
7
8
Mesmo com caráter anedótico, mas significativo para os propósitos demonstrativos do asserto anterior, em 2006, se ofereceram a várias reputados editoriais textos de autores clássicos (ocultando o autor), com vistas a sua publicação. Invariavelmente se rejeitou a mesma. Os autores do experimento
não esclareceram se a rejeição proveio do descobrimento do engano ou, como
sugerem, da má perspectiva comercial das obras.
Casos como os de Djuna Barnes, Henry Roth, Sándor Márai, e um longo
etcétera que pode comprovar-se com somente assomar-se aos catálogos de
El Acantilado, Valdemar, Impedimenta, El Olivo Azul, Artemisa, Nórdica, El
Funambulista, Sexto Piso, Atalanta, Libros del Asteroide, Periférica, Veintisiete Letras, Gadir, El Mono azul, etc.
Comercio Interior del Libro. Madrid: Federación de Gremios de Editores,
2008.
[ 156 ]
Cada livro lançado ao mercado compete com todo o resto dos concorrentes; cada livro de um editorial compete com
aqueles que encerram a mesma imagem de marca e se beneficiam dos mesmos mecanismos de marketing e publicidade. Inclusive cada livro que publica um autor compete com
o resto dos seus, concorrência que se agrava à medida que
a inércia editorial e a idade literária do criador produzem
bissetrizes coincidentes.9 Uma bibliomaquia estrutural que
se desencadeia nos expositores das livrarias, nos prateleiras
das bibliotecas ou no espaço privado das coleções domésticas,
como expôs Anne Fadiman (2000). Mesmo que, no sentido
contrário, essa singularidade favoreça a aparição de fatores
de arrasto coadjuvantes para um título ou um autor quando
concorrem elementos de retroalimentação externa, como o
são a concessão de prêmios, a translação de um texto ao espaço cinematográfico ou qualquer outro feito que lhe confira
significação social ao escritor ou a sua obra (Abiada; Rivero,
1997, 2001). Autor, editor e obra se veem constrangidos pelas determinações de um mercado fortemente seletivo tanto
com relação a espaços físicos com relação a espaços simbólicos de representação dos textos.
Vila Matas (2008) havia caracterizado brilhantemente aos autores com vocação de anonimato ou de estupidez
de publicitário, mas os feitos denotam uma realidade muito
mais contundente e indiferente a vontades aprioristicamente negativas: o mercado devora toneladas de livros, mas digere uma mínima parte dos mesmos. No entanto, a singularidade de todos eles nunca desaparece e a possibilidade de
seu resgate tampouco.
9
Sobre idade literária e frequência de produção literária, veja-se GARCÍA,
José Antonio Cordón. La visibilidad en los circuitos de la edición y la traducción especializada. In: YEBRA, Valentín Garcia; GARCÍA, Consuelo Gonzalo
(Ed.). Manual de documentación y terminología para la traducción especializada. Madrid: Arco Libros, 2004. p. 127-169.
[ 157 ]
Os espaços autônomos da criação e a autoria
As possibilidades de um autor obter o interesse do mercado estão, portanto, mediatizadas por uma série de condicionantes que convertem em quase milagroso o encontro,
fortuito ou não, com o leitor.
Evidentemente, o contexto histórico e tecnológico determina a importância variável da criação e da recepção no
seio de um equilíbrio sempre instável. A própria condição
do autor se vê submetida a mudanças e transformações que
permeabilizam suas possibilidades constitutivas. Se o nascimento da função editorial no século XIX havia facilitado
igualmente o nascimento do escritor, no sentido profissional
do termo, isto é, a existência de uma nova classe de autores
que viviam de seus escritos (Mollier, 2002, p. 47-72), também havia estabelecido o marco fronteiriço entre a formulação de “eu escrevo” à confirmação de “eu sou escritor”, o passo de um ato a uma identidade (Heinich, 1999). A publicação
se converte na única objetivação suscetível de transformar
a atividade de escritura em identidade de escritor. É o que
distingue o projeto de escrever “para os outros” da escritura
para “si mesmo”. A planificação editorial favorece a emergência do fenômeno indelével da identificação profissional
através de três elementos-chave para entender a figura do
escritor a partir de então:
– autor percepção (se percebe como escritor);
– representação (se expõe como tal);
– designação (é reconhecido por outros).
Nesse contexto, a publicação permite a passagem do
privado ao público, do informal ao formalizado, graças à intervenção editorial. Possibilita a constituição no espaço, permitindo o acesso a um mercado e a um público, instaurando
no tempo a durabilidade do status de autor. Daniel Pennac
[ 158 ]
(1997) expressa graficamente num de seus romances: “Os
corredores de Las Ediciones del Talión (As Edições do Talião) estão cheios de pessoas do singular, que só escrevem,
para chegar a ser terceiras pessoas públicas... não escrevem
para escrever, senão para haver escrito e que se digam...”
É pela mediação de um objeto, o livro impresso, sob a
marca de um editor reconhecido, que o ato de escrever escapa ao seu status de ação para converter-se em fator de
identidade, instrumento de qualificação de uma pessoa ao
mesmo tempo durável, comunicável a outros, aceitável pelo
interessado e compatível com outros. A prova da publicação
permite uma medida da qualidade e uma mudança no estado do sujeito, formalizando mediante contrato o passo para
a continuidade temporal que conferem um editorial e um público de leitores. A percepção dessa linha divisória instituída
pelo contrato editorial, a configuração de um antes e de um
depois fundacional, forma parte da constituição da profissionalização escritora.10
Desde a época moderna se assiste a uma consolidação
do status profissional do escritor, que, graças à mediação
editorial, adquire um status jurídico, que conforma e articula sua localização no campo editorial. A intervenção empresarial, a inserção em uma cadeia de caráter mercantil,
regulada pela oferta e pela demanda, pela conformação de
um mercado de interesses contrapostos que se alimenta da
atividade criativa do escritor, define setorialmente a atividade vinculada à geração de textos de natureza complexa e variada. O editor, como empresário, e o mercado, como regulador, operam como seletores entre o contingente daqueles que
10
Esta convicção se pode rastrear em uma multidão de textos nos quais os escritores falam de suas primeiras experiências editoriais. Sirva como exemplo:
MAINAT, Noemí Montetes. Qué he hecho yo para publicar esto: XX escritores jóvenes para el siglo XXI. Barcelola: DVD Ediciones, 1999.
[ 159 ]
aspiram ingressar no reduzido grupo dos escritores. Da Idade Média até a época moderna, a obra se define por oposição
à originalidade, ou porque estivesse inspirada por Deus, e,
nesse caso, não era mais que um veículo para a transcrição
de sua palavra, ou porque se inscrevesse em uma tradição e
era uma simples continuidade dos textos preexistentes, ou
uma mera recopilação deles. Segundo Chartier (2000, p. 26),
há um momento no século XVIII no qual aparece a função de
autor, definida precisamente por ocupação original diferenciado da tradição anterior, um momento que, terminologicamente, está discriminado através dos vocábulos écrivains (os
que escrevem, literalmente) e auteurs (autores). O escritor
é o que redige um texto, que pode ser um manuscrito sem
circulação, o autor recebe tal qualificativo, porque publicou
obras impressas. Em inglês, essa diferença é mais clara, diferenciando-se writer e author. A prática da escritura não
valida, portanto, a atribuição genérica de profissionalização.
Por outro lado, a prova definitiva, por imposições de
caráter puramente técnico, passava pela forma tipográfica.
Nenhum original, em seus diversos estágios, pode ser considerado definitivo, nenhuma obra editada, até que não esteja encadernada e inscrita no circuito de validação editorial,
disponível para um público, independentemente de que seja
ou não lida. A conformação do campo editorial, no sentido
que Bourdieu (2001, p. 185) atribui ao termo, baseia-se precisamente na preexistência de todo um conjunto de filtros e
de sistemas de valorização articulados em torno dos sistemas de seleção e de avaliação editorial. O dimensionamento
da própria estrutura de campo se articula em torno dos espaços conformados pela função editorial. O campo não pode
existir fora desta. A sobrevivência de autores narrativos e
suas possibilidades de continuidade radicam na preexistência de uma rede articulada de elementos confluentes que
[ 160 ]
sustentam e alimentam a estrutura. Assim, certos editores
neófitos podem tentar conciliar estratégias aparentemente
inconciliáveis como investimentos, necessariamente de longo prazo, em autores de longa duração, e a busca do êxito
comercial de uma produção literária de rotação rápida. Tudo
isto, apoiando-se numa forma de marketing modernizado,
fundamentado sobre uma exploração metódica da heterodoxia. Em associação com certos jornalistas que se relacionam
com eles, em nome da solidariedade geracional, por pensar
as lutas literárias segundo a categoria incerta de “geração”.
Exemplo disso são as operações que algumas editoras jovens
(ou de ramas jovens de velhas editoras) desenvolvem oferecendo aos leitores jovens, valorizados enquanto tais, alguns
autores capazes de romper com as características da geração
precedente (Bourdieu, 2001). No entanto, essas homologias
estruturais, a que faz referência Bourdieu, localizam-se necessariamente numa situação contextual definida por um
fazer e uma ocupação ligada à obra impressa, e aos circuitos
que a canalizam e a representam, e a um conceito de escritura em estreita simbiose com a mesma.11
Neste contexto, as formas de escritura moderna se caracterizam, principalmente, por uma relativa especialização
na atividade e pelo fato de exercê-la em tempo integral. Escrever em tempo integral aparece como um desejo recorrente em qualquer escritor. Poder escrever sem ter que desenvolver outra atividade para viver é a marca por excelência
do criador, ainda que, à luz dos dados, essa aspiração seja
dificilmente alcançável para a maioria deles. Em diferentes
11
De qualquer modo, a teoria que articula o “campo editorial” é aplicável, quase que exclusivamente, à edição literária e tampouco em sua totalidade. O
âmbito do livro infantil e juvenil, por exemplo, escapa completamente da
maioria dos supostos explicados por Bourdieu. Algo similar ocorre com o
livro científico, no qual os sistemas de validação discorrem por circuitos paralelos, quando não antagônicos, aos próprios da edição literária.
[ 161 ]
estudos desenvolvidos para realizar uma análise da saúde
econômica dos autores, concluiu-se, invariavelmente, a necessidade de um segundo ofício em mais 3/4 partes dos casos,
para poder viver.
Não existe nenhuma fórmula para romper essa dependência do autor com relação ao mercado, somente alguns paliativos, como subvenções e bolsas de estudo, que mitigam,
mesmo que debilmente, essa situação. Nenhum contrato assegura aos autores que todas as condições estipuladas com o
editor serão cumpridas, ainda que seus interesses pareçam
comuns. Juan Benet (1996)12 analisava, num lúcido artigo,
os interesses contrapostos de autor e editor e a difícil condição econômica pela qual, paradoxalmente, atravessam os
primeiros:
Estimo que a situação atual do escritor (e me refiro àqueles cujo
trabalho se transforma em livros comerciais, não em outra sorte
de publicações) convida a reconsiderar as condições nas quais
usualmente se realiza a edição de obras, a fim de pronunciar-se
sobre sua participação numa indústria, que, dependendo essencialmente dela, apenas leva em consideração seus interesses. De
uma certa forma, escritor e editor são antagonistas. O primeiro
12
Sobre as relações dos autores e editores, numerosos textos foram escritos.
Pela sua significação, destacam-se: UNSELD, Siegfried. El autor y su editor.
Madrid: Taurus, 2004; UNSELD, Siegfried. Goethe y sus editores; BOTREL,
Jean François. Clarín y sus editores (65 cartas inéditas de Leopoldo Alas
a Fernando Fe y Manuel Fernández Lasanta, 1884-1893). Edición y notas
por Josette Blanquat y Jean-François Botrel. Rennes: Université de HauteBretagne, 1981. Para uma revisão da condição do escritor, em anos mais
recentes, são interessantes as memórias de editores como HERRALDE,
Jorge. Opiniones mohicanas. Barcelona: El Acantilado, 2001; HERRALDE,
Jorge. Por orden alfabético: escritores, editores, amigos. Barcelona: Anagrama, 2006; BORDAS, Pierre. L’édition est une aventure. Paris: Fallois, 1997;
BOTHOREL, Jean; GRASSET, Bernard. Vie et passions d’un éditeur. Paris: Bernad Grasset, 1989; FORTIN, Jacques. L’aventure: récit d’un éditeur.
Montréal: Québec Amérique, 2000. ASSOULINE, Pierre. Gaston Gallimard:
medio siglo de edición francesa. Barcelona: Península, 2003; COCCETTI,
Maria Grazia. L'autore in cerca di editore: istruzioni e consigli pratici per
farsi pubblicare un libro: con 40 interviste a editori, scrittori e consulenti
editoriali. Milano: Editrice Bibliografica, 1996; SANTANTONIOS, Laurence.
Auteur-éditeur: création sous influence. Paris: Loris Talmart, 2000.
[ 162 ]
desenvolve todo seu esforço para conseguir um livro com caracteres próprios e que, por assim dizer, se constitua como um indivíduo no seio da multidão. Ao contrário, o editor – cada dia mais
envolvido pelo processo industrial e mais sujeito ao império dos
números – atende, antes de tudo, à harmonia da massa. Não o
preocupa tanto um título como uma coleção, pode observar com
calma a escassa venda de um autor, se o volume de vendas anuais não descende. Dessa forma, são esforços heterogêneos e de
certa forma antagonistas... (Benet, 1996).
Se a modernidade havia instituído a retribuição como
fundamento da identidade do escritor, o passo da “função de
autor” (aquele que escreve uma obra original e a publica)
à “condição de autor” (aquele que vive de seus escritos) se
havia feito sob uma condição paradoxal, pois sua regulação
se faz mediante o sistema de direitos de autoria, que fixa
algumas quantidades segundo unidades de obras vendidas, estabelecendo-se uma relação mercantil de pagamento
por unidade de suporte adquirido. Segundo Chartier (2000,
p. 45), são os livreiros que estimulam a aparição da figura do
autor/proprietário, com objetivo de defender seus privilégios
tanto no sistema corporativo inglês, como no estatal francês.
À aparição deste direito implica o reconhecimento da
propriedade literária, mas, simultaneamente, se limitava a
mesma enquanto a sua duração por considerar que, dado o
seu caráter de bem social, transcorrido um tempo, esta devia cair sob o domínio público. Essa vinculação se manteve
em toda a idade contemporânea e representa outra das singularidades da condição autoral. Por um lado, introduz um
importante grau de autonomia criativa derivado da exterioridade do trabalho produtivo, que implica habitualmente a
geração de direitos de autoria; por outro lado, estabelece algumas limitações no aproveitamento do trabalho inexistente
em qualquer outro segmento profissional. Os autores e seus
herdeiros, possuidores igualmente do benefício dos direitos,
[ 163 ]
desfrutam das percepções geradas pelos mesmos durante
um tempo limitado, ainda que, por outra parte, mantenham
a garantia da imutabilidade da obra, graças à exigência de
respeito à integridade da mesma. De uma certa maneira,
podemos falar da existência de direitos patrimoniais e de
direitos morais, os primeiros com data de caducidade, os
segundos com caráter indefinido. Os direitos morais estão
ligados ao autor de maneira permanente e são irrenunciáveis e imprescritíveis. Os de caráter patrimonial facultam ao
autor a decisão sobre o uso de sua obra, que não poderá ser
levada a cabo sem sua autorização, salvo em determinados
casos, como os previstos na Lei de Propriedade Intelectual
espanhola, que se conhecem como limites ou exceções. Esses
direitos de exploração, que podem ser cedidos a terceiros, revestem diversas variantes:
• reprodução – ato de fixação da obra num meio que
permita sua comunicação e a obtenção de cópias de
tudo ou parte dela;
• distribuição – ato de colocar à disposição do público o
original ou cópias da obra mediante sua venda, aluguel, empréstimo ou qualquer outra forma;
• comunicação pública – ato pelo qual uma pluralidade
de pessoas possa a ter acesso à obra, sem prévia distribuição de exemplares a cada uma delas;
• transformação – ato de tradução, adaptação e qualquer outra modificação de uma obra em sua forma da
que se derive uma obra diferente.
Por outro lado, com relação à exploração da obra protegida, é necessário distinguir entre direitos exclusivos e direitos de remuneração.13 Os direitos exclusivos são aqueles que
permitem ao seu titular autorizar ou proibir os atos de ex13
Ministerio de Cultura. La propiedad intelectual: derechos de la propiedad
intelectual. En internet: http://www.mcu.es/propiedadInt/CE/PropiedadIntelectual/Derechos.html
[ 164 ]
ploração de sua obra ou prestação protegida pelo usuário e a
exigir deste uma retribuição em troca da autorização que lhe
conceda. Os direitos de remuneração, diferentemente dos direitos exclusivos, não facultam ao seu titular autorizar ou
proibir os atos de exploração de sua obra ou prestação protegida pelo usuário, mesmo que se obriguem a este pagamento
de uma quantidade de dinheiro pelos atos de exploração que
realize, quantidade esta que é determinada pela lei ou, na
sua falta, pelas tarifas gerais das entidades de gestão.
Pois bem, esta pormenorizada proteção não salva o paradoxo referenciado, existente com relação à duração dos
direitos morais e dos patrimoniais. Javier Marías já indagava num artigo: Se todas as fortunas se herdam indefinidamente, por que os direitos de autor têm uma caducidade
de setenta anos para os futuros herdeiros? Para este autor,
e outros na mesma linha, “convém recordar que esta prática é uma anomalia e uma exceção, uma grande injustiça. O
restante das pessoas deixa em herança o que possui sine die,
sem limite algum de tempo, para que possam receber não
só seus filhos e netos, mas também todos seus descendentes,
por distantes que sejam”. Assim, o que as leis garantem com
caráter permanente é a manutenção da propriedade intelectual por parte dos autores que alienaram sua fixação, reprodução, uso ou comunicação pública, assim como o respeito à
integridade da obra.
O autor oscila entre categorias opostas, mas simultaneamente presentes no seu discurso. Frente ao compromisso artístico se localiza a dimensão mercantil de seu trabalho,
diante do interesse por obter um benefício de seu trabalho, a
gratuidade: os bens que se produzem não estão destinados a
satisfazer a um mercado, a algumas necessidades definidas
exteriormente ao seu autor e estabelecidas por uma demanda anterior a sua produção. Ao contrário, devem satisfazer a
uma aspiração pessoal, sob pena de serem acusados, em caso
[ 165 ]
contrário, de não-autenticidade, como ocorre com os livros
“programados” para serem best-sellers. Por um lado, nos encontramos diante do “mundo inspirado”, onde reinam a anterioridade e a interioridade da satisfação engendrada pela
obra; por outro, há o mundo do mercado, onde o produto se
adapta à demanda antecipando-se a ela. O esforço necessário
para fazer convergir esses dois mundos toma a forma de êxito
ou de fracasso quando o criador leva a generalidade da demanda até a singularidade do produto, o mercado até a inspiração.
De qualquer maneira, na atividade do escritor se produz a inversão de meios e de fins próprios das atividades
criadoras. Se nas atividades ordinárias a especialização e o
trabalho em tempo integral têm essencialmente como objetivo assegurar uma remuneração suficiente, nas atividades
de criação o trabalho em tempo integral é um meio para consagrar o maior tempo possível a sua arte.
Pois bem, a aparição das tecnologias da informação, sobretudo da internet, deu lugar a novas formas de escritura e
a novas formas de autoria, que rompem com a concepção cerrada vinculada ao regime impresso e que redimensionam a
concepção criativa, dando lugar ao surgimento de noções que
redirecionam a função num sentido polimórfico, extraindo-a
em muitos casos do próprio circuito editorial.14 A vinculação
contratual e tecnológica própria do sistema impresso se dilui
14
Os escritores são um dos setores que acolheram com maior interesse as oportunidades que oferece a web ensaiando fórmulas criativas novas. Nesse sentido, é interessante o pioneiro ensaio de MURRAY, J. H. Hamlet en la holocubierta: el futuro de la narrativa en el ciberespacio. Barcelona: Paidos, 1999.
Inclusive os autores de mais êxito exploraram as possibilidades de visibilidade que oferece o novo meio. Stephen King lançou seu romance Riding the
Bullet através da rede a um preço de 2,50 euros. Em 48 dias, meio milhão de
pessoas o haviam adquirido. Jordi Sierra i Fabra fez o próprio com El misterio del Goya Robado, com um êxito considerável, ainda que distante do King.
Fernando Arrabal, Pérez Reverte e outro provaram fortuna igualmente na
rede, com distinta sorte. Outros autores, como Juan José Millas, iniciaram
projetos de escritura colaborativa na internet, ao tempo que mantêm páginas web ou blogs pessoais, através das quais se relacionam com os leitores e
publicam, regularmente, suas impressões sobre os temas mais diversos.
[ 166 ]
numa variedade de formas, que ampliam consideravelmente
o campo editorial.
O desenvolvimento da web 2.015 e de suas numerosas
aplicações deu lugar a uma multiplicação exponencial de
autores que conformam um espaço criativo cada vez mais
inabordável e à margem do âmbito editorial. Uma das formas mais originais e que alcançou um desenvolvimento vertiginoso nestes últimos anos são os blogs, bitáculas (bitácora, em espanhol). São sítios (sites) da web periodicamente
atualizados que recopilam cronologicamente textos de um
ou de vários autores, aparecendo primeiro o mais recente,
onde o autor conserva sempre a liberdade de deixar publicado no que acredita ser pertinente. O termo blog provém das
palavras web e log. O termo “bitácula”, com referência aos
cadernos de bitácula dos barcos, é utilizado preferentemente
quando o autor escreve sobre sua própria vida, como se fosse
um diário.
Um aspecto importante dos weblogs é sua interatividade, especialmente em comparação a páginas web tradicionais. Dados que se atualizam frequentemente e que
permitem aos visitantes responder às entradas, os blogs funcionam frequentemente como ferramentas de interconexão
social, dando lugar à geração de autênticas comunidades
virtuais constituídas por elementos que participam de um
interesse comum, geralmente de caráter temático.
Os blogs são o transunto contemporâneo e virtual de
algumas das práticas mais antigas e socorridas na constituição da personalidade e de um dos gêneros mais prolíficos no
15
Sobre a web 2.0 e suas implicações editoriais, desenvolveram-se alguns trabalhos interessantes. Entre eles, RODRÍGUEZ, Joaquín. Edición 2.0. Barcelona: Melusina, 2007; Tendências web 2.0 no setor editorial: uso das novas
tecnologias no fomento da leitura e promoção do livro. Barcelona, Espanha:
Dosdoce.com; Ministério de Cultura. Incidência das novas tecnologias no setor do livro na União Européia. Madrid: Ministério de Cultura, 2008.
[ 167 ]
âmbito editorial: o da escritura do eu (Cordón, 1997). Desde
tempos imemoriais, toda pessoa com uma formação mínima
sentiu a indeclinável propensão a ensimesmar-se e exteriorizar o fruto da ação introspectiva. Tão potente é a tendência
que, em ocasiões, essa necessidade de verbalizar as experiências vividas, mais passionais que reflexivas, quer passou
pela frase prévia mencionada. Muitas grosserias e excursos
contemporâneos respondem a essa inapelável lógica. O gênero autobiográfico, diarístico ou memorialístico sofreu sempre um paradoxo ou contradição interna irresolúvel em seus
termos. Como o transunto de uma pirâmide de população,
na base, se agrupavam as centenas de milhares de aspirantes a ver suas desventuras, veleidades e ocorrências impressas e encadernadas. Na cúspide, estreita e reduzida em grau
extremo, os que realmente o conseguiam. Enquanto o leito
para sua expressão e concreção dependeu de algumas estruturas de publicação vinculadas a sistemas editoriais fortemente restritivos, as reflexões vinculadas a considerações
de caráter pessoal, imbricadas na realidade mais imediata,
dependeram sempre do capricho, da oportunidade ou da planificação empresarial de instituições alheias às querenças e
inclinações dos escritores, ou, ao menos, sujeitas a interesses não sempre coincidentes, nem no tempo nem no espaço.
E foi a tecnologia que veio resolver essa contradição insuperável, pois a internet permite saltar da escrita à publicação sem a necessária intervenção editorial. As centenas de
milhares de páginas web, existentes são uma demonstração
disso. E, no meio do imenso ruído publicitário no qual se converteu a rede, com seus acertos e seus erros, esse gênero dos
blogs, relativamente recente, conciliou as virtudes do imediato com as necessidades de visibilidade de quem atende a
suas expressões mais urgentes.
[ 168 ]
O blog está para a escrita, como o instantâneo está
para a fotografia, uma impressão versátil das realidades
mais variadas. Ainda que personalista e individual em sua
iniciativa, constitui uma das expressões mais depuradas do
bom funcionamento das novas redes de comunicação social.
Graças à interação permanente e à necessidade de alerta
que o próprio formato impõe, erigiu-se numa das formas comunicativas mais frescas e potentes das existentes na rede.
Evidentemente, a qualidade e a profundidade diferem consideravelmente de uns aos outros, mas, como fenômeno, reveste uma importância cuja proteção real já foi percebida pelos
responsáveis de marketing de muitas empresas, que detectaram a mudança de orientação dos ventos comunicativos,
começando a prestar especial atenção a esses novos espaços,
que, já consolidados como formas de publicação, acabarão
sucedendo-se em novas categorias editoriais.
Sua multiplicação nos últimos anos dá fé de um fenômeno que não fez mais que começar, e que se enriquece
permanentemente com milhares de colaborações. Apesar de
sua lógica e comportamento, respondem aos princípios mais
consolidados do âmbito sociológico, criativo e documental.
Os blogs constituem uma potente ferramenta de visibilidade para escritores ou aspirantes a escritores. Numa investigação desenvolvida para comprovar a natureza, profissão
e vinculação com o âmbito editorial dos blogs existentes no
âmbito da criação e da edição, obtiveram-se resultados significativos nesse sentido (Oria; García; Cajade, 2008). A maioria dos autores dos blogs é constituída por escritores, seguido de editores e críticos literários, mas 80% deles carecem de
relação com o mundo editorial.
[ 169 ]
Fonte: Oria; García; Cajade, 2008.
Figura 1 - Profissão dos autores
O número de visitas que recebem anualmente ultrapassa as 50.000 e 100.000 de média (Críticas literárias rainha
Irae: 1.104.142 visitas; Os futuros do livro: 145.998; 365 dias
de livros: 74.207; O lobo e a Lua: 65.503, etc.). De qualquer
maneira, o nível de efetividade real dos blogs, do ponto de
vista de seu impacto é uma questão que haverá de elucidarse com o tempo. A medição através do número de visitas não
deixa de ser uma prospecção puramente aproximativa, de
forma nenhuma comparável com sistemas mais contrastados como o das citas para os artigos de investigação.
O surgimento de todos esses fenômenos emergentes
obriga a uma reconsideração da noção de escritor e do conceito de autor: Pode-se considerar autor aquele que publica
sua obra em seu próprio sítio web? A gratuidade da obra
para o público que a quer consultar ou descarregá-la não modifica profundamente o estatuto do autor, sua relação com a
obra, sua relação com o leitor? É a web uma vanity publisher
a escala global? Se a mediação do editor constitui o autor,
sem editor, há autor? Isso nos conduz à análise de outra das
[ 170 ]
características constitutivas das indústrias culturais em geral e da indústria editorial em particular: a função e a condição editorial.
Função editorial como articuladora do
processo de criação, produção e recepção
O editor, afirma Bourdieu, é aquele que tem o poder extraordinário de assegurar a publicação, ou seja, de permitir
aceder o texto de um autor à existência pública, conhecida
e reconhecida. Essa sorte de criação implica com frequência
uma consagração, uma transferência de capital simbólico
que é tão mais importante quanto o que o acompanha, está
mais consagrado, através, principalmente, de seu catálogo,
conjunto de autores, igualmente consagrados, que publicou
no passado.
Ninguém estaria hoje em dia em desacordo com esta
descrição do sociólogo francês, subscrita, com matizações
evidentemente, por outros protagonistas do âmbito editorial
que, em distintos momentos de sua história e de sua vida
profissional, refletiram de uma maneira ou outra sobre sua
ocupação. O característico e o significativo em todas as formulações efetuadas sobre o particular é a unanimidade sobre algumas competências e algumas funções, que, mesmo
claras na atualidade, foram se decantando com o tempo. Em
todos os pronunciamentos se perfila uma função essencial,
a da criação de um catálogo, a do expurgo de títulos para
conformar uma biblioteca. Grasset (Bothorel, 1989, p. 82),
expressivamente, afirmava que o oficio do editor consiste em
dizer que não. Siegfried Unseld (1985, p. 36) opinava que a
tarefa do editor era a de formar com elementos quase incompatíveis um conjunto, um programa. Como o autor planeja e
[ 171 ]
compõe livros, o editor planeja e compõe bibliotecas, opinava
Laín Entralgo ressaltando essa tarefa de planificação e de
sistematização conceitual e ontológica com a qual se enfrenta todo editor. O que não deixa dúvidas é que, parafraseando
Octavio Paz, a existência de nossa literatura se deve não
apenas ao gênio e ao talento de nossos grandes poetas e escritores, mas também à ação de muitos editores arrojados e
inteligentes.
A função editorial é determinante para explicar todos
os fenômenos que analisaram previamente. Sua presença,
ou sua ausência, articula o conjunto de discursos textuais,
ou de outra natureza, que atualmente estrutura o âmbito
da criação. Não é possível analisar as posições do autor no
campo literário e editorial, ou a do resto dos elos da cadeia,
sem examinar a intervenção da competência editorial tal e
como se desenvolve através das atuações de seus componentes. Mas no que consiste e como se formou essa função editorial? Mesmo que suas origens não sejam muito remotas, o
editor é uma figura ligada à contemporaneidade e à Europa.
Ainda que com a aparição e o desenvolvimento da imprensa
comecem a aparecer figuras que poderiam se associar ao que
posteriormente forma a figura editorial,16 não é até o século
XVIII quando se desenha com nitidez o perfil do editor, diferenciando-se de outras profissões com as que inicialmente
aparece associado, principalmente com as do livreiro e do
impressor. E esse fenômeno acontece em quase todos os países de Europa, com lapsos de tempo diferenciados, mas com
resultados similares. Chartier (2000, p. 37) data a consolidação desse fenômeno na década de 1830. Segundo este autor,
é quando se fixa a figura do editor que hoje conhecemos, ou
seja, uma profissão de natureza intelectual e comercial que
16
MARTIN, Henri-Jean. La aparición del libro.
[ 172 ]
aponta a procurar textos, a descobrir autores, a vinculá-los à
casa editora, a controlar o processo que vai desde a impressão da obra até sua difusão e recepção. Mesmo que no século
XIX o fato desses editores poderem possuir imprensas ou
livrarias, não é imprescindível. Anteriormente, não existia
tal autonomia da função editorial. Ou se era livreiro ou impressor, e,, por esta razão, se tornava editor, mas como uma
atividade subsidiária, complementar e vinculada a uma função principal pré-existente. Na França, haviam feito alguns
ensaios desta nova figura, encarnada como ninguém por
Panckoucke, o editor da Enciclopédia, que desenvolve uma
série de estratégias editoriais (adaptação de preços, fixação
de formatos, políticas de promoção versáteis e adaptadas a
diferentes contextos, etc.) que prefiguram as funções que se
estabilizam em séculos posteriores (Mollier, 2002, p. 50).
A França representa o paradigma da consolidação da
figura editorial que adquire uma importância singular no
século XIX, conhecendo uma rápida expansão, não só no interior de suas fronteiras, mas o que á mais importante para
explicar sua aparição em outros países, fora delas. CharlesFrançois Bailliere funda, em Madrid, a grande livraria espanhola Bailly Bailliére, uma das mais prestigiosas, durante décadas, do país (Botrel, 1986, p. 61-84). Num mercado
como o espanhol, com elevadas taxas de analfabetismo até
muito avançado no século XX, o editor há de adaptar-se às
condições de vida da sociedade e formar um mercado combinado com as mesmas. Os Bailly-Balliere, como mais tarde os Ollendorf, saberão levar em conta estas realidades e
adaptar-se ao mercado local do livro. Um dos exemplos mais
significativos da pujança do modelo francês é o representado pelos irmãos Garnier, que não se contentam em editar
livros em espanhol ou em português, a fim de alimentar os
mercados da América Latina, senão que se assentam no Rio
[ 173 ]
de Janeiro, em 1844. Seu mérito não é só o da publicação de
obras, senão, fundamentalmente, o de estabelecimento das
bases de uma literatura brasileira, transformando os autores do Brasil em escritores, ou seja, em autores remunerados
(Lopes, 1998). Outros países, como Inglaterra (Raven apud
Michon; Mollier, 2002, p. 19-30) e Alemanha (Barbier apud
Michon; Mollier, 2002, p. 31-46) experimentam desenvolvimentos similares, mas a presença francesa, e o êxito de seu
modelo, repousam menos sobre a existência de comunidades
linguísticas ou concentrações de emigrantes nostálgicos de
seu passado, que sobre a capacidade das letras francesas de
exercer uma influência permanente. Nisso se separa netamente do modelo britânico que se apoia sobre o vigor das
imprensas universitárias de Oxford, ou de Cambridge, ou do
alemão, que se dirige principalmente ao público cultivado
dos territórios germanizados de Europa Central ou de seus
emigrantes no mundo. O fato de que o primeiro Congresso
Internacional de Editores se celebre em Paris, em 1896, não
é casualidade. Os editores franceses haviam sido os mais
ativos nas reuniões preparatórias das Exposições Universais, para exigir que se reconhecesse um lugar diferenciado
daquele dos impressores. Nesse congresso, em que participam 250 representantes, houve uma elevada participação
de organizações de diferentes países, o que mostra a consolidação da função editorial em nível internacional (Loué apud
Michon; Mollier, 2002, p. 531-543).
Na Espanha, a depuração da figura do editor é também
um processo verificado ao longo do século XIX, diferenciando-se de impressores, livreiros, litógrafos e encadernadores.
Trata-se de uma figura que atua em sua dupla dimensão de
financiador e de gestor, acoplando a dupla função técnica e
intelectual para o conjunto de operações vinculadas à fabricação de livros. De acordo com as palavras de Jesús A. Mar[ 174 ]
tínez (2001, p. 34), “Contribuía um trabalho intelectual para
discernir textos e acoplá-los à demanda, projetando gostos
ou assumindo-os, uma planificação técnica na fabricação
das formas dos livros e uma estratégia comercial para sua
difusão…” Ao longo do século se desenvolve uma atividade
na qual a planificação, a conformação de catálogos, a adaptação ao mercado, o desenvolvimento de fórmulas adaptadas
a um público leitor muito débil e fragmentado, constituem
os sinais de identidade de editores como Manuel Delgado –
editor que carecia de livraria ou de qualquer estabelecimento tipográfico, mas que construiu um dos catálogos editoriais
mais interessantes do século XIX (1999) – Eusebio Aguado,
Dionisio Hidalgo, Benito Monfort, Hernando, Alegría, Gaspar i Roig, Ayguals de Izco, Bergnes de las Casas, Verdaguer
e um longo, etc. de personagens que, graças ao seu trabalho,
prefiguram a aparição das grandes figuras do panorama editorial espanhol do século XX.17
Essa função editorial que vai se articulando em toda
Europa no século XIX e no resto do mundo com posterioridade permaneceu invariável ao longo do tempo. Certamente,
com o passar dos anos a edição foi se especializando, adaptando-se a segmentos de mercado cada vez mais fragmentados, e cada uma de suas especializações reveste algumas
características particulares, estabelecendo-se regulagens de
campo diferenciadas para a edição científica, literária, infantil ou de livros de texto. Os movimentos de capital intra e
extrassetoriais provocaram profundas retiradas na estrutura empresarial, tanto em nível nacional como internacional
(Shiffrin, 2001). Os processos de concentração e internaciona17
Para o conhecimento da edição espanhola no século XX, ver MORET, Xavier.
Tiempo de editores: historia de la edición en España (1939-1975). Barcelona:
Destino, 2002; VILA-SANJUÁN, Sergio. Pasando página: autores y editores
en la España democrática. Barcelona: Destino, 2003.
[ 175 ]
lização do setor provocaram redistribuições variáveis nos
intercâmbios econômicos e culturais, dando lugar ao aparecimento de uma dimensão mais estritamente comercial ou
mercantil da tarefa editorial, como em seu momento detectou Carlos Barral:
Não saberia explicar como começou esse fenômeno, esse processo de descaramento da profissão entre as pessoas das letras que
foi contagiando-se aos letraheridos. De repente, todas as conversações derivavam a assuntos relacionados com o êxito e o dinheiro. Sem nenhum pudor por parte de seus praticantes e dos
aspirantes. A literatura era uma questão de mercado e se falava
dela nos termos que até então haviam sido privativos da infraliteratura e da escritura de consumo. Por fim, os escritores eram
produtores, mas no pior sentido da palavra... Os novos escritores aspiravam triunfar e não escrever... Começava a falar-se de
triunfadores inclusive nas carreiras do espírito (Barral, 1988).
Ou, mais recentemente, assinalava Esther Tusquets
(2005): “Editar é uma luta feroz, esgotadora e não me interessa o suficiente. Sou uma péssima negociante. Faz um
ano que descobri finalmente, o que era a coisa: se tratava de
comprar o mais barato possível e de vender o mais caro possível. Havia passado 35 anos para que eu me desse conta disso.” As trocas tecnológicas provocaram igualmente mudanças substanciais nas maneiras de editar, na sequência dos
processos, e nos formatos nos quais se plasmam os textos
e na recepção dos mesmos, nas formas de leitura. A edição
eletrônica é atualmente uma realidade inevitável no âmbito
da edição científica (Cordón apud Lancaster; Pinto Molina,
2001) – e, depois de alguns titubeios, o fenômeno se estende à edição em geral. A revolução digital produziu transformações que afetaram a fotocomposição, o desenho e outros
princípios que constituíram a base da tomada de decisões de
muitos editores durante séculos, tais como quantas cópias
de um livro é preciso efetuar, ou quantas se guardam num
[ 176 ]
depósito. Independentemente do que ocorra com os livros
eletrônicos, como meio emergente e significativo para os autores, editores e leitores, a revolução digital transformou o
negócio editorial de uma forma profunda e irreversível.18
Segue, porém, mantendo-se uma forte repetição com relação a sua função. Uma função que, como observamos, foi se
depurando ao longo do tempo, e admite matizes e diferenças,
segundo o contexto e a posição de “campo” que se ocupe, mas
que, no essencial, foi e será sempre igual. A função do editor
é a de garantir a qualidade dos textos que publica, desde o
ponto de vista formal e conceitual, e proporcionar-lhes visibilidade através de sua inserção num circuito adequado e de
acordo com a natureza dos textos em questão. E esta função,
que implica o domínio de uma grande quantidade de subcompetências, estará sempre presente independentemente
do entorno tecnológico, cultural ou social onde se desempenhe o cometido editorial.
Já em 1920, Unwin (1961), em um dos primeiros escritos sobre edição realizados com vocação didática, havia
tentado sistematizar os principais atributos do oficio que, segundo este autor, eram:
18
Existem inúmeros artigos e publicações em geral que analisam o fenômeno.
Alguns dos mais significativos: APPLETON, L. Using electronic textbooks:
promoting, placing and embedding. The Electronic Library, n. 23, p. 54-63,
2005; COX, J.; J. Scholarly publishing practices: a case of plus ça change,
plus c’est la même chose? Learned Publishing, n. 19, p. 273-276, 2006;
GOLDSWORTHY, S. Oxford scholarship online. Learned Publishing, nº 19,
2006, pp.175-181; HERTHER, N. The e-book industry today: a bumpy road
becomes an evolutionary path to market maturity. The Electronic Library,
n. 23, p. 45-53, 2005; International Digital Publishing Forum. Ebook user
survey. http://www.idpf.org/doc_library/surveys/IDPF_eBook_User_Survey_
2006.pdf; MORGAN, R. The online reading list project using Talis List at
the University of Glamorgan. Program - Electronic Library and Information
Systems, n. 41, p. 262-275, 2006; NICHOLAS, D.; JAMALI, H. R.; ROWLANDS, I. On the tips of their tongues: authors and their views on scholarly
publishing. Learned Publishing, n. 19, p. 193-203, 2006.
[ 177 ]
1 Conhecimento da literatura do gênero ao qual se dedica;
2 Critério, senso comum, olfato para selecionar os manuscritos a publicar e a determinação do número de
exemplares a imprimir;
3 Conhecimentos técnicos (sobre papel, imprensa, encadernação);
4 Bom gosto.
Mais recentemente, Javier Pradera (1990) havia estipulado que as competências que um bom editor tem que possuir seriam:
1 Conhecimento da demanda atual e futura da sociedade;
2 Posse de imaginação e inventiva para encontrar o
ponto intermediário entre a oferta e a demanda;
3 Capacidade empresarial para organizar e canalizar a
vocação;
4 Conhecimento dos mecanismos que façam a empresa
viável;
5 Capacidade para organizar o conhecimento que se
quer transmitir;
6 Posse de um projeto cultural;
7 Organização de um catálogo coerente e associação a
uma imagem de marca;
8 Aposta a curto, médio e longo prazo pela produção
editorial.
Poderiam ser multiplicadas as definições e sistematizações que os editores fizeram de sua tarefa, basta ler algumas
das biografias, memórias ou reflexões que se publicaram
nesses últimos anos, como as de Einaudi (1994), Muchnik
(1999) Unseld (2000), Betriu (2005) ou Tusquets (2005).
Sempre se encontrarão, contudo, propostas parecidas e
convicções similares como resposta ao desafio permanente
[ 178 ]
da função editorial: a incerteza de uma demanda de difícil
gestão, que é sempre posterior a uma oferta sempre nova.
Pode haver edição sem editores, mas sempre que, subjacente, tenha presença a função editorial, independentemente de
quem acabe assumindo-a.
Tradução
Professora Tania Keller
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[ 181 ]
A quarta era da ficção interativa1
Nick Montfort
Nos últimos trinta anos, as pessoas estão tendo conversas estranhas com seus computadores. É possível que um de
seus amigos ou colegas seja um desses interlocutores e que
isso tenha até escapado à sua atenção – nessas trocas, exceto por resmungos ocasionais ou sobressaltos de surpresa, as
pessoas raramente falam alto. Em geral, o discurso é conduzido por meio do teclado e da tela. Como indicadores dessa
atividade incluem-se mapas desenhados de forma grosseira
e altamente abstratos, expressões de pensamentos e perplexidades profundos e, em certos momentos, uma perspectiva
transformada sobre o mundo.
Um trecho de conversa com o computador pode começar
com esta declaração feita pela máquina: “Você está no fim de
uma estrada na frente de um pequeno prédio de tijolo. À sua
volta há uma floresta. Um fluxo de água escorre ao longo de
uma vala, vindo do prédio.” Como resposta, a pessoa pode teclar “prédio”. Então, o computador continua: “Você está dentro do prédio, uma casa boa para uma longa primavera…”
Ou, durante uma conversa diferente, a pessoa pode escrever
“leia a carta”, ao que o computador responde:
1
Texto anteriormente publicado na revista Nada, v. 8, out. 2006, aqui publicado e traduzido mediante autorização do autor.
O rei está mort e vc trá que te a cetez que nade de mau aontece!
Eu dissi aos guardas pra não dizer a ninguóm mas eu não penso
que ele irem ovir i qui sabe o qui ir acontcer agora – vc trá que
te a cetez que nenu dos mininistros tenta qualquir cosa doida ma
cas qualque cosa acontce a mim ou ao carlos então vou madar os
guardas matr vc e a sua mãe – é da sa responsiblidde!!
Você fica bastante surpreso ao ler essa carta – fica com
a impressão de que a rainha é completamente analfabeta.
Parece que ela copiou às escondidas o trabalho de casa do
jovem príncipe.
Chegando a esse ponto, tendo percebido antes que o
chefe do palácio está por perto, uma pessoa pode continuar escrevendo “pergunte ao chefe pelo rei”, que provocaria a
resposta do computador.
“O que vc pode dizer sobre o Rei Carlos?”, você pergunta.
“Bem, aprantmente tah ah morto”, diz o chefe. “Eh não sei mais zo
que zo que disse a página. Te nho receio que o mehu conhecimentoo eem eszes assuntos ah lemetado à morte por chocolate”.
Os programas de computador que são capazes de conversar dessa maneira são chamados, na tradução do inglês,
de “ficção interativa” ou “textos de aventura”, ou simplesmente como “jogos de textos”. O termo espanhol “aventuras
conversacionais” é também muito apropriado, porque uma
troca em linguagem natural, que é também uma espécie de
conversa, é uma característica importante desses programas. Os jogos que apenas envolvem apontar e clicar são raramente considerados como ficção interativa.
Um trabalho de ficção interativa (FI) não produz conversa fiada quando uma pessoa interage com ele; mais que
uma forma de sistema de diálogo, é uma simulação compu[ 183 ]
tacional baseada em texto, que é frequentemente desafiadora e intrigante; é também uma forma de arte literária. De
certa maneira, os programas FI, por meio da simulação do
mundo, vão além de um dos seus antepassados mais espertos, o Eliza/Doctor, o psicoterapeuta rogeriano simulado que
Joseph Weizebaum desenvolveu no MIT entre 1964-1966.
Esse sistema e os chatterbots2 que o seguiram podem divertir e, algumas vezes, conversar de maneira incomum. Mas o
mundo simulado na FI significa que há mais para fazer do
que conversar: o sistema pode narrar o que aconteceu e pode
representar os efeitos dos comandos dados pela pessoa ou
“jogador interativo”.3
A ficção interativa, ao permitir que se tome parte nessas conversas estranhas, pode fornecer experiências transformadoras que podem auxiliar os leitores a compreenderem
o mundo a partir de novas perspectivas. É difícil explicar as
qualidades literárias e de reflexão da FI sem ligar o computador e começar uma dessas conversas, do mesmo modo que
há cem anos seria difícil explicar um filme sem mostrá-lo. O
cinema foi, inicialmente, menosprezado como uma novidade,
como entretenimento e como não sendo apto para a expressão artística. Da mesma forma, a ficção interativa é frequentemente rejeitada tanto pelos que se interessam pelos jogos
de vídeo comerciais como por aqueles que se interessam pelo
trabalho literário. Do ponto de vista de um criador, jogador
ou crítico de jogos de vídeo, a ficção interativa é, às vezes,
considerada uma curiosidade histórica, faltando-lhe tristemente qualquer potencial comercial. Para muitos (mas, felizmente, não para todos), dentro da poesia e literatura contemporâneas, a FI é, ironicamente, apenas um jogo. Apesar
2
3
Programa que simula conversas, semelhante ao Eliza/Doctor.
O autor utiliza o termo interactor, que também poderia ser traduzido como
interagente.
[ 184 ]
disso, por estranho que pareça, novos trabalhos brilhantes
continuam a ser escritos, programados e publicados por autores de FI: a ficção interativa é escrita em todos os países,
sendo frequentemente desafiadora e provocadora para seus
leitores, e, do mesmo modo, a investigação em sistemas inovadores de desenvolvimento de ficção interativa continua
progredindo.
As origens e as três eras
A história da ficção interativa começa com o jogo Adventure, de 1975-76, do qual veio o primeiro exemplo de conversa (O segundo trecho pertence a Varicella, de Adam Cadre,
um trabalho bem mais recente, escrito em 1999). No entanto,
antes do início do desenvolvimento do Adventure, aconteceram algumas inovações que auxiliaram a estabelecer as bases de um programa deste tipo.
Entre os desenvolvimentos importantes pré-FI incluem-se o já mencionado Eliza/Doctor, mãe de todos os
chatterbots, e uma variedade de outros projetos de investigação e exemplos de programação recreativa. O primeiro
jogo moderno teve a sua estreia no MIT em 1962; apesar de
o Space War gráfico não ter contribuído diretamente para
o Adventure, totalmente em texto e baseado num diálogo,
na verdade, fez a diferença ao mostrar que os computadores poderiam ser utilizados para divertir bem assim como
para trabalhar. Cerca de uma década mais tarde, embora
antes do advento dos computadores pessoais ou domésticos,
o número de pessoas com acesso a computadores tinha aumentado e muitas delas se dedicaram a escrever jogos na
[ 185 ]
linguagem Basic.4 Essas pessoas geralmente elaboravam jogos em quadriculados cartesianos, mas o primeiro jogo de
navegação numa cave, o Hunt the Wumpus, de Gregory Yob,
quebrou esse padrão, sendo representado num dodecaedro.
Embora muito mais simples do que o Adventure e não permitindo nada parecido com uma conversa, o jogo não apenas
se passava numa caverna – encorajou também a construção
de mapas que os jogadores iriam mais tarde utilizar para encontrar o caminho no Adventure e em outros trabalhos de FI.
Houve também alguma investigação oficial que explorou a relação entre uma conversa em linguagem natural e
um modelo do mundo. O SHRDLU de Terry Winograd, de
1972, era um sistema de blocos simulados que podiam ser
manipulados através de um robô simulado, demonstrando
como se poderia desenvolver um diálogo em linguagem natural sobre um domínio restrito. Não era uma aventura excitante, mas revelou como uma pessoa e um computador poderiam falar de modo competente sobre um mundo restrito
particular. No início dos anos 1970, também foi feita uma variedade de trabalhos em poesia computacional e de produção
de texto divertido. Os criadores do Adventure não escavaram
sua caverna colossal completamente do nada; pelo contrário,
combinaram vários aspectos de sistemas anteriores, definindo uma forma duradoura de um jogo eletrônico e de uma
literatura eletrônica.
Will Crowther, programador da BBN, foi quem desenvolveu a primeira versão de Adventure, provavelmente em
1975. A essa altura, ele estava ajudando a desenvolver algumas partes do Arpanet, o precursor da internet na Bolt,
Beranek & Newman em Cambridge, Massachusetts. Ele era
4
Linguagem Basic (Beginner’s All-purpose Symbolic Instruction Code), criada para facilitar a programação de computadores, muito popular na década
de 1980.
[ 186 ]
um explorador de cavernas e tinha recentemente jogado um
novo jogo, chamado Dungeons and Dragons. Crowther decidiu escrever o código de um jogo para suas duas filhas, simulando, num texto, uma caverna real que ele havia explorado. Para tanto, utilizou uma estrutura interativa que se
assemelha à forma como um jogador fala com o game master,5
no Dungeons and Dragons. No entanto, a primeira versão
mais famosa do Adventure não foi esse original, mas uma
versão que Don Woods – que fazia trabalhos independentes
por todo o país – corrigiu e expandiu. Essa versão foi lançada
em 1976, completada com puzzles e elementos de fantasia, e
foi um sucesso instantâneo – o trabalho na indústria de computadores parava enquanto as pessoas que tinham acesso a
um computador tentavam resolver o Adventure.
Algumas pessoas conseguiam perder ainda mais tempo
escrevendo as suas próprias versões, expandidas, modificadas ou reimaginadas do Adventure. Começava a era mainframe6 da ficção interativa, à medida que outros utilizadores de sistemas de time-sharing7 construíam suas próprias
“aventuras”, ou “jogos de aventuras”. Um jogo de casa malassombrada, chamado Haunt, foi desenvolvido na Universidade de Carnegie Mellon. O primeiro jogo criado fora dos Estados Unidos foi o Achton, desenvolvido no sistema Phoenix,
na Universidade de Cambridge – que hospedou uma longa
série de outras aventuras. De volta a Cambridge, Massachusetts, no MIT, quatro colaboradores desenvolveram o Zork,
um rastejador de cavernas que tinha um espírito diferente
do Adventure e que incorporou muitas inovações tecnológicas. O Zork incluía uma personagem memorável, um anta5
6
7
Literalmente, “mestre do jogo”, aquele que concebe o mundo virtual do jogo.
Computador com grande capacidade computacional, geralmente compartilhado por vários usuários conectados através de terminais.
Compartilhamento de recursos ociosos do sistema, permitindo que vários
usuários executem processos simultaneamente.
[ 187 ]
gonista, “o ladrão”. Uma versão do Zork, conhecida como
Dungeon, foi a inspiração para o Multiple Users Dungeons
(MUD) e, através do MUD, para todos os tipos de aventuras
on-line a múltiplos jogadores simultâneos. Outra versão foi
a trilogia Zork para os computadores pessoais, que foi publicada pela companhia Infocom, fundada pelos criadores do
Zork e por outros do MIT. Essa série acabou por ser o início
daquela que se tornaria a companhia mais importante de
ficção interativa nos Estados Unidos.
À medida que os computadores pessoais se tornavam
mais populares, a era comercial da ficção interativa também decolava. A Infocom pode ter sido a maior companhia
de ficção interativa nos Estados Unidos, mas a primeira foi
a Adventure International, que iniciou ao publicar uma versão em miniatura do Adventure. A Infocom ganhou fama por
seus jogos de alta qualidade, que eram bem testados e bem
escritos. A companhia também explorou numerosos gêneros
populares, afastando-se primeiro do mundo dos calabouços
(dungeons), em 1982, com Deadline, uma história de detetives. A seguir, sucederam-se jogos de ficção científica de
diversos tipos (desde ficções científicas hard até novelas espaciais picantes e mesmo distopias políticas), uma aventura
arqueológica, um jogo de estilo de novela-romance, uma caça
ao tesouro numa mansão, um jogo baseado em jogos de palavras, duas peças de ficção juvenis e muitas outras.
Os gêneros populares não foram a única coisa a ser tomada de assalto pela ficção interativa. Em 1980, tornou-se
moda adaptar livros populares. A Infocom conseguiu fazer
com que Douglas Adams colaborasse com um criador experiente de ficção interativa para desenvolver um Guia do
Mochileiro das Galáxias interativo. Outra ficção interativa
famosa também baseada num livro foi o Hobbit, da companhia australiana Melbourne House. O Hobbit era uma aven[ 188 ]
tura gráfica, mas, como muitas aventuras gráficas, pertencia à tradição das aventuras textuais, oferecendo uma troca
conversacional que ia além das imagens de cada localização.
Durante os anos 1980, alguns autores-em-papel, já estabelecidos, trabalharam em conjunto com programadores para
desenvolver ficção interativa original. Entre eles estava Robert Pinsky, cujo Mindwheel seria desenvolvido na Synapse
e publicado pela Broderbund em 1984, e Thomas M. Disch,
cujo Amnesia seria desenvolvido com a Cognetics Corporation e publicada pela Electronics Arts, em 1986.
Outras companhias dos Estados Unidos, assim como de
outros países falantes de inglês e de outras partes do mundo,
auxiliaram a levar a ficção interativa a outras direções. Na
Inglaterra, existiram muitos criadores de ficção interativa
com gráficos. A Level criou inúmeros títulos de qualidade;
por sua vez, a Magnetic Scrolls entrou no jogo mais tarde
com ficção interativa inovadora e de qualidade. Na Espanha, a Aventuras AD produziu jogos de aventuras para o
Spectrum. Apesar de existirem companhias FI em muitos
mercados nacionais, as diferenças nas plataformas e as barreiras à distribuição internacional de software limitaram a
circulação da ficção interativa através das fronteiras nacionais, mesmo quando a linguagem não era um empecilho.
No final da década de 1980, quando os screenshots in
boxes venderam jogos e a interação computacional estava se
tornando mais gráfica, o mercado para a ficção interativa
começou a evaporar. A ficção interativa deixou de estar no
topo das tabelas do software de entretenimento e deixou de
ser o motor das principais companhias de jogos, mas existia
ainda uma corrente de interesse no formato. No início da
década de 1990, alguns desenvolvimentos interessantes deram indícios de que a ficção interativa iria migrar ao invés
de se extinguir. Por um lado, disponibilizaram-se poderosos
[ 189 ]
sistemas para criar ficção interativa: primeiro o TADS, depois o Inform, que permitiriam a qualquer pessoa criar jogos
no mesmo formato da Infocom. Embora já existissem kits do
tipo “faça-você-mesmo” de ficção interativa desde há muito
tempo, a sofisticação desses novos sistemas tornou possível
criar algo que tivesse a escala e o nível de complexidade de
uma peça comercial. Além disso, o público já tinha conseguido acesso a um novo canal, que permitia a cada um distribuir ficção interativa internacionalmente, essencialmente
sem custos para o jogador ou autor – a internet. Apareceram
várias outras instituições para apoiar a ficção interativa no
seu novo contexto: grupos de discussão; a Competição Anual
de Ficção Interativa, entrando agora no seu décimo segundo
ano; e o arquivo FI, um repositório para a FI e para as suas
ferramentas de desenvolvimento.
Assim, enquanto o desaparecimento das aventuras
textuais comerciais das prateleiras entristeceu muitos fãs –
sem mencionar os autores que foram contratados para criar
ficção interativa –, essas conversas curiosas continuaram a
ser desenvolvidas por hackers e escritores, tal como já havia
acontecido antes do advento dos computadores domésticos. A
era independente forneceu muitas experiências interessantes e inovações poderosas – peças de ficção interativa que
seriam demasiado interessantes e incomuns para ficarem
sob o rótulo da Infocom. É possível catalogar algumas dessas inovações recentes, mas também será interessante focar
numa delas.
O funcionamento bizarro de Bad Machine
Em 1988, Dan Shiovitz editou um trabalho de ficção
interativa intrincado e irresistível. Muitas pessoas pertencentes à comunidade de FI perderam horas tentando
[ 190 ]
desvendar os mecanismos secretos do mundo simulado de
Shiovitz. Mas, enquanto Bad Machine foi lançado gratuitamente e ainda está disponível gratuitamente no arquivo FI,
poucos fora dessa comunidade – mesmo os interessados em
codework, camadas de significação, utilização de bases de
dados na arte digital, e na complexidade da interface e dos
sistemas subjacentes – tinham sido alertados para ele até
que foi publicado em Poems that go, no outono de 2003, ao
ser executado pelo próprio interpretador Jetty de Shiovitz.
Mesmo então, muitos se afastaram dessa obra ao se aperceberem que não é “clicável” nem instantaneamente compreensível.
Williams Carlos Williams descreveu um poema como
uma “pequena (ou grande) máquina de palavras”. Bad Machine é um grande poema/máquina, um programa de computador que aceita linguagem e fornece linguagem em resposta.
Como um enigma literário, é literário e pode ser solucionado (tais poemas, em inglês, levaram as pessoas a lê-los e a
resolvê-los simultaneamente desde o anglo-saxônico Exeter
Book. Foram ainda mais proeminentes em outras tradições
literárias). Bad Machine é diferente na aparência e em vários outros aspectos em relação ao estereótipo da ficção interativa que se baseia nas famosas primeiras explorações
das cavernas: Adventure e Zork. Mesmo assim, é um mundo
simulado, que é descrito em texto e que é afetado por um
conjunto de comandos, com significado que o jogador envia
pelo teclado. Ex.: “ÍNDICE SALVADOR”, “VÁ PARA NORTE”, “TRANSMITE 11000011 PARA O MONITOR”.
Bad Machine começa apenas com um “?”, com o cursor
piscando, perguntando “O que você quer fazer?” e refletindo
a surpresa do leitor – mesmo aquele experiente em ficção
interativa espera algum prólogo, alguma descrição do que
[ 191 ]
está acontecendo. Como o “?” não é o prompt8 “>” que se esperava, ele assinala que a experiência será substancialmente
incomum. Na verdade, depois de começar de um modo ainda
menos inteligível, Bad Machine fornece este tipo de texto:
Dir ALT{ER} DDDESLOCAR-: 1 [nordeste -> norte]
Setor de Reclamações (1)
(limpa*espaço) abre -> chão descoberto. (interseção/entrada?)
delimitador de linha
cruzamento=norte; espaço mais amplo. sul: gra. setor.
Setor->lista_de_conteúdo: uma máquina desativada da classe
trepadora
A máquina da classe salvadora está aqui.
Salvadora #231 :: Movimentador #005 | [máquina da classe salvadora * série 14-231
* Poder 249 * MÁQUINA BOA]
Salvadora #231 sepa()r()a perna {tipo #0275} dA máquina desativada da
classe trepadora
Salvadora #231 apanha a perna tipo #0275}
Por meio da mistura corrompida de código e de linguagem que são apresentados, ao ler os comandos disponíveis e
ao andar a acaso e encontrar outras máquinas, pode-se tornar aparente que a personagem do jogador é uma máquina
da classe movimentador, um robô de seis membros que faz
parte de um coletivo conhecido como o Armazém. O Armazém possui fortificações, defesas e lugares de construção e
mecanismos complexos, e o seu único objetivo parece ser a
criação de algo conhecido como o Produto. No entanto, a personagem do jogador é um movimentador defeituoso – uma
máquina deficiente – e o jogador tem quase certeza de que
em breve vai encontrar um final em que, detectado por um
8
Caracteres na tela de um computador, indicando que o usuário pode escrever
um texto ou dar novo comando.
[ 192 ]
zangão,9 será levado para ser reparado. O resultado é equivalente à morte: o movimentador é reintegrado nos mecanismos do Armazém e não mais poderá ser comandado para
explorar e compreender o lugar. Depois de o jogador ter visto
o movimentador tornar-se uma máquina boa, a natureza do
erro inicial torna-se mais clara: o vírus que supostamente
afeta o movimentador é a consciência individual.
Bad Machine foi, possivelmente, influenciado por dois
trabalhos de ficção interativa de Michael Berlyn, Cyborg e
Suspended, mas Shiovitz também cita (com ligações a partir
da sua página web crítica dedicada ao projeto) The Digital
Landfill, meta.am, jodi.org, e o grupo Omnicircus de teatro
robótico de Frank Garvey. Embora no início Bad Machine
pareça resistir a uma leitura, ensina o jogador persistente a
ler de uma maneira nova – não a dar uma olhada superficial
na superfície e apreciar o jogo de símbolos; não a ver uma
confusão de códigos que comunicam apenas através da estética visual, mas a ler e a compreender a descrição inovadora
do mundo FI e a avançar para a compreensão da sua natureza sistemática. Para conseguir isso de maneira progressiva,
é necessário investigar o mundo, manipulando-o. Do mesmo
modo que nós progredimos nas nossas tentativas de solucionar um enigma literário, testando-as contra cada figura e
adjetivo, o jogador tem de lançar comandos para estimular
o mundo e ver o que acontece. Para fazê-lo, são necessários
comandos e pensamentos apropriados a um movimentador,
em vez de um rastejador de cavernas; uma nova escrita tem
de ser feita para desenvolver a compreensão do mundo FI.
O Armazém é o reflexo da natureza do mundo numa
sociedade pós-industrial, em que os ambientes do dia a dia
dos operários fabris e dos profissionais da tecnologia da in9
Traduzido de drone, que se refere a uma aeronave não pilotada, comandada
por controle remoto.
[ 193 ]
formação parecem automáticos e sem significado. O mundo
FI apoia-se na natureza da individualidade, oferecendo um
mito alternativo da origem da consciência, que pode ter surgido como um defeito num sistema coletivo. Algumas das
conclusões a que o jogador pode chegar num esforço concertado – existem várias bem-sucedidas – acabam fazendo
aparecer mais questões confusas do que aquelas às quais
dão resposta – tal como acontece num enigma. Isso só pode
ser conseguido porque o jogador, tal como quem soluciona
um enigma literário, compreendeu profundamente o funcionamento desse mundo atípico. Na Riddle of Creation, Ruth
Wehlau descreveu o criador de enigmas Anglo-saxônico como
alguém que transforma objetos conhecidos em algo completamente novo, rearranjando as partes das peças das coisas
de modo a produzir criaturas com combinações estranhas de
braços, pernas, olhos e bocas. Nesse mundo transformado,
um espelho distorcido do mundo real, o construtor de enigmas controla, mas o leitor tem a capacidade de quebrar o
código e resolver o mistério.
Em Bad Machine, Shiovitz oferece exatamente esse
tipo de cosmos engenhosamente criado, esse tipo de código
decifrável. O enigma oferecido nessa peça, deslumbrante, intrincado, altamente relevante, torna-a um bom ponto de partida para os interessados na poesia digital e no modo como
a linguagem e o código podem colidir, e mostra um pouco do
potencial incomum da ficção interativa.
Como escrevi e dei forma ao meu Book
and volume
Pelo fato de escrever e programar ficção interativa, interesso-me muito por criar sistemas do tipo enigma e por
simular espaços que sofrem transformações. Meu trabalho
[ 194 ]
mais recente, que foi editado em 2005, pelo selo [auto-mata],
é Book and volume. Essa peça, bem como a minha restante ficção interativa, está disponível em http://nickm.com. O
cenário é uma cidade do deserto construída há pouco, governada por uma companhia gigante de mídia e software. O jogador controla um administrador de sistemas, que no início
tem de se esgueirar da execução de tarefas inferiores ligadas
à tecnologia de informação. Ao longo do tempo, o jogador tem
de aprender que há mais vida do que isso e pode começar a
meditar sobre as estranhas coisas que se passam à sua volta.
A conversa que Book and volume oferece começa assim:
A vibração provocada pelo seu pager lhe acorda.
No andar de cima da casa da sua infância, no seu quarto, e deve
estar na hora de ir à escola porque – não, é fim de semana, você
lembra, mas o despertador soa de qualquer maneira. De qualquer
maneira, você já deveria estar acordado. Vai perder o ônibus. Sua
mãe sobe pela janela. Você está sonhando.
Você é um adulto: abre-se para você, outra vez, uma janela preguiçosa aberta por um “clique” do mouse. Agora você acorda no seu
apartamento, o seu novo apartamento. O seu pager está zumbindo
e vibrando ao mesmo tempo, seriamente. É de fato fim de semana,
mas você não está na escola fundamental. Ninguém está subindo
pela janela. Você é um administrador de sistemas da nWare. Acordando com urgência, aqui na nTopia.
Casa
As constelações no telhado estão como você as deixou. Peixes,
Cetus, Aquário, e as sem referente celestial, deixadas por algum
astrônomo louco que morava aqui antes de você. Como você poderia chamá-las? O Berço, O Caminho, O Livro em Chamas…
Elas ainda estão brilhando, também. Não devem ter cochilado por
muito tempo.
Esse começo utiliza texto da novela em hipertexto Victory garden, de Stuart Moulthrop, e de Duino elegies, de Rainer Maria Rilke, move-se entre sonho e realidade e situa a
[ 195 ]
personagem principal nessa cidade atípica, num apartamento escuro. Depois de lidar com as frustrações iniciais de responder ao pager, o jogador pode guiar essa personagem para
o exterior, para a cidade bastante ampliada que reflete a experiência urbana de um trabalhador/consumidor ocidental.
O funcionamento da cidade é obscuro, já que acordos não revelados e subdivisões da companhia mantêm a personagem
à parte do que se passa. Mas o sistema da nTopia, dobrado
sobre si próprio, pode ser compreendido até certo ponto, e a
forma como é descrito através da escrita está pensada para
ser contemplada em termos do simulacro.
Há vários sistemas de desenvolvimento de ficção interativa que são capazes e gratuitos. O que utilizei para criar
Book and volume, e também as minhas peças mais recentes
Ad Verbum e Winchester Nightmare, é o Inform 6. Desde então, foi editado o Inform 7, com um upgrade considerável. O
Inform 6, bem como o seu sucessor, tal como outros sistemas
de desenvolvimento como o TADS e Hugo, disponibilizam
uma linguagem de programação capaz de uma computação
geral, mas está projetado especialmente para a ficção interativa. Um objeto simulado tal como, por exemplo, uma
lâmpada é representado por um objeto no código. A personagem controlada pelo jogador, também representada por um
objeto, torna-se o ascendente do objeto lâmpada quando a
personagem agarra a lâmpada. Alguns aspectos da percepção são simulados juntamente com o funcionamento básico
do mundo físico. Por exemplo, uma fonte de luz tem de estar
presente para que se possa ver o que será o interior de um
quarto, escuro na sua ausência; se a fonte de luz estiver dentro de um recipiente fechado que não seja transparente, o
quarto não ficará iluminado.
Além de permitir a simulação do mundo, os sistemas de
desenvolvimento de ficção interativa fornecem mecanismos
[ 196 ]
para compreender o input. O tipo padrão de input com vista
a ser compreendido é, em inglês, um comando que começa
com um verbo e é seguido por zero ou dois substantivos, com
algumas preposições e, possivelmente, adjetivos. Isso simplifica consideravelmente a tarefa da compreensão da linguagem. Geralmente, supõe-se que os comandos referiramse a alguma coisa na área vizinha imediata, o que simplifica
ainda mais as coisas. Como resultado, foram necessários
poucos avanços substanciais em relação aos que foram feitos
no Zork para fazer um trabalho decente na compreensão de
comandos.
O subsistema que processa o input numa ficção interativa é chamado de “analisador sintático”, enquanto que
o que simula o espaço físico e as leis que governam o seu
comportamento é chamado de “modelo do mundo”. Muitas
das aplicações frequentemente discutidas da tecnologia da
inteligência artificial têm como alvo o modelo do mundo:
as personagens individuais que atuam com intencionalidade estão nessa categoria, tal como a gestão do drama, de
forma a orquestrar o comportamento das personagens em
geral. No entanto, as inovações não têm de estar limitadas
ao mundo simulado. No Book and volume, incorporei um
classificador perceptron,10 para distinguir os nomes próprios
típicos das personagens masculinas e femininas (uma tarefa
que é, de algum modo, um desafio para o inglês), de forma
a que o texto de output pudesse ser sutilmente ajustado ao
nome próprio da personagem principal. Embora seja apenas
um detalhe menor em toda a experiência de Book and volume, foi uma tentativa de integrar um método estatístico
10
Tipo de rede neural artificial inventado em 1957 que utiliza um modelo matemático ou computacional para o processamento da informação. O perceptron pode se adaptar, aprendendo a reconhecer padrões utilizando um conjunto de exemplos de treino.
[ 197 ]
de aprendizagem automática na estrutura “boa inteligência
artificial à moda antiga”, baseada em regras da ficção interativa.
A narrativa e a próxima era
Para onde vai a ficção interativa nesta terceira era,
mais independente? Embora o desenvolvimento da prática
da ficção interativa e os contextos em que esses trabalhos se
situam sejam importantes, acredito que podemos encontrar
as sementes da próxima revolução. O ímpeto para a mudança pode estar numa reconfiguração do modo como a ficção
interativa funciona, não numa oportunidade comercial ganha ou perdida. Imagino uma quarta era de novas máquinas
de ficção interativa, de máquinas literárias. A arquitetura
básica padrão possui comandos que são processados pelo
“analisador sintático” e passados ao “modelo do mundo”, que
executa uma simulação, lançando texto descritivo à medida
que os eventos acontecem.
O Inform 7 representa um avanço em relação a essa
arquitetura ao reconhecer que devem existir formas de gerir
a produção de output do modelo de mundo. Proponho, no entanto, uma reordenação mais radical dos mecanismos internos da ficção interativa, na qual um subsistema narrador se
junta ao “modelo do mundo” e ao “analisador sintático”, partilhando informação do discurso com o “analisador sintático”,
de modo que a conversa possa ser mantida, e fornecendo formas flexíveis e poderosas de variar a narrativa dos eventos
simulados. Esse narrador utilizaria técnica de geração de
linguagem natural, ao invés de usar as cadeias ortográficas
invariáveis utilizadas nos sistemas atuais.
[ 198 ]
No estudo das narrativas, que nos tempos modernos
se chama de “narratologia”, há uma diferença fundamental
entre o plano do conteúdo e o plano da expressão. Na história que está para ser contada os eventos se sucedem numa
certa ordem cronológica, sendo ligados pela causalidade; os
discursos que narram essa estória podem variar de todas as
maneiras possíveis. Os eventos poderiam ser relacionados
fora da ordem cronológica; alguns poderiam ser representados demoradamente, outros completamente omitidos, e
o mesmo evento poderia até mesmo ser narrado múltiplas
vezes ser enfatizado. A distinção básica entre conteúdo e expressão é conhecida desde Aristóteles e nas últimas décadas
foi profundamente explorada por Seymour Chatman, Gérard
Genette, Gerald Prince, Mieke Bal e outros. Mas a ficção
interativa, bem-sucedida na simulação do plano do conteúdo, não foi organizada para incorporar essa distinção. Como
o texto dispara à medida que os eventos se sucedem, é extremamente difícil narrar as coisas que aconteceram numa
ordem diferente. A estrutura básica da ficção interativa, na
qual se sucede aproximadamente um evento em cada vez
da conversa, significa que essa deficiência não causa muitos
problemas. Contudo, também impede simulações mais ricas,
nas quais muitas coisas podem acontecer em cada turno do
diálogo (e são narradas de uma forma interessante), a utilização de flashbacks para eventos que ocorreram antes na
interação e a capacidade de narrar eventos de perspectivas
diferentes.
Ao modelar a narrativa de eventos de forma separada, a ficção interativa poderá fazer o trabalho de simulação
mais facilmente – o que nos trouxe recentemente os desafios
dos jogos computacionais – e o trabalho de literatura – que
transformou os leitores e as suas relações com a linguagem
ao longo dos anos. Se a ficção interativa tivesse aspectos
[ 199 ]
literários, o desenvolvimento mais além da capacidade de
narrar poderia ser suficientemente significativo para expandir a era corrente em um nova era. A ficção interativa
poderia ser vista pelo establishment literário, o mundo da
arte, e pela academia como uma forma expressiva, provocativa e tão legítima como uma pintura ou um poema. Pela
combinação do poder de cálculo e de simulação, juntamente
com a capacidade de narrar, para criar algo de estranho e
não familiar e para revelar as texturas e complexidades da
linguagem, o potencial da ficção interativa poderia ser mais
amplamente reconhecido, para ser mais do que um jogo que
vicia e mais do que software campeão de vendas. Isso poderia permitir à ficção interativa ser o ponto em que a profundidade da tradição literária e o poder total da computação
poderiam se fundir.
Tradução
Professora Ricardo Moura Buchweitz
[ 200 ]
A solidão impossível:
a (hiper)literatura e o (hiper)leitor
Miguel Rettenmaier
Tania Rösing
O garoto que mergulha na internet porque o
mundo é hostil é tão natural quanto o garoto
do século 20 que vivia lendo Peter Pan, Reinações de Narizinho, em cima de uma árvore,
para fugir do mundo real e duro lá embaixo.
Marcelo Carneiro Cunha,
escritor gaúcho
“Graças às novas tecnologias ninguém mais precisa ficar sozinho – o problema é conseguir ficar sozinho.” Esse é
o lead do artigo “A solidão impossível”, publicado na revista
Superinteressante de maio de 2009 e escrito por Emiliano
Urbim, com colaboração ou “coelaboração” do design Jorge
Oliveira e do ilustrador Simom Fernandes. Em jogo e em
questão, no artigo, está a peculiar propensão das atuais gerações de estarem continuamente conectadas, linkadas entre amigos, numa espécie de epidemia pelo contato:
Há quem visite álbuns virtuais como Flickr e Picasa para acompanhar outras vidas foto a foto. Leitores de RSS fazem delivery
de qualquer atualização feita num blog, e o StumbleUpon mostra cada link que alguém achou legal. E agora vem crescendo o
Twitter, cujo limite de 140 caracteres por post, longe de ser um
empecilho, parece que estimula a escrever mais. A ferramenta
do microblogging ainda nem consta do top 100 da internet no
Brasil, mas a facilidade para publicar e seguir outros twitteiros
pelo celular deve muda isso logo – [...]. O auge dessa overdose de
comunicação parece ser a ferramenta Google Latitude. Com ela,
o dono de um celular com GPS permite que seus contatos saibam
onde este está (mais especificamente, onde está seu telefone).
Para quê? Bom, a idéia é que você olhe no mapa quem está perto
de você e convide para um chope, peça uma carona, persiga até
em casa, sei lá (Urbim, 2009, p. 61).
O tom descontraído da matéria, acionada num vernáculo repleto de neologismos e de expressões próprias do dinâmico universo da web, destina-se, obviamente, a um público
leitor determinado. O fragmento de texto não se exime, contudo, de rearticular um “sei lá” diante da seguinte dúvida:
para que tamanha necessidade de comunicação? De tal dúvida, outras derivariam: quais são os problemas que tornam
tão complexa, tão difícil e tão impossível a solidão? Se o ser
humano é gregário por natureza, não estaríamos levando o
instinto natural de nos unirmos ao bando a uma espécie de
obesidade descontrolada, que inverte, por exemplo, o impulso natural da fome a um apetite insaciável?
As respostas para tais questões passam por abordagens
multidisciplinares, amparadas em várias áreas do saber,
pela sociologia, pela filosofia, pela psicologia, etc. Contudo,
diante da complexidade do problema, desenham-se algumas
possibilidades de discussão focadas na forma como a cognição desses novos sujeitos se sustenta, na maneira como os
nascidos na era da globalização informatizada aprendem e,
sobretudo, leem. De alguma maneira, por tais abordagens,
estaríamos assistindo ao nascimento de um tipo de mentalidade permanentemente conectada e irrestritamente aberta
a distintos códigos, a diferentes linguagens. Diferentes de
nós, os mais velhos, acostumados a aprender à luz de conceitos e definições verbalizadas e impressas, os jovens aprenderiam lendo, vendo, assistindo, ouvindo, falando, escrevendo,
simulando... fazendo.
[ 202 ]
A tecnologia e o (hiper)leitor
A nova cognição, própria dos nativos à era da informática globalizada, possivelmente represente o elemento
mais desafiador no contexto da atualidade. E esse desafio
tem atrás de si um histórico de outros receios. O triunfo da
técnica e as inovações no campo das tecnologias, desde os
primeiros momentos da revolução industrial e da inserção
da máquina nas rotinas públicas e privadas, emergiram na
ordem das relações do homem com o mundo como uma aterrorizante ameaça. Temeu-se, até bem pouco tempo – como
se pode perceber em parte da literatura de ficção científica
distópica e da estética ciberpunk –, que o contínuo progresso
tecnológico, levado ao extremo descontrole, implicasse a supressão absoluta dos valores humanitários.
Na ordem dos piores desígnios a máquina assumiria o
controle da vida, impondo aos homens a situação de servidão,
ou colaboraria para uma estrutura social na qual princípios
de solidariedade e de afeto seriam colocados na ordem dos
comportamentos inadequados. Admirável mundo novo, do
inglês Aldus Huxley, obra da década de 1930, 1984, do britânico George Orwell, publicado na década seguinte, e Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, publicado na década de 1950,
podem ser vistas como a tríade distópica por excelência na
previsão de sociedades fechadas aos extremo, nas quais são
ilegítimos a sensibilidade, os sentimentos, a emoção e a reflexão. Em nome da reprodução de um sistema imposto a
priori, absolutamente controlador, cujo totalitarismo teria a
seu favor a força invencível do desenvolvimento tecnológico, os mundos descritos nessas previsões se assemelhavam
em mais um ponto: a leitura de livros é impossibilitada por
decreto. Na mesma linha de previsão de um futuro negro,
ocasionada pela e na derrocada da humanidade, nos anos se[ 203 ]
guintes, a ficção científica elegeria o computador como pretenso destruidor das conquistas do mundo antropocêntrico.
Willian Gibson, criador do termo “ciberespaço”, publica, em
1984, Neuromancer, no qual, de alguma forma, as demandas
de um poderoso ciberconstruto fazem da inteligência artificial na rede o lugar de uma neurose descontrolada, com
perigosíssimas implicações ao destino humano.
O mundo da atualidade, interligado pelo digital wireless
e pelo wi-fi, acrescido das possibilidades da nuvem virtual –
que fora antes, rede de computadores –, não parece assustar tanto quanto um dia pareceram temíveis as máquinas
que pareciam “pensar” como os humanos. Na realidade, a
inteligência artificial parece estar ganhando mesmo um status de “pensamento”, sem que se institua um estado de catástrofe, segundo o que afirma a pesquisadora de literatura
eletrônica Katherine Hayles: “Like humans, intelligent machines also have multiple layers of processes, from one and
zeros to sophisticated acts of reasoning and inference” (2008,
p. 55). E mais, a inteligência humana e os processos interiores da subjetividade estariam muito mais num processo de
conexão do que em litígio com a máquina. Na realidade, os
seres humanos e os computadores digitais seriam parceiros
em uma “heterarquia dinâmica”, ligados por um jogo de intermediação (Hayles, 2008, p. 47): “Diferences in complexity
notwithstanding, the human and computer are increasingly
bound together in complex physical, psychological, economic,
and social formations” (p. 47).
De alguma maneira, ou da maneira mais complexa (e
colaborativa) que possamos imaginar, os seres humanos
projetam os computadores, os quais reprojetam os seres
humanos, num contínuo processo de alimentação e retroalimentação. Daí acontecer o que parece que se confirma: os
seres humanos não criaram um fruto maldito, um replicante
[ 204 ]
agressivo ou Frankenstein invisível e onipresente. Tudo indica que ambos, computadores e seres humanos, interagem
em intermediação ininterrupta, alterando-se, e – se tudo correr bem – melhorando-se entre si, no que pode ser compreendido na seguinte analogia: da mesma maneira que o corpo da
mãe forma o feto, o feto reforma o corpo da mãe: “Both are
bound together in a dynamic heterarchy, the culmination of
which is the emergent complexity of a infant” (Hayles, 2008,
p. 45). E essa criança, se nascida nos últimos anos do século XX, seria diferente – sob uma nova condição cognitiva e
uma nova nomenclatura ilustrativa, proposta por Wim Veen
e Ben Vrakking, o homo zappiens.
“Primeiros seres digitais”, nascidos no início da década de 1990, esses sujeitos “cresceram em um mundo onde
a informação e a comunicação estão disponíveis a quase todas as pessoas e podem ser usadas de maneira ativa” (Veen;
Vrakking, 2009, p. 29). Tais sujeitos aprenderiam muito cedo
que há muitas fontes de informação e que essas fontes podem possuir verdades diferentes, as quais necessariamente
devem ser filtradas e reordenadas. Para esse jovem, não haveria dados transparentes, referências incontestáveis, saber
legitimado. A informação, de onde viesse e como viesse, deveria ser pensada e adequada a objetivos. O homo zappines
não seria, assim, exclusivista no que diz respeito à forma e
ao canal pelos quais chega a informação. As linguagens não
verbais, para ele, teriam tanto valor como as sentenças verbais, o que colaboraria também para sua capacidade de manipular excessos. O homo zappiens não restringiria o saber
ao escrito impresso e ao conceitual. De maneira muito mais
ampla, incorporaria às suas fontes e ao ser acervo pessoal
de leitura todo e qualquer enunciado, do verbal ao visual,
do impresso ao digital. Assim, sem a ambição de controlar o
todo, de classificar o absoluto, o novo leitor seria preocupado
[ 205 ]
mais com o percurso particularmente escolhido pela particularidade de sua experiência do que com a cartografia completa e definida de determinado território ou área do saber.
Dessa forma, pode-se dizer que a noção de área, permutada pela noção de trilha, torna-se incompatível com a
liberdade (e o aparente caos) assegurada por um sujeito que
é uma espécie de antena aberta a várias fontes concomitantes de inputs, que chegam por várias mídias, das mais
tradicionais, na tela dos computadores, às mais avançadas,
em smartphones ou iphones. A esse sujeito parece ser mais
válido modalizar a atenção no que lhe interessa; em outras
palavras, para ele parece ser melhor zappear, à medida que
aprendesse a reconhecer padrões de formatos e indicadores
de estrutura. Tal mudança de perspectiva, que colocaria o
sujeito no centro do próprio saber e das próprias escolhas,
fazem levam a que o jovem esteja “no centro do processo de
aprendizagem, decidindo quais perguntas e sequências de
questões serão definidas e respondidas. A consequência é
que o homo zappiens é um aprendiz ativo, que adota uma
abordagem não linear pela qual formula a sequência de
perguntas necessárias e eficientes à pesquisa que realiza”
(Veen; Vrakking, 2009, p. 68).
O jovem espécime homo zappiens seria um sujeito dotado de importantes habilidades colaborativas, as quais demandariam liderança, planejamento e aptidões sociais. A vida do
novo humano seria majoritariamente social, orientada pelo
contato com o outro em organizações comunitárias circunstanciais em conformidade com objetivos, desejos, gostos, etc.
O fundamento de tudo seria a descoberta pelos jovens, possivelmente por seu contato com os jogos eletrônicos, de que a
colaboração é a melhor maneira de resolver problemas e de
enfrentar (além de descobrir novos) desafios. A comunidade,
acrescida de importância, seria também reconfigurada pela
[ 206 ]
possibilidade da presença a distância e em tempo real. Para
o homo zappiens, tanto a vida real quanto a virtual seriam
componentes da existência, de sua existência. Pierre Lévy,
da mesma forma, vê na base da cibercultura a integração de
cada sujeito num imenso e indefinido hipercorpo:
Meu corpo pessoal é a atualização temporária de um enorme hipercorpo híbrido, social, tecnobiológico. O corpo contemporâneo
assemelha-se a uma chama. Freqüentemente é minúsculo, isolado, separado, quase imóvel. Mais tarde, corre para fora de si mesmo, intensificado pelos esportes e pelas drogas, funciona como um
satélite, lança algum braço virtual bem alto em direção ao céu, ao
longo de redes de interesse e de comunicação. Prende-se então ao
corpo público e arde com o mesmo ardor, brilha com a mesma luz
que outros corpos-chamas. Retorna em seguida, transformado, a
uma esfera quase privada, e assim sucessivamente, ora aqui, ora
em toda a parte, ora em si, ora misturado. Um dia, separa-se
completamente do hipercorpo e se extingue (1996, p. 33).
Obviamente, esse novo sujeito, interligado digitalmente ao hipercorpo, vive e funciona tanto como um elemento
condicionado pelas novas (hiper)mídias quanto condicionante ativo do hiperuniverso. No jogo de mútua influência, os
suportes, os códigos, as linguagens, como os sujeitos, sofrem
readaptações ou, melhor, atualizações constantes. Nada
mais é tão sólido a ponto de se desmanchar... tudo é líquido
e fluido. A natureza de todas as coisas está em fluxo e curso. Mesmo a literatura, aquela tão bem abrigada nos livros
durante a modernidade, sofre os impulsos dos dinamismos
da vida. A leitura do livro, o qual era e é, ao mesmo tempo,
suporte de leitura e de conservação de textos definidos e definitivos, reorienta-se por linguagens produzidas para e pela
tela, ininterruptamente arquivadas e publicadas no ciberespaço. As metamorfoses dessa evasão do códice à web, ou à
nuvem, transmutaram a literatura, dando origem a mutações absolutamente criativas, às quais podemos chamar de
(hiper)escritores.
[ 207 ]
A tecnologia e os (hiperescritores)
Talvez um dos fenômenos textuais mais relevantes da
atualidade seja o blog e seu derivado mais atual, o microblogging. O primeiro é, em essência, uma espécie de diário
eletrônico disposto em ordem cronológica, constantemente
atualizado e estabelecido, contrariamente aos antigos diários íntimos, na exposição incondicional. O blog não pretende, em hipótese alguma, segredar o que registra. Seu conteúdo é público, seu manejo dispensa maiores conhecimentos
técnicos de informática e seu formato admite ou, ainda, promove a “convivência de múltiplas semioses” (Komesu, 2004,
p. 11), por meio da coexistência combinada entre textos escritos, imagens, fotos, gráficos, desenhos, animações, sons,
músicas, efeitos. Já o micro-blogging tem no Twitter o serviço mais popular.
Com uma feição mais dinâmica e uma textualidade
mais específica, condicionada às dimensões de enunciados
de 140 caracteres, o Twitter, no fundamento utilitário da
ferramenta, permite enviar e receber, em tempo real, entre
um usuário e seus contatos (os followers), tudo em torno de
quaisquer conteúdos, os quais variaram, inicialmente, no
histórico da ambiente, de uma pergunta padrão: what are
you doing?. As inter-relações humanas, entretanto, alteraram substancialmente o teor das mensagens, em posts ou
tweets de irrestritos conteúdos, que, de qualquer maneira e
sem qualquer compromisso com relação à questão original,
passaram a responder atualmente à pergunta what’s happening? Blog e micro-blogging tornaram-se espaços de expressão de grande popularidade na internet, embora o primeiro
já esteja na crise da meia-idade, cada vez mais precoce quando se trata de ferramentas e serviços digitais. Isso, contudo,
não implica dizer que a obsolescência tornou ou tornará os
[ 208 ]
ambientes inadequados à escrita literária. Embora a estética da criação verbal ainda tenha no velho livro seu espaço de
excelência, os serviços da web, dos mais “antigos” aos mais
recentes, apresentam-se como interessantes ambientes para
a escrita e a leitura literária.
No que se refere ao blog, os escritores blogueiros são
sujeitos que, como os leitores da atualidade, não ignoram as
combinações multimidiais, apelando, a seu desejo, a vários
códigos significantes. Entre os artistas dessa nova leva, a
escritora Índigo, ou Ana Cristina Araújo Ayer de Oliveira,
faz do blog – além dos seus livros (Saga animal, Caixinha de
madeira e Festa da mexerica) – um canal de constante expressão. Em 6 de maio de 2009, por exemplo, maravilha-se
sobre o caráter grandioso – e exigente – das pequenas coisas
num post intitulado “Observações sobre o comportamento
dos beija-flores”:
1. Água sem açúcar é como cerveja sem álcool.
2. Beija-flores são hiperativos por natureza. Moderação não funciona
com eles. Ponha água com pouco açúcar e eles torcem o nariz.
3. Existe um ponto certo de açúcar. Nessa medida eles vêm, ficam
felizes e se abastecem.
4. Se você extrapola no açúcar eles ficam doidos. Brigam. Os maiores
pegam um bebedor só para eles e não deixam os menorzinhos chegarem perto. Tipo fissura.
5. Se você retira o bebedor eles continuam visitando o local. Ao encontrarem um espaço vazio ficam desorientados, nervosos e irritados
com você. Não tente.
6. Eles são metódicos. Têm horários e rotas de voo, rígidos padrões
de comportamento. Com bicho assim não se brinca.
7. Se você pendurar uma flor de tecido com um espelhinho no miolo, eles metem o bico no espelhinho. Depois ficam bravos com você.
Também desaconselho (Índigo, 6 maio 2009. http://diariodaodalisca.
zip.net).
[ 209 ]
Figura 1 - Blog de Índigo. Disponível em: http://diariodaodalisca.zip.net
A personificação das atitudes dos beija-flores assume,
em março de 2010, numa escrita alicerçada a um enunciado visual, novos atributos. O beija-flor, naturalmente arisco,
torna-se uma espécie de companheiro fabuloso:
Com a convivência diária, comecei a enxergar beija-flores com outros
olhos. Depois que eles pegam intimidade, não são aquelas criaturinhas arredias e apressadas. Essa foto, por exemplo, é uma das melhores de uma sequência de 30. Eu estava a um metro dele e ele ficou
ali paradinho. Virava a cabeça pra cá, pra lá, olhava em cheio para o
visor, virava os olhinhos, fazia pose, até que eu cansei de fotografá-lo.
Só aí ele levantou voo. Outro dia estava conversando com a vizinha
e um deles veio me chamar. Ficou parado na altura da minha cabeça,
batendo asas, que nem a Sininho com o Peter Pan. Eu olhava pra
ele e não entendia nada. Continuei conversando, e ele ali, parado
no ar. Até que aproveitei a deixa e disse que precisava ir. Apontei
para o beija e dei aquele sorrisinho que quer dizer, você entende, né?
“Ah, sim, claro. Vai lá” (Índigo, 17. mar. 2010. http://diariodaodalisca.
zip.net).
[ 210 ]
Figura 2 - Blog de Índigo. Disponível em: http://diariodaodalisca.zip.net
No blog, pelo blog, os comentários de leitores sobre os
textos postados ou sobre a própria autora são possibilidades
vivas, numa interação inédita até então. O post de março de
2010, que alude à companhia mágica do beija-flor, é referido,
no link “O povo comenta”, pelo leitor de nick Saulo Dourado,
poucos dias após a publicação:
Onde nasci, dizem que os beija-flores trazem notícias de uma grande
mudança. Se você contasse este seu caso para a minha avó, ela certamente lhe pediria para ficar atenta ao futuro próximo. E, sim, muito bom
o teu blog! (http://diariodaodalisca.zip.net).
Os serviços da web permitem que leitores e escritores
conversem, falem entre si; numa proximidade comunicativa
na qual relativiza-se o que se julgava a solidão essencial e
característica aos atos de ler e de escrever. Um leitor de Índigo, de nick Pablito, faz o seguinte comentário, com posterior resposta da autora:
[ 211 ]
Pablito: Finalmente, encontrei você no youtube. No “Encontros de Interrogação”. Lembro do dia que foi ao ar, pela Tv Cultura. Aqui em
casa chovia. Marcelino e Ivana falavam, falavam, falavam. Eu bocejava. De repente, você apareceu! Fiquei feliz! Eu tinha lido o Festa e
o Cobras. Agora tento achar você no Jô. Mas tá difícil... Ah, só mais
uma coisa. Você diz que não são os mesmos os leitores do blog e os
leitores dos livros. Mas de lá pra cá isso mudou, não? Eu leio os 2. E
pelos comentários, tenho companheiros. Beijo. P.
Resposta: Hehe. Nem eu lembrava mais disso. Quanto a quem são
os leitores, não sei de mais nada. É um mistério. Beijinho
(http://diariodaodalisca.zip.net).
O leitor, em seu contanto com a autora, não apenas manifesta sua admiração pela sua obra. Sua participação é réplica a uma afirmação da autora em outro suporte, possivelmente um vídeo postado no YouTube. Segundo P., a partir de
sua experiência pessoal e de seu contato com outros sujeitos,
não há divisão obrigatória entre leitores de livro e de blog.
Os leitores de blog podem ser leitores de livros.
Da mesma forma, rompendo com as distinções, os escritores de blog não são apenas escritores estreantes publicando num serviço mais acessível em termos de divulgação
do que o livro impresso editado. É o caso de Ivana Arruda
Leite, escritora de vários livros e finalista do prêmio Jabuti
em 2006, com a obra de contos Ao homem que não me quis.
Em seu blog a escritora assumiu, com mais ênfase, a defesa
dos blogueiros contra as palavras de Milton Hatoum à Folha
de São Paulo, de que “os novatos têm de se concentrar na
leitura, em aprender a elaborar uma escrita de qualidade”, e
que os blogs são diários, “como os diários de debutantes que
havia antigamente”. Para a autora,
[ 212 ]
Blog é um bloco de anotações que a gente abre todo dia e escreve
as bobagens que viu, que está pensando, que descobriu e que acha
“importantíssimo” repartir com as pessoas. Um ponto de encontro,
uma esquina onde falo com centenas de pessoas sem ter ninguém
ao redor; o púlpito de onde faço meus sermões apaixonados; o tablado onde represento monólogos para espectadores ausentes; o palanque onde profiro discursos e defendo idéias que doze horas depois
sou capaz de negar. Basicamente, isso aqui é um diário sim. Nada
contra os diários. Mas o que me deixou chateada na sua entrevista
(em meio a tantas coisas legais que você falou) foi a comparação com
diário de debutantes. Pô, Milton, eu nunca debutei!
(http://doidivana.wordpress.com/2009/02/14/diario-de-debutante/)
Figura 3 - Blog de Ivana Arruda Leite. Disponível em: http://doidivana.
wordpress.com/2009/02/14/diario-de-debutante/
Na dicção da autora, o blog é uma ferramenta de escrita
digna, lugar de exposição de ideias transitórias e apaixonadas, de contato com leitores distantes e, sobretudo, espaço
no qual redigem autores esteticamente conscientes:
[ 213 ]
O debutante é que me chateou, entende? Aí é que eu acho que teve
uma pontinha de mordacidade da sua parte. Quer dizer que você nos
vê (eu, o Marcelino Freire, o Joca Reiners Terron, o Ronaldo Bressane, o Mário Bortolotto, o Michel Laub, o Fabrício Carpinejar, a Andréa
Del Fuego, a Índigo, o Antonio Prata, o Daniel Galera, o Daniel Pelizari, o Emílio Fraia, o Xico Sá, o Douglas Diegues, o Ademir Assunção, o Cláudio Daniel, o Nelson de Oliveira, o Marcelo Rubens Paiva,
o Santiago Nazarian e tantos outros) como menininhas deitadas na
cama com as perninhas pra cima e o lápis na boca pensando com
quem dançaremos a valsa logo mais? Pô, sacanagem. Retire o adjetivo e eu te perdoo. Caso contrário, dá aqui o mindinho. Ou eu não
comprarei seu livro novo. De contos, veja você! – um gênero tão caro
às debutantes (http://doidivana.wordpress.com/2009/02/14/diario-dedebutante/).
A resposta de Ivana Arruda Leite a Milton Hatoum não
se apresenta apenas como uma irônica mensagem digital
em resposta a um texto publicado na (prestigiada) imprensa
escrita. Seu post se enriquece no sentido de arrolar, como
elementos de força argumentativa, os principais escritores
que escrevem em blog no Brasil, muitos deles reconhecidos
autores de livros. E alguns deles twitteiros também. Fabrício Carpinejar, referido por Ivana Arruda Leite em seu post,
apontado em uma matéria da revista Época como uma das
personalidades mais influentes da internet, faz do blog canal de expressão no qual brinca com trocadilhos, ensaia surpresas líricas, implica com a cultura e com as pessoas. Na
matéria “27 pessoas que você precisa conhecer”, de Bruno
Ferrari e Camila Guimarães, o escritor gaúcho, de Caxias do
Sul, poeta, cronista e contista, é assim apresentado:
Há quem duvide de seu valor cultural, mas a twitteratura – a
literatura no Twitter – é um movimento que atrai escritores e
poetas de gêneros e nacionalidades diversos. “O Twitter já foi
sinônimo de preguiça, mas é a ferramenta de todo poeta”, diz
Carpinejar. O escritor e poeta gaúcho aderiu ao microblog há um
ano e lançou o primeiro livro de tweets do Brasil, uma coletânea
dos aforismos que ele posta diariamente para mais de 28 mil
seguidores (Guimarães; Ferrar, 2010, p. 85).
[ 214 ]
Carpinejar alterna em sua obra a profundidade dos
sentimentos diante das surpresas de algumas constatações
violentas da vida, entre elas o amor, da mesma forma como
não teme rir de tudo e fazer rir de todos, inclusive de si mesmo. Seus textos, na realidade, espelham pela linguagem as
surpresas da vida, o que talvez explique seu fazer criativo
e, segundo Luís Augusto Fischer, “sua disposição para trocadilhos que desacomodam a nossa maneira de viver a linguagem” (2002). No Twitter (www.twitter.com/carpinejar),1
seus posts também expressam a irônica propensão de tentar
compreender a vida pela via de aforismos, mesmo que neles
não se possa imaginar ou atingir uma verdade que se queira
realmente consistente (talvez como todo aforismo):
Fonte: http://twitter.com/CARPINEJAR
Figura 4 - Post de Carpinejar
O problema da bondade é que ela não consegue ficar calada. (20
jun. 7:31 PM)
1
Todos os tweets de Carpinejar serão retirados da página http://twitter.com/
CARPINEJAR, no dia e hora indicados no corpo do texto.
[ 215 ]
Na maior parte das vezes, a compreensão é apenas interesse. (19
jun. 12:03 PM)
A independência estraga a paixão. A paixão só funciona no cativeiro. (19 jun. 03:06PM)
Atenção absoluta me proíbe de ver. É a distração que enxerga.
(17 jun. 11:40 AM)
A infância é o orkut dos amigos imaginários. (19 jun. 9:04 AM)
O Twitter também se mantém como espaço colaborativo
de um fazer literário no qual os novos escritores garantem
possibilidades de expressão. É o caso dos autores que mobilizam o coletivo “Sem ruído”, que se propõem a escrever
“(quase) um microconto por dia.”
Fonte: http://twitter.com/CARPINEJAR
Figura 5 - Post do “Sem ruído”
O grupo, formado por sete jovens, com a liderança do
estudante santista Ian Leite, de 19 anos, busca intervir na
realidade através de textos curtos. O “Sem ruído”, contudo,
não posta apenas no Twitter (que, em junho de 2010, tinha
em torno de 2.500 seguidores). As intervenções invadem espaços públicos, por meio de mensagens adesivadas, que se
[ 216 ]
tornam – uma vez fotografadas no lugar em que são coladas
e, após, postadas no Flickr2 – textos reconvertidos à condição
de enunciados visuais.
Figura 6 - “Sem ruído” no Flickr
Na realidade, essa variabilidade de suportes, códigos e
de circunstâncias, pela abertura a múltiplos espaços de linguagem, parece confirmar a noção de que a literatura verbal
pode coexistir com outras mídias, num criativo (e significativo) hibridismo. Nessa relação – aparentemente evidenciada
2
O Flickr, que também pode ser considerado um flog, é um site de hospedagem e de compartilhamento de imagens fotográficas e de outros enunciados
visuais. No site, os usuários podem criar álbuns e entrar em contato com
outros usuários, de diferentes locais do mundo. www.flickr.com
[ 217 ]
pelo hipertexto digital – o próprio livro revela-se como mídia
e como código significante. Assim, saindo da natureza multimidial da tela, a literatura das novas gerações faz do próprio
códice um elemento semântico, um signo reconstituído.
É o caso da obra Passaporte, de Fernando Bonassi, a
qual semantiza a materialidade do livro à encadernação, ao
formato, às cores e ao tipo de papel de um passaporte. A obra
é uma espécie de livro de viagens que desconstrói a essência
do gênero. Uma gilete na capa do livro fornece sentidos possíveis, intensificados, ao termo “viagem”, ao mesmo tempo
em que a própria estrutura da obra fragmenta o que poderia
ser um percurso definido. Na realidade, não há um percurso
definido, assim como não há uma realidade indiscutível a ser
reportada, nem “documento” algum absolutamente idôneo:
Mentindo sinceramente
Willian comprou um álbum cheio de fotografias no mercado de
pulgas de Münster. Pagou 120 marcos, mas até pagaria mais.
Aquilo era “um verdadeiro documento”. Depois começou a tentar
entender quem era quem: casou pares abraçados, matou velhos
que desapareciam no meio e fez das senhoras das últimas páginas, aquelas meninas das primeiras. Agora mostra o álbum e diz
que são seus próprios antepassados. Para cada um inventa uma
história. Afinal, todos acabam inventando uma história e, dessa
forma, pelo menos Willian acredita estar mentindo sinceramente. Münster – Alemanha – 1998 (Bonassi, 2001, p. 38).
O livro de Bonassi, de algum modo, acaba por representar a inversão absoluta dos conceitos de História, com
“h” maiúsculo, de Nacionalidade, com “n” maiúsculo e de
Verdade, com “v” também maiúsculo. O discurso majoritário dos grandes e longos gêneros narrativos, que envolvem
o discurso historiográfico oficial, epopeias de conquista e os
relatos em outras terras são frontalmente molestados por
137 flashes de pequenas intrigas com escassos e minúsculos
personagens. Nesses microrrelatos, a nação se torna uma
[ 218 ]
ideia opressora, um limite à liberdade delirante de um viajante sem rumo; a veracidade deixa de ser verídica por ser
convenção adequada. Toda palavra mente, todo documento
é forjado em pequenos textos aleatoriamente “carimbados”,
junto a outros ícones, nas páginas do “livro”. E o impacto de
cada texto, verbal ou visual, lembra o choque de uma batida
seca de um fiscal da imigração desconfiado.
A natureza multimidial com a qual interage conflita,
dialoga com a literariedade verbal, obrigando a uma nova
acepção do que se pretende entender por leitura. É necessária uma articulação em constante interface entre os enunciados verbais e visuais para também se repensar constantemente o que é literatura. É preciso conexão e contato; é
fundamental que se julguem os termos “leitura” e “literatura” como elementos que se constituem em e por práticas, as
quais estão em constante transformação. E tudo se transforma porque “leitura” e “literatura” são, já em si, termos em
ininterrupta modificação. Na mesma sorte, leitores e autores são, pelo contato, pelo intercâmbio recíproco de posições,
pelas mútuas influências, sujeitos em formação.
Finalmente... (por agora)
A solidão do ato de leitura e de escrita foi firmemente
desenhada no imaginário coletivo como uma maneira particular de fugir do mundo. Talvez na escola moderna ainda
tenha sido alimentada pelo desejo de silenciamento nos alunos. O menino que se escondia, que subia na árvore para ler
e, assim, fugir do mundo “real e duro lá embaixo”, é parte de
uma semântica que ponderou por restringir a leitura literária à evasão particular de sujeitos isolados e reduziu a literatura ao livro de papel. Contudo, por mais pouco evidente
[ 219 ]
que possa parecer nas práticas de vida, não há solidão em
nenhuma leitura, quanto mais se a leitura é literária.
Quem sobe na árvore para ler não foge do mundo, mas
busca comunicação, contato, como se estivesse num ponto
mais alto da paisagem para ver melhor, como se estivesse
numa melhor posição de recepção, quando, agora, essa árvore se converte em antena wireless. Porque estamos vivos,
precisamos estar conectados com os outros. Assim, a solidão
impossível que nos integra ao hipercorpo, quando respaldada pela sensibilidade estética, reconfigura e aprofunda o ser
individual de cada um pelo exercício da alteridade. Se o universo digital permite a certos críticos a ideia de navegação
superficial, sem profundidade e rumo, talvez a integração
no corpo coletivo pelo entrechoque artístico de códigos, pela
reinvenção de gêneros tradicionais, hibridizados de múltiplas linguagens, tudo isso sirva ao mergulho em nossa própria alma, “ora em si, ora misturad[a]” (Lévy, 1996, p. 33).
Referências
BONASSI, Fernando. Passaporte. São Paulo: Cosac&Naify, 2001.
BRADBURY, Ray. Fahrenheit 451. São Paulo: Globo, 2003.
FERRARI, Bruno; GUIMARÃES, Camila. 27 pessoas que você precisa
conhecer. Época, São Paulo, 27 maio 2010.
HAYLES, Katherine. Electronic literature. New horizons for the literary. University of Notre Dame, 2008.
HUXLEY, Aldus. Admirável mundo novo. São Paulo: Globo, 2003.
KOMESU, Fabiana Cristina. Blogs e as práticas de escrita sobre si na
internet. In: MARCHUSCHI, Luiz Antônio; XAVIER, Antônio Carlos.
Hipertexto e gêneros digitais. Rio de Janeiro: Lucerna, 2004.
LÉVY, Pierre. O que é o virtual? São Paulo: Ed. 34, 1996.
ORWELL, George. 1984. 8. ed. São Paulo: Cia. Editora Nacional, 1975.
URBIM, Emiliano; OLIVEIRA, Jorge; FERNANDES; Simon. Solidão
impossível. Superinteressante, São Paulo, ano 23, ed. 265, p. 61-63,
maio 2009.
[ 220 ]
VEEN, Win; VRAKKING, Bem. Homo zappiens. Educando na era digital. Porto Alegre: Artmed, 2009.
http://doidivana.wordpress.com
http://diariodaodalisca.zip.net
http://twitter.com/semruido
www.flickr.com/semruido
[ 221 ]
A ficção em hipertexto
Sérgio Capparelli
É possível utilizar conceitos da crítica literária tradicional para explicar a ficção hipertextual? Muita gente se
faz essa pergunta. O hipertexto, possibilitado pelas novas
tecnologias, tem levantado muitas questões e trazido poucas
respostas a respeito de formas narrativas dele decorrentes.
Como em todo período de mudanças, as pessoas titubeiam
quando vão explicar o novo. Inexiste um vocabulário específico. Os conceitos são frouxos; os princípios explicativos tradicionais, inexatos, ao serem chamados para explicar a nova
realidade. Daí o uso de imagens, metáforas, eufemismos.
As análises do hipertexto, especialmente aquele disponibilizado pela www, também carecem de um vocabulário específico, que mostre seus contornos e seus limites e traduza
o emaranhado de caminhos e de novas sensibilidades.
Mais recentemente, os autores que se dedicam ao tema
passaram a utilizar a metáfora do labirinto como imagem, e
ponto de partida, para explicar as particularidades do hipertexto. A metáfora do labirinto se justificaria por determinadas características que dizem respeito a sua estrutura, como
a sensação de desorientação neste espaço de escrita, o que
pode tornar a leitura um verdadeiro ato de desbravamento
do desconhecido. Neste tipo de texto eletrônico, dificilmente
se pode ver a totalidade do texto, diferentemente do livro
impresso, no qual o objeto textual está integralmente nas
nossas mãos. É “navegando” neste espaço de leitura, que
mais parece um oceano de possibilidades, que se encontram
os leitores, muitas vezes perdidos, feito barcos à deriva.
Se o hipertexto é um tipo de texto eletrônico, composto
pela escrita não sequencial, no uso comum tornou-se sinônimo de hipermídia, englobando outras formas de comunicação,
sonoras e visuais. Autores como Bolter (1991), Landow (1995)
e Lévy (1995) afirmam que o hipertexto não exclui a dimensão audiovisual. Assim, sempre que nos referirmos ao hipertexto, estaremos falando dos sistemas que abrangem não somente textos, mas também, eventualmente, imagens e sons.
Esses e outros autores também afirmam que o hipertexto
será capaz de, num futuro não muito distante, sedimentar
uma nova forma de literatura (Landow, 1997; Murray, 1997;
Bolter, 1991). No cenário atual, segundo eles, podem ser vislumbrados alguns elementos básicos:
– a escrita e a leitura não sequencial;
– a interatividade possibilitada pelo meio digital;
– os existência de elos de ligação (links) – textuais ou não.
De fato, centenas de histórias que se autodenominam
ficção interativa surgem a cada dia, povoando o ciberespaço
e desafiando os cibernautas a empreenderem outro tipo de
leitura, que aposta nas transformações do meio digital e na
mudança de sensibilidade para o texto escrito.
Hipertextos, cibernautas, ciberespaço e nova literatura
são, portanto, novidades, mesmo que a velocidade adquirida pelo tempo – aquele tempo indispensável quando se conta uma história? – não permita ao observador dizer que se
trata realmente de uma novidade. A própria teoria literária transformou-se, assim como foi questionado o valor das
obras literárias (“A natureza incerta dos cânones literários
e sua dependência de uma estrutura de valor culturalmente
[ 223 ]
específica são coisas amplamente reconhecidas em nossos
dias, juntamente com a verdade de que certos grupos sociais
foram injustamente excluídos deles” (Eagleton, 1997, p. 329),
ou reformulados os conceitos de alguns de seus elementos
tradicionais. Um dos teóricos literários mais conhecidos, E.
Foster, entende, por exemplo, que a história é “uma narrativa de acontecimentos dispostos em sua sequência no tempo
- o jantar depois do almoço; terça-feira depois de segunda:
decomposição da morte, e assim por diante” (Foster, 1969,
p. 21). Essa afirmação quanto à sequência temporal dificilmente poderia se aplicar a certo tipo de romance, onde o
tempo se fragmenta, anda em ziguezague ou segue tendências do cinema, com avanços e recuos temporais das ações.
Para reforçar a peculiaridade do hipertexto e a possibilidade de estarmos no limiar de um novo tipo de literatura,
os autores salientam a grande mudança por que passa a sociedade, saindo do texto escrito para entrar no texto eletrônico, no qual, conforme Negroponte, os átomos dos livros são
transformados em bites (1997). Elementos novos no estudo
da literatura já vinham sendo discutidos há mais tempo.
Gertrud Stein, por exemplo, mais de meio século atrás fazia
experiências para romper com linearidade; os anos 1960 e
1970 assistiram a uma polêmica sobre a morte do romance,
substituído pela literatura de não ficção, com Norman Mailer, Truman Capote, Gay Talese, Tom Wolfe e outros (Hollowell, 1977).
Essa presumível morte do romance prenunciava as discussões acaloradas dos anos 1980 sobre a inevitabilidade de
se aplicar o conceito blurred genre, de Geertz, entre a história e a ficção. Talvez essa polêmica se constitua numa das
mais vigorosas sobre o assunto desde que, há quase dois mil
anos, Aristóteles, em sua Póetica, indicou que a história é a
narrativa de fatos acontecidos e o drama, ou ficção, a nar[ 224 ]
rativa de fatos que poderiam ter acontecido. O certo é que,
sem o hipertexto, a ideia do romance já tinha se estilhaçado,
seja com o conceito de carnavalização ou de plurivocalidade
(ou multivocalidade), de Bakhtin, seja com a explosão dos
limites entre a história e a ficção com os pós-modernistas,
trazendo para a arena as ideias de intertextualidade. Não
foi certamente o hipertexto que provocou tantas mudanças.
A verdade é que nas décadas de 1980 e 1990 ressurgiu
a metáfora do labirinto, imagem explicativa do hipertexto ou
da hipermídia (Machado, 1997), mas, então, já se tratava de
uma metáfora migrante: “O que há de novo, se pudermos dizer que se trata de algo novo, é que hoje o labirinto se move
da área da imaginação e da especulação literária para esta
que é estritamente política e social, um símbolo da impossibilidade de se decifrar o mundo, por um lado, e, por outro, a
lógica que podemos usar para penetrar nele.” Ao citar Luciano Violent, Baudino avança um pouco mais na ideia de labirinto: “Uma metáfora para a estratégia de como confrontar
o novo Minotauro cheio de violência, cinismo, racismo, discriminação, em outras palavras, você pode dizer tudo sobre
labirinto, mas nunca terá dito tudo (Baudino, p. 15).
A partir da metáfora do labirinto, este trabalho visa refletir sobre alguns aspectos do que se conhece como “narrativa de ficção em hipertexto”, ou seja, aquelas obras de ficção
escritas na forma de hipertexto, que são disponibilizadas
pela www – World Wide Web, a parte da internet que permite a publicação de documentos em hipermídia, isto é, informação de vários tipos diferentes, como texto, sons e imagens,
e que possuem, devido ao meio pelo qual são veiculados, ou
seja, o computador, ligado em rede (à internet), algumas características próprias e definidoras de suas diferenças para
com o texto impresso. Esses elementos estão introduzindo
[ 225 ]
novas relações entre obra, autor e leitor, e, assim, transformam radicalmente a comunicação.
Mesmo que as análises do hipertexto assim disponibilizado venham acompanhadas dessa metáfora, não se tem
aqui a pretensão de mostrar as pertinências ou impertinências do labirinto como processo ou produto para explicar a
política, a cultura, novas tecnologias ou voltar aos enigmas
de Teseu e do Minotauro. Pretendemos apenas refletir sobre
uma prática cultural da internet, chamada hiperficção ou ciberliteratura. Pretendemos mostrar que o labirinto, enquanto metáfora explicativa, não é um procedimento original; em
segundo lugar, é discutível a aplicação na análise da ficção
hipertextual, de elementos tradicionais como ficção, leitura
sequencial, tempo, espaço, enredo, autoria e interatividade.
Sendo um estudo exploratório entre dois modelos, o do
impresso e o virtual, utilizaremos a imagem do labirinto justamente para que conceitos próprios do modelo de expressão
através do impresso não pareçam fora de lugar, quando aplicados a esse novo meio de expressão. Para tornar nossa tarefa mais compreensível, num território ainda pouco surfado,
nos deteremos em algumas entradas da hiperficção A dama
de espada(s), de Marcos Palácios, como trampolim virtual
para o mergulho exploratório.
Um livro, muitos livros
Ficções em hipertexto são obras literárias que se podem ver através de um computador e de um modem ligado
em rede. Conforme os comandos, poderemos passar de uma
moça caminhando pela noite em Chicago diretamente para a
Praça Tianamen, em Pequim. Caso o leitor não estiver satisfeito, pode enviar um e-mail diretamente aos responsáveis
[ 226 ]
pela história, porque a autoria da hiperficção é quase sempre coletiva. Seu espaço pode abranger milhões de páginas
da www, e, conforme a entrada que o leitor fizer, o enredo
de seu livro será diferente. Repentinamente, o leitor poderá
descobrir-se como um dos autores do livro.
Suponhamos que esse leitor, depois de algumas peripécias num trem que deixou Belo Horizonte rumo a Vitória,
“virasse” a página, encontrando um mapa da cidade, sendo
que cada elemento desse mapa fosse um início para o livro
que se dispôs a ler. E ele, então, clicasse sobre o ícone de
um gato, na praça da cidade. Ele imediatamente se veria
num documento intitulado “Ela me disse que adorava gatos”. Avançando na leitura de um texto quase intimista, o
leitor pode se distrair com a beleza da ilustração. E pode
ficar em dúvida. Sabe que, se clicar sobre a imagem, signficará um desvio, que o levará aparentemente para fora do
texto, numa página em inglês da web, chamada “Cat Yoga”.
Chegando a esse lugar, nova dúvida: voltar ao que parecia
ser o caminho original (mas existem caminhos originais?) ou
avançar na nova senda, até o caminho se bifurcar novamente, pois o diálogo dos dois personagens na escrita acena com
duas perguntas. Na verdade, trata-se da bivia, de que fala
Peneope Doob ao tratar dos labirintos: “Vamos? – perguntei”
e “Para onde?”
Essas idas e vindas, esses saltos da ficção para a história e da história para a ficção, tudo isso é uma renovação do
labirinto, de morte e renascimento, fascínio e medo. São sensações opostas e, principalmente, essa aparência de um caos
dinâmico, capaz de se transformar mais uma vez, dependendo da perspectiva do observador. Alguém que subisse num
promontório e dele observasse esse labirinto enquanto estrutura ou artefato eletrônico – obra coletiva realizada através de uma divisão de trabalho que marca cada vez mais as
[ 227 ]
indústrias culturais – descobriria que se trata de uma obra
racionalmente organizada, nada apresentando de caótico.
Um pouco como aqueles jardins labirínticos que aparecem em thrillers de cinema. Do alto, é um jardim onde
as plantas bem aparadas formam uma muralha verde,
impedindo que se veja o que está do outro lado. Para conhecer, é preciso percorrer os corredores cuidadosamente traçados pelo paisagista. O caminhante não sabe para
onde seus passos o levarão. Mas a responsabilidade pelo
caminho é dele. Os labirintos multicursivos, cheios de bifurcações, impõem essa responsabilidade ao indivíduo.
Poderíamos tornar ainda mais insípida – ou fascinante
– essa imagem do labirinto do hipertexto visto de fora, enquanto estrutura, enquanto artefato eletrônico, enquanto
forma objetiva. Porque vencer as bifurcações é de nossa responsabilidade; nossas decisões tomam a forma de leves pressões sobre o mouse e a promessa que se descortina, ou que se
oculta, é de prazer ou de frustração.
Vamos voltar à A dama de espada(s): logo que se ultrapassa a entrada do site, chega-se ao lugar de partida,
propriamente dito, porque explicitamente este termo ali
pode ser encontrado. Talvez o autor, ciente de que o hipertexto não tem início – pelo menos é o que dizem – resolvesse blefar. Um trem leva-nos para a frente, deixando
ao lado um texto belíssimo intitulado Fiat Lux, que o autor tem o cuidado de datar como de 1992. Chega-se, então,
ao mapa, coleção de grids de largada: mais de trinta links.
A forma privilegiada da Dama é a rede. Apresenta-se como
uma estrutura não linear, na qual o link, quando acionado, leva a um documento, que, por sua vez, tem ligação com
outros links, sendo que cada link pode ser bidirecional, ou,
como é o caso da Estação, no Mapa, que pode levar a cinco
ou mais opções diferentes.
[ 228 ]
Apesar de a estrutura de rede privilegiar múltiplos
links entre nós de informação, isto é, com referências cruzadas, a Dama é pobre nessa virtude. Há muitos poucos casos em que, como num labirinto multicursivo, o caminhante
descobre já ter estado naquele exato lugar. Palácios faz alguns cruzamentos, sim, sugerindo no percurso de uma das
entradas uma Peixaria ou um Hospital, já aparecidos noutro
percurso, mas o faz através da escrita, através de nós que se
passam por associação na cabeça do leitor, não nós explícitos,
frutos da eletrônica e da estrutura da rede. No hipertexto
de Palácios, as referências cruzadas só são possíveis voltando ao mapa. Não se constitui, portanto, de forma perfeita, o
que Landow trata como uma pluralidade de conexões que incrementam as possíveis interações entre seus componentes
(Landow, 1995). A Dama vai até certo ponto, portanto, mas
até onde vai já consegue um feixe de prazeres de leitura
A estrutura do labirinto multicursivo adotada por Palácios comporta também diversos tipos de informação, por
se constituir numa forma dinâmica com a qual é contada a
história, o que se dá de diversos pontos de vista numa mesma estrutura narrativa. Bolter (1991) fala em “geometria”
da ficção interativa ao analisar os modelos da sua estrutura. Segundo o autor, no meio eletrônico é possível narrar o
mesmo acontecimento de diferentes pontos de vista – o leitor
pode seguir para frente ou para trás em sua leitura, comparando a versão do narrador uma após a outra. Em termos
de estrutura, apresentam-se níveis diferentes de discurso.
“Na organização eletrônica da ficção, o autor pode refratar
a realidade em séries de perspectivas sem destruir o ritmo
ou a compreensão do texto” (Bolter, 1991, p. 129 - tradução
nossa).
Se o observador a que nos referíamos utilizar um binóculo poderá enxergar detalhes do hipertexto, deixando
[ 229 ]
momentaneamente de lado seu aspecto macro, de conjunto.
Verá, por exemplo, que A dama de espada(s) apresenta links
em formas diferentes entre si para dar seguimento à história. Eles podem estar na forma de palavras, sublinhadas ou
não, ou na forma de figuras ou fotos.
Ao mesmo tempo em que promove o deslocamento do
leitor pelos vários caminhos da sua narrativa ficcional, a partir dos links propostos, Palácios oferece esse grande número
de páginas externas. Essa possibilidade faz o leitor transitar,
assim, entre a ficção e a realidade. Mas o que significa para
ele, leitor, abandonar as aventuras do viajante que saiu de
Belo Horizonte em relação a uma revista on-line, de Pôquer,
norte-americana, ou ao site da AmWay? Cabe a ele escolher
entre continuar a seguir o caminho da ficção – para isso, encontra-se o ícone do labirinto, presente a cada página aberta,
ou percorrer os caminhos da realidade, através das páginas
da www. Ocorre, dessa forma, um descentramento da atividade de leitura, o que faz com que os modelos tradicionais
e sedimentados de leitura sejam questionados. Essa outra
faceta da gama de possibilidades de análise da narrativa de
ficção em hipertexto não será desenvolvida neste trabalho
por motivos óbvios.
O espaço da narrativa também é posto em questão,
pelo mesmo motivo levantado anteriormente. Se, na narrativa ficcional, temos um espaço que é dado pelo autor e
percorrido pelo leitor, ainda que percorrido conforme um
trajeto de leitura escolhido pelo próprio leitor, no caso da
hiperficção, uma vez que essa narrativa é invadida pelas
páginas disponibilizadas pela web, que correspondem a
documentos da realidade palpável e social que está a nossa volta, esse espaço de leitura deverá ser ramificado em
direções diferentes. Quando opta por seguir os links disponibilizados pelas páginas da web, o leitor certamente
[ 230 ]
muda seu foco de atenção para o real, ou seja, a não ficção.
A presença das páginas da web no corpo da hiperficção, que
significam documentos externos ao texto, também permitirá o surgimento de uma característica interessante nesse tipo de narrativa, qual seja, a multivocalidade. Mikhail
Bakhtin desenvolveu o conceito de polifonia no romance, ao sustentar que este é composto por uma combinação
de vozes que não se submetem a leis nem a hierarquias
(Bakhtin, 1990), uma pluralidade de elementos linguísticos
que se comunicam através de um relacionamento dialógico.
Entrando na esfera da hiperficção A dama de espada(s),
que é nosso objeto de estudo, podemos afirmar que o autor
utiliza-se da multivocalidade na sua narrativa. Isso porque,
permitindo o surgimento de páginas da web, permite que
outros autores tenham voz, ou seja, os autores que criaram
as páginas. Essas páginas da realidade são uma contribuição que o autor vai buscar na internet para enriquecer sua
fantasia narrativa.
De tudo isso, podemos concluir a insuficiência dos conceitos tradicionais de gêneros literários para classificar a hiperficção, ou a insuficiência do conceito de hiperficção para
caracterizar o que não é apenas ficção, pois o leitor descobre
que em A dama de espada(s) há narrativa ficcional, mas há
também banco de dados, revistas, jornais, memórias, dicionários, enciclopédia, saber caseiro, ironias, pastiches, paródias, intertextualidade, salada de gêneros à moda mineira,
tutu, receita de bacalhau, música, guaximins e rabadas.
Um livro, muitos caminhos
Ao descrevermos uma caminhada no labirinto, falamos
indiretamente de interatividade (o caminhante dentro dos
caminhos que se bifurcam), de autoria, de quebra de sequen[ 231 ]
cialidade temporal, de gêneros. No caso da interatividade, os
labirintos eletrônicos que apresentam entroncamentos, representados geralmente pela letra “y” (ípsilon), exigem uma
decisão do caminhante. Williams já levantou a questão de
que se trata apenas de uma reatividade, o que contrariaria
os conceitos usuais de interatividade, já que todas as possibilidades de ação do caminhante já estão previstas por quem
projeta o labirinto. Em pouquíssimos casos o caminhante
avança mais, indo além do que qualitativamente se entende
por interagir. Essa questão, das mais importantes quando
se trata de discutir hipertexto, não serão aprofundadas aqui
por falta de espaço. Preferimos ir adiante na discussão sobre
a quebra da linearidade e das sequências temporais.
Em seu Aspectos do romance, E. Foster dá o exemplo
de uma romancista que tentou abolir o tempo em seus romances e “seu fracasso é instrutivo”: Gertrud Stein. Segundo esse crítico, a autora “esmagou e pulverizou seu relógio e
espalhou seus fragemtos pelo mundo, como os membros de
Osíris”. Mas o que pretendia Gertrud Stein? Ela esperava
libertar a ficção da tirania do tempo e expressar apenas a
vida de valores. Mas fracassa. Ele explica:
Ela quer abolir todo esse aspecto da estória, essa sequencia cronológica, e meu coração está com ela. Mas não pode fazê-lo sem
abolir a sequência entre as frases, o que não é eficaz, a não ser
que a ordem das palavras nas frases também seja abolida, implicando isso, por sua vez, na eliminação da ordem das letras e
sons nas palavras. E agora ela está sobre o precipício. Nada há
para ridicularizar numa experiência como a dela [...]. A sequência do tempo não pode ser destruída sem carregar, na sua ruína,
tudo o que deveria tomar seu lugar: o romance que expressasse
somente valores tornar-se-ia ininteligível, portanto, sem valor
(Foster, 1969, p. 31-32).
No encalço de Gertrud Stein vieram outros. Joyce. E
os surrealistas. Os concretistas. E Cortázar, Calvino, e outros. E, finalmente, toda uma legião de pós-modernos, que
[ 232 ]
quiseram não só acabar com o tempo, mas também com o
enredo, com os personagens, com a trama, com o espaço e
com a literatura. Num outro tempo e sob outras condições,
A dama de espada(s) também explode o relógio e a bússola.
Os fragmentos espalham-se pela rede. Alguns deles, como
objetos à deriva, são localizados pelo cursor. Bum! E A Dama
se abre, como mensagem perdida.
Com o trem, por exemplo, chega-se à Estação. De trem?
Aparentemente, sim. O texto tem o tom de memórias. Alguém se lembra da infância, quando saía, com o pai, a caçar
guaximins. Clica em guaximim. Link: verbete enciclopédico.
Os gêneros embaralham-se. Forse che si, forse che no. Pode
ser apenas o leitor tirando o dicionário da estante. Virtual,
por certo. Mas se ele prossegue, chega à Estação Gênesis. A
seção Próximos Eventos, com ícone de bússola, leva ao dia
28 de junho, num domingo, no Hotel Belém Hilton. Corredor
sem saída. Volta às opções anteriores. Hot Links conduzem
aos Arquivo X; à secção de Quadrinhos, da Editora Abril;
ao site de Metal Pesado, ao DC Comics. Onde está o tempo
de que falava Foster. Onde os personagens? Qual o enredo?
Quem são os autores? E os gêneros? Onde quadrinhos, de
Hot Links, combina com artigos jornalístico/científicos, Early
Edition, com as páginas pessoais do César, do Manoel, do
Carlos, do Horácio e do Armando, com a Unicamp, com a
imagem móvel de um foguete cortando a página na horizontal, sob um fundo de céu quase escuro, e estrelas, quase (de)
cadentes? Gertrud Stein explodiu novamente seu relógio?
Pode ser que sim, pode ser que não. A prova é o ícone do labirinto, no canto direito, embaixo, convidando os angustiados
a voltarem ao mapa. Quem diria! O labirinto, que paradoxo,
representa também a volta à ordem da narração, ao permitir
que o leitor retorne ao mapa da cidade, ou seja, ao fio condutor da narrativa, de onde partem seus caminhos e onde
[ 233 ]
parece existir um porto seguro... São obrigatórias as perguntas, mas as respostas não têm importância. Porque o hipertexto vive um tempo cínico, de blefes, de ironias, de aspectos
lúdicos e de trocadilhos. Antes de sair, Gertrud aconselha e
Palácios explode o espaço.
Para quem está no labirinto, a perspectiva do tempo e da
linearidade é outra. Esse caminhante descobre, por exemplo,
que o fio de Ariadne continua sendo a escrita, dispostas em
linhas, mesmo que perturbadas por um ícone aqui, outro ali.
O pós-modernismo não conseguiu abolir a escrita, onde se lê
uma palavra depois da outra, e mesmo que leve a um link
interno, externo, volte ao ponto de partida, ao mapa, ao labirinto, sempre isso acontecerá numa sequência temporal. O
relógio explodido continua a fazer tique-taque, tique-taque,
enquanto o leitor não se transformar num Chico Xavier da
leitura. Contam que o visionário de Uberaba escrevia dois
livros ao mesmo tempo. A cabeça inclinada piedosamente, a
mão direita escrevendo o livro da direita; a mão esquerda, o
segundo livro, sobre os joelhos. A da esquerda não sabendo
o que fazia a da direita e vice-versa. O leitor celebrará realmente o cumprimento de promessas do hipertexto, quando
tiver diante de si dois computadores e for capaz de dizer SIM
e NÃO ao mesmo tempo, percorrer simultaneamente dois
caminhos, matar e ser morto pelo Minotauro que o espera
no centro.
Talvez para fugir da síndrome de Gertrud Stein e de
Chico Xavier os teóricos do hipertexto prefiram explicar o
que querem dizer com a quebra de linearidade. Para Aarseth, esse conceito refere-se exclusivamente à forma físicológica (ou disposição, ou aspecto) dos textos e de nenhuma
maneira a qualquer significado novelesco ou referência externa que o mesmo possa ter. Esse autor trabalha o conceito
de não linearidade exclusivamente relacionado à forma que
[ 234 ]
o texto ocupa na sua disposição espacial. Lembra, entretanto, que uma narração pode ser não linear, isto é, apresentar
uma sequência de acontecimentos de forma não sequencial
e estar representada num texto totalmente linear. Define o
texto não linear como “um objeto de comunicação verbal que
não consiste apenas de uma sequência fixa de letras, palavras e frases, ou, no caso do hipertexto, sons e imagens; é
um texto cujas palavras ou sequências de palavras podem
variar de leitura a leitura devido à forma, às convenções ou
aos seus mecanismos” (Aarseth, 1997).
Portanto, a não linearidade inclui, no mínimo, dois elementos para que ocorra a disposição física do texto e a sua
leitura, ou seja, o tipo de percurso que o leitor realiza na sua
relação com o texto. No caso do hipertexto, esses aspectos
são bastante visíveis, já que esse tipo de texto se apresenta ao leitor como uma série de nexos interligados entre si,
que podem ser ativados ou não pelo leitor à medida que este
avança na leitura. Em termos de narrativa, isso significa
dizer, como Liestol (1997) bem referiu, que há um “discurso
discorrido”, que a leitura de fato do hipertexto articula, isto
é, ao eleger os caminhos pelos quais seguirá a narrativa, caminhos esses previstos (ainda que não ordenados) no corpo
da obra, o leitor realizará seu percurso de leitura, que é o
discurso discorrido.
O próprio Marcos Palácios (1999) procura refletir a
respeito do uso do conceito de não linearidade em relação à
narrativa do hipertexto. Para ele, é válido afirmar que cada
leitor, ao estabelecer sua leitura de um hipertexto, constrói
uma linearidade específica, que é, provavelmente, única.
Para o autor, mais apropriado em relação à narrativa em
hipertexto seria o uso do conceito de multilinearidade.
Em resumo, os relógios de Aarseth e de Gertrud Stein
são feitos por relojoeiros diferentes, não só marcando horas
[ 235 ]
incompatíveis entre si, mas participando de um tempo desigual. A linearidade e a quebra de sequência temporal de
Aarseth provêm da técnica, é objetiva, ao passo que a de Gertrud Stein vem da estética, é subjetiva; a primeira, exigência
de um engenheiro eletrônico; a segunda, dos próprios personagens dentro do labirinto.
Conclusão
Esta é uma das riquezas do hipertexto, que quebra o
conceito tradicional de narrativa definido por Aristóteles,
como um “todo orgânico”, e inclui a expansão dos seus limites. Em hipertexto, a narração poderá sofrer tantas alterações de suas partes quantas forem sugeridas pelo autor e
discorridas pelo leitor em seu percurso de leitura, por meio
de suas escolhas. A presença de páginas disponibilizadas
pela web no corpo da hiperficção, como o faz Palácios, permite que essas escolhas recaiam sobre o imenso e infinito
ciberespaço dos computadores ligados em rede.
Essa possibilidade fascina e dá medo. Porque os labirintos também fascinam e dão medo. Marco Fragonara observa que a cada época de incertezas renasce na cultura a
ideia do labirinto (Fragonara, 1998, p. 147). Isso acontece,
diz ele, desde que Cnossos apareceu enquanto um mito de
Teseu e de Minotauro. Ele tem razão apenas em parte. É
verdade que o mundo ganhou um novo mito depois que Pasiphae pediu que Dédalus lhe construísse uma vaca de madeira e ajeitou-se dentro dela, nessa posição trazendo ao mundo
três rebentos: a) um ser mitológico, parte homem parte touro, que no registro civil recebeu o nome de Minotauro; b) um
homem que queria voar e cujas asas se derreteram por ter
se aproximado demasiadamente do sol; c) o patrono da arte e
[ 236 ]
dos artefatos, artífice chamado Dédalus. E por que Fragonara tem razão apenas em parte? Tem razão apenas em parte
porque, conforme revela Doob, labirinto de Cnossos também
não é o primeiro. O artífice desse labirinto, conforme relata
o romano Plínio, inspirou-se em outro, mais antigo, encontrado no Egito.
As formas e expressões, portanto, multiplicam-se: castelo, igreja, jardim, cidade, gráfico, floresta, livro, narrativa.
E jogos. Porque A dama de espada(s) – e o hipertexto em geral – não deixa de ter um caráter lúdico. Como no CD-ROM
Just granma and me. Clica-se no mar e saltam peixes; numa
moita, e voam pássaros; no céu, e voam aviões. Muitos jogos.
Para Hodrová, há uma mudança na ideia e no interesse pelo
labirinto conforme a época. O labirinto da Idade Média, do
romantismo e o nosso, do século XX, é um labirinto “inquieto,
mudando constantemente, que talvez tenha sentido e talvez
não, e cuja significado e significação são buscados” (Hodrová,
1998, p. 15). De maneira similar acontece com o texto sobre
o labirinto, o texto-labiríntico, na busca de significado e de
forma. Bem diferente do labirinto do pós-renascimento e do
iluminismo, quando ele perde sua ligação mitológica e tornase algo como uma peça artística, de decoração. No limiar da
condição pós-moderna, ele reaparece como espaço de significação, como metáfora, que, ao final, através de uma técnica
sinuosa ou angulada – eletrônica ou não – é um símbolo da
busca do conhecimento.
Está, talvez aqui, uma das imagens mais belas sobre o
conhecimento, sobre a verdade, sobre a vida e sobre o labirinto enquanto espaço de significação. A busca pode acontecer na biblioteca labiríntica, de O nome da rosa, de Umberto
Eco, onde o bibliotecário Jorge procura o livro perfeito, que
contém a suprema verdade, livro de todos os livros. Ou no
conto “A biblioteca de Babel”, de um outro Jorge, o Luis Bor[ 237 ]
ges, em que o leitor fica diante das galerias que se estendem
ao infinito e onde ele também busca um livro, que contém
todas as escritas e suas variantes. Jorge, de O nome da rosa,
ao buscar o livro único tem de repassar todos os outros para,
em seguida, descartá-los. O ato de abri-lo e de estudá-lo embebe-o do conteúdo dos outros, dispostos na galeria. No fim,
para o leitor, um são todos.
É essa a imagem que se tem de A dama e de outras hiperficções. Imerge-se como nas iconografias do século XVIII
e XIX, jovens mergulhadas na leitura em salas burguesas. E
repassa-se livro por livro, fragmento por fragmento. Os links
internos e os externos. Basta passar pelo pórtico de A dama
de espada(s). Esse é o sentido de uma busca labiríntica. A
busca de um centro que não se sabe onde fica, especialmente
no hipertexto, cuja característica básica é não ter início, fim,
ou centro, ser a soma dos livros e do conhecimento, ser a
soma dos corredores ao mesmo tempo impenetráveis e inextricáveis.
Neste caso, quem realmente é o autor de A dama de
espada(s)? Quem é o bibliotecário que vai classificar essa biblioteca, essa hemeroteca, essa videoteca, essa cornucópia
eletrônica do tamanho da imaginação e do desejo? Até onde
vão esses hexágonos eletrônicos que se repetem, e se repetem, e se repetem? O que dizer desse espaço ciberal, onde o
bibliotecário tem apenas um cubículo mínimo, onde consegue dormir de pé? Porque a biblioteca formada por A dama
de espada(s) e da ficção hipertextual, com seus links externos, é uma reprodução de “A biblioteca de Babel”, de Borges.
Essa imagem da biblioteca eletrônica (não as bibliotecas virtuais, mas a biblioteca de todas as bibliotecas, a biblioteca/rede) assusta o leitor no labirinto. A perplexidade,
nessa fase de transição do impresso para o eletrônico, tem
analogia com a evolução dos primeiros bibliotecários. Os
[ 238 ]
monges, diz Browning (1997), colecionavam livros e os conservavam para o uso comum. Faltava-lhes um sistema de
organização para que esses mesmos livros pudessem ser encontrados mais tarde. E algumas vezes eles ficavam atônitos
procurando saber onde poderia estar determinado volume.
Já os monges de nossas bibliotecas virtuais não escondem
sua perplexidade diante dessas entradas que se multiplicam
ao infinito, sem tempo ou habilidade para classificar as informações, interconectá-las, impor uma ordem perdida.
Talvez sintam uma nostalgia dessa ordem, conquistada antes, depois de tão grande esforço. Mais do que sentir,
eles vivem a nostalgia de uma ordem preexistente. Talvez
sonhem com o eterno viajante de Babel: se ele atravessasse
a biblioteca em qualquer direção, comprovaria ao fim dos
séculos que “os mesmos volumes se repetiriam na mesma
desordem – que, reiterada, seria uma ordem: a Ordem”. E
exclamaria; “Minha solidão alegra-se com essa elegante
esperança” (Borges, 1976, p. 70). Bem diferente de uma biblioteca virtual febril, cujos fortuitos volumes correriam o
incessante risco de se transformarem em outros, e que tudo
afirmariam, negariam e confundiriam, como uma divindade
delirante (Borges, 1976, p. 68).
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MACHADO, Arlindo. Hipermídia: o labirinto como metáfora. In: DOMINGUES, Diana (Org.). A arte no século XXI: a humanização das
tecnologias. São Paulo: Fundação Editora da Unesp, 1997.
[ 240 ]
MURRAY, Janet H. Hamlet on the holodeck: the future of narrative in
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NEGROPONTE, N. Bits and atoms. Disponível em: http://wired/3.01/
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PALÁCIOS, Marcos. Hipertexto, fechamento e o uso do conceito de nãolinearidade discursiva. Compós, 1999. Mimeografado.
WIILIAMS, Raymond. Television. Technology and cultural form. New
England: Wesleyan University Press, 1974.
[ 241 ]
O leitor e a leitura do ciberpoema
Simone Assumpção
O presente ensaio aborda a questão da leitura diante da assim chamada ciberpoesia. Com a análise de ciberpoemas do site www.ciberpoesia.com.br, criado pelo escritor
de literatura infantil Sergio Capparelli e pela designer Ana
Claudia Gruszysnki, são apresentadas as peculiaridades da
leitura constituída num ambiente caracterizado por diferentes recursos do mundo digital.
O que é literariedade?
O que é literariedade, afinal de contas, e como isso repercute sobre ou a partir da produção contemporânea da
assim chamada ciberliteratura? Segundo Alckmar Santos,
“quando indagamos qual seria o estatuto da criação verbal
no ciberespaço, estamos propondo o mapeamento de um sistema literário que já esteja abertamente (que nunca será
completamente) ancorado no meio eletrônico” (Santos, 2003,
p. 60). No entanto, sabe-se que há vários modos de o texto literário se relacionar com o ciberespaço: há textos que foram
escritos para o meio impresso e que são transpostos para a
web – como é o caso do livro Poesia visual, de Sergio Capparelli e Ana Cláudia Gruszynski (2002) –, ou ainda ciberpoemas especialmente criados para o suporte virtual.
Estamos mais acostumados ao objeto livro como significado de poesia ou narrativa. É nele que supostamente
nascem os gêneros (como se isso fosse algo da natureza), não
uma produção cultural historicizada com datação para término e desenvolvimento.
Ainda segundo Santos, “o meio eletrônico abre duas
direções para o leitor: de um lado, ele é instado a mapear
um campo de sentidos possíveis, utilizando não apenas as
linguagens costumeiras (visuais, verbais, sonoras, etc.), mas
também e sobretudo os processos, procedimentos, ferramentas informáticas” (Santos, 2003, p. 63). Assim, se, de um lado,
o criador não trabalha mais sozinho, mas junto com webdesigners e programadores, por outro, o leitor se vê diante da
necessidade de elaborar e desenvolver novas competências
para a leitura em tal ambiente.
Algumas características do texto na web
Theodor Nelson foi o primeiro pesquisador a utilizar o
termo “hipertexto” e o definiu como uma escrita não sequencial em sua obra Literary machines. Já para George Landow, o hipertexto eletrônico é um “text composed of blocks
of words (or images) linked electronically by multiple paths,
chains, or trails in a open-ended, perpetually unfinished
textuality described by the terms link, node, network, web
and path” (Landow, 1997, p. 3). Na mesma trilha de Theodor
Nelson, Landow adota o termo “hipertexto” para designar o
texto verbal e o não verbal, estendendo o conceito de texto
para as imagens, tanto fixas como animadas, e os sons.
Lévy, por sua vez, distingue o aspecto conceitual do
operacional ao abordar esse tema. Segundo o autor, “um hipertexto é um conjunto de nós ligados por conexões. Os nós
podem ser palavras, páginas, imagens, gráficos ou partes de
[ 243 ]
gráficos, sequências sonoras, documentos complexos que podem eles mesmos ser hipertextos” (Lévy, 1993, p. 33), cujas
conexões se organizam de modo reticular. Hipertexto também é um programa voltado para a organização de dados.
Lévy informa que, em 1990, cerca de vinte universidades
norte-americanas estavam desenvolvendo pesquisas utilizando sistemas de hipertexto voltados para a área de educação. Hoje, a facilidade em obter um programa de hipertexto
permite que sejam utilizados para os mais diversos objetivos,
seja para criar um banco de dados para um estudante, seja
para qualificar o audiovisual utilizado por um professor em
sala de aula, ou, ainda, para hipertextualizar poemas.
O termo hipertexto descreve um texto eletrônico composto de nós − blocos de texto também denominados lexias
por Roland Barthes −, os quais podem ser ligados não sequencialmente. A rede mundial de computadores é um
exemplo de hipertexto. Nela, cada página é um nó, e elos
podem ser estabelecidos com outras páginas, que podem fazer parte do mesmo ou de qualquer outro site do mundo.11O
CD-ROM (Compact Disc – Read Only Memory), por sua vez,
é o suporte material de um hipertexto que apresenta as mesmas características da web. Tanto a web como o CD-ROM
partilham de uma mesma natureza hipertextual, diferindo,
entretanto, quanto ao suporte técnico utilizado, bem como
na quantidade de informação a ser armazenada.
O estabelecimento dos elos obedece a um princípio de
livre associação. Essa ideia é fundamentada num artigo de
Vannevar Bush,22no qual afirma que a mente humana opera
por associação. Segundo Bush, a ineficiência dos mecanis1
2
The electronic labyrint home page. Disponível em: http://jefferson.village.
virginia. edu/elab
BUSH, Vannevar. As we may think. Disponível em: http://www.theatlantic.
com/unbound/flashbks/computer/bushf
[ 244 ]
mos adotados pelas bibliotecas se deve à artificialidade dos
sistemas de indexação. Segundo o autor, com uma informação ao alcance das mãos, a mente humana apodera-se da
próxima (informação), que é sugerida pelos pensamentos, de
acordo com uma rede tecida por múltiplos caminhos. A tendência é de que tais caminhos não se dissipem; entretanto,
as informações não permanecem de forma completa, e sua
memória é transitória. Já a rapidez da ação, a rede de caminhos, o detalhe das imagens mentais são admiráveis. Não se
pode reproduzir esse processo mental artificialmente, mas se
pode aprender muito com ele. A rapidez e a flexibilidade da
mente humana talvez não possam ser reproduzidas − apesar
das tentativas de inteligência artificial −, mas o método sim.
O texto de Bush tem um valor histórico, na medida
em que impulsiona as pesquisas sobre a relação entre texto,
cognição e informática. Ainda nesse texto, datado de 1945,
o autor descreve o projeto Memex − Memory Extender −, o
primeiro sistema hipertextual de que se tem notícia. Apesar
de, à época, ainda não dispor de uma tecnologia informatizada, o Memex foi a primeira experiência de organização de
documentos baseada na associação entre os textos. A pesquisa de Bush foi complementada por Douglas Engelbart, que,
na década de 1960, aplicou os princípios explicitados pelo
primeiro, criando um programa de hipertexto, batizado de
Augment. Posteriormente, Theodor Nelson desenvolveria o
Xanadu (Landow, 1997; Machado, 1996).
As mesmas preocupações encontradas em Bush são rediscutidas em Negroponte. A ideia de Negroponte (1996) de
que há seres humanos inteligentes e máquinas estúpidas já
havia sido apontada por Bush. Afirma que o processo de elaboração do pensamento não se reduz a problemas matemáticos e estatísticos, havendo um aspecto criativo a ser considerado. Para ele, um matemático não é alguém que se limita
[ 245 ]
a manipular números; é, antes de tudo, um indivíduo capaz
de usar a lógica simbólica e, mais do que isso, é dotado da capacidade de julgamento diante das escolhas que surgem nos
processos com os quais se relaciona, sendo o discernimento
e a intuição as características que tornam o homem capaz
de utilizar as máquinas de forma avançada. Essa, aliás, é
uma ideia basilar para se entender também a relação entre
conhecimento e informação. A informação disponibilizada
pelas máquinas não garante a construção do conhecimento,
que depende necessariamente do trabalho humano. Somente o homem é capaz de selecionar a informação e julgar sua
validade em diferentes e infinitas situações possíveis. O trabalho de organização e sistematização da informação resulta
em novo conhecimento.
O poema e as potencialidades de um
ciberpoema
Imaginemos como se dá o processo de constituição do
poema. Sua disposição gráfica pode sugerir a forma de um
animal, como, por exemplo, um jacaré, e nos trazer à lembrança determinadas formas, cores e imagens relacionadas
ao tema. Podemos, ao ler o verso inicial de um poema, lembrar um outro que trata de tema semelhante, ou ainda de
um texto que o analisa criticamente. A experiência do leitor
diversifica seu relacionamento com o texto, que é aberto a
suas conjecturas e ilações. Um texto artístico, muito especialmente um poema lírico, disponibiliza uma série de elementos que são acionados no ato da leitura. Em nosso estudo, o texto artístico é o embrião do hipertexto. Voltemos a ele:
imaginemos agora que a palavra “jacaré”, no poema citado,
seja uma área sensível ao toque e, a partir de um clique du[ 246 ]
plo do mouse, apresente algumas dezenas de ilustrações de
jacarés, um de cada região do planeta, acompanhada de um
dispositivo sonoro contendo a reprodução do som produzido
por esses animais.
O que existe potencialmente no texto literário, enquanto alusão e isotopia, faz-se presente materialmente
no hipertexto, compondo essa nova forma de expressão. O
paradigma hipertextual torna material o que era potencial
no texto literário. Enquanto, no suporte livro, o leitor é induzido a estabelecer determinados elos que podem vir ou
não a se configurar, no suporte hipertextual isso se torna
concreto, na medida em que os elos já foram estabelecidos
por um profissional ou por uma equipe. Essa materialidade,
por sua vez, causa-nos ainda estranheza − talvez a mesma
estranheza que o livro saído do prelo nos primeiros anos de
utilização da prensa de Gutemberg tenha provocado em seus
contemporâneos.
Segundo Alckmar dos Santos,33devemos buscar o embrião do paradigma hipertextual tanto na tradição ocidental,
com a divisa, a iluminura, o rébus, como na tradição oriental,
com o haicai, onde se tem a reunião entre o texto verbal e o
não verbal. Para Pierre Lévy (1996, p. 44), uma abordagem
mais simples do hipertexto se limitaria a descrevê-lo como
um texto não linear, no qual os nós (como os parágrafos, as
páginas, as imagens, as sequências musicais, etc.) e as ligações entre esses nós (as referências, as notas explicativas, os
ícones que efetuam a passagem de um nó a outro) constituiriam uma estrutura em rede. A organização de uma enciclopédia impressa utiliza esses recursos de orientação com os
índices, os atlas, os quadros de sinais e as notas explicativas
3
SANTOS, Alckmar dos. Textualidade literária e hipertexto informatizado.
Anais... do V Encontro da ABRALIC. Disponível em: http://www.cce.ufsc.
br/~nupill
[ 247 ]
ao pé de página. A diferença em relação ao hipertexto informatizado consiste na rapidez com que a passagem de um
nó a outro é realizada e também na possibilidade de reunir
num único suporte os sons, as imagens e os textos.
Um nó é uma unidade de informação, ao mesmo tempo
integrada e autossuficiente, parte de um documento completo. Num ensaio, um nó poderia ter o tamanho de um parágrafo ou dois; numa livraria, cada livro poderia ser um nó;
na web, um nó equivale a uma página.
A representação visual dos nós pode dispor de recursos
como tipo de letra, tamanho e cor. O tamanho da página,
os cabeçalhos e outras convenções estruturais contribuem
para a melhoria da interface; eles implicam a seleção e a
hierarquização das informações, desde as do cabeçalho até
as subordinadas e de menor importância. Também a cor, as
margens e os formatos das janelas são signos ordenadores
dos nós, devendo o elemento convencional ou costumeiro ser
adequado ao contexto, de forma a ser reconhecido ou estranhado – de acordo com o objetivo – pelo usuário/leitor.
A representação visual dos nós apresenta três possibilidades de exibição: a) o novo nó pode substituir completamente o antigo; b) o novo nó pode aparecer em outro lugar na
tela; por exemplo, podem-se ter duas telas, uma ao lado da
outra; c) o novo nó pode ser sobreposto ao anterior, cobrindoo apenas em parte e permitindo que o usuário/leitor estabeleça relações entre eles.
Um link é a relação estabelecida entre dois nós. Por relação entenda-se nexo ou conexão lógica. Há uma área sensível − pode ser uma palavra ou uma imagem, indicada na
tela pelo surgimento de um ícone na forma de uma pequena
mão − responsável pelo estabelecimento do nexo entre dois
nós. Essa área sensível é chamada de link; quando acionada,
geralmente por meio de um clique do mouse, o link é ativado.
[ 248 ]
O hipertexto, a ciberpoesia e o leitor
O caráter emancipatório da literatura revela-se quando sua estrutura permite a realização de um processo comunicativo desencadeado no ato da leitura. Se, para Iser, o
efeito estético se dá na interação entre o texto e o leitor, estimulado pelas indeterminações constitutivas do primeiro e
sugeridas pelo corte, pela negação e pela alusão, para Jauss,
a compreensão estética torna o leitor cônscio de si mesmo
e do mundo que o rodeia. Tanto para Iser como para Jauss,
o leitor é o sujeito responsável pela ação da leitura; é o elemento fulcral, responsável pela ativação dos significados.
Por outro lado, se o trabalho do leitor aciona o potencial estético da obra de arte literária, também a sua estrutura material contribui para essa relação dialógica, o que
nos obriga a conhecer sua composição enquanto responsável
pelo alargamento das significações. Para tanto, as categorias semióticas podem nortear uma leitura do texto lírico,
evidenciando suas características estruturais que contribuem para o sucesso daquela. Ao abordar o problema da significação no texto artístico, Lotman afirma a existência de
um preconceito corrente em relação ao estudo semiótico da
literatura, segundo o qual esse deixaria de lado o conteúdo, a
significação, o valor social e ético da arte e suas relações com
o real, o que não procede. Segundo o autor,
O próprio conceito de signo e de sistema de signos está inseparavelmente ligado ao problema da significação. O signo realiza
na cultura da humanidade uma função de intermediário. O objetivo da atividade semiótica é a transmissão de um determinado
conteúdo.
O esquecimento da significação não pode ser o resultado de um
método que coloca ao centro a investigação do próprio problema
da semiosis. É precisamente o estudo do que significa “ter uma
significação”, do que é o ato de comunicação e qual é o seu papel
social que constitui a essência da abordagem semiótica (Lotman,
1978, p. 74).
[ 249 ]
Se, por um lado, o leitor procede à transformação do objeto artístico em estético, por outro, é preciso complementar
esse processo tendo em vista as características estruturais
específicas da poesia lírica. Nesse sentido, faz-se necessária
a fusão entre a análise estrutural e semiótica e a reflexão
hermenêutica a partir da estética da recepção e da teoria do
efeito estético.
A ideia da emancipação se conjuga a uma concepção de
leitura entendida como ação realizada pelo leitor, tanto por
Iser e Jauss como por Lotman. Esse último enfatiza a estrutura imanente como o fundamento da obra de arte. Para o
teórico da Escola de Tartu, a obra de arte tem uma estrutura
relacional complexa, a partir da qual se podem estabelecer
relações que a transcendem. A abordagem semiótica de Lotman abre uma trilha ao postular que as ligações sintáticas
do texto correspondem à sucessão de cenas enquanto quadros que se movimentam à medida que são apresentadas
pela estrutura material da obra.
A ciberpoesia de Capparelli e Gruszynski
O site www.ciberpoesia.com.br é um trabalho conjunto
do escritor mineiro-gaúcho Sergio Capparelli e da designer
gráfica Ana Cláudia Gruszynski. Ali se encontram poemas
que foram transpostos do livro Poesia visual, assim como a
recriação de dez poemas, transformados aqui em ciberpoemas e recebendo a denominação apresentada no link “Ciberpoesia”.
Assim, o poema “Chá”, que aparece na p. 16 do livro,
adquire uma nova roupagem. No suporte impresso o poema
já se constitui de texto verbal (“A xícara sobre a mesa revela
a infusão contida” e “Deixe a infusão/ o tempo necessário/
[ 250 ]
até que os nossos aromas/ e os nossos sabores/ se misturem”)
e não verbal (o desenho de uma xícara contendo um saco de
chá preso por um fio/barbante a uma etiqueta na qual usualmente se informaria o tipo de chá). A disposição gráfica na
página – a xícara está centralizada – e a presença de riscos
pontilhados indicando o lugar sobre o qual o objeto é colocado, assim como a escolha de um traço estilizado e também
uma cor (preta) para delinear a xícara, contribuem para a
materialidade deste poema visual.
No site, o poema “Chá” torna-se ciberpoema e vem
acompanhado da indicação de que ele é “superinterativo”.
Nele são acrescidos elementos, como corações, estrelas, um
porta-retrato com a foto de um casal apaixonado. O leitor
internauta recebe agora instruções sobre o modo como supostamente deve constituir sua leitura: “Clique e arraste os
ingredientes para dentro da xícara para preparar seu chá”,
“Quando você achar que já tem ingredientes suficientes clique no botão” e “Avançar”. Depois de ter clicado sobre o link
“Avançar”, tem-se nova tela, na qual se encontram a xícara,
um porta-retratos com a foto de um casal apaixonado, corações, estrelas, o saco de chá, uma colher e um bule.
Ao se acionar o mouse e passar sobre esses links, ouvemse sons como o barulho de um beijo estalado, por exemplo.
Ao arrastar os ingredientes para dentro da xícara e posteriormente clicar sobre o bule, este se movimenta e derrama
não água, mas letras, que sugerem uma transformação: o
que supostamente representaria a água quente transformase em vapor. Esse vapor aparece na forma de ondas de calor, que são versos nos quais se lê: “Deixe a infusão o tempo
necessário até que os nossos aromas e os nossos sabores se
misturem.” Isso ocorre somente depois de o leitor agir e clicar sobre o bule. Caso não o faça, é constantemente alertado
pelo programa quanto à expectativa que se tem de seu papel:
cabe ao leitor agir de tal maneira, a fim de que a materia[ 251 ]
lidade do ciberpoema vá pouco a pouco se (re)constituindo.
Em outras palavras, sem o leitor, não há ciberpoema.
“Gato letrado”, por sua vez, é um ciberpoema que prioriza o aspecto lúdico. Assim que o leitor clica sobre o desenho
de um computador onde se lê o título, abre-se nova página,
onde se vê uma folha de caderno pautado. As linhas da pauta são azuis e apresentam as pegadas de um gato na cor
marrom claro; além disso, aparecem as letras a, b, c, d, e, f
na sua forma cursiva, indicando ou sugerindo alguém que
inicia o aprendizado do alfabeto. Esses primeiros passos na
vida são reforçados pela associação com o bichano, tão caro
ao mundo infantil. Ao mesmo tempo em que a página se descortina aos olhos do leitor, ouve-se o miado constante ao fundo, bem como o desenho da “cara” de um gato. Ao clicarmos
sobre a figura do gato, todo o alfabeto aparece no caderno,
ao mesmo tempo em que se estabelece uma correlação com
o miado constante do gato: ele parece ser o responsável pela
escrita e leitura daquelas letras. Tal ideia é reforçada pelo
fato de que, ao final deste ciberpoema, tem-se o texto verbal:
“gato marrom (alfabetizado)”.
Muito interessante é a recriação do poema “Navio”. O
texto verbal que aparece já na versão impressa é: “Neste
mar a vida é breve a vinda breve a volta para o Rio Bombaim
ou Mombassa a vida breve a vida passa como um rolo de
fumaça breve breve passa passa qual Caronte (o barqueiro)
ansioso em sua barca ou um besouro sob a chuva na vidraça
na vidra na vi na vi o.” Aqui reproduzido, no entanto, perde
o seu maior traço: a disposição gráfica em forma de fumaça
que sai de um navio preto sobre um mar azul. Como poema
visual que é, seus sentidos constituem-se a partir disso, assim como da disposição e fragmentação dos vocábulos, que
adquirem nova significação a cada quebra que aqui se procura reproduzir: na vidraça/ na vidra/ na / vi.
[ 252 ]
Na versão digital, tem-se, inicialmente, uma tela preta
na qual se lê a palavra NAVIO grafada em maiúsculas, numa
faixa horizontal onde se vê também uma imagem do planeta
Terra rodando sem parar. É preciso clicar sobre o planeta a
fim de que nova tela apareça, contendo uma foto de satélite na mesma e estreita faixa horizontal. Aparecem ainda a
imagem de um mapa de uma cidade alemã, o que se pode
depreender em função dos nomes que ali se leem, e a foto
de microscópio, possivelmente, de um organismo vivo ou a
reprodução da imagem de um DNA. A partir daí, o texto verbal é apresentado de forma segmentada, reconstituindo significados e enfatizando aspectos antes não permitidos nem
percebidos no poema visual, como é o caso de “mar”, de onde
é retirada a vogal “a” e recomposta em nova palavra, no caso,
o artigo “a”. Trata-se de recurso material, tornado possível
pelo software utilizado. Quando a palavra “fumaça” aparece
na tela, ao mesmo tempo se vê a imagem de nuvens/fumaças,
sugerindo ao leitor associações possíveis entre palavra e imagem. Também a associação final entre navio e planeta estava
ausente anteriormente e aqui, no ciberpoema, se constitui a
partir da letra “o”, que finaliza o poema e se transforma na
imagem diminuta de um planeta em movimento. São múltiplas as potencialidades do ciberpoema, que, nesse caso, não
parece depender tanto assim do leitor, que vê seu papel relativamente reduzido, uma vez que os nós e nexos são em número reduzido, cabendo a ele um papel de espectador diante
do movimento constante de imagens e palavras.
Considerações finais
Haveria uma conexão entre o poema tradicionalmente postulado como manifestação de um gênero particular, o
lírico, e os ciberpoemas aqui apresentados? Caberia a investigação acerca do lirismo? Mas esse lirismo já não teria
[ 253 ]
sido abandonado desde o aparecimento da poesia concreta?
Enfim, que categorias seriam adequadas para pensar esses
novos objetos artísticos produzidos em ambiente virtual?
Nesta breve reflexão, cabe ponderar sobre as características da materialidade do ciberpoema, assim como o papel
que o leitor adquire diante desta modalidade de literatura.
Nesse sentido, precisamos estar atentos às particularidades
deste objeto, como a existência de nós e de nexos que, quando acionados materialmente pelo leitor, abrem novas materialidades e novas possibilidades de leitura. Também o aproveitamento de recursos sonoros – como o miado do gato em
“Gato letrado”– acrescenta elementos que norteiam a leitura
que se faz a partir dali. As imagens – como a do planeta Terra que gira incessantemente no ciberpoema “Navio”– contribuem para este novo constructo. Entretanto, tais elementos
estão no site ciberpoesia como uma potencialidade a ser acionada por um indivíduo pensante, um leitor que dará vida ao
objeto artístico.
Sem a interação entre leitor e ciberpoema, não há constituição de nexos, nem observação de nós; consequentemente, o hipertexto não se configura. Assim, o criador oferece o
roteiro e pressupõe o papel do leitor, pois, sem este, o ciberpoema não se materializa nas suas mais diferentes possibilidades. No caso dos ciberpoemas aqui analisados, observa-se
que aquela discussão inicial sobre literariedade precisa ser
reformulada, uma vez que o suporte material faz emergir
novas características materiais – como é o caso do movimento das palavras na tela –, que nos obrigam a repensar as
características desses novos objetos que parecem se associar
à tradição do que chamamos de “literatura”. Entretanto, tal
fator não muda. Se olharmos para o passado recente, sem o
leitor, o poema não se constituía. Se olharmos para o presente, sem o leitor, o ciberpoema não se constitui.
[ 254 ]
Referências
CAPPARELLI, Sergio; GRUSZYNSKI, Ana Cláudia. Poesia visual.
São Paulo: Global, 2002.
LANDOW, George. Hypertext 2.0. Baltimore, London: John Hopkins
University Press, 1997.
LÉVY, Pierre. As tecnologias da inteligência. São Paulo: Editora 34,
1993.
_______. O que é virtual. São Paulo: Editora 34, 1996.
LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artístico. Lisboa: Estampa, 1978.
MACHADO, Arlindo. Máquina imaginário, 1996.
NEGROPONTE, Nicholas. Ser digital. Lisboa: Caminho da Ciência,
1996.
SANTOS, Alckmar Luiz dos. Leituras de nós: ciberespaço e literatura.
São Paulo: Itaú Cultural, 2003.
_______. Textualidade literária e hipertexto informatizado. In: ENCONTRO DA ABRALIC, V. Anais... Disponível em: http://www.cce.
ufsc.br/~nupill.
[ 255 ]
A não diacronia da poesia digital
e a influência do poema processo
Wilton Azevedo
Alguns indícios nos apontaram através desses anos que
sistemas de linguagem programática têm formatado nosso
planeta de maneira a nos pregar algumas peças, porque a
implantação da internet, celulares, TVs de plasma interativas acabou por trazer outro sentido para o verbo “ler”. Esse
estado efêmero nos faz perder a dimensão da escrita hipotática e, por não se tratar mais de um texto de retórica linear,
as mudanças culturais se fazem no modo como a humanidade passará a adquirir o conhecimento.
A poesia digital e, principalmente, o poema digital servem de experimentação, propiciando novas narrativas e
discursos na hipermídia – que venho chamar de Interprosa1
– para que, no desenrolar do pensar o percurso dos signos
imersos nesta ambiência da escritura numérica, questione o
sentido da compreensão e da eloquência.
Nesta ambiência observamos, de alguns anos para cá,
que não há colisão de códigos; vemos um movimento de expansão destes – escritura expandida –, que não pertence
mais a códigos isolados em seu espaço temporal, e sim a um
tempo/espaço sígnico que trabalha com a articulação e regis1
AZEVEDO, Wilton; MENESES, Phildelpho. Interpoesia. São Paulo: Fapesp,
Editora Mackenzie, 2000. CD-ROM.
tro de signos multidimensionados em espaço/tempo que não
é mais bidimensional, paradigmático formado por processos
sintagmáticos.
Para isso, a semiótica de C. S. Peirce (1977) tem de ser
retomada na compreensão de uma tríade que parte em direção a um sistema rizomático, nada diádico, muito menos diacrônico, que, no pensamento abdutivo na semiótica peirciana,2
acaba por desconsiderar o sentido maniqueísta entre erro e
acerto, estranhamento e mesmice, abstrato e figurativo. Isso
porque, se observarmos a ação de qualquer signo, ele sempre
será imensurável, não podendo ter esta divisão em seu processo expansivo em que um signo gera outro signo.
Na poesia digital, os códigos não se dividem mais diacronicamente no conceito de mesmice e estranhamento, ficção e realidade, como preconizado nos manifestos do século
passado. Insistiu-se tanto nessas rupturas que a arte acabou por criar na invenção da performance algo que tornava
a linguagem poética vulnerável ao registro histórico – hic
et nunc. Assim, toda e qualquer manifestação artística não
ficou mais a serviço da ficção, nem da realidade; só valia o
que em sua presentidade – real time – era realizado. Com
isso, a poesia digital terá de ser revista como um ambiente
de signos que se articulam, assim como a fala e a música,
operando numa somatória de ambientes – ambiência – em
que, no sentido semiótico, o fazer sígnico da poesia digital
se torna visível de maneira indicial em relação ao modelo
matemático adotado.
A grande dicotomia a ser vencida, então, começaria
com: o oral/escrito (Zumthor, 2007, p. 13), pelo imagético/canônico e sonoro/cifrado em que todo o espaço digital, por ope2
Para Charles Sanders Peirce, abdução é o processo de formação de uma hipótese explanatória. É a única operação lógica que apresenta uma ideia nova,
pois a indução nada faz além de determinar um valor, e a dedução meramente desenvolve as consequências necessárias de uma hipótese pura (Peirce,
1977, p. 220).
[ 257 ]
rar dentro dos conceitos da simulação, nos transmite uma
sensação de artificialidade. Porém, tudo que passa pelos
nossos processos cognitivos – juízo perceptivo – não pode ser
considerado como simplesmente abstração. Esse dado me
parece uma maneira simplista de, mais uma vez, explicar
os princípios que envolvem o conceito do virtual: “Parece-me
ao menos poder dizer isto: de todo modo, aquilo que se perde
com os media, e assim necessariamente permanecerá, é a
corporeidade, o peso, o calor, o volume real do corpo, do qual
a voz é apenas expansão” (Zumthor, 2007, p. 16).
Concordo em parte com Zumthor, porque a cada dia o
mundo digital também se corporifica na sua forma de acesso
e expressão, e não é apenas a voz – som – que ganha sua
expansão sígnica, mas todo código que, antes de se tornar
software, já tinha características virtuais, como é o caso do
verbo. Se este dado corpóreo também se dá em sua expressividade programática, em seus aspectos de ambientação desses códigos – verbal, sonoro e visual – tanto seus aspectos
epistemológicos quanto a dicotomia, diacrônica/sincrônica,
desaparecem. Não podemos nos esquecer de que essa escritura é promovida por um programa que tem de ser preconcebido como escritura para existir; fomos acostumados pela
cultura tecnológica anterior a usurpar do código o lado prático e performático, mas, se ficarmos atentos, programar é
criar performance. Essa expansão intercódigos possibilitou,
através da nomenclatura programática (stage, cast, member,
behavior) de softwares, como Director MX da Adobe, a opção
de programarmos atuação e simulação.
A poesia digital, por incrível que possa parecer, retoma
a ritualização da linguagem, porque é um fazer pré-programado previsto por sua escritura, e é este crédito que o emancipa como novidade. Toda prática desse exercício passa a ser
poética, uma poética que não sobrevive sem ser precedida
[ 258 ]
por uma escritura. O que faz o poeta digital nessa situação
é lidar com as contradições desse programa em seu modelo
numérico, conceito este desenvolvido – Looppoesia3 – retirando dessa escritura matemática randômica, mas fixada, o
que ela pode nos dar como signo de leitura e interpretação
programática. Assim, o poema pode ser desprovido de palavras; a enunciação não está no discurso, a narrativa não
conta histórias; o que é poético é a expansão dos signos. Fazer poesia digital é construir ambientes – ambiência – em
mutação constante, uma experiência que não se preocupa
em criar fórmulas.
A palavra hoje passa por um processo de não ser mais
o único signo que representa o objeto de conhecimento. No
mundo cyber da memória não pertencente à espécie humana, quem é o sujeito falante, ou melhor, quem é o sujeito? O
conhecer a sua aquisição e sua decorrência no saber criaram
uma cultura semiótica dos códigos na criação da demanda
da compreensão, se é que podemos chamar assim.
A poesia digital, nesse sentido, é a última instância
para servir de demarcação de significado linguístico. A poesia digital não o demarca porque é parte de um sistema que
se processa em várias direções, como é o nosso cotidiano. Se
existe essa demarcação, do que duvido, esta será de natureza generalizada, nada específico em seu discurso, e está aí
a dificuldade de localizar o seu comportamento linguístico.
O saber poético é o ato cognitivo que nos faz parceiros
desse processo. Começamos a articular outros sistemas sígnicos das trocas desses signos, não mais diacrônico no jogo
semiótico da poesia digital, e, pelo que entendo, essa troca
se dá num sistema mais triádico que diádico, com origem
matricial da linguagem. A condição programática que é ain3
Looppoesia: A poética da mesmice CD-ROM, Wilton Azevedo, Mackpesquisa,
São Paulo, 1994.
[ 259 ]
da seu princípio gerativo de significado não fixa a qualidade
dessa escritura.
Wlademir Dias-Pino e o poema processo
As experiências sempre foram abertas ao dialogismo
entre a mesmice e o estranhamento e, desaparecendo este
conflito depois da linguagem digital pairar como suporte da
produção poética, têm hoje um espaço internacional contemporâneo, principalmente depois da poesia concreta.
Mas, com certeza, não foram apenas esses passos dados,
com muito trabalho, que nos colocaram no mapa internacional da poética e da tecnologia. Começo citando:
• os exercícios lexicais das legendas em forma de palavras e logografias preconizados por Wlademir DiasPino no poema processo;4
• poemas holográficos executados por Moysés Baumstein e Fernando Eugênio Catta-Pretta, traduzindo poesia concreta para o espaço virtual;
• poemas sonoros e visuais de Philadelpho Meneses;
• os poemas-lasers de Augusto de Campos em 1991,
raios lasers de traduzidos para o éter junto com Haroldo de Campos.
O uso da tecnologia em poemas de autores brasileiros
não se detecta em seus manifestos, e, sim, no caminho natural que essas formas poéticas foram tomando, o que torna
mais difícil um recorte teórico em saber quais dessas correntes preconizaram o conceito de hipermídia antes que se pen4
Alerto que para toda citação referente a Wlademir Dias-Pino, seu livro Processo: linguagem comunicação, Editora Vozes, Petrópolis, Rio de Janeiro,
não tem referência de ano nem número de página, o que torna difícil a fonte.
Esse livro, segundo o autor me disse em entrevista concedida no Rio de Janeiro em março de 2006 no Hotel Othon Leme, é de 1972.
[ 260 ]
sasse o software como forma de produção poética. Por isso,
é importante tentarmos entender quais são os poetas e as
poesias que operam a mídia digital em seu amplo sentido
hipermidiático.
Escritura digital em processo de expansão
Sempre notei que o Interpoesia (1997) foi gerado num
sistema que levava em consideração muito mais o ponto de
vista de sua escritura do que da escrita, mais próxima ao
poema processo e seus conceitos do que a um nicho específico
Noigandres,5 já que o grupo assumiu a poesia concreta como
mote e acabou por deixar à margem poetas que também faziam parte do concretismo poético.
Essa nova escritura nos faz perceber a característica
de uma escritura em expansão que destrói de vez a ideia
de que as linguagens são constituídas de sistema matricial.
Por isso ressalto a importância do poema processo. Segundo
Dias-Pino, poema processo6 “[...] é aquele que a cada nova
experiência inaugura processos informacionais [...], o poema resolve-se por si mesmo, desencadeando-se (projeto), não
necessitando de interpretação para sua justificação” (s. d.).
E continua:
Poema processo é a consciência diante de novas linguagens [...].
Não se trata, como alguns poderiam pensar, de um combate rígido gratuito ao signo verbal, mas de uma exploração planificada
das possibilidades encerradas em outros signos (não verbais). A
5
6
Aqui me refiro ao grupo Noigandres criado por Augusto de Campos, Haroldo
de Campos e Décio Pignatari, em 1952, e é dessa data o surgimento da revista Noigandres 1. O lançamento oficial da poesia concreta foi em 1956, e o
manifesto Plano Piloto para Poesia Concreta é de 1958.
Em 1956, Dias Pino traz como novidade informacional o livro A ave, cuja
proposta era criar uma leitura sem intervalos: “O livro recebeu um tratamento de máquina, com suas folhas soltas, perfuradas, cortadas, codificada
em séries, etc., quase ao ponto de ser um computador de bolso.”
[ 261 ]
leitura é conseguida pela transparência do papel, desenvolvida
até a transparência total que é a perfuração. Ao tratar do problema da transparência atinge-se uma problemática oposta de
superposição de informação: isto impede a figuração pelo excesso de ruído que causaria (Dias-Pino, s. d.).
As especificidades dos sistemas de linguagem que chamamos tradicionais e o que conhecemos como digitais se fazem cada vez mais evidentes. Falar de produção de linguagem e sua disseminação é falar de um complexo tecnológico,
porque um código sempre vai precisar de uma tecnologia que
o sustente. Em termos semióticos, para ser disseminado o
que antes era visto como middleware hoje vemos como signo
novo – semiose.
A preocupação quanto à poesia e suas consequências
poéticas se fez sempre sobre suas estruturas e o quanto de
novidade a linguagem traria para ser aceita como vanguarda. Wlademir Dias-Pino (Dias-Pino, s. d.) abre essa discussão
com mais foco para a sua época, quando começa a desenvolver a ideia do poema processo como conceito de movimento,
no qual coloca que a necessidade de um poema ter variações
de sua própria solução faz do processo poesia permitir diversas estruturas de suporte; o processo é o poema, não mais a
poesia. “Não há poesia/processo. O que há é poema/processo,
porque o que é produto é poema. Quem encerra o processo é
o poema. O movimento ou a participação criativa é que leva
a estrutura (matriz) à condição de processo. O processo do
poeta é individualista, e o que interessa coletivamente é o
processo do poema” (Dias-Pino, s. d.).
Para mim, analisando mais atentamente o que de conceito de hipermídia a poesia processo carrega com ela, é esta
forma de poema que estava ligada às variáveis informacionais, para que o poema atingisse um estágio de autofagia, de
se autossuperar. Por não contar mais com a importância da
ordem alfabética, a palavra, neste caso, é dispensada, o que
[ 262 ]
a torna mais aberta e não se detendo especificamente a uma
língua. “Não se trata como alguns poderiam pensar, de um
combate rígido e gratuito ao signo verbal, mas de uma exploração planificadas possibilidades encerradas em outros signos (não verbais). É bom lembrar que mesmo as estruturas
não se traduzem: são codificadas pelos processos que visam
à comunicação internacional” (Dias-Pino, s. d.).
Poesia ou poema digital?
Esta colocação é de extrema importância, porque DiasPino abre aqui a ideia de que escritura não pertence apenas
ao código verbal. Sei que isso hoje é quase redundante dizer, mas esta afirmação vem desse livro publicado em 19727
e que já havia sido escrito muito antes. É aqui que temos
indícios de que sua poesia – ideias – se aproxima mais do
conceito de hipermídia do que a poesia concreta, a ponto de
se arriscar numa taxionomia que nos faz pensar no poema
digital e sua programação como processo.
Dias-Pino demonstra como pode operar do ponto de vista semiótico um índice que coloque o sentido de escritura:
Código: parte – estágio de um poema estrutura satélite: retardador
(de leitura mecânica do cérebro humano para uma informação geometrizada: eletrônica) combinação: uma relatividade.
Palavra: fixação verbal.
Slogan: frase-verbal.
Fragmentação: utilização de detalhe de letras explosão tipográfica.
Didática: para aprendizagem do poema.
Poemas sem palavra: poemas não tipográficos (fim do modernismo).
Novas grafias: charadas / teste.
Gráficos: geometrização; animação / circuito: exercícios formados
Imagem / colagem; documental cotidiano.
7
Ver nota 4.
[ 263 ]
Dentro desses conceitos taxionômicos desenvolvidos
por Wlademir Dias-Pino quanto ao poema processo, proponho aqui uma atualização para o meio digital:
Código: registro memorial
Exercício poético
Expansão sígnica
Escritura Digital: programação / software.
Avatar: uma entidade criada num ambiente digital que assume um
corpo sígnico.
Relação de participação: ambiente passivo, reativo e interativo.
Operação: articulação não mais manipulação.
Manipulação: físico, matérico.
Articulação: virtuais, sinais, sintaxe, escritura, programática gerativa.
Processos interativos:
Processo Interativo Cognitivo: formação de signos mentais interpretativos, não modifica o processo de articulação do emissor,
apenas torna os signos passíveis de interpretação, volição de significados estabelecida pela sintaxe dos signos.
Processo: autoaquisição.
Processo Interativo Intersectivo: conjunto sígnico em que um código intersecciona o outro – se configura por dois ou mais códigos
que se sobrepõem; a mudança de articulação se dá por permutação desta intersecção – intersigno.
Processo: aquisição coletiva.
Processo Interativo Interventivo: processo sígnico que se expande integrando espaço/tempo todos os códigos. Esse item modifica,
interfere, dilata, deixando o significado nunca pronto.
Processo: aquisição transitória.
Esse índice nos permite pensar que um poema se faz de
uma experiência e, diria melhor, por experimentação, considerar qualquer forma gráfica como novas chaves lexicais,
como um processo que se autotransforma por não estar ligado apenas a palavra ou signo indicial, e sim icônico. “Techni[ 264 ]
cally, for Landow, hypertext can be defined as a technology
of text put into a web that can make clear the intertextuality
inherent in literary works” (Meneses; Azevedo, 2004, 2000).
Para analisar essas mudanças, teremos de levar em
consideração um argumento que defendo desde o Colloquium de Cerisy La Salle em 2004,8 organizado por Jean
Pierre Balpe e Manuela de Barros. Tudo que adquirimos por
meio da linguagem digital tem o sentido de produção de articulação sígnica. Não há mais a manipulação em termos de
montagem; tudo nessa escritura em expansão é articulado.
A poesia digital coloca a produção numa nova escala alfabética – de escrita – gerenciando máquinas que integram essa
articulação.
A composição, que desta formação sígnica se integra
para se expandir, faz com que as diferenças de códigos desapareçam, formando uma espécie de pulsar e quasar da
linguagem humana, porque não há aqui uma tecnologia apenas mediática ou intermediática, mas uma tecnologia que
insere e intervém, alterando os signos como processo em sistema de escritura:
1 Os dados – datum – como parte de um sistema;
2 E a articulação dos algoritmos – mathematic models – como poema e seu processo.
A programação passa a ser parte integrante da escritura, em que os três códigos predominantes se integram, quando pensamos num método para realizá-lo, e se expandem,
quando começamos a programá-los. O resultado final é um
produto que não conta histórias, não nos traz a sensação do
signo admirável, não há imagens inteiras, ou seja, há um
8
Esse texto está publicado em L’art a-t-il besoin du numérique? Colloque de
Cerisy. Org. Jean Pierre Balpe e Manuela Barros. Lavoisier, Paris, 2006.
[ 265 ]
núcleo de signos se expandindo, criando um corpo virtual,
que existe potencialmente como poética, mas nunca estará
pronto, definido, acabado ou reconhecido, e isso para a espécie humana, que criou sinais e inventou tecnologias para seu
memorial, passa a ser difícil de aceitar:
Os aspectos culturais quanto à credibilidade da compreensão e
a produção de conhecimento estavam ligados apenas à tecnologia da escrita, como questiona Alberto Manguel (1997). Assim,
veremos que as tentativas de uma prática semiótica nos tornam
atentos ao fato de que o código verbal, como agente articulador
de signos – software –, fez mudar seu referencial de arbitrariedade deste “vir a ser” histórico como forma de registro. Com o
mundo da escritura numérica advindo da cultura dos suportes
digitais, a linguagem verbal, que tem como modelo um alfabeto,
teve sua práxis há muito transformada na obtenção para o que
chamar de conteúdo analítico. Com esta tradição, notamos que
o algoritmo nada mais é do que uma escritura que, a cada dia,
deixa de ser um modelo matemático de simulação, passando à
condição de intercódigo hipermídia ou escritura expandida (Azevedo, 2004, p. 7).
A poesia digital não tem a preocupação de finalidade no
sentido do desafio conclusivo, mas em ser uma linha que se
expande em busca do experimento. “Os lugares para habitação eram chamados de mégaron polýthyron, compostos, em
linhas gerais, de dois espaços que se comunicam entre si e
através de uma série de portas, que se desejar ficar abertas
criara um único ambiente” (Santarcangeli, 1997, p. 91).
A poesia digital deixa a cada etapa mais evidente que
a redundância de suas articulações sígnicas se faz presente como poética, mas não é a redundância promovida pela
cultura pop, e sim a exaustão, o excesso, como processo de
estranhamento que cria extensões de seus signos sem mais
a necessidade de conter palavras.
Há toda uma trajetória das especulações em torno do
comportamento interdisciplinar e de lutas travadas pela sobrevivência da ciência e da poética, mas observo que neste
[ 266 ]
século deixará de ser inevitável pensarmos em novos instrumentos de análise, porque a poesia digital como produto hipermídia e de natureza plural envolve outras ciências
além da semiologia linguística. De tudo que entendemos por
discurso, ainda podemos dizer que estamos fazendo poesia,
e este como processo semiótico; a pesquisa agora deve se voltar para o experimento poético que vem potencializando seu
significado pelo que nos aculturamos, ou seja, os códigos e
seus suportes tradicionais.
Todo o invento performático da vanguarda poética, o
tempo e o espaço – cronotopos poético –, a poesia esteve sujeita por séculos ao espaço bidimensional do papel. Mesmo
que mais tarde tenham surgido os novos meios eletroeletrônicos, sua espacialidade sempre foi uma espécie de ilusão de
nossa percepção.
Na ambiência digital, o que noto é que o significado das
palavras não cabe mais nelas mesmas, assim como matematicamente há um lado escuro do cubo e sua existência,
apenas não conseguimos vê-lo. A palavra nessa ambiência
digital parece sofrer do mesmo problema, há um significado
que não mais está ligado a um signo usual ou poético, mas a
um signo que se mostra em expansão, dilatando-se; ele está
lá, mas só é detectado pelos seus componentes binários.
O mesmo ocorre com a maioria dos poemas digitais;
eles surgem e são palavras, sons e imagens que aparecem
e somem continuamente em situações de significados variáveis dentro de sua própria sintaxe, ou melhor, dentro de sua
propriedade programática, o que acaba determinando o seu
movimento ambiental. Esse espaço de obscurecência decorrente dos signos, que se encontram em movimento, dá às
palavras e aos sinais, ou o que quer que seja, um estado de
flutuação, quase uma lexicografia de aparição de possíveis
significados. Só com muita acuidade e percepção sobre esse
[ 267 ]
novo comportamento dos códigos, que se deslocam e se expandem – fusão – como um processo poético, é que podemos,
então, chamá-lo de fazer poesia, não porque há palavras ou
aparentes jogos semânticos de significado, mas porque o que
estamos presenciando é um alto nível de variabilidade não
“do” espaço /tempo, e sim “no” espaço/tempo.
Para apontar esses fenômenos semióticos que a natureza do suporte tecnológico transforma em novos fenômenos
epistemológicos, torna-se necessário criar uma tecnologia
para uma análise mais segura de novos componente signos
que nos aparecem em forma semelhante a um poema. Os
únicos instrumentos que há séculos temos para analisar e
fomentar o significado histórico de um poema têm sido a linguística e a análise do discurso semiológico, que sempre se
mostraram como tábulas rasas, nas quais o código analisado
se atualizava por ele mesmo se aferido dentro das regras,
nunca pela contribuição de outra natureza científica.
Agora o que notamos é um processo de significado variável no qual o papel não mais existe, o espaço bidimensional
deixou de existir e, como se trata de poemas que se demonstram através de evocação matemática, que são os programas, esses instrumentos para uma medida mais criteriosa
são mais que necessários. Já é de longe que deixamos de
analisar atividades artísticas e poéticas pelo que sentimos,
ou pelo nosso sentimento. Essa atitude não tira do autor ou
do leitor o direito de chorar ou rir diante de um verso ou uma
palavra, mas a tecnologia surge em nossa sociedade quase
como uma demonstração do limite de nossa percepção humana.
Os limites de um poema agora são imensuráveis, não
dependem mais de sua língua de origem, de haver necessariamente palavras, o que tornou nossos códigos de relacionamento humano muito denso, como a palavra, que ganha
[ 268 ]
espaço principalmente no que nela não está revelado, no seu
lado escuro do significado, em que nada estará nunca pronto.
Se antes demorávamos muito tempo para que uma palavra perdesse seu significado, me arriscaria a dizer que com
o tempo o significado de uma palavra poderá durar semanas,
dias ou horas, isto porque o seu significado estará ligado a
sua variável de mutabilidade cronotopo – já que percebemos,
na poesia digital, a mutação de espaço temporal no qual se
alojam os sons, as imagens e as palavras e que se tornam em
rotas de signo. Nossa dificuldade, para certas análises do
signo e suas variáveis poéticas, está nesse impasse.
Não podemos tocar um poema digital, cheirá-lo, proválo, aumentar seu tamanho físico, apontar como vejo a escritura expandida, rejeitando totalmente o conceito de hibridismo em sistemas digitais. Não foi e nunca será para que eu
dê início a uma análise de “como funciona”, com finalidade
utilitária, como acontece no design. Minha intenção aqui
sempre foi e será a de introduzir no universo da poética novos repertórios para a compreensão, ao invés de colocar uma
camisa-de-força científica, cujo ato de fazer poesia desapareça. Essas características que apontei são apenas para tentar
localizar o foco de meu problema.
A funcionalidade dessa forma de poesia passa a ser uma
aparente imprevisibilidade e a não periodicidade de seus
acontecimentos. A dependência exercida por um programa
existe, mas é aí que surgem a poesia e o poeta, que são suas
possibilidades de atualização num programa disponível, e a
maneira que essa poesia vai sendo processada poderá mudar
na intenção das possibilidades de suas regras, mas apenas
na intenção.
A tentativa neste trabalho foi mostrar o quão mutável
está sendo nossa aquisição do fazer poético – espaçotemporal – em que se alojam os sons, as imagens e as palavras
[ 269 ]
em uma mesma ambiência. Poesia digital nos aparece em
rotas de signos, imprevisíveis, de periodicidade intersígnica e indeterminada, na qual a programação ganhará outros
terrenos, cada vez mais interativos, assim como num alfabeto. Nem por isso se deixou de fazer poesia por todos estes
séculos. A edição programática hoje já é linguagem pronta e
continuará gerando outros formatos nessa ambiência, para
que a escritura digital expandida encontre espaço para sua
expansão de signos em rotação e, quem sabe, não precisaremos mais de tradução.
Referências
JENNERET, Yves. Límagineire de L’Ecran/Screen imaginary. Nova
York: Rodopi B. V. Amsterdam, 2004.
MENEZES, Philadelpho; AZEVEDO, Wilton. Interactive poems: intersign perspective for experimental poetry. In: ROELENS, Nathalie;
DIAS-PINO, Wlademir. Processo: linguagem e comunicação. Rio de
Janeiro: Vozes.
SANTARCANGELI, Paolo. El libro de los laberintos: historia de um
mito y de um símbolo. Prólogo de Humberto Eco. Ediciones Siruela,
1997.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. Trad. de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
[ 270 ]
Autores (ou “navegadores”)
Alberto E. Martos García - é professor contratado Doutor da Universidade
de Extremadura, no Departamento de Didática de Ciências Sociais, de
Línguas e de Literaturas, na Faculdade de Educação, em Badajoz. É autor
da obra Introdución al mundo de las sagas. E-mail: [email protected]
Alckmar Luiz dos Santos - Possui graduação em Engenharia Elétrica,
modalidade eletrônica, pela Universidade Estadual de Campinas (1983),
mestrado em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de
Campinas (1989) e doutorado em Estudos Literários pela Université Paris VII (1993). Atualmente é professor de Literatura Brasileira da Universidade Federal de Santa Catarina e coordenador do Núcleo de Pesquisas
em Informática, Literatura e Linguística (NUPILL). É também poeta, romancista e ensaísta.
Fabiano Tadeu Grazioli - é mestre em Estudos Literários e professor do
curso de Pedagogia da Faculdade Anglicana de Erechim. Egresso do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade de Passo Fundo, foi
contemplado com a Bolsa Funarte de Produção Crítica em Mídia Digital,
edição 2009. Realiza a pesquisa: Leitura e fruição na tela: um olhar crítico
em relação à ciberpoesia. É também diretor de teatro.
Fernanda Freire - é pesquisadora do Núcleo de Informática Aplicada à
Educação (NIED/COCEN) credenciada na Pós-Graduação do Instituto de
Estudos da Linguagem (IEL) desde 2009. É integrante do Conselho de
Coordenação do Centro de Formação Continuada de Professores do Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas
(Cefiel/Unicamp). E-mail: [email protected]
Jorge Luiz Antonio - é bolsista Fapesp, pós-doutorando e pesquisador colaborador no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas, sob a supervisão do professor Paulo Franchetti. Doutorado e mestrado em Comunicação e Semiótica (PUC SP), especialização
(lato sensu) em Literatura (PUC SP/COGEAE), graduação em Letras. Autor de Poesia digital: teoria, história, antologias (2010), Poesia eletrônica:
negociações com os processos digitais (2008), além de artigos em livros e
revistas nos meios impressos e eletrônicos no Brasil e no exterior.
José Antonio Cordón García - é professor na Universidade de Salamanca.
Na docência e na pesquisa, dedica-se à análise do mundo do livro e da
edição. É diretor do Master de Edicion de la Universidad de Salamanca
desde 1999. É membro da comissão executiva do Instituto de História da
Leitura e do Livro e diretor do grupo de pesquisa E-Lectra, dedicado ao estudo da publicação eletrônica e de novas formas de criação. Tem publicado
numerosos artigos e monografias sobre divulgação científica, editoração
eletrônica e fontes de informação. Seu livro mais recente, de janeiro de
2011, é Gutenberg 2.0: a revolução do livro eletrônico.
[ 271 ]
Miguel Rettenmaier - possui mestrado em Teoria da Literatura (1998) e
doutorado também em Teoria da Literatura (2002), ambos pela Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul. No que se refere à área de
estudos literários, é pesquisador da obra de Josué Guimarães, coordenando o Acervo Literário do Autor (ALJOG/UPF), além de desenvolver projetos na linha de pesquisa de “Leitura e formação de leitor”, focalizando
seus trabalhos na questão da leitura relacionada às múltiplas linguagens.
Atualmente coordena o programa de Pós-Graduação em Letras da UPF e
participa da Comissão Organizadora das Jornadas de Literatura de Passo Fundo. Edita a seção “Tigre digital” na revista Tigre Albino. E-mail:
[email protected]
Nick Montfort - Ph.D. em Ciência da Computação e da Informação pela
University of Pennsylvania, com tese sobre Ficção Interactiva, é professor de Mídia Digital no Massachusetts Institute of Technology. Suas
áreas de interesse são narrativa interativa, escrita literária digital, jogos de computar e de vídeo, história material de mídia computacional.
É autor das obras Racing the Beam: the Atari Video Computer System.
(com Ian Bogost), de 2009, e Twisty Little Passages: an approach to interactive fiction, de 2003. Colaborou com Katherine Hayles na organização
da antologia (em CD e na web) The Electronic Literature Collection, volume 1, em 2006.
Sérgio Capparelli - é escritor com mais de 40 livros publicados, especialmente para o público infantil e juvenil. Ganhou quatro vezes o prêmio
Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, três vezes de literatura e uma vez
de ensaio em Ciências Humanas. Graduado em Jornalismo pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1970), com doutorado em Ciências
da Comunicação pela Université de Paris II (1980) e com pós-doutorado
pela Université de Grenoble (1987-1988) e pela Université de Paris VI
(2001-2002), é professor aposentado do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. De 2005 a
2007 trabalhou em Pequim, China. Tem ensaios publicados no Brasil e no
exterior na área de Comunicação e de Literatura. É criador e atual editor
da revista Tigre Albino (http://www.tigrealbino.com.br)
Simone Assumpção - cursou a graduação em Letras pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (1989), mestrado em Letras e Linguística
(1993) e doutorado em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do
Rio Grande do Sul (2000), com tese sobre poesia infantil em hipertexto
digital. Atualmente é docente do curso de Letras da Universidade Federal da Bahia, atuando principalmente nas áreas de letramento, gêneros
textuais, literatura infantojuvenil, comunidades virtuais e formação de
leitores.
Tania Rösing - possui graduação em Letras pela Universidade de Passo
Fundo (1969), graduação em Pedagogia pela Universidade de Passo Fundo (1977), mestrado em Teoria Literária (1987) e doutorado em Teoria Literária pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (1994).
Atualmente é da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio Gran-
[ 272 ]
de do Sul e pesquisadora do programa de Pós-Graduação em Letras da
Universidade de Passo Fundo. Coordena o Centro de Referência de Literatura e Multimeios – Mundo da Leitura – e as Jornadas Literárias de
Passo Fundo. Exerce atividades de ensino, pesquisa e extensão na área
de Letras, atuando principalmente na formação do leitor em múltiplas
linguagens.
Wilton Azevedo - é artista plástico, designer gráfico, poeta e músico. Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Com pós-doutorado pela
Université Paris VIII Laboratoire de Paragraphe, 2009, é autor dos livros
O que é design, Os signos do design, do CD pioneiro na poesia interativa
hipermídia no Brasil Interpoesia: poesia hipermídia interativa, e do DVD
Quando assim termina o nunca. É professor e pesquisador no Programa
de Pós-Graduação strito sensu em Educação, Arte e História da Cultura
e colaborador do Programa de Pós-Graduação em Letras, da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Faz parte do grupo Transitoire Observable
e do conselho do E-Poetry, festival de poesia digital (2001-2009), Open
Port Chicago Theater Image and sound Performance, 2007, participou da
9ª Bienal Internnacional de Poesie em 2007, Encontro Internacional de
Poesia Experimental “Amanda Berenguer”, 2008. É membro do Conselho
Científico da Université Paris VIII Laboratoire de Paragraphe.
[ 273 ]

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