AnaCecília - Práticas Projetuais

MUSEUS CONTEMPORÂNEOS
UMA ANÁLISE BASEADA NA OBRA DE JOSEP MARIA MONTANER
Ana Cecília Garaldi Motta
1
SUMÁRIO
1.
Introdução Teórica.....................................................................p. 03
1.2. Referências Bibliográficas..............................................p. 04
1.2.1. Panorama teórico do livro Museus para o
Século XXI, Montaner...................................................p. 04
2. Aprofundamento e confronto com outros autores baseados
em Museus para o século XXI, de Montaner............................p. 08
2.1. Museu como organismo extraordinário....................p. 09
2.2. A evolução da caixa............................................................p. 13
2.3. O objeto minimalista..........................................................p. 17
2.4. O “Museu-museu”................................................................p. 22
2.5. O museu voltado para si mesmo...................................p. 27
2.6. Museu colagem.....................................................................p. 34
2.7. O antimuseu...........................................................................p. 39
2.8. Formas de desmaterialização........................................p. 41
3.
Referências Projetuais...............................................................p. 48
4.
Atividade Projetual.....................................................................p. 50
5.
Considerações Finais..................................................................p. 58
6.
Referência Bibliográficas.........................................................p. 61
2
para representação; Interiores I- Arquitetura de Interiores, 7º
1.
Introdução Teórica
semestre,primeiro contato com a decoração de uma residência.
Durante os quatro anos de graduação, com o auxílio dos
1.1. Apresentação
professores dos projetos iniciais, desenvolveu-se a importância
de analisar as áreas de um projeto in lococom o intuito de
Ao longo do curso de Arquitetura e Urbanismo, um dos
orientar o estudo e mostrar os principais pontos de análise, foi
principais aprendizados foi compreender o processo projetual
desenvolvida durante os quatro anos da graduação.Essa
em diferentes aspectos,como treinar o olhar crítico e
prática se mostraainda hojefundamental para elaboração dos
reconhecer as diferentes arquiteturas no mundo.
projetos e estudos, sendo uma oportunidade vivida e aplicada
Para
isso, foram indicadas bibliografias básicas arquitetônicas
não apenas no recente projeto, mas é base de orientação para
comoA Linguagem Clássica da Arquitetura(Summerson, John,
os futuros projetos profissionais.
WMF Martins Fontes, 2009)eEstética(Rosenfield, Kethrin H.,
Partindo desse princípio, o tema para o TFG foi escolhido
Jorge Zahar Ed. 2009).
visando o uso de um amplo terreno em declive, incluso no
Além dessas bibliografias, trabalhos desenvolvidos
durante
a
graduação
foram
marcantes
para
entorno do Aeroporto Campo de Marte, que incorpora uma
esse
casa tombada, datada do final do século XVIII e início do século
desenvolvimento, como:Instalações- Teoria da Arquitetura I,
XIX, com características Bandeiristas. Essa peculiaridade
tratava-se de um corredor que deveria provocar sensações
permitiria elaborar um projeto único, que conciliasse a estética
através dos sentidos;Ateliê com anexo residencial -Projeto II,
contemporânea com a arquitetura Bandeirista dos anos de
primeiro projeto com aprofundamento do estudo de um cliente
1700, característica da São Paulo antiga. Iniciando a análise da
para elaboração volumétrica; Caixa - Teoria da Arquitetura III,
área e do entorno,a proximidade com o citado Aeroporto
síntese dos textos lidos ao longo do semestre por meio de uma
Campo de Marte, a Praça Campo de Bagatelle, a Praça Heróis da
escultura inserida dentro de uma caixa, podendo ser usada
FAB e a própria Avenida Santos Dumont, remetem à elementos
3
ligados à cultura aérea. A opção por expor a história do avião e
“museumandarchitectureandaviation”.Ainda no decorrer do
o fascínio do homem por voar, direcionou a escolha para um
segundo semestre desse mesmo ano, no site Dedalus, da
Museu, que, além disso, supriria à carência desse tipo de
Universidade de São Paulo, resultou em uma fonte de pesquisa
equipamento cultural nas proximidades do Bairro de Santana.
pouco promissora.Como resultado das buscas, pouco material
A pesquisa empreendida aqui, desenvolveu-se no
sobre o tema foi encontrado. Concluiu-se que pouco há sobre a
contexto do projeto de pesquisa PRÁTICAS DE PROJETO DE
união do conceito de museu e a história da aviação. Para esse
ARQUITETAS, ARQUITETOS E DESIGNERS – ANÁLISE DOS
estudo de caso, portanto, foram analisados primeiramente
INSTRUMENTOS DE PRÁTICA PROJETUAL E POSSÍVEIS
museus contemporâneos e, posteriormente, como inserir esses
EMPREGOS, DE FORMA DIRETA OU NÃO – NA PESQUISA
conceitos dentro de um contexto relacionado à história da
ACADÊMICA STRICTO SENSU, coordenado pela Profa. Dra. Ana
aviação.
Gabriela Godinho Lima e financiado pelo Fundo Mackenzie de
Por
fim,
para
nível
de
TFG,
decidiu-se
pelo
aprofundamento da obra de Josep Maria Montaner, Museus para
Pesquisa - Mackpesquisa (2013/2014).
o Século XXI(Gustavo Gilli, 2003). O livro discute a atual situação
1.2. Levantamento bibliográfico
dos museus, buscando suas raízes na história da arquitetura e
suas consequências ao longo do tempo.
Para
iniciar
os
estudos
teóricos,
o
levantamentobibliográfico centralizou-se basicamente em
1.2.1. Panorama teórico do livro Museus para o Século XXI
torno de museus da aviação. Este levantamento foi feito na
(Montaner, Josep Maria, 2003)
biblioteca da faculdade de Arquitetura e Urbanismo do
Mackenzie e no site JStor, durante o segundo semestre de dois
“Os museus contemporâneos seguiram na esteira dos
mil e treze, utilizando como pesquisa palavras chaves como
protótipos do movimento moderno e de algumas realizações dos
“architectureandmuseumandcontemporary”,
anos cinquenta, recuperando valores tipológicos dos museus
4
históricos; ao mesmo tempo, porém, eles realizam uma completa
Tschumi,na cidade de Tourcoing, França. Ou seja, os maiores
transformação de sua concepção convencional.” (MONTANER,
exemplos estão inseridos nos grandes centros urbanos.
2003, p. 08). Neste trecho, Montaner apresenta a atual situação
da arquitetura dos museus, buscando enfatizar a importância
‘A evolução da caixa’trata-se de um avançar paulatino na
das referências dos séculos anteriores. Para isso, e de acordo
evolução geral do museu, que se iniciou historicamente como
com os seus estudos, o autor divide o livro em oito
“receptáculo indiferenciado do colecionismo” (MONTANER,
partes,descrevendo asdiferentes formas de analisar os museus
2003, p. 28). Nessa nota, Montaner serefereà ampliação do
organismo
museutal como uma caixa, o quepossibilitaa “flexibilidade e os
extraordinário; A evolução da caixa; O objeto minimalista, O
avanços tecnológicos do espaço interior”, como climatização,
museu-museu; O museu voltado para si mesmo; Museu colagem;
energia e circulação.Os arquitetos Le Corbusier e Mies van der
O antimuseu; Formas da Desmaterialização.Nesta etapa, cada
Rohe foram os vanguardistas dessa evolução, com o museu
forma será apresentada e, ao longo do trabalho, analisadas
retilíneo de crescimento ilimitado e o meu de planta livre,
separadamente.
respectivamente. Foram enfatizadas a transparência, a planta
contemporâneos.
São
eles:Museu
como
Ao apresentar o ‘museu como organismo extraordinário’,
livre e flexível, a máxima acessibilidade, o predomínio dos
Montaner propõe o museu que sobressai às expectativas do
meios de circulação, a luz natural e a ausência de medição
local, tornando-se por si só uma obra de arte. Esses casos
entre espaço e obra a ser exposta. Nos exemplos dados por
ocorrem geralmente em grandes metrópoles. Como exemplos
Montaner, seguem o Museu de arte Ocidental, 1959, do próprio
citados, tem-se o Museu Guggenheim de Nova York, 1959, de
Le Corbusier, e o Convention Hall de Chicago, 1954, de Mies
Frank Lloyd Wright; Pavilhão de Arte Japonesa, 1989, de Bruce
van der Rohe. O modelo adotado por esses arquitetos vão se
Goff, em Los Angeles; Museu Guggenheim de Bilbao, 1997, de
disseminando pelo mundo, e absorvendo a cultura do local
Frank Gehry; Museu de Arte Contemporânea, 1996, de
inserido, como no Museu de Arte Moderna, 1968,de Affonso
Niemeyer, no Rio de Janeiro; Le Fresnoy, 1997, de Bernard
Reidy,no Rio de Janeiro; MASP, 1968, de Lina Bo Bardi; Centro
5
Pompidou, 1977, de Renzo Piano e Richard Rogers; MOMA,
pelo caráter das coleções que abriga. Dessa forma, “cada museu
1939, de Philip L. e Edward Durell; Tate Modern, 2000, de
surge como uma interpretação daqueles que o precederam”
Herzon& de Meuron. Os modelos de Mies van der Rohe e de Le
(MONTANER, 2003, p.62). Os exemplos apontados por
Corbusier, através de seus seguidores, adaptaram-se à outras
Montaner são: Centro de Arte Contemporânea, 1991, em
culturas.
Vassivière, França, de Aldo Rossi; Museu do Prado, 1996,
O conceito apresentado em ‘objeto minimalista’refere-se a
Madri, RafaeoMoneo e Museu de Arte Contemporânea, 1992,
museusque buscam a ideia mais essencial do próprio museu,
em Chicago, de Josef Paul Kleihues.
correlacionando paisagem, forma e obras, recorrendo à
‘O museu que se volta para si mesmo’ se encaixa entre o
estética do minimalismo. Como exemplos, tem-se o Museu de
museu que acompanha uma tradição tipológica, como no caso
Arte Moderna, 1997,em Fort Worth, de Tadao Ando; Museu de
do ‘museu-museu’, e o museu que nasce de uma forma orgânica
Arte, 1996,em Winterhur, Suíça, de Gigon e Guyer. Há também
e expressionista, como um objeto extraordinário, ou seja, trata-
intervenções que, com o mínimo de formas, consegue o
se do equilíbrio entre o museu de planta livre e o museu do
máximo de transformação do museu existente, como no caso
século XIX cuja museologia amontoava os objetos, sem
da pirâmide de cristal do Louvre, 1989, I. M. Pei e a intervenção
caracterizá-los nem garantir-lhes espaços específicos. É, por
do British Museum, 2001, por Norman Foster. No Brasil, esse
fim, uma posição que respeita os dados preexistentes,
fenômeno foi usado por Paulo Mendes da Rocha na intervenção
considerando em seu interior a coleção e os critérios
da Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1999, e no Museu
museológicos, reconhecendo as peças da própria coleção,
Brasileiro de Escultura, 1995, também na cidade de São Paulo.
fornecendo espaços às suas medidas e, no para o exterior, o
‘O museu-museu’ é, por sua vez, a maneira de projetar a
contexto do aspecto urbano. Exemplos dados como o Centro
partir de um arquétipo, ou seja, de projetar utilizando
Galego de Arte Contemporânea, 1993, em Santiago de
referências tipológicas inerentes ao contexto dos elementos
Compostela e a Fundação Iberê Camargo, 1998, Porto Alegre,
arquitetônicos de determinado museu ou mesmo inspirado
ambos de Álvaro Siza e o Museu Judaico, 1999, em Berlim, de
6
Daniel Liberskind, todos se envolvem às suas obras e
privilegiada, instalando-se em periferias e não em centros
conversam com seu entorno, com exceção do Museu Judaico,
movimentados.Em seu acervo constam obras de artistas
cuja forma dada para atender a parte interior acabou se
desconhecidos, além de mesclar vários tipos de exposições.Os
destoando por não harmonizar com o exterior.
terrenos onde se instalam são, em sua maior parte, galpões
‘Museu colagem’ é resultado da atual cultura de massa,
abandonados, escolas e hospitais degradados, centro de
que se consolidou nos anos oitenta, dentro da condição pós-
reabilitações, a fim de promover valorização dessas regiões,
moderna. É o museu que se resolve através de colagens de
inclusive dos artistas que expõe, uma vez que muito desses
fragmentos e subdivide-se em diferentes corpos de acordo com
museus não possuem acervo fixo. Alguns exemplos citados são:
as exigências, relacionando obras de arte, espaços de exposição
Museu do Eco, 1953, na Cidade do México, de MatthiasGoeritz;
e expressividade dos contentores. A condição contemporânea
Centro Cultural Tanque, 1998, em Santa Cruz de Tenerife,
exige ainda que o museu deve ser continuamente ampliado,
Município espanhol, de Felipe Artengo, Fernando M. de Menis e
garantindo-lhes
São
José Maria Rodríguez-Pastrana;PS1 ContemporaryArt Center,
James
1971, em LongIsland, de Frederick Fisher e o Museu de Arte
esse
exemplosStaatsgalerie,
caráter
1984,
em
aditivo.
Stuttgart,
de
Stirling,Ampliação do Tate Gallery, 1991, em Londres, de
Contemporânea Helio Oiticica, 1996, no Rio de Janeiro.
Robert Venturi; Museu de Arte Moderna de Frankfurt, na
‘Formas da Desmaterialização’, última categoria descrita
Alemanha; Museu dos Vulcões, em Auberge, França, ambos de
por Montaner, refere-se aos museus que buscam através da
Hans Hollein; a ampliação do NationalGallery, em Londre, de
forma e/ou dos materiais que se apropriam,a diluir e
Robert Venturi e Museu de Arquitetura, 1995, em Griningen,
desaparecer. Vão desde caixas transparentes até formas que se
Holanda, de Alessandro Mendini.
espalham pelo espaço urbano ou se camuflam atrás de outros
‘O antimuseu’ é o oposto dos museus analisados até então.
edifícios. Buscam essa desmaterialização no espaço de duas
Trata-se daqueles que negam qualquer tipo de identificação
formas: externamente, através de formas e aplicação de
com um museu formal,tanto que sua localização não é
materiais e internamente, recusando-se a colecionar objetos e
7
expondo apenas obras de arte audiovisual. Montaner alerta
2.
sobre o certo risco desse tipo de museu gerar manipulação da
baseados em Museus para o século XXI, de Montaner.
Aprofundamento e confronto com outros autores
informação, que podem se converter em transmissores de
determinadas ideologias dominantes, exemplificado pelo autor
Como base para esse estudo, utilizou-se o livro Museus
em museus infantis, pois os museus e as coleções converteram-
para o Século XXI, de Josep Maria Montaner. Nele, são
se em polos de atração turísticos. São exemplos o Museu das
analisados diversos museus e a atual condição contemporânea
Cavernas de Altamira, 2001, Santillanadel Mar, de Juan
arquitetônica para inserção de novos museus, ou mesmo
Navarro; Museu de Arte Contemporânea, 1998, em Helsinque,
adaptação dos mais antigos para os tempos atuais, conforme
de Steven Holl; Fundação Beyeler, 1997, Basiléia, de Renzo
descrito a seguir.
Piano e La Carré d’Art, 1993, em Nimes, França, de Norman
O livro foi dividido em oito capítulos,no qual cada um se
Foster.
refere às formas dos museus contemporâneos. Acima, foi feito
um resumo do que se trata cada tópico. A seguir, cada posição
será analisada a partir da descrição de um exemplo
anteriormente citado por Montaner.
8
Unidos” (FRAMPTON, 2003, p. 226)–com o Museu Guggenheim
2.1. Museu como organismo extraordinário
de Nova York
Museu Guggenheim, Nova Iorque, Frank Lloyd Wright, 1959.
Esse projeto veio como resposta à arquitetura de
gigantescos edifícios, escalonados e prismáticos da cidade.
Sendo o primeiro arquiteto conseguir romper a caixa
tradicional, Wright transformou o museu em um percurso
gerador de movimentos contínuos, criando uma grande
escultura,
inspirada
em
formas
orgânicas.
Sua
forma
extraordinária deve-se à grande diferença do museu com o
entorno, quebrando a monotonia da cidade, tornando-se um
marco para Nova Iorque e precursor dessa nova tendência de
organismos extraordinários para seus sucessores, como Frank
1. Foto Guggenheim antes do anexo (1992)
Ghery, com o Guggenheim de Bilbao e a Ópera de Sidney, de
Primeiro museu da Fundação SolomonR. Guggenheim, o
JörnUtzon. Em contraponto, na época,o projeto sofreuum
Museu Guggenheim de Nova York é dedicada à arte moderna.
processo tumultuoso e lento de aprovação, que envolveu
Fundado em 1937, em UpperEastSide, mudou-se para o atual
conflitos com seus clientes, prefeitura, o mundo das artes e a
local em frente ao Central Park em 1959 .
opinião pública, pois não se adequava à legislação urbanística
vigente, além de críticas por ignorar o seu contexto urbano.
Já deixando seu Estilo Pradaria, com residências como
TaliesinOest, Arizona,Wright atinge sua plenitude da visão
A abordagem tradicional adotada para o projeto do
usoniana – termo criado por ele em 1928 para se referir a uma
interior de museus, caracterizada pela passagem de uma sala à
“cultura igualitária, que surgiria espontaneamente nos Estados
outra, é alterada por Wright através da rampa contínua em
espiral que conecta os espaços de exposição e serpenteia o
9
grande átrio, iluminado naturalmente através de um domo em
vidro,
que
possibilita
diferentes
vistas
do
interior,disponibilizando as sensações artísticas não apenas
sobre as obras de arte expostas, mas à experiência da própria
arquitetura como arte. Entretanto, o Museu foi criticado por
alguns - especialmente pelos artistas –quer pelo fato da
proposta espacial para o seu interior sobrepor-se e ofuscar as
obras expostas,quer pela dificuldade gerada pela rampa em
relação à observação das pinturas, o que foi rejeitado por
Wright, que defendia a adequação da circulação e vistas
contínuas das galerias.
2. Vista do átrio central
10
criada pelo interior desta edificação, a nova pintura será vista
3. Corte longitudinal
por si só em condições favoráveis"(CURTIS, 2008, p. 510).
O
Museu
combina
os
princípios
estruturais
da
FallingWater, com a iluminação zenital do Johnson Wax,
considerado pelo autor Kenneth Frampton como o ponto
culminante da carreira de Wright e, como o próprio arquiteto
disse, o “Museu se assemelhava mais à um templo num parque
do que a um edifício comercial ou a uma estrutura residencial”,
confirmando o que Frampton descreve como “proposta de uma
ficção científica”.
Neste tipo de museu, cuja forma é extraordinária
4. Vista Clarabóia central
(conforme intitulado por Montaner), o visitante se recorda
Segundo a obra de William Curtis, Wright declarou:
apenas, ousobretudo, da “casca” que envolve o conteúdo
“A intenção de SolomonR. Guggenheim era fazer do
expositivo, que fica praticamente oculto, ofuscado pelo
prédio um local adequado para exibição de uma forma avançada
exterior, que, como já dito acima, foi uma das severas críticas
de pintura na qual linha, cor e forma são uma linguagem por si
que o projeto sofreu época. O visitante espera deparar-se com
próprias... independente da reprodução de objetos animados ou
algo extraordinário e impactante. A expectativa fica por conta
inanimados, colocando assim a pintura em um reino até então
da arquitetura, não mais da exposição.
desfrutado apenas pela música.
Em 1992, foi realizada a adição de GwathmeySiegel ao
Essa pintura avançada raramente foi apresentada
Guggenheim de Wright, na forma de um discreto prisma
de outra forma que não em espaços incongruentes da antiga
retangular com dez pavimentos, atrás do museu original, que
arquitetura estática. Aqui, na quietude fluida e harmoniosa
abriga quatro espaços de exibição, escritórios, um teatro,
11
restaurante e depósitos. Este anexo completa o conceito de
Wright para o museu, que previa, originalmente, a construção
de uma torre que abrigaria estúdios e apartamentos dos
artistas. Além dos benefíciosfuncionais, o anexo proporcionou
novas vistas para o museu original. A relação estética entre o
Museu de Wright e o anexodeSiegel, é caracterizada por uma
coexistência harmoniosa, na qual a adição moderna de
geometria simples atua como um pano de fundo para o museu
original moderno, de formas curvas, reforçando asqualidades
estéticas deste.
5. Desenho de Frank Lloyd Wright, 1949
6. Adição de GwathmeySiegel
12
Paris, próximo à tradicional NotreDame, onde antes era uma
2.2. A evolução da caixa
área abandonada que, devido a questões de insalubridade,foi
convertido na década de 1960 em um imenso estacionamento
Centre Georges Pompidou, Paris, Renzo Piano e Richard
improvisado, de dezoito mil metros quadrados.
Rogers, 1997
Em 1969, Georges Pompidou sucedeu o General De
Gaulle, e propôs um centro que envolvesse simultaneamente
uma escola de música, um centro de desenho, exposição de arte
moderna e uma biblioteca pública. Pela primeira vez,
promoveu-se um concurso em Paris para esse projeto. O jurado
contava com três grandes arquitetos da época: Oscar
Niemeyer, Jean Prouve e Philip Johnson. Dentre seiscentos e
oitenta e um projetos, a proposta de dois jovens de trinta anos
se destoa das demais: Renzo Piano e Richard Rogers. O período
da obra foi de 1970 a 1977.
Inovador, o projeto foi fortemente criticado, chegando
aos tribunais, por não condizer com a arquitetura clássica de
Paris, bem como aconteceu com a Torre Eiffel, em 1889. Fora
chamado de “refinaria de petróleo”, “hangar”, “massa
7. Vista entrada principal
monstruosa”, “atentado ao bom gosto”, entre outros tantos.
De início, o paralelepípedo que contem o programa se
Para Montaner, o Centro Georges Pompidou é o projeto
instalou em um dos lados da área, não a utilizando por inteira,
que revolucionou o Museu como contêiner, através da evolução
permitindo a criação de uma praça de vão livre, a qual se
da caixa. Está inserido na esplanada Beaubourg, no coração de
13
tornou um “anexo” do museu, pois conta com exposições de
O centro Pompidou possui 42.00m de altura, 166.00m de
arte e música, aberta ao público. Segundo Renzo Piano, graças à
comprimento e 60.00m de largura, o dobro da altura e largura
“piazza”, o centro Pompidou pertence à cidade:
dos edifícios de seu entorno.A estrutura aparente colorida foi
“Este foi o primeiro ‘pedaço de cidade’ que ajudei a
elaborada juntamente com Archgram, um grupo de arquitetos
construir, e isso foi com certeza um ótimo incentivo à minha
ingleses que até então não havia construído nada, mas
carreira”. (Declaração de Renzo piano no livro On Tour with
contavam com inúmeros projetos, sobretudo projetos com
Renzo Piano, Phaidon, 2004, p. 09).
arquiteturas
desmontáveis
e
mutáveis,
inspirados
nas
plataformas petrolíferas em alto mar, os hangares de cabos
canaverais, de arquitetura lúdica e flexíveis. Aparentes, as
tubulações funcionais do edifício podem ser identificadas pelas
cores: azul para água, amarelas para eletricidade, verdes para o
ar, vermelhas para as circulações e branco para o esqueleto
estrutural.
8. Praça proposta pela localização do prédio proposto
9. Vista das tubulações aparentes
14
Com total de dez pavimentos, três são subsolos, onde se
estrutura. Tudo se confunde” – Richard Rogers no trecho do
instalam todos os equipamentos técnicos que compõe a
documentário Le Centre Georges Pompidou, Les Filmes D’Ici, da
construção solida, além de estacionamento e salas de
coleção Architectures, de Ricard Copans¹.
espetáculos sonorizadas. O edifício possui a extensão de dois
campos de futebol em um vão livre, sem interferências de
pilares, escadas ou alvenarias. A única exceção é para os
banhos, que ficam entre quatro paredes em uma espécie de
barraco de obra, e as portas corta-fogo, exigência do corpo de
bombeiros. A planta livre e flexível, ponto levantado por
Montaner para descrever a “evolução da caixa”, foi também a
questão principal proposta pelos arquitetos, a fim de criar uma
10. Vista da escala rolante panorâmica
relação entre as disciplinas e o desaparecimento das
instituições, criando espaços para o acontecimento da arte.
Dessa forma, cada exposição temporária cria seu espaço de
acordo com sua proposta, configurando novos espaços.
Acabamento em vidro, o Pompidou tem uma das vistas
mais privilegiadas de Paris, principalmente da escada rolante
que sobe até o último pavimento. Por esse motivo, recebe
atualmente aproximadamente 25.000 visitantes por dia,
superando a torre Eiffel e a Catedral de NotreDame.
11.
“Aqui não se vê através das pequenas aberturas
quadradas na massa. Tudo é janela, em toda a massa. Tudo é
15
Área interna com iluminação natural
Devido sua arquitetura de vão livre e iluminação natural,
Kenneth Frampton, em seu livro História Crítica da
as obras de exposição permanente do pavimento superior, que
Arquitetura Moderna, fala da necessidade da construção de
durante dez anos se adaptaram à planta livre, precisaram de
outro edifício dentro do Pompidou para ter paredes e
uma nova configuração da arquitetura para atender às
fechamentos
exigências de museografia de conservação das obras. Do
contraponto com as treliças que vencem o vão de cinquenta
mesmo modo que criou um museu dentro da Estação
metros que geram flexibilidade máxima, ou seja, “no primeiro,
D’Orse,emParis,GaeAulentiprojetou um museu dentro do
há uma falta de superfícies de parede, e no segundo, excesso de
Centro Pompidou. Neste projeto, Gae criou um sistema fixo de
flexibilidade” (FRAMTON, 2003, p. 347). Framton acrescenta
passagens e entradas, protegendo as obras da luz do dia.
ainda, referente às escadas rolantes envidraçadas de acesso:
Ailuminação torna-se artificial, conforme museografia, cujos
“Hoje, essas vias de acesso são insuficientes para acomodar a
fios, cabos e vigas ficam escondidos sobre os forros.
média diária de mais de 20.000 visitantes, muitos dos quais o
suficientes
para
exposições
de
arte,
em
procuram não pelas atividades culturais oferecidas, mas pelo
edifício em si e pela vista que dele se descortina” (FRAMPTON,
2003, P.348). Nessa passagem, fica clara a relação de
“organismos extraordinários” com “a evolução da caixa”, de
Montaner, pois o foco de toda obra fica por conta “da caixa” do
Centro Georges Pompidou, não mais pela exposição.
12. Projeto de GaeAulenti para Georges Pompidou
16
Segundo Montaner, o projeto de Pei para o Louvre é o
2.3. O Objeto Minimalista
exemplo mais modelar deintervençãominimalista: “com o
Para
esse
conceito,
serão
mostradas
mínimo de forma conseguir o máximo de transformação do
duas
museu existente”(MONTANER, 2003, p.50).
obrascompletamente diferentes, mas querecorrem ao objeto
O Louvre abriga um dos acervos de arte mais
minimalista de Montaner.
importantes do mundo, com mais de 350 mil objetos de valor
inestimável, com coleção de pinturas que vão de 1400 até 1840,
Grand Louvre, Paris, I.M Pei, 1989
além de esculturas e antiguidadescom objetos do oriente-médio,
etruscos, egípcios, gregos e romanos. Foi construído em 1190
como fortaleza por Felipe II. No século seguinte foi transformado
em palácio, por Carlos V, sendo expandido para o subsolo por
Francisco I e Henrique II, para construção um palácio real, que
também deu início a coleção real de arte. A abertura para o
público foi em 1793.
Em 1962 houve um concurso internacional para o Centro
Pompidou, vencido porGaeAulenti (como já citado no texto
acima),que projetou um “museu dentro de um museu”. Esse
concurso inaugurou um programa de expansão de construções
patrocinadas pelo governo, que culminou nos GrandsTravaux,
realizados em Paris e em outras regiões da Françana década de
1980, sobre a presidência de François Mitterrand. Dentre os
13. Intervenção de Pei com projeto original ao fundo
17
inúmeros embelezamentos feitos na capital francesa, destaca-se
A transparência dada à pirâmide, além de iluminar a
a pirâmide de vidro feita para o Louvre, concluída em 1989.
recepção, também projetada por Pei, permite que os visitantes
A pirâmide do Louvre foi construída para se
tenham a vista de todo o complexo do Louvre de dentro do hall.
tornar a nova entrada para o complexo do museu, pois a entrada
Segundo o arquiteto, quanto mais transparência, mais enaltecido
original já não suportava o numero de visitantes. Localiza-se no
seria o complexo do Louvre. A pirâmide invertida passa
pátio principal, CourNapoleon, sendo rodeada por três pirâmides
despercebida do lado de fora, mas de dentro pode ser
menores. O local onde hoje está inserida era vazio, com apenas
interpretada como uma obra do conjunto de exposição do
algumas árvores mal conservadas. A escolha da pirâmide,
complexo. No entanto, sua função é de iluminar o museu, além
segundo Pei, deve-se à sua forma, que permite visualizar o
de marcar a intersecção de duas passagens importantes e
complexo quando de frente à ela, ao contrário de um
orienta os visitantes para a entrada.
paralelepípedo, além de o triangulo representar estruturalmente
uma forma estável. A pirâmide de cristal tem 20.60m de altura e
sua base quadrada tem 35.00m de lado, sendo completamente
vedada por vidro, através de 603 peças de losangos e 70
triângulos.
“Aquele volume deu ao pátio Napoleão a importância que
ele merecia” - Declaração de Pei no Documentário Densigningthe
Louvre².
14. Pirâmide invertida
18
Museu Brasileiro da Escultura, São Paulo, Paulo Mendes da
Rocha, 1995.
16. Vista Rua Alemanha
15. Pirâmides propostas
O Museu Brasileiro da Escultura (MuBE) localiza-seno
Jardim Europa, bairro nobre da cidade de São Paulo. A iniciativa
do projeto partiu dos moradores da região, Sociedade dos
Amigos do Jardim Europa (SAJEP) e pela Sociedade de Amigos
do Museu (SAM), visando impedir a construção de um Shopping
Center no terreno de 7000m², sob a alegação de que interferiria
na tranquilidade dos moradores do bairro.
19
Em 1987, a prefeitura de São Paulo concedeu à SAJEP o
MuBE, por sua vez, contempla todos essas aspectos em poucas
uso do terreno, por um período de noventa e nove anos,
forma: uma grande viga perpendicular à via principal e um vão
contanto que a área fosse destinada à construção de um
livre de 60, erguido em concreto aparente. Essa parte visível do
equipamento cultural aberto ao público. Com isso, a SAM
projeto no nível da rua, juntamente com o paisagismo de Burle
idealizou a construção no local de um museu dedicado à
Marx, se mesclam de forma harmoniosa com o entorno arbóreo
escultura e à ecologia. Em 1988, foi dado início ao projeto de
e de baixo gabarito do bairro. Devido ao desnível do terreno,
Paulo Mendes da Rocha, que lhe rendeu um premio Pritzker, e
Paulo Mendes conferiu ao MuBE um caráter semi-subterrânio,
no projeto paisagístico, o responsável foi Roberto Burle Marx.
no qual as áreas de exposições permanentes, juntamente com as
áreas
delimitadas
para
exposições
temporárias,
ficam
soterradas, tornando o silencio parte do ambiente interno, como
um “lugar sagrado”. O MuBE foi criado à partir de uma proposta
inovadora: ser um museu sem acervo fixo. Apesar disso, durante
sua existência, recebeu um conjunto significativo de esculturas.
Essas obras estão expostas em seus espaços internos e externos.
“... um horizontal perfeito é um valor arquitetônico e
17. Detalhe do pátio criado abaixo do pórtico
técnico incomensurável que pouco se dá atenção. Não existe nada
horizontal no universo, na face do planeta.” - Paulo Mendes da
No início deste capítulo, Montaner se refere ao objeto
Rocha, 2002.
minimalista como aquele que “busca a ideia arquetípica, a forma
essencial do museu: tesouro primitivo, lugar sagrado, escavação
A utilização pura do seu material e a forma simples atribui
arqueológica, pórtico público, espaço intemporal da luz”. O
ao Museu à estética do Novo Brutalismo, na qual não importa o
20
ter, mas a essência do ser, que se mostra na arquitetura através
do
material,
aplicado
de
maneira
natural,
nua,
Os exemplos apresentados de objetos minimalistas visam
sem
mostrar como duas propostas de arquitetura opostas se
revestimentos, somente estrutura.
encaixam em um mesmo formato, defendido por Montaner:
ambas conseguem muito com muito pouco. Na simbiose entre
arquitetura e paisagem, a obra não se sobressai à exposição. Ao
contrário, confere-lhe maior valor, enaltece seus atributos. No
Louvre, por exemplo, a pirâmide veio como proposta para
alterar a entrada do museu, devido ao contingente. Com pouco,
Pei sanou o problema do fluxo, onde as pessoas podem então
acessar tranquilamente o complexo e visitar o maior acervo do
mundo. Do mesmo modo, Paulo Mendes criou um museu em
poucas formas, mas que contempla todo o programa necessário,
soterrado abaixo do nível da rua, sem agredir a paisagem do
bairro.
“As intervenções feitas sob um logica minimalista tem se
mostrado adequadas para a atualização de estruturas funcionais
obsoletas e para reorganizar e unificar sistemas complexos de
coleções” (MONTANER, 2003, p.60).
18. Relação do pórtico com o Paisagismo de Burle Marx
21
2.4. O “museu-museu”
Villanueva, arquiteto real e um dos mais célebres do estilo
neoclássico na península ibérica, que projetasse um edifício no
Ampliação do Museu do Prado, Madrid, Rafael Moneo, 1996.
Prado de São Jerônimo, para abrigar o Gabinete de História
Natural e a Academia de Ciências.
O Museu do Prado só foi inaugurado 34 anos depois,
devido à invasão Napoleônica em 1808. Os franceses invadiram
o prédio, que já estava com o exterior concluído, e o utilizaram
como estrebaria da Cavalaria Napoleônica e quartel. Nessa
invasão, o acervo espanhol foi saqueado. Depois da expulsão dos
franceses, os próprios espanhóis saquearam o edifício, pois
precisavam de material para reconstruir as casas danificadas
nos combates.
Com o passar do tempo, a finalidade do edifício foi
alterada, quando Fernando VII, neto de Carlos III, foi incentivado
por sua esposa, a rainha Maria Isabel de Bragança, grande
amante das artes, a destinar o prédio para a criação de um
Museu Real de Pintura e Escultura.A inauguração foi realizada
19. Vista da fachada principal
em 1819 com 311 obras expostas e mais de 1.500 no acervo, que
foi formado a partir das coleções dos monarcas e nobres
A construção do prédio data do final do século XVIII,
espanhóis.
quando o rei da Espanha, Carlos III, planejou transformar Madri
numa capital bela e moderna. Em 1785 ordenou a Juan
22
Com o fim da monarquia dos Bourbon, em 1868, e a
expulsão da Rainha Isabel II, os bens da coroa espanhola foram
nacionalizados e o museu assumiu seu nome definitivo: Museu
Nacional do Prado. Atualmente, é o museu mais importante da
Espanha, com o maior acervo de arte espanhola do mundo.
Intervenções e ampliações em edifícios preexistentes
delimitam possibilidades criativas, pois devem respeitar às
tipologias do contentor, das coleções e do contexto urbano.
Nessa intervenção, Rafael Moneo estabeleceu uma integração
20. Ruinas ao lado do Clautro dos Jerônimos
entre os volumes históricos preexistentes: o edifício principal,
Villanueva, e o anexo que ocupa as ruínas do Claustro dos
Jerônimos.
21. Edifício Villanueva, antes de 1878
23
Para essa conexão, o Rafael inverveio na via Ruiz de
Alarcón, interrompendo o fluxo de carros em frente ao Claustro dos
Jerônimos, criando um passeio de pedestres ininterrupto entre o
antigo edifício do museu e o anexo. Essa área de passagem criada,
recebei tratamento paisagístico, e corresponde à cobertura da
passagem subterrânea entre os edifícios.
Rafael,
sobretudo,
soube
respeitar
as
premissas
arquitetônicas, históricas, religiosas e culturais que estavam
implícitas nessa ampliação.
A dificuldade de estabelecer
formas que não interferissem com os edifícios preexistentes
resultou em um conjunto arquitetônico que ressaltou a
independência das construções entre si e, ao mesmo tempo,
22. Planta com a ligação subterrânea entre o novo e o velho
aumentou a atenção para a parte posterior do Edifício
Villanuevas, antes deixado em segundo plano. Moneo, portanto,
conseguiu promover um status equivalente ao da fachada
principal para a parte posterior, que inicialmente assumia um
caráter de “fundos”.
23. Corte mostrando a ligação do Ed. Vilanueva e o anexo
24
25. Fachada posterior Ed. Villanueva. Abaixo da entrada, passagem
subterrânea conectando o novo e o velho
24. Fachada principal do Edifício Villanuevas
26. Acesso do Ed Villanueva ao Claustro dos Jerônimos e anexo
25
27. Claustro dos Jerônimos e anexo
Para definir o “museu-museu”, Montaner conclui: “...o
museu é entendido como a presença de diversos extratos
arqueológicos e históricos a espera de serem interpretados e
inseridos em uma nova ordem tipológica. E o projeto consistirá
em articular estas presenças reais, em reconstruir criticamente
uma tipologia que tenha a ver com a memória” (MONTANER,
2003, p.74).
26
2.5. O museu que se volta para si mesmo
instalaram a primeira seda da instituição na casa e ateliê de
Iberê. Em 1997, com o fortalecimento da instituição, foi
Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Álvaro Siza, 1998.
proposta a construção de uma nova sede, financiada pelo
Governo do Estado do Rio Grande do Sul, que também doou o
terreno, localizado nas margens do Rio Guaíba. Oscar Niemeyer
foi sugerido como arquiteto para projetar a nova sede, mas
Jorge Gerdau optou por um arquiteto estrangeiro. Dos três
finalistas, Álvaro Siza supera seus concorrentes, Richard Meyer
e Rafael Moneo.
O terreno concedido para nova sede possui 8.800 metros
quadrados, dos quais apenas 2.000 constituem a área da
planta. As condicionantes do entorno eram na parte posterior,
um fundo montanhoso, mantido como reserva ecológica, e na
parte frontal, a avenida marginal ao Rio Guaíba. Sem nenhuma
referência construída no entorno imediato, considerar a
paisagem foram determinantes para Siza.
28. Fundação Iberê Camargo
Para reunir as obras do artista plástico Iberê Camargo, a
capital Gaúcha, Porto Alegre, através da esposa do artista,
Maria Camargo, e o empresário Jorge Gerdau se uniram e
27
O projeto conta com um estacionamento subterrâneo,
que conta também com um auditório, logo abaixo da avenida,
que consiste em uma plataforma retangular. Sobre ela, Siza
verticalizou um volume irregular, marcado pelas rampas de
circulação. Referência clara do Museu Guggenheim de Nova
York, as rampas de circulação da Fundação, ao contrário do
museu de Frank Lloyd, possui seu desenho assimétrico, tendo a
peculiaridade de entrar e sair do edifício, sendo parcialmente
interna e parcialmente externa, criando um percurso dinâmico
e descontínuo. A rampa não se destina à exposição, sua função
é de circulação entre as diversas salas, cujas formas e
29. Vista superior com o rio Guaíba
tamanhos são diferenciados e flexíveis. Há mais uma referência
do Guggenheim, a formação de um átrio central, devido às
rampas, que além de estético, permite a iluminação natural do
museu.
30. Vista da Fundação a partir do Rui Guaíba
28
A Fundação possui quatro volumes: o volume principal,
único que possui mais de um pavimento, totalizando quatro
acima do nível da avenida, onde se distribuem os ateliês, café,
salas de exposições e biblioteca; os demais volumes são
destinados aos serviços do museu, segundo determinação da
atual museologia, característica dos museus contemporâneos
de arte. A distribuição funcional da nova sede segue de forma
hierárquica suas condicionantes, tendo o arquiteto que
31. Vista do átrio
harmonizá-las com o entorno imediato e a exposição das obras.
O resultado foi o desdobramento do edifício sobre si mesmo,
resolvendo
suas
questões
internas
através
de
compartimentações e suas questões externas através do
volume, da forma, do jogo de cheios e vazios proporcionados
pelas rampas e, por fim, pelo seu revestimento.
32. Formação do átrio central
29
33. Planta subsolo, estacionamento abaixo da avenida
34. Planta primeiro pavimento
35. Planta segundo pavimento
30
36. Planta terceiro pavimento
37. Planta quarto pavimento
38. Planta cobertura
31
As plantas acima mostram como cada pavimento vai
moldando o volume, seja através das rampas, seja através dos
vazios e se formam ao longo do edifício.Além das formas, Álvaro
Siza utilizou recursos naturais da região para compor o material da
obra. O concreto branco foi obtido pela mescla de concreto com
pedras brancas do rio vizinho.
40. Vista externa das aberturas
A fim de incorporar a paisagem na obra, além da
sinuosa forma que se adequa à vegetação existente, Álvaro Siza
propôs recortes em lugares estratégicos do volume, de maneira que
a vista se tornou uma obra, parte do acervo do museu. Essas
aberturas propostas por Álvaro Siza estão dispostas ao longo da
Fundação Iberê Camargo, inclusive nas rampas externas, que lhe
39. Interior Fundação
confere mais uma maneira de inserir a paisagem no programa do
Museu.
32
41. Vista para o Rio Guaíba
42. Aberturas “retratos”
33
2.6. Museu Colagem
de colaboração. Com o crescimento da coleção, houve a necessidade
de preservação e conservação das obras, além da criação de novos
NationalGallery, Londres, Robert Venturi, 1991.
espaços paraacolherem os visitantes, que aumentavam cada vez
mais. Para isso, o Parlamento concordou com a construção de um
novo edifício para abrigar o acervo.O terreno escolhido ficava na
Trafalgar Square, e autoria do projeto arquitetônico coube a
William Wilkins.
43. Fachada principal NationalGallery
A ideia inicial da NationalGallery, em Londres, veio da compra
feita peloEstado inglês(HouseofCommons) da mansão do banqueiro
John Julius Angerstein, em PallMall, em 1824 que possuía trinta e
44. Planta do NationalGallery assinada por William Wilkins
oito pinturas, para iniciar uma ampla coleção para a Grã Bretanha.
Com essa iniciativa, as obras de John Julius, mais às obras que o
William Wilkins optou por uma arquitetura neoclássica,
Estado já possuía, formaram um pequeno acervo, que foi se
influenciado por sua passagem na Itália e Grécia. No local da
ampliando com obras doadas por outros intelectuais, como forma
Galeria, havia antigamente a residência do Príncipe Regente,
34
Charlton House. Restava da antiga residência algumas colunas, que
foram mantidas pelo arquiteto como uma retomada à arquitetura
clássica.No projeto, foram utilizados outros elementos da
arquitetura clássica, como um conjunto de pórticos, utilizando as
colunas existentes, cornijas e arcos. O projeto foi iniciado em 1831 e
a fundação em 1838.
45. Arcos
49. Embasamento como alusão aos templos
46. Cúpula
Referencias clássicas na arquitetura de William Wilkins
Em 1939, durante a Segunda Guerra Mundial, as portas
daNationalGallery se fecharam e as obras foram levadas para um
local seguro, devido à iminência de bombardeio na cidade de
Londres. Em outubro de 1940, a NationalGallery foi atingida pela
47. Utilização das colunas existentes
primeira vez, afetando uma das salas. A segunda bomba atingiu a
48. Alinhamento das aberturas
biblioteca e um dos pátios. Até o final da guerra, entretanto,
nenhuma obra foi danificada.
35
Após a conclusão do projeto de William, foram feitas
ampliações e modificações ao longo dos anos. Em 1861, James
Pennethorne modifica o vestíbulo no salão de entrada. Edward M.
Barry gera um conjunto de salas no setor nordeste, para ampliar a
passagem devido ao crescimento do numero de visitantes, bem
como a criação de oito novas salas. Entre 1884 e 1887, John Taylor
construiu um conjunto de salões, estendendo a obra de William e
Edward Barry, através da reconfiguração dos espaços, através de
passagens interceptadas por salas de exposição. De 1890 a 1895,
Ewan Christian amplia o setor noroeste através de salas e
passagens de circulação que se interceptam, e acima dessas cúpulas
que permitem a iluminação.
50 - Setorização com as intervenções dos arquitetos
Entre 1985 e 1991 foi realizada a maior ampliação
daNationalGallery, pelo arquiteto norte americano Robert Venturi.A
ampliação deveu-se à instalação de novos serviços de acesso, mais
salas e um café restaurante com vista para a Trafalgar Square. O
local da ampliação, Hampton’sStore, uma loja de móveis, estava
36
degradado devido aos bombardeios da guerra, e utilizado como
que o visitante não perceba qualquer diferença ao entrar na parte
estacionamento. Para esse projeto, Robert se inspira na arquitetura
nova.
neoclássica feita por William Wilkins, tanto exterior quanto
interiormente.
A ala Sainbury (o nome homenageia os irmãos Sainsbury que
tornaram a ampliação possível – John, Simon e Timothy) abriga as
obras renascentistas, dentre as quais, em termos de tamanho,estão
as maiores e menores obras do acervo. Venturi resolveu esse
impasse criando grandes aberturas e passagens, nas quais estão
dispostas as salas de exposição, de forma que as obras possam ser
vistas de longe, ao passa que as salas em si são pequenas, cujas
obras menores podem ser vistas de perto.
51. Arcos e colunas projetados no novo anexo
50. Relação obras com salas de exposição
Externamente, Venturi criou um acesso ao novo edifício
Internamente, Robert Venturi propôs elementos historicistas
diretamente da Trafalgar Square para o segundo pavimento,
como pisos de madeira, rodapés, cornijas, molduras, claraboias de
através de uma extensa escadaria. Ao lado, a parede de cristal
iluminação, marcos de portas, arcadas, colunas e pilastras, de forma
evidencia a diferença entre a ala Sainsbury e o edifício de
37
Wilkins.Três grandes aberturas permitem a entrada no saguão
“...o museu como colagem de fragmentos se mantem como uma
principal da ampliação, cujas colunas ornamentadas evidenciam as
solução concorde com nossos tempos, desde que se saiba articular
referências neoclássicas.
uma lógica coerente com as peças utilizadas e se entenda que a
cultura do fragmento é um mecanismo cultural e formal para
compatibilizar a diversidade que deve ser rechaçado como recurso
rentável para facilitar o consumo de formas desconexas e que
perderam suas raízes”(MONTANER, 2003, p106).
O edifício de Robert Venturi situa-se entre o neoclássico e o
moderno. Para seu sistema estrutural, recorre a elementos
52.
53.
Visualização externa escadaria
modernos, como aço e vidro. Entretanto, elementos neoclássicos
Interna escadaria de acesso direto. Vedação em aço e vidro
são recorrentes como forma de harmonizar com o edifício principal
de Wilkins. Justamente por esse motivo que a NationalGallery é um
exemplo emblemático para o tipo museu colagem, pois a peça
primordial, sua coleção, é mostrada pela forma e conteúdo.
54. Comparação entre as fachadas e evidência da ala Sainsbury de Venturi
38
Criado em 1953, através da união do empresário mexicano
2.7. O anti-museu
Daniel Mont e o arquiteto-escultorMatthiasGoeritz. A intenção era
viabilizar um local para reunir expressões artísticas diversas. Para
Museu do Eco, Cidade do México, MatthiasGoeritz, 1953.
esse projeto, Goeritz pode propor um projeto fantasioso, que na
Alemanha não pode realizar. Montaner compara a obra de Goeritz
como se fosse “o cabaré de Voltaire dos dadaístas, em Zurique,
Suíça”(MONTANER, 2003, P.113) – clube artístico onde havia, além
de um teatro, uma sala de exposições e conferências, na qual não só
os dadaístas passaram a se reunir em 1915, mas tantos outros
refugiados. Em outras palavras, descrevia um encontro de diversos
tipos de manifestações árticas em um mesmo ambiente.
55. Acesso ao museu
56. Entorno imediato
39
O museu foi concebido de forma que a criação artística se
expressa livremente dentro de um espaço arquitetônico, não se
limitando ao corpo nem à capacidade criativa do ser humano, ou seja,
é contrário à ideia do funcionalismo. Nesse caso, o ambiente é
projetado para criar sensações em seus visitantes independente
daquilo que está exposto. Essa proposta é resultado do “Manifesto da
arquitetura
emocional”,
proposta
pelo
próprio
Goeritz.Neleacomposição arquitetônica opera dentro de uma lógica
de excitações fisiológicas, consequência das constantes perspectivas
57. Espaço interno Museu do Eco.
forçadas, mudanças de escala humana e planos oblíquos,no qual o
sistema nervoso envia informações para o corpo.Isso resulta em uma
A foto do entorno mostra que o local do projeto não fica em
situação de caráter emocional: ansiedade, prazer, medo e susto,
um centro movimentado, nem em um local privilegiado como os
através da expressão facial, postura e gesto.
demais museus aqui analisados. Do mesmo modo, seu interior tem
Após a sua restauração, o Museu do Eco convidou jovens
acabamento, passagens e acesso às salas bastante distintos dos
arquitetos com a intenção de fazer uma intervenção arquitetônica no
exemplos vistos acima.
pátio. Atualmente, o museupermanece um lugar de encontro para as
No entanto, sua forma se integra ao entorno, e seu volume se
artes. Procura oferecer vários contextos para a prática artística e ao
desenvolve através de dos jogos de claro e escuro, cheios e vazios,
desenvolvimento do conhecimento cultural, sempre enfatizando a
onde há predomínio de grandes muros cegos como forma de
experiência da emoção e do pensamento interdisciplinar, no qual o
manipular a chegada da luz e conduzi-las para seu local de interesse.
espaço é continuamente inspirado por sua arquitetura única,
Seu projeto original foi baseado na Arquitetura Emocional, sendo seu
interesses conceituais de MatthiasGoeritz.
interior um ambiente sensual e polifuncional, onde havia fusão das
artes plásticas, cênicas e literárias.
40
2.8. Formas da desmaterialização
Para analisar a obra de Steven Holl, foiutilizadootexto“The
‘Chiasm’
Para esta última classificação de Montaner, utilizou-se dois
andthe
Experience
of
Space:
Steven
dos exemplos dados pelo autor, o Museu de Arte Contemporânea,
Holl'sMuseumofContemporaryArt,
Helsinki”,deScott
de Steven Holl e o Museu da Caverna de Altamira, de Juan Navarro,
Drake.Inicialmente, o autor do texto utiliza o termo “chiasm” para
devido à divergência entre as obras para transpor os mesmos
designar o entrelaçamento (o termo refere-se a um ponto do
objetivos. Ambos transmitem a ideia da desmaterialização através
cérebro onde o nervo óptico se cruza), sensação causada pelo
da forma e dos materiais, mas em propostas distintas: enquanto a
projeto de Steven, que, posteriormente, foi adaptado para o
obra de Steven Holl destaca-se pela complexidade das formas, a
finlandês,’Kiasma’. O conjunto é formado por duas formas, sendo
obra de Juan Navarro caracteriza-se pela simplicidade e
uma um retângulo e outra uma forma curvilínea, anterior ao
sobreposição dos volumes.
retângulo que, nos níveis acima, avança e se une a ele. Essas duas
formas permitiram à Holl explorar o entrelaçamento em diversos
Museu de Arte Contemporânea, Helsinque, Steven Holl, 1998.
níveis, como entre natureza e cultura, objeto e espaço, movimento e
estase, luz e material.
A seguir, o autor retira elementos do projeto e os descreve
separadamente:
Labirinto: enquanto muitos consideram o labirinto uma forma
complexa, o autor mostra que esse controle do caminhamento é a
chave para conduzir os espaços, que é uma das principais
ferramentas para o arquiteto.
Espiral: trata-se da relação entre externo e interno e os vazios
58. Acesso principal
resultantes. Drake exemplifica com pátios, limitados pelas fachadas
41
das construções nas cidades (como Paris e Roma). Adiciona a esses
espaços situações mais complexas, como a proposta por Giovanni
Baptista Piranesi(posterior referência de TadaoAndo), na qual há
sensação de enclausuramento, provocando uma sensação de
calabouço, ao passo em que o externo é simples e geométrico, como
na “capela sobre água”, de Tadao Ando. Quanto à circulação, em se
tratando de museus, a de formato espiralado permite ao visitante
um percurso em todos os ambientes do museu, com ampla
59. Plantasesquemáticas
visualização, como no Guggenheim de Nova York, de Frank Lloyd
Wright.
A iluminação natural também é fortemente explorada por
Corpo Vivido: Holl se utiliza das sensações do corpo humano
Holl. A preocupação do arquiteto é que a luz guie os visitantes para
para explorar seu projeto como visão, tato, gosto e cheiro. Acredita
as obras (que são de diversos tamanhos, dispostas ao longo do
que a compreensão vem a partir das experiências sensoriais do
museu). Justamente por isso, a circulação do museu é contínua, na
corpo.
qual os visitantes naturalmente percorrem todo o museu,não
O Museu: O projeto de Holl fica na cidade de Helsink,
visitando duas vezes a mesma galeria. Esse fluxo surge através das
Finlândia, próximo ao Finlândia Hall, de Alvar Aalto, e tem no total
rampas, que percorrem toda a extensão do museu, sendo também
13.000 m², com 25 galerias. A entrada se dá pela forma curvilínea,
acessadas por escadas. Das rampas, é possível visualizar o interior e
onde os visitantes se deparam com um grande átrio e defronte à
as exposições do museu (além dos acessos que ela permite).A luz
rampa de acesso aos demais pavimentos.
do átrio é complementada pelas luzes que entram nas galerias,
somadas à iluminação zenital que é centralizada na forma
curvilínea.
42
60. Vista das escadas e rampas
61. Plantas perspectivadas para entendimento acessos
43
sempre diferentes visões para um mesmo espaço são precisas parar
compreendê-lo.
O Corpo Vivido: a experiência sensorial é fundamental para a
fenomenologia. Deve ser relacionada ao corpo, pois é nele que a
sensação ocorre. Para percepção de um objeto por inteiro, é preciso
a movimentação do corpo no espaço. Objetos maiores que o corpo
tendem à movimentar o observador no espaço em torno do objeto
para observá-lo.
A Sensação do Espaço: as rampas de Hollnãosão somente
acessos para as galerias, mas elas também permitem uma
experiência ao percorrê-las. As galerias acessadas são de tamanhos
semelhantes e, o que as diferencia umas das outras, e á abertura da
62. Vista do vão das escadas
porta. O Visitante vivencia diversas experiências ao entrar nas
O Corpo no Espaço: a possibilidade de visualizar diversos
galerias, sem perceber, pois as mudanças não são tangíveis. O
espaços do museu de um mesmo ponto, de acordo com Alberto
percurso das rampas é auxiliado pela luz natural que entra no
Perez Gomes, chamado de manipulação da perspectiva, serve para
museu, atendendo ao que Walter Benjamin diz, sobre a arquitetura
temporalizar a experiência do objeto, enfatizando a relação entre
é experimentada em estado de distração. Holl diz sobre o museu:
matéria e espaço. Mas a movimentação no espaço em diferentes
“[...] Nossa capacidade de julgamento é incompleto sem a
pontos de vista pode causar também a movimentação do objeto,
experiência de atravessas espaços, o virar e torcer do corpo para
que, de acordo com o posicionamento do observador, pode
atrair a longa e então a curta perspectiva, o movimento de descer e
projetar-se acima, abaixo, à frente ou ao lado. Na Arquitetura, nem
subir, abrir e fechar ou a escuridão e a claridade ritmada pela
44
geométrica – esses são o núcleo da pontuação espacial da
Museu das Cavernas de Altamira, Santillanadel Mar, Juan Navarro,
arquitetura.”
2001.
O Kiasma: Holl, através da simples arquitetura (formas, luz),
conseguiu implantar no museu sensações que podem ser
experimentadas pelo corpo, experiências sensoriais, que são
imperceptíveis. Com isso, Holl consegue interagir corpo e espaço,
que, segundo autor do texto, pode ser quase tocada pelo
espectador.
63. Vista entrada principal
Altamira é o nome da caverna no município espanhol de
Santillanadel Mar, em Cantábria, Espanha, que conserva um dos
conjuntos pictóricos mais importantes da Pré-História. Há treze mil
anos atrás, a queda de uma rocha impediu a entrada na caverna,
impedindo a continuidade da ocupação humana e a preservação do
seu interior. A caverna foi descoberta em 1868, acidentalmente por
um caçador que tentava libertar seu cão preso nas fendas das rochas
45
da caverna, mas pela área ter muitas cavernas, na época da
descoberta passou despercebida. Em 1875, o proprietário da fazenda
Por conta desse risco, em 1977 a caverna de Altamira foi
de
fechada ao público, reabrindo somente em 1982 com número
Sautuola,encontrouacaverna. Anos mais tarde, em 1979, ele voltou
restrito de visitantes por ano, evitando ultrapassar 8500 pessoas.
uma segunda vez com a sua filha de oito anos, que foi quem
Dessa restrição, veio à necessidade de criar uma réplica, pois havia
descobriu as pinturas do teto em uma sala lateral. Em 1917 a caverna
muita procurade pessoas que desejavam visitar a cavernaverídicaa
foi aberta ao público e em 1924 foi declarada Monumento Nacional.
fim de conhecer as gravuras da Pré-História. Foi assim que, em 2001,
A partir daí, o volume de visitantes aumentava cada vez mais e, entre
Juan Navarro projetou o Museu das Cavernas de Altamira, ao lado da
as décadas de 1960 e 1970, o microclima e a conservação das
original, integrado a um centro de pesquisa para o estudo da
pinturas começaram a ser ameaçados.
Caverna.
onde
trabalhava
o
caçador,
Marcelino
Sanz
No seu interior destaca-se a denominada Neocueva ("Neocaverna") de Altamira, a reprodução mais fiel que existe da original e
muito similar a como se conhecia há cerca de quinze mil anos. Nela é
possível contemplar a reprodução das famosas pinturas do teto da
caverna que, durante o estudo das originais, foram descobertas
novas pinturas e gravuras.
Projetado para ser um museu moderno e funcional, sua
estrutura minimalista está totalmente integradaà paisagem natural
eà vegetação que o separa da caverna de origem. Sua forma
escalonada se pretende como uma caverna e se funde no terreno,
seguindo as inclinações naturais do solo e, não somente através da
64. Caverna de Altamira
46
forma, mas também devido à escolha dos materiais,o projeto se
observa o exterior da paisagem a partir do interior da reprodução
desmaterializa no entorno.
das pinturas primitivas, através de um cristal, o museu evidencia seu
caráter de marcou ou grande espelho, porta ou janela, um filtro que
conecta duas paisagens: o exterior – natural, real, intemporal – e o
interior como réplica artificial da caverna e dos remotos primórdios
da arte” (MONTANER, 2003, p.133).
65. Vista dos shedsde iluminação
66. Percepção da desmaterialização do Museu
Internamente, o projeto é uma reprodução perfeita da
caverna original. A partir das mais avançadas tecnologias, o Museu é
um modelo digital com toda complexidade da caverna e das pinturas
autênticas, recriando até mesmo a umidade. Na cobertura, há uma
sequencia de sheds, que permitem a entrada da luz e “em seu ponto
culminante, na entrada da réplica de caverna, lugar de onde se
47
3.
ReferênciasProjetuais
chamaram Norman Foster para reformular o antigo Museu da
Guerra, instaurando o American Air Museum.
American Air Museum – Cambridge, UK – Norman Foster
68.
Detalhe construção
Como resultado,teve-semagnífica obra de arquitetura e
engenharia, com 6.400 metros quadrados de exposição e espaço
67. American Air Museum
auxiliar, com uma enorme fachada de vidro de 90 metros de
largura, coberto por uma cúpula de concreto.
Em meados dos anos de 1970, onde hoje está o American Air
Museum, fora construído o Museu Imperial da Guerra, que atraiu
diversos veteranos norte-americanos para visitação. Ao longo dos
anos, as relações entre os veteranos e os organizadores do museu
foram se estreitando, inclusive estes auxiliando na manutenção e
restauração do Museu. Nos espaços de exposições temporárias,
começou-se a expor coleções propostas pelos veteranos. Eis que,
por um longo período, ficaram expostos os aviões de guerra. Como
69. Planta Museu Foster
forma de homenagear os americanos, organizadores do museu
48
Museu da TAM – São Carlos
museu, que conta com 63 aeronaves, das quais 3 são réplicas, sendo
originais todas as demais.
Situado na cidade de São Carlos, o museu da TAM é
atualmente o museu da aviação mais proximo da capital do Estado.
Este museus permite ser acessado por aviões, uma vez que
disponibiliza uma pisa intalada ao lado do museu, apta a operar
pousos e decolagens de pequenas aeronaves.
71. Panorâmica do acervo
A visita inicia-se com uma pequena introdução na
história da aviação, em um corredor estreito que leva até uma
pequena sala escura, que mostra aos visitantes um vídeo do
presidente da TAM, Marco Bologna, contando sua história em
relação à empresa. Em seguida, na saída da sala, os visitantes se
deparam com uma vista superior e panorâmica de todo o acervo do
museu, que pode ser acessado por uma rampa lateral que desce ao
longo do galpão.
70. Acesso principal
Ao contrário do museu de Foster, o museu da TAM é
formalmente simples e de estrutura convencional: vigas metálicas
O complexo é formado por dois grandes balcões, o menor
treliçadas, suportando grandes vãos para a disposição das
deles com a recepção, sanitários e guarda-volumes. Conectado por
aeronaves.
uma passarela coberta, o segundo bloco abriga todo o acervo do
49
4.
Atividade Projetual
histórico tombado pela Prefeitura Municipal da Cidade de São
Paulo. Durante o século XVIII, a Casa tinha a função de olaria, local
O projeto esta localizado no bairro de Santana, Zona norte da
onde e fazia telha, propriedade da família Baruel. Impressa em sua
cidade de São Paulo, em frente ao Aeroporto Campo de Marte.
fachada, encontra-se a data de 1702, período do avanço dos
Bandeirantes na cidade de São Paulo.Por esse motivo, sua
construção possui características da arquitetura paulista da época,
7
como paredes em taipa de pilão e alpenderes. A partir de 2000, foi
feito um profundo trabalho de restauração, que permitiu a abertura
1
da Casa para visitação.
6
5
2
3
4
72. Vista área terreno
1 – Aeroporto Campo de Marte
2 – Sambódromo
3 – Arena Anhembi
4 – ClubeEspéria
73. Casa Sítio Morrinhos
5 – Praça Campo de Bagatelle
6 – Parque da Juventude
7 – Casa Sítio Morrinhos
Essa região do bairro de Santana remete a diversos elementos
relacionados à aviação, como a Av. Santos Dumont, Praça Campo de
A Casa Sítio Morrinhos está localizada há vinte e sete metros
Bagatelle, Praça Heróis da FAB, além do próprio aeroporto Campo
acima do nível da Av. Braz Leme.É arte integrante do patrimônio
50
de Marte. Por essa razão, o tema de projeto abordado foi a história
da aviação, exposta em um espaço de museu.
Buscando a revitalização da Casa e a inserção de um novo
equipamento cultural na região de Santana, o projeto do Museu
surge como proposta para perpetuar a história da aviação geral,
atraindo a população da cidade e visitantes de outras regiões do
Imagem ilustrativa com a conexão dos blocos/circulação em vermelho
País, promovendo a cultura nacional.
Para desenvolver o projeto, o ponto inicial foi sua
funcionalidade, tomando como basea circulação e suas conexões. O
A forma dos blocos foi definida posteriormente. Após alguns
intuito era conectar o Aeroporto Campo de Marte com o Sitio
testes, optou-se por uma composição retilínea e ortogonal, devido à
Morrinhos, atravessando sobre a Av. Braz Leme ao nível superior.
característica do bairro de Santana, com casas tradicionais e de
Para isso, a circulação foi projetada atendendo aos diversos níveis,
baixo gabarito, além de propor uma continuação dos hangares
criando o percurso do Museu, através de rampas e passarelas.
existentes no aeroporto Campo de Marte.
Croquis com os primeiros estudos de circulação
Estudos iniciais para definição da forma do museu.
51
Volumetrias com estudo de cobertura
Por fim, a proposta foi uma cobertura orgânica, que
permitisse uma fluidez no volume ortogonal, mas que fosse
74. Vista Jardim São Bento
apropriada
para
os
grandes
vãos
criados
no
projeto.
Após a definição dos blocos e com o intuito de quebrar a
Acompanhando a cobertura, foi feito estudo dos pilares de
imagem de imensos galpões, decidiu-se projetar uma cobertura que
sustentação, importantes fator de circulação, uma vez que afeta
imprimisse leveza e robustez ao conjunto, aludindo à imagem do
diretamente no percurso dos visitantes do museu. Como base, as
avião.
referências usadas foram aeroportos, devido à semelhança de vãose
conteúdo. Foram selecionados dois exemplos para inserir no
projeto: Aeroporto de Barajas, Madrid, e Aeroporto de Guararapes,
Recife.
Croquis com estudos de cobertura
75. Aeroporto Internacional de Barajas, Madrid.
52
restaurante panorâmico, que possui um percurso direto à Casa, em
meio à vegetação.
Corte com a conexão subterrânea do bloco de exposições com a Casa Sítio
Morrinhos
Já a passarela sobre a Avenida Braz Leme, que conecta os dois
76. Aeroporto Internacional de Guararapes, Recife.
blocos expositores, foi pensada para que o visitante tenha
visualização total da região, podendo avistar o aeroporto Campo de
Marte, o Sítio Morrinhos, Praça Campo de Bagatelle, além da
própria vista natural do bairro.
Imagem representando o bloco 2 de exposição (dentro do aeroporto
Campo de Marte)
A conexão com o Sítio Morrinhos foi feita através de
uma passagem subterrânea, visando a menor interferência possível
com a vegetação existente. A chegada dos visitantes é por um
Passarela que conecta os dois blocos com vista para Braz Leme
53
Vista a partir da Avenida Braz Leme, entre os dois blocos, com passarela
conectora ao fundo.
Das imagens acima, é possível entender como ficou definida a
relação cobertura, vão, pilar e circulação. Por fim, pode-se afirmar
que a forma do projeto desenvolveu-se automaticamente a partir
de suas condicionantes que, por ordem de importância, foram:
conexão com a Casa Sítio Morrinhos e a travessa sobre a Avenida
Planta subsolo
Braz Leme. Ambas foram postas como prioridade a fim de
revitalizar a região, exaltando a história e as peculiaridades do
bairro, negligenciada ao longo dos anos.
54
Planta mezanino
Planta pavimento térreo
55
Planta cobertura
56
Corte longitudinal
Corte transversal com destaque para circulação externa
Corte transversal com destaque para circulação subterrânea
57
5.
Considerações finais
Anexado à monografia, está um esquema mostrando a cronologia
de cada museu sua localização no mundo.
No primeiro capítulo, a introdução, tratou da apresentação
No capítulo segundo, foi feito o aprofundamento de cada
sintetizada do que foi abordado ao longo do curso de Arquitetura
tipo de museu classificado. Foram oito no total, explicados
e Urbanismo, que marcaram durante os anos de graduação.
através da análise detalhada de um dos exemplos citados em
Professores que passaram seus conhecimentos profissionais e
cada capítulo. Nessa análise, foram inseridos outros autores para
pessoais nas respectivas disciplinas, certamente contribuíram
explicar diferentes aspectos dos museus, além de expor a
para a formação,confirmando a escolha pelo curso de
perspectiva do próprio Montaner nas características, mostrando
Arquitetura, feita há cinco anos. Em seguida, através de um
o porquê da sua inserção na respectiva classificação.
compilado desses ensinamentos, a chegada ao Trabalho Final de
O terceiro capítulo abordou as referências utilizadas para o
Graduação pôs àprova tudo aquilo que fora passado até então.
desenvolvimento do projeto. Após levantamento, os exemplos
Iniciando a pesquisa pelo levantamento bibliográfico, decidiu-se
mostrados foram os mais significativos, pois tratam do mesmo
aprofundar a análise do livro Museus para o Século XXI(Josep
tema,mas de maneiras completamente opostas. Essa diferença
Maria Montaner, GustavoGuilli, Barcelona, 2003), como base
entre eles deve-se principalmente pela cultura de cada lugar.
para o desenvolvimento da monografia, pois de forma clara e
Enquanto o Museu de Foster possui um caráter extremamente
didática, o autor contextua os museus contemporâneos através
tecnológico e orgânico, o Museu da TAM mantem o caráter de
de um link com toda a história e evolução dos museus até o
galpão, sem qualquer referência estética, cujo atrativo se dá pelo
estado atual. Primeiramente, então, é feito um panorama teórico
interior, que por maior que seja seu acervo, o foco é voltado para
do livro de Montaner, explicando do que se trata cada forma de
a história da aviação da companhia aérea, com poucos elementos
museu classificado pelo autor e os principais exemplos citado.
da história da aviação no geral. Esse contraste entre eles é
importante para o desenvolvimento do Museu da Aviação de
58
Santana, pois é a busca do equilíbrio entre as culturas, de forma a
compreender que a evolução da arquitetura dos museus está
incluir o que há de inovador e atrativo no exemplo de Foster,
diretamente ligada à cultura do local. Dentro dos exemplos
adaptando eenaltecendoa cultura nacional.
analisados, buscando sua cronologia e sua localização ao redor
O quarto capítulo mostrou o desenvolvimento de projeto,
do mundo, é possível notar que as principais referências estão na
desde os primeiros estudos volumétricos até sua conclusão,
América do Norte e na Europa, com autoria de arquitetos
mostrando influencias não só dos projetos de Foster em
mundialmente reconhecidos, que possuem obras espalhadas
Cambridge, e da TAMem São Carlos, mas,principalmente,
pelo mundo inteiro. Mas ainda assim, dentro de uma mesma
buscando demonstrar a importância do levantamento teórico
classificação
para elaboração de um projeto arquitetônico. Esse avanço pôde
arquitetos, com obras tão significativas quanto, não havendo um
ser percebido ao longo dos atendimentos de projeto, nos quais
monopólio no cenário arquitetônico de uma época ou País. No
os principais empecilhos eram resolvidos através de buscas
Brasil, entretanto, é notável que as obras mundialmente
teóricas, seja em livros de estrutura, ou em revistas de projeto,
conhecidas citadas por Montaner giram em torno dos dois
mas grande parte das soluções estava na teoria.
principais nomes da arquitetura nacional: Oscar Niemeyer e
de
Montaner,
são
citados
outros
diversos
Dentro da pesquisa teórica, o livro de Josep Maria
Paulo Mendes da Rocha. Suas obras são claramente marcantes
Montaner, Museus para o Século XXI, base para desenvolvimento
para o desenvolvimento da história dos museus e do País.
da
o
Todavia, é visível que se tem ainda alguns pontos evoluir na
desenvolvimento do projeto. Foi possível classifica-lo em alguns
arquitetura nacional, como visto, por exemplo, na comparação
dos capítulos de Montaner, buscando os principais elementos
dos Museus da Aviação de Norman Foster e o Museu da TAM. O
para sua conclusão, utilizando, de certa forma, a teoria de
Brasil possui grandes potenciais na Arquitetura, pois na obra de
Montaner referente à impossibilidade de se criar um museu
Montaner, foi o único País da América do Sul com exemplos
atualmente sem quaisquer conexões com toda a evolução deles
citados.
Monografia,
serviu
como
base
também
para
ao longo da História. A análise do livro de Montaner ajudou a
59
O Brasil é referência mundial na história da aviação. Possui
dois nomes pioneiros na evolução do avião: Bartolomeu de
Gusmão (1675, criação da Passarola) e Santos Dumont (1873,
criação do 14 Bis, primeiro voo livre). É possível, então, afirmar
que o País possui grande potencial na Arquitetura e na História
da Aviação, sendo o próximo passo aguardado um excelente
museu da aviação, que se tornasse referência no mundo todo.
Com a Monografia em questão, espera-se ter contribuído para os
estudos que buscam relacionar os temas arquitetura e história da
aviação.
60
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