Constantin Stanislavski e a Importância do seu Método para o Ator

COLÉGIO OFÉLIA FONSECA
Constantin Stanislavski e a Importância do seu
Método para o Ator Ocidental
Thiago Guimarães Borlenghi
São Paulo
-2015-
Thiago Guimarães
Constantin Stanislavski e a Importância do seu
Método para o Ator Ocidental
Trabalho realizado e apresentado sob a orientação do Professor
Alexandre Ogata, da disciplina de Inglês.
Agradecimento:
Agradeço em primeiro lugar ao grande amigo e orientador Alexandre Ogata por
me ajudar neste trabalho e dedicar-se esforçadamente para a orientação e realização
deste TCC. O meu muito obrigado a minha mãe por sempre me apoiar no que faço, e
minha família; aos meus melhores amigos, Luca Castilho e Matheus Rubio por me
darem dicas nesta etapa final para a realização deste trabalho e toda a minha sala por me
proporcionar momentos incríveis para o incentivo no processo desta pesquisa. E por
fim, agradeço a direção do colégio por me proporcionar a realização de um trabalho
que, com certeza, me ajudará futuramente na minha vida profissional como ator.
Também gostaria de agradecer ao professor Guilherme pelas aulas de orientação
ao TCC e pela ajuda e dúvidas esclarecidas nos mais diversos horários.
“...O objetivo fundamental da nossa arte é criar essa vida interior de
um espírito humano e dar-lhe expressão em forma física.”
(Stanislavsky ,1989)
Resumo
Este artigo tem como objetivo mostrar o método desenvolvido por C.Stanislavski como
meio para se construir uma personagem mais viva em cena, dando assim a importância
do seu sistema/método e de como ele se tornou importante no Ocidente. O ator tem
como principal função ser facilitador de uma mensagem a plateia e por esse mesmo
motivo deve saber que o corpo é um grande comunicador seja no cotidiano das pessoas
ou dentro de uma montagem teatral. A partir de desencadeamento do processo criativo e
de autotransformação do artista cênico, notamos a revolução que sua teoria causou no
processo de criação do ator ocidental.
INTRODUÇÃO
O que é “ser” ator? Um gravador que decora o texto? Uma vitrola que repete a fala?
Um cesto de clichês confeccionados na inexpressividade do cotidiano? Um instrumento
que, noite após noite, simplesmente reproduz as mesmas falas e marcações?
(JANUEZELLI, 1992).
Constantin Stanislavski (1863–1938) é até hoje reconhecido como um dos principais
sistematizadores do processo de trabalho do ator e de construção da personagem. Neste
TCC, pretende-se mostrar a revolução de Stanislavski com o seu “método” que
reverberou pelo mundo e principalmente no Ocidente. Ações físicas, espírito interior,
imaginação, são palavras chaves em todos os métodos de interpretação para o ator desde
então.
Neste primeiro capítulo, pretende-se explorar uma definição de teatro e sua história,
mostrando seu início na Grécia.
Pretende igualmente mostrar a história do teatro
naturalista e realista.
O segundo capítulo abordará momentos em que Stanislavski evoluiu e passou a ter seu
sistema conhecido em outras partes do mundo, mostrando a história de seu sistema e
como ele passou a ser chamado de “método”. Contando assim, sua importância no
Ocidente e como ele se tornou importante no resto do mundo.
Podendo se tornar um TCC de fácil utilização para outros atores que procuram o seu
conhecimento.
Sumário
1. Introdução
1.1 A história do teatro/O que é teatro?
1.2 Teatro Realista
1.3 Teatro Naturalista
1.4 O Ator no Teatro
1.5 Técnicas Teatrais
1.6 A Vida de Stanislavski
2. A Importância de Stanislavski
3. Conclusão
1.1 A história do teatro/O que é teatro?
Teatro é toda forma de representação na qual um ou vários atores apresentam uma
determinada história, podendo despertar sentimentos na plateia. Teatro é a arte de
contemplar a realidade, é a visão artística da sociedade, da política, da relação das
pessoas.
O teatro é uma forma de arte, é um termo de origem grega, θέατρον (théatron), que
designa simultaneamente o conjunto de peças dramáticas para apresentação em público.
Ainda não se sabe ao certo em qual ano o teatro começou, o que se sabe é que ele surgiu
aproximadamente no ano 500 A.C., na Grécia antiga, partir de rituais religiosos,
primeiro eram formas Pré-Teatrais ( em que não tinha público), mas espalhou-se por
toda a área de influência grega. Naqueles tempos existiam festivais em que se
homenageavam deuses, muitos homens representavam tragédias ou comédias sobre suas
histórias. Um deus, Dionísio1, foi homenageado com o festival chamado de “Festas
Dionisíacas”. Grandes espetáculos contavam a historia da ressurreição de Osíris2 e da
morte de Hórus3 , no Egito. Com isso, essas representações começaram a ser escritas, o
que deu origem aos textos de teatro.
O local no qual eram representados essas peças eram grandes, com estruturas ao ar livre
construídas sobre as encostas de colinas. Eles consistiam de três principais elementos: a
orquestra, a palco e o público. Tragédia, comédia, e peças sátiras eram as formas
teatrais. Tragédia e comédia eram vistas como gêneros completamente separados.
Mas muita coisa começou a mudar quando as mulheres começaram a ter papéis
importantes no teatro(XVII), em que os homens não precisariam mais usar maquiagens
e máscaras para representá-las, tornando o teatro muito mais interessante e real.
1
Dionísio: Deus do vinho, filho de Zeus com a princesa Sêmele.
2
Osíris: Deus da Vegetação e da Vida pela mitologia egípcia.
3
Hórus, na mitologia egípcia é considerado o "Déus dos Céus".
4
Imagem 01: Máscaras usadas pelos gregos
1.2 Teatro Realista
O Realismo começou na França, na primeira metade do século XIX e opõe-se ao
Romantismo. Pregava a atenção máxima ao real, trazendo a reflexão sobre temas
sociais. O “Real” era considerado apenas aquilo que era percebido pelos sentidos com
observação e comprovação. A arte realista coincidiu com a predominância da
mentalidade cientifica e a influência positivista, sendo que muitas peças mais pareciam
teses.
As características do Realismo são: Ambientes localizados precisamente, descrição de
costumes e fatos contemporâneos, gosto pelo detalhe mínimo, linguagem coloquial,
familiar e regional, e a excessiva objetividade na descrição e na análise dos
personagens.
Henrik Ibsen (Noruega – 1828 – 1906) destaca-se como o maior nome do realismo,
começando no teatro com um romantismo nacional até adquirir características realistas.
Seus principais autores foram: Oscar Wilde (1854-1900) que escreveu espirituosas
comédias da sociedade; Bernard Show (1856-1950) sendo considerado um Ibsen sem
poesia, com muita perspicácia social dentro da tradicional comédia de critica social;
Nicolai Gogol (1809-1852) que teve uma transição do romantismo fantástico para um
realismo crítico; Leon Tolstoi (1828-1910) que se aproxima do estilo de Ibsen; Eugene
Scribe com peças tratando de temas fúteis; ÉmileAugier (1820-1889) satírico dos
preconceitos da sociedade burguesa e Alexandre Dumas Filho (1824-1895) com
tendências românticas e melodramáticas que teve também características realistas em
suas peças de critica às convenções morais.
O teatro Realista evoluiu na Rússia com Constantin Stanislavski, o ator, diretor e
criador do “Sistema”.
1.3 Teatro Naturalista
O Naturalismo começou na literatura, com Émile Zola (1840-1902) na França, com sua
peça “Teresa Raquin” e seu manifesto “Naturalismo no Teatro”, influenciando muitos
artistas da época, alguns vindos do romantismo e outros já com tendências claras para a
arte realista.
“Eu quis estudar temperamentos e não caracteres. Escolhi personagens
soberanamente dominadas pelos nervos e pelo sangue, desprovidas de
livre-arbítrio, arrastadas a cada ato de sua vida pelas fatalidades da
própria carne. [...] Começa-se a compreender (espero-o) que meu
objetivo foi acima de tudo um objetivo científico. [...] Fiz
simplesmente em dois corpos vivos o trabalho analítico que os
cirurgiões fazem em cadáveres.” (ZOLA, 1868 apud BOSI, 1976, p. 169)
Muitos autores realistas chegaram a um extremo de objetividade, a um exagero tal de
descrições cientificas que foram chamados de Naturalistas. Foram citados pela critica
como pessoas muito dotadas para a ciência que se dedicaram à arte.
Vemos aqui algumas características do Naturalismo: exagero do realismo, descrição
minuciosa da natureza, descrição minuciosa de aspectos crus e desagradáveis da vida,
tendência determinista, representação objetiva da natureza (sem interpretação subjetiva).
Neste período ainda, se origina a “Quarta Parede” teatral, ou seja, uma parede
imaginária situada na frente do palco do teatro, através da qual a plateia assiste passiva à
ação do mundo encenado.
A quarta parede é parte da suspensão de descrença entre o trabalho fictício e a plateia. A
plateia normalmente aceita passivamente a presença de uma quarta parede sem pensar
nela diretamente, fazendo com que uma encenação seja tomada como um evento real a
ser assistido. A presença de uma quarta parede é um dos elementos mais bem
estabelecidos da ficção e levou alguns artistas a voltarem a sua atenção para ela como
efeito dramático.
O ato de derrubar a quarta parede é usado em diversos modos de apresentação, tanto no
cinema, no teatro, na televisão e na arte escrita, originado da teoria do teatro épico de
Bertolt Brecht, desenvolvendo a partir da obra de Stanislavski e também para sua teoria
do drama.
Refere-se a uma personagem dirigindo a sua atenção para a plateia, ou tomando
conhecimento de que as personagens e ações não são reais. O efeito causado é que o
público lembra-se de que está vendo ficção, e isso pode eliminar a suspensão de
descrença. Muitos artistas usaram esse efeito para incitar a platéia a ver a ficção sob
outro ângulo e assisti-la de forma menos passiva. Bertolt Brecht estava ciente que
derrubar a quarta parede iria encorajar a platéia a assistir a peça de forma mais crítica, o
chamado efeito de “alienação”.
“O realismo se tingirá de naturalismo, no romance e no conto, sempre
que fizer personagens e enredos submeterem-se ao destino cego das
“leis naturais”, que a ciência da época julgava ter codificado [...] é
uma grande mancha pardacenta que se alonga aos nossos olhos: cinza
como o cotidiano do homem burguês, cinza como a eterna repetição
de mecanismos de seu comportamento, cinza como a vida das cidades
que já então se unificava em todo o Ocidente” (BOSI, 1976, p. 168).
1.4 O ator no teatro
Quando o teatro surgiu na Grécia (festivais gregos), os atores, diretores e
dramaturgos eram todos as mesmas pessoas. Durante a apresentação, os atores
podiam mudar seus trajes e máscaras. Todo elenco da peça grega em Dionísia era
composta por amadores (apenas homens), não profissionais. Os atores gregos
antigos tinham um gesto grandioso de modo que todo público poderia ver e escutar
a história.
Até o século XVII apenas os homens eram permitidos entrar nos palcos para
representar as peças, porque as mulheres não eram “capacitadas” a atuar e não
tinham seus direitos adquiridos, assim, se tivesse uma mulher na peça, tinha que ser
interpretada por um homem, com vestimentas de uma mulher. Na tragédia existiam
três atores e na comédia quatro. Os atores utilizavam máscaras que poderiam ser
pesados. Na tragédia os atores utilizavam uma túnica até aos pés, chamado quíton, e
o coturno¹; na comédia usavam-se roupas próximas às utilizadas pelos cidadãos,
como as próprias sandálias. A partir deste século as mulheres começaram a
participar das peças, junto com a aquisição dos direitos feministas que vem sendo
cobrados até hoje, começando na Inglaterra e na França, e depois em todo o mundo.
Já que antes o teatro era apresentado apenas por homens, com a chegada das
mulheres o teatro ficou mais real e dramático5.
Desde aquela época até atualmente, as peças são interpretadas por homens, mulheres
e até crianças, em diferentes gêneros e formas de apresentação. Muitas vezes um
espetáculo é tão conhecido mundialmente que ele acaba viajando por todo o mundo,
tendo um lucro altíssimo e uma valorização por anos.
6
1.5 Técnicas Teatrais
O teatro possui vários modos diferentes de se expressar, conhecidos como gêneros
teatrais, como já observado, tais como a comédia, o drama, a ópera, a mímica, o
stand-up, o musical, e muitos outros.
5
teat relativo ao drama esp. (narrativa através de ações e diálogos) ou às peças de
teatro em geral
.
Vemos também, técnicas sendo ensinadas a partir de teatros como :
O Teatro Falado:
Era uma forma de contar uma história sem movimento, ou usar o corpo para se
expressar.
Teatro do absurdo :
O teatro do absurdo tem como suas principais características enredos teatrais absurdos,
personagens com comportamentos bizarros, aspectos totalmente inesperados do
cotidiano. Vemos exemplos em peças como “Esperando Godot”(1953) de Samuel
Beckett, que é considerado um dos principais representantes do teatro do absurdo.
Teatro Épico:
Proposto por Brecht, o teatro épico é conhecido por procurar uma distanciação entre
personagem e espectador, assim o espectador tem o “desafio” de apreender a lição
social proposta.
Teatro do Oprimido:
Fundado pelo Augusto Pinto Boal, O “Teatro do Oprimido” é um método teatral que
reúne exercícios, jogos e técnicas teatrais . Boal viajou pela América Latina e Europa,
desenvolvendo ao longo de suas viagens e experiências, que após um tempo trouxe para
o Brasil com o objetivo de aprofundar, pesquisar e difundir o Teatro do Oprimido no
país.
1.6 A Vida de Stanislavski
Constantin Stanislavski (1863-1938 - Rússia) foi ator e diretor de teatro que, em
1897, Teatro de Arte de Moscou, na direção do qual manteve-se durante quarenta
anos. Desde pequeno ele tinha seu contato com o mundo das artes, pois, quando
criança, seu pai construiu um pequeno teatro em sua casa, tendo pequenas peças e
apresentações para sua família e amigos. Como afirma Angelo Maria Rippellino :
“[...] O palco foi para ele um elemento, como são a água e o fogo. O
teatro fascinou-o desde a infância e tornou-se aos poucos o demônio
de sua vida”.
(Angelo Maria Rippellino7)
Aos 25 anos, Stanislavski havia a necessidade de aprimorar seu conhecimento sobre
a arte teatral, assim, passa a ser um dos fundadores, junto com Fiédotov dentre
outras personalidades, da Sociedade Literária de Moscou.
Após dez anos, Stanislavski já estava em destaque por ser ator e diretor, então, junto
com professor e escritor Dântchenco, eles fundam o Teatro de Arte de Moscou, com
o objetivo de mostrar apresentações da realidade no palco, inovando totalmente na
8
forma de interpretação dos atores, baseados em estudos sobre expressão vocal,
corporal e técnicas de preparação do ator.
7
RIPPELLINO, Angelo Maria. O Truque e a Alma. Tradução de Roberta Barni. São Paulo:
Perspectiva, 1996, p. 07.
Imagem 02: Constantin Stanislavski
“Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos
acostumados em nosso cotidiano, são desligados quando surgimos na
ribalta, diante de uma platéia de mil pessoas. Isso é por que é
necessário se corrigir e aprender novamente a andar, sentar, ou deitar.
É necessário a auto reeducação para, no palco, olhar e ver, escutar e
ouvir."
(Stanislavski)
Muitos métodos foram estudados, mas o que foi mais aprofundado para criar um
sistema de ensino da arte de representar foi chamado "O Método Stanislavski".
Em 1928, ele começa a se dedicar mais na direção e formação dos atores, e também
diretores. Escrevendo assim seu primeiro livro 8 anos depois, chamado “A
construção da personagem”, pois estava pensando em escrever livros que ficassem
eternizados por mostrar seus métodos e assim inspirar outros artistas.
“Senti que a única coisa que me cabia fazer era dedicar meu trabalho e
minha energia quase que exclusivamente ao estudo da Natureza
Criadora(...)Ao longo de anos de trabalho adquiri uma soma
considerável,de experiências, e é isso o que tentei compartilhar com
vocês.”
(Constantin Stanislavski)
Stanislavski morre no dia 7 de agosto de 1938, em Moscou, na mesma cidade onde
nasceu, deixando como legado seus métodos e toda sua experiência e aprendizado
no teatro, através de livros com tradução de várias línguas, vendidas no mundo
inteiro, como Stanislavski já se perguntara sobre seus escritos (1936):
“ [...] O que significa isto? Escrever sobre o que é passado e feito. O
sistema vive em mim, mas não tem contorno [shape] ou forma [form].
O sistema foi criado no ato de escrevê-lo. Isto é o porque eu tenho que
ficar mudando constantemente o que eu já havia escrito.”
2.A Importância de Stanislavski
No século XIX e XX a Rússia passava por um atraso econômico , social, político e
cultural, em relação ao resto da Europa. A arte russa passou a buscar retratar a
realidade social, com certas críticas ao poder da época. Para Stanislavski, o teatro da
Rússia, em geral, vivia composto por quadros ruins e impostações vocais limitadas.
O Teatro de Arte de Moscou revolucionou a cena russa e, seu crescimento coincidiu
com um grande período da história Russa. No começo século XX estiveram
marcados por um crescimento econômico e
por um despertar da consciência
política e pela intensificação dos movimentos liberais e socialistas. Havia em todas
as classes sociais uma certa inquietude, um desejo de reforma, esperanças de uma
vida melhor. Tornou-se o centro de novos experimentos estéticos e símbolo das
novas tendências liberais e, conseqüentemente, exemplo e inspiração a um grande
número de companhias que marcaram a expansão teatral da Rússia no início do
século XX. (Slonim, 1961, p.108/109) .
Em um processo do desenvolvimento da sociedade e da cultura russa no final do
século XIX, em conjunto com as transformações históricas, político e econômicos,
já começam a surgir uma grande inquietação e necessidade de renovação em todas
as artes russas. Tiveram jovens graduados nas escolas entre 1880 e 1890 que
buscaram experimentar uma maior liberdade de expressão nas artes teatrais, o que
passou a gerar uma grande expectativa para a população.
“O teatro literário que predominava até então, começa a decair, as
obras contemporâneas apresentadas na maior parte dos teatros já não
satisfaziam o público. Era inevitável uma crise no repertório e em todo
o país se sentia uma necessidade de renovação.” (Slonim, 1961,p.
66)
As descobertas de Stanislavski e de seus alunos a respeito do trabalho do ator, crescia
além do fazer teatral:
“Stanislavski e seus alunos(...) freqüentemente descobriam que o
trabalho sobre si mesmo como ator convertia-se em um trabalho sobre
si mesmo como indivíduo. É impossível estabelecer o limite a partir
do qual o ‘ethos’ cênico converte-se em ética.” (BARBA,1994, P.153)
Podemos dizer também que, o Teatro de Arte de Moscou, transformou a arte
dramática na capacidade de representar a vida do espírito humano, em público e em
forma estética, conquistando uma admiração universal, como uma salvação do teatro
russo. Stanislavski baseou-se nas grandes tradições culturais do teatro russo, em
seus estudos das técnicas de direção e interpretação, chegou a resultados e
conclusões que não tem antecessores na história da arte mundial.
“O Teatro de Arte de Moscou foi amadurecendo, tornou-se uma
instituição muito bem organizada e dirigida, graças ao espírito
inovador e de união, alicerçados por uma disciplina rigorosa e um
sentido de responsabilidade aceito livremente por os todos os
participantes.”
(Slonim,1961, p.107)
Os “pedais básicos” do sistema Stanislavski são os aspectos da ação, da
autenticidade, da emoção, da criação da vida, de emoções autênticas. O mesmo
considerou, no curso de suas investigações, que o fundamento básico do ator é a
ação, mais precisamente a ação física. A partir de 1930, desenvolveu o Método de
Ações Físicas. Mas antes, passou por um grande processo que buscava os
fundamentos do teatro e, principalmente, do processo criativo do ator, podendo
observar e investigar os princípios geradores da ação real e sua busca pela emoção
autêntica que será exposta no espetáculo.
Jerez Grotowski
afirma que as ações físicas de Stanislavski não são apenas
sentimentos:
“Atividades não são ações físicas, como limpar o chão, lavar os
pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são apenas atividades.
Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se
vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase
sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar
meu cachimbo de maneira muito "sólida" (pensando na pergunta, em
como respondê-la, ou como sair da situação). Neste momento
vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente
muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim
DEPOIS posso responder à pergunta.”
Para Stanislavski, todas as ações no palco tem que ter um propósito, em que o ator
em cena deve estar focado nas suas ações físicas com as circunstâncias da cena,
tendo as três perguntas essenciais: O que?;Por quê?; e Como? Podendo assim, o ator
ter um objetivo maior em cena, que é um dos princípios importantes do sistema.
O que quer que aconteça no palco, deve ser com um propósito determinado. Mesmo
ficar parado ou sentado deve ter um propósito, não apenas ficar visível para o
público.
“Em cena, vocês tem sempre depôr alguma coisa em ação. A ação, o
movimento, é a base da arte que o ator persegue.”
(A Construção Da Personagem -Pg 66)
A imobilidade exterior de um indivíduo sentado em cena não significa passividade.
Ele pode estar sentado sem fazer nenhum movimento e, ao mesmo tempo, em plena
atividade. Atue sempre com um objetivo, não pela ação simplesmente, de um modo
vago.
“[...] no teatro toda ação deve ter uma justificação interior, deve ser
lógica, coerente e real. Segundo: o se atua como uma alavanca que nos
ajuda a sair do mundo dos fatos, erguendo-nos ao reino da
imaginação”.
(A Construção da personagem)
É necessário um contato entre sua vida e o papel feito, pois, uma vez estabelecido, o
ator experimentará o impulso ou estímulo interior. Acrescentar uma série de
contingências baseadas em sua própria experiência de vida irá facilitar ao ator crer
na possibilidade do que terão que fazer em cena. Ao começar o estudo de cada
papel, antes o ator deve reunir todo o material que tiver qualquer relação com ele e
completá-lo, com a imaginação cada vez maior, para assim poderem achar uma
semelhança tão grande com a vida real que será mais fácil acreditar no que fazem.
O conceito fundamental de Stanislavski é o da Memória Emotiva em que o ator usa
duas experiências pessoais para viver determinada circunstância em cena. E segundo
o seu sistema, o ator deve construir psicologicamente a personagem, de forma
minuciosa. Mesmo que a peça forneça dados, deve-se buscar, com o exercício da
imaginação, o passado e o futuro do personagem.
“Sonhava com uma alta técnica artística, uma técnica que pudesse
manejar os autênticos sentimentos humanos e falar das autênticas
emoções e paixões humanas.” (Toporkov, 1961, p.223).
Este conceito se tornou essencial na época pois muitos atores começaram a adquirir
esse método em seus ensaios. Tendo uma repercussão grande que passou a ser usado
e ensinado em outros países, como no “Actors Stúdio”, nos Estados Unidos,
passando a ser conhecido como “O Método”, sendo uma técnica em que o ator
procura desenvolver em si mesmo os pensamentos e emoções da personagem
procurando criar uma apresentação similar a da vida. Procurando desenvolver o
trabalho do ator sobre suas próprias emoções e memórias vividas, sendo feitas uma
série de exercícios e práticas incluindo a memória sentimental, mais conhecida
como a memória emotiva, dita anteriormente.
Lee Strasberg, um dos grandes diretores do Actors Studio, sendo vista como a
escola de atores de maior prestígio da nação¹( ¹Lipton,
p.14),
James. Inside Inside, Dutton, (2007)
foi considerado o pai do método de atuação na América, treinando vários
atores que são ilustres do cinema, como Al Pacino, Robert De Niro, James Dean
entre outros grandes atores, usando o método de Stanislavski.
(Robert de Niro e Al Pacino)
“As duas áreas de descoberta que eram de importância
fundamental no meu trabalho no Actors Studio e em minhas
aulas particulares foram a improvisação e a memória afetiva. É,
finalmente, usando essas técnicas que o ator pode expressar as
emoções apropriadas exigidas do caráter.”(Lee Strasberg)
Abrindo com sua terceira esposa, em 1970, o “Instituto de Teatro e Cinema Lee
Strasberg” para continuar a ensinar as técnicas de Stanislavski.
Em relação ao “Sistema”, Tórstov avisa :
“Aos poucos, o sistema penetra no ente humano que é, também, um
ator, até deixar de ser algo que está fora dele e incorporar-se em sua
própria segunda natureza. No começo achamos difícil, assim como um
bebê de um ano acha difícil dar seus primeiros passos e se apavora
com o problema complicado de controlar os músculos de suas pernas
ainda vacilantes. Mas um ano depois ele já não pensa nisso, já
aprendemos a correr, brincar e saltar[...]”
(Tórstov.pg 385-A Construção da Personagem)
As formulações de Stanislavski, a respeito da arte teatral, ganharam discípulos
diretos e indiretos. Pois as pesquisas em relação às artes cênicas e, principalmente,
as do trabalho do ator, foram ganhando novos rumos que acabaram de ser ditos,
muitos deles tendo como ponto de partida os ensinamentos deixados por ele.
Pois, além de seus alunos que nos deixaram relatos de experiências adquiridas por
Stanislavski, grandes gênios como Meyerhold, Michael Checov, Toporkov,Jerzy
Grotowsky, Peter Brook, Lee Strasberg mostram suas pesquisas do pensamento
artístico de Constantin.
“(...) é possível reencontrar indícios que testemunham uma
continuidade com a experimentação de Stanislavisky (...) que
não passa pela exterioridade das formas do espetáculo, mas, pelo
modo de colocar-se na observação do trabalho do ator pela
busca das fontes criativas, pela definição de uma ética de
trabalho, pela vontade de pensar e criar teatro organicamente em
relação às exigências do grupo antes que às do mercado”. (
Mollica, 1989, p.12 e 13).
Podendo enxergar não só sua importância e sua revolução no teatro russo, mas
como seu conhecimento reverberou em partes do mundo inteiro, podendo mostrar
para os outros através de livros e de indivíduos que presenciaram seu ensinamento
direto ou indiretamente, como que Stanislavski mudou o teatro mundial.
“Este sistema é um companheiro na jornada para a realização
criadora mas não é, por si mesmo, um fim. Vocês não podem
representar o sistema. Podem trabalhar com ele em casa, mas
quando pisarem no palco descartem-se dele. Lá, somente a
natureza pode os pode guiar. O sistema é um livro de referência,
não é uma filosofia. Onde começa a filosofia o sistema
acaba.[...]O uso impensado do sistema, o trabalho feito de
acordo com ele mas sem uma concentração constante, só poderá
afasta-los da meta que procuram atingir[...]” ( Mollica, 1989, p.12
e 13).
3.Conclusão
Após as pesquisas feitas, conclui-se que, Constantin Stanislavski é, sem dúvida, um
dos mais influentes pensadores teatrais do século XX. Seu “método” de preparação
de atores e criação de personagens representou uma verdadeira revolução no fazer
teatral ocidental.
A partir de todas essas evidências é possível concluir que o trabalho e a atenção do
ator, segundo o olhar de Stanislavski, é buscar cercar o material insondável do
inconsciente a partir de sua vivência. É conhecer mais sobre a natureza humana para
poder aumentar a eficácia da comunicação que deve existir no momento da cena.
Após a pesquisa feita, percebe-se que seu método se tornou importante por mostrar
a verdadeira realidade de um trabalho de ator e como o estúdio de Stanislavski
chamou atenção de vários atores americanos da época, assim, passando de gerações
e gerações, sendo usado em Tv, cinema e o teatro.
Tirando a conclusão de que embora seja totalmente artificial o que o ator esteja
fazendo, de alguma forma tem que estar fundamentado numa verdade. Ele nos
mostra que a vida artística em palco não se fundamenta somente na forma da fala ou
de sua ação, mas na comunhão com a vivência e a experiência realizada pelo ator,
uma vez que: a arte do ator é a arte da ligação entre a vida interna e externa pela
experiência. Conhecendo a forma do Stanislavski é que entenderemos todo o
processo criativo do ator.
Com a criação do TAM, ocorreu uma “quebra” no fazer teatro russo, pois seu
objetivo era combater formas de encenação, atuação e direção usuais nos palcos
russos da época, mudando o fazer ocidental. . Não podemos pensar no teatro como
uma coisa essencialmente ideológica, é uma profissão que merece a preocupação de
eficiência e qualidade em seu objetivo. Muitas críticas são feitas a grandes obras e
usar da melhor forma possível todas as ferramentas sejam de atuação ou técnicas, é
uma preocupação que deve ser constante em todos os profissionais envolvidos na
arte dramática.
Quando se começa a praticar o método, você sente os resultados em todos os
aspectos de sua vida, não só profissional ou na área técnica como ator/diretor, o
método é muito amplo, afeta o seu dia a dia, podendo-se dizer que é uma filosofia de
vida. Você procura se aprimorar e a se desenvolver como ser humano, como um
artista; ator; cineasta. O indivíduo passa a se perceber, se avaliar, se observar de
uma outra forma. Algo que na vida profissional, o impacto é gritante. Você olha os
filmes e os trabalhos de seus grandes ídolos e você consegue finalmente entender
como eles chegaram naquele papel graças ao método/sistema.
Seu trabalho começou a ser mais conhecido no momento em que o cinema passou a
ter uma grande influência cultural no mundo inteiro. Pessoas de vários países
observavam a construção do ator para o papel do filme que atingiu milhões de
indivíduos na bilheteria, inspirando-as a entender mais desse processo,
principalmente pra quem tinha interesse nesta área.
Por isso, a obra de Stanislavski sobre a preparação do ator é um ponto fundamental
da retomada da discussão da atenção do ator. A partir da revisão da obra deste
percebe-se a importância e a potência que ela tem, ainda hoje, para os estudantes de
teatro, em especial para os atores. Mostram-se novos horizontes para o treinamento
do ator, nos quais a atenção figura-se como um elemento fundamental, tal como
ocorreu nas escolas russas de teatro e que reverberou pelo teatro mundial.
Bibliografia:
-http://www.turismogrecia.info/guias/grecia-antiga/teatro-na-grecia-
antiga
-http://www.desvendandoteatro.com/stanislavskieometodo.htm
(26/09/2015)
-http://www.infopedia.pt/$teatro-epico(12/08/2015)
-http://www.suapesquisa.com/musicacultura/teatro_absurdo.htm
( 16/08/15)
-STANISLAVSKY, Constantin. Trabajos teatrales: Correspondencia.
Buenos Aires: Quetzal, 1986;
http://www.cocen.unicamp.br/revistadigital/index.php/lume/article/view
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- https://www.marxists.org/portugues/broue/1960/partido/cap01.htm
-A Construção da Personagem. Tradução: Pontes de Paula Lima (da
tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1970
-A Preparação do Ator.Tradução: Pontes de Paula Lima
http://www.revista.ufal.br/criticahistorica/attachments/article/99/entre_a
_genialidade_e_a_justica.pdf (19/11/2015)