fundação educacional do distrito federal
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UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA - UnB DISCIPLINA: INTRODUÇÃO À FILOSOFIA Walter Benjamin – A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica ALUNOS: ANA ISABEL ABREU .................................... Mat. 10/0007031 FERNANDA THEODORO .............................. Mat. 12/0117525 FRANCISCO DE ASSIS DE SOUSA SILVA .. Mat. 12/0117991 NILDA TATIANE MOREIRA COSTA ............. Mat. 12/0131374 RENATA OLIVEIRA ....................................... Mat. 12/0134322 YAN RENATHO SILVA VIEIRA .................... Mat. 12/0138689 BRASÍLIA - DF Março/2013 UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA - UnB DISCIPLINA: INTRODUÇÃO À FILOSOFIA Walter Benjamin – A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica ALUNOS: ANA ISABEL ABREU .................................... Mat. 10/0007031 FERNANDA THEODORO .............................. Mat. 12/0117525 FRANCISCO DE ASSIS DE SOUSA SILVA .. Mat. 12/0117991 NILDA TATIANE MOREIRA COSTA ............. Mat. 12/0131374 RENATA OLIVEIRA ....................................... Mat. 12/0134322 YAN RENATHO SILVA VIEIRA .................... Mat. 12/0138689 Trabalho de final de curso da disciplina de Introdução à Filosofia, ministrada pelo Professor José Wilson BRASÍLIA - DF Março/2013 ÍNDICE Introdução ................................................................................................................ 03 Perda da aura ou alienação? ................................................................................... 04 Conclusão ................................................................................................................ 10 Referências .............................................................................................................. 11 Apêndice .................................................................................................................. 12 1. INTRODUÇÃO Nesta época em que os valores estão em crescente decadência, o ensaio de Walter Benjamin, pareceu-nos apropriado. O papel que a mídia, principalmente a televisão, representa nos dias atuais mostra essa aparente decadência. O que faz uma pessoa querer tanto se parecer com um artista ou mesmo com um objeto, como é o caso da garota russa Valeria Lukyanova, que virou sucesso nas redes sociais e no YouTube por ter a aparência semelhante a de uma boneca Barbie. Nesse sentido, a mídia influencia sobremaneira o telespectador de modo a fazer com que, inclusive, perca sua própria identidade. O que faz com que pessoas sejam aficionadas por outras, mas como podem ser aficionadas se ao menos conhecem tais pessoas. No texto, abordar-se-á de que forma Benjamin usou palavras de Duhamel para explicar alguns pensamentos sobre o assunto. 3 2. PERDA DA AURA OU ALIENAÇÃO? Walter Benjamin, em seu trabalho A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução (1936), propõe-se a analisar a maneira pela qual as novas técnicas de reprodução modificaram o senso estético e a percepção das pessoas em relação às obras de arte. O autor inicia o seu ensaio pontuando que as técnicas de reprodução desenvolveram-se de maneira progressiva no curso da história. No mundo grego a fundição e a cunhagem eram os dois únicos processos técnicos de reprodução conhecidos. Depois, com a gravura na madeira, tornou-se possível a reprodução de desenhos. No século XIX, há o desenvolvimento da litografia, marcando um progresso decisivo nas técnicas de reprodução, pois a técnica tornou possível não apenas a comercialização das reproduções em série, como também a produção diária de novas obras. Por fim, com o advento do século XX, as técnicas de reprodução atingiram tal nível que passaram a gozar de condições não apenas de se dedicar a todas as obras de arte do passado, mas também de elas próprias passarem a se impor como formas de arte originais. Benjamin afirma, no entanto, faltar às reproduções das obras o elemento hic et nunc (“aqui e agora”), que seria parte fundamental de sua autenticidade. A reprodução técnica inevitavelmente implicaria nessa falta de autenticidade inerente ao original e incapaz de ser reproduzida dentro dessa dimensão utópica e perspectiva materialista. A própria noção de autenticidade seria desprovida de sentido no que diz respeito a uma reprodução, independente de ser a mesma técnica ou não. O conceito de autenticidade de algo abrange tudo aquilo que o mesmo contém e que seja originalmente transmissível, desde sua duração material até seu poder de testemunho histórico. O autor propõe-se então a resumir todas as falhas apontadas nas reproduções recorrendo à noção de aura das obras de arte, que seria o ponto mais prejudicado com a evolução das técnicas de reprodução. Essa decadência da aura seria a explicação das mudanças sociais que alteraram a capacidade de percepção das pessoas em relação à arte e derivaria de duas circunstâncias correlatas com a crescente difusão e intensidade dos movimentos de massas: de um lado, a exigência, pelas massas modernas, de que as coisas se lhe tornem cada vez mais próximas e humanas, de outro lado, tendem a acolher as reproduções e depreciar o caráter único daquilo que é dado apenas uma vez. Benjamin apresenta a decadência da aura como uma síntese das deficiências apontadas da era da reprodutibilidade técnica da obra de arte: falta de autenticidade e falta de testemunho histórico. 4 O caráter excepcional da obra de arte defendido por Benjamin insere-se no contexto da tradição, o “aqui e agora” da obra de arte faz de seus objetos algo único e original, e é essa singularidade das obras que era percebida como uma espécie de aura citada pelo autor. Com o advento das novas técnicas de reprodução, o conceito de domínio da tradição para a qual a existência única e autêntica da obra de arte passa a ser limitado. O critério de autenticidade não mais se aplicava à produção artística, toda a função da arte foi subvertida. O desaparecimento da chamada aura da obra de arte poderia ter como consequência um enfraquecimento da experiência cultural se não desse lugar a novas expressões. As novas condições criadas na estrutura da sociedade moderna mudaram a arte, a comunicação e as formas de expressão do homem, criando possibilidades diferentes daquelas que existiam antes. Pode ser observado como consequência das mudanças trazidas pelas novas técnicas de reprodução um aprofundamento da percepção da arte pela sociedade moderna, que já vinha sendo progressivamente aprimorada pelo ritmo frenético das grandes cidades e da industrialização. Quando se fala em reprodutibilidade técnica de qualquer obra de arte, a comunicação e suas ramificações são imprescindíveis ao estudo, afinal, a comunicação, e seus seguidores, enquanto coluna do bem social, foram os precursores das teorias que fundamentaram inclusive essa reprodução da arte, que culmina até hoje. As teorias da comunicação surgiram para que pudesse estudar a comunicação e seus impactos na sociedade, principalmente os meios de comunicação. As pesquisas foram desenvolvidas em todo o mundo, começando pelos Estados Unidos, quando a indústria cultural começava a surgir, a teoria da agulha hipodérmica foi a precursora. Defendia que os meios de comunicação exerciam total influência sobre a sociedade, como se uma agulha de informação e opiniões formadas fosse injetada nas pessoas e elas recebessem tudo como foi transmitido. Depois, as teorias foram aprimoradas e novos estudos surgiram. Em 1924, filósofos alemães, incluindo Adorno, Horkheimer, Herbert Marcuse, Habermas e Walter Benjamin, compunham a teoria crítica da Escola de Frankfurt, cujo conteúdo principal eram as críticas feitas à indústria cultural da época, que sofria demasiada expansão, mas a preocupação com a qualidade real dessa arte era pouca. Toda essa discussão foi consolidada pelos ideais de Karl Marx, essa reprodutibilidade se deu pelo modo de produção capitalista. O mercado de massas impõe estandardização e organização; os gostos do público e suas necessidades impõem estereótipos e baixa qualidade. Acontece, porém, que é precisamente nesse círculo de manipulação e de necessidade que a unidade do sistema se reduz cada vez mais, afirmou Horkheimer. (Apud WOLF, 1999, p. 36) 5 Walter Benjamin, filósofo e sociólogo, discorre, em seu texto, que o progresso das técnicas de reprodução fez com que a arte e seus produtos ficassem como uma transformação do original, ou então, perdessem seu hic et nunc, é como se essas obras perdessem sua aura, já que eram objetos individualizados, únicos, e tidos como raridade antes da dissociação. Ele cita como exemplo a fotografia, apesar de haver uma discussão acerca de a considerar ou não como arte, ela agregaria à arte outro valor e características, até porque cada um tem uma interpretação de uma foto ou retrato, não haveria uma unicidade, mesmo tendo surgido as legendas, para este fim. Gastaram-se vãs sutilezas a fim de se decidir se a fotografia era ou não arte, porém, não se indagou antes se essa própria invenção não transformaria o caráter geral da arte; os teóricos do cinema sucumbiram no mesmo erro. O cinema ainda não aprendeu seu verdadeiro sentido, suas verdadeiras possibilidades. Elas consistem no poder que ele detém intrinsecamente de exprimir, por meios naturais, e com uma incomparável capacidade de persuasão. (BENJAMIN, 1975, p. 12) Para Benjamin, a arte composta pelo cinema também perde qualidades quando enfrenta cópias, câmeras e a tecnicidade necessária, sem contar que é excluído qualquer indício de erro da equipe. Para ilustrar, anexou-se rol de vários filmes famosos que erraram nos seus roteiros (v. Anexo I). A naturalidade exercida pelos atores é reduzida, como consequência há a perda dessa originalidade, que é encontrada na pintura, por exemplo. Sobre a pintura, a história é antiga, desde os tempos mais remotos o homem da pedra intensifica seus sentimentos através da arte rupestre, encontrada nas grutas das cavernas, esse é o verdadeiro sentido da arte, perdido com o advento desses novos modos de produções artísticas. Hoje a preponderância absoluta do seu valor de exibição confere-lhes funções inteiramente novas, entre as quais aquela de que temos consciência – a função artística – poderia aparecer como acessória. (BENJAMIN, 1975, p. 12) Neste tópico do livro “A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução”, Walter Benjamin procura enfatizar a polêmica entre fotógrafos e pintores que houve no século XIX relativa à qualificação da fotografia como forma de arte ou não. No entanto, tais profissionais, de ambos os lados, não consideraram o fato de que o advento da fotografia poderia estar mudando o próprio conceito de arte. Walter Benjamim, porém, acredita que os impactos gerados pela fotografia na estética tradicional eram infinitamente menores do que aqueles que o cinema gerava. Para ele o cinema é capaz de ser altamente impactante para o mundo das artes porque consegue retratar de maneira deslumbrante a realidade, os sonhos, o sobrenatural, o maravilhoso, tal como exemplificado na citação de Franz Werfel: O cinema ainda não apreendeu seu verdadeiro sentido, suas verdadeiras possibilidades... Elas consistem no poder que ele detém intrinsecamente de 6 exprimir, por meios naturais, e com uma incomparável capacidade de persuasão, o feérico, o maravilhoso, o sobrenatural. (BENJAMIN, 1975, p. 20) A pretensão daqueles que produzem cinema em qualificá-lo como arte, assim como os fotógrafos buscavam enquadrar a fotografia como arte, fez com que nele fossem introduzidos elementos que possuíam um grande aspecto cultural. Em seguida, o autor passa a tecer representação e a apresentação no teatro e no cinema. diferenciações entre a Benjamim considera que no teatro o ator que representa um papel faz uma atuação artística diante da plateia, sem que haja a mediação por parte de um todo um mecanismo que media a representação como há no cinema. Por outro lado, no cinema, o ator desempenha seu papel com o auxílio de mecanismos, uma vez que a tomada de cenas ocorre de forma que a performance do ator seja registrada várias vezes, permitindo a escolha daquela que tenha ficado melhor. Além disso, apenas o ator do teatro consegue modificar e adaptar suas ações de acordo com a reação do público que assiste ao espetáculo. Dessa forma, havendo uma maior interação e contato entre o ator e a plateia, o teatro se torna mais pessoal que o cinema, uma vez que no cinema o contato entre o ator e o público se dá por meio de dispositivos como tela, set de filmagem, posição das câmeras etc., havendo, portanto, uma relação direta do público com o equipamento e não com o ator. O dramaturgo Pirandello notou no cinema um fato um tanto quanto curioso que não se dá no teatro: no cinema é mais importante que o ator apresente a si próprio do que venha a apresentar um outro personagem. Para ele o ator de cinema encontra-se isolado em dois aspectos - do palco e de si mesmo - como exemplificado no seguinte excerto: Os atores de cinema sentem-se como se estivessem no exílio. Exilados não só da cena, mas deles mesmos. Notam confusamente, com uma sensação de despeito, o vazio indefinido e até de decadência, e que os seus corpos são quase volatilizados, suprimidos e privados de sua realidade, de sua vida, de sua voz e do ruído que produzem para se deslocar, para se tornarem uma imagem muda que tremula um instante na tela e desaparece em silêncio... A pequena máquina atuará diante do público mediante as suas imagens e eles devem se contentar de atuar diante dela. (BENJAMIN, 1975, p. 21) Para explicar os efeitos do advento da técnica reprodutiva, Benjamin traça diversos paralelos. São analogias que conseguem demonstrar seus questionamentos. A sua crítica abrange inúmeros contextos, um deles é o do intérprete do cinema. 7 Ele deve apresentar-se para um instrumento de filmagem. Sente então um incômodo, como se olhar no espelho. Sabe, no entanto, que sua imagem separa-se de si para transportar-se ao público de massa. O cinema é um mercado em que não se vende apenas força de trabalho, mas também o corpo. Assemelha-se ao material que se torna produto ao final do processo industrial. Dessa forma, não há espaço para uma posição artística, o ator torna-se um mero reprodutor. Para explicitar esse ponto, o autor compara os efeitos do rádio com os do cinema. O rádio possibilitou a personalidades políticas propagar seus discursos para as massas. Não era mais preciso ocupar uma cadeira de espectador para ter contato com o discurso. E assim o radio alinhou-se aos interesses políticos de elevar a imagem do estadista. De modo similar se deu no teatro. O prédio de espetáculos esvaziou-se e com ele a autenticidade artística da atuação que ali já se apresentou. E, se a aproximação política com as massas alimentaria o nascimento de um ditador, o cinema com a supervalorização da imagem do intérprete resulta em vedetes. Outro aspecto desfavorável desse intérprete é a predefinição da personalidade do ator. Seu modo de interpretar já foi definido externamente e isso oprime a prática do ator, restringe a aura artística. O culto ao astro é colaborador para esse aspecto. Ele favorece o capitalismo à medida que transforma o ator em mais uma mercadoria existente no mercado. Enquanto o capitalismo conduz esse jogo, o cinema se desvencilha dos moldes que identificavam obras como artísticas. A técnica do cinema é equivalente a do esporte. Os espectadores são quase especialistas, muito próximos da atividade de esportista ou da ação do ator. Falam de esporte como praticantes desse. As pessoas conversam de cinema e, de certa forma, qualquer um tem a chance de aparecer na tela. Todos estão sujeitos a aspirar a aparecer em um filme. Benjamin não nega com isso a possibilidade de obras primas se construírem. Por muito tempo existiram poucos escritores para milhares de leitores. Então, no século XIX, houve o crescimento da mídia. Ampliaram-se os temas a publicar e isso multiplicou o número de leitores. Com a demanda por esse serviço aumentada, as obras dos escritores tornaram se menos requisitadas. Ainda mais quando os jornais começaram a reservar páginas para o chamado “correio dos leitores”. Isso aproximou ainda mais o público que poderia postar experiências, críticas, estudos e até artigos próprios. Dessa forma, cada vez mais a relação entre público e autor é menos definida. Por ser ela funcional, pode mudar de lado de acordo com as circunstâncias. Conclui-se então que o executor de arte, que possui um dom incomum, foi substituído por um individuo especializado. E, considerando a época atual em que de todos exige-se especialização, todos possuem um determinado grau de autoridade. Isso seria o suficiente para manter o círculo reprodutivo no qual se nivela o publico ao autor e descarta o valor artístico. Além do campo da literatura, isso também ocorre no cinema. Na União Soviética, os interpretes são, em grande parte, pessoas que representam o papel da atividade profissional que, de fato, executam. Assim, em sentido fundamental, não há atores. Por outro lado, na Europa Ocidental o cinema insiste em distanciar-se da 8 realidade. A imagem do homem não é expressa de forma verossímil. Em vez disso, encharcam as telas com alegorias, “representações ilusórias e espetáculos equívocos” (p.25). O cinema impõe estrutura definida para realizar um espetáculo nunca antes imaginado como possível. Essa estrutura é composta por maquinários dos mais diversos dentre inúmeros assistentes. Em contrapartida, o teatro conta com um espaço pré-definido. Para encenar, há de se ter apenas organização dos fatores envolvidos. Enquanto no teatro a atuação e o espaço são contínuos, no cinema as cenas são recortes e os locais, variáveis. Isso só é possível no cinema graças a aparelhos que penetram fundo na realidade por diferentes ângulos de filmagem e técnicas em geral. E, as máquinas e as técnicas interferem tanto no processo que acabam por plastificar a realidade. “A realidade despojada do que lhe acrescenta o aparelho tornou-se aqui a mais artificial de todas e, no país da técnica, a apreensão imediata da realidade como tal é, em decorrência, uma flor azul” (p. 26). Para explicar melhor esse tópico, o autor apresenta a dualidade entre pintor e operador. Essa é análoga à compreensão de curador e cirurgião. O primeiro sente o corpo do paciente e atua com as mãos para curar uma enfermidade. Entretanto, entre o curador e este existe uma diferença natural devido à autoridade do prático no ramo. O cirurgião intervém de modo operatório sem encarar o paciente. Portanto, há uma distância menor entre o cirurgião e o paciente. Contudo, essa relação é marcada pela frieza técnica. Dessa forma, o pintor é, metaforicamente, o curador. Ele respeita a distancia natural entre ele próprio e a realidade ofertada. Adversamente, o operador de filme intervém profundamente no que foi dado. Além disso, o pintor é responsável pela obra toda, por todas as partes que ela inclui. Opostamente, a função do operador de filme é análoga à divisão de tarefas nas linhas de produção industrial. O processo é completamente dividido e, cada parte procede de acordo com exigências próprias. Para uma pessoa comum, o cinema é imensamente melhor considerado do que o teatro. Isso porque o cinema tem aspecto de obra artística vitoriosa, a qual consegue captar o que escapa aos instrumentos no que tange à sua expressividade. Entretanto, essa aproximação só é possível com um maquinário imenso. Dessa forma, a expressividade tem dificuldade em se mostrar. Entre a obra de arte e seu receptor, há uma relação que cada vez mais perde sentido. A integração do usufruto da experiência vivida com o espectador torna-se gradualmente mais distante. A intimidade entre obra e receptor em seu aspecto expressivo, tem se perdido. Assim, deixa-se para trás também a importância social da reação do espectador ao entrar em contato com uma obra de arte. O senso crítico desalinha-se do sentimento de fruição gerando distorcidas estabilizações. O que é convencional carece de critica e o novo é, de certa forma, rejeitado. Essa consideração proporciona a estagnação e o consequente fracasso da produção artística como produtora de sentido. 9 4 . CONCLUSÃO O trabalho de Benjamin nos traz verdadeiras aulas, seja de Economia, quando fala das superestruturas (instituição políticas, ideológicas etc.) e infraestruturas (base econômica), seja de literatura quando evoca a figura dos parnasianos que, preocupados em nos princípios da arte pela arte, esquecem-se de que arte, no caso a literatura ou qualquer área do saber, não pode se desvencilhar da realidade, ou mesmo os dadaístas que, no afã de criticar, também creem que chocar o espírito humano é o melhor remédio, bem como os futuristas que, preocupados com o desenvolvimento tecnológico e industrial, relegam valores como a moral e a tradição, para fazer do dinamismo seu carro-chefe. Até mesmo na pintura os futuristas empregam imagens que dão ideia de movimento, como se fosse uma película de filme. Muito interessante a perspectiva que Benjamin aborda a condição cinema para a reprodução da obra de arte. Ao mesmo tempo que parece ser apresenta na narrativa pensamento de Luigi Pirandello que denota certa aversão cinema, ao dizer que os atores de cinema “sentem-se como se estivessem exílio...”. Ainda mais contundente é o pensamento de Duhamel, que do fã, ao no Desse modo, ao se reproduzir uma obra, certamente a aura será perdida, pois em seu cerne a obra será vazia dos objetivos para os quais ela foi feita. Como relatado no texto por Pirandello, às os atores estão exilados, inclusive de si mesmos. 10 5 . REFERÊNCI AS 1. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. In A ideia do cinema. São Paulo: Abril S.A Cultural e Industrial, 1975. 2. CUADRA R., Álvaro. La obra de arte en la época de su hiperreproducibilidad digital. Disponível em: <http://www.wbenjamin.org/obra_de_arte.html#estetizaci—n>. Acesso em: 06 mar. 2013. 3. HOUAISS, António. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa. s.l.: Objetiva, 2009. 4. KOTHE, Flávio René. Benjamin e adorno: confrontos. São Paulo: Ática, 1978. 5. TOZONI-REIS, Marília Freitas de Campos. Metodologia da pesquisa. 2. Ed. Curitiba: IESDE Brasil S.A., 2009. 6. UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA. Coordenadoria Geral de Bibliotecas. Grupo de Trabalho Normalização Documentária da UNESP. Normalização documentária para a produção científica da UNESP: normas para apresentação de referências segundo a NBR 6023:2002 da ABNT. São Paulo, 2003. Disponível em: <http://www.assisprofessor.com.br/documentos/apostilas/apostilas/normalizacao_ ABNT.pdf>. Acesso em: 07 mar. 2013. 7. VIRGÍNIO, Carin. Walter Benjamin. Disponível <http://tir.com.sapo.pt/benjamin1.html>. Acesso em 05 mar. 2013. em: 8. WOLF, Mauro. Teorias da comunicação. Editorial Presença, 1999. <Disponível em: http://www.jornalismoufma.xpg.com.br/arquivos/mauro_wolf_teorias_da_comunic acao.pdf>. Acesso em: 07 mar. 2013. 11 6 . APÊNDICE ANEXO I ERROS DE GRAVAÇÃO DE FAMOSOS FILMES DE CINEMA 300 GERARD BUTLER & RODRIGO SANTORO O rei Leônidas (Gerard Butler) e seus 300 guerreiros de Esparta lutam até a morte contra o numeroso exército do rei Xerxes (Rodrigo Santoro). O sacrifício e a dedicação destes homens uniu a Grécia no combate contra o inimigo persa. Mas não deixe de ver os erros também. Diretor: Zack Snyder Escritores: Kurt Johnstad, Zach Snyder & Michael Gordon Baseado em graphic novel de Frank Miller & Lynn Varley Gênero: Aventura Site Oficial: http://wwws.br.warnerbros.com/300 Warner Bros. ERROS 1. No filme o narrador diz que os espartanos são descendentes de Hércules. Hércules é na verdade o nome romano do herói grego, Heracles. 2. Logo no começo do filme quando os mensageiros de Xerxes chegam à cavalo, é possível ver as caveiras penduradas que devem ser dos líderes de povos já conquistados. Entre elas está um crânio com uma coroa de louros romanos, mas Roma ainda não era um império. 3. Quando Leônidas vai falar com o mensageiro e esse diz que podem ser as últimas palavras dele como rei de Esparta, ele se afasta para o lado direito do mensageiro, mas depois do corte ele está bem de frente. 4. Quando Leônidas se vira para pensar na oferta do mensageiro de Xerxes, a posição da trança dele muda entre os cortes. 5. Logo depois Leônidas olha para uma mulher que está com o filho e é possível perceber que ela usa um sutiã moderno. Nitidamente é possível perceber o arame que contorna a roupa íntima. 6. Quando os mensageiros estão caindo no poço, nitidamente percebemos que o terceiro a cair, se joga na realidade, dando um salto de costas para o poço. 7. ABSURDO: Aos 0:17:47h quando o oráculo está dançando para ver o futuro de Esparta, podemos perceber que a roupa dela muda de posição. Existe um bracelete segurando os véus que cobrem seu corpo. No começo ele está do lado direito dela, durante a dança ele muda para o lado esquerdo e depois volta para o direito. Nitidamente a imagem foi invertida. 12 8. Um erro incoerente no filme é que se todos os Éforos e Theron estavam comprados por Xerxes, então esse já sabia do plano de Leônidas para encurralar as tropas do inimigo nos Portões, então porque Xerxes continuou com o seu plano mandando suas tropas por ali? Ele já deveria saber também do desvio, podendo pegar Leônidas por trás. 9. Antes de partir, o capitão diz que há 300 homens, todos com filhos para manter seu nome, mas um deles não tem filhos, nem mesmo dormiu com uma mulher. 10. Quando Leônidas está carregando a criança para fora da aldeia destruída, a cabeça da criança está virada para o lado direito encostada no braço de Leônidas, mas após o corte ela está tombada para trás. 11. Quando os 300 encontram a árvore cheia de corpos, eles se aproximam e Leônidas está com a criança no colo e de lado. Ao seu lado está o chefe dos Daxos, mas após o corte para a tomada de trás a posição de Leônidas é bem mais para frente. 12. Ainda nessa cena podemos perceber que Leônidas chega com o menino com colo que está com a cabeça caída para trás. Mas na tomada que focaliza Leônidas de costas, a cabeça do menino está reta, e não caída como deveria. 13. Quando estão olhando os barcos de Xerxes, o Daxo pergunta para um espartano porque ele está rindo, e nessa tomada podemos ver a marca da cicatriz de vacina no braço dele. 14. O Sol às vezes muda posição do céu, isso é mais fácil de ver quando os espartanos empurram os Persas para o penhasco. 15. Vários personagens têm marcas de vacina. Um exemplo é quando Stelios conversa com Daxo sobre ter uma morte honrada. É possível ver a cicatriz no braço do Daxo. 16. Apesar dos Espartanos lutarem e terem uma tradição de grande guerreiros, seus escudos não tem nenhuma marca de luta. Será que mandaram fazer escudos novinhos para essa luta com Xerxes. Observe o escudo de Ephialtes, o único que tem marcas, que era do seu pai. 17. Quando a rainha está conversando com seu conselheiro, ele está do lado de fora onde o piso é de terra, e ela está do lado de dentro onde o piso é de pedras. Observe a sombra dos dois na tomada que mostra o fundo com tochas. Logo depois vemos uma tomada do chão de terra com a sombra dos dois se projetando. Isso seria impossível de acontecer já que na primeira tomada as sombras nem passavam das pedras, quanto mais se espalharem por boa parte da superfície de terra do lado de fora. 18. Na primeira vez que os espartanos são atacados, um espartano tem um braço ralado por uma lança, mas a marca desaparece e reaparece entre as tomadas. 19. Depois da primeira batalha, não vemos nenhum espartano com sangue nos corpos, mesmo tendo matado diversos persas. 20. ABSURDO: Aos 0:51:20h depois dos espartanos serem atacados pelas flechas, Leônidas e seus soldados cortam-nas deixando as pontas, mas nas tomadas seguintes as pontas das flechas desapareceram. 21. Podemos notar também que o sangue nunca aparece no chão, e quando isso acontece ele desaparece em seguida. 22. Durante uma das batalhas vemos um rinoceronte, o rinoceronte pode ser visto passando por um dos persas. Nitidamente o animal é feito por Computação e incluído na cena posteriormente. 23. Quando a rainha está conversando com Theron podemos perceber que as sombras mudam de posição. 24. Na primeira vez que Xerxes aparece podemos notar nitidamente que os piercings são falsos, implantados com maquiagem no seu rosto. 13 25. Leônidas é cortado no rosto, mas sua cicatriz muda levemente em outras tomadas. Ora mais para cima, ora mais reta e assim por diante. 26. Na cena onde o mensageiro de Xerxes faz sua oferta final para Leônidas, o locutor diz que atrás dele estão os 300 espartanos. Mas ali não tem trezentos, porque muitos deles já morreram e pelo menos um deles foi embora. 27. Quando Leônidas está se ajoelhando para Xerxes, e temos o close do seu rosto, é possível ver no seus olhos a iluminação do set de filmagem. 28. Leônidas joga seu capacete no chão e depois o escudo. Observe como ele faz isso. Ele deixa a parte convexa cair antes, mas depois do corte é a parte côncava que toca o solo. Exatamente ao contrário. 29. Quando a tomada mostra o escudo percebemos que os buracos nele são enormes, e não poderiam ter sido feitos pelas flechas, mas depois do corte para uma tomada aberta, os buracos são bem menores. 30. Quando Leônidas aparece com a boca aberta é possível ver obturações nos seus dentes. 10. 000 a.C. 10.000 a.C. é um filme de 2008, dirigido por Roland Emmerich. D'Leh é um jovem caçador de mamutes, que se apaixonou por Evolet. Quando um bando de perigosos guerreiros a sequestra, D'Leh é obrigado a liderar um pequeno grupo de caçadores em uma expedição para resgatá-la. Erros Históricos: - O filme mostra mamutes sendo utilizados na construção das pirâmides do Egito. Porém, estes animais viviam em terras geladas da América do Norte e norte da Ásia e não poderiam ser encontrados no deserto. - D'Leh e seus aliados vão ao Egito resgatar seu povo, os quais foram tomados como escravos para a construção da pirâmide e da esfinge. Entretanto, tais construções só seriam criadas quase oito mil anos depois, por volta de 2500 a.C. - As aves carnívoras da família Phorusrhacidae viveram na América do Sul e haviam sido extintas 1,8 milhões antes. - A tribo Naku alimenta D'Leh com pimentas-vermelhas e o presenteiam com milho. Ambos são originários das Américas. - Os mamutes e o tigre de dentes-de-sabre possuíam tamanho desproporcional no filme. Coraç ão Valente Coração Valente é um filme de 1995, dirigido por Mel Gibson. No século XIII, soldados ingleses matam mulher do escocês William Wallace, bem na sua noite de núpcias. Ele resolve então liderar seu povo numa vingança pessoal que acaba deflagrando violenta luta pela liberdade. Compre o filme aqui. Erros Históricos: - Segundo os historiadores, o rei Edward I nunca instituiu o recurso da primae noctis, que permitia a nobres e oficiais ingleses tirar a virgindade de uma noiva no dia de seu casamento. - Durante o filme, os guerreiros da Escócia usam kilts nas batalhas. Porém, esta vestimenta só foi incorporada aos escoceces a partir do século XVI. 14 - Após a Batalha de Falkirk, Isabella se sentiu atraída por Wallace, e eles tiveram um romance. O problema é que, quando ocorreu esta batalha, Isabella tinha apenas 3 anos de idade. - O filme mostra que Isabella teve um filho com Wallace, Edward III. No entanto, Edward III só nasceu sete anos depois da morte de Wallace. Gl adiador Gladiador é um filme de 2000, dirigido por Ridley Scott. Nos dias finais do reinado de Marcus Aurelius, o imperador desperta a ira de seu filho Commodus ao tornar pública sua predileção em deixar o trono para Maximus, o comandante do exército romano. Sedento pelo poder, Commodus mata seu pai, assume a coroa e ordena a morte de Maximus, que consegue fugir antes de ser pego e passa a se esconder sob a identidade de um escravo e gladiador do Império Romano. Compre o filme aqui. Erros Históricos: - O filme retrata o governo de Commodus como um período de 2 anos. Na verdade, seu governo durou 12 anos. - Commodus era filho de Marco Aurélio. Porém, nunca matou seu pai, como mostra o filme. - O filme mostra batalhas que não aconteceram, catapultas que não foram usadas, uma raça de cão que simplesmente não existia nesta época e região, e inscrições em latim escritas de forma errada. - No filme, os oficiais gritam "fogo" para soldados com arcos e flechas. No entanto, esta expressão só passou a ser usada com o advento das armas de fogo. Apo calypto Apocalypto é um filme de 2006, dirigido por Mel Gibson. Durante o declínio do Império Maia, pouco antes da colonização européia na América Central, um pequeno grupo que vive na floresta tropical é dizimado e capturado. Jaguar Paw é um dos capturados que tenta a todo custo defender sua família dos violentos ataques. Erros Históricos: - Os Maias faziam sacrifícios humanos. Porém, somente os mais fortes guerreiros capturados em batalha eram sacrificados. Além disso, o sacrifício não era uma homenagem ao deus-sol Kulkulkan, como mostra o filme. - A civilização maia desapareceu muito antes da chegada dos conquistadores espanhóis. Logo, o encontro que aparece no fim do filme não poderia ter acontecido. Memórias de uma Guei xa Memórias de uma Gueixa é um filme de 2005, dirigido por Rob Marshall. Em 1929, Chiyo é uma menina pobre vendida a uma casa de gueixas, na cidade japonesa de Kyoto. Logo, ela começa a ser maltratada pelos donos e também pela principal gueixa, Hatsumomo, invejosa de sua beleza natural. Até que Chiyo é acolhida pela maior rival de Hatsumomo, Mameha. Erros Históricos: 15 - O filme mostra as gueixas como prostitutas de luxo. Porém, estas mulheres, com trajes e maquiagem característicos, apenas flertavam com os clientes. Nunca passavam disto. - As gueixas são características da cultura japonesa, mas o filme mostra mulheres chinesas desempenhando este papel. Elizabeth: A Era de O uro Elizabeth: A Era de Ouro é um filme de 2007, dirigido por Shekar Khapur. Inglaterra, 1585. Elizabeth I está quase há três décadas no comando da Inglaterra, mas ainda precisa lidar com a possibilidade de traição em sua própria família. Simultaneamente a Europa passa por uma fase de catolicismo fundamentalista, que tem como testa-de-ferro o rei Felipe II, da Espanha. Erros Históricos: - Em 1585, a rainha Elizabeth tinha 52 anos de idade. A atriz que a interpretou, Cate Blanchet, tinha apenas 36 anos. - Ivan, o Terrível não poderia ter cortejado a rainha Elizabeth em 1585, pois havia falecido em 1584. - O filme mostra a rainha lutando ao lado de seus soldados, com armadura e espada, no melhor estilo "Joana D'Arc". Os historiadores dizem que isto nunca ocorreu. O P atriota O Patriota é um filme de 2000, dirigido por Roland Emmerich. Desde o término da guerra, Benjamin Martin renunciou à luta, vivendo em paz com sua família. Quando os ingleses levam a guerra da independência americana para dentro de sua casa, Benjamin não vê outra saída a não ser pegar em armas novamente. Erros Históricos: - O soldado Francis Marion inspirou o personagem Benjamin Martin. Mas ele não era um homem de família como mostra o filme. Ele foi um proprietário de escravos que só se casou ao final da guerra. - Historiadores também dizem que Francis Marion perseguia e matava índios Cherokee. - O filme mostra a vitória dos revolucionários sobre os britânicos, na Batalha de Guilford Court House. Na verdade, os britânicos saíram vitoriosos desta batalha. O Intrépido General Cu ster O Intrépido General Custer é um filme de 1941, dirigido por Raoul Walsh. Drama de guerra que conta a história real do general Custer, desde o momento em que ele se alista na Academia Milita de West Point, passando por sua participação na guerra civil americana até sua morte. Erros Históricos: - O filme sugere que a promoção do general Custer dentro do exército foi causada por um erro administrativo, o que não aconteceu. - O filme afirma que o general virou alcoólatra em 1865, quando, na verdade, ele largou 16 o álcool depois de um incidente em 1862. - O filme também passa a idéia que ele entrou em sua última batalha por simpatia aos indígenas. Historiadores apontam que ele entrou contrariado no campo de batalha, e não tinha nenhuma das boas intenções mostradas no filme. Poc ahontas Pocahontas é um filme de 1995, dirigido por Eric Goldberg. Um navio parte da Inglaterra com objetivo de encontrar um "Novo Mundo", tendo, entre os tripulantes, o ganancioso governador da Inglaterra, que só pensa em descobrir ouro, e o aventureiro capitão John Smith. Ao chegarem a uma terra desconhecida, John sai para explorar a região e encontra uma bela índia chamada Pocahontas. Erros Históricos: - No filme, Pocahontas foi retratada como adulta. Porém, segundo os historiadores, ela não tinha mais de 11 anos quando se envolveu com o inglês John Smith. - John Smith realmente conheceu uma nativa americana, mas eles nunca se casaram. Ela acabou se unindo a outro inglês, chamado John Rolfe. JFK: A Pergu nta Que Não Quer Calar JFK: A Pergunta Que Não Quer Calar é um filme de 1991, dirigido por Oliver Stone. Sem estar convencido do parecer final da Comissão Warren, que conclui ter sido o Presidente John F. Kennedy assassinado por uma única pessoa, o promotor Jim Garrison tenta provar a existência de uma conspiração. Compre o filme aqui. Erros Históricos: - No filme, David Ferrie admite ter participado de uma conspiração com o objetivo de matar Kennedy. Na vida real, ele negou a participação e inclusive se voluntariou a passar por um detector de mentiras. - O filme também se omitiu no fato de a principal testemunha de Garrison ter sido trazida através do uso de drogas e hipnose. - O filme afirma que o FBI, a CIA e até o exército americano estavam por trás de uma conspiração tramando a morte do presidente para que ele não acabasse com a guerra do Vietnã. Não há documentos que comprovem o fato. Pear l Harbor Pearl Harbor é um filme de 2001, dirigido por Michael Bay. Pouco antes do bombardeio japonês em Pearl Harbor, dois amigos que são como irmãos um para o outro se envolvem de maneira distinta nos eventos que fazem com que os Estados Unidos entrem na 2ª Guerra Mundial. Erros Históricos: - No filme, os dois amigos dão um jeito de entrar em seus aviões e abater diversos inimigos no ar. Na vida real, nenhum dos pilotos conseguiram abater tantos aviões. 17 - Os personagens são enviados para a missão de bombardear Tóquio, mas, na verdade nenhum piloto de caça foi enviado para esta missão. - O filme mostra uma cena onde o presidente americano Franklin Delano Roosevelt levanta de sua cadeira de rodas, o que nunca aconteceu. A Ponte do Rio Kwai A Ponte do Rio Kwai é um filme de 1957, dirigido por David Lean. Durante a Segunda Guerra Mundial, o Coronel Nicholson (Alec Guinness) e sua tropa são aprisionados pelos japoneses. Forçados a construir uma ponte sobre o Rio Kwai, o Coronel decide fazê-la bem feita, afim de humilhar os japoneses e deixar clara a superioridade britânica. Erros Históricos: - No filme, o coronel Nicholson tem a obsessão de construir uma ponte sólida, para elevar a moral da tropa. Na vida real, o tenete coronel Philip Toosey realmente tinha uma obsessão, manter seus homens vivos. - O tenente coronel não queria ajudar os japoneses, mas sabia que,sem construir a ponte, seus homens acabariam mortos. Fonte: História Digital 18