Sistema de Interpretação Teatral Constantin Stanislavski

Sistema de Interpretação Teatral
Constantin Stanislavski
Sistema Stanislavski consiste numa série de procedimentos de
interpretação para o ator e a atriz desenvolvido na arte dramática pelo
teatrólogo, diretor e ator russo, Constantin Stanislavski, no final do século
XIX e começo do XX. O sistema, como é chamado, é uma das principais
sistematizações para o desenvolvimento da interpretação do ator e é
muito utilizado no cinema.
Esta sistematização encontra-se nos livros Minha Vida na Arte (1925),
tradução ao português direto do russo, A Preparação do Ator (1938), A
Construção da Personagem (1948) e A Criação de um Papel (1957).
Infelizmente a maioria das traduções brasileiras são traduções da edição
ao inglês de Elizabeth Reynolds Hapgood, as quais simplificam, omitem e
reorganizam nem sempre de forma correta o original russo.
A partir de 2000 novas traduções de Jean Benedetti ao inglês e de Carlos
Saura ao espanhol (Alba), seguem os originais russos completos.
ALEX BERNARDO É ESPECIALISTA EM ARTE-EDUCAÇÃO EM TEATRO - BACHAREL EM ARTES CÊNICAS – LICENCIADO EM ARTES
Sistema de Interpretação Teatral
Constantin Stanislavski (1863-1938 - Rússia) foi ator e diretor de teatro que, em 1897, Teatro de Arte de
Moscou, na direção do qual manteve-se durante quarenta anos. Tornou-se célebre ao utilizar sua
experiência como diretor e professor, para criar um sistema de ensino da arte de representar
chamado "O Método Stanislavski".
Quando começou a atuar, Stanislavski existiam duas formas distintas de representação, que
marcaram a evolução das artes cênicas no século XIX: o teatro tradicional (bastante estilizado, onde o
ator exibia gestos nada realistas) e a técnica recém surgida de representação realista. O objetivo
fundamental das pesquisas Stanislavskianas é estabelecer a total intimidade entre ator e a
personagem, para que haja a identificação de ambos.
Em suas palavras: "Todos os nossos atos, mesmo os
mais simples, aqueles que estamos acostumados em
nosso cotidiano, são desligados quando surgimos na
ribalta, diante de uma plateia de mil pessoas. Isso é
por que é necessário se corrigir e aprender
novamente a andar, sentar, ou deitar. É necessário
a auto reeducação para, no palco, olhar e ver,
escutar e ouvir."
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Sistema de Interpretação Teatral
Os traços característicos da arte dele são: O realismo, e até mesmo o
naturalismo total (isto é, a naturalidade total), dos movimentos e da
ficção. "O ator tem de dominar a biografia total do personagem".
Stanislávsky descobriu que a emoção independe da vontade.
É importante para um ator sentir-se bem para representar um papel. O
trabalho do ator passa fundamentalmente pela preparação de seu
instrumental cênico, o corpo, que inclui a voz e emoção.
O conceito fundamental de Stanislavsky é o da Memória Emotiva em que
o ator usa duas experiências pessoais para viver determinada
circunstância em cena. E segundo o seu sistema, o ator deve construir
psicologicamente a personagem, de forma minuciosa. Mesmo que a
peça forneça dados, deve-se buscar, com o exercício da imaginação, o
passado e o futuro do personagem.
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Seu livro "A Preparação do Ator" é como um guia no trabalho de
"interiorização" (preparação interior do ator), exercitando sua
vontade, seu espírito e sua imaginação. O segundo livro: "A
Construção da Personagem" trata da construção exterior da
personagem, usando técnicas de preparação corporal.
E "A Criação de um Papel" completa a trilogia, desvendando os
problemas que cercam o treinamento do ator, dedica-se a estudar
"a preparação de papéis específicos, a partir da primeira leitura da
peça, e do desenvolvimento da primeira cena". Nesta etapa o
objetivo dos ensinamentos era a fase de formação do intérprete
dissecando o trabalho do ator para o desempenho de um papel.
Stanislavski teve muitos seguidores e seu método é válido até hoje,
e serve como ponto de partida para quaisquer outros métodos.
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O princípio do método Stanislavski é estudo dos processos de atuação dos atores inspirados ou geniais
(ou das crianças, que são atores espontâneos). Através da inspiração eles adquirem fé no que é irreal
e são induzidos a agir no irreal, ou seja, agir como personagem.
Segundo ele, os objetivos do ator são: convencer o espectador da realidade do que se imaginou
para realização do espetáculo; mostrar o que o personagem quer, o que pensa, para que vive;
revelar o rico e complicado mundo interior do homem; agir como personagem na base da simples
lógica da vida real.
Para usar o que Stanislavski chama de "O mágico se fosse", basta perguntar a si mesmo: E se eu fosse o
personagem? E se eu estivesse nessa situação, dentro dessas circunstâncias propostas pelo autor da
peça, como reagiria?
"Atenção Cênica" é outra característica importante do método e consiste em focar-se nos objetivos
do personagem, interessar-se por eles e achá-los atraentes, por isso. A atenção cênica com seus
"Círculos de Atenção" leva o ator ao "Contato e Comunicação" com o ambiente, com todos os
elementos do espetáculo.
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Sistema de Interpretação Teatral
O Sistema Stanislavski, muitas vezes, confunde-se com o
Método de Atuação, em parte por conta de alguns
discípulos, como Stella Adler que, depois de uma curta
estadia com Stanislavski na Europa, levou esta experiência
para Nova Iorque.
O fato é que Stanislavski defendia uma constante
progressão de seus métodos, chegando mesmo a constar,
no folclore que cerca sua figura, o caso em que, tendo uma
atriz lhe perguntado sobre o que poderia fazer com as
anotações que durante anos fizera de suas lições,
respondera-lhe para as queimar todas. Verdadeira ou não,
essa história ilustra a intenção do mestre. O que ele
realmente se dedicava era a criar um sistema
verdadeiramente executável pelos atores, ou seja, algo que
estes de fato pudessem usar. O incessante reaprendizado foi
uma constante ao longo de sua vida.
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Relaxamento
Quando Stanislavski observou os grandes atores e atrizes de seus dias, ele
reparou como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da
vida cotidiana. Eles pareciam estar num estado de completa liberdade e
relaxamento, o que fazia com que o comportamento do personagem fluísse sem
esforço. Concluiu, então, que toda tensão não desejada tem de ser eliminada, e
todo o tempo o artista tem de estar relaxado física e vocalmente.
Concentração e observação
Stanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar
concentrados completamente num só objeto, pessoa ou evento enquanto
estavam em cena, no palco. Ele definiu esta extensão ou área de concentração
como círculo de atenção. Este círculo de atenção pode ser comparado a um
círculo de luz num palco às escuras. O artista deve começar com a ideia de que
este círculo é pequeno e apertado, contendo apenas a si próprio, ou talvez uma
outra pessoa ou uma peça de mobília do cenário. Uma vez estabelecido o forte
círculo de atenção, o artista então deve criar o grande círculo externo, que
pode incluir todo o palco. Deste modo, o artista deixará de se preocupar com a
assistência, chegando mesmo a perder a consciência de sua existência.
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Importância das particularidades
Uma das técnicas de Stanislavski consistia em dar ênfase concreta aos
detalhes. Dizia que um artista nunca deveria atuar de forma geral,
como também nunca deveria tentar representar um sentimento como
medo ou amor de modo vago, amorfo. Na vida, disse Stanislavski, nós
expressamos nossas emoções usando de particularidades: uma mulher
ansiosa torce um lenço, um menino valente joga uma pedra numa
lata de lixo, um homem de negócios nervoso agita as suas chaves.
Artistas têm que encontrar atividades semelhantes.
O artista deve conceber a situação na qual está o seu personagem
(aquilo que Stanislavski definiu como circunstâncias determinadas)
para estabelecer as particularidades que usará. Em que tipo de
espaço a cena está sendo representada: Formal, informal, público,
doméstico? Qual o seu sentimento? Qual é a temperatura? A
iluminação? O que ocorreu logo antes? O que deverá ocorrer no
futuro? Novamente, essas perguntas devem ser respondidas em termos
reais.
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Sistema de Interpretação Teatral
Verdade interior
Um inovador aspecto do trabalho de Stanislavski tem a ver com a "verdade interior",
em como representar o mundo interior ou subjetivo do personagem – ou seja, seus
pensamentos e emoções. As primeiras fases da pesquisa de Stanislavski ocorreram
quando ele também dirigia os principais dramas de Anton Chekhov. Eram peças
como A gaivota e O pomar de cerejas (Cerejeiras em flor), que têm menos ação
com dinâmica externa ou momentos em que os personagens falam, ao passo em
que são comuns os momentos em que os personagens estão pensando, refletindo e
sentindo, sem verbalizar. Evidentemente, esta aproximação de Stanislavski ao texto
traria um resultado benéfico para a construção do personagem, no modo de
representar a vida interior do personagem.
Stanislavski teve várias ideias de como alcançar a sensação de "verdade interior".
Uma delas foi a palavra mágica "se". "Se" é uma palavra que pode transformar
nossos pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer
situação: Se eu ficasse rico de repente..., Se eu estivesse tirando férias na ilha
caribenha..., Se eu tivesse grande talento..., Se aquela pessoa que me insultou vem
novamente perto de mim... . A palavra "se" transforma-se numa poderosa alavanca
para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que erguidas sobre nós
mesmos, dando uma sensação de certeza absoluta sobre circunstâncias
imaginárias.
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Sistema de Interpretação Teatral
Ação no palco
O que? Por que? Como?
Um princípio importante do sistema de Stanislavski é que todas as ações no palco têm que ter um
propósito. Isto significa que a atenção do artista sempre deve ser enfocada em uma série de ações
físicas ligadas sucessivamente pelas circunstâncias da cena. Stanislavski determinou que a maneira de
se criar este elo entre as diversas ações é a resposta às três perguntas essenciais: O que?, Por que? e
Como?, como pode se observar nos exemplos a seguir:
O "o que" - Uma ação é executada, como por exemplo abrir uma carta;
O "porquê" - A carta é aberta porque alguém disse que contém uma informação extremamente
prejudicial ao personagem;
O "como" - O personagem abre a carta ansiosamente, com medo, por causa do efeito calamitoso
que seu conteúdo poderá provocar em seu personagem.
Estas ações físicas, que acontecem de momento a momento, são governadas por um objetivo maior
que é aquele da própria peça que se está encenando.
O que? Por que? Como? são um princípio importante do sistema de Stanislavski.
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Sistema de Interpretação Teatral
A linearidade de um papel
De acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena, o ator deveria achar o
superobjetivo do personagem: O que é, acima de tudo, que o personagem procura, deseja, durante
o curso da peça? Qual é a força motriz do personagem? Se ele pode estabelecer uma meta para a
qual seu personagem se dirige, que deve lutar para alcançar, esta será para o artista um objetivo
geral, uma linha sobre a qual dirigirá seu personagem, tal como o esquiador que, para chegar ao
topo da montanha, senta-se num teleférico. Uma outra forma de chamar-se esta linha é "espinha".
Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos artistas que dividissem as
cenas em unidades de linha, que às vezes denominou "batidas". Nessas unidades há um objetivo,
sendo objetivos intermediários os que atravessam as cenas para finalmente chegar ao objetivo geral
da peça.
O Senso de Verdade ou Fé Cênica possibilita o ator agir nas circunstâncias sugeridas numa peça, com
total seriedade como se elas existissem. Portanto, a Fé Cênica está intrinsecamente ligada ao poder
de observação, concentração, memória e imaginação do ator ao olhar o mundo e as pessoas que o
cercam para criar em cena uma verdade para si e para os que observam.
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Atuação em conjunto
Exceto nos espetáculos solo, com um só personagem, os artistas não atuam sozinhos; eles interagem
com outras pessoas. Stanislavski estava atento para o fato de que muitos atores "param de atuar" ou
então perdem a concentração, quando eles não são os personagens principais numa cena ou
quando a fala pertence a outra pessoa.
Tais artistas fazem um grande esforço quando é a sua fala, mas não quando estão escutando. Esta
tendência destrói a linearidade, fazendo com que o artista mova-se dentro e fora do papel que
representa. Isto debilita a ação do conjunto, pois a atuação em conjunto depende de todos os atores.
Deve-se manter a concentração no personagem em todos os momentos, colaborando até
gestualmente com o companheiro com o qual se contracena, de forma a jamais quebrar a unidade
do conjunto.
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Sistema de Interpretação Teatral
Stanislavski e a ação psicofísica
Começou a desenvolver suas técnicas no começo do século XX e, no princípio, enfatizava os aspectos
interiores para o treinamento do ator. Exemplo, os vários modos de contato com o artista são
inconscientes. Mas, por volta de 1917, ele começou a olhar cada vez mais para a ação propositada,
onde a ação é intencional e não intuitiva, naquilo que denominou de ação psicofísica (uma ação tem
seu propósito e ela é quem conduz ao sentimento). Um de seus alunos notou a mudança e anotou
numa de suas conferências:
Considerando que a ação tinha sido ensinada previamente como a expressão de um "estado
emocional" previamente estabelecido, é agora a ação quem predomina e é a chave para determinar
o psicológico. Em lugar de ver as emoções conduzindo a ação, Stanislavski passou a acreditar que era
o contrário que ocorria: a ação propositadamente representada para chegar aos objetivos do
personagem era o caminho mais direto para as emoções, conforme os exemplos a seguir:
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Sistema de Interpretação Teatral
Um personagem está sentado numa mesa de jantar. Repentinamente, o personagem levanta-se
depressa e joga um prato à parede, e esta ação provoca mais raiva no personagem - ele antes
estava tentando ficar furioso. O personagem faz um movimento irado e lança mais um prato - sua
raiva estará maior.
O personagem 'A' dá um abraço no personagem 'B'.
O personagem 'A' então agora se sentirá mais íntimo do outro personagem, sensação que foi
provocada pela ação abraço.
Se você já observou um jogador de futebol antes da partida vai compreender como a ação
provoca a emoção: ele se agita, grita, faz exercícios como que preparando-se emocionalmente
para o jogo. O atleta na verdade agiu antes para preparar a emoção, ou seja, ele demonstra um
claro exemplo do significado da ação psicofísica.
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Bertolt Brecht
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Sistema de Interpretação Teatral
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Sistema de Interpretação Teatral
Além de dramaturgo e diretor, Bertolt Brecht foi responsável por aprofundar o
método de interpretação do Teatro Épico, uma das grandes teorias de
interpretação do século XX. Tentou romper abertamente com o método
Stanislávsky.
No início de sua carreira Brecht estabelece os elementos de uma nova forma de
interpretação para o ator. Cada palavra deve encontrar um significado visual e
através do gesto o espectador pode compreender as alternativas da cena.
Com Brecht surge a teoria do distanciamento – o espectador deve tirar da peça
alguma lição permanente e não se identificar sentimentalmente com ela, enquanto
o ator deve ser capaz de sair de sua personagem e comentar sua interpretação.
Brecht foi autor de frases famosas: “Infeliz do povo que precisa de heróis”.
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Sistema de Interpretação Teatral
O Ator e o Estranhamento
Segundo Eugênio Kusnet
Foi em 1936 que Bertolt Brecht formulou pela primeira vez sua teoria do efeito de
distanciamento ou Estranhamento.
O que é Distanciamento?
“Distanciar” um fato ou caráter é, antes de tudo, simplesmente tirar desse fato ou desse
caráter tudo o que ele tem de natural, conhecido, evidente, e fazer nascer em seu lugar
espanto e curiosidade.
Brecht assevera que distanciar é historicizar e, para isso, é preciso que os fatos e as
personagens sejam representados como históricos, na sua efemeridade. Ele desenvolveu a
técnica do distanciamento na Alemanha, tendo como participantes os atores Helene
Weigel, Peter Lorre, Oskar Homolka, Carola Neher e Ernst Buch. Queria o espectador com
postura crítica, com atitude ativa. Uma de suas premissas era: “o desconhecido desenvolvese somente a partir do conhecido”.
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Sistema de Interpretação Teatral
Em seu Brecht: A estética do Teatro, Gerd Bornheim é um dos teóricos
brasileiros que mais se aprofundam na análise do efeito de distanciamento.
O distanciamento não diz respeito unicamente ao teatro, Bornheim propõe
um exemplo para esclarecer esse conceito:
“Para que um homem veja a própria mãe como mulher de outro homem,
estabelece-se o distanciamento pela presença do padrasto”. O que ele
aponta é a necessidade de um terceiro elemento, o que permitirá ver o
duplo. O distanciamento aparece em todas as partes que compõem o
espetáculo teatral. Pode ocorrer por meio de cartazes, slides, efeitos sonoros,
voz em off, roupas, cenários, mas o ator é o alicerce e o motor desse efeito.
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Brecht pretendia despertar a consciência crítica do espectador, retirá-lo da sua
passividade para torná-lo atuante, revolucionário. A produção de uma tomada de
consciência é considerada necessária para uma transformação do mundo. Essa
seria a colaboração do teatro épico à era que Brecht chamou de científica, em
que a diversão seria o prazer do aprendizado. Essa condição vai nortear a obra de
Brecht.
Procura é uma possibilidade de aliar o prazer de pensar ao prazer estético, porque
o fator de evolução de seu pensamento teórico sobre o teatro é essa contradição
dinâmica de instrução e divertimento. A visão de seu mundo o leva a tomar uma
posição ideológica e política em harmonia com sua necessidade radical de
racionalização das relações humanas (o prazer deve resultar dos conhecimentos
transmitidos) e com sua tentativa de renovação do teatro, que poderia ser dar por
meio do esclarecimento e da crítica. O autor condena a “orgia das emoções”,
sem, no entanto, pretender eliminá-las. Reconhece que não se pode suprimir da
experiência estética o prazer e a diversão, mas distinguindo.
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O efeito do Distanciamento, tal como proposto pelo pensador teatral,
procura eliminar as emoções aristotélicas, o terror e a piedade,
consideradas emoções ”cegas”, substituindo-as por outras, a curiosidade e
a admiração, com as quais se buscaria como que uma repetição do
distanciamento, desta vez no espectador. O espectador vê mais
intensamente, porque se vê vendo.
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Brecht quer eliminar da cena todo vestígio de magia, de sedução, de
ilusão... entra, então, o distanciamento para filtrar o processo.
Ao romper a quarta parece e atuar diretamente para o público, o ator
quebra a ilusão e destrói os chamados “campos hipnóticos”.
O Ator deve mostrar-se como ator, sem que isso faça desaparecer a
personagem. O espectador Vê o ator no ato de se mostra e,
simultaneamente, mostrando a personagem. Tudo vai depender e, segundo
consta, [...] das técnicas que constroem esse ato de mostração, da
elaboração do gesto que o ato de mostrar exige. Tudo vai ser concentrar no
cultivo das distâncias – distância entre o ator e o personagem, distância entre
o espectador e o Personagem. E tais distância estabelecem um modo de
diálogo entre o ator e o Espectador.
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