História e qualidade técnica nos estúdios de São

PRODUÇÃO FONOGRÁFICA
História e qualidade técnica nos estúdios de São Luís
MÁRCIO CARNEIRO DOS SANTOS
JAÍLTON FONSECA SODRÉ
PRODUÇÃO FONOGRÁFICA
História e qualidade técnica nos estúdios de São Luís
1ª edição
LABCOM Digital
São Luís
2015
Esta licença permite que outros façam download desta obra e compartilhem
desde que atribuam crédito ao autor, mas sem que possam alterá-los de nenhuma forma ou
utilizá-los para fins comerciais.
Editor
Márcio Carneiro dos Santos
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
_______________________________________________________
Sodré, Jaílton Fonseca
Produção fonográfica: história e qualidade técnica nos estúdios de São
Luís/ Márcio Carneiro dos Santos, Jaílton Fonseca Sodré. São Luis:
LABCOM DIGITAL, 2015.
p. 71
Bibliografia
ISBN: 978-85-68070-01-7
1. Produção sonora. 2. Estúdio de som. 3. Audiovisual. I. Titulo
CDD: 787.87
_______________________________________________________
2015 • 1a edição •
Laboratório de Convergência e Mídias - LABCOM.
Universidade Federal do Maranhão
Avenida dos Portugueses, 1966 - Bacanga, São Luís - MA, 65080-805
À meu pai, José Sodré, à minha mãe, Paula Moraes
Sodré, por terem me criado no caminho da reta justiça,
me educado e incentivado na busca pelo conhecimento.
A todos da minha família que me apoiaram e me
incentivaram na conquista de mais essa vitória,
especialmente à minha esposa Roseane, por ser o maior
presente que tenho recebido de Deus, por ser o meu
porto seguro e minha maior incentivadora nessa
empreitada.
PREFÁCIO
Jailton Sodré não se limitou apenas em fazer uma monografia - trabalho
geralmente obrigatório no final das graduações,- ele foi além e dedicou-se à pesquisa de um
tema pouco explorado, principalmente no Curso de Rádio e Televisão da UFMA: produção
fonográfica. O que o profissional de áudio e graduado apresenta ao Curso de Comunicação,
comunidade acadêmica e aos leitores interessados no assunto é fruto de sua experiência com
gravações de cd’s e shows em São Luís, além da pesquisa que envolve uma amostra de 18
estúdios na grande São Luís. O objetivo principal de todo esse investimento teórico e
metodológico foi investigar e apurar o processo de produção musical, desde à sua concepção
até o produto final para prensagem e/ou reprodução, ou seja, até a fase de pós-produção. O
resultado foi tão bom que a obra sai das bibliotecas acadêmicas e vai percorrer novas
plataformas de divulgação com a missão de ampliar a discussão sobre o fazer da produção
fonográfica maranhense. É justamente nesse ponto que o autor percebe nitidamente a
deficiência de literatura que existe em relação ao conhecimento do profissional do áudio e a
estrutura dos ambientes que são reservados para a produção fonográfica. A obra, portanto, é
certeira pois, inicia apresentando a história e desenvolvimento da música no século XX e um
panorama da evolução tecnológica de gravação nas eras analógicas e digital. Discute o
mercado fonográfico brasileiro e contextualiza com o mercado da cidade de São Luís –
Maranhão, onde Jailton vai destacar o ponto nevrálgico da sua produção que é a preocupação
com a qualidade técnica das músicas produzidas na ilha e consequentemente com todo
aparato tecnológico disponibilizado pelos estúdios envolvidos nessa produção. E a partir
desse olhar de quem está imerso no processo de construção fonográfica, de quem vive o dia a
dia da cena musical maranhense, misturado com o olhar acadêmico que convido você à leitura
de Produção Fonográfica: qualidade técnica dos produtos fonográficos de São Luís.
Rose Ferreira
Prof.ª Dr.ª do Departamento de Comunicação Social da UFMA
PRODUÇÃO FONOGRÁFICA: História e qualidade técnica nos estúdios
de São Luís
APRESENTAÇÃO
Este Livro é resultado do trabalho de pesquisa que foi elaborado no período de junho de 2013
à junho de 2014, quando, foi finalizado e apresentado como um Trabalho de Conclusão de Curso na
Universidade Federal do Maranhão. O que é evidenciado durante todo o processo, é que as tecnologias
que envolvem o fazer musical estão em constante desenvolvimento, assim como os profissionais e os
estúdios de gravação e produção fonográfica.
Com esse desenvolvimento continuo das tecnologias e dos processos de gravação, muitas
coisas tendem a se modificar no cenário técnico da produção fonográfica. Depois do término deste
trabalho, por exemplo, alguns estúdios fizeram um considerável up grade em seus equipamentos,
como é o caso do estúdio Quebrantar Music, que no final do ano de 2014, adquiriu equipamento
profissional para captação, gravação e mixagem em alta definição (HD), outros estúdios, por outro
lado, fecharam as portas. Por isso, se faz necessária, uma pesquisa constante sobre o tema, desta forma
considero que este trabalho foi apenas o pontapé inicial para que possamos compreender melhor a
problemática aqui disposta, e claro, observando as mudanças que ocorrem no mercado fonográfico de
São Luís, pois esse mercado também é um exímio divulgador da nossa cultura, dos nossos artistas, da
nossa música. E, temos que ter o cuidado de reproduzir tecnicamente com o máximo de qualidade
esses produtos.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1
- Fonoautógrafo de Edouard Leon Scott de Martiville, 1857..............
25
Figura 2
- Fonógrafo de cilindro de Thomas Edison, 1877...............................
26
Figura 3
- Gramofone de Chichester Bell e Charles Sumner Tainer, 1886…...
26
Figura 4
- Telegraphone de Valdemar Poulsen, 1898........................................
27
Figura 5
- Fita DAT (Digital Audio Tape).........................................................
30
Figura 6
- Mini-Disc (MD), suporte digital criado pela Sony, 1990..................
31
Figura 7
- Console de gravação e mixagem – Solid State Logic série 4000 (SSL
4000)...........................................................................................
36
Figura 8
- Console de gravação e mixagem – 02R Yamaha..............................
36
Figura 9
- A vitrola ortofônica, 1925.................................................................
44
Figura 10
- Maestro Nonato.................................................................................
49
Figura 11
- Gravador de fita digital de 8 canais Tascam DA 88, 1993................
51
Figura 12
- Gravador digital Alesis HD24...........................................................
52
Gráfico 1
- Existência dos estúdios de São Luís..................................................
54
Gráfico 2
- Estúdio formalizados.........................................................................
55
Gráfico 3
- Experiência dos profissionais............................................................
60
Gráfico 4
- Procura de ajuda profissional para construção e adaptação do
estúdio..................................................................................................
61
- Percepção dos entrevistados sobre a qualidade técnica dos produtos
fonográficos locais ...............................................................
62
- Conhecimento empírico x conhecimento científico..........................
63
Gráfico 5
Gráfico 6
SUMÁRIO
1
INTRODUÇÃO......................................................................................... 12
1.1
Fundamentação teórica............................................................................
13
1.2
Produção fonográfica...............................................................................
17
1.3
Qualidade (o que é qualidade?)...............................................................
17
1.4
Metodologia ..............................................................................................
18
2
HISTÓRIA E DESENVOLVIMENTO..................................................
21
2.1
Música........................................................................................................
21
2.2
Um breve histórico da música: da antiguidade ao século XX.................
21
2.3
Tecnologia no contexto geral...................................................................
24
2.3.1
Evolução das tecnologias de gravação e reprodução: a era analógica........ 25
2.3.2
Evolução das tecnologias de gravação e reprodução: a era digital............. 29
3
TÉCNICA..................................................................................................
32
3.1
Mixagem....................................................................................................
33
3.1.1
3.1.2
Console de mixagem (Equipamentos)........................................................ 34
Consoles de mixagem digitais, computadores e softwares
(Equipamentos)........................................................................................... 35
3.2
O Profissional de áudio............................................................................
3.3
Técnico de gravação x Qualidade técnica............................................... 38
3.4
Estúdio de gravação e Produção fonográfica.........................................
MERCADO FONOGRÁFICO BRASILEIRO – SURGIMENTO E
EVOLUÇÃO.............................................................................................
Mercado fonográfico de São Luís: surgimento dos estúdios e
evolução.....................................................................................................
40
4.1.1
Emissoras de rádio em São Luís................................................................
46
4.1.2
Produção fonográfica de São Luís: anos 1960/1970..................................
Sonato: o primeiro estúdio de gravação voltado para a produção
fonográfica em São Luís.............................................................................
47
4
4.1
4.1.3
4.1.4
A expansão dos estúdios.............................................................................
5
MERCADO FONOGRÁFICO LUDOVICENSE – PANORAMA
GERAL......................................................................................................
5.1
Tempo de existência dos estúdios ......................................................................
5.2
Estúdios formalizados ........................................................................................
5.3
Mercado ludovicense: atualmente ......................................................................
37
42
46
48
50
53
53
54
56
5.4
Problemas enfrentados pelo mercado: .............................................................
5.4.1
Formação profissional ..........................................................................................
58
59
5.4.2
Construção e/ou adaptação dos estúdios ..............................................................
5.4.3
Qualidade técnica dos produtos fonográficos locais ............................................
5.4.4
Conhecimento empírico x conhecimento cientifico .............................................
6
CONSIDERAÇÕES FINAIS..............................................................................
60
61
62
64
REFERÊNCIAS....................................................................................................
65
1 INTRODUÇÃO
Este trabalho tem o intuito de trazer à tona um assunto intrinsecamente ligado à
cultura ludovicense, no que diz respeito à música e sua produção: compreender como se
encontra o mercado fonográfico local a partir de uma perspectiva literária e de pesquisa,
pensando nas questões da qualidade dos produtos do ponto de vista técnico.
Um dos maiores desafios enfrentados na construção deste trabalho, foi encontrar
literatura que tratasse do assunto de maneira clara e objetiva. Não havendo êxito, foi necessário
fazer uma pesquisa que aprofundasse e fundamentasse o objeto abordado.
O ponto de partida para a escolha do objeto se deu pelo fato de que em São Luís - MA,
existe um (pré) conceito, uma espécie de julgamento entre os artistas, cantores, produtores
musicais, músicos, profissionais do áudio (técnicos de gravação1) e até mesmo por
consumidores de música, de que, as produções musicais de outras localidades (outras cidades),
são melhores em qualidade técnica do que as produzidas aqui. A partir dessas indagações,
surgem diversos questionamentos sobre o tema: as produções são de fato, boas ou ruins? O que
as diferenciam das produzidas nos grandes centros? E de onde advêm essa possível
inferioridade técnica? Ou ainda se é simplesmente achismo, uma afirmação infundada que diz
sempre que produções fora de São Luís são melhores, desvalorizando as produções locais e
aclamando outras cidades como sendo referência no que diz respeito à produção fonográfica.
Com isso surge a pergunta: existe boa ou má qualidade dos produtos fonográficos?
Essa questão se refere, não ao fazer musical, que envolve a subjetividade do musicista quando
produz através de seu canto ou de seu instrumento, a arte da música, mas sim à gravação e
reprodução dessa arte, onde são usados equipamentos e a técnica adquirida pelo profissional do
áudio, para assim poder captar, manipular e depois colocar em um suporte físico (ou não) o
resultado desse processo.
Para entendermos essa problemática, temos que compreender como se deu o
nascimento e desenvolvimento do mercado fonográfico ludovicense, o que seria uma produção
musical de boa qualidade (dentro do contexto técnico) no qual este trabalho pretende se
aprofundar e onde se apoia a qualidade técnica dos produtos fonográficos?
1
São conhecidos como engenheiros de som, mesmo não possuindo formação acadêmica em engenharia
de áudio, apesar do nome, no Brasil não existe uma faculdade voltada unicamente para a formação na
área de engenharia de som, é apenas uma disciplina oferecida em cursos de engenharia, tais como a
eletrônica e da computação, e o termo, de maneira geral é utilizado em função do respeito dado a esse
profissional.
É preciso entender como são produzidas as peças musicais, os produtos fonográficos
propriamente ditos. Como os estúdios estão sendo preparados para realizar tais produções?
Como está sendo a formação do técnico de gravação enquanto profissional? Também se faz
necessária uma busca histórica do surgimento e evolução desse mercado fonográfico, de
maneira geral, no mercado brasileiro e de forma mais focada, na grande São Luís, para assim
compreendermos como tem sido o seu desenvolvimento ao longo dos anos e o porquê de haver
falta de políticas que incentivem esse mercado.
Em São Luís, percebeu-se claramente a falta de escolas especializadas na formação do
profissional do áudio (técnicos de gravação, mixagem, masterização) sendo que, é
imprescindível um bom conhecimento teórico e prático desse profissional para executar bem o
seu trabalho e compor uma boa gravação. E a partir do conhecimento dos equipamentos
dispostos no estúdio, dos softwares profissionais, das técnicas de captação, é que o áudio dos
instrumentos e vozes serão gravados da maneira correta e a mixagem será mais equilibrada, com
melhor resultado final. Nessa situação o profissional do áudio, supõe-se, vai obter uma boa
qualidade na finalização de seu trabalho.
Durante o processo de construção deste trabalho, observou-se que a maioria dos
estúdios ludovicenses são preparados de maneira inadequada. Em grande parte, são frutos de
adaptação de uma casa ou cômodo, sem isolamento acústico eficiente e em seu interior os
instrumentos e vozes não soam naturalmente com deveriam, afetando a gravação e
influenciando no produto final de maneira negativa.
Levando em consideração esses aspectos que contextualizam o objeto, percebe-se a
necessidade de aprofundamento no tema, com uma pesquisa mais apurada e assim compreender
o que de fato gera as comparações à essa suposta melhor qualidade técnica relacionada aos
materiais fonográficos de outras regiões. Esse é o ponto de partida que impulsiona este trabalho.
1.1 Fundamentação teórica
É imprescindível compreender como é visto o processo de produção fonográfica nos
dias de hoje. Apesar desse processo seguir a mesma metodologia de 50 anos atrás, como
veremos mais adiante, os procedimentos ganharam novas formas e novos aparatos exigindo
também uma compreensão atualizada. Por isso, parte deste trabalho foi dedicado à pesquisa
histórica do surgimento e desenvolvimento desse processo de produção ao longo dos anos.
No processo produtivo de uma peça musical é onde começa a ser determinado a
qualidade técnica que a definirá. Níveis de elaboração do processo de produção foram
delimitados por profissionais experientes que atuam na área há anos, buscando sempre um
resultado qualitativo satisfatório que atenda o mercado.
Segundo Gibson (1997) a gravação de uma peça musical, para ser considerada de boa
qualidade e com boa mixagem, depende de pelo menos 11 aspectos: “conceito, melodia, ritmo,
harmonia, letra, arranjo, instrumental, estrutura da música, performance, qualidade dos
equipamentos envolvidos e mixagem”. Será utilizado como eixo de sustentação desta pesquisa
cientifica, o conceito que delimitou o processo de produção e afirma que a boa qualidade da
peça musical depende desses aspectos que fazem parte do método de produção fonográfica.
"Todos os aspectos de uma gravação musical" começam cobrindo onze
aspectos: conceito, melodia, ritmo, harmonia, letra, arranjo, instrumentação,
estrutura da música, performance, qualidade dos equipamentos gravação e a
mixagem .
Cada um desses aspectos precisam possuir, basicamente, uma boa qualidade.
Se em deles houver problemas, a gravação vai sofrer. A mixagem é apenas um
dos aspectos mas é o mais poderosos, pois pode esconder alguns dos
problemas ou realçar pontos fortes (tradução do autor). (GIBSON, 1997, p.
xiv)
Gibson (1997) explica cada aspecto por ele delimitado. O conceito pode ser definido
como sendo uma combinação dos outros dez elementos. Também é conhecido ou chamado de o
jeito, o fluxo, ou a aura, dependendo do ponto de vista. É comumente definido como sendo o
sentimento ou a ideia. As canções variam quanto à sua firmeza e coesividade. Em algumas
músicas, o conceito é extremamente forte e coesivo, por outro lado, existem peças musicais em
que o dito conceito é inexistente.
A linha melódica é o que define a música, é o que dita se ela é ou não um plágio ou
cópia de uma outra canção já existente, é a sequência de notas que são frisadas no decorrer da
estrutura da canção.
O ritmo é a combinação de valores dentro da música e pode ser simples ou complexo.
Para que a canção se mantenha no andamento, usa-se um equipamento chamado metrônomo,
que marca as batidas por minuto e fazendo com que o músico (principalmente o baterista)
execute o seu instrumento dentro do ritmo e sem variações de velocidade indesejada, mantendo
assim uma métrica constante.
De maneira geral, a harmonia é uma combinação de sons simultâneos, portanto, é a
maneira como os acordes2 e vozes são dispostos dentro da métrica da música, podendo soar
agradável ou não aos ouvidos.
A letra por sua vez, se refere ao texto associado à canção. E uma coisa importante é
analisar se ela está ritmicamente bem colocada na peça musical. Em alguns estilos musicais,
como por exemplo o rap, a métrica da letra deve estar combinada com o ritmo e não soar
disforme. É necessário que haja atenção redobrada nesse aspecto para que a música soe bem e
seja compreendida na mensagem que ela deseja passar para o público.
O arranjo se refere aos detalhes e sons que a música possui. É ele quem determina se a
música está cheia ou vazia3. Geralmente, os arranjos são pré-definidos pelo produtor musical,
antes do início da gravação.
Dentro da peça musical, a instrumentação é um detalhe importante, pois é ela quem
define quais instrumentos serão utilizados e como eles estarão dispostos no decorrer da canção.
É nesse aspecto que se determina se o som do instrumento serve para ser adicionado a música
ou não, se é necessário ser substituído ou executado de maneira mais harmonizada e com uma
textura diferente.
A estrutura da canção refere-se à ordem e duração das diversas partes que constroem a
canção, introdução, versos, refrão4, intermezzo5, convenções e etc. Nesse aspecto é onde se
define a duração da música, se está de acordo com as versões ditas comerciais. Considerando se
a canção ficará ou não dentro desses padrões mercadológicos.
A performance, é um aspecto intrinsecamente ligado à parte artística e musical. É a
forma como o músico executa o seu instrumento para que possa ser gravado. Dentro desse
aspecto, o profissional do áudio deverá exigir afinação, técnica, dinâmica e estar atento para
extrair o máximo no momento da execução e assim poder gravar da melhor maneira possível.
Gibson (1997) ressalta que é essencial ter o cuidado para que tanto as vozes como os
instrumentos estejam afinados da maneira correta para que não exista dissonâncias, fazendo que
durante a peça musical os sons soem harmonicamente e assim não prejudiquem o resultado da
canção.
2
Acorde: junção de 3 ou mais notas musicais que são executadas simultaneamente.
Cheia ou vazia, refere-se aos arranjos criados pelo produtor musical, se serão utilizados em toda a
música ou em alguns pontos, realçando a harmonia e a melodia da peça musical.
4
Refrão, refere-se à parte da música comumente conhecida como coro e que geralmente é repetida
diversas vezes durante a execução da peça musical.
5
Intermezzo é o trecho da música onde a voz deixa de ser executada e dar lugar à um instrumento solo.
3
A qualidade dos equipamentos, faz referência direta aos aparatos utilizados para captar
os sons. Os profissionais do áudio, que são os responsáveis por essa gravação, devem estar
cientes de como funciona, qual a sua finalidade e se estão em perfeito estado para que não
gerem nenhum problema durante e depois da sessão de gravação. Outro cuidado refere-se à
estrutura física do estúdio que deve estar preparada de forma que, em seu interior, os sons
gerados pelos instrumentos não sejam interferidos por quaisquer problemas acústicos.
Por fim, temos a mixagem. Ela é apenas um dos aspectos envolvidos na produção de
um disco, entretanto é um dos mais importantes, pois, na mixagem, tudo que foi gravado nas
outras etapas do processo de produção será (caso necessário) equalizado, atenuado, com adição
de efeitos e mascarando possíveis falhas que passaram desapercebidas durante os processos
anteriores, colocando em evidência os pontos fortes da peça musical, finalmente misturando-se
tudo para que soe de maneira harmônica, coerente e agradável.
No Âmbito geral, Gibson (1997) diz que cada um desses aspectos precisa no mínimo
ter uma qualidade razoável, porque, caso contrário, poderá comprometer o produto final. Para se
obter uma boa mixagem e finalizar um produto fonográfico com êxito, uma peça chave é o
profissional responsável pela gravação, o técnico de gravação com afirma Sallaberry (2008).
É ele quem dá conta de toda a captação sonora da peça musical. É também o
responsável pela mixagem e finalização, sendo a ferramenta principal de um produtor musical,
devendo estar atento a todos os aspectos, tendo a liberdade de opinar, direcionar, criticar e
corrigir quando algo não esteja dentro dos parâmetros técnicos exigidos para resultar numa
gravação correta. Portanto, quando nos referirmos ao profissional do áudio, não estamos nos
referindo a uma determinada pessoa, mas ao indivíduo que trabalha diretamente na produção
fonográfica, participando ativamente dos processos de criação, gravação e manipulação do sinal
sonoro.
A definição que estabelece o considerado bom e de qualidade também é algo muito
subjetivo e nunca é igual nos elementos que constituem cada um dos aspectos delimitados por
Gibson (1997). As pessoas costumam possuir opiniões divergentes com relação a esse tema. A
partir desses aspectos que de forma geral são bem abrangentes e misturam a subjetividade com a
objetividade, percebe-se claramente que conceito, melodia, ritmo, harmonia, letra, arranjo,
instrumental, estrutura da canção, performance, estão intrinsecamente ligados ao conteúdo. Já a
questão da mixagem diz respeito, diretamente ao profissional (técnico de gravação) e o aparato
técnico ao estúdio (qualidade dos equipamentos envolvidos e estrutura física). Dentro dessa
perspectiva, resumimos os onze aspectos de Gibson (1997) em conteúdo, profissional e aparato
técnico.
Por ser um assunto complexo e com uma abrangência grande, os capítulos seguintes
tratarão da questão histórica, onde serão abordados temas como o surgimento e a evolução dos
estúdios, mostrando como a produção fonográfica chegou em São Luís. Nos focaremos em
apenas dois dos objetos citados, o estúdio e a mixagem, que são aspectos referentes à técnica do
processo de produção musical, envolvendo acústica da estrutura física, equipamentos e o
profissional que manipula esses aparatos. Dito de outra forma, trataremos do profissional e do
aparato técnico, recortando assim nosso objeto, observando as características intrinsecamente
ligadas ao lado técnico, ao lado objetivo e a padrões da indústria ou da formação dos
profissionais que são amplamente aceitos, tentando assim isolar a subjetividade e tratar de um
objeto mais palpável e mensurável.
1.2 Produção fonográfica
A Produção fonográfica é um termo amplo que se refere à produção geral de um disco
musical, que vai desde a pré-produção até a distribuição do produto. A criação de um produto
fonográfico, possui quatro etapas: pré-produção, produção, finalização e pós-produção.
Especificamente a pré-produção é quando o interprete se prepara com escolha de
repertório, aquisição de recursos e liberação de direitos autorais6, passando pela produção
propriamente dita, que se refere a parte do processo em que o produto vai ser produzido no
estúdio (processo de gravação), chegando na pós-produção, etapa onde o processo de gravação
será concluído, possuindo três fases: edição, mixagem e masterização e logo depois de
concluído no estúdio, vai para a finalização, que trata da parte gráfica do disco, da prensagem
(processo de reprodução em escala industrial) e distribuição (rádios, lojas, vendas diretas e
etc.). Para mais detalhes sobre os processos de produção fonográfica e suas diversas etapas.
Este trabalho propõe discutir a produção fonográfica dentro de apenas duas das suas
quatro etapas aqui demarcadas, as etapas de produção e pós-produção, basicamente por serem
elas as mais próximas, de acordo com a delimitação do objeto.
1.3 Qualidade (o que é qualidade?)
6
Caso a música seja de outros compositores.
De maneira simplificada, de acordo com o dicionário Michaelis (2009), qualidade
significa: “atributo, condição natural, propriedade pela qual algo ou alguém se individualiza,
distinguindo-se dos demais; maneira de ser, essência, natureza, [...] grau de perfeição, de
precisão, de conformidade com certo padrão: artigo de primeira qualidade, trabalho de
qualidade inferior ou superior”.
De maneira geral, qualidade é um conceito que existe de acordo com a subjetividade
de cada sujeito e que serve para classificar, rotular ou qualificar os mais diferentes serviços,
objetos, indivíduos e etc.; portanto, a questão da qualidade está intrinsecamente ligada às
percepções de cada indivíduo, sendo classificada particularmente por esses sujeitos de acordo
com a sua bagagem cultural e de conhecimento do mundo ou do objeto abordado, de modo
geral, a definição não é clara e objetiva.
Com relação a produtos e/ou serviços, há diversas significações para qualidade, como
por exemplo: o produto estar em concordância com as requisições dos clientes, possuindo valor
agregado, algo que produtos similares não possuem, relação custo/benefício, entre outras
características.
Muito se discute sobre qualidade musical. Alguns defensores da boa música, como o
produtor musical Santos Júnior (2014) 7, criticam o surgimento de músicas atuais, pois são
produzidas de maneira rápida, sem o cuidado necessário, sem arranjos bem elaborados, sem os
requisitos exigidos para que exista a qualidade ideal. “A boa música está pautada em melodias
mais elaboradas, com certos cuidados, na harmonia, nos arranjos, na letra e com um nível de
gravação e mixagem que soe equilibrado dentro da perspectiva do estilo musical”.
Em decorrência dessa problemática, observa-se que o mercado fonográfico mudou o
foco e paralelo a isso também percebe-se que despreocupou-se com a exigência de trabalhos
bem produzidos, visando a lucratividade rápida e rotativa. Dentro desses aspectos, é valido
ressaltar que os critérios de qualidade que serão abordados, estão diretamente ligados a questão
técnica no fazer do produto fonográfico, questões que se referem diretamente a elaboração,
criação e produção, ou seja, que tratam dos processos de produção relacionado aos timbres,
equalização, mixagem entre outros. E assim, quando tratarmos de qualidade, deve-se ter em
mente que se trata de qualidade técnica.
1.4 A Metodologia
7
Músico, arranjador, produtor musical e proprietário do Sonora Studio.
A metodologia é o modo como foi conduzida a pesquisa, é o caminho escolhido e
trilhado na produção de conhecimento. Estando definido o objeto de estudo, segundo Minayo et
al. (2002), é necessário definirmos as maneiras de pesquisá-lo. Uma das possibilidades é o
trabalho de campo, que através deste método o pesquisador pode não só ter uma aproximação
com aquilo que se deseja conhecer e estudar, mas produzir conhecimento partindo da realidade
presente no campo.
Neste trabalho, pretendeu-se investigar, apurar todo o processo de produção musical,
desde à sua concepção até o produto pronto para prensagem8 e/ou reprodução, em outras
palavras, até a fase de pós-produção ser concluída. Para isso foi feito uso da abordagem
qualitativa e quantitativa9, pois, através delas conseguiu-se obter dados objetivos e subjetivos,
ou seja, foi possível elaborar uma análise minuciosa dos dados coletados.
Sobre a abordagem qualitativa, Minayo et al. (2002, p. 21-22) afirma:
A pesquisa qualitativa responde a questões muito particulares. Ela se
preocupa, nas ciências sociais, com um nível de realidade que não pode ser
quantificado. Ou seja, ela trabalha com o universo de significados, motivos,
aspirações, crenças, valores e atitudes, o que corresponde a um espaço mais
profundo das relações, dos processos e dos fenômenos que não podem ser
reduzidos à operacionalização de variáveis.
No que se refere à abordagem técnica do trabalho de campo, optamos por privilegiar a
entrevista. Através dela, o pesquisador obtém mais informações na fala dos atores sociais e
assim colhe informações sobre a realidade dos entrevistados em seus próprios contextos. Faz-se
uma observação direta dos ambientes de trabalho, para assim, compreender como se constituíam
as estruturas físicas e equipamentos. Em alguns casos aplica-se apenas o questionário para
obtenção de informações mais específicas para compor dados que possuíam uma relevância para
a pesquisa.
Ressalta-se que previamente foi feito um levantamento aproximado da quantidade de
estúdios existentes na grande São Luís, chegando a um total de 43 estúdios. A ideia inicial era
visitar todos os locais catalogados e desta forma, entrevistar os profissionais atuantes. O período
da pesquisa impossibilitou cerca de 58% desse objetivo. Visitou-se 18 estúdios e foi aplicado
questionário para cada um de seus responsáveis técnicos. Portanto, o critério utilizado para
8
9
Processo industrial de replicação em larga escala do produto fonográfico.
A Pesquisa quantitativa é adequada para mensurar tanto opiniões, atitudes e preferências como
comportamentos. Utilizadas para apurar opiniões e atitudes explícitas e conscientes dos entrevistados.
serem efetuadas as entrevistas com os profissionais partiu da disponibilidade e da acessibilidade
que cada um desses profissionais possuía.
De início, a produção desse trabalho gerou um levantamento bibliográfico onde se
buscou a fundamentação teórica existente. Em seguida, catalogou-se os ambientes que
envolvem o objeto, dito de outra forma, fez-se uma investigação dos locais de gravação da
grande São Luís, os estúdios de gravação de áudio voltados para a produção musical.
Posteriormente foi feita a transcrição das informações verbais, das entrevistas e dos
questionários aplicados que serviram para obtenção de dados e compreensão do objeto de forma
prática. A análise final da pesquisa, portanto, envolveu o resultado do trabalho de campo através
da metodologia proposta para dar conta da inquietação principal que é a qualidade técnica
fonográfica das músicas produzidas em São Luís.
2 HISTÓRIA E DESENVOLVIMENTO
A história e desenvolvimento da produção fonográfica são consideravelmente
recentes, possuindo pouco mais de um século, mas os objetos com as quais trabalham já vem
sendo parte do contexto e da vivência da humanidade desde os seus primórdios.
A música é um dos principais elementos que move o mercado fonográfico atual, é
algo que vem sendo desenvolvido. No decorrer dos séculos, os dois processos, música e técnica
foram se desenvolvendo, de maneira individual. O homem, sempre buscou uma forma de
manter a sua história viva, sempre buscou uma maneira de capturar o sinal sonoro, porém, sem
êxito, até um dado momento em que os caminhos da música e da técnica se cruzaram, foi
justamente nesse período que nasceu a produção fonográfica.
É preciso entender esses dois processos, que de forma histórica nos farão compreender
e responder questionamentos que foram levantados neste trabalho. Como esses caminhos se
cruzaram e como se desenvolveram os processos de gravação, manipulação e reprodução?
2.1 Música
Etimologicamente a palavra música deriva da palavra grega mousikê, que significa a
arte das musas, que faz uma alusão à mitologia grega. Segundo escritores e estudiosos da
música, tal origem entretanto não é clara.
Acredita-se que ela exista desde a pré-história, se apresentando sempre com um cunho
de religiosidade em rituais que exaltavam as divindades e também serviam para pedir proteção,
uma boa caçada, uma boa viagem, entre outros. Desde sua criação, ela é utilizada como
entretenimento do público, como forma de cultuar a deuses em diversas religiões e diferentes
povos.
2.2 Um breve histórico da música: da antiguidade ao século XX
A música atualmente, segundo Massin e Massin (1997), pode ser dividida em épocas
especificas, o que não é um processo simples, pois a passagem de um período para o outro deuse de forma gradual, lento e, na maioria das vezes, com sobreposição de períodos.
De acordo com Roschel ([200-]), se analisarmos cuidadosamente a cultura dos povos,
percebe-se que cada povo possui um tipo de Deus ou alguma figura mitológica ligada a música.
“Para os egípcios, por exemplo, a música teria sido inventada por Tot ou por Osíris; para os
hindus, por Brama; para os judeus, por Jubal e assim por diante” (ROSCHEL, [200-]). Eles
acreditam que a música possuía origem divina e os instrumentos eram executados por mulheres,
as chamadas sacerdotisas.
A música nos primórdios estava sempre carregada de significados ritualísticos que
tinham como principal instrumento, a própria voz. A arte musical nesse período possuía o
sentido de comunicação com os deuses.
Esse sentido comunicativo entre deuses e povos é percebido de forma nítida em
algumas culturas. Roschel ([200-]), discorre sobre o tema e destaca que na Grécia, por exemplo,
a música foi incorporada na dança e no teatro. Ao som da lira, recitavam-se poemas. As
tragédias gregas eram montadas de maneira que o canto era acompanhado da lira, da cítara e de
instrumentos de sopro e foi justamente um grego, o filósofo Pitágoras que descobriu as notas e
os intervalos musicais que são utilizados até hoje, ele acreditava que a música e a matemática
criavam a chave para desvendar os segredos do mundo. Foi aproximadamente nesse período,
por volta do século V, a.C., que começou-se a elaborar uma teoria musical e a representação das
notas que se dava através de letras do alfabeto grego.
Já na Roma antiga, a música servia para dar ordens aos soldados, para que estes
fizessem alguma manobra de guerra. Também servia para entoarem os hinos de vitória e das
conquistas, sendo também muito utilizada na religião e seus rituais. Ressalta-se que as técnicas
musicais utilizadas pelos romanos foram copiadas de outras culturas.
Na China, uma outra cultura que possui séculos de existência, também utilizavam-se a
música em acontecimentos religiosos e em manifestações culturais. Os chineses foram além e
também utilizava a música para momentos de reflexão, de meditação. A música para os chineses
também servia para evidenciar as épocas históricas e os imperadores, tendo um cunho de
identidade para compor parte da cultura.
A música é sem dúvida uma das manifestações mais antigas da história da
humanidade, pois ela está, desde os primórdios, intimamente ligada à evolução das culturas,
com finalidade estética, para embelezar ambientes através de emissões sonoras agradáveis ao
ouvido humano, ou ainda para fazer as pessoas externarem seus sentimentos de tristeza (como
por exemplo em um funeral) ou alegria (festejos, casamentos e etc.).
Diversos livros trazem a definição de música como uma arte onde os sentimentos
humanos são manifestados. Segundo a teoria musical, ela é formada por três elementos distintos
que são o ritmo, a harmonia e a melodia. O ritmo é a o elemento que dá base para que
harmonicamente possam ser criadas melodias e assim a música ser produzida.
Na Idade Média havia uma influência intensa sobre as tradições e culturas dos povos
em toda a Europa por parte da Igreja. Existiam várias restrições criadas em função disso. O
canto gregoriano foi imposto como prioridade e de certa maneira, a música progrediu bastante,
havendo um certo desenvolvimento musical. Mesmo com restrições religiosas a música popular
se destacou com o aparecimento dos trovadores menestréis. Segundo Massin e Massin (1997),
foi um período onde a música ocupou um espaço importante no ensino. Para os pensadores da
época, a música não só tinha um valor intelectual, mas possuía um valor moral. O autor ressalta
que não devemos pensar esse período como uma época de transições, mas, como uma “idade da
gênese das formas da arte no Ocidente” (MASSIN; MASSIN, 1997, p. 125).
É valido ressaltar que foi na Idade Média que um monge católico chamado d`Arezzo
criou a pauta de cinco linhas e especificou as alturas das notas definindo os seus nomes.
No período renascentista, ainda na Europa, cresceu o interesse pela música sem cunho
religioso, a música profana.
Já a música do período Barroco, foi assim chamada para demarcar as composições que
vão, desde o nascimento da ópera (1606) até a morte de Johann Sebastian Bach (1750), grande
compositor, maestro e musicista. Massin e Massin (1997) afirma que foi nesse período que a
música passou a ser melhor elaborada, com mais brilhantismo e imponência. Foi também no
período Barroco que surgiram diversos gêneros musicais. Numa época pós barroco, a música
instrumental passa a ter uma maior evidência, adquirindo elegância e sofisticação, com timbres
delicados e equilibrados, por isso passou-se a chamar esse período de Classicismo, época em
que criou-se a sonata e as óperas alcançaram um brilhantismo maior, onde as orquestras passam
a ter ampla relevância.
Inverso ao Classicismo, no Romantismo a música procurava maior liberdade, fugindo
da estrutura clássica, adquirindo uma manifestação mais densa e viva, impregnadas de emoções
e sentimento. É uma fase onde os músicos procuram se libertar e exprimir sua alma através da
música.
Enfim, com a chegada do século XX, a música passa por uma revolução, onde as
inovações, criações e tendências, nascimento de novos gêneros musicais, foram nítidos. De
forma clara, percebe-se que foi um período muito rico para a música, pois, com o surgimento do
rádio, houve um grande impulso na questão musical. Nesse período, também surgiram as
tecnologias de gravação, reprodução e distribuição da música, que proporcionaram até a criação
de novos sons, de novos instrumentos, mudando a maneira do fazer musical.
Desde que a música existe, ela está intrinsecamente ligada ao ser humano e à sua
vivência cotidiana. É válido citar que praticamente inexiste civilização ou povo que não faça
uso da música. Entre as suas diversas utilizações, a música serve para comunicar algo a alguém
ou a algum grupo, assim como também serve para explicitar pensamentos e ideologias.
2.3 Técnicas: contexto geral
Técnica é uma palavra do grego tekhne que significa: Técnica, arte, ofício. É uma área
que envolve conhecimento técnico e científico. “Conjunto dos processos especiais relativos a
uma determinada arte ou indústria” (MICHAELIS, 2009).
O conhecimento técnico é aplicado na utilização e na transformação de materiais e
ferramentas no uso cotidiano do ser humano. No século XX, pode-se destacar as chamadas
tecnologias de informação e de comunicação. A criação do rádio e da televisão, a criação dos
computadores, o desenvolvimento da internet e ainda, as tecnologias avançadas, que englobam a
utilização de Energia Nuclear, Nanotecnologia, Biotecnologia, etc.
A eclosão de um novo aparato tecnológico, traz consigo a necessidade de saber utilizálo corretamente. Nascem profissões específicas, gerando um mercado de consumo distinto. Para
atender a demanda, precisa-se de profissionais que dominem os emergentes processos
tecnológicos de maneira adequada e com técnica apurada, posto que, cria-se também,
equipamentos que envolvem a música em suas diversas especificidades, tanto no que se refere à
criação da música, como a gravação e reprodução da mesma.
Desta forma percebe-se, claramente que é necessário existir maneiras de transmitir os
conhecimentos necessários para que o profissional possua as condições de fornecer um serviço
de qualidade e obviamente oferecer um produto com qualidade aceitável no mercado, em outras
palavras, a cada nova profissão que nasce, é preciso existir também formas de capacitar
profissionalmente os indivíduos que atuarão nesse seguimento.
2.3.1 Evoluções das tecnologias de gravação e reprodução: a era analógica
Diferentemente da música, que existe desde os primórdios, a técnica de gravar e
reproduzir sons de certa forma teve seu início, de acordo com Silva (2003), no ano de 1857,
quando um pintor francês chamado Leon Scott inventou um equipamento que denominou de
fonoautógrafo.
Figura 1 - Fonoautógrafo de Edouard Leon Scott de Martiville, 1857
Fonte: Festivalesdepop.com (1857).
Esse aparelho consistia em um funil com uma membrana estendida e com uma
terminação estreita, onde ficava preso uma cerda de porco e uma espécie de estilete. As
vibrações sonoras movimentavam esse estilete que, de certa maneira, escrevia em um papel
previamente escurecido com fumo que ficava enrolado em um cilindro. Era uma máquina que
registrava o som, mas não reproduzia.
A música reproduzida automaticamente aparece no início do século XIX, através de
cilindros intercambiáveis. Segundo Bernard (2011), os primeiros registros sonoros de fato,
também se dá no século XIX, quando Thomas Edison, em 1877, inventa o famoso fonógrafo de
cilindro (era um aperfeiçoamento da invenção de Leon Scott), considerado o primeiro aparato
mecânico de gravação e reprodução sonora.
Figura 2 - Fonógrafo de cilindro de Thomas Edison, 1877
Fonte: Blog Escute Comigo (2013).
O fonógrafo era composto por um cilindro rotativo em torno do seu eixo, através de
uma manivela esse cilindro era ativado e girava em uma progressão axial que possuía um
sistema de parafusos e registrava os sons em uma folha de estanho. Era uma máquina de vida
útil muito curta, pois durava certa de 4 a 5 utilizações. Seu tempo de gravação era de cerca de
um minuto.
Silva (2003) afirma que a partir da invenção de Edison, outras formas de gravação
foram sendo concebidas. Em 1886, Chichester Bell e Charles Sumner Tainer registaram a
patente de um fonógrafo melhorado que denominaram gramofone.
Figura 3 - Gramofone de Chichester Bell e Charles Sumner Tainer, 1886
Fonte: Fazano (2011b).
Eles trocaram as folhas de estanho por um cilindro de cera, o ozocerito e o estilete que
era de aço, por um de safira, tornando mais rápido e muito mais prático o processo de produção.
Não demorou muito para que alguém fizesse melhoramentos. De acordo com Daquino
(2012), em 1888, Emile Berliner, conseguiu trocar os cilindros de gravação por discos planos
que tinham cerca de 33 cm de diâmetro por cerca de 6,4 cm de espessura. A corrida para
melhoramento dos aparatos era grande, assim como a invenção de novos e mais práticos
aparelhos de gravação e reprodução. Em 1898, um dinamarquês chamado Valdemar Poulsen
criou um sistema de gravação magnético que ele denominava de telegraphone.
Figura 4 - Telegraphone de Valdemar Poulsen, 1898
Fonte: Stearns (1906).
Era uma máquina constituída de um fio de aço que ficava enrolado em um carretel e
passava por um eletroímã, que fazia a magnetização do fio de acordo com a variação da
captação dos sons transduzidos10 por uma espécie de microfone, sendo que o fio se enrolava em
um outro carretel.
10
Para se obter a reprodução do som que havia sido captado era feito o
Transformação de uma determinada forma de energia (mecânica) em energia de natureza diferente
(elétrica).
processo inverso. O fio magnetizado passava no eletroímã gerando assim correntes elétricas que
eram transduzidos no som original. A invenção de Valdemar Poulsen foi tão importante que, em
1905, os cilindros que eram utilizados foram aposentados.
No início tudo era mais complicado e demorado. As gravações eram feitas cilindro por
cilindro, ou seja, para reproduzir dez discos, o artista tinha que cantar dez vezes, criando assim,
individualmente cada disco. Em 1892, Berliner criou uma maneira de gravar um disco matriz e
a partir dessa matriz reproduzir os outros discos. Nesse caso os discos eram reproduzidos por
um recurso chamado galvanoplastia que consistia em um composto que tinha por base gomalaca. Essa técnica fui utilizada até 1943, quando apareceu a micro gravação.
No início dos anos de 1920 a gravação eletrônica começou a tomar lugar da gravação
mecânica. Nessa época uma grande quantidade de invenções eletrônicas surgiu. Foi nesse
período que microfones, mesas de som e amplificadores foram criados e posteriormente
modificados, ganhando melhorias assim, revolucionando a indústria do som e da gravação.
Em 1919, os laboratórios Bell testam a gravação elétrica, os famosos registros criados
a partir de impulsos elétricos gerados por microfone. Surgia assim novas técnicas de gravação e
consequentemente de reprodução. O gramofone a essa altura já estava pra ser substituído por
sistemas mais modernos pois começavam a surgir os primeiros gira-discos elétricos.
A guerra na busca pelo melhoramento e por invenções para o setor era grande. De um
lado a gravação de disco era prática comum, de outro, a gravação magnética ia ocupando o seu
espaço e sendo muito utilizada nas rádios. Silva (2003), explica que o sistema de Poulsen,
apesar dos melhoramentos, só veio a ser substituído no ano de 1934 quando a BASF trocou os
fios de aço por fitas de plásticos revestidas de oxido de ferro, produzindo assim a primeira fita
magnética. Essa invenção trouxe grandes benefícios; por ser uma fita de plástico era muito mais
leve do que os carretos de fio de aço, além de ter melhorado a fidelidade e a durabilidade da
gravação. Pode-se dizer que o fato dessa invenção facilitar a manipulação da gravação dentro do
estúdio possibilitou corrigir possíveis erros, sem precisar regravar todo o material como
acontecia com os discos.
Os avanços a partir da década de 1930 foram crescentes. Conforme relata Silva
(2003), uma empresa chamada Electric & Musical Industries inventou as gravações
estereofônicas, gravando alguns discos de 78 RPM (rotação por minuto). Logo após a segunda
guerra mundial, o vinil veio substituir os então discos de goma-laca. O vinil trouxe grandes
benefícios, um deles era a possibilidade de se criar sulcos bem mais estreitos que nos discos
anteriores, possibilitando a diminuição da velocidade de rotação e consequentemente
aumentando a duração, atingindo cerca de 23 minutos de cada lado. Esse disco recebeu o nome
de Long Playing. Esse sistema de gravação conservou-se praticamente por cerca de uma década.
Nos estúdios, gravavam as matrizes em bobinas de fitas magnéticas, depois reproduziam nos
discos de vinil, para depois serem distribuídas para venda.
Enquanto no âmbito profissional as técnicas eram criadas e avançavam a passos
largos, outras empresas surgiam pensando no público amador. A assim criava-se aparatos
tecnológicos de pequeno porte. Foi o caso da Philips que criou o cassete, uma pequena caixa de
tinha carreteis e fita magnética possibilitando assim, a gravação doméstica.
2.3.2 Evolução das tecnologias de gravação e reprodução: a era digital
A gravação digital propriamente dita teve seu início nos anos de 1970. De acordo com
Silva (2003), nesse período a empresa Nippon Columbia criou uma técnica chamada de PCM Pulse Code Modulations - utilizando um gravador de vídeo profissional. No final da década de
1970, a Sony e a Philips, resolveram se aliar para assim desenvolverem um disco digital que
possuía apenas 11,5 cm de diâmetro e com mais de uma hora de duração só de um lado. Após
diversos testes, em 1983, o tão esperado Compact Disc (CD) começou a ser vendido, sendo o
mais novo produto de suporte digital.
Segundo Silva (2003), essa nova mídia (o CD), era tida como a revolução no mundo
das gravações e reproduções sonoras, noticiado como um suporte de som com qualidade
elevada. “O CD era anunciado como o ‘som superior e eterno’, pois os fabricantes apregoavam
que o disco não sofria de desgaste, não era tocado por nenhuma agulha como no vinil, e por ser
digital o som era de “superior qualidade”. (SILVA, 2003, p. 9)
Entretanto, no decorrer de uma década, o Compact Disc não cumpriu o que prometia.
O som era nitidamente inferior ao vinil e o suporte exigia muitas precauções: não se poderia
riscar o lado gravado e para completar, os leitores da época realimentavam o som reproduzido,
gerando assim um fenômeno conhecido como microfonia. Somente na década de 1990, o CD
conseguiu ganhar espaço no mercado, não pela qualidade superior aos discos de vinil, mas por
ser um produto mais fácil, mais rápido e muito mais barato de se produzir em relação aos discos
tradicionais.
Assim como no início das invenções das tecnologias de gravação, na década de 1990,
as empresas também concorriam de maneira a criar produtos que atendessem às demandas de
mercado. Enquanto um setor trabalhava para aprimorar o CD, outro setor trabalhava para criar
um suporte que substituísse as velhas fitas cassetes.
A Sony e a Philips que se uniram para criar o CD, agora, separadamente criavam
tecnologias para gravações domésticas em formato digital. O Digital Compact Cassete (D.C.C.)
da Philips, era uma suporte idêntico ao anterior, mas com gravação digital. Seus gravadores
possibilitavam a leitura dos cassetes em formato analógico. Não houve o resultado esperado e a
empresa deixou de produzi-lo.
A Sony, por outro lado, criou o Digital Audio Tape (D.A.T.). Era um cassete
totalmente diferenciado e a sua qualidade superava o Compact Disc, mas, existia um grande
problema: o valor era alto em relação aos demais produtos da época e a escassez no mercado de
D.A.T. pré-gravados contribuiu pra o insucesso do mesmo que só ficou sendo utilizados em
estúdios profissionais para a criação de matrizes de produtos fonográficos.
Figura 5 - Fita DAT (Digital Audio Tape)
Fonte: Belam (2008).
Com o fracasso do cassete e a não popularização do CD gravável, ainda na década de
1990, a Sony cria o Mini-Disc, comumente chamado de MD. Um suporte pequeno, podendo ser
regravável milhares de vezes, facilitando o acesso direto a cada faixa e com a mesma qualidade
digital do Compact Disc.
Figura 6 - Mini-Disc (MD), suporte digital criado pela Sony, 1990
Fonte: MiniDisc (2014).
O MD ganhou um número razoável de adeptos, até por que um CD-R só se gravava
uma única vez e era caro, o CD-RW, só surgiu anos depois. Silva (2013) ainda discorre sobre as
tecnologias digitais e explica que em 1994 surge um sistema chamado H.D.C.D. - High
definition Compatible Digital - segundo seus criadores, o CD gravado através desse sistema
teria um resultado qualitativo melhor que no sistema anterior, logo, o CD soaria com melhor
qualidade, no entanto, para se obter melhores resultado, não só o CD deveria ser gravado com o
sistema H.D.C.D., mas teriam que ser usados aparelhos leitores de CD reconhecesse este
sistema.
A tecnologia de reprodução sonora nesse momento estava caminhando a passos largos
e em curto tempo. Antes, o período de tempo entre as invenções chegava a décadas. A partir de
1990, a evolução tecnológica para chegar ao que é, aconteceu em etapas bem mais rápidas. Em
1996 foi a vez do aparecimento do Digital Versatile Disc, o tão conhecido D.V.D. Esse suporte
não teve problemas para se popularizar pois foi o que com mais rapidez ganhou o gosto popular.
Diferentemente do CD que demorou cerca de quinze anos para ganhar mercado, o DVD
precisou de apenas três anos.
O que o DVD trazia que o diferenciava dos outros suportes de gravação e reprodução
era a novidade do surround, o mesmo sistema de som usado em grandes salas de cinema, que
poderia ser utilizado de maneira doméstica. Toda vez que um suporte substitui outro, a primeira
atitude tomada é a comparação entre eles. Com o DVD trazendo áudio e vídeo em altíssima
qualidade, a tendência se repetiu e assim os problemas do CD virem à tona. Até o vinil que
havia sido deixado de lado, teve seu retorno às prateleiras das lojas. Como alternativa dos
problemas evidenciados no CD, surge mais um sistema que melhora a sua qualidade, o
S.A.C.D., Super Audio Compact Disc. Esse novo formato foi um salto em relação ao primeiro
utilizado pelo CD, mas, enquanto os sistemas de alta definição buscam melhor posição no
mercado, formatos aprimorados no computador e bastantes comprimidos com por exemplo o
mp3 ou wma, ganhava espaço principalmente com a difusão da internet e com o público jovem.
Percebe-se claramente nesse breve histórico que, as tecnologias de produção
fonográfica, no início, eram diretamente ligadas à produção do suporte de reprodução, ou seja,
quando se gravava a peça musical em um suporte, este já ficava pronto para ser distribuído e
comercializado, diferentemente do que aconteceu nos anos de 1970, quando primeiro se gravava
os som que compunham a peça musical, depois eram manipulados através da mixagem dos
profissionais do áudio, para depois serem reproduzidas em grandes quantidades.
O processo de gravação e manipulação do som, no que diz respeito à música, passou a
ser uma etapa importantíssima para que o produto fonográfico chegasse aos ouvidos do público
consumidor de música com equilíbrio, harmonia e qualidade.
3 TÉCNICA
A música e o avanço técnico sempre estiveram ligados à evolução da humanidade e
desde os primórdios, como pudemos observar, as diversas técnicas foram sendo modernizadas,
para assim facilitarem a utilização por parte do homem. Essas invenções foram verdadeiras
revoluções na vida das pessoas, pois foi a partir delas que a música pôde ser gravada e
reproduzida, dispensando-se a presença de orquestras e de músicos, permitindo que pessoas de
diversas classes sociais pudessem ter acesso a grandes obras musicais. Cria-se assim um novo
produto para ser consumido pelas pessoas, e um mercado para o surgimento de profissionais que
conhecessem as técnicas e assim suprissem a demanda emergente.
No início, de acordo com Macedo (2007), o processo de produção era simplesmente o
registro da atuação do artista. Não havia edições e/ou manipulação, a qualidade do produto final
dependia exclusivamente da capacidade dos músicos e cantores.
O processo de produção em estúdio sofreu diversas modificações ao longo da
história da indústria fonográfica, estando intimamente ligado ao
desenvolvimento das tecnologias de produção e reprodução do som.
Inicialmente, este processo consistia no mero registro de uma performance.
As possibilidades de manipulação do material gravado praticamente não
existiam e o resultado final dependia, em última análise, da capacidade dos
músicos e cantores de realizar uma boa performance. (MACEDO, 2007, p. 1)
No decorrer dos anos, a evolução dos aparatos tecnológicos ligados à produção
fonográfica se modificou. Com esse desenvolvimento tecnológico ligados à reprodução sonora e
principalmente à música, surge também uma nova profissão: o profissional de áudio
propriamente dito, também conhecido como técnico de gravação ou, como em algumas
localidades se convencionou a chamar o engenheiro de gravação. Para evitar problemas de
nomenclatura utilizaremos aqui o termo de profissional do áudio ou simplesmente técnico de
áudio ou de gravação. Ele é o profissional responsável pela gravação do som, mixagem e da
masterização.
3.1 Mixagem
Mixagem é um termo que deriva da palavra inglesa mix, que, traduzida, quer dizer
mistura, enfim, mixagem é o ato de juntar, misturar, combinar.
Em uma época onde em uma sessão de gravação haviam apenas o artista, os músicos,
os instrumentos e o equipamento de captação sonora, o profissional responsável pela gravação
começou a sentir a necessidade de balancear os níveis de cada instrumento, de cada som gerado,
de cada voz. Essa necessidade surgiu em decorrência do intuito de se obter um produto
fonográfico que reproduzisse e transmitisse a peça musical de maneira equilibrada,
reproduzindo bem os sons captados, permitindo a percepção dinâmica da música e com todos os
sons gravados sendo reproduzidos harmonicamente, soando de forma agradável aos ouvidos.
Surgia então um grande problema, pois nos primórdios da gravação de áudio, não
havia possibilidade alguma de manipular o material sonoro captado após as sessões de gravação.
Para equilibrar o som a ser gravado, o profissional do áudio simplesmente misturava os
músicos, posicionando cada um na sala de gravação de maneira estratégica e de acordo com o
nível de sinal emitido por cada instrumento. Como a voz era o som que deveria ficar mais
evidente, sempre era posicionada mais a frente e, assim, cada profissional criava sua própria
técnica de misturar os músicos e cantores de maneira que o produto final soasse equilibrado.
Com isso começou-se a utilizar a palavra mixagem nas produções fonográficas e, como cada
profissional do áudio possuía uma maneira peculiar de realizar o seu trabalho, criavam-se assim
as técnicas de mixagens de acordo com as características musicais do artista e do que melhor
soasse aos ouvidos do técnico de gravação.
Na produção fonográfica a mixagem possui o mesmo significado. Mixar, de acordo
com Gibson (1997), consiste na arte de combinar, misturar, equilibrar e equalizar os diversos
sons capturados durante o processo de gravação da peça musical, dentro do estúdio ou em
shows ao vivo, quer sejam sons de instrumentos tais como, bateria, baixo, guitarra, violão,
teclado, violino, violoncelo, saxofone, trombone, trompete e etc., ou das diversas vozes, que vão
desde a voz principal do artista, backvocais, ao som produzido pela multidão em um show. Em
resumo, tudo que pode fazer parte do contexto musical criado pelo arranjador na concepção do
produto fonográfico é equilibrado através das técnicas de mixagem.
A mixagem também é bastante utilizada em rádio, cinema, programas de TV e
internet, pois é essa técnica que permite balancear as falas, as locuções, os diversos sons, ruídos
e silêncios participantes de uma obra audiovisual de maneira que fique agradável de se ouvir,
transmitindo as sensações que as imagens querem passar ou levando o público a uma melhor
percepção do conteúdo.
Em suma, o profissional do áudio “faz o relação entre a dinâmica do equipamento e a
execução musical” (tradução do autor) (GIBSON, 1997, p. x -xii), sendo que o domínio dessa
relação é a arte da mixagem. Para realizar a mixagem atualmente, o profissional do áudio,
diferentemente dos primórdios da gravação sonora, possui uma ferramenta essencial, o console
de mixagem, ou mixer.
3.1.1 Console de mixagem (Equipamentos)
O console de mixagem, comumente chamado de mesa de som, é considerado o
coração de um sistema de gravação em um estúdio. Através dele, o profissional de áudio
responsável pela captação dos sinais sonoros provenientes do instrumentos e vozes, envia para
um gravador ou (mais recentemente) para uma interface de áudio, que por sua vez registra
digitalmente nos computadores.
A mesa de som de maneira geral oferece pelo menos três funcionalidades: a mixagem
propriamente dita que consiste na soma de todos os sinais de entrada, o que é normalmente feito
por um amplificador dedicado ou um algoritmo simples, no caso da mixagem digital; o
roteamento que permite a passagem dos sinais de entrada através de cadeias de efeito préprogramadas, chamadas de bus; e por último, o processamento — alguns mixers oferecem
processamento extra, como equalizadores e compressores.
Um mixer possui diversos controles rotativos (potenciômetros) e deslizantes (faders,
que também são potenciômetros) que possibilitam a manipulação dos níveis dos sinais e o
acréscimo de efeitos de salas que também é chamado de reverberação. Eles também
possibilitam o equilíbrio das frequências (graves, médios e agudos). Na maioria dos consoles de
mixagem esses controles que são utilizados para manipulação do sinal de áudio estão agrupados
em um único canal de maneira vertical numa espécie de coluna que é chamada de channel strip
(faixa de canal). As mesas utilizadas no âmbito profissional, como as que são utilizadas nos
estúdios de gravação de áudio, no cinema e na televisão, podem conter centenas de channel
strips para poder facilitar o trabalho do profissional responsável pela mixagem, cabendo a ele
saber utilizar de maneira correta cada parâmetro, para assim equilibrar e obter um produto com
uma boa qualidade sonora.
3.1.2 Consoles de mixagem digitais, computadores e softwares (equipamentos)
Com o crescimento da indústria fonográfica grandes foram os avanços no que diz
respeito a evolução tecnológica dos sistemas de gravação. Principalmente quando o computador
surgiu, várias maneiras de gravação de áudio começaram a ser pesquisadas, tudo com o intuito
de facilitar e tornar mais práticas as técnicas já conhecidas.
O que antes era analógico foi evoluindo para digital e junto com a evolução veio a
praticidade, a economia de espaços e claro a economia financeira dos grandes donos de
estúdios. Os consoles de mixagens analógicos dos estúdios que possuíam grandes dimensões,
agora estavam sendo reduzidas a mixers pequenos, mas com a mesma utilidade dos seus
antecessores. Para se ter uma ideia da diferença, um console que foi pioneiro nos estúdios de
gravação, a famosa Solid State Logic série 4000 media em torno de 4 x 1,5 metros e pesava
cerca de 500 quilos.
Figura 7 - Console de gravação e mixagem – Solid State Logic série 4000 (SSL 4000)
Fonte: The sequence society ([200-]).
Já uma mesa de mixagem 02R da Yamaha, que foi uma das primeiras a ser fabricada
no modelo digital com fácil acesso de pequenos estúdios em função do seu valor relativamente
menor, possuía as dimensões de 667 mm x 239 mm x 697 mm e pesava aproximadamente 34
quilos.
Figura 8 - Console de gravação e mixagem – 02R Yamaha
Fonte: Yamaha (2014).
Essas mudanças tecnológicas foram acompanhando o desenrolar da indústria
fonográfica e tornando o acesso a essas tecnologias, que só grandes estúdios possuíam, mais ao
alcance dos músicos e artistas que queriam produzir seus próprios discos mas que não possuíam
o acesso aos estúdios ou não tinham condições financeiras. A indústria dos equipamentos de
gravação evoluiu a tal ponto, que as grandes empresas fabricantes dos consoles juntaram as
tecnologias analógicas e digitais pra poder proporcionar melhores condições de produção dos
produtos fonográficos, incluindo mixadores digitais, interfaces de áudio modernas, softwares
multipistas, plug-ins e etc.
Em alguns casos, o console de mixagem físico é dispensado e é utilizado um mixer
virtual. O que era físico e palpável agora se tornou em imagens na tela acessada através do
mouse e teclado do computador. São esses softwares que dominam o mercado atualmente e os
profissionais do áudio tem por obrigação conhecer as suas funcionalidades.
Desta forma, Henriques (2007) explica que a aplicação das técnicas de mixagem leva
em consideração os níveis de sinal, conteúdos de frequência, dinâmica e disposição panorâmica
são processados e efeitos como reverberação podem ser acrescentados, tudo de maneira virtual.
Esse tratamento prático, estético ou criativo, é feito de maneira a se obter um produto
fonográfico final com maior apelo ao ouvinte reunindo efeitos e habilidades que não podem ser
conseguidos com uma performance ao vivo.
3.2 O profissional de áudio
Com o surgimento dos novos aparatos de gravações e suas técnicas, surgiram diversas
áreas profissionais que atuavam juntas para assim atender a demanda do mercado. Paralelo ao
surgimento desses profissionais surgiam os estúdios de gravação de áudio, que se
especializavam na captação e produção das obras musicais e tornavam-se referencias de
qualidade. A exemplo de estúdio, temos o Abbey Road (nomes como The Beatles, Pink Floyd,
Duran Duran, Oasis, entre outros, gravaram neste estúdio). Segundo Pronin (2013), foi fundado
em 1931, na cidade de Londres e que até hoje é referência de estúdio e de qualidade técnica
fonográfica pro mundo.
Esses estúdios exigiam pessoas que conhecessem esse processo de gravação.
Profissionais como os produtores musicais, técnicos de gravação, mixadores, surgiram e assim
tornavam o processo de produção fonográfica mais rápido e com melhor qualidade para melhor
atender a demanda. Colavolpe (2009), diz que “o surgimento de um novo suporte sempre tem
colocado em discussão as formas de produção da arte envolvida”, segundo ele, o surgimento de
novas tecnologias ligadas a música dá base não só pra um novo estilo musical, mas também pra
uma nova estética da música.
O que se pode observar é que não menos importante do que o músico, é o profissional
do áudio conhecido como técnico de gravação, pois, através da sua manipulação nas trilhas de
áudio que compõe uma peça musical, ele pode ditar uma estética nova à música e ao estilo do
artista; isto é, a mixagem é um processo que tem sua porcentagem de contribuição para a
estética musical da obra produzida pelo artista.
Em função disso, diversas escolas surgiram ao longo dos anos para poder formar esse
profissional. No Brasil, houve um atraso com relação a esse processo, só recentemente as
faculdades começaram a oferecer cursos de graduação, onde existem cadeiras que tratem do
assunto (ainda que de maneira superficial).
3.3 Técnico de gravação x Qualidade técnica
O registro fonográfico hoje se constituiu em algo comum e de fácil acesso. Diante das
ofertas e possibilidades que a tecnologia apresenta, gravar um CD pode ser uma atividade
desenvolvida em casa e com recursos próprios. Nesse sentido, Sallaberry (2008) ressalta que a
revolução tecnológica proporcionou que boa parte dos músicos tivesse acesso à possibilidade de
gravar um disco, pois muitos se viram com chances reais de ter seus próprios home studios,
tornando o processo de produção mais simples, fácil e principalmente muito mais econômico.
Mesmo sem a organização de um estúdio, há uma significativa facilidade do registro musical
em CD. Nessa mesma perspectiva, Henriques (2007) comenta que há muita facilidade em ter
acesso a software pela internet, assim como um acesso facilitado às informações, compra de
equipamentos e às novas tecnologias que surgem voltadas para o processo de gravação.
Sallaberry (2008) diz ainda que como resultado do acesso a informação e formação
profissional, emerge uma nova geração de jovens capacitados a exercer a função de técnico de
gravação.
A partir de então, uma nova geração de produtores musicais – muitos deles
que vinham atuando apenas como músicos -, passaram a ter as rédeas de seus
trabalhos. O acesso facilitado as informações e equipamentos também vem
sendo decisivo, para a formação de uma nova geração de produtores
musicais. (SALLABERRY. 2008, p. 16)
Desse modo, surgem novos profissionais que compreendem fundamentos do áudio e
têm profundo conhecimento de softwares, microfones, interfaces e tudo mais que envolve a
profissão. Alguns profissionais passam a se tornar mais visíveis no mercado fonográfico. Como
exemplo citamos o técnico de gravação, definido como o responsável por captar, gravar e
manipular o som, seja de forma mecânica ou eletrônica. É ele quem edita, corrige erros e
problemas das produções musicais. Outra função em evidência é o do produtor musical que tem
como papel central fornecer as condições necessárias para que o artista, banda e/ou músico,
tenham o melhor desempenho possível na hora da gravação. Além disso, ele auxilia e direciona,
criando uma estética musical própria referente aos propósitos da produção fonográfica. Esses
profissionais são responsáveis pela qualidade da gravação, que inclui todo processo de
mixagem.
Gibson (1997) deixa claro que a qualidade é algo muito subjetivo e que é definida de
maneira distinta por cada indivíduo, sendo preciso gastar tempo pra apreender as distintas
formas de mixagens e assim atender as diversas vertentes musicais. Para Sallaberry (2008), essa
qualidade técnica da gravação inicia-se na escolha de um bom e capacitado técnico de gravação.
“A qualidade de uma produção começa a ser definida com a presença de um técnico de som
capacitado, sendo ele o próprio músico ou um profissional da área” (SALLABERRY, 2008, p.
10).
De outro lado, Gibson (1997, p. xv) diz que:
A mesa de mixagem e o resto do equipamento no estúdio também pode criar
dinâmicas musicais e emocionais. Por isso, o engenheiro deve não só saber o
que todo o equipamento faz, mas ele ou ela também deve se familiarizar com
as complexidades dinâmicas que podem ser criados com o equipamento em
uma mistura (tradução do autor)
É importante ressaltar que, como já foi dito, a mixagem se constitui em uma arte, pois
de acordo com Sallabery (2008) não existe uma regra a ser seguida para se atingir uma boa
mixagem. Talvez esse seja um ponto de discussão importante no trabalho proposto, visto que
um dos questionamentos da análise é justamente a qualidade do processo de mixagem em
trabalhos fonográficos realizados em estúdios de São Luís.
O que temos observado é a inexistência de uma gramática que conduza o trabalho da
mixagem por parte dos profissionais de São Luís, pois a maioria utiliza-se de quesitos como
sensibilidade musical e intuição para realização da tarefa, não estabelecendo um período fixo
para realização da ação. Sallabery (2008) entende que a construção da mixagem prescinde do
conhecimento e domínio de ferramentas; isto é, do conhecimento de equipamentos e programas
especiais que contribuam para uma boa mixagem. Com relação a este assunto, Henriques (2007)
deixa claro que essa área de atuação está em constante mudança. Softwares e equipamentos
novos são lançados constantemente e o profissional que atua nesse mercado deve evitar ao
máximo se acomodar, pela necessidade de estar sempre atualizado.
3.4 Estúdios de gravação e produção fonográfica
Estúdio é o local de trabalho de indivíduos com vontade de criar, é o local onde a
pessoa pode experimentar, manipular e produzir um ou mais tipo de arte. Dentro dessa descrição
podemos incluir não apenas uma sala onde o profissional manipula a sua fotografia, vídeo,
ilustração, escultura, pintura, animação, música, rádio, mas também grandes prédios, como
acontece com na indústria fonográfica e cinematográfica.
Com a evolução das tecnologias de captação de som, equipamentos mais sensíveis
foram criados, tais como microfones condensadores que possuem alta sensibilidade à sons e
ruídos. Com isso era necessário reduzir o nível de sons indesejados para que não fossem
gravados e depois pudessem prejudicar o resultado da gravação. As salas dos estúdios de
gravação também evoluíram. Tudo com o propósito de otimizar e facilitar o processo de
produtivo. Criam-se técnicas que pudessem projetar salas que possuíssem isolamento acústico,
evitando-se assim ruídos indesejados.
Por outro lado, também foram criadas maneiras de se otimizar as salas acusticamente
para que em seu interior os sons a serem gravados pudessem soar o mais agradável possível e
sem interferências.
O isolamento acústico consiste em não deixar passar som de dentro para fora,
nem de fora para dentro de um ambiente. Já o condicionamento acústico
consiste em criar uma sonoridade agradável dentro do ambiente, controlando
a reverberação e os ecos, consertando problemas modais e promovendo uma
resposta de frequência adequada ao tipo de utilização. (VALLE, 2009, p.
163)
Sólon do Valle (2009) fala sobre a otimização da sala de gravação dos estúdios e
ressalta que, de maneira geral, cada tipo de música ou de áudio necessita de um modo diferente
de acústica nas salas que serão utilizadas para execução musical ou para gravação. Por isso ele
diz que quando se pensa em projetar uma sala de estúdio destinada às gravações, deve saber ao
certo para que essa sala será preparada, ou melhor, para qual estilo musical, pois cada estilo
musical exige uma acústica adequada. No caso de salas de estúdios que irão gravar diversos
estilos musicais deve-se chegar a um consenso e aplicar uma projeção acústica mediana de
forma que não prejudique o resultado da captação do áudio. “Cada tipo de música ou de áudio,
num sentido geral, requer um estilo diferente de acústica de sala para execução ou gravação [...]
Assim, ao se projetar a sala de gravação, deve-se, antes de mais nada, saber para quê ela será
preparada” (VALLE, 2009, p. 215).
Um estúdio de gravação, segundo Valle (2009), para cumprir bem o seu papel precisa,
antes de qualquer coisa, ter a sua parte acústica trabalhada e adequada da melhor maneira
possível para que em seu interior, os instrumentos e vozes ao serem executados, tenham uma
reprodução sem interferência acústica; isto é, sem ressonância de graves (causado pela falta de
cuidado acústico nos cantos e medidas fora do padrão), timbre morto ou fechado demais
(causado pelo excesso de espumas acústicas), além de interferência de ruídos externos (causado
pela falta de um bom isolamento). É necessário, portanto, que haja um cálculo prévio feito por
um engenheiro acústico ou alguém capacitado para tal fim. A partir dos cálculos feitos
previamente, a construção, o isolamento acústico, a adequação acústica e o estúdio estarão
dentro das condições necessárias e vão contribuir positivamente para que o produto fonográfico
possua um resultado satisfatório, isto é, possua boa qualidade.
4 MERCADO FONOGRÁFICO BRASILEIRO: surgimento e evolução
Sobre este período, Silva (2001) faz uma detalhada descrição sobre o assunto, segundo
ele, com a invenção de aparatos de registro sonoro na Europa e nos EUA, o Brasil também
tentou acompanhar essa evolução e em 1889 na cidade de Porto Alegre, aconteceu a primeira
sessão de gravação de um sinal sonoro. No dia 09 de novembro de 1889, o imperador,
acompanhado de sua filha, a princesa Isabel e de seu genro, o Conde D’Eu, participara de uma
gravação. Nesse dia o filho mais jovem da princesa tornou-se o primeiro brasileiro a gravar sua
própria voz, cantando uma canção.
Com relação aos gêneros musicais que se difundiam popularmente no início do século
XX, Severiano e Mello (1997) afirmam que os gêneros musicais naquela época seguiam os
mesmos padrões utilizados na Europa, tanto no cantar como na execução de instrumentos, isto
é, o Brasil sofria influência direta dos gêneros musicais europeus. Prevalecia basicamente uma
repetição dos gêneros que foram disseminados no final do século XIX.
Em 1881, de acordo com Franceschi (2002), o tcheco Frederico Figner veio dos
Estados Unidos e chegou em Belém do Pará. Sua vinda estava ligada à disseminação e
demonstração do fonógrafo. Ele viajou por várias cidades brasileiras fazendo apresentações do
aparato em feiras e festas populares. Em cerca de um ano Figner percorreu estados do Norte,
Nordeste e alguns do Sudeste. Devido à essa dedicação e seu talento, seu nome ficou atrelado à
difusão do fonógrafo. Tal foi a importância e o reconhecimento do trabalho de Frederico Figner
que no ano de 1884 foi exibido, nas dependências do Hotel Siglo em Porto Alegre, um
fonógrafo que era chamado de máquina Figner.
Conforme Silva (2001), com a disseminação desse aparato o seu valor tornou-se
menor e mais acessível, custando entre cinco e dez mil réis. Também nesse período começou a
disseminação dos fonogramas que eram importados e originais. Logo Figner montou uma loja11
no ano de 1897, onde vendia o fonógrafo e os fonogramas que ele mesmo importava. Ele
oferecia, além dos produtos citados, serviço de gravação de cilindros. Em 1902, surgiu o disco e
um dos primeiros artistas a gravar foi Baiano12 com a modinha “Isto é Bom”. Nesse mesmo ano
Figner cria a Casa Edison, mais uma empresa que viria a ser referência no suprimento de discos
que estavam sendo produzidos no Brasil. Praticamente foi com a Casa Edison, com seu
pioneirismo que nasceu o mercado fonográfico brasileiro, tornando-se a primeira loja de discos
11
Na época, era situada na rua do Ouvidor, número 105, depois mudou par ao número 135. Rio de
Janeiro-RJ.
12
Intérprete popular e eclético que possuía em seu repertório desde cançonetas alegres às modinhas mais
melancólicas.
do Brasil. Ao passo que atuava em gravações de artistas da época13, logo em seguida com
fábrica de suplementos para esse mercado emergente.
Nesse período, o registo fonográfico era feito através de um cone de metal que em sua
extremidade possuía um diafragma, essa peça manipulava uma espécie de agulha que furava
sulcos na cera. Para gravar alguma coisa, a fonte sonora precisava possuir uma certa potência,
por isso a escolha da Banda do Corpo de Bombeiro, explicado em Cazes (1999, p.41), “e já que
iria ser uma banda, que fosse a melhor do Rio de Janeiro”.
A partir de 1904 vieram as invenções que nos remetem ao toca-discos: o gramofone14
com disco de cera. Foi nesse mesmo ano que Figner com sua visão empreendedora adquiriu a
patente Zon-O-Phone. Os direitos sobre essa patente garantiriam ao Brasil a possibilidade de
fabricar chapas prensadas de ambos os lados, anunciando assim novidade como: fonogramas
feitos em celuloide inquebrável. Com a chegada dessa nova tecnologia no Brasil, o cilindro de
cera (que estava no Brasil há pouco mais de 2 anos), seria eliminado. Mas, o que impulsionou o
mercado emergente foi a criação da Sociedade Phonographica Brasileira que, em 1908,
começou a anunciar gramofones com diversos preços, fazendo que ricos e pobres pudessem
comprar. Assim, a venda de musica gravada foi impulsionada e o mercado fonográfico
brasileiro cresceu.
Segundo Franceschi (2002), Frederico Figner teria alcançado a marca de cerca de 840
mil discos vendidos no ano de 1911. Com o sucesso, Figner cresceu a tal ponto que em 1913 se
associou com a empresa alemã Odeon e fundou a Fábrica Odeon no Brasil15 que seria a primeira
a prensar discos no País, aumentando assim a quantidade de discos fabricados. “A fábrica
Odeon, que se instalou no Rio de Janeiro, tinha os mais modernos equipamentos da época. Era
capaz de produzir um 1.500.000 discos por ano, num ritmo de cerca de um disco a cada três
minutos”. (ALMEIDA, 2012)
Tinhorão (1978) afirma que nesse período, enquanto os equipamentos que estavam
sendo utilizados no Brasil não ficaram defasados, a concorrência no setor era mantida, inclusive
com participação de concorrentes estrangeiros. A Casa Edison dominava o mercado naquela
época, pois possuía uma rede de distribuição dos produtos. Com o nascimento de novas técnicas
e novos aparatos, as iniciativas brasileiras começaram a perder espaço.
13
Gravou a Banda do Corpo de Bombeiro do Rio de Janeiro, criada por Anacleto de Meeiros, que depois
passou a se chamar de Banda da Casa Edison
14
O ruído sonoro era reproduzido através de uma agulha metálica conectada a um diafragma de mica,
aparato criado por Émile Berliner.
15
Ficava localizada no Bairro da Tijuca, no Rio de Janeiro.
Em 1917 o mercado fonográfico internacional, de acordo com Silva (2001), se
desenvolveu de tal forma que só nos Estados Unidos, uma empresa chamada Victor, declarou
um lucro anual de US$ 13.940.203,00 que no ano seguinte subiria para US$ 21.682.055,00. Em
1919 a empresa Victor já era uma líder de mercado chegando a faturar a quantia de US$ 37
milhões, dentro de um mercado fonográfico que atingia US$ 159 milhões. Com o sucesso e o
crescimento, de acordo com Fazano (2011a), a então Victor Talking Machine Corporation16,
introduziu a Victrola Ortofônica Auditorium no mercado, e logo no ano seguinte, em 1926,
chega ao Brasil.
Figura 9 - A vitrola ortofônica, 1925
Fonte: Fazano (2011c).
Logo no ano seguinte, com o surgimento da gravação feita com o sistema elétrico, as
velhas tecnologias e marcas nacionais começaram a perder mercado. O pioneiro Frederico
Figner com suas patentes já não possuía tanta força e a própria Odeon europeia, na década de
1930, veio se instalar no Brasil para concorrer com a empresa Victor e a própria Columbia, já
situadas no País.
Segundo Silva (2001), Em 1948 foi lançado no mercado brasileiro os chamados discos
inquebráveis. Também foi nesse mesmo ano que também foi criada uma tecnologia de gravação
mais barata permitindo assim o aparecimento das chamadas gravadora independentes nos
Estados Unidos e que se tornaram modelos para iniciativas parecidas no Brasil. Essas
gravadoras por um longo período, foram as responsáveis por altos índices de vendas nos EUA.
Como o mercado brasileiro sempre recebeu as inovações com um determinado atraso,
apenas em 1965 surgiu os primeiros dados oficiais, contabilizando um mercado quarenta vezes
16
Sediada na época, na cidade de Camden, Nova Jersey/EUA
menor que o mercado norte-americano. Foi nesse mesmo ano que as gravadoras se reuniram e
formaram a Associação Brasileira dos Produtores de Discos. E dois anos depois (1967) foi
promulgada a lei de incentivo fiscal, essa lei permitia a aplicação do ICMS devido pelas
produções internacionais nas produções nacionais. Em função disso, criaram o selo Disco é
Cultura, que vem impressos nos produtos fonográficos.
Essa evolução na indústria fonográfica refletiu de maneira direta no mercado
consumidor do Brasil e de acordo com Silva (2001) em 1970, 60% dos lares brasileiros
possuíam algum tipo de bem relacionado ao setor, portanto, 60% das casas do Brasil possui
algum tipo de aparato tecnológico ligado à indústria fonográfica (rádio, vitrola e televisores).
A TV contribuiu fortemente para a indústria fonográfica, com a implementação de
trilhas sonoras em tele novelas. Em 1971 foi lançada pela recém fundada Som Livre, o primeiro
disco dedicado à trilha sonora.
Ora, como a divulgação das produções musicais, para além das salas ou
comunidades regionais em que são ouvidas, depende da divulgação pelos
meios de comunicação, principalmente o rádio e a televisão, é a ocupação
desses espaços que permite a universalização de sons musicais por todo
território do país e, em certa medida, também por todas as classes sociais.
(TINHORÃO, 1978, p. 12)
Dois anos depois, em 1973, é criado o Conselho Nacional do Direito Autoral (CNDA)
o Escritório Central de Arrecadação de Direitos (ECAD), através de um decreto presidencial. A
ideia principal era regular a atividade no setor da indústria fonográfica. Apenas no final da
década foi que a chamada produção independente do Brasil começou a ter uma organização,
diversificando os gêneros musicais e conseguindo se projetar na mídia da época.
A adesão ao disco independente inicia seu crescimento como forma de expressão,
apesar do custo e da incerteza. Por isso, Mário (1986, pag. 12) ressalta que “era como se a
‘música represada’ até então começasse a se escoar por um novo canal”. Dito de outra maneira,
é nesse momento que as grandes empresas da indústria fonográfica começam a perder espaço
para a produção independente, abrindo um leque de oportunidades para o mercado ora
emergente. A produção independente ganhando força e o desenvolvimento das técnicas de
gravação, juntamente com o avanço tecnológico, fez com que começassem a surgir estúdios de
menor porte em diversas localidades, tornando o processo de produção fonográfica uma junção
de trabalhos terceirizados.
4.1 Mercado fonográfico de São Luís: surgimento dos estúdios e evolução
A criação de estúdios profissionais de gravação de áudio em São Luís começou de
maneira tardia em relação ao mercado brasileiro, pois se no Brasil o início se deu por volta do
começo do século XX, em São Luís foi cerca de 70 anos depois. Esse início tardio, resultou em
extremo atraso no desenvolvimento desse mercado em nossa região e dificultado o crescimento
profissional.
Um fator importante para o surgimento de estúdios em São Luís estava diretamente
ligado às emissoras de rádio, pois elas precisavam de estúdios que suprissem as suas
necessidades com relação a gravação de textos, spots e a produção de jingles. Nesta época não
existiam estúdios independentes em São Luís, haviam apenas dois estúdios pertencentes a duas
emissoras de rádio. Com essa deficiência, as rádios que não possuíam estúdios tinham que
mandar produzir os seus trabalhos na região Sudeste.
Portanto, para entendermos como surgiram os estúdios de gravação e produção
musical em São Luís, é necessário entender como eram as rádios ludovicenses e seus estúdios.
4.1.1 Emissoras de Rádio em São Luís
Segundo Arnold Filho17 (2014) até a década de 1960, na capital ludovicense existiam
cinco emissoras de rádio. Em 1940 foi fundada a Rádio Timbira, que fechou em 1959 e reabriu
quatro anos mais tarde, no ano de 1963. Em 1947 criaram a Rádio Ribamar que, em 1972, foi
vendida, passando por alguns grupos empresariais sendo hoje a Rádio Capital. Logo depois veio
a Rádio Difusora, em seguida a Rádio Gurupi que pertencia aos Diários Associados. No ano de
1966 foi fundada outra emissora de rádio, a Rádio Educadora.
Dessas cinco emissoras, apenas duas possuíam estúdio de gravação de áudio para
gravar comercial, vinhetas, spot`s e off`s: a Rádio Difusora do grupo Bacelar e a Rádio Timbira
que pertencia ao Governo do Estado. Em 1968, Leonor Filho (funcionário da Rádio Difusora) e
Djard Martins (diretor da Rádio Timbira), resolveram montar a Look Propaganda Ltda., com o
primeiro estúdio de gravação que não pertencia a nenhuma emissora de rádio. Assim
começaram a gravar comerciais e vinhetas para as emissoras que não possuíam estúdio, usando
disco de acetato, que era a mídia das rádios naquela época.
17
Professor, radialista e diretor da rádio Universidade FM.
O estúdio não estava estruturado para gravar música, era voltado para trabalhos de
publicidade mas, em 1968, resolveram fazer uma gravação musical e convidaram a Banda da
Polícia Militar e o cantor Alcides Gerardi. Assim fizeram a gravação do hino do Sampaio
Correa, uma produção onde captaram tudo ao mesmo tempo, ou seja, tanto os instrumentos
como a voz do cantor foram gravados simultaneamente em apenas um canal, sem muitos
recursos. Dois anos mais tarde esse estúdio foi vendido para o Jornal Pequeno e passou a ser o
estúdio do Jornal Pequeno.
Em 1969, Arnold Filho (que trabalhava na Rádio Gurupi) foi convidado por Santos de
Oliveira (também locutor da Rádio Gurupi) para montar um estúdio de gravação e da sociedade
surgiu o que seria o segundo estúdio que não pertencia às emissoras de rádio. Mesmo com
recursos precários, segundo Arnold, no ano de 1970, gravaram o hino do Moto Clube de São
Luís, composição de Airton Dávilla e o hino do Maranhão Atlético Clube, composição de
Agostinho Reis. Além dessas gravações, também eram gravados jingles políticos. Para isso
levavam o equipamento do estúdio (gravador de rolo, mesa de som e quatro microfones) para a
sede da polícia militar, atual Convento das Mercês18, lá eles captavam o dito playback, levavam
para o estúdio e gravavam as vozes, tudo em dois canais de áudio. Esses estúdios não possuíam
uma estrutura física adequada, nem tratamento acústico, tudo era feito de maneira bem
rudimentar e amadora. Assim, durante muito tempo, mais precisamente até o fim da década de
1970, apenas dois estúdios além dos estúdios pertencentes às emissoras de rádio, funcionavam
em São Luís.
É válido ressaltar que um dos primeiros sonoplastas de São Luís, mais precisamente o
terceiro, foi o senhor José Ribamar Elvas Ribeiro, conhecido por Parafuso, atuando como
programador e operador de rádio. O mesmo trabalhou na Rádio Timbira (em 1953, também
conhecida como Rádio Difusora do Estado do Maranhão). Em 1960 Parafuso foi para a Rádio
Difusora onde ficou até 1971, seguindo para a Rádio Ribamar em 1972, ficando até 1975,
saindo para a Rádio Gurupi (prédio do jornal O Imparcial – Rua Afonso Pena), em 1976 e
novamente retornando para a Rádio Ribamar em agosto 1976, permanecendo somente até o fim
desse mesmo ano. Ele muito contribuiu nos primórdios da radiodifusão local como profissional
do áudio.
4.1.2 Produção fonográfica de São Luís: anos 1960/1970
18
Convento das Mercês - Fundação José Sarney - Fundação da Memória Republicana- Fica localizado na
Rua da Palma, Nº 502, Bairro do Desterro - Centro Histórico de São Luís.
Nas décadas de 1960 e 1970, quem tinha condições de captar recursos para gravar
seus discos, se deslocava para outras localidades, porque até então as gravações eram feitas de
maneira amadora e não possuíam a qualidade necessária para serem prensadas e lançadas
profissionalmente. Por isso, até o final da década de 1970, os artistas e/ou grupos musicais
ludovicenses que queriam registrar seus trabalhos através da gravação de LP`s, de maneira
profissional, tinham que viajar para a região Sudeste, mais precisamente para as cidades de São
Paulo ou do Rio de Janeiro, locais que possuíam um certo monopólio no que diz respeito ao
registro fonográfico no Brasil. Os principais estúdios e gravadoras estavam situados nessas
localidades.
São Luís não possuía estúdio algum que pudesse realizar esse tipo de trabalho de
maneira profissional. A produção fonográfica propriamente dita era feita por diversos artistas
e/ou grupos musicais que nesse período estavam se destacando no cenário musical, dentre eles,
Papete, Chico Maranhão, Chico Saldanha, Nonato e Seu Conjunto19, estes últimos, de acordo
com Rodrigues20 (2014) se destacaram de tal forma que se tornaram um grupo musical
conhecido em todo Norte e Nordeste e em algumas partes da região Sudeste, inclusive
assinando contrato com a Gravadora BMG/RCA. Nonato e Seu Conjunto possuíam um
repertório de alta qualidade, a partir de composições inéditas que misturavam a música regional
com influências da Dance Music, do Soul Music, do Bolero, da Lambada entre outros,
revolucionando, de certa maneira, a música maranhense.
Fernando Motta21 (2014) ressalta que só o Grupo Nonato e Seu Conjunto gravou cinco
discos e todos esses discos foram produzidos na região Sudeste, o que trouxe a seus integrantes
experiência com estúdios de gravação, mixagens e produção musical.
4.1.3 Sonato: o primeiro estúdio de gravação voltado para a produção fonográfica em São Luís
Com o fim deste grupo musical, a maioria dos integrantes conseguiram uma certa
projeção nacional na MPB, entre eles: Oberdan Oliveira, Arlindo Pipiu, Camilo Mariano,
Walbert e José Américo. O seu mentor, o Maestro Nonato, decidiu montar um estúdio de
19
Grupo musical criado em 1962 por Rafinha, Osmaro Contrabaixista, Agnaldo Sete Cordas e Maestro
Nonato.
20
Músico, produtor musical e proprietário do Estúdio Mákina du Tempo.
21
Técnico de gravação e proprietário do Estúdio Sonato.
gravação em São Luís e por volta do fim da década de 1970, fundou o Estúdio Sonato22 no
bairro da Cohama. No início era um estúdio simples, sem muito cuidado na parte da estrutura
física, não possuindo equipamentos de ponta, mas já contava com gravadores de fita de dois
canais o que, com o tempo e o desenvolvimento, foi sendo mudado.
Figura 10 - Maestro Nonato
Fonte: Fernando Motta (Arquivo pessoal).
A parte física ganhou tratamento acústico e os gravadores de dois canais foram
substituídos por máquinas mais avançadas. Motta (2014) menciona que a fama que o Maestro
Nonato adquiriu com o seu grupo musical, fez com que o número de clientes do estúdio
crescesse, inclusive, com artistas de outros estados para serem produzidos e gravados no
Estúdio Sonato. Este estúdio foi o pioneiro no que se refere à produção musical e gravação na
cidade de São Luís e é o mais antigo, pois ainda está em atividade, agora, com a direção de
Fernando Motta, filho herdeiro do legado do Maestro Nonato.
Artistas como Alcione, Zeca Baleiro, Flávio Venturini, Mano Borges, César Roberto,
Tribo de Jah, Rosa Reis, Banda Tropical, Banda Reprise, Companhia Barrica, entre outros
nomes, já passaram pelo Estúdio Sonato. Como o próprio Motta (2014) ressalta, quase “todos os
artistas de São Luís já gravaram no nosso estúdio”.
Na década de 1980, houve uma grande demanda pela produção fonográfica de discos
de artistas em relação a quantidade dos que gravaram. O Estúdio Sonato até hoje é considerado
uma referência, mas com o crescimento no mercado de São Luís referente aos estúdios, a
22
Atualmente está situado na Rua 71, no Bairro do Vinhais.
clientela se dispersou e diminuindo consideravelmente a quantidade de discos gravados na
empresa.
4.1.4 A expansão dos estúdios
Logo após o surgimento do Estúdio Sonato, segundo José Arnold Filho, Mauro
Bezerra também montou um estúdio em frente à Difusora, no bairro da Camboa. Só no final da
década de 1980, entretanto, começaram a surgir estúdios maiores, entre eles o Estúdio de
Zequita, Estúdio RA (que pertencia a Fernando Rodrigues e Pitomba), Estúdio de Rogério Du
Maranhão entre outros. Com o crescimento desse mercado, nessa época, José Fernando
Rodrigues fala que houve um crescimento grande na produção fonográfica e grandes nomes
como Cesar Nascimento, Célia Leite, Gerude, Carlinhos Veloz, Tutuca, Rosa Reis, Banda
Tropical, entre outros, gravaram em seu estúdio e fizeram a tiragem dos LP`s pela Sony Music.
Foi um período em que a produção fonográfica local contava com o apoio da empresa
Alumar que facilitava a captação de recursos. O Estúdio RA chegou a gravar cerca de 25 Discos
em um ano, o que era uma grande quantidade pra época. Nesse período, a Phocus, empresa de
publicidade pertencente à Rodrigo Caracas, também montou um estúdio de gravação de áudio,
tanto para atender a demanda do meio publicitário, como também do meio artístico.
Rêgo23 (2014) afirma que os estúdios que surgiram na década de 1990, já nasciam com
o mesmo nível de tecnologia, usando praticamente os mesmos equipamentos. O que
diferenciava um estúdio dos outros era o conhecimento e experiência que cada um possuía e
nesse quesito, o Estúdio Sonato se destacava pois o Maestro Nonato trabalhava há mais de 30
anos, desde a época do grupo musical Nonato e Seu Conjunto, quando produzia seus discos em
estúdios do eixo Rio de Janeiro – São Paulo.
Na década de 1990, pelo fato da Alumar apoiar financeiramente os artistas e
patrocinar a produção fonográfica local, a música maranhense estava em alta e o investimento
financeiro nos estúdios era possível, como destacou José Fernando Rodrigues. Mas, alguns
produtores começaram a sentir diferenças de qualidade entre as produções ludovicenses e as de
outras localidades. Como ressalta Murilo Rêgo (2014), quando começou a produzir
profissionalmente discos e trabalhos de artistas maranhenses, passou alguns anos trabalhando
apenas nos estúdios ludovicenses, mas, inquieto com a qualidade técnica que estava obtendo nos
23
Músico, arranjador e produtor musical há mais de 20 anos.
discos produzidos e assinados por ele, no ano de 1993, procurou levar uma de suas produções
que havia sido gravada em um determinado estúdio de São Luís, para ser mixado em São Paulo.
Como ele mesmo afirma: “Procurava ter um trabalho que fosse finalizado com mais clareza,
com mais qualidade”, ou seja, já naquela época, há 20 anos atrás, a qualidade técnica não estava
no mesmo nível das produções de fora de São Luís.
Rêgo (2014) ressalta que o Estúdio Sonato, na década de 1990, por ter sido um dos
pioneiros do ramo, era o melhor estúdio do Maranhão com equipamentos muito bons, com
gravadores de 1’ (uma polegada) e de 16 canais, mas como ele observa: “era uma versão mini
dos estúdios de São Paulo”. Por isso resolveu levar um trabalho para ser mixado em São Paulo e
aproveitar para conhecer como os paulistanos trabalhavam a mixagem e assim obter um melhor
resultado na qualidade dos seus produtos.
Em meados da década de 1990, de acordo com Soares24 (2014), os estúdios do Sudeste
já estavam bem avançados usando computadores para gravar e mixar enquanto em São Luís,
ainda se usavam sistemas analógicos de 8 e 16 canais. O Estúdio Phocus foi um dos primeiros
estúdios a fazer a transição do sistema analógico para o sistema digital. Começou a transição
usando as fitas digitais com gravadores DA 88 Tascam e fazendo gravações em 32 canais.
Introduzido em 1993, o DA-88 foi um dos primeiros gravadores digitais
acessíveis disponíveis para estúdios caseiros. A 8-track, Gravador de 16-bit
de áudio capturado a Hi-8 cassetes e era conhecido por sua confiabilidade.
Seus recursos de sincronização opcionais tornou um padrão em áudio pósprodução, e muitas unidades ainda estão em uso hoje (tradução do autor).
(TASCAM, 2014)
Figura 11 - Gravador de fita digital de 8 canais Tascam DA 88, 1993
24
Músico, produtor musical e técnico de gravação do Groove Studio.
Fonte: Audiofanzine (2014).
Foi nesse mesmo período que a primeira mesa digital, uma 02R Yamaha foi colocada
em um estúdio ludovicense. Logo no final da década de 1990, depois de uma viagem para os
Estados Unidos, Rodrigo Caracas trouxe mais novidades com relação ao mundo do áudio: um
gravador Alesis HD2425 e também computadores que seriam utilizados no estúdio com o
sistema Pro Tools26.
Figura 12 - Gravador digital Alesis HD24
Fonte: MusiciansBuy (2014).
O Estúdio Phocus foi o pioneiro no Maranhão com relação à transição do sistema
analógico para o sistema digital e o uso de computadores. Depois desse marco, aliado ao
desenvolvimento das tecnologias de gravação e da utilização de computadores, houve uma
expansão mercadológica e muitos outros estúdios surgiram, já que a nova tecnologia facilitou a
construção dos mesmos, pois os equipamentos começaram a ficar mais acessíveis com relação a
questão financeira. Como foi observado por Varjão e Martins (2012, p. 2).
As últimas duas décadas foram palco de uma grande alteração nas formas de
produzir, consumir e distribuir música. A partir dos anos 90, com a evolução e
disseminação das tecnologias digitais, os custos de produção em muito se
25
Aparato tecnológico que gravava e reproduzia digitalmente 24 canais, registrando o áudio em HD`s de
computadores.
26
É uma estação de áudio digital que integra hardware e software para a produção de música.
reduziram. Isso aliado a uma nova configuração dos processos de produção,
que culminou no surgimento de unidades produtivas menores e voltadas para
mercados especializados, vem possibilitando ao artista viabilizar a sua
produção sem se subordinar ao capital da indústria fonográfica.
5 MERCADO FONOGRÁFICO LUDOVICENSE: panorama geral
Na busca para compreender o universo dos estúdios de áudio ludovicenses e regiões
próximas, levando em consideração a falta de uma literatura que tratasse do assunto, foi
necessário inicialmente fazer um levantamento da quantidade de estúdios de gravação que
existem na cidade.
Para isso, houve uma busca por dados oficiais na Fundação Municipal de Cultura FUNC, no Escritório Central de Arrecadação de Direitos (ECAD) e na Associação dos músicos
Arranjadores e regentes (AMAR), que foram fonte de pesquisa, no entanto, nenhum desses
órgãos possuía um banco de dados que trouxesse à tona a quantificação dos estúdios de São
Luís, muito menos a quantidade de artistas, grupos culturais e/ou bandas musicais. A Junta
Comercial do Estado do Maranhão (JUCEMA) também foi consultada, mas não houve respostas
positivas com relação à quantidade de empresas que estariam (ou estão) registradas no ramo de
atividade de gravação e edição de música.
5.1 Tempo de existência dos estúdios
Em função da carência de dados oficiais, foi necessária uma pesquisa de campo que
mensurasse a quantidade de estúdios de São Luís e regiões adjacentes.
Portanto, no período de outubro de 2013 a março de 2014, fez-se o levantamento e
puderam ser catalogados cerca de 43 estúdios27 de gravação de áudio voltados especificamente
para a produção fonográfica; isto é, estúdios que são direcionados para às atividades de
gravação e edição de peças musicais.
27 Foi levado em consideração apenas estúdios que trabalham com a produção musical, que já
trabalharam na produção de discos profissionais e que possuíam, no mínimo, uma estrutura física
básica.
Estes estúdios são dos mais variados tamanhos, estilos e formas, trabalhando com os
diversos estilos musicais. Em sua maioria possuem cerca de cinco anos ou menos de existência,
conforme está demonstrado no gráfico abaixo.
Gráfico 1 – Existência dos estúdios de São Luís
Fonte: Elaborado pelo autor.
5.2 Estúdios formalizados
Para regulamentar os serviços prestados, de acordo com Salazar (2012), a
Classificação Nacional de Atividades Econômicas (CNAE) criou o ramo de atividade de estúdio
de gravação e edição de música que pode ser registrado sob a Classe 5920-1/100. É uma
classificação usada com o objetivo de padronizar os códigos de identificação das unidades
produtivas do país nos cadastros e registros da administração pública nas três esferas de
governo, principalmente na área tributária.
Em São Luís, dentro do levantamento feito, foi concluído que existem estúdios que
são formalizados e outros não formalizados, porém, nem todos os formalizados estão inscritos
e/ou registrados sob a Classe 5920-1/100, portanto, no que se refere à formalização de estúdios
ludovicenses, não é levada em consideração, nesta pesquisa, o fato de estar dentro da Classe
5920-1/100, mas sim, se de alguma forma a empresa possui um registro e/ou CNPJ para que
possa emitir notas fiscais e comprovantes de serviços prestados. Dentro dessa perspectiva
podemos observar no quadro abaixo, a quantidade de estúdios que possuem algum tipo de
formalização, ou não.
Gráfico 2 – Estúdio formalizados
Fonte: Elaborado pelo autor.
Nesse universo de estúdios, a ideia inicial era entrevistar o proprietário e/ou técnico de
gravação de cada um deles. Devido à falta de tempo e disponibilidade dos profissionais, obtevese uma amostra com a aplicação de questionários de caráter especifico, relacionados ao
profissional do áudio, aos equipamentos de gravação e à estrutura física dos estúdios com 18
desses profissionais, equivalente a 42% do total de estúdios catalogados.
Dentro da perspectiva teórica de Valle (2009), percebe-se claramente que a
problemática disposta neste trabalho é justificável e imprescindível, pois é nítida a necessidade
de uma verificação eficaz sobre a produção fonográfica e sua qualidade técnica, principalmente
no que diz respeito ao ponto principal dessa produção, os estúdios de gravação de áudio.
Durante a pesquisa, percebeu-se claramente que nos estúdios ludovicenses existe a
falta de uma preocupação maior com a questão física, onde o isolamento acústico e a adequação
acústica interna não possuíam o tratamento necessário para que pudesse haver uma boa
qualidade técnica de gravação, fato que vai de encontro ao que fala Valle (2009) quando trata da
questão acústica e da necessidade de se ter o ambiente preparado para receber os mais diferentes
tipos de artistas e músicos para registrar o sinal sonoro para uma peça musical, pois quando se
pensa em ambiente acústico, precisa-se ter em mente que o mesmo é de extrema importância.
De outro lado, percebeu-se que os entrevistados, em sua grande maioria, colocam em
evidência um tema relevante e que está diretamente ligado ao contexto da produção fonográfica,
o mercado fonográfico de São Luís, ou a falta dele.
5.3 Mercado ludovicense: Atualmente
Por São Luís ser uma cidade com uma diversidade cultural muito grande, existem
inúmeros cantores, bandas e grupos culturais ligados à música em seus diversos estilos (reggae,
forró, arrocha, bumba-meu-boi, tambor de Criola, MPB, MPM e etc.). Apesar de existir uma
quantidade razoável de artistas, o mercado fonográfico local não despontou, ou seja, a indústria
da música do Maranhão ainda não conseguiu o seu espaço no mercado fonográfico brasileiro.
São poucos os nomes que de fato estão na mídia nacional reconhecidamente. Entre maranhenses
que figuram no cenário da música nacional encontramos: Alcione, Zeca Baleiro, Flávia
Bitencourt e mais recentemente, Criolina (formada por Alê Muniz e Luciana Simões) e Phil
Veras.
A produção fonográfica no mercado local não é pequena. Estúdios como o Acústica
Studio, chegam a gravar cerca de 200 discos anuais no gênero forró. Outros estúdios, como o JC
Studio, possui uma média de 15 a 20 discos anuais, com gêneros que variam do Bumba-MeuBoi ao Samba. Essa média, está presente na maioria dos estúdios e é considerada baixa, não do
ponto de vista da quantidade de discos produzidos, mas, com relação aos valores cobrados, pois,
os valores atualmente giram em torno de 10% do valor cobrado há cerca de 15 anos (por
exemplo: há 15 anos um disco custava cerca de R$ 40.000,00, hoje custa em média R$
4.000,00). O que torna o mercado defasado e sem um investimento importante por parte dos
empresários, donos de estúdios.
Observa-se, nos últimos 15 anos que o uso do computador e o desenvolvimento de
softwares de gravação proporcionaram o acesso direto e rápido às tecnologias de registro
fonográfico por parte da comunidade musical e amantes da arte de gravação. Com isso houve o
aprimoramento de técnicas e a facilidade de buscar mais conhecimento sobre produção
fonográfica. O que antes era restrito à apenas pessoas com determinado poder aquisitivo, mudou
com o advento das novas tecnologias e facilitou que pessoas com menor condição financeira
pudessem montar os seus próprios (home) estúdios.
O que se percebe com esse aprimoramento das técnicas aplicadas na produção
fonográfica, é que os trabalhos são produzidos em um período de tempo menor, não havendo a
preocupação necessária com o resultado dos produtos fonográficos. Durante entrevista, Santos
Júnior (2014), ressaltou que, em São Luís, o mercado fonográfico não tem tido o investimento
necessário para um melhor desenvolvimento da área. “Em outros Estados, como por exemplo,
na Bahia, nas últimas décadas houve uma injeção financeira e um apoio por parte do governo,
de maneira que o mercado cultural voltado para a produção musical, cresceu muito e assim,
cresceu também a qualidade dos produtos fonográficos, pois o mercado se expandiu”.
A falta de incentivos e de recursos é o que ressalta Motta (2014) como um dos
principais problemas do mercado ludovicense, destacando também o advento da tecnologia,
enfatizando que ela chegou, facilitou muita coisa, abriu muitas oportunidades para as pessoas
com baixo poder aquisitivo, mas também fez com que os profissionais da música
(principalmente em São Luís) parassem no tempo, afirmando que a tecnologia “limitou o
músico, deixou o músico preguiçoso”. Logo, com as facilidades da tecnologia, o técnico de
gravação teve que aumentar o seu conhecimento para corrigir o registro sonoro, falando de outra
forma, o músico e artista entram em estúdio para gravar, fazem a sua parte de maneira
simplória, sem dar o seu melhor e transferem a expectativa de um bom trabalho para a pós
produção, onde o profissional do áudio (técnico de gravação e mixagem) tem a possibilidade de
corrigir, afinar e/ou consertar erros cometidos na gravação, o que antes do advento do
computador, era praticamente, impossível.
Por outro lado, Hyily28 (2014), também afirma que não existe um capital de giro
financeiro em cima do mercado fonográfico, colocando em pauta o que 100% dos entrevistados
28
Músico, arranjador, produtor musical e proprietário do Estúdio Base 17.
declararam: o mercado fonográfico ludovicense está defasado financeiramente. Com esta
problemática, percebe-se nitidamente que a exigência da qualidade final do produto também
diminuiu e consequentemente não existe investimento no desenvolvimento e aprimoramento dos
estúdios, muito menos na qualificação da mão de obra utilizada nesse seguimento (produtores e
técnicos de áudio), influenciando diretamente na qualidade técnica dos produtos. Em outras
palavras, a falta de investimento nos estúdios e na capacitação da mão de obra se dá em função
do baixo capital de giro da indústria da produção de áudio, contribuindo assim para o resultado
negativo dos produtos, pois dentro dessa perspectiva, Hyily (2014), fala sobre a qualidade
técnica dos produtos fonográficos ludovicenses e assegura que “as produções locais soam
amadoras”.
Essa afirmação é compartilhada por praticamente 80% dos entrevistados, que
consideraram as produções em um nível técnico avaliado apenas como bom, essa nota é dada
levando em consideração a exigência do mercado ludovicense, que é praticamente inexistente.
Comparando com os produtos de outros estados, principalmente do eixo Rio de Janeiro – São
Paulo, os profissionais do áudio são unânimes em afirmar que as produções locais estão muito
aquém do nível e com baixa qualidade.
Essa baixa qualidade é o que ainda motiva alguns artistas a buscarem produzir seus
trabalhos em outras localidades. Em questionário aplicado aos ditos clientes dos estúdios
(compositores, cantores, artistas, músicos, arranjadores, produtores musicais e etc.), estes
consideram o resultado dos trabalhos satisfatório para o mercado, mas de forma unânime acham
que os estúdios não estão bem elaborados fisicamente e os profissionais de áudio que trabalham
nesses estúdios não estão bem capacitados, portanto, o ponto principal dessa discursão trata
justamente do estúdio e do profissional que atua nessa área, para os consumidores primários
dessa atividade, não há uma boa prestação de serviços, justamente porque falta infraestrutura
adequada e mão de obra qualificada.
5.4 Problemas enfrentados pelo mercado
No âmbito do profissional do áudio, desde o nascimento do mercado fonográfico
ludovicense e do surgimento dos primeiros técnicos de gravação, no final da década de 1970,
considerando o fazer técnico, ligado à existência dos primeiros estúdios e surgimento dos
primeiros profissionais de áudio, é claramente observado que não houve uma preocupação com
relação à busca por conhecimentos técnicos específicos em se tratando da produção fonográfica.
Ficou evidenciado que, dentro desse contexto profissional, foram poucos os que se
dispuseram a buscar formação nessa área de atuação e os primeiros profissionais surgiram
apenas com conhecimento prático e experimentais. Esse foi o ponto de partida para que este
seguimento, durante o seu processo de desenvolvimento, não possuísse as bases firmadas na
obtenção de conhecimento técnico, muito menos no intercâmbio com profissionais de outras
cidades que já possuíam uma certa maturidade. Com o passar do tempo, não surgiram escolas
técnicas, não foram criados cursos em universidades, não houve busca por capacitação e os
investimentos nessa área foram mínimos.
De acordo com o que já foi anteriormente mencionado no tópico “a expansão dos
estúdios” a alta da produção fonográfica em São Luís que existiu no início da década de 1990,
só foi possível por que uma empresa de grande porte fazia seus investimentos no setor cultural
abrangendo a produção fonográfica. Não houve um direcionamento para que o mercado
fonográfico mantivesse a estabilidade, muito menos foram criadas maneiras de se
profissionalizar os então profissionais e melhorar os ambientes onde os estúdios estavam
situados.
5.4.1 Formação profissional
Os profissionais de áudio que vem surgindo também não possuem preocupação com a
formação profissional e nem buscam esse conhecimento, apenas contentam-se com o que
aprendem na prática e com seus experimentos, quando muito, procurando alguém que já está
atuando a mais tempo para troca de informação e/ou utiliza informações da internet. Por esse
motivo, nenhum dos entrevistados não possuem formação técnica ou superior na área, como
profissionais de áudio atuantes em estúdios de gravação, 12 (72%) possuem apenas o
conhecimento empírico adquirido, os 6 (28%) restantes, fizeram algum curso básico ou
participaram de workshops.
Conforme se comprova, dentro do universo dos entrevistados, pudemos perceber que a
experiência prática e experimental é o que mantém a profissão ainda em existência na cidade de
São Luís, cerca de metade dos profissionais do áudio possuem 10 anos de experiência ou
menos, como mostra o quadro a seguir.
Gráfico 3 – Experiência dos profissionais
Fonte: Elaborado pelo autor.
Por outro lado, no que se refere ao aparato técnico, os estúdios também surgiram e
foram sendo adaptados sem a busca por profissionais de acústica que fizessem o tratamento e o
isolamento acústico, que como já foi ressaltado, são imprescindíveis para um bom resultado da
gravação, principalmente em nosso Estado, onde a cultura é rica em instrumentos acústicos.
5.4.2 Construção e/ou adaptação dos estúdios
Para se ter uma ideia dessa problemática, dos estúdios catalogados (vide gráfico
abaixo), somente 01 (um) estúdio voltado para gravação. De acordo com Pereira (2014)29, o
Acústica Studio, foi pensando, planejado e construído dentro dos parâmetros e com a
consultoria de profissionais capacitados e conhecedores do assunto. Por outro lado, 04
proprietários de estúdios buscaram ajuda de algum tipo de profissional (que não era da área
especifica da engenharia acústica) para cuidar ou ajudar na construção e/ou adequação acústica
do estúdio e cerca de 13 optaram por construírem os seus estúdios por conta própria, utilizandose, simplesmente, dos seus próprios conhecimentos, copiando o sistema e/ou a maneiras já
utilizados em outros estúdios. Desta forma, indo de encontro ao que Valle (2009) afirma: cada
espaço é único e possui suas próprias características, portanto, o que deu certo para um
29
Técnico de gravação e proprietário do Acústica Studio.
determinado espaço físico, até poderá ser utilizado em outro local, mas não produzirá os
mesmos resultados.
Gráfico 4 – Procura de ajuda profissional para construção e adaptação do estúdio
Fonte: Elaborado pelo autor.
Apesar da tecnologia moderna e ao acesso à internet possibilitarem e facilitarem muita
coisa, para se obter uma boa qualidade técnica na gravação de uma peça musical, faz-se
necessário o investimento na área de capacitação técnica profissional. A falta de escolas
especializadas em São Luís é um dos problemas que persiste há muito tempo e foi citado por
todos os entrevistados.
O mercado ludovicense possui uma boa quantidade de profissionais de áudio e a cada
dia surgem mais estúdios que não possuem nenhuma preocupação com a acústica e a maneira
como se preparam os ambientes de gravação, que não dependem só do profissional de áudio,
também precisam de um engenheiro acústico, entre outros profissionais que trabalham na área,
para assim poderem unir seus conhecimentos e realizar um trabalho de adequação e/ou
construção dos espaços físicos.
5.4.3 Qualidade técnica dos produtos fonográficos locais
Em virtude dessa problemática, ao entrevistarmos os profissionais e/ou donos de
estúdios, questionando-os a respeito da qualidade técnica dos produtos fonográficos produzidos
em São Luís, chegamos ao seguinte gráfico:
Gráfico 5 – Percepção dos entrevistados sobre a qualidade técnica dos produtos fonográficos
locais
Fonte: Elaborado pelo autor.
Este gráfico leva em consideração as exigências mercadológicas de São Luís. É válido
enfatizar que todos os entrevistados ressaltam que a sua opinião está pautada dentro do que o
mercado local exige, porque, caso fossem mensurar em nível nacional ou até mesmo
internacional, todos concordam que estão em um nível abaixo do ideal.
5.4.4 Conhecimento empírico x conhecimento cientifico
É nítido que existe uma concordância entre os profissionais do áudio ludovicenses, ao
observarmos os seguintes números (vide gráfico a seguir) de pesquisa relacionando ao seu
campo de atuação: apenas um (01) profissional de áudio acha que o conhecimento prático é
suficiente, afirmando que não há necessidade de buscar conhecimento cientifico, porém, a
grande maioria, ou seja, 17 entrevistados entendem que só o conhecimento prático não é
satisfatório.
Gráfico 6 – Conhecimento empírico x conhecimento científico
Fonte: Elaborado pelo autor.
É preciso buscar capacitação, posto que, conhecimento empírico e científico precisam
andar de mãos dadas. Em função dessa problemática, todos os entrevistados concordam que o
profissional do áudio local não está bem preparado para atender a demanda do mercado e obter
uma qualidade que seja satisfatória tanto no mercado local como nacional, muito menos no
internacional. De igual modo afirmam que o profissional do áudio deve buscar formação e, para
isso, todos acham necessário existirem escolas em São Luís para atender a demanda de
profissionais.
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como pode ser observado, quando os primeiros equipamentos de registro sonoro
foram criados, a técnica de manuseio do aparato nascia junto, ou seja, os próprios inventores,
criadores dos equipamentos de gravação já desenvolviam as técnicas de como utilizá-los. Com o
passar do tempo, os equipamentos foram melhorados, a produção artesanal foi dando lugar à
produção em larga escala, com a formação de grandes empresas que fabricam os equipamentos
e/ou aparatos que registram e manipulam o áudio. A maneira como se manejavam os
equipamentos mudou e atualmente funciona de maneira diferente. Os profissionais que utilizam
os equipamentos de gravação, manipulação e registro, já os recebem prontos para uso.
Pelo fato de apenas conhecer o equipamento a ponto de utilizá-lo, o profissional do
áudio precisa obter os conhecimentos técnicos necessários para manusear e extrair a melhor
performance do aparelho, quer sejam, um equipamento palpável, como os pré-amplificadores,
equalizadores, cubos de instrumentos, microfones, interfaces de áudio, consoles de mixagens,
como também os virtuais; softwares como o Pro Tools, Logic, Sonar, Nuendo, Cubase, Vegas
Pro e plug-ins30 de áudio que trabalham no processamento e manipulação do sinal sonoro.
Para obter o conhecimento necessário para manusear esses equipamentos existem dois
caminhos a serem seguidos por esses profissionais: de um lado o caminho empírico, ou caminho
da experiência, onde o indivíduo obtém o conhecimento com a prática. De outro lado, o
caminho científico, ou o caminho do conhecimento técnico. Neste caminho, os profissionais
adquirem conhecimento nas escolas técnicas, cursos técnicos e universidades que fornecem
graduações relacionadas à área profissional em questão.
Este assunto é muito debatido no âmbito profissional e por isso nos instigou a
aprofundar-nos mais sobre o tema. Com esta pesquisa percebeu-se nitidamente a deficiência que
existe em relação ao conhecimento do profissional do áudio e a estrutura dos ambientes que são
reservados para a produção fonográfica, no que diz respeito à gravação e mixagem.
Em São Luís, só foi constatado o primeiro, dos dois caminhos citados: o caminho
empírico. É clara a inexistência de organizações que forneçam tal capacitação técnica. O
profissional do áudio que queira aprimorar seus conhecimentos, deverá investir altos valores em
viagens para outras cidades. Com relação a essa falta de escolas na capital maranhense, Motta
30
É uma espécie de programa de computador, que trabalha como escravo de um outro programa
principal, tendo como função adicionar ou melhorar a funcionalidade do áudio, geralmente é uma
versão virtual de um equipamento já existente e serve para processar e adicionar efeitos, equalizar e etc.
(2014) ressalta o seguinte: “Assim como o Governo do Estado tem a escola de música para
ensinar os músicos, também deveria ter uma escola para preparar os técnicos que vão gravar
esses músicos, artistas e bandas”. A questão mais intrigante é que 100% dos profissionais
entrevistados estão cônscios dessa problemática e de que existe uma questão científica por trás
do fazer técnico e que é necessário o devido cuidado e a devida busca por esse conhecimento
cientifico. O que torna essa situação complicada de se resolver, segundo Sena31 (2014), é a real
falta de organizações que lhes ofereçam a capacitação adequada.
Não foram encontrados registros da existência de uma escola ou curso técnico que
tratasse de capacitar os profissionais que seguem no caminho da produção fonográfica, mais
precisamente como profissional do áudio. Dentro dessa perspectiva, podemos ressaltar o que a
maioria dos entrevistados afirmaram: o conhecimento cientifico e o conhecimento empírico
devem andar de mãos dadas, portanto, o conhecimento que é proveniente da experiência, deve
estar aliado à busca por formação e capacitação técnica. Surge assim um terceiro caminho por
onde os profissionais do áudio deveriam buscar à sua profissionalização, o caminho do
conhecimento empírico-científico. Com profissionais capacitados, os produtos fonográficos
resultantes da produção local possuiriam uma elevação no seu nível de qualidade.
Observou-se na investigação realizada, mais precisamente nas entrevistas, que 100%
dos profissionais afirmaram existir a chamada boa e a má qualidade técnica dos produtos
fonográficos e ainda ressaltaram que o nível qualitativo da produção ludovicense está aquém
das produções de outras localidades. Como já citado anteriormente, “as peças musicais, soam
amadoras”.
A qualidade técnica, no campo da produção fonográfica, para os profissionais
entrevistados, está pautada na timbragem dos sons, nas técnicas aplicadas à captação do sinal
sonoro, no equipamento utilizado, no equilíbrio entre os diversos sons que compõe a peça
musical, em síntese, a qualidade técnica está relacionada com todas as etapas da gravação, mas
principalmente ligada à mixagem, ou seja, está diretamente atrelada ao fazer técnico do
profissional do áudio e seus conhecimentos dos processos que envolvem o registro fonográfico.
Para Pereira (2014), uma peça musical com boa qualidade técnica “é um produto adequado à
mídia em que será disponibilizado, dentro dos padrões e parâmetros mundiais”.
Existem sim alguns trabalhos que são totalmente produzidos em São Luís e que
possuem uma qualidade considerada boa, estando dentro de um nível aceitável por parte do
mercado local. Ainda, segundo Rogério Pereira, quando se pensa em um nível além do mercado
local, esses produtos ludovicenses deixam a desejar em muitos aspectos, mas principalmente em
31
Músico, arranjador, produtor musical, técnico de gravação e proprietário do Casa de Cima Studio.
qualidade técnica. Sena (2014) afirma que “um áudio de boa qualidade, é um produto finalizado
com os níveis sonoros todos equiparados, com boa mixagem, boa masterização, onde exista
clareza dos arranjos musicais” , isto é, som equilibrado, timbres que sejam agradáveis
resultantes de uma boa captação e de uma boa relação entre a dinâmica da performance musical,
o material gravado e os equipamentos utilizados.
A questão aqui levantada nos fez buscar literatura que tratasse desses ditos padrões e
parâmetros mundiais. Henriques (2007, p. 16) afirma que “não existe um método internacional
de mixagem”. E como já abordado no tópico sobre qualidade (o que é qualidade?), a qualidade
técnica, está intrinsecamente ligada aos processos de produção relacionados a timbres,
equalização, mixagem, está ligado à subjetividade do profissional e de seu conhecimento da arte
de mixar como afirmou Gibson (1997). Portanto, os profissionais para produzirem trabalhos
com resultados satisfatórios, devem, além do conhecimento empírico, buscar conhecer a fundo
os equipamentos e as técnicas que envolvem o fazer técnico, exatamente como afirma
Henriques (2007, p. 19), “para obter bons resultados é preciso que o profissional domine o uso
de equalizadores, compressores e efeitos em geral”.
Com isso, nota-se que os profissionais entrevistados declaram em outras palavras, o
que Gibson (1997) delimitou com relação ao processo de produção, no que diz respeito à boa
qualidade da peça musical. Os aspectos que envolvem a produção de uma peça musical exigem
um certo nível de conhecimento do profissional do áudio, exatamente porque esse profissional é
o indivíduo responsável por toda a parte técnica envolvida no processo de gravação,
principalmente pela manipulação dos equipamentos.
Henriques (2007) ressalta que, nesse aspecto de conhecimento de toda rede de
produção, o acesso e domínio de ferramentas de produção (softwares e hardwares), tornam-se
mais do que necessários, incluindo também a constituição de um espaço físico adequado, fato
pouco observado na realidade da grande São Luís durante a pesquisa feita, visto que a maioria
dos estúdios é disposta de forma não planejada. Nascem na sala da casa, no fundo do quintal,
em lugar pequeno e vão sendo adaptados de acordo com as necessidades do momento.
A questão estrutural dos estúdios se mostrou precária, o que afeta diretamente a
qualidade do produto. Como se averiguou na pesquisa, apenas 5 (28%) dos proprietários de
estúdios ludovicenses e de regiões adjacentes buscaram ajuda profissional no que diz respeito a
estrutura física e acústica. Os outros 13 (72%) relataram que construíram e/ou adaptaram a parte
física estrutural dos seus estúdios apenas com o pouco conhecimento que possuíam sobre o
assunto, procuraram copiar modelos de estúdios já existentes ou que pesquisaram na internet.
Com relação a este tema, cabe enfatizar que, cada espaço, cada ambiente, possui
características próprias, que geram sonoridades acústicas distintas e nem sempre o que
funcionou ou funciona para um determinado estúdio, necessariamente funcionará para os
demais. Portanto, cada ambiente a ser construído e/ou adaptado deve ser estudado, medido,
avaliado e assim, receber o devido tratamento, tanto no que se refere à construção como ao
isolamento e tratamento acústico. É válido ressaltar que esse é um ponto importante a ser
observado pelos profissionais do áudio, sobretudo os que trabalham nas produções de peças
musicais que utilizam instrumentos acústicos (na cultura local existem diversos instrumentos
com tais características).
Outro grande problema do mercado fonográfico, que também pôde ser observado, se
deve à falta de estabilidade dos estúdios. Cerca de 50% dos estúdios pesquisados, possuem dez
anos ou menos de existência. Corriqueiramente surgem pequenos estúdios e em paralelo ao
nascimento desses novos estúdios, outros fecham as portas. Percebe-se claramente, que os
valores cobrados estão aquém dos valores praticados em outras cidades, o que de certa forma
prejudica o bom andamento do mercado pois cobra-se barato, lucra-se no máximo o suficiente
para manter o funcionamento do estúdio, e não perfazem o investimento necessário. Esse fato
acontece, principalmente, quando o proprietário do estabelecimento não é um bom conhecedor
da área do áudio, isto é, não conhece a fundo a técnica de trabalhar com gravação e manipulação
do áudio, sendo obrigado por isso a contratar técnicos de gravação, gerando assim, um gasto
maior e em consequência uma lucratividade menor, o que o leva a desistir do ramo da produção
fonográfica.
A problemática disposta neste trabalho provém de longas datas, sendo necessária uma
melhor organização no que diz respeito ao campo profissional da produção fonográfica, caso
contrário, persistirá a instabilidade e a falta de uma qualidade ade me
técnica que se equipare com produções de regiões mais desenvolvidas, tanto em
estrutura quanto em conhecimento.
Esses detalhes importantíssimos refletem no resultado e na qualidade do trabalho.
Historicamente ficou comprovado que os profissionais do áudio ludovicenses não tiveram
preocupação no investimento em conhecimento cientifico, sem a presença de escolas
formadoras desse tipo de profissional e sem preocupação imprescindível com a estrutura dos
estúdios, resultando na deficiência técnica das peças musicais produzidas na região.
Para resolver a problemática disposta neste trabalho seria preciso criar políticas
voltadas para a o setor fonográfico, desde à sua concepção até sua distribuição, principalmente
na produção e finalização, setores que compreendem a mão de obra que atende esse mercado no
que diz respeito a confecção das peças musicais. Além disso, se faz-se necessário, a devida
busca do conhecimento científico por parte dos profissionais, não se atendo apenas ao
conhecimento empírico. A organização da classe de maneira que venha a existir uma força
maior de pressão junto as entidades, organizações ou universidades, para que ofereçam
capacitação para o profissional de áudio, também é essencial.
Somente o devido engajamento por parte dos profissionais do áudio, proprietários de
estúdios e músicos poderá trazer mudanças significativas no que diz respeito à formação dos
atores produtivos do mercado ludovicense, influenciando diretamente no resultado qualitativo
do produto fonográfico que em São Luís é produzido. Reunindo profissionais com
conhecimento empírico e técnico, resultarão em produtos fonográficos com melhor qualidade
técnica.
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