Apostila De Arte Cênica

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ARTE CÊNICA - 3[Digite texto]
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COLÉGIO JESUS MARIA JOSÉ
Índice
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
MODERNAS COMPANHIAS TEATRAIS
O TEATRO BRASILEIRO DE COMÉDIA
O TEATRO DE DISCUSSÃO SOCIAL
TEATRO DE ARENA
TEATRO DE OFICINA
TEATRO DE OPINIÃO
A DRAMATURGIA BRASILEIRA MODERNA
O TEATRO DE REVISTA
BREVE HISTÓRICO DO TEATRO BRASILEIRO
A VIDA DE NELSON RODRIGUES – VESTIDO DE NOIVA
O TEATRO DA CRUELDADE
O TEATRO POBRE
TEATRO SIMBOLISTA
EXPRESSIONISMO NO TEATRO
O TEATRO FUTURISTA
DADAÍSMO NO TEATRO
ARTE CÊNICA - 3º ANO
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MODERNAS COMPANHIAS TEATRAIS
Introdução
Nas décadas de 30 e 40, o Brasil
foi tomado pelo gênero humorístico. As
companhias teatrais se concentravam em
torno de um ator carismático que tinha
domínio de palco, uma comunicação
direta com o público e conhecimento da
arte do improviso. Nestas companhias
destacam-se Procópio Ferreira, Jaime
Costa, Dulcina de Morais, dentre outros.
Nos anos 40, uma vontade geral
de transformar esse modo de fazer teatro
se propaga por grupos amadores,
formados por universitários, intelectuais e
profissionais liberais. Décio de Almeida
Prado funda o Grupo Universitário de
Teatro. Alfredo Mesquita dirige o Grupo
de Teatro Experimental e funda a
primeira escola de atores do Brasil, a
EAD - Escola de Arte Dramática, em São
Paulo. Os amadores começam a
reconhecer que a arte teatral carecia de
técnica
e
textos
encenados
e
impulsionam o projeto das escolas
especializadas em teatro. A partir deste
período grandes companhias como o
Teatro Brasileiro de Comédia - TBC, o
Arena, o Oficina, o Opinião e o Asdrúbal
Trouxe o Trombone vão surgir e se
destacar
no
cenário
dramatúrgico
brasileiro.
O Teatro Brasileiro de Comédia
A década de 40 marcou-se pela
criação em São Paulo, do Teatro
Brasileiro de Comédia- o TBC -,
idealizado pelo industrial italiano Franco
Zampari. Sua estreia se deu em 1948. É
o chamado surto do teatro paulista, que
passa a dominar o panorama nacional. A
cidade na altura de 1950, já ultrapassara
a casa dos 2 milhões de habitantes,
galgando os degraus do cosmopolismo.
Zampari
desejava
que
a
cosmopolita
São
Paulo
tivesse
espetáculos da mesma dimensão que
outras metrópoles estrangeiras, como
Paris, Londres ou Nova York. A
instalação do TBC foi, nesse sentido, um
acontecimento. Formado inicialmente por
amadores,
o
grupo
logo
se
profissionalizou, sendo dirigido por
encenadores estrangeiros especialmente
contratados como: Adolfo Celi, Ruggero
Jacobi, Luciano Salce, entre outros. A
“fórmula” de sucesso do TBC foi
extremamente simples: reunir o maior
número possível de talentos, manter um
elenco estável e uma atividade cênica
constante. Apesar do nome, este grupo
não representava apenas comédias; seu
repertório era bastante variado.
Enquanto isso, o Brasil vivia sob a
vertigem inflacionária do segundo
governo Vargas (1951-1954), período
instável e de grandes pressões da classe
dominante descontente com a política
nacionalista e populista de Getúlio. O seu
suicídio, em 1954, provocou grandes
manifestações, que contrabalançaram a
tentativa de golpe militar. Neste mesmo
ano de 1954, também o TBC viveria uma
crise financeira – de resto como toda a
sociedade brasileira -, em face dos altos
salários pagos a um elenco fixo de trinta
atores, além de gastos com direção e
encenação estrangeiras. Nesta fase,
tenta adaptar-se aos novos tempos
encenando vários autores brasileiros,
como, por exemplo, o principiante Dias
Gomes.
Sem
conseguir,
entretanto,
administrar a crise financeira, Franco
Zampari decide fechar o TBC. A classe
teatral, bastante prejudicada com a
decisão recorre ao Estado, que encampa
a companhia em caráter de intervenção.
Dos quadros do TBC formaram-se
outros, como as companhias Tônia-CeliPágina 3
Autran (Tônia Carrero, Adolfo Celi e
Paulo
Autran),
Nydia
Lícia-Sergio
Cardoso, o Teatro Cacilda Becker o
Teatro dos Sete.
Teatro de discussão social
Ao pensarmos no Brasil na virada
da década de 50/60, nossa memória
recolhe lembranças de um tempo de
euforia. Trata-se de um clima de
entusiasmo, de um “presidente bossanova” – Juscelino Kubistschek – muito
risonho, prometendo realizar “50 anos em
5”. Um governo agitado e fértil, em que
apareceram as vanguardas artísticas, tais
como o concretismo na literatura, a bossa
nova na música e o cinema novo nas
artes audiovisuais.
O plano de metas do governo JK,
através do qual o país dobrou a produção
industrial, construiu mais de 20 mil
quilômetros de estradas de rodagem e
construiu
Brasília,
mas
também
multiplicou os problemas do país. E,
1960, boa parte das exportações
brasileiras destinava-se a pagar as
nossas dividas externas, faltando, assim,
condições de financiamento para as
importações – matérias primas, petróleo
e bens de capital -, necessárias para dar
continuidade ao crescimento industrial
iniciado com entusiasmo e confiança por
Juscelino.
o objetivo de encontrar um novo jeito
brasileiro de representar, nacionalizar o
teatro, fazer montagens com produções
de baixo custo e utilizar uma temática
política. Manteve o chamado “laboratório
de interpretação” cujos Seminários de
dramaturgia propiciaram o aparecimento
de
autores
como
Gianfrancesco
Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho,
Roberto Freire e dentre outros. Seu
repertório dava ênfase especial aos
temas sociais, depois da fase dedicada à
nacionalização dos clássicos.
Após a encenação de “Eles não
usam Black-tie”, de Gianfrancesco
Guarnieri, em 1958, que permaneceu 12
meses em cartaz, numa sala de 150
lugares, o Teatro de Arena passou a
oferecer uma variedade de peças com
assuntos brasileiros em encenações que
previam uma ‘leitura livre’. Assim, por
exemplo, “Arena conta Zumbi”, “Arena
conta Tiradentes”, “Castro Alves pede
passagem”, que traziam à tona temas do
passado com interpretações modernas.
Foi criação do Arena o chamado
“Sistema Curinga” de interpretação, que
facultava a qualquer ator a representação
de qualquer personagem, isto é, um
sistema de rodízio em que se fazia
prevalecer a objetividade da personagem
e não o subjetividade do ator. A linha
nacionalista Teatro de Arena criou
escola, levando o teatro paulista a
redescobrir autores consagrados, mas
pouco encenados e a lançar novos
nomes.
O Teatro de Arena
Teatro Oficina
Ao lado das vanguardas surgidas
na literatura, na música e no cinema, o
teatro também enveredou pela trilha da
renovação da arte de representar. O
surgimento de novos grupos como o
Arena e o Oficina atestam uma “virada”
no teatro brasileiro, refletindo, de certa
forma, os novos tempos de euforia
desenvolvimentista do governo JK.
O Teatro de Arena formou-se em
1953 como um grupo experimental, com
Vários
grupos
teatrais
prosseguiram nas trilhas abertas pelo
Teatro de Arena. A partir da década de
50 e 60, grupos estudantis formavam
com grande facilidade núcleos teatrais,
que com a mesma facilidade se
dispersavam. Entretanto, no final da
década de 50, várias propostas
estudantis se uniram para formar um dos
mais importantes grupos de teatro do
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país: o Teatro Oficina. Formado na
Faculdade de Direito da Universidade de
São Paulo. Seu grande representante é
José Celso Martinez Corrêa. Tinha a
intenção de fazer um novo teatro,
distante tanto do aburguesamento do
Teatro Brasileiro de Comédia - TBC
quanto do nacionalismo do Teatro de
Arena.
Inspirado
pelas
ideias
existencialistas de Sartre e Camus,
monta, a partir de 1959, diversas peças
em regime amador.
Integrantes do Oficina defendiam a
tese de que qualquer texto estrangeiro
poderia ser encenado, desde que suas
temáticas coincidissem com a ideologia
do grupo. Este grupo foi bastante ativo na
década de 60, mas teve que interromper
suas atividades na década de 70 por
causa da ditadura militar. O grupo Teatro
Oficina retomou suas atividades em na
década de 80 e continua produzindo.
Teatro Opinião
Liberdade, liberdade,
Abre as asas sobre nós,
Das lutas, na tempestade,
Dá que ouçamos tua voz...
“Sou apenas um homem de teatro.
Sempre fui e sempre serei um homem de
teatro. Quem é capaz de dedicar toda a
vida à humanidade e à paixão existentes
nestes metros de tablado, esse é um
homem de teatro. Nós achamos que é
preciso cantar.”
As portas começaram a se fechar
para o teatro brasileiro em 1964, anomarco de um longo período dominado
pela censura, pela repressão e pelas
perseguições políticas de toda ordem.
Fecha-se o Centro Popular de Cultura
(CPC),
da
União
Nacional
dos
Estudantes (UNE), que buscava um
teatro popular (sobre e para o povo).
Dissolveram-se os partidos políticos com
o Ato Inconstitucional n° 2 (AI-2). Fechase em 1968, o Congresso Nacional, com
o Ato Inconstitucional n° 5 (AI-5). Cerramse as portas e as cortinas. Instala-se um
grande silêncio no meio artístico. Grande
parte das peças não é liberada pela
censura ou então, ficam sem sentido,
tamanhos os cortes que sofrem.
O Ato Inconstitucional n° 5
transformou
o
panorama
cultural
brasileiro, levando o teatro, a música, a
literatura à linguagem metafórica e à
alegoria. A televisão, por outro lado,
veicula uma cultura “oficial”, refletindo a
imagem do Brasil Grande feliz e
patriótico, muito conveniente à ditadura.
A resistência a esse estado de coisas
não intimidou, porém, alguns autores
teatrais, que persistiram em seu trabalho
de denúncia de situações sociais
injustas. Esse foi o caso do Grupo
Opinião, nascido em dezembro de 1964,
no Rio de Janeiro, cuja primeira
realização foi co-produzida com o Teatro
de Arena de São Paulo. Esse grupo
centraliza, na década de 60, o teatro de
protesto e de resistência, núcleo de
estudos e difusão da dramaturgia
nacional e popular. Seus sócios
fundadores
foram
Ferreira
Gullar,
Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e
João das Neves, Tereza Aragão e
Armando Costa.
Os espetáculos do Grupo Opinião
funcionavam mais como shows musicais
e, por isso, eram muito atraentes. Uma
das mais marcantes realizações do
Opinião foi a encenação de “Liberdade,
liberdade” de Millôr Fernandes e Flavio
Rangel, que estreou numa data
significativa: 21 de abril de 1965. O
elenco era formado por Paulo Autran,
Tereza Rachel, Oduvaldo Vianna Filho e
Nara Leão.
Desde sua fundação, o Opinião
privilegiou a arte popular e abriu espaço
para shows com compositores das
escolas de samba cariocas, influindo não
apenas na mudança de gosto do público
como, facilitando a disseminação da
cultura periférica nos grandes centros de
divulgação
cultural.
Assembléias,
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reuniões e demais manifestações de
protesto da categoria teatral faziam do
Opinião seu epicentro, nos primeiros
anos após o golpe militar.
O ano de 1968 – ano de
contestações sociais, políticas e culturais
em várias partes o mundo – assistiu no
Brasil à eclosão de um amplo movimento
social de protesto e de oposição à
ditadura militar, com destaque para o
movimento estudantil e para a retomada
do movimento operário, com greves que
pipocaram em todo o país. Com o AI-5,
seguido do Decreto 477 de repressão
aos estudantes, a ditadura militar
completava o fechamento político, em
meio a um rastro de violências e prisões,
torturas e mortes. O teatro foi uma
trincheira de resistência ao regime militar.
Vamos ressaltar com Olga Reverbel que:
Os homens dos teatros de Arena,
Oficina e Opinião, atentos a luta
política travada dentro e fora do
palco, mantiveram-se voltados
para a pesquisa e experiência
estética teatral. O golpe militar
surpreendeu o Arena encenando
“Tartufo” de Molière, que sem
sofrer alteração, era muito bem
recebido, por uma platéia capaz
de perceber a crítica à situação
em que se vivia. Boal dirigia
“Opinião” no Rio, enquanto o
grupo paulista , tendo à frente
Guarnieri, cria “Arena conta
Zumbi” um espetáculo estruturado
sobre uma base dramática mais
densa,
transformando
em
personagens os negros dos
quilombos.
Com a repressão acentuada e a
censura profundamente castradora, no
início dos anos 70, desapareceram o
Oficina, o Arena e o Opinião. O Teatro
Oficina retomou as atividades na década
de 1980 e
continua encenando
espetáculos sob o comando de José
Celso Martinez Corrêa.
Imagens dos grupos:
O Teatro Brasileiro de Comédia
O Teatro de Arena
Grupo Oficina
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A DRAMATURGIA BRASILEIRA
MODERNA
Sábato Magaldi
Show Opinião
Fonte Bibliográfica:
CAMPEDELLI, Samira Y., Teatro Brasileiro no século XX.
MICHALSKI, Yan. O teatro sob pressão: uma frente de
resistência. Rio de Janeiro: Zahar, 1985, p.62.
Sites consultados:
Enciclopédia Itaú Cultural - Teatro. O Teatro Brasileiro de
Comédia. Disponível em
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/
enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=cias_biografia&cd_v
erbete=656> acesso em 12/04/10, às 16h31 minutos.
Wikipédia, a Enciclopédia Livre. Teatro de Arena. Disponível
em <http://pt.wikipedia.
org/wiki/Teatro_de_Arena> acesso em 12/04/10, às 16h55
minutos.
Enciclopédia Itaú Cultural - Teatro. O Teatro Oficina.
Disponível em <http://www.
itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_
teatro/index.cfm?fuseaction=cias_biografia&cd_verbete=658>
acesso em 12/04/10, às 17h15 minuto.
Enciclopédia Itaú Cultural - Teatro. Grupo Opinião. Disponível
em <http://www.
itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm
?fuseaction=cias_biografia&cd_verbete=638> acesso em
12/04/10, às 17h33 minutos.
Enciclopédia Itaú Cultural - Teatro. Asdrúbal Trouxe o
Trombone. Disponível em <http:
//www.itaucultural.org.br/aplicexternas/
enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=cias_biografia&cd_v
erbete=486> acesso em 12/04/10, às 17h48 minutos.
Sabemos que na literatura, nas
artes plásticas, na música, na
arquitetura, a Semana de Arte Moderna,
realizada em São Paulo, em 1922, foi o
marco divisório com o passado. O
teatro, entretanto, esteve ausente desta
Semana, e sua entrada na modernidade
só veio a ocorrer muito mais tarde. A
propósito, quando da morte de Nelson
Rodrigues, em dezembro de 1980,
Tristão de Athayde publicou um
necrológio, no Jornal do Brasil de 06 de
fevereiro de 1981, de compreensão
fundamental a respeito do dramaturgo e
do problema. Escreveu o grande crítico:
A estreia de Vestido de Noiva (28 de
dezembro de 1943) foi para mim a
complementação teatral retardada, mas
genial, da revolução modernista. Curiosa
essa entrada tardia da cena no elenco
modernista de poemas, romances e
críticas. Chegou em último lugar, quando
já o tumulto modernista passara por duas
fases e estava em vésperas da terceira.
Mas chegou para ficar. E ficar de modo
ainda mais criativo e permanente que a
seara poética ou romanesca de 1922.
Pois, com Nelson Rodrigues, o teatro se
transformou, junto à música popular, no
gênero mais representativo das letras do
nosso século XX. Esse pernambucano de
origem, carioca de adoção, entrava de
peito na ribalta, para transformá-la
radicalmente pelo sopro de uma
personalidade absolutamente singular,
que refugou todo o elitismo verbal e
psicológico modernista, para entrar em
cheio na massa das paixões mais
populares. Daí a sua popularidade única
e natural, que fez descer o modernismo
às ruas e à lama das ruas.
Com um atraso de 21 anos, assim,
a obra de Nelson, segundo Tristão de
Athayde, se tornou a verdadeira
culminação do movimento modernista.
Entendido como espetáculo, o teatro teve
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como marco moderno, sem a menor
dúvida, a estreia de “Vestido de Noiva”.
Mas não cabe esquecer que, na década
de 1930, Oswald de Andrade, uma das
figuras exponenciais do modernismo, já
havia publicado em livro suas três peças
escritas em português (Mon coeur
balance e Leur ame, concebidas em
francês, de parceria com Guilherme de
Almeida, foram editadas em 1916): “O
Rei da Vela”, começada em 1933,
chegou às livrarias em 1937, junto com
“A Morta”; e “O Homem e o Cavalo”, em
1934, em tiragem particular. Por que a
dramaturgia de Oswald permaneceu na
estante, sem conhecer de imediato o
palco?
Provavelmente pelo fato da peça
“O homem e o Cavalo” ser de montagem
muito difícil, ainda hoje. Exige numeroso
elenco, e faz um julgamento da
civilização ocidental e cristã à luz do
socialismo. Os reacionários se apressam
a afirmar: com a queda do muro de
Berlim e a implosão da União Soviética,
a realidade desmentiu Oswald. Se
pensarmos, porém, em outros termos,
considerando que Oswald tinha uma
visão utópica do socialismo, que importa
no desejo de igualdade social e de uma
justiça mais ampla, o texto guarda
evidente atualidade.
Quando o Oficina lançou “O Rei
da Vela” em 1967, Procópio Ferreira
escreveu que embora a peça lhe tivesse
sido oferecida, em 1934 ou 1935, como
poderia tê-la apresentado, se a censura
proibia, na ocasião, que se pronunciasse
no palco a palavra “amante”? “O Rei da
Vela” vincula-se a “Ubu Rei”, obra de
vanguarda de Alfred Jarry, lançada com
escândalo em Paris, em 1896 - uma
paródia de “Macbeth” e “Lady Macbeth”.
Os protagonistas de Oswald são,
Abelardo e Heloisa, não o casal
romântico tradicional, mas a paródia dele
– seu casamento é um negócio. Entre
outras características. “O Rei da Vela”
promove a completa dessacralização do
matrimônio cristão. De outro ponto de
vista, a peça mostra a aliança de um
burguês em ascensão, um capitalista em
preparo (no fundo, um arrivista, cujos
ganhos provinham da agiotagem), com
uma aristocrata decadente. Um querendo ostentar os brasões da tradicional
família paulista, e a outra, o dinheiro que
havia perdido com a crise de 1929,
agravada pela derrota da Revolução
Constitucionalista de 1932. Oswald fazia
questão de proclamar: “A burguesia só
produziu um teatro de classe. A apresentação da classe. Hoje evoluímos,
chegamos à espinafração.”
No dia 10 de novembro de 1937, no
mesmo ano da publicação de “O Rei da
Vela”, Getúlio Vargas instituiu o Estado
Novo, ditadura que se estendeu até
1945. Com uma censura rigidíssima,
como se poderia encenar “O Rei da
Vela”? O destino de Oswald seria chegar
ao palco somente três décadas depois
de publicado.
Nelson, além do gênio teatral, teve a
sorte histórica de produzir seu teatro no
momento em que ele pôde ser
encenado, não obstante sete peças de
sua autoria fossem interditadas. As
dificuldades não impediram que ele se
tornasse, com razão, o marco inicial da
dramaturgia brasileira moderna. Depois
de
explorar
a
psicologia
do
subconsciente, enveredou para os mitos,
os arquétipos, realizando uma síntese
destas tendências na última e mais
numerosa fase de sua obra, a das tragédias cariocas.
O desnudamento do mundo interior
e a flexibilidade cênica da linguagem
foram as conquistas de Nelson que
ajudaram a abrir caminho para os
dramaturgos posteriores. A partir da
estreia de “Vestido de Noiva”, a evolução
da dramaturgia brasileira timbrou sempre
em incorporar um novo elemento, antes
inexplorado. Ainda no final da década de
1940, no Rio de Janeiro, começou a
surgir Silveira Sampaio, com uma
comédia típica da zona Sul carioca. Sua
trilogia do herói grotesco foi muito bem
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recebida e muitos acreditaram que ele
desbancara Nelson Rodrigues.
O esquecimento mantém fora de
cartaz
Jorge
Andrade
(o
maior
dramaturgo
paulista),
desde
seu
falecimento, em 1984. Jorge lançou “A
Moratória” em 1955, no Teatro Maria
Della Costa, tendo Fernanda Montenegro
como protagonista. A peça começava a
traçar um painel da civilização do café,
da mesma forma que José Lins do Rego
compôs o ciclo da cana-de-açúcar e
Jorge Amado, o do cacau. Trata-se de
texto autobiográfico, na medida em que o
protagonista é uma recriação do avô do
dramaturgo, às voltas com a crise do
café, em 1929. Jorge aproveitou a
flexibilidade dos planos da realidade, da
memória
e
da
alucinação,
já
desenvolvidos por Nelson Rodrigues em
Vestido de Noiva, jogando de forma
habilíssima com os planos do presente
(1932) e passado (1929), afastado tanto
da cronologia linear como do simples
flashback. a ponto de uma cena do
passado parecer, muitas vezes, um
acréscimo na dinâmica do presente. O
presente estaria a preparar algo que
ocorreu no passado.
Outro autor que inovou o teatro
brasileiro foi Ariano Suassuna. Com o
“Auto da Compadecida”, trazido do
Recife ao Rio, em 1956, por um elenco
pernambucano de amadores, retomou-se
a tradição do milagre medieval,
representada em Portugal por Gil Vicente
e, no Brasil, por Anchieta, associando-a
ao populário nordestino, que se aproxima
do improviso da Commedia dell’Arte. A
peça tornou-se o maior êxito do nosso
repertório,
naqueles
anos,
sendo
representada na Alemanha e na Espanha, e publicada na França. Na
mesma linha, Suassuna realizou outra
obra-prima dramatúrgica, A Pena e a Lei,
de inspiração profundamente cristã e
com aproveitamento do mamulengo.
Entre outros textos, Suassuna escreveu
ainda O Santo e a Porca, abrindo as
atividades do Teatro Cacilda Becker, no
Rio. Na década de 1950. Sob a
perspectiva da avareza como pecado, a
peça atualiza a “Comédia da Panela”, de
Plauto, e “O Avarento”, de Molière.
Nova contribuição importante ao
teatro, sob o prisma temático e não da
pesquisa formal, aconteceu em 1958, no
Teatro de Arena de São Paulo, com a
estreia de “Eles não usam Black-tie”, de
Gianfrancesco Guarnieri. Essa peça
dramatiza o problema da luta de classes,
da greve nos grandes centros urbanos,
dando ênfase à questão social.
Abílio Pereira de Almeida foi autor
de muito sucesso no Teatro Brasileiro de
Comédia (TBC), na década de 1950. Seu
apreço era tanto que o empresário
Franco Zampari lhe pagava um alto
salário mensal para que ele abastecesse
regularmente o cartaz. Abílio significou
um
fenômeno
isolado
no
TBC.
Dificilmente outros autores brasileiros
eram ali admitidos. Segundo Cacílda
Becker o TBC havia alcançado elevado
padrão de montagem e desempenho,
não
acompanhado
pela
nossa
dramaturgia. O TBC aos poucos, se
tornou cada vez mais comercial. A guinada se deu quando Flávio Rangel assumiu
a direção da casa de espetáculos e
encenou, em 1960, O Pagador de
Promessas, de Dias Gomes, assimilando
a linha implantada pelo Arena.
O
Pagador
de
Promessas
acrescenta
à
nossa
temática
o
sincretismo religioso que se manifesta de
forma especial na Bahia. Zé-do-Burro faz
promessa a Iansã de carregar uma cruz
no percurso de sete léguas, para depositá-la no interior da Igreja de Santa
Bárbara, em Salvador. Impedido pelo
formalismo religioso do padre, Zé-doBurro insiste no propósito, até que uma
bala o liquida e, ironicamente, ele é
carregado morto para dentro da igreja,
em cima da cruz. Dias Gomes, que já
havia escrito um texto sobre greve, na
década de 1940, tem sua importância
histórica fundamental, por ser o autor da
primeira peça a fazer um balanço da
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política brasileira, de 1964 a 1979, com
inteira liberdade, não recorrendo a
metáforas e a alusões para iludir a
censura. O mérito indiscutível do Teatro
de Arena e de seu Seminário de
Dramaturgia foi o de lutar para que o Brasil inteiro se revelasse no palco. A partir
do êxito de Eles não usam Black-tie,
achava-se que nossos autores deveriam
se voltar para a realidade nacional, em
seus múltiplos aspectos. Por isso
sucederam-se em cartaz obras que foram
desnudando parcelas especificas da
realidade.
“Revolução na América do Sul”, de
Augusto Boal, lançada em 1960, tornouse outro marco de nossa dramaturgia.
Anárquica e anarquista, a peça foge do
realismo de Black-tie, para ingressar
numa espécie de hipérbole aristofanesca,
em que o operário José da Silva não
sabe o que é sobremesa e tem um novo
filho, com a mesma mulher, a cada três
meses.
Afirmava-se
a
pujança
da
dramaturgia brasileira, até que o golpe
militar de 1º de abril de 1964 implantou
uma censura rígida. A solução dos
autores foi o recurso à metáfora,
acarretando
o
que
Gianfrancesco
Guarnieri chamou mais tarde de “teatro
de ocasião”. Ele e Boal, em 1965,
apresentaram “Arena Conta Zumbi”,
enaltecendo a figura do herói negro que
reivindica a liberdade para a sua raça.
Alusões a realidade brasileira daqueles
dias podem ser pinçadas nos diálogos. A
mesma dupla escreveu, depois, “Arena
Conta Tiradentes”. Insurgindo-se contra a
repressão, praticamente toda a nossa
dramaturgia privilegiou o político, o
social. Ao lado do humorismo e da
música popular, o teatro encarnou,
naqueles anos, a luta mais consciente
contra a ditadura. Não se fez ainda um
inventário completo dos textos proibidos
pela censura durante o regime militar, e
que uns estimam de quatrocentos a
quinhentos, e outros elevam até mil. No
governo Médici, peças anteriormente
liberadas retomaram à censura, sofrendo
interdição.
Guarnieri continuou fiel a seus
princípios, produzindo “Botequim” e “Um
grito parado no ar”, prejudicados porque
o autor se sentia mais à vontade na
esfera do realismo. Mas “Ponto de
Partida”, de 1976, recorrendo à metáfora,
dramatizou com êxito, numa vaga Idade
Média, o assassínio do jornalista
Wladimir Herzog.
Se a ditadura provocou muitos
malefícios, não impediu que “Papa
Highirte” e “Rasga Coração”, premiadas e
depois proibidas, alcançassem grande
repercussão, com a abertura política.
Pena que o autor, Oduvaldo Viana filho,
falecido em 1974, não tivesse assistido a
este triunfo.
A repressão da ditadura provocou,
em contrapartida, o surgimento de uma
dramaturgia explosiva, feita de violência.
Seu arauto foi Plínio Marcos, ao estrear,
numa sala improvisada de São Paulo,
“Dois Perdidos numa Noite Suja”, em
1966. Pensou-se, a princípio, que o texto
se aparentava a “História do Zoológico”,
de Albee. Mas era evidente que o autor,
como havia declarado, dramatizara o
conto “O terror de Roma”, de Alberto
Moravia. Plínio levou ao paroxismo a
agressividade
de
dois
marginais,
enriquecendo a galeria das nossas
personagens com representantes do
lumpesinato. “Navalha na Carne”, estreia
seguinte, reunia em cena uma prostituta,
o cafetão que a explorava e o empregado
homossexual do bordel, num diálogo de
intensa dramaticidade. “Abajur Lilás”
valeu-se de esquema semelhante para
simbolizar a reação do país em face da
ditadura militar.
Se o início da década de 1970 se
pautou pela rígida censura do governo
Médici, o monólogo “Apareceu a
Margarida”, de Roberto Athayde (1973),
soube se valer da metáfora para
encarnar numa professora autoritária a
dureza do regime. Recurso técnico
engenhoso fez da platéia a classe de
Página 10
alunos, às voltas com o arbítrio da
mestra. Transpondo para o morro
carioca a tragédia “Medeia”, de
Eurípides, Chico Buarque e Paulo
Pontes preservaram em “Gota d’água”
(1976) a humanidade do original, dentro
de um quadro social muito palpável: o
do sistema financeiro de habitação que,
adotando a correção monetária superior
aos reajustes salariais, tornou a compra
da casa própria um pesadelo. A abertura
política sobrevinda, em 1978, ao término
ela vigência de dez anos do Ato
lnstitucional nº 5, não foi propícia ao
teatro, como se esperava. Poucos textos
de inspiração política interessaram ao
público e a censura econômica
substituiu a anterior, não favorecendo o
surgimento de uma grande dramaturgia.
Maria Adelaide Amaral, revelada
com “Bodas de Papel” (1978) e “A
Resistência” (1979), realizou em “De
Braços Abertos” (1984) seu melhor
texto. Um casal de amantes dialoga,
numa mesa de bar, anos depois de
rompido o relacionamento, e a sutileza
da análise psicológica tem como pano
de fundo toda a amargura do longo
tempo do arbítrio político.
Inúmeros dramaturgos, além dos
citados acima, ajudaram a construir a
história do nosso teatro. Marcaram o seu
nome na dramaturgia brasileira. E
ajudaram a colocar a nossa dramaturgia
no centro dos palcos internacionais.
NUÑEZ, Carlinda Fragale Pate. O Teatro
Através da História: O Teatro
Brasileiro. Introdução: Tânia Brandão.
Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do
Brasil, Entourage Produções Artísticas, 1994.
2 v.
O TEATRO DE REVISTA
O Teatro de Revista tem suas
raízes nos vaudevilles parisienses, "o
termo passou a ser sinônimo de
representação cênica autônoma quando,
no século XVIII, atores profissionais o
empregaram para romper com o
monopólio mantido pelo teatro do Estado,
a oficializada Comédie Française.
Proibidos de encenar o drama sério, eles
se viram forçados a representar suas
peças no circuito popular." O teatro de
revista tornou-se um gênero popular no
Brasil a partir do final do século XIX.
Entre os principais escritores de
revista estava Arthur Azevedo. Em uma
de suas revistas, intitulada A Fantasia
(1896), ele apresenta a seguinte
definição para o gênero:
“Pimenta sim, muita pimenta
E quatro, ou cinco, ou seis lundus,
Chalaças velhas, bolorentas,
Pernas à mostra e seios nus....”
O caráter bufo e satírico do teatro
de revista remonta à Grécia Clássica,
onde o humor era parte integrante dos
espetáculos dionisíacos, da poesia e da
filosofia. A partir do século XV e,
sobretudo, com o Iluminismo, as
transformações
institucionais
e
intelectuais controladas pela Igreja
Católica instauraram uma “nova ordem”
nos diversos âmbitos da sociedade, o
teatro bufo e as manifestações culturais
das classes populares passaram a ser
desconsideradas e censuradas. Sem
perder seu espaço junto ao público, a
encenação burlesca permaneceu em
diversas manifestações sociais: no
carnaval, nas festas rurais, pastoris,
jogos e rituais religiosos. A sátira e a
crítica humorada sempre representaram
um espaço marginal, no qual as classes
populares questionam o domínio político
e cultural das elites dominantes.
Página 11
Pode-se caracterizar o teatro de
revista como um veículo de difusão de
modos e costumes, como um retrato
sociológico, ou como um estimulador de
riso e alegria através de falas irônicas e
de duplo sentido, canções “apimentadas”
e hinos picarescos.
A questão visual era uma grande
preocupação em peças deste gênero,
pois fazia-se necessário manter o “clima”
alegre, descontraído, ao mesmo tempo
em que se revelava, em última instância,
a hipocrisia da sociedade. Para isso, os
cenários criados eram fantasiados e
multicoloridos, a fim de apresentar uma
realidade superdimensionada. O corpo,
neste contexto, era muito valorizado,
fosse pelo uso de roupas exóticas, pelo
desnudamento opulento ou pelas danças.
Josephine Baker
Josephine Baker
O
acompanhamento
musical
também era uma de suas características
marcantes. Seus autores acreditavam
que comentar a realidade cotidiana com
a ajuda da música tornava mais
agradável e eficiente a transmissão das
mensagens.
Além disso, destacavam-se como
elementos composicionais de uma revista
o texto em verso, a presença da opereta,
da
comédia
musicada,
das
representações folclóricas - o pastoril e
fandango -, e da dança.
No conteúdo, a crítica de
costumes. Essa mistura da sátira e crítica
resultou, no Brasil, no que se
convencionou chamar de burleta, gênero
do qual Arthur Azevedo mais se
apropriou para criar os enredos de suas
revistas.
Página 12
BREVE HISTÓRICO DO TEATRO
BRASILEIRO
BREVE HISTÓRICO DO TEATRO
BRASILEIRO
Considerada uma das maiores estrelas
do teatro de revista em todos os
tempos, a paulista Margarida Max,
formou, com Augusto Aníbal e João
Lins, o trio principal de atrações da
revista “Onde está o Gato”. De autoria
de Geysa Bôscoli e Luiz Iglesias foi
montada em 1929, no Teatro Carlos
Gomes, no Rio de Janeiro.
O teatro no Brasil teve início com
os jesuítas, cerca de 50 anos após o
descobrimento do país, no século XVI. O
primeiro grupo de missionários jesuítas
que desembarcou na Bahia era composto
de quatro sacerdotes, dentre eles o padre
Manoel da Nóbrega, e alguns jovens que
ainda não haviam sido ordenados.
Poucos anos depois, com outro grupo,
chega o padre José de Anchieta, que
tinha então apenas 19 anos.
A utilização do teatro tinha como
objetivo catequizar os índios para o
catolicismo
e
coibir
os
hábitos
condenáveis
dos
colonizadores
portugueses. O padre José de Anchieta
(1534-1597), em quase uma dezena de
autos inspirados na dramaturgia religiosa
medieval e, sobretudo em Gil Vicente,
notabilizou-se
nessa
tarefa,
de
preocupação mais religiosa do que
artística.
A Companhia Tro-lo-ló, nos anos 20
Bibliografia:
PAIVA, S. C. Viva o Rebolado! Vida e Morte do Teatro de
Revista Brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.
Página 13
Os jesuítas recebiam, em sua
ordem, ensinamentos de
técnicas
teatrais, que consideravam mais eficazes
e fascinantes para a educação religiosa
do que os sermões, por exemplo.
Começaram, então, a misturar os
costumes,
máscaras,
pinturas
e
elementos do cotidiano indígena aos
seus apólogos educativos, o que
resultava em espetáculos quase sempre
litúrgicos, de cunho eminentemente
apostolar, nos quais se juntavam anjos e
flores nativas, santos e bichos, demônios
e guerreiros, além de figuras alegóricas,
como o Temor a Deus e o Amor de
Deus.
Essa junção do religioso com o
dramático já havia sido feita na China,
Índia, México e outras terras. Porém,
nesses locais, ao contrário daqui, já havia
uma produção teatral.
A Companhia de Jesus impunha
aos seus missionários o aprendizado da
língua da terra onde estivessem em
missão. Assim, em pouco tempo, os
jesuítas aprendiam as línguas indígenas
e ensinavam aos índios o português e o
espanhol.
A partir de 1557, começa a haver
uma
incessante
atividade
teatral,
praticada não só pelos jesuítas e
indígenas como também pelos próprios
colonos, seduzidos pelas mensagens
moralistas e pela beleza dos eventos,
que eram realizados em datas festivas e
ocasiões especiais.
Inicialmente, encenavam-se autos
e peças religiosas trazidas de Portugal,
porém logo deu-se início a uma produção
dramatúrgica local. Movidos mais pelo
espírito missionário do que pelo desejo
de reconhecimento artístico, boa parte
dessas obras não era assinada, e pouco
cuidado se dedicava à sua conservação.
Por isso, o que nos chegou desse
período foram uns poucos manuscritos,
atribuídos ao padre José de Anchieta, e
duas cartas do padre Fernão Cardim,
datadas de 1590. Nessas cartas há
descrições detalhadas de inúmeras
apresentações
teatrais
na
Bahia,
Pernambuco, Espírito Santo, Rio de
Janeiro e outros locais, tendo como
plateias não só os indígenas e os colonos
como também as famílias que aqui iam
se constituindo e as autoridades políticas
e religiosas. Esses relatos surpreendem
por
descreverem
encenações
extremamente sofisticadas para a época
e condições em que aconteciam,
envolvendo
grande
número
de
participantes, cenários, instrumentos
musicais, fogos de artifício, etc. Em um
relatório de atividades enviado aos
superiores da Companhia de Jesus, um
outro padre narra a grande comoção que
essas encenações causavam no público.
Como
não
existiam
locais
destinados às representações teatrais,
estas aconteciam nas praças, nas ruas e
dentro dos colégios e igrejas. Algumas
encenações foram feitas nas praias,
utilizando a própria natureza como
cenário.
Produção sem continuidade, ela
não foi substituída por outra que deixasse
memória, nos séculos XVII e XVIII, salvo
alguns documentos esparsos. Sabe-se,
de qualquer forma, que se ergueram
"casas da ópera" nesse último século, no
Rio, em Vila Rica, Diamantina, Recife,
São Paulo, Porto Alegre e Salvador,
atestando a existência de uma atividade
cênica regular. A sala de espetáculos de
Vila Rica (atual Ouro Preto) é
considerada a mais antiga da América do
Sul. Menciona-se o Padre Ventura como
o primeiro brasileiro a dedicar-se ao
palco, no Rio, e seu elenco era de
mulatos.
A
transferência
da
corte
portuguesa para o Rio, em 1808, trouxe
inegável progresso para o teatro,
consolidado pela Independência, em
1822, a que se ligou logo depois o
Romantismo, de cunho nacionalista. O
ator João Caetano (1808-1863) formou,
em 1833, uma companhia brasileira, com
o propósito de "acabar assim com a
dependência de atores estrangeiros para
Página 14
o nosso teatro". Seu nome vinculou-se a
dois acontecimentos fundamentais da
história dramatúrgica nacional: a estréia,
a 13 de março de 1838, de Antônio José
ou O Poeta e a Inquisição, "a primeira
tragédia escrita por um brasileiro, e única
de assunto nacional", de autoria de
Gonçalves de Magalhães (1811-1882); e,
a 4 de outubro daquele ano, de O Juiz de
Paz da Roça, em que Martins Pena
(1815-1848) abriu o rico filão da comédia
de
costumes,
o
gênero
mais
característico da nossa tradição cênica. A
comédia de costumes caracteriza-se pela
criação de tipos e situações de época,
com uma sutil sátira social. Proporciona
uma análise dos comportamentos
humanos
e
dos
costumes
num
determinado contexto social, tratando
frequentemente de amores ilícitos, da
violação de certas normas de conduta, ou
de qualquer outro assunto, sempre
subordinados a uma atmosfera cômica. A
trama desenvolve-se a partir dos códigos
sociais existentes, ou da sua ausência,
na sociedade retratada. As principais
preocupações dos personagens são a
vida amorosa, o dinheiro e o desejo de
ascensão
social.
O
tom
é
predominantemente satírico, espirituoso
e cômico, oscilando entre o diálogo vivo e
cheio de ironia e uma linguagem às
vezes conivente com a amoralidade dos
costumes
Leonor
de
Mendonça,
de
Gonçalves Dias (1823-1864), distinguese como o melhor drama romântico
brasileiro. A trama, que poderia evocar
Otelo, se constitui, na verdade, um
antecipador manifesto feminista. E a
comédia de costumes marcou as escolas
sucessivas, do Romantismo e até do
Simbolismo, passando pelo Realismo e
pelo Naturalismo. Filiaram-se a ela as
peças mais expressivas de Joaquim
Manoel de Macedo (1820-1882), José de
Alencar (1829-1877), Machado de Assis
(1939-1908), França Júnior (1838-1890)
e
Artur
Azevedo
(1855-1908),
notabilizado pelas burletas A Capital
Federal e O Mambembe. Fugiu aos
esquemas anteriores Qorpo-Santo (18291889), julgado precursor do Teatro do
Absurdo ou do Surrealismo.
A Semana de Arte Moderna de
1922, emblema da modernidade artística,
não teve a presença do teatro. Só na
década seguinte Oswald de Andrade
(1890-1954), um de seus líderes,
publicou três peças, entre as quais O Rei
da Vela, que se tornou em 1967 o
manifesto do Tropicalismo. Naqueles
anos, registrava-se a hegemonia do
astro, representado por Leopoldo Fróes e
depois por Procópio Ferreira. Só em
1943, com a estreia de Vestido de Noiva,
de Nelson Rodrigues (1912-1980), sob a
direção de Ziembinski, modernizou-se o
palco brasileiro. Mas a excelência do
texto não iniciou ainda a hegemonia do
autor, que se transferiu para as mãos do
encenador.
Começava na montagem do grupo
amador carioca Os Comediantes, a
preocupação com a unidade estilística do
espetáculo, continuada a partir de 1948
pelo paulista Teatro Brasileiro de
Comédia - TBC, que contratou diversos
diretores estrangeiros, e pelos elencos
dele saídos - Cia. Nydia Lícia-Sérgio
Cardoso, Cia. Tônia-Celi-Autran, Teatro
Cacilda Becker e Teatro dos Sete. Maria
Della Costa passou por ele enquanto
esperava a construção de sua casa de
espetáculos e adotou no Teatro Popular
de Arte os seus mesmos princípios. O
ecletismo de repertório desses conjuntos
provocou, a partir do êxito de Eles Não
Usam Black-tie, de Gianfrancesco
Guarnieri, em 1958, uma guinada na
política do Teatro de Arena de São
Paulo, inaugurando a fase da hegemonia
do autor brasileiro, ainda que tivessem
estreado antes A Moratória, de Jorge
Andrade (1922-1984), em 1955, e o Auto
da Compadecida, de Ariano Suassuna
(n.1927), em 1956, além de outras obras.
Veio, em 1964, o golpe militar, e
cabe dizer que ocorreu uma hegemonia
da censura. Afirmou-se um teatro de
Página 15
resistência à ditadura, desde os grupos
mais engajados, como o Arena e o
Oficina de São Paulo e o Opinião, do Rio,
aos
dramaturgos
como
João
Bethencourt, Millôr Fernandes, Lauro
César Muniz e Mário Prata, seguiram a
Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal,
Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho e
Plínio Marcos. Autores afeitos ao veículo
da comédia, a exemplo de mesma trilha.
Número enorme de peças, até hoje não
computado, conheceu a interdição.
Quando, a partir da abertura, os
textos proibidos puderam chegar ao
palco, o público não se interessava em
remoer as dores antigas. Talvez por esse
motivo, enquanto se aguardavam novas
vivências, o palco foi preenchido pelo
"besteirol", ainda que Mauro Rasi, um
dos seus principais autores,
se
encaminhasse depois para um mergulho
autobiográfico. A partir dos anos 70,
Maria Adelaide Amaral se tem mostrado
a autora de produção mais constante e
de melhores resultados artísticos.
Com a estréia de Macunaíma,
transposição da "rapsódia" de Mário de
Andrade, em 1978, Antunes Filho
assumiu a criação radical do espetáculo,
inaugurando
a
hegemonia
dos
encenadores-criadores. A tendência teve
acertos, sublinhando a autonomia
artística do espetáculo, e descaminhos,
como a redução da palavra a um jogo de
imagens. Aparados os excessos, essa
linha, da qual participam nomes como
Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Aderbal
Freire-Filho, Eduardo Tolentino de
Araújo, Cacá Rosset, Gabriel Villela,
Márcio Vianna, Moacyr Góes, Antônio
Araújo e vários outros, está atingindo,
nas temporadas recentes, um equilíbrio
que ressalta todos os componentes do
teatro.
Bibliografia:
Sites Consultados:
Desvendando Teatro. O Teatro no Brasil. Disponível em
<http://desvendandoteatro.
blogspot.com/2008/11/o-teatro-no-brasil.html> Acesso em
29/01/10, as 00h25 minutos.
História da Arte e Cia. O Teatro no Brasil. Disponívem em
http://prosalunos.blogspot.
com/2007/09/teatro-no-brasil.html> Acesso em 29/01/10, as
00h40 minutos.
Liter & Art Brasil - Movimento Cultural de Literatura e Arte do
Brasil. Teatro – Sábato Magaldi. Disponível em < http://
litereartbrasil.org/paginas/edicoes/004/teatro.php> Acesso em
29/01/10, as 00h15 minutos.
Os Jesuítas abrem as cortinas. Disponível em
<http://www.brazilsite.com.
br/teatro/ teat01.htm> Acesso em 29/01/10, as 00h02 minutos.
A VIDA DE NELSON RODRIGUES
( 1912 – 1980)
VESTIDO DE NOIVA
O universo dramático de Vestido
de Noiva, de Nelson Rodrigues, é a
classe média carioca nas imediações dos
anos quarenta. Numa sociedade que
predomina a hipocrisia, os preconceitos e
os símbolos eleitos pela cultura judaicocristã como eternos em relação à família
e ao casamento.
A obra é a história de um triângulo
amoroso. Alaíde, a protagonista, rouba o
namorado da irmã, Lúcia, e casa-se com
ele. Lúcia, por sua vez, fica com o marido
da irmã, e os dois formam um complô,
que leva Alaíde à loucura e à morte. A
mulher sai enlouquecida pela rua, é
atropelada, e vai parar num hospital,
agonizando numa mesa de operações. A
imprensa divulga notícias sobre o
acidente e o estado da vítima. Alaíde não
aguenta e morre. E a peça reconstitui em
cena aquilo que se passa nessa mente
em desagregação da protagonista.
A peça inicia com buzina de
automóvel, barulho de derrapagem
violenta, vidraças partidas, sirene de
ambulância. Os sons ouvidos referem-se
ao atropelamento de Alaíde, moça rica da
sociedade carioca. O microfone utilizado
pelos personagens dá uma dimensão de
generalidade e transcendência, à medida
em que ele contrasta com as vozes
diretas, limitadas ao aqui e ao agora da
ação teatral.
Página 16
Despojada da leveza da cena e
compondo diálogos fortes e desnudados,
a peça apresenta uma inovação, a
subdivisão do palco que aparece
iluminado
de
três
maneiras,
representando três planos: o plano da
realidade, o plano da alucinação e o
plano
da
memória.
Através
da
intersecção desses três planos tem-se o
conteúdo da peça.
A realidade serve para dar as
bases
cronológicas
da
história,
mostrando a luta de Alaíde contra a
morte, em estado de coma, na mesa de
operação, bem como os acontecimentos
que sucedem o atropelamento: a
movimentação
dos
repórteres,
a
reclamação de uma leitora de um jornal
sobre o abuso de velocidade dos
automóveis, a conversa do marido, Pedro
com os médicos, a morte da
protagonista, o velório, o luto dos
parentes, e finalmente o casamento de
Pedro com Lúcia, irmã de Alaíde.
Os planos da memória e da
alucinação apresentam no início da peça
uma certa definição, para irem se
interpretando à medida que a ação
evolui. Esses dois planos são projeções
exteriores do subconsciente de Alaíde.
O plano da memória mostra os
antecedentes do desastre automobilístico
que matou Alaíde. Pedro, namorado de
Lúcia, acaba se casando com Alaíde,
irmã dela. É depois de uma violenta
discussão com a irmã, motivada por
problemas conjugais, que Alaíde sai para
a rua desgovernada e acaba sendo
atropelada. O conflito central da peça,
apesar de escondido pela complexidade
do texto, é justamente este triângulo
amoroso entre Alaíde, sua irmã Lúcia e
Pedro.
O plano da alucinação é o mais
complexo de todos. Sem a interdição da
censura moral, todos os desejos de
Alaíde se libertam. É nele que ela projeta
suas fantasias, principalmente ao contar
a história de Madame Clessi, mundana
assassinada pelo amante de dezessete
anos. Neste plano, Alaíde se identifica
com a vida movimentada e desregrada
da “madame” - mulher que, na realidade,
a protagonista conheceu através de um
diário deixado pela cocotte antes de
morrer.
Ao situar a ação da obra no
território livre do subconsciente (em que
se situam o plano da memória e mesmo
o da alucinação) o autor favorece as
possibilidades de criação. Fora do
alcance da censura – que a psicanálise
chamaria de super ego –, a heroína pode
liberar
sua
libido,
seus
desejos
reprimidos. É assim que surge, em
Alaíde, como projeção de suas fantasias
na figura da prostituta, Madame Clessi.
Infeliz no casamento, insatisfeita com a
realidade mesquinha da vida ordinária, a
protagonista encontra na identificação
com a prostituta uma compensação.
A matéria fundamental da peça
está no plano do delírio e, ao mesmo
tempo, no plano da memória de Alaíde.
Alaíde é uma mulher inconformada
com a condição feminina na classe média
alta carioca, o que provoca nela um
desejo irresistível de transgredir: como se
tentasse realizar-se adotando as regras
de um jogo adverso, ela seduz todos os
namorados da irmã, e acaba casando-se
com o último deles, Pedro. A irmã
promete vingança, e, depois de algum
tempo, quando o casamento entra na
fase de tédio, trama com Pedro a
maneira mais extremada de descartar
Alaíde: seu assassinato.
Alaíde, nos dias que antecedem o
acidente, parece desconfiar que estava
jurada de morte, e, enquanto definha na
sala de cirurgia, tenta reconstruir em sua
mente os acontecimentos passados,
misturando-os ao seu delírio, à satisfação
dos desejos reprimidos.
O principal símbolo da libertação
feminina para ela, é Madame Clessi, uma
prostituta do início do século, desejosa
de viver um mundo de sensações
picantes. Ela havia residido na casa de
Alaíde décadas atrás. Diante do
Página 17
propósito dos pais, de incinerarem os
pertences da cafetina que haviam ficado
no sótão da casa, Alaíde consegue
resgatar o diário de Clessi, e fica
conhecendo detalhes de sua trajetória,
complementados com recortes de jornais
da época encontrados na Biblioteca
Nacional. Clessi representa (para Alaíde)
o ideal de mulher liberada, que agride a
sociedade hipócrita que Alaíde nega,
mas na qual ela transita.
Em sua alucinação, misturada com
a memória, Alaíde encontra na figura de
Clessi apoio para a reconstrução dos
fatos
passados
e
da
revelação
subconsciente de seus desejos, entre os
quais o assassinato de Pedro, como
retaliação à trama macabra que ele
perpetrara de acordo com sua própria
irmã.
Neste universo social, a permissão
da vivência sexual para a mulher só
ocorre de uma entre duas maneiras: ou
ela se casa de acordo com os preceitos
religiosos e sociais, ou ela transgride
tudo, tornando-se prostituta. No caso de
Alaíde, ela acaba conseguindo ter acesso
ao sexo na vida real e uma tentativa no
subconsciente, em sua amizade com
Clessi.
Inconformada com as convenções
sociais repressoras da mulher, Alaíde
não consegue em vida opor-se a elas,
mas consegue manipular as pessoas
com seu poder de sedução. Perto da
morte, seu desejo de transgressão toma
corpo e salta aos olhos nas cenas em
que se torna amiga da prostituta e
consegue inclusive matar, com a maior
frieza, o marido traidor.
Na peça, a personagem de Alaíde
é neurótica e oportunista, Pedro e Lúcia
são
presumidos
assassinos
e
hipocritamente se casam, com o
consentimento dos pais de Lúcia e da
inexpressiva mãe de Pedro.
Alaíde é a protagonista de Vestido
de Noiva. É uma mulher insatisfeita e
inconformada com a condição feminina.
Seduz os namorados da irmã como uma
tentativa de auto-afirmação, que a faz
parecer melhor aos próprios olhos. É
como ela diz a Lúcia, em tom de
provocação: “Eu sou muito mais mulher
do que você - sempre fui!” Após
conquistar Pedro, que se torna seu
marido, demonstra um certo desinteresse
e frustração pela vida de casada, ao
mesmo tempo em que se sente
ameaçada de morte por Pedro e Lúcia. O
atropelamento é um desfecho trágico da
tensão dos últimos dias da protagonista,
e tanto pode ser suicídio como acaso ou
assassinato.
Em
seu
delírio
e
lembranças, reconstrói no subconsciente
as injustiças de que se julga vítima e
revela seu fascínio pela vida marginal de
Madame Clessi.
Lúcia, irmã de Alaíde, aparece em
quase toda a peça como Mulher de Véu.
É uma pessoa também insatisfeita,
incompleta, que vive atormentada pelo
sentimento de ter sido passada para trás
pela irmã. Parece ter conseguido uma
grande vitória com a morte de Alaíde e
seu casamento com Pedro, mas as
cenas finais sugerem que ela não estará
melhor em seu casamento do que Alaíde
em seu túmulo.
Pedro é o elemento dominador, é
quem manipula as mulheres para
conseguir o que quer. Namora Lúcia
inicialmente, deixa-se seduzir por Alaíde,
com quem se casa pela primeira vez, e
depois concebe um plano macabro de
eliminar a esposa para retornar aos
braços da irmã. É o industrial bem
sucedido, que representa o bom partido
para
as
moças
casadoiras
que
conseguirem fisgá-lo, mesmo sabendo
que viveram à mercê do macho opressor.
Os
demais
personagens
desempenham papéis secundários, como
o namoradinho adolescente de Clessi, o
qual a assassina com uma navalhada, os
pais de Alaíde e Lúcia e a mãe de Pedro,
representantes
da
classe
média
conformada e deslumbrada com as
convenções sociais, que devem ser
preservadas.
Página 18
Partindo do princípio de que as
relações sociais são perversas, todas as
atitudes das pessoas revelam a
hipocrisia, a competição desleal, os
desejos
proibidos,
o
conformismo
imbecilizado
ou
o
inconformismo
agressivo, enfim, é um universo de
obsessivo pessimismo.
Todas as imagens e símbolos que
emergem da peça convergem para essa
amarga concepção da existência, sem
nenhuma surpresa, com pouca sutileza,
de maneira bem clara, em que pese a
manifesta intenção de ironizar símbolos
sagrados à cultura judaico-cristã. Assim,
Vestido de Noiva que deveria simbolizar
a
virgindade,
a
ingenuidade
de
sentimentos, a paixão pelo noivo com o
qual ocorrerá a união sob a benção de
Deus e dos homens, mostra um cenário
completamente a este apenas descrito e
acaba dessacralizando a pureza e a
castidade para se tornar a representação
das discórdias, da competição, e, a
considerar o inequívoco desfecho da
peça, em que a marcha fúnebre se
sobrepõe à marcha nupcial e termina por
adquirir a conotação de mortalha.
As outras imagens também
convergem para o mesmo universo
simbólico, como o bouquet, espécie de
troféu às avessas e metáfora de um
casamento destinado ao fracasso, e a
aliança – “grossa ou fina, tanto faz” nas
palavras de uma prostituta -, ao invés de
celebrar a união do casal, funciona como
índice de disputa, rivalidade, ameaça de
morte.
A mulher de véu também se
constitui numa imagem de pessimismo. É
a mulher que não se revela, mas está
sempre pronta a dar o bote, em seu
desejo de vingança. É a retaliação
sempre presente, que Alaíde só
consegue identificar claramente ao final
do segundo ato. Provavelmente será a
próxima vítima do marido.
Vestido de Noiva é considerada
uma obra aberta, já que permite várias
interpretações e possui diversas portas
de entrada e saída. As interpretações são
relativamente livres e, se a peça ainda é
complexa hoje, na época era considerada
extremamente complicada. Mesmo com
essas dificuldades, Nelson Rodrigues
consegue se comunicar com o público,
principalmente através da poesia de suas
palavras. A linguagem é dramática,
levemente rimada e repleta das frases
que mais tarde consagrariam o autor.
“Engraçado, eu acho bonito duas irmãs
amando o mesmo homem! Não sei - mas
acho!”, diz, poeticamente, madame
Clessi.
A
peça
é
essencialmente
freudiana, já que os planos da alucinação
e da memória se passam no
subconsciente de Alaíde. Sua relação
com madame Clessi mostra, por
exemplo, uma Alaíde que se entediou
com o casamento porque desejava uma
vida cheia de homens e aventuras, de
fantasias e grandezas. Exatamente como
a de Madame Clessi, mundana que ela
conheceu através de um diário deixado
pela “madame” no porão da casa onde
morava e que depois foi de Alaíde.
Alguns desejos reprimidos de
Alaíde vêm à tona no plano da
alucinação. É nesta dimensão que ela
mata o marido Pedro, por exemplo. Os
planos mostram, portanto, atitudes
diferentes e muitas vezes contraditórias.
Uma ação ocorrida num plano em breve
produzirá uma outra versão num plano
diferente, impedindo que o espectador
faça uma leitura definitiva a respeito das
personagens, dos fatos e até mesmo da
sequência tempo-espacial do texto.
Apesar de funcionar como uma
representação da mente decomposta de
Alaíde, dividida entre o delírio e o esforço
ordenador da memória, a peça continua
mesmo após a morte da protagonista.
Rápidas sequências se sucedem, como o
remorso e a recuperação de Lúcia e seu
casamento com Pedro. Nelson Rodrigues
contrariou o próprio diretor ao exigir este
final.
Página 19
Garantiu que as cenas após a
morte de Alaíde tinham verossimilhança
porque representavam uma projeção
tardia da mente da protagonista. Apesar
de Nelson Rodrigues considerar Vestido
de Noiva uma “tragédia em três atos”,
como escreveu no programa de estréia
da peça, a peça foge do conceito clássico
de tragédia. Para caracterizar o gênero,
Aristóteles definiu uma característica
básica: a moral da história é que
nenhuma pessoa escapa do seu destino.
Os estudiosos de Nelson Rodrigues
negam que Vestido de Noiva pertença a
este gênero e a classificam no rol das
peças psicológicas do dramaturgo.
A segunda peça de Nelson
Rodrigues possui três atos, com
passagem de tempo indefinida entre eles,
até mesmo porque o conceito de tempo
está totalmente diluído durante a hora e
meia que dura o espetáculo. Não há
linearidade cronológica, o que situa a
peça num momento contemporâneo de
questionamento dos princípios realistas.
Porém, a lógica de Vestido de Noiva,
semelhante a de Valsa nº 6, é o uso
absoluto do flashback, recurso que até
aquele momento só era utilizado no
cinema.. No caso da primeira grande
peça do dramaturgo, essas viagens ao
passado misturam-se às alucinações, o
que
proporciona
ao
texto
uma
complexidade muito maior.
As inovações estruturais de
Vestido de Noiva são infinitas. Foi graças
a ela que o Brasil perdeu seu complexo
de inferioridade dramatúrgica e que o
teatro conseguiu ingressar no domínio da
literatura. Sua estréia foi em 1943, sob a
direção do polonês Ziembinski, marcando
a renovação do teatro brasileiro ao se
voltar para a realidade de cunho
psicológico. A peça causou polêmica na
época e ainda hoje é considerada forte
em sua linguagem e no tratamento do
tema, transplantando para o palco a
profunda angústia do autor, que
contamina os atores e os espectadores.
A direção de Ziembinski, considerado um
gênio após a montagem, contou com 140
mudanças de cena, 20 refletores, 25
pessoas no palco e 32 personagens. O
cenário idealizado por Santa Rosa dividia
o palco em três andares, simbolizando a
memória, a realidade e a alucinação.
Mesas e cadeiras subiam e desciam do
tablado, manobradas por cordões
invisíveis. Algo impensável para os
padrões da época.
Ziembinski, acostumado com os
padrões europeus de teatro, achou
pequeno o número de refletores do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro e
pegou emprestado os enormes refletores
do jardim do Palácio da Guanabara.
Pode parecer absurdo, mas enquanto
Ziembinski embasbacava a plateia com
sua técnica peculiar de iluminar um
palco, a residência oficial da presidência
ficou às escuras. O grupo relativamente
amador “Os Comediantes” ensaiou
incessantemente durante oito meses
antes da estreia do espetáculo e
revolucionou a classe de atores ao trocar
uma grande estrela no palco por vários
desconhecidos talentosos. Para os
papéis de Lúcia e Alaíde foram
escolhidas mulheres sem a menor
experiência como atriz. Ziembinski aboliu
o “ponto”, recurso ainda muito usado na
época, e exigiu que cada ator soubesse
de cor todas as suas frases. A intérprete
de Alaíde, Evangelina Guinle, ficou
somente na primeira temporada da peça
e, estafada com as imposições do diretor,
desistiu de ser atriz para sempre.
(Adaptação da Apostila 33 de
Literatura Brasileira Contemporânea)
Página 20
Imagens:
A Vida de Nelson Rodrigues (19121980)
Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues –
Teatro Escola Macunaíma
Vestido de Noiva - Os Satyros
Vestido de Noiva - Os Satyros
Nelson Rodrigues Falcão nasceu
no Recife, sendo filho de Mário
Rodrigues um célebre jornalista da
época. Ainda menino, Nelson seguiu com
a família para o Rio de Janeiro, onde o
pai foi buscar melhores chances
profissionais. Já adolescente, o futuro
dramaturgo viveu um acontecimento que
lhe deixou marcas indeléveis: uma
mulher, sentindo-se ultrajada por uma
escandalosa matéria publicada por Mário
Rodrigues, invadiu a redação do pequeno
jornal que ele dirigia e, não o
encontrando, assassinou um de seus
filhos, o desenhista Roberto Rodrigues,
irmão de Nelson. O pai, atormentado pela
culpa, sofreu um infarto semanas depois
e, em seguida, faleceu. A partir de então,
a família enfrentou toda sorte de
dificuldades, na luta pela sobrevivência.
Nelson Rodrigues dedicou-se de corpo e
alma ao jornalismo. Para piorar a
situação, ele e um de seus irmãos
ficaram tuberculosos e tiveram várias
passagens por sanatórios. Por isso, o
teatro representou para o escritor, em um
primeiro momento, apenas a chance de
aumentar os seus parcos rendimentos de
jornalista. Após o relativo fracasso de A
mulher sem Pecado, veio o sucesso de
Página 21
Vestido de Noiva, obra de dimensão
inovadora, profundamente marcada pelas
revoluções estilísticas do Modernismo no
teatro – com Eugene O’Neill, Luigi
Pirandello ou Henrik Ibsen –, autores que
Nelson, aliás, dizia não conhecer,
embora isso fosse pouco provável.
A fatalidade, no entanto, continuou
perseguindo o dramaturgo. Perdeu um
irmão tuberculoso, outro em um
desabamento, teve uma filha cega e seu
filho entrou na guerrilha para lutar contra
o regime militar. Já no campo teatral, seu
nome pouco a pouco converteu-se numa
unanimidade. Nelson Rodrigues morreu
no Rio de Janeiro, sua cidade de adoção,
aos sessenta e oito anos.
Fonte bibliográfica:
Passeiweb. Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues.
Disponível em http://www.
passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/v
estido_de_noiva acesso em 20/08/10, às 17h30 minutos.
O teatro contemporâneo - parte I Disponível em
http://educaterra.terra.com.
br/literatura/temadomes/2004/09/02/002.htm acesso em
20/08/10, às 17h51 minutos.
Orfeu Spam Apostilas. Vestido de Noiva, de Nelson
Rodrigues. Disponível em http://
www.jayrus.art.br/Apostilas/LiteraturaBrasileira/Contemporane
a/Nelson%20Rodrigues_Vestido_de_noiva.htm acesso em
20/08/10, às 18h18 minutos.
Vestido de Noiva. Disponível em
http://www.objetivoitajuba.com.br/caro/
downloads/resumosgilmar/Vestido%20de%20Noiva.doc>
acesso em 20/08/10, às 18h34 minutos.
Vestido de Noiva. Disponível em
http://www.coladaweb.com/
Resumos/vestidodenoiva.htm
O TEATRO DA CRUELDADE
Introdução Bibliográfica
Antoine Marie Joseph
Artaud, conhecido como
Antonin Artaud (nasceu
em Marselha, 4 de
setembro de 1896 e
morreu em Ivry-sur-Seine,
Paris em 4 de março de
1948)
foi
poeta,
ator,
escritor,
dramaturgo, roteirista e diretor de teatro
francês de aspirações anarquistas.
Ligado ao surrealismo, foi expulso do
movimento por ser contrário à filiação ao
partido comunista. Sua obra “O Teatro e
seu Duplo” é um dos principais escritos
sobre a arte do teatro no século XX,
referência de grandes diretores como
Peter Brook, Jerzy Grotowsky e Eugenio
Barba.
Sua vida nos manicômios e sua morte
Em 1937, é tido como louco e
internado
em
vários
manicômios
franceses, cujos tratamentos são hoje
duvidosos. Ele é transferido após seis
anos para o hospital psiquiátrico de
Rodez, onde permanece ainda três anos.
Em Rodez, estabelece com o Dr.
Ferdière,
médico-responsável
do
manicômio,
uma
intensa
correspondência. Uma relação ambígua
se estabelece entre os dois: o médico
reconhece o valor do poeta e o incentiva
a retomar a atividade literária, mas,
julgando a poesia e o comportamento de
seu paciente muito delirante, ele o
submete a tratamentos de eletrochoque
que prejudicam sua memória, seu corpo
e seu pensamento.
Existe aqui um afrontamento entre
dois mundos, o da medicina e razão
social e o do poeta cuja razão ultrapassa
a lógica normal do “homem saudável”.
As cartas escritas de Rodez são
para Artaud, um recurso para não perder
sua lucidez. Elas revelam um homem em
terrível estado de sofrimento, falando de
sua dor através de uma escritura mais
íntima e mais espontânea. São os
diálogos de um desesperado com seu
médico e através dele com toda a
sociedade. “Não quero que ninguém
ignore meus gritos de dor e quero que
eles sejam ouvidos”.
Em Rodez, além de suas cartas,
ele elabora uma prática vocal, apurada
dia-a-dia, associada a manifestações
Página 22
mágicas. A voz bate, cava, espeta,
treme, a palavra toma uma dimensão
material, ela é gesto e ato.
Artaud volta a Paris em 1946,
onde dois anos depois é encontrado
morto em seu quarto no hospício do
bairro de Ivry-sur-Seine. Neste período,
além de uma importante produção
literária,
ele
desenha,
prepara
conferências e realiza a emissão
radiofônica “Para acabar com o juízo de
Deus”, onde sua vontade expressiva se
alia a um formalismo cuidadoso.
O teatro em sua vida
Para Artaud, o teatro é o lugar
privilegiado de uma germinação de
formas que refazem o ato criador, formas
capazes de dirigir ou derivar forças.
Em 1935, conclui o “Teatro e seu
Duplo”, um dos livros mais influentes do
teatro do século XX. Na sua obra ele
expõe o grito, a respiração e o corpo do
homem como lugar primordial do ato
teatral, denuncia o teatro digestivo e
rejeita a supremacia da palavra.
Sua crítica nasce a partir da
observação do teatro feito na França e se
expande ao teatro praticado no mundo.
Propõe a criação de um novo modelo
teatral, por considerar o teatro praticado
no ocidente um teatro morto, incapaz de
provocar o interesse do espectador. Para
ele, a arte não se separa da vida. Se esta
não é capaz de despertar no homem
impulsos tão vitais como a fome, pode
tranquilamente deixar de existir.
Para a criação desse novo teatro
viajou pelo mundo e pesquisou culturas
em que o fazer artístico não se
dissociava das práticas religiosas.
Recorreu a rituais primitivos e místicos;
visitou Bali, México e Irlanda.
Possuía grandes pretensões a
respeito de sua arte. Foi um dos
primeiros diretores surrealistas, com a
proposta de contestar o teatro naturalista,
principalmente o francês, que se
mostrava muito retórico e paradigmático.
Pregava o uso de elementos mágicos
que hipnotizassem o espectador, sem
que fosse necessária a utilização de
diálogos entre os personagens, e sim
muita música, danças, gritos, sombras,
iluminação forte e expressão corporal
que comunicariam ao público a
mensagem, reproduzindo no palco os
sonhos e os mistérios da alma humana.
Era incisivo ao abordar suas
concepções teatrais: “O teatro é igual à
peste
porque,
como
ela,
é
a
manifestação, a exteriorização de um
fundo de crueldade latente pelo qual se
localizam num indivíduo ou numa
população
todas
as
maldosas
possibilidades da alma”. Assim, surgiu o
nome de sua teoria, o Teatro da
Crueldade, que sofreu grande influência
do teatro oriental, principalmente o
balinês. Em seu livro “O Teatro e seu
Duplo”, o teatrólogo reafirma seu
descontentamento com o teatro europeu,
denunciando a perda do caráter primitivo
do teatro como cerimônia, avaliando o
teatro oriental como original, ressaltando
que esse manteve seu aspecto cultural
milenar, sem interferência, constituído
pelos temas religiosos e místicos.
Buscou revolucionar todos os
aspectos que compõem a cena. Em seu
“Teatro da Crueldade” propõe o uso
irrestrito de todos os meios teatrais,
entregando o palco a um vitalismo
eruptivo que transforma a ação cênica
num foco de inquietação contagioso e ao
mesmo tempo curativo.
O que o incomodava fortemente
era a exposição da arte relativa à
comercialização, onde os atores e os
diretores seguiam fielmente um texto a
fim de conseguir uma perfeita equação,
que segundo ele, era “antipoético” e “um
teatro de invertidos comerciantes”. O
teatrólogo criticava abertamente a
expressão corporal subordinada ao texto.
Pois achava ser inútil os músculos se
Página 23
movimentarem em detrimento da emoção
superficial, de maneira sistemática, como
máscaras gregas, procurando fazer o
mais fácil, ou seja, imitar, reproduzir sem
maiores resoluções o tema abordado e
sua subjetividade sem buscar um
aprofundamento maior. Tudo em prol do
superficial, do rápido, do fácil e do
lucrativo.
Se na década de 30 o teatro para
Artaud é “o lugar onde se refaz a vida”,
depois de Rodez ele é essencialmente o
lugar onde se refaz o corpo. O “corpo
sem órgãos” é o nome deste corpo refeito
e reorganizado que uma vez libertado de
seus automatismos se abre para “dançar
ao inverso”.
Seu desejo é que o teatro
reencontre sua verdadeira linguagem,
linguagem espacial, linguagem de
gestos, de atitudes, de expressões e de
mímica,
linguagem
de
gritos
e
onomatopeias, linguagem sonora, onde
todos os elementos objetivos se
transformam em sinais, sejam visuais,
sejam sonoros, mas que terão tanta
importância intelectual e de significados
sensíveis quanto à linguagem de
palavras.
Em vida, Artaud não conseguiu pôr
em prática grande parte de suas teorias,
pretensiosas demais para a época e
muito paradoxal. No entanto, como
ensaio serviu para dar um outro
panorama à arte dramática, permitindo
assim que se abrisse um paralelo, uma
porta que serve como alternativa, como
ritual de confrontação para as técnicas
clássicas, que mantinham normas
milenares sem nenhuma contestação.
O seu trabalho inclui ensaios e
roteiros de cinema, pintura e literatura,
diversas peças de teatro, inclusive uma
ópera, notas e manifestos polêmicos
sobre teatro, ensaios sobre o ritual do
cacto mexicano peyote entre os índios
Tarahumara, aparições como ator em
dois grandes filmes e outros menores.
Para Artaud não há separação da
arte e da vida, pois estas estão
envolvidas pela mesma força metafísica.
A arte não se encontra como algo a se
apreciar, mas como algo a ser vivido.
O “político” em seu teatro
É possível falar em um teatro
político de Artaud? Teatro metafísico,
teatro alquímico, teatro da crueldade, são
definições que o próprio autor propõe, na
tentativa de definir e fazer entender suas
propostas.
Artaud quer uma revolução e
anseia por mudanças sociais radicais. O
teatro para ele, é um meio para se
realizar essas mudanças. Erroneamente,
suas propostas são muitas vezes
entendidas desconectadas de sua visão
social e política. Ele, todavia, não tem em
vista fins sociológicos imediatistas, nem
propostas político-partidárias. Aliás, este
foi um dos principais motivos de seu
rompimento com os surrealistas quando
estes
aderiram
ao
comunismo
(ARANTES, 1988, p. 75).
A revolução artaudiana quer
explodir os fundamentos do mundo
moderno, subverter pela raiz os hábitos
de pensamento atuais e, segundo ele,
“descentrar o fundamento atual das
coisas” (ARTAUD in ARANTES, 1988, p.
76 e 77). Constatando a decadência da
sociedade ocidental, em suas ideias,
costumes e valores, propõe uma
“revolução inútil”, que não atinge o
imediato, mas que trabalha no âmbito
virtual, questionando e minando os
valores reinantes. Vera Lúcia Felício
destaca isto ao afirmar que:
“Se o teatro é o meio
escolhido por Artaud, é
porque ele crê ser o único
meio que age diretamente
sobre a consciência das
pessoas,
portanto,
um
instrumento ativo e enérgico,
capaz de revolucionar a
ordem social existente. (...) O
Teatro da Crueldade só pode
Página 24
crer numa revolução que
atinja
destrutivamente
a
ordem e a hierarquia dos
valores
tradicionalmente
aceitos
como
absolutos”
(FELÍCIO, 1996, p. 113).
Ele afirma que “no ponto de
desgaste
a
que
chegou
nossa
sensibilidade, certamente precisamos
antes de mais nada, de um teatro que
nos desperte: nervos e coração.”
(ARTAUD, 1993, p. 81). Através do
teatro, Artaud pretende abalar sensorial e
espiritualmente
o
espectador,
desenvolver sua sensibilidade, colocá-lo
em um estado de percepção mais
apurado para transformar a consciência.
Os nervos e o coração não estão
dissociados, mas são veículo um para o
outro. “Não se separa o corpo do espírito,
nem os sentidos da inteligência”
(ARTAUD, 1993, p. 83).
O dramaturgo aponta várias
formas objetivas para que o teatro atinja
os nervos do público, mas sublinha
veementemente
que,
caso
haja
estabelecimento de uma linguagem
teatral fixa, esta arruinará o teatro, pois a
cristalização de uma forma consiste no
impedimento do movimento da cultura,
do espírito. É o rompimento da linguagem
que toca a vida e impede a idolatria.
Para ele, a escrita e a palavra não
pertencem, especificamente, à cena, mas
sim ao livro. O ator deveria ser um atleta
do coração, com uma musculatura afetiva
que correspondesse às localizações
físicas dos sentimentos. Apesar de não
ter especificado os meios de se produzir
este ator, Artaud se impressionou demais
com a força da mímica do Teatro de Bali.
O espaço é uma exigência do
teatro, não apenas porque reúne todas
as linguagens, mas por ser um fator que
age sobre a sensibilidade nervosa.
Artaud não o compreende apenas
fisicamente em suas dimensões, mas
pretende utilizar seus “subterrâneos”. O
espaço é que permite o encontro e o
acordo entre os homens. Abandonando a
literatura, se propõe a mergulhar na
“cultura
corpórea-gestual-musical”
(FELÍCIO, 1996, p. 121), ou seja, na cena
que é realmente a atividade e
acontecimento teatral – manifestação da
cultura. O seu teatro quer fazer o espaço
e fazê-lo falar, criando poesia no espaço
através de imagens materiais, simbólicas.
Embora pareçam utópicas suas
pretensões de transformar a sociedade,
seus escritos tiveram grande influência
no trabalho e experimentações de
inúmeros grupos e encenadores, muitos
com desejos semelhantes de revolução
social, outros mais preocupados com
experimentações estéticas e formais.
Não há como pensar o teatro de
Artaud, sem levar em conta a cultura e a
organização da sociedade e de seus
valores. Negligenciar isto, é negligenciar
as motivações de imersão no universo
mítico pretendida pelo teórico, de
compreender a função social do teatro.
Contrário a muitos encenadores e
reformadores do teatro no início do
século XX, que tiverem interesses mais
estéticos ou ambicionavam interferências
políticas mais diretas, Artaud pretendia
realizar sua revolução considerando sua
época e o contexto no qual está imerso,
propondo uma nova ordem, ou talvez
seja melhor dizer, retomando uma antiga
ordem mítica, ontológica.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins
Fontes, 1993.
ARANTES, Urias Corrêa. Artaud: teatro e cultura. Campinas:
Editora da UNICAMP, 1988.
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo:
Perspectiva, 2000.
BOAL, Augusto. Teatro Para Atores e Não Atores. – Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.
BRECHT, Bertolt. Estudos Sobre Teatro. – Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1978.
CIVITA, Victor. Teatro Vivo, Introdução e História. – São
Paulo: Abril Cultural, 1976.
FELÍCIO, Vera Lúcia. A procura da lucidez em Artaud. São
Paulo: Perspectiva, 1996.
Página 25
MIRALLES, Alberto. Novos Rumos de Teatro. – Rio de
Janeiro: Salvat Editora, 1979.
Sites consultados:
Antonin Artaud. Disponível em
<http://xgarrafax.blogspot.com/2008/12/antonin-artaud.html>
Antonin Artaud. Disponível em
<Mensalhttp://www.espacoacademico.com.br/031/31cscheffler
.htm> Acesso em 24/07/09, às 18h31 minutos.
Cia. Luis Louis de Teatro. Mímica e Teatro Físico. Disponível
em <http://www.
cialuislouis.com.br/tf-artaud.htm> acesso em 24/07/09, às
18h50 minutos.
Passeiweb. Teatro da Crueldade. Disponível em
<http://www.passeiweb.com/saiba_mais/
arte_cultura/teatro/crueldade> acesso em
25/07/09, às 19h11 minutos.
O TEATRO POBRE
Introdução
Jerzy Grotowski (1933-1999) é um
encenador polonês e um dos principais
nomes do teatro do século XX, estando
entre os quatro maiores diretores do
século, segundo Richard Schechner,
juntamente com Stanislavski, Meyerhold
e Brecht.
Nasceu em Rzeszów Polônia e
viveu até a idade de seis anos em
Przemysl. Durante a Segunda Guerra
Mundial a família se separa. Sua mãe
muda-se com ele para Nienadówka. Seu
pai serviu como oficial no exército
polonês indo para a Inglaterra. Grotowski,
sua mãe e seu irmão conseguiram fugir
dos nazistas e se refugiaram numa
fazenda de seu tio. Este era arcebispo
em Cracóvia e foi nesta época que
Grotowski despertou para a vida
espiritual que orientaria toda sua vida
artística. O trabalho de Grotowski no
teatro se torna uma espécie de busca
espiritual, uma confrontação entre o
homem e a mitologia. É central em seus
escritos e em sua prática a figura do ator
“santo”.
Em
1955
se
formou
em
interpretação na escola técnica de teatro
de Kracóvia. Logo depois ele vai para
Moscou para estudar direção no (GITIS)
Instituto Lunacharsky de Artes Teatrais.
Ele fica em Moscou até 1956,
aprendendo os caminhos trilhados pelos
grandes
artistas
russos
como
Stanislawski, Vakhtangov, Meyerhold e
Tairov. Depois ele retorna a Polônia e se
especializa em direção, se formando em
1960.
No início da década de 60, tornouse mundialmente conhecido. E a partir do
final da mesma década, decidiu não
dirigir
nenhum
espetáculo
teatral,
dedicando-se
a
pesquisas
e
experimentações que fogem à cena,
embora estabeleça algumas relações
com o teatro, tornando-se uma figura
emblemática.
Em 1982, durante a lei marcial, sai
da Polônia. Passa uma curta estadia na
Itália e Haiti e depois foi para os Estados
Unidos onde permanece como refugiado.
Foi “professor de drama” na Colúmbia
Universidade de Nova York.
Entre 1983 e 1984 foi mestre da
Universidade da Califórnia em Irvine,
onde empreendeu o programa “Drama
Objetivo”.
E desde 1985, veio realizando um
trabalho que constituiu a conclusão do
seu caminho criativo de mais de 30 anos.
Este trabalho marca o quarto período de
sua atividade criativa - artes rituais - que
se refere aos trabalhos que realizou na
Itália.
Seu trabalho mais conhecido em
português é “Em Busca de um Teatro
Pobre”, onde postula um teatro
praticamente sem vestimentas, baseado
no trabalho psico-físico do ator. A melhor
tradução de “teatro pobre” seria teatro
santo ou teatro ritual. Nele Grotowski leva
as últimas conseqüências as ações
físicas
elaboradas
por
Constantin
Stanislawski, buscando um teatro mais
ritualístico, para poucas pessoas. Um dos
seus assistentes e responsável pela
Página 26
divulgação e publicação de seus
trabalhos é o hoje famoso teatrólogo
Eugênio Barba.
Jerzy Grotowski
Montagens (1957-1969)
Em 1958 ele dirigiu sua primeira
peça “Deuses da Chuva” adaptada de um
romance de Jerzy Krzyszton. Anunciando
a notoriedade que ele teria, esta foi uma
montagem
que
causou
muita
controversia pela forma que ele adaptou
o texto. Grotowski anunciava, “Em
respeito ao minha atitude com o texto
dramático, eu penso que o diretor deve
tratá-lo apenas como um tema em cima
do qual ele constrói um novo trabalho
artístico que é o espetáculo teatral.”
Ainda no mesmo ano mudou-se
para Opole onde assumiu a direção do
Teatro das 13 Fileiras. Local onde ele
organizou um conjunto de atores e
colaboradores artísticos que iriam ajudálo no desenvolvimento de sua visão
artística.
Entre as muitas produções as mais
famosas foram "Orfeu" de Jean Cocteau,
"Shakuntala" inspirado no texto de
Kalidasa, "Dziady" de Adam Mickiewicz e
"Akropolis" de Stanislaw Wyspianski.
Esta última foi a primeira realização
completa de sua formulação de “teatro
pobre”. Nela a companhia de atores,
representando prisioneiros de um campo
de concentração, construíam a estrutura
de um crematório em volta da platéia,
enquanto representavam histórias da
bíblia. Esta concepção teve particular
ressonância para o público de Opole, já
que o campo de concentração de
Auschwitz se localiza apenas a cerca de
cem quilômetros de distância. "Akropolis"
foi uma peça que chamou muito a
atenção e praticamente o lançou
internacionalmente.
Em 1964 ele deu seqüência a seu
sucesso com a estréia de "A Trágica
História de Doutor Faustus" adaptada de
um
importante
autor
do
Teatro
Elizabetano Christopher Marlowe. Além
do uso de poucos objetos na cena,
Grotowski
orientou
os
atores
a
representarem diferentes objetos. Numa
cena, onde o papa está presente num
jantar, um ator representava a sua
cadeira e outro a comida. Estes dois
atores também assumiam o papel de
Mephistopheles em outra parte da peça,
demonstrando o caminho que Grotowski
desenvolveu
colocando
diferentes
camadas de significados em suas
produções.
Em 1965 ele muda sua companhia
para Wroclaw com o novo nome de
"Teatr
Laboratorium"
(Teatro
Laboratório), em parte para evitar a
pesada censura a que os teatros
profissionais tinham que se submeter na
Polônia daquele tempo.
“O Príncipe Constante” foi sua
primeira grande encenação, em 1967,
considerada uma das mais importantes
encenações
do
século
XX.
A
interpretação de Ryzsard Cieslak's, no
papel título, é considerada o melhor
exemplo da técnica de interpretação
buscada por Grotowski. Em fase
posterior Grotowski assume um estilo
parateatral, explorando o significado do
ritual e da performance fora do contexto
da obra de arte.
Em 1969 foi realizada sua última
produção profissional como diretor.
“Apocalypsis Cum Figuris” é também
mundialmente reconhecida como uma
das melhores produções teatrais do
Página 27
século XX. Novamente utilizando textos
da Bíblia, esta produção é reconhecida
pelos membros da companhia como uma
exemplo típico da interpretação total por
ele almejada. Durante o processo de
ensaio, que durou três anos, Grotowski
abandonou as convenções do teatro
tradicional e se enveredou pelos
caminhos de investigação do ritual.
Grotowski revolucionou o teatro e,
junto com seu primeiro aprendiz, Eugenio
Barba, líder e fundador do “Odin Teatret”
e mentor do “Tearo Antropológico”, é
considerado um dos mentores do teatro
contemporâneo e de vanguarda. Barba
foi fundamental na divulgação do trabalho
de Grotowski no mundo no ocidente,
rompendo a barreira da burocracia
comunista. Barba é editor de “Em busca
de um Teatro Pobre” (1968), no qual
Grotowski afirma que o teatro não
deveria, porque não poderia, competir
contra o espetáculo cinematográfico e
deveria se concentrar em sua principal
qualidade, os atores que se apresentam
a frente dos espectadores.
O “Teatro Pobre”
Grotowski
não
centrou
sua
pesquisa na encenação, nem na
cenografia, nem na representação, mas
sim no encontro. Sua pesquisa está
focada no encontro do ator consigo
mesmo
e
com
o
outro,
no
aprofundamento de sua relação com seu
corpo e mente, com o objetivo último de
eliminar esta dicotomia, que resulta em
resistências, bloqueios e atrofias.
Segundo Grotowski: “Podemos
então definir o teatro como o que ocorre
entre o espectador e o ator. Todas as
outras coisas
são suplementares”
(GROTOWSKI, 1971: 18). Ou, dito de
forma mais sintética: “A essência do
teatro é um encontro” (GROTOWSKI,
1971: 41). Concentrando-se no trabalho
do ator e na relação com o espectador,
delineia o Teatro Pobre optando por uma
encenação de extrema economia de
recursos
cênicos
(cenográficos,
indumentários, etc.), eliminando tudo o
que não seja extremamente essencial à
cena.
Ainda para Grotowski: “Como o
material do ator é o próprio corpo, esse
deve ser treinado para obedecer, para
ser flexível, para responder passivamente
aos impulsos psíquicos, como se não
existisse no momento da criação - não
oferecendo
resistência
alguma.
A
espontaneidade e a disciplina são os
aspectos básicos do trabalho do ator, e
exigem uma chave metódica.”
Segundo ele, o fundamental no
teatro é o trabalho com a platéia, não os
cenários e os figurinos, iluminação, etc.
Estas são apenas armadilhas, se elas
podem ajudar a experiência teatral são
desnecessárias ao significado central que
o teatro pode gerar.
O pobre em seu teatro significa
eliminar tudo que é desnecessário,
deixando um ator ou atriz vunerável e
sem qualquer artifício. Na Polônia, seus
espetáculos eram representados num
espaço pequeno, com as paredes
pintadas de preto, com atores apenas
com vestimentas simples, muitas das
vezes toda em preto.
Seu
processo
de
ensaio
desenvolvia exercícios que levavam ao
pleno controle de seus corpos para
desenvolver um espetáculo que não
deveria ter nada de supérfluo, também
sem luzes e efeitos de som, contrariando
o cenário tradicional, sem uma área
delimitada para a representação.
A relação com os espectadores
pretendia-se direta, no terreno da pura
percepção e da comunhão. Se desafia
assim a noção de que o teatro seria uma
síntese de todas as artes, a literatura, a
escultura, pintura, iluminação, etc...
Página 28
O Corpo no seu Teatro
O teatro para Grotowski é uma
arte carnal. Por isso o corpo precisa
quebrar suas resistências. O corpo é
material psíquico. Ele diz que "a ação
física deve apoiar-se sobre associações
pessoais, sobre suas baterias psíquicas,
sobre seus acumuladores internos." O
essencial é que tudo deve vir do corpo e
através dele: “antes de reagir com a voz,
deve - se reagir com o corpo. Se se
pensa, deve-se pensar com o corpo
inteiro, através de ações.” Os gestos do
ator não devem “ilustrar”, mas realizar um
“ato de alma” através de seu próprio
organismo. Como Artaud, Grotowski
busca encontrar os vários centros de
concentração do corpo: “para as
diferentes
formas
de
representar,
procurar as áreas do corpo que o ator
sente, algumas vezes, como suas fontes
de energia.”
Dar ao corpo uma possibilidade.
Uma possibilidade de vida, em que
mente/corpo/palavra/gesto/espírito/matéri
a/interno/externo se integrem e se
expressem em sua totalidade: “á que darse conta que nosso corpo é nossa vida.
Em nosso corpo estão inscritas todas as
nossas experiências. Estão inscritas na
pele e embaixo da pele, desde a infância
até a idade madura e ainda talvez desde
antes da infância e desde o nascimento
de nossa geração. O corpo em vida é
algo palpável (...) o retorno ao corpo vida
exige
desarmamento,
desnudamento,
sinceridade.”
O
desvendamento do ator se fará não para
o espectador, mas diante dele. Esse
desvendamento, baseado num esforço
de total sinceridade, exige do ator a
aceitação de uma renúncia a todas as
suas máscaras, mesmo as mais íntimas.
É essa sinceridade que vai provocar o
encontro entre ator e espectador,
produzindo um efeito de abalo, que pode
ser muito profundo, adquirindo a força de
um acontecimento do qual o espectador
sairá transformado.
Para ele, o ator é um homem que
trabalha em público com o seu corpo,
oferecendo-o publicamente; por isso, se
esse corpo se limita a mostrar o que é,
ou seja, se limita a demonstrar algo que
qualquer pessoa pode fazer, não constitui
um instrumento obediente capaz de criar
um ato espiritual. Daí a importância que
ele dá ao desenvolvimento de uma
anatomia especial para o ator. Para
desenvolver esta anatomia, é necessário
ordem, harmonia e disciplina, pois esse
trabalho exige que os atores se lancem
em algo extremo, num tipo de
transformação que pede uma resposta
total de cada um. Esse algo vai além do
significado de "teatro" e é muito mais "um
ato de viver" e "um caminho de
existência".
A Trajetória do seu Teatro
Segundo Marco de Marinis, podese distinguir ao menos quatro períodos
nas atividades de Grotowski:
Página 29
primeira direção aconteceu em 1957,
com a peça "Las Sillas", de Ionesco, no
Teatro Stary. Segue "Tio Vânia", de
Checov, em 1958. Em 1960 dirige
"Fausto", de Goethe. Dirige também as
primeiras obras produzidas em Opole,
com o seu novo Grupo de Teatro:
"Orfeu", segundo Cocteau (1959);
"Caim", segundo Byron (1960); "Mistério
Bufo", segundo Maiakowski (1960);
"Sakuntala", segundo Kalidasa ((1960);
"Os antepassados", segundo Mickievicz
(1961) Neste primeiro período, Grotowski
ainda monta seus espetáculos dentro do
ecletismo dramático e estético - as
diferentes e ricas experiências teatrais e
culturais acumuladas até este momento:
Stanislawski e Meyerhold são dois pólos
que estarão constantemente em seu
trabalho; o conhecimento de distintas
formas do teatro oriental - Katakali, Nô e
Ópera de Pequim; os seminários em
Aviñón, com Jean Vilar, em Praga, com
Emil
Burian;
participação
como
espectador de algumas adaptações do
Berliner Ensemble; a companhia de
Brecht; a filosofia de Sartre; a chamada
dramaturgia do absurdo; a história das
religiões; a filosofia oriental.
Nesta fase, o seu teatro ainda não
conseguia público. Em 1960, quando
montou “Fausto” em Opole, o espetáculo
era frequentemente suspendido por falta
de público.
Halina Gallowa y Jerzy Nowak
"Sakuntala" (1960) em "Las
sillas"
de Ionesco (1957)
1- Período entre 1957 a 1961
Este primeiro período pode ser
denominado
como
"Teatro
de
Representação", quando foi fundado o
"Teatro das 13 Filas". Nesta fase
Grotowski ainda era aluno da Escola
Superior de Arte de Cracóvia.
Esta fase de aprendizagem (como
aluno) inclui trabalhos de direção. Sua
2 - Período entre 1962 a 1969
Coincide com o momento de
grande aceitação internacional, graças a
alguns espetáculos memoráveis, nos
quais a poética do Teatro Pobre e a
experimentação das técnicas do ator
chegam ao seu apogeu: "Kordian",
segundo Slowacki (1962); "Akropolis",
segundo Wyspianski (1962); "A trágica
história do Dr. Fausto", segundo Marlowe
(1963); "Estudo sobre Hamlet", segundo
Shakesperare e Wyspianski (1964); "O
Príncipe Constante", segundo Caldérom
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e Slowaski (1965); "Apocalypis com
Figuris",
montagem
de
vários
autores(1968-1969).
4 - Período após a década de 70
Aos fins dos anos 70 o Teatro
Laboratório entra em crise e com seus
atores dispersos pelo mundo, se encerra
em 1984.
O começo dessa fase foi
denominado por Grotowski como “O
Teatro das Fontes”. Ele busca recuperar
dentro de uma nova ótica, os interesses
antropológicos e histórico-religiosos que
havia cultivado desde muito jovem e por
meio de suas viagens ao Oriente. O
Teatro das Fontes se concentra mais na
área de investigação do que na ação.
O Ator para Grotowski:
3 - Período entre 1970 a 1979
No outono de 1970, depois de uma
longa estadia na Índia, Grotowski anuncia
a intenção de não voltar a preparar novos
espetáculos, de interromper a atividade
teatral propriamente dita. Passa a
investigar a intercomunicação e o
"encontro" entre indivíduos. Estas
atividades receberam o nome de
"parateatrais" e se desenvolveu durante
toda a década de 70, especialmente
entre 1975 e 1979, mediante uma série
de "projetos especiais", articulados por
uma
quantidade
de
etapas
intermediárias: Projeto Montanha, La
Vigília, A árvore da gente, Meditação em
voz alta.
Quando Grotowski entrou em
contato com o mundo do teatro,
compreendeu que o ator que buscava
realizar seu projeto, teria que romper, em
primeiro lugar, com este círculo perverso
ensaios-espetáculos.
Este
círculo,
segundo ele, encerra o ator desde o
começo de sua carreira em uma rotina
sufocante que chamam de “profissão” e
apaga suas aspirações criativas.
Portanto, seu primeiro objetivo ao
criar o “Teatro das 13 Filas” foi diminuir o
ritmo dos preparativos para o espetáculo;
reservar cada vez mais tempo para os
Página 31
ensaios; deixar mais tempo livre para o
treinamento. Buscou desde o início do
seu trabalho um espaço pedagógico,
uma escola, um laboratório, um lugar em
que o ator pudesse adquirir, conservar e
aperfeiçoar os elementos ético-técnicos
indispensáveis para sua atividade
criativa.
Dentro dessa perspectiva, os
exercícios desempenharam um papel
fundamental no Teatro Laboratório. Por
meio deles, diz: “o ator se capacita para a
artificialidade e a elaboração formal,
aprendendo, antes de mais nada, a
superar os limites do cotidiano e o
naturalismo psicológico, para conseguir,
depois, a expressividade física total - a
única que pode estar em condições de
restituir o ator total.”
Nos exercícios e no treinamento,
colocou toda a atenção no corpo e
secundariamente, na palavra. Palavra
esta que nasce do corpo e que, portanto,
não poderá ser usada corretamente sem
uma preparação física adequada. “Será
um
clichê
estéril,
naturalista,
declamatório.”
Os exercícios são relacionados
com as mais diferentes técnicas do
corpo, como: Hatha-yoga, pantomina,
acrobacia, dança, diferentes esportes
como esgrima e métodos de origem
estritamente teatrais.
• Exercícios Físicos - sobretudo ginásticoacrobáticos.
• Exercícios Plásticos - divididos em
exercícios mentais (tomados de Jacques
Dalcroze) e exercícios de composição,
provenientes
do
teatro
oriental
(elaboração de novos ideogramas
gestuais).
• Exercícios de máscara facial (intuídos
em primeiro lugar, por Delsarte).
• Exercícios vocais relacionados com a
respiração.
A partir de 1963, esses exercícios
sofrem uma mudança de percepção e
passam a ser um pretexto para a
elaboração de uma forma pessoal de
treinamento do ator: “um meio para
localizar e remover as resistências e
obstáculos que o bloqueiam em sua
missão criativa e o impedem de
manifestar seus impulsos vivos.”
Os exercícios passam de uma
concepção positiva da técnica do ator
para uma concepção negativa: “este é o
caminho que entendo por expressão caminho negativo - um processo de
eliminação.” Segundo Grotowski, a
utilização positiva da técnica no teatro,
Página 32
traz o risco do perfeccionismo exterior e
do virtuosismo puro - uma expressão
corporal entendida só em seu aspecto
exterior e muscular e do próprio
narcisismo. Se os atores tradicionais, em
sua maioria, eram uma cabeça (ou uma
voz) sem corpo, os atores do Teatro
Laboratório corriam o perigo de
converterem-se num corpo sem cabeça,
perpetuando essa separação secular
sobre a qual se edificou a civilização
ocidental.
A partir dessas reflexões, ele
busca uma técnica que recomponha o
ator - o homem na sua totalidade: mente,
corpo, gesto, palavra, espírito, matéria,
interno, externo.
Sobre este trabalho, escreve o
crítico Joseph Kerala: “na interpretação
do ator os elementos fundamentais da
teoria de Grotowski se manifestam de
modo tão preciso e tangível que oferece,
não só uma demonstração de seu
método, mas também os frutos
estupendos que este método dá.”
O Príncipe Constante: mesmo
depois
da morte, o êxtase e o
deslumbramento
permanecem em seu rosto. Foto:
Teatro-Laboratório.
O “Ator Santo”
Grotowski advoga o “ator santo” aquele indivíduo que se engaja na
investigação de si mesmo para se tornar
um criador. Esse engajamento exige dele
a destruição de todos os estereótipos, até
aflorar sua verdade pura. Para Grotowski,
o teatro tem certas leis objetivas, e a sua
realização só é possível quando
respeitadas essas leis. O grande trunfo
do teatro é ser um ato gerado pelo
contato entre pessoas, o que o configura
como um evento também biológico. A
realidade do teatro é instantânea, no
aqui-e-agora, e executada no próprio
organismo do ator frente ao espectador,
condições essas que fazem tal arte
impossível de ser reduzida a meras
fórmulas. A relação do ator com o
espectador no teatro de Grotowski tornase uma relação física, ou melhor,
fisiológica, no qual o choque dos olhares,
a respiração, o suor [...] terão
participação ativa.
Do
ator
é
exigido
o
desenvolvimento de uma anatomia
especial, resultante da eliminação de
toda resistência do corpo e qualquer
impulso psíquico. O ato da criação teatral
para o mestre polonês nada tem a ver
com o conforto externo ou com a
civilidade humana convencional, mas
com o instinto despertando e escolhendo
espontaneamente os instrumentos de
sua transformação, numa luta do ator
contra os seus bloqueios, atrofiamentos e
condicionamentos.
O
que
terá
importância nesse processo é a operação
de um trabalho interior intenso, pois o
teatro só tem significado se o homem
puder experimentar o que é real e, “tendo
já desistido de todas as fugas e
fingimentos do cotidiano, num estado de
completo e desvelado abandono”,
descobrir-se.
Seu desejo é liberar as fontes
criativas do homem, reconstituindo-lhe “a
totalidade da personalidade carnal
psíquica”. Nessa caminhada, o papel
Página 33
será um instrumento para o ator fazer
uma incisão em si mesmo, investigando
tudo o que está oculto em sua
personalidade. A moralidade nessa etapa
significa expressar a verdade inteira, não
esconder o que for básico, não
importando se o material é moral ou
imoral, pois a primeira obrigação do
artista é expressar-se através de seus
próprios motivos pessoais e correr riscos,
pois não se podem repetir sempre os
mesmos caminhos.
A chave mestra desse processo é
o reconhecimento do material vivo,
constituído
pelas
associações
e
recordações do ator, que deverá
reconhecê-las não pelo pensamento, que
impõe soluções já conhecidas, mas
através dos seus impulsos corporais,
tornando-se consciente deles, para
dominá-los e organiza-los; com o tempo,
ele sentirá que o seu corpo começa a
reagir totalmente, que não oferece mais
resistências, que seus impulsos estão
livres... mas nessa experiência é
necessário galgar “degrau por degrau,
sem falsidade, sem fazer imitações
sempre com toda personalidade, com
todo o corpo”.
O Método da Subtração - A via
negativa
“O processo criativo consiste [...]
em não apenas nos revelarmos, mas na
estruturação do que é revelado”. O que
Grotowski chama de “método” é
exatamente o oposto de “prescrições” – o
ator aprender por ele mesmo suas
limitações e bloqueios e a maneira de
superá-los; algo o estimula e ele reage,
mas as reações não devem ser
procuradas, só valerão se forem
espontâneas. Para ele, todo método que
não se abre no sentido do desconhecido
é um mau método, e que todos os
exercícios que constituem uma resposta
à pergunta, Como se pode fazer isso?
Devem ser abolidos. O processo que ele
propõe é o da “via negativa”: O que é que
eu não devo fazer? Com uma adaptação
pessoal
dos
exercícios
devem-se
encontrar soluções para eliminação dos
obstáculos, que variam de um indivíduo a
outro; sempre são sugeridos ao ator
exercícios
que
induzam
a
uma
mobilização
psicofísica,
objetivando
eliminar tudo que seja fonte de distúrbios
à suas reações. É imprescindível que ele
tenha condições de trabalhar em
segurança, que sinta que pode fazer
tudo, que será compreendido e
respeitado por seus companheiros. “Não
se lhes inculca um saber fazer. Eles
precisam encontrar um saber ser”.
Nenhum exercício deve ser feito
superficialmente; eles são elaborados
pelos atores e adotados de outros
sistemas, estabelecendo-se nomes para
cada um a partir de idéias e associações
pessoais, devendo o ator justificar cada
detalhe do treinamento com uma imagem
precisa – real ou imaginária.
É necessário o ator fazer um
exame geral diário de tudo o que se
relaciona com seu corpo e sua voz, e
tudo o que for realizado deve ser sem
pressa, mas com grande coragem [...]
com toda a consciência, dinamicamente,
como resultado de impulsos definitivos.
Para que tudo atinja um resultado, a
espontaneidade e disciplina são aspectos
básicos.
O Teatro Laboratório
O treinamento é criado no Teatro
Laboratório, portanto, para eliminar tais
bloqueios sociais/coletivos e individuais.
Grotowski interessa-se pelo ser humano.
O treinamento no Teatro Laboratório é,
portanto, individual e personalizado, já
que cada indivíduo traz obstáculos
específicos e impedimentos para sua
auto-revelação.
Segundo Grotowski, o ator é
matéria-prima para a construção de
sentido das ações cênicas que ele
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realiza, um processo profundo de
enfrentamento
e
autoconhecimento.
Trabalhar
sobre
a
vivência
pessoal/corporal do ator para construção
do personagem e da ação, significa
trabalhar sobre “si mesmo”, tanto para o
ator quanto para o diretor: para o ator,
confrontar-se com sua própria vivência,
assumir seus limites e bloqueios, tanto
físicos quanto emocionais; para o diretor,
fugir dos lugares cômodos, abandonar
fórmulas e métodos convencionais, se
assim for preciso para se deparar com o
novo, sabendo receber e manter vivo o
diálogo com o ator.
Uma redefinição da função e da
arte do ator: esta foi a trajetória que
Grotowski percorreu. O corpo é o seu
veículo privilegiado. O ator necessita
conhecer e dominar os seus recursos e
isto exige uma formação permanente.
Não é um aprendizado de alguns anos,
mas para toda a vida. O ator dever
questionar-se sempre sobre sua arte,
deve colocar a sua técnica em discussão.
Caso contrário, o ator será aprisionado
na sua função histriônica de imitador,
vivendo a ilusão de que ele sabe como
simular o ciúme, como representar um
ancião, como fazer uma tragédia, etc.
Uma formação tradicional que, segundo
Grotowski, “nada propõe, além de uma
aprendizagem de clichês (...) de uma vã
e tola imitação da realidade.”
Segundo Grotowski: “No início era
um teatro. Logo um laboratório. E agora é
um lugar onde espero poder ser fiel a
mim mesmo. É um lugar onde espero
que cada um dos meus companheiros
possa ser fiel a si mesmo. É um lugar
onde o ato, o testemunho dado por um
ser humano será concreto e carnal. Onde
não se faz ginástica artística, trucos.
Onde se tem ganas de ser descoberto,
revelado, desnudado; verdadeiro de
corpo e de sangue, com toda
naturalidade humana, com tudo isso que
vocês podem chamar como queiram:
espírito, alma, psique, memória, etc.
Porém sempre de forma palpável,
também digo: carnalmente, pois de forma
palpável. É o encontro, o sair ao encontro
do outro, o baixar as armas, a abolição
do medo de uns frente aos outros, em
toda ocasião.” (Colômbia, 1970).
Disse o diretor inglês Peter Brook
a respeito de Grotowski por ocasião de
tê-lo levado a Londres para trabalhar com
os atores de sua companhia:
Grotowski é único. Por que?
Porque ninguém mais no mundo,
que eu saiba, ninguém desde
Stanislavski, investigou a essência
da
interpretação,
suas
características, seu significado, a
natureza e a ciência de seus
processos
mentais-físicosemocionais de modo tão profundo
e completo como Grotowski. Ele
diz que seu teatro é um
laboratório. De fato: é um centro
de pesquisa. Talvez o único teatro
de vanguarda cuja pobreza não é
desvantagem, cuja falta de fundos
não é a desculpa para soluções
inadequadas
que
automaticamente arruinariam as
experiências.
No
teatro
de
Grotowski, como em todos os
laboratórios de verdade, as
experiências são observadas. Em
seu teatro a concentração de uma
pequena equipe é absoluta, em
tempo integral (BROOK, 1995,
p.61).
BARBA, Eugênio. A canoa de papel: tratado de antropologia
teatral. São Paulo: Hucitec, 1994.
BROOK, Peter. O ponto de mudança: quarenta anos de
experiências teatrais. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1995.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1971; Prefácio de Peter Brook.
_________________. “Dia santo” e outros textos. Trad.
José Ronaldo Faleiro a partir da edição francesa [“Jour Saint”
et autres textes. Traduit du plonais par Georges Lisowski et
l’auteur. Paris: Gallimard, 1974.
Página 35
Sites consultados:
A
proposta
de
Jerzy
Grotowski
<http://cntpteatro.blogspot.com/2006/07/proposta-de-jerzygrotowski.html> acesso em 04/04/09, as 21h20minutos.
Wikipedia, a Enciclopédia Livre. Jerzy Grotowski. Disponível
em <http://pt.
wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski> acesso em 11/05/10, às
19h10minutos.
TOLENTINO, Cristina. Caleidoscopio.Art. Teatro
Contemporâneo - Jerzy Grotowski e o ator performer – A
Trajetória do Teatro de Grotowski. Disponível em
<http://www.caleidoscopio.art.br/cultural/
artescenicas/teacontemp/jerzygrotowski03.html> acesso em
11/05/10, às 19h55minutos..
TOLENTINO, Cristina. Caleidoscopio.Art. Teatro
Contemporâneo – Jerzy
Grotowski e o ator performer – O Ator para Grotowski.
Disponível em <http:
//www.caleidoscopio.art.br/cultural/artescenicas/teacontemp/je
rzygrotowski04.html>
acesso em 11/05/10, às20h12minutos.
TEATRO SIMBOLISTA
A exemplo do realismo, tem seu
auge durante a segunda metade do
século XIX.
Além de rejeitarem os excessos
românticos, os simbolistas negam
também a reprodução fotográfica dos
realistas.
Preferem retratar o mundo de modo
subjetivo, sugerindo mais do que
descrevendo. Para eles, motivações,
conflitos, caracterização psicológica e
coerência na progressão dramática têm
importância relativa.
Autores simbolistas
Os personagens do Pelleas e
Melisande, do belga Maurice Maeterlinck,
por exemplo, são mais a materialização
de idéias abstratas do que seres
humanos reais.
Escritores como Ibsen, Strindberg,
Hauptmann e Yeats, que começam como
realistas, evoluem, no fim da carreira,
para o simbolismo. Além deles,
destacam-se
o
italiano
Gabriele
d'Annunzio (A filha de Iorio), o austríaco
Hugo von Hofmannsthal (A torre) e o
russo Leonid Andreiev (A vida humana).
Auguste Strindberg (1849-1912)
nasce em Estocolmo, Suécia, e é
educado de maneira puritana. Sua vida
pessoal é atormentada. Divorcia-se três
vezes e convive com freqüentes crises de
esquizofrenia. Strindberg mostra em suas
peças - como O pai ou A defesa de um
louco - um grande antagonismo em
relação às mulheres. Em Para Damasco
cria uma obra expressionista que vai
influenciar
diversos
dramaturgos
alemães.
Espaço cênico simbolista
Os alemães Erwin Piscator e Max
Reinhardt e o francês Aurélien LugnéPoe recorrem ao palco giratório ou
desmembrado em vários níveis, à
projeção de slides e títulos explicativos, à
utilização de rampas laterais para ampliar
a cena ou de plataformas colocadas no
meio da platéia.
O britânico Edward Gordon Craig
revoluciona a iluminação usando, pela
primeira vez, a luz elétrica; e o suíço
Adolphe Appia reforma o espaço cênico
criando
cenários
monumentais
e
estilizados.
Fonte: www.teatrosdecultura.com
Nas
histórias
do
movimento
simbolista não se deu muita atenção ao
teatro que se originou dele. Embora
existam vários estudos, todos eles
abordam o tema do ponto de vista do
desenvolvimento teatral em vez do
poético, e dentro de limites nacionais em
lugar da vantajosa perspectiva nãonacionalista.
Foi a estrutura dramática um dos
sucessos mais verdadeiros e duradouros
que o movimento simbolista criou para a
poesia, estrutura que ia além do verso
esotérico e íntimo.
Página 36
As mutações que o simbolismo
realizou na escritura do verso nada são,
com efeito, quando comparadas aos
assaltos feitos à forma dramática.
Todavia, o irônico é que não foi a vais
das platéias nem a zombaria dos
jornalistas, mas os comentários eruditos
e lógicos dos especialistas de teatro, que
tentaram censurar e por fim demolir o
teatro simbolista.
Strindberg,
Ibsen,
Tolstói
e
Shakespeare
contrastavam
flagrantemente com a cena teatral local
do
teatro
naturalista.
Lugné-Poe
reconheceu a necessidade de um novo
conceito de teatro e preparou o terreno
para o teatro simbolista ao acostumar
suas audiências a um teatro santuário,
mais um lugar para meditação do que
para predicação.
Três são os maiores defeitos do
teatro simbolista:
- Nenhuma
caracterização
e
nenhuma
oportunidade
de
interpretaçãoFalta de crise ou conflito (A
morta resolve tudo independentemente
de nós)
L’ Intrusa é uma preciosidade do
teatro simbolista, completamente clara e
perfeita quando julgada segundo os
padrões simbolistas. O tema é abstrato: a
própria morte. Toda encenação é
verdadeiramente
simbolista,
sem
qualquer localização especifica ou
materialização da idéia. O que se
simboliza é a ausência e a passagem
dela através de um décor e entre as
pessoas que estão nele, e todas reagem
à passagem não como entidades
separadas mas como uma unidade
sinfônica,
modulando-se
entre
si,
repetindo-se em sua fala e movimento a
uma simples harmonia, em vez de a
qualquer conflito pessoal ou particular.
- Este tipo de teatro não continha
ideologia (Coisa muito comum agora mas
naquele
momento
histórico
isso
representava uma falha enorme.
Do ponto de vista poético, o teatro
simbolista é freqüentemente mais bem
sucedido onde o verso não consegue
realizar os objetivos simbolistas. A
ambigüidade do discurso pode ser
representada mediante uma relação
equívoca entre as personagens e os
objetos que as cercam, no teatro
simbolista nenhum objeto é decorativo;
ele está ali para exteriorizar uma visão,
sublinhar um efeito, desempenhar um
papel na subcorrente de acontecimentos
imprevisíveis.
Contudo, um teatro do simbolismo
se desenvolveu, não diretamente de
Mallarmé, mas do seu entourage
simbolista, que corpificou seu sonho da
projeção verbal e visual e exteriorização
dos ingredientes que constituem o poder
da música; comunicação não racional,
excitação da imaginação e condução à
visão subjetiva.
A maior contribuição de Maetelinck
ao teatro simbolista foi Pelléas et
Mélisande. Também neste caso, o tema,
o enredo e as personagens são
estereotipadas e sem originalidade. A
peça trata do eterno triângulo: dois
irmãos amam a mesma mulher que está
casada com um deles.
A peça começa com um encontro
casual do herói com a heroína e termina
com a natural, embora prematura, morte
desta. As personagem não tem nenhum
controle sobre qualquer acontecimento,
tampouco a tragédia resulta do fracasso
das paixões humanas ou da vingança
dos deuses.
No simbolismo - como na filosofia
de Schopenhauer, com a qual tem
grande afinidade -, são mais uma vez as
Página 37
forças exteriores que escapam ao
controle da vontade do homem e o
colocam entre a vida e a morte, dois
pólos da origem misteriosa, inexplicáveis
para ele e controlados pelo acaso.
Também o tempo é um elemento que
está além do controle humano. O caráter
determinista e não providenciais das
forças exteriores retira do homem a
noção de propósito, objetivo e vontade, o
significado de qualquer "coup de dés"
que se queria tentar. Tanto o simbolismo
quanto o naturalismo são, neste sentido,
materialistas.
Os incessantes esforços feitos por
diretores e
cenógrafos inventivos,
capazes de criar efeitos técnicos de
iluminação e decoração afinados ao
estado de espírito das peças, têm feito
com que estas sejam representadas de
vez em quando como manifestações de
um "Teatro de arte". A este respeito, o
teatro simbolista tem recebido uma
importante
ajuda
por
parte
dos
avançados processos fotográficos, que
podem expressar no cinema as ilusões
difíceis de se conseguir no palco.
Por Anna Balakian
O Simbolismo. São Paulo,
Pespectiva, 1985
Fonte
http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_simbolista.h
tm
Fonte:
http://www.grupoescolar.com/pesquisa/o-teatrosimbolista.html
EXPRESSIONISMO NO TEATRO
Texto: Cristina Tolentino
No teatro é importante assinalar os
nomes de Reinhard J. Sorge, Carl
Sternheim, Ernst Toller (O Homem-massa
– 1921), Georg Kaiser, Frank Wedekind
(O despertar da Primavera, A Caixa de
Pandora).
No
Cinema,
os
filmes
expressionistas vão trazer à tona esse
mundo que se tornou tão permeável, que
a todo momento parecem brotar, ao
mesmo tempo, o espírito, a visão e os
fantasmas; sem cessar, fatos exteriores
se transformam em elementos interiores
e incidentes psíquicos são exteriorizados:
"resta-nos falar da fonte inesgotável de
efeitos poéticos na Alemanha: o terror, as
almas de outro mundo e os feiticeiros
agradam tanto ao povo quanto aos
homens esclarecidos". (Madame de
Stael)
Alguns
diretores
do
cinema
expressionista: Fritz Lang ( Metrópolis, A
Morte
Cansada,
O
Vampiro
de
Dusseldorf, O Testamento do Dr.
Mabuse, Os Espiões, Os Nibelungos I e
II); Robert Wiene (O Gabinete do Dr.
Galigari, Genuine, A Tragédia do
Gólgota); F. W. Murnau (Nosfertu,
Fausto, Terra em ChamasFantasma, O
Último Homem, Tartufo); Paul Wegener e
Henrik Galeen ( O Golem); Stellan Rye
(O Estudante de Praga); Pabst (A Caixa
de Pandora); Luper Pick ( A Noite de São
Silvestre); Hans Kobe ( Torgus).
O universo expressionista no teatro
e no cinema - assegurar expressividade
máxima, atingir diretamente o público,
fazer de cada elemento cênico, do ator,
do cenário, da luz e da música, um
"elemento de choque", um elemento "que
age", portador do "grito da alma", eis o
que povoa o universo expressionista no
teatro e no cinema. Uma reação violenta
contra o realismo e o naturalismo, contra
Página 38
as aparências da realidade material,
buscando "desnaturalizar a cena",
desembaraçar a cena de todo caráter
descritivo, de toda imitação realista para
exprimir aí "a essência do drama", pelo
jogo antinaturalista do ator, o simbolismo
do objeto, da linha, da cor e da
iluminação
cênica.
Permitir
ao
espectador, não captar o lugar de uma
ação,
seu
quadro,
mas
o
"acontecimento", a realidade profunda do
drama.
Algumas
características
da
linguagem expressionista: A nostalgia do
claro-escuro (a cena será mantida ora na
penumbra, ora riscada por feixes
luminosos, ora animada por violentos
contrastes, modificando-se as cores) e
das
sombras
(projetar
sombras
sobrenaturais e aumentar a tensão
patética),
reflexos
em
espelhos
deformantes, distorções, a luz e a
escuridão desempenham o papel do
ritmo e a cadência da música, a cor é
uma tonalidade afetiva, pesada ou leve,
triste e doce, mística e clara.
Escadas, corredores escuros e
desertos, redução do espaço cênico ao
essencial, jogar fora tudo que é
decorativo, cenas que trabalhem com o
"vazio", espaço dinâmico, espaço rítmico,
o cenário deve jogar "com", o corpo do
ator constrói o cenário.
Linguagem
entrecortada,
estilo
telegráfico; frases curtas; exclamações
breves; ampliação do sentido metafísico
da palavra; expressões vagas; linguagem
carregada de símbolos e metáforas;
ligeira hesitação antes de pronunciar uma
palavra; ênfase à "musicalidade da
palavra", independente de seu valor
lógico e gramatical.
O ator expressionista representa
fisicamente. O corpo humano, forma e
volume, adapta-se ao estado de alma,
tornando-se sua tradução plástica. Não
se trata mais de encarnar este ou aquele
personagem, de revelar situações, mas
de traduzir estados de alma, de sublinhar
as características fundamentais dos
personagens e dos momentos essenciais
da ação. Uma arte não de encarnação,
mas de revelação. Movimentos abruptos
e ásperos; interrupção do movimento em
pleno curso; distância dos modos
naturalistas - "que o ator ouse estender o
braço de maneira grandiosa e coloque
todo seu enlevo declamatório numa
frase, com decerto jamais faria na vida
cotidiana; que não seja de forma
nenhuma imitador". O ritmo de um
grande gesto tem um caráter muito mais
carregado de sentido e emoção que o
comportamento natural. Movimentos
entrecortados; deformação dos gestos e
dos rostos; imagens impregnadas de
atmosfera; gestos que não se concluem,
bastando um esboço para indicar-lhe o
sentido; seqüência de élans e de
rupturas.
O GRITO, de Munch
Página 39
No quadro "O Grito" de Munch, que
encontramos um grande marco do
expressionismo. A deformação da figura
chegou a um limite desconhecido para a
época. O homem em primeiro plano, com
a boca em grito e as mãos pressionadas
sobre os ouvidos para não escutar o
próprio grito incontido, que é também
grito da natureza, reduz-se a uma mísera
aparência ondulante numa paisagem de
delírio. Tudo está voltado para a
expressão: desenho, cor, composição.
Munch diz: "ouço o grito da natureza".
O expressionismo, da forma como
ele se articulou dentro da história da arte
moderna, aparece como o movimento
mais rico e complexo. Em grande parte,
podemos dizer, a arte moderna está
mergulhada
numa
"condição
expressionista", pois a maior parte dos
artistas contemporâneos sentiram e
sentem os temas do expressionismo
como seus.
Assim, podemos dizer, que o
movimento expressionista, em seu
conjunto não foi um movimento
"formalista", mas de "conteúdos". Um
movimento que integrou em si todas as
expressões artísticas, nas suas mais
diversas manifestações e que até hoje
nos traz o eco do seu grito: o grito da
alma humana.
O TEATRO FUTURISTA
Por Dirce Waltrick do Amarante*
Em 11 de janeiro de 1911, Filippo
Tommaso Marinetti assinou, em Milão, o
“Manifesto dos Dramaturgos Futuristas”,
o qual defendia que a “arte dramática não
deve fazer fotografia psicológica, mas, ao
contrário, tender a uma síntese da vida
nas suas linhas mais típicas e mais
significativas”. Era a defesa de um teatro
rápido, ágil, pois não deveria “existir arte
dramática sem poesia, isto é, sem
entusiasmo e sem síntese”. Como lembra
Haroldo de Campos, “ao invés de um
teatro de atos”, os futuristas buscavam
um “veloz e agressivo teatro de átimos”,
mais especificamente, um teatro de
concentração de energia e de uma nova
beleza, a beleza da velocidade.
As peças futuristas começaram a
ter repercussão quando foi aberto, em
1911, um concurso de “peças rápidas”
para a coluna de um jornal italiano. As
peças não poderiam ultrapassar 50
linhas. O resultado do concurso mostrou
que os concorrentes reduziram suas
peças à cena essencial, ao desenlace
dramático. A perda da espessura
dramática, na dramaturgia futurista,
segundo Giovanni Lista, “se traduz em
arquétipo, máscara ou no inexplicável, no
absurdo”; e também em ação de
personagens-objeto, como, por exemplo,
em Acabado, um “drama de objetos”,
onde o enredo gira em torno da solidão
dos “objetos, sobre os divãs”. Os “dramas
de objeto” ressaltam a direção antihumanista do teatro futurista, numa
tentativa de encontrar temas que
pudessem “substituir o adultério do teatro
burguês”.
O fato é que Marinetti dizia
condenar todo o teatro de sua época,
“pois que todo ele é prolixo, analítico,
pretensiosamente
psicológico,
explicativo, diluído, meticuloso, estático,
cheio de proibições como um código,
dividido em celas de um mosteiro,
coberto de bolor como uma velha casa
desabitada.” O que Marinetti almejava
era um teatro dinâmico, simultâneo, irreal
e ilógico, que certamente bebeu nas
águas do teatro de Alfred Jarry,
considerado, por sua peça “Ubu Rei
(1896), o “pai do teatro moderno”.
Fruto das primeiras tentativas de
“economia essencial” no teatro italiano
foram as reescrituras de alguns
clássicos, como Hamlet, de Rognoni (na
minha tradução).
Página 40
HAMLET
(Desvalorização Sintética)
(1916)
Angelo Rognoni
Um lugar que permanece oculto
aos olhares que se voltam em direção à
fachada do castelo de Esbeneur. Hamlet
caminha, pensativo. À esquerda, aparece
o espectro.
Hamlet (ao perceber sua presença): Boa
noite, papai.
O Espectro (majestoso): Cale-se, criança.
Não sou eu; sou o espectro de mim
mesmo.
Hamlet (indiferente): Ah, essa é muito
boa!
Cortina
Hamlet, de Rognoni, ilustra um dos
mais caros dogmas desse moderno
teatro italiano: “é estúpido querer explicar
através de uma lógica minuciosa tudo
aquilo que se representa (…), pois a
realidade vibra à nossa volta, investindonos com rajadas de fragmentos.”
Entre os anos 1913-1914, a
dramaturgia futurista ganhou finalmente o
palco, numa turnê de Eletricidade, versão
sintética de Bonecas elétricas, de
Marinetti, e a apresentação de um ato
apenas de O garoto, de Emilio Settimelli.
A partir desse movimento inicial foi
divulgado, em 1915, o “Manifesto do
Teatro Futurista Sintético”, dessa vez,
assinado por Emilio Settimelli e Bruno
Corra, além de Marinetti. Se no primeiro
manifesto Marinetti já afirmava que no
teatro deveria existir uma síntese dos
fatos, nesse outro, os artistas afirmavam
estarem “convencidos de que devido à
brevidade, mecanicamente se possa
atingir um teatro totalmente novo, em
perfeita harmonia com a nossa
sensibilidade futurista, velocíssima e
lacônica.” Em tempos de twitter e
torpedo, a máxima dos futuristas não
podia
ser
mais
atual.
No entanto, se, hoje, o palco já não é
mais o “veículo extraordinário de
divulgação de ideias”, na expressão de
Sábato Magaldi, na época dos futuristas,
noventa por cento dos italianos iam ao
teatro, segundo Marinetti, Settimelli e
Corra. A brevidade de suas peças
permitem, porém, que elas possam ser
publicadas na íntegra em jornais, revistas
e que sejam lidas de uma assentada,
tendo, assim, sua rapidez atualizada em
outros
meios.
Contudo, quando os futuristas
postulavam que “os nossos atos poderão
ser também átimos, isto é, durar poucos
segundos”, não falavam meramente da
abreviação do “velho teatro para a maior
facilidade digestiva do espectador
apressado (…). Trata-se de uma síntese
de contusão, de choque, cujo propósito
não era embalar o espectador mas
arrancá-lo com uma risada ou um
safanão, de seu engodo”, salvando o
público do contágio de um “pegajoso
pathos” e rompendo violentamente a
ilusão teatral, como opina Haroldo de
Campos.
Lê-se no “Manifesto do Teatro
Futurista Sintético” que não vale a pena
“escrever cem páginas onde bastaria
apenas uma, só porque o público, por um
instinto infantil, quer ver o caráter de um
personagem resultar de uma série de
fatos …”
Os futuristas tinham também outra
máxima: “tudo é teatro quando tem
valor”. Para os futuristas, mesmo as
situações da nossa vida cotidiana
encerram
inúmeras
possibilidades
cênicas. Nesse sentido, cabe lembrar
que, ao falar sobre o teatro que
frequentava na sua infância, Walter
Benjamin recorda que tão importante
quanto o espetáculo que ele ia assistir
era “sentar-se no meio dos outros que
também estavam lá”. Essa situação, essa
Página 41
“apresentação do comportamento”, era
tão significativa para Benjamin quanto a
peça e confirmava que a distância entre
os atores e os homens não era tão
grande quanto se pensava.
DADAÍSMO NO TEATRO
Por Thais Pacievitch
Foi num café em Zurique, em 1916,
onde cantores se apresentavam e era
permitido recitar poemas, que o
movimento dadá surgiu. Depois do início
da I Guerra Mundial, esta cidade havia se
convertido em refúgio para gente de toda
a Europa. Ali se reuniram pessoas de
várias escolas como o cubismo francês, o
expressionismo
alemão
e
o futurismo italiano.
Isto
confere
ao dadaísmo a particularidade de não
ser um movimento de rebeldia contra
uma escola anterior, mas de questionar o
conceito de arte antes da I grande
guerra.
Não se sabe ao certo a origem do
termo dadaísmo, mas a versão mais
aceita diz que ao abrir aleatoriamente um
dicionário apareceu a palavra dada, que
significa cavalinho de brinquedo e foi
adotada pelo grupo de artistas.
O movimento artístico conhecido
como Dadaísmo surge com a clara
intenção de destruir todos os sistemas e
códigos estabelecidos no mundo da arte.
Trata-se, portanto, de um movimento
antipoético, antiartístico, antiliterário, visto
que questiona até a existência da arte, da
poesia e da literatura. O dadaísmo é uma
ideologia total, usada na forma de viver e
como a absoluta rejeição de todo e
qualquer tipo de tradição ou esquema
anterior. É contra a beleza eterna, contra
as leis da lógica, contra a eternidade dos
princípios, contra a imobilidade do
pensamento e contra o universal. Os
adeptos deste movimento promovem
uma mudança, a espontaneidade, a
liberdade da pessoa, o imediato, o
aleatório, a contradição, defendem o
caos perante a ordem e a imperfeição
frente à perfeição.
Os dadaístas proclamam a antiarte
de protesto, do escândalo, do choque, da
provocação, com o auxílio dos meios de
expressão oníricos e satíricos. Baseiamse no absurdo, nas coisas carentes de
valor e introduzem o caos e a desordem
em suas cenas, rompendo com as
antigas formas tradicionais de arte.
Um diretor de teatro, chamado Hugo
Ball, e sua esposa criaram um café
literário, cujo objetivo era acolher artistas
exilados (Cabaret Voltaire), que foi
inaugurado no dia 1º de fevereiro de
1916. Ali se juntaram Tristan Tzara
(poeta, líder e fundador do dadaísmo)
Jean Arp, Marcel Janko, Hans Richter e
Richard Huelsenbeck, entre outros. O
dadaísmo foi difundido graças à revista
Dada e, através dela, as ideias deste
movimento chegaram a New York, Berlin,
Colônia e Paris.
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Apostila De Arte Cênica

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