- Encontros Contemporâneos da Arte

Transcrição

CINÉMATISME
INSTITUTO MOREIRA SALLES
| CINEMA |
8 DE OUTUBRO A 3 DE NOVEMBRO DE 2010
No Instituto Moreira Salles uma série de filmes sobre as
relações entre o cinema e a pintura, três mesas redondas
e um debate sobre as artes plásticas. No Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro uma exposição sobre
os Domingos da criação realizados no jardim do MAM
em 1971 e três encontros coletivos com artistas. Entre a
sexta-feira 8 de outubro e a quarta-feira 3 de novembro a
série Encontros contemporâneos da arte pretende estimular
uma reflexão sobre as artes visuais no contexto cultural
do Brasil contemporâneo.
No cinema do Instituto Moreira Salles, além dos filmes,
três mesas-redondas para debater a crítica de arte, no
sábado 16, a relação da arte com a política, no sábado 23,
e a relação da arte com o espaço público, no sábado 30. E
ainda, na quinta-feira dia 14, um encontro com Fernando
Lemos depois da exibição de Fernando Lemos, atrás da
imagem.
No Museu de Arte Moderna, nos domingos 17, 24 e 31,
os Encontros com os Domingos da Criação, em que vários
artistas irão estimular uma relação criativa com a arte
e com o espaço público na área externa do museu. O
primeiro será um Encontro com a memória. O segundo,
um Encontro com o som e a palavra. O terceiro, um
Encontro com a invenção. Ainda no MAM, haverá uma
exposição sobre os primeiros Domingos da Criação, com
curadoria do próprio Frederico Morais, aberta ao público
entre 17 de outubro a 7 de novembro. Os Encontros
contemporâneos da arte resultam de uma parceria entre as
produtoras Matizar e Automática.
ENCONTROS CONTEMPORÂNEOS DA ARTE
Fernando Lemos, atrás da imagem de Guilherme Coelho
O RASTRO ANTECIPADO
Cinématisme: antes do cinema ou fora do cinema, uma qualidade cinematográfica na pintura, na literatura, no poema.
No começo da década de 1920, pouco antes de trocar a Alemanha pelo Brasil, Lasar Segall pintou Interior de pobres II.
Neste mesmo instante, pouco antes de trocar o teatro pelo cinema, Sergei Eisenstein publicou um ensaio sobre as relações
entre a pintura e o cinema, A montagem de atrações.
Cinema e pintura trocavam de lugar a todo instante quando o quadro de Segall (1921/1922) e o texto de Eisenstein
(1922/1923) surgiram como se quisessem trocar de lugar um
com o outro. O pintor parece inspirado pelas experiências de
montagem do cinema russo. O cineasta, pelas experiências de
montagem da pintura chinesa.
Para Eisenstein, o cinema deveria seguir o exemplo da pintura em rolos de papel dos chineses, imagem contínua que o
olhar não alcança de uma só vez, mas, como no cinema, pela
montagem de sucessivas visões parciais. Enrolar e desenrolar
o papel para seguir vendo a pintura é um mesmo gesto, e nele
o fragmento de imagem que se fecha permanece aberto na
memória, ressoando sobre o seguinte assim como um som
musical continua como um eco depois de ser ouvido. A cena
é uma só, contínua, mas cada um de seus fragmentos é visto
de um diferente ponto de fuga. Desenrolar a pintura é como
caminhar na paisagem, aproximar-se ou afastar-se de uma árvore, subir ou descer uma montanha. E mais, cada fragmento, isoladamente, compõe-se de três ou quatro simultâneos
pontos de vista. Numa pintura de rolo o princípio básico é o
de uma perspectiva múltipla. O cinema deveria ser como o
cinema da pintura chinesa, seguir esta sensibilidade cinematográfica anterior à invenção do cinematógrafo encontrada
em especial na pintura, mas presente também na literatura e
na música. Eisenstein propõe, então, a hipótese da presença
de um estilo, uma estrutura, uma qualidade cinematográfica
no processo criativo das artes em geral – algo que poderia ser
chamado de Cinématisme.
Interior de pobres II é um bom exemplo de cinema anterior ou
exterior ao cinema. Cada uma das quatro figuras que compõem o quadro de Segall – a que está sentada no alto à esquerda, a que está deitada, atrás, em cima, no centro da tela,
a que está sentada à direita e a que está mais à frente –, cada
uma delas é observada de um diferente ponto de vista. A
imagem parece resultar de uma operação semelhante à que
no cinema divide uma cena em quatro planos com a câmera
em diferentes pontos de vista para, em seguida, pela montagem, reorganizar a ação de modo que ela possa expressar
não apenas o espaço visível como também, na estrutura da
composição, no modo de tornar a cena visível aos olhos do
espectador, o sentimento do realizador.
[Na exposição Segall realista, realizada no Instituto Moreira Salles,
entre dezembro de 2008 e fevereiro de 2009, a tela tinha a seu lado
dois esboços: Morte do irmão de Margarete e Interior com quatro
figuras. Esses desenhos a lápis, 23 x 29,5 cm, parecem um roteiro,
como os que no cinema preparam um filme, para a realização de
Interior de pobres II – 140 x 173 cm do acervo do Museu Lasar
Segall, em São Paulo.]
Cinématisme: no começo da década de 1920, pintura e cinema sentiam-se atraídos um pelo outro, sugere Montagem
de atrações, ilustra Interior de pobres II. Nas colagens e nas
pinturas cubistas e na cor ou ausência de cor dos expressionistas existe uma sombra de cinema. Nos filmes expressionistas predomina a luz da pintura desde os cenários feitos
por Walter Röhrig, Walter Reimann e Hermann Warm para
O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, de
Robert Wiene, 1920).
Diante de questões cinematográficas melhor trabalhadas nas
pinturas do que nos filmes, Eisenstein procurava estimular a
natural atração entre as artes plásticas e o cinema. Não para
uma simples tradução dos procedimentos de um meio para
o outro, mas para usar o conhecimento do processo criativo
de um como estímulo para o outro. O cinema, dizia, deveria
se realizar num espaço depois da pintura e antes da música,
deveria ser pensado como um ponto de articulação entre uma
forma e outra, como se tivesse sido inventado para expressar
o que na pintura deseja ser música e o que nesta deseja ser
pintura. E então, assim como Schoenberg passou a desenhar
(como esclarece em carta a Kandinski) para expressar o que
não se pode expressar pela música, ou para fazer música com
formas e cores, assim, deste modo modo, Eisenstein passou a
desenhar para fazer cinema com lápis e papel. Ele primeiro, e
depois dele um sem-número de outros realizadores voltaramse para o desenho e a pintura – Pasolini, Kurosawa, Fellini,
Antonioni, Tarkovski, Paradjanov, Greenaway, Fernando
Birri e Takeshi Kitano. Sem esquecer os que se dedicaram
ocasionalmente à pintura, como Orson Welles, que em 1956
fez para sua filha Rebecca um livro de desenhos e aquarelas:
Les Bravades - a portfolio of pictures made for Rebecca Welles by
her father - Christmas, 1956 (publicado em 1996 pela Work-
“ Eu teria, talvez, que
citar um cara que acho
que fez um dos três ou
quatro trabalhos realmente
importantes do século 20, o
Orson Welles. Sobretudo
A guerra dos mundos. Acho
que nesse momento o objeto
de arte conseguiu se situar
numa fronteira interessante,
num limite entre ficção e
realidade – que em última
análise seria a aspiração de
qualquer objeto de arte.
A plenitude do objeto de
arte existe nesta instância
mesmo, nesta fronteira entre
ficção e realidade. Você não
sabe onde termina o quê ”.
Cildo Meireles em
Cildo de Gustavo Moura
Orson Welles : rapaz tocando flauta, desenho da série
Les Bravades
man Publishing, Nova Iorque). Sem esquecer, também, o
exemplo radical de Jerzy Skolimowski, que durante dezessete
anos, entre 1991 e 2008, deixou de fazer cinema e jogou-se
por inteiro à pintura, “exige uma dedicação exclusiva e longa”,
para sentir-se “uma outra vez um artista”. Entre nós, Glauber,
David Neves e especialmente Mário Carneiro, são realizadores que se dedicaram também ao desenho e à pintura. Estes,
entre outros diretores, passaram a desenhar não para se recuperar da produção de um filme ou para preparar a produção
de um filme, mas para fazer cinema de outro modo.
Pasolini dizia que fazia pintura de outro modo, que seu gosto
cinematográfico não tinha uma origem cinematográfica, mas
plástica. Ele aprendera a dispor figuras contra um fundo assim como elas aparecem nas pinturas de Masaccio e Giotto.
Fazia cinema como se estivesse dentro de um quadro, a câmera em movimento entre personagens quase sempre imóveis porque concebidos como figuras de uma pintura. Num
texto de 1970 (“ontem 19 de março, recomecei a pintar”) diz
que jamais estudou desenho e define suas pinturas como um
dialeto da pintura, “misterioso sutil, matéria de um tabernáculo: quando pinto sinto ainda a religiosidade das coisas”.
Tarkovski dizia que seu cinema partia de um sentimento de
nostalgia frente a pintura: ele queria recuperar o mistério e a
espiritualidade da pintura dos séculos XV e XVI, e se inspirava, para isso, em Dürer e Piero della Francesca, em Rafel e El
Greco, em Andrei Roublev e Leonardo da Vinci. Não tomava as telas destes mestres como modelos para a composição
e o colorido das imagens de seus filmes, mas como sugestão
para uma estrutura de composição.
Antonioni dizia que começou a pintar numa operação parecida com a de Blow up (1966) e numa procura como a de In-
vestigação de uma mulher (Identificazione di una donna, 1982).
Seus primeiros quadros, retratos, rostos de amigos e familiares, lhe pareceram insuficientes: cortou todos em pedacinhos.
Em seguida, como quem monta um quebra-cabeças, reuniu
os pedaços mas não para recompor a figura destruída. Montou formas abstratas que fotografadas e reproduzidas em
grandes ampliações revelaram, “pela mágica da enorme ampliação, algo que não podia ver a olho nu, imagens que pare-
Pier Paolo Pasolini:
Dois meninos
ciam montanhas”. A partir daí descobriu o que queria pintar,
Montanhas mágicas. “Passei a pintar com grande entusiasmo e
sem vontade de parar, com um sentimento de liberdade, com
uma absoluta tranquilidade, sem conflitos entre a idéia e o
modo de representá-la, isto talvez porque ao pintar jamais ter
a sensação de ser um pintor – continuava a fazer cinema, ou
pelo menos a sonhar com o cinema.”
Fellini, é sabido, desenhava o que via em sonhos para em seguida buscar na vida real retratos vivos dos personagens que
desenhara. Kurosawa, que primeiro desenhou e em seguida
levou ao cinema uma série de sonhos, antes do cinema queria
pintar como Van Gogh. Retomou sua paixão primeira, a pintura, num momento em que lhe parecia impossível produzir Kagemusha (1980). O filme, se não pudesse ser realizado,
passaria a existir nos desenhos e pinturas feitos então como
rastros da imagem em movimento.
“A linha é o rastro do movimento”, anotou Eisenstein em suas
memórias, no capítulo em que conta como, criança, aprendeu
a desenhar (“jamais aprendi a desenhar. É por isso que desenho assim como desenho”) com os desenhos feitos com um
giz branco pelo engenheiro Afrosimov nas visitas à casa de
seu pai (“a linha do contorno pula e se move. Ao mover-se
traçou o contorno invisível do objeto e, magicamente, o fez
surgir sobre o pano azul escuro”). Como um rastro produzido
antes mesmo do passo que irá originá-lo, como contorno de
um movimento invisível porque ainda não realizado – mais
ou menos assim é que Eisenstein vê a pintura: como uma pegada antes do passo, deixada pelo que ainda não existe e que
só poderá existir na medida em que se ajuste a este vestígio
nascido antes dele. O invento chegou com atraso: antes do
cinematógrafo e dos rolos de filme, a pintura, magicamente,
fez cinema em rolos de papel.
Michelangelo Antonioni : Montanha mágica
Andrei Tarkovski: A casa do avô
O MALABARISTA DA MEMÓRIA
Diante da pouca documentação existente sobre arte contemporânea brasileira, o lançamento de Cildo, filme de Gustavo
Moura sobre a obra de Cildo Meireles é algo a ser celebrado.
O filme mescla depoimentos de Meireles com imagens de
algumas de suas principais obras, vistas em preparação ou já
prontas em exposições no Museu Vale, em Vila Velha (ES),
na Tate Modern, em Londres (Reino Unido), e no Instituto
Cultural Inhotim, em Brumadinho (MG) – onde instalações
como Através, Glove trotter e Desvio para o vermelho são exibidas em caráter permanente. Embora obviamente não substituam o contato com os trabalhos, essas falas e registros visuais têm o poder de argumentar, mesmo para quem pouco ou
nada conhece da trajetória do artista, as razões dele ser hoje
considerado, por críticos e curadores de diversas gerações e
procedências, um dos mais importantes artistas brasileiros
em atividade. Não é seu caráter documental, contudo, que
mais singulariza o filme, mas sim sua capacidade de adequar
o seu ritmo ao curso e à lógica da obra de Meireles.
Ainda no início de Cildo, o artista compara sua idéia de arte
à ação do malabarista, que precisa fazer três objetos (os malabares) caberem em um território adequado para apenas dois
deles (as mãos). A única forma de conciliar esse descompasso,
diz Meireles, é através do conceito de tempo, o qual permite que um dos malabares esteja sempre suspenso no ar, em
rodízio constante entre duas mãos sempre ocupadas. E é a
exploração crítica e contínua da relação entre espaço e tempo, simultaneamente em suas dimensões física e política, que
orienta parte importante da trajetória do artista, tal como
evidenciado em instalações como Babel e Marulho, destacadas no filme. Nelas Meireles assinala a inadequação da idéia
usual de pertencimento para a compreensão da dinâmica do
mundo contemporâneo e o conseqüente rompimento da associação imediata e exclusiva entre lugar, cultura e identidade.
São trabalhos que tornam ainda mais clara – reverberando
algo presente em vários outros – a importância que o artista
concede às relações sinestésicas entre os campos do olhar e
da escuta para o desmanche de ideias rígidas de localização
espaço/temporal.
Esses aspectos da obra de Meireles podem ser também formulados em termos da professada rejeição, frequentemente assinalada em sua trajetória, a modos de pensar o mundo
(no campo do indivíduo ou das práticas coletivas) a partir de
conceitos duais, cujos sinais opostos se excluam. O que seus
trabalhos afirmam de fato, é justo o que não cabe em pólos
extremos e que se situa no lugar impreciso do que sequer se
sabe nomear ao certo. Tudo o que está aquém ou além do
esperado, ou do que se quer como correto ou errado. O que
sua obra talvez enuncie, portanto, é o papel da arte onde a
“Talvez tudo no universo
seja perecível. Talvez o universo seja perecível. Talvez
tudo seja durações, e Deus
apenas a mais longa delas.
Não sei. O que sei é que o
perecível difere muito do
descartável. O perecível é
uma condição metafísica
superável pela aceitação da
hipótese de que o universo
é finito. Já a descartabilidade é uma prática econômico-consumista, fundada na
ilusão da infinitude. Acho
que essa é uma questão que
merece a reflexão de todo
artista, porque ela incide
sobre a natureza, o espírito
e a aparência de seu produto. Perecibilidade é sabermos que vamos morrer.
Descartabilidade é suicidarmo-nos por causa disso.
Not to be or not to be, eis a
questão ”.
Cildo Meireles em
fala falta e o discurso falha. A afirmação de uma arte que
ignora consensos ou que deles escapa, que cria frestas em
convenções e que reinventa o que já se pensava dado; ou que
torna visível o que não se enxergava. Uma arte que embaralha
distinções claras, que é lenta e inconclusa, e que traça caminhos sinuosos sem fim ou desígnios antecipados. Uma arte
contígua à vida.
Respeitando a centralidade desses conceitos na obra de Meireles, Cildo recusa o passo apressado e a edição fragmentada
de tantos documentários sobre arte contemporânea, rendendo-se à temporalidade estendida e à consequente exploração
no espaço que cada trabalho requer para capturar os sentidos
do público. Mais do que representar a obra do artista, ele
a testemunha, acatando a impossibilidade de traduzi-la, de
modo pleno, em termos fílmicos. Entre o desejo de aproximação máxima ao objeto escolhido e o reconhecimento
de que certa distância deve ser mantida, Cildo encontra um
tom que emula a preferência pelo interstício que já está dada
em muitos trabalhos de Meireles. Também tem destaque no
filme, ainda que nunca explicitada verbalmente, a ética que
rege a obra do artista, na qual o que vale e o que fica é mais
o trabalho feito do que mesmo quem o cria. Não por acaso,
na cena final de Cildo, em meio a montagem de uma exposição sua, Meireles recusa a cadeira deixada vazia para ele no
enquadramento central da câmera, preferindo sentar-se em
outra, distante dali.
| Moacir dos Anjos
“ O melhor lugar
para uma obra de arte
é a memória.
A memória lida com a maior
de todas as realidades,
talvez a única, que é o tempo.
Talvez a memória
desempenhe um papel
importantíssimo
em meu trabalho.
Ela é um ponto de partida e
um catalisador.
O problema da memória é
que memória é aquilo
que você perde sempre
que precisa dela.
Ela vai embora ”.
Cildo Meireles em
A REALIDADE NO
VAGÃO DO METRÔ
Em 1947, quando se formou o grupo surrealista, a cena plástica portuguesa era dominada pelos pintores neorrealistas, apoiados
pelos agrupamentos politicos da oposição,
escritores, jornais e revistas. Os surrealistas
permanecerão ignorados ou mesmo perseguidos pelo conservadorismo estético e político.
Fernando Lemos, nascido em 1926, ano da
Fundação do Estado Novo, chefiado por
Antônio Salazar, reúne-se a dois dos exintegrantes do grupo surrealista, Fernando
Azevedo e Marcelino Vespeira para juntos realizarem uma polêmica exposição em
uma loja de móveis no Chiado, que provocou pelo inusitado das aparências apresentadas, uma feroz reação dos conservadores
que detinham o poder político, econômico
e cultural. Se, por um lado, Lemos granjeou
ser rapidamente o respeito de seus colegas
surrealistas, desde a exposição de 1952, passou a ser ostensivamente vigiado pela policia
salazarista. Com o agravamento da opressão
política e a completa estagnação cultural,
Lemos concluiu que não havia mais razão
para permanecer em Portugal. Decidiu emigrar para o Brasil, aonde chegou em 1953.
Em Fernando Lemos – atrás da imagem, belo
e envolvente filme de Guilherme Coelho, a
primeira fala de Lemos é sobre a influência do Surrealismo no desenvolvimento de
seu processo criativo, primeiro na poesia, a
seguir na pintura, no desenho e na fotografia. Surrealismo que ele definirá não como
uma coisa absurda, desprovida de significado, “coisa de louco”, mas ao contrário, como
uma operação que procura acrescentar algo
ao real de todo o dia – sobre real, insiste,
em tom didático. Recriar a própria realidade com novos aportes da imaginação. E na
dinâmica de seu processo criativo, o surrealismo foi um preparador da arte abstrata de
caráter informal.
Em certo momento do filme, Lemos diz,
sem demonstrar nenhuma mágoa no tom
de voz: “Eu não faço parte da história da
arte brasileira”, dando a entender, também,
que não faz parte da história da arte portuguesa, porque se sentiu obrigado a abandonar Portugal no momento em que sua obra
poderia ser alavancada. Na verdade, com a
volta do país à democracia representativa,
iniciada as revisões de sua história da arte,
Lemos passou a ser reconhecido como uma
das figuras-chave do Surrealismo português,
por desenvolver em sua obra “uma poética
própria, de vincada carga onírica matizada por uma sensualidade não destituída de
um caráter barroco”. Quanto ao Brasil, o
que ocorre é o seguinte: apoiando-se no seu
enorme e multifacetado talento, Lemos dispersou-se abrindo um leque amplíssimo de
atividades criativas: pintura, desenho, fotografia, cerâmica, murais, vitrais, cenografia,
ilustração e edição de livros e catálogos, graphic design, montagens de exposições, sem
esquecer da poesia. E em cada uma dessas
atividades jamais deixou de inovar e renovar-se. Mas, sem dúvida, é essa dispersão
que tem dificultado a elaboração, por parte
de nossos críticos e historiadores de arte, de
uma imagem unificadora de sua obra. Fosse
apenas pintor ou fotógrafo e o seu lugar em
nossa história da arte já estaria consolidado.
Este filme, por razões óbvias, registrou apenas partes ou etapas de sua obra, comentadas pelo próprio artista, não raro em tom
doloridamente nostálgico, como no caso das
fotografias realizadas ainda em Lisboa, nas
quais retrata artistas e intelectuais amigos,
já falecidos, alguns com longa permanência
nas prisões portuguesas, mas também corpos
femininos carregados de sensualidade, além
de cenários vazios, apenas habitados por silêncios e sombras. No caso dos desenhos, os
comentários de Lemos incidem menos nos
resultados alcançados e muito mais no próprio processo criador, isto é, no modo como
a arquitetura gráfica vai sendo construída a
partir de uma dinâmica interna impelida de
modo quase autônomo pelas linhas. A câmera, atenta, é a perfeita ilustração da fala
do artista. Na Estação Brigadeiro do metrô
paulista, para a qual realizou um enorme
painel abstrato, com módulos geométricos,
Lemos, apoiando-se na sua cadeira de rodas,
comenta: “quem entra em um dos vagões do
metrô perde todo o contato com a realidade
exterior, com a paisagem urbana. Não havia
por que falsear esta realidade com paraísos
artificiais”. Objetivamente, limitou-se a explorar, visualmente, a relação entre aceleração e desaceleração.
Quase ao final, perguntado sobre se guardava mágoa de Portugal, diz, sem titubear: não.
“O que lamento é a perda de minha juventude durante o regime salazarista. Porque não
há como refazer esta juventude. No entanto, hoje, eu não sei dizer o que teria feito se
tivesse sido feliz na minha juventude.” Caminha então até o aparelho de som, coloca
um CD e se põe a escutar um fado. Com os
olhos marejados vai à estante apanhar um
desses bonecos de madeira para estudos de
posição da figura humana e o embala nos
braços. Um lance de humor? Talvez. Porque
o humor, presente em vários momentos de
sua fala, se casa, em sua personalidade, com
a pirronice, apontada por Mário Pedrosa ao
apresentá-lo no catálogo de uma de suas exposições. Ou seria ele, naquele momento, o
pai-filho embalando Portugal, tão pequenino?
Uma palavra de elogio ao papel fundamental que a música de Cristina Braga e Ricardo
Medeiros cumpre no filme, ao sustentar o
clima poético – mescla delicada de melancolia e doçura – que emoldura as imagens
e as palavras, sem nunca resvalar para a pieguice e demagogia emocional.
| Frederico Morais
Fernando Lemos, atrás de imagem de Guilherme Coelho
UM OLHAR COMPANHEIRO
Antes de tudo, um filme sobre o olhar. O documentário 5 + 5 + de Rodrigo Lamounier
conduz o espectador em uma viagem pela
memória daquilo que vemos e sentimos a
partir de nossa relação visual com o mundo.
No caso das artes plásticas, essa relação visual é ampliada ao ser estimulada pelo olhar
criador do artista e de suas obras. Assim, a
pergunta que logo no início do filme somos
instigados a fazer é a mesma que nos guia
durante todo seu tempo de duração: por
onde anda uma obra de arte? Quais são os
caminhos que um trabalho – ou uma série
de trabalhos – pode seguir ao longo da vida
de quem o adquiriu? Rio de Janeiro, 1967. A
partir de uma ideia de Carlos Scliar, jovens
artistas que surgiam na cidade eram convidados para produzir, cada um, uma série de
cinco gravuras – serigrafias feitas por outro
artista, Dionísio Del Santo. Essas gravuras
eram reunidas em um envelope e vendidas
para o grande público por preços populares.
Entre os artistas convidados por Scliar, estava Carlos Vergara. O que vemos no docu-
mentário é o percurso que as cinco gravuras
de Vergara fizeram desde o momento de sua
aquisição até a atualidade: por onde elas andaram, o que elas viram e o que elas representaram para cada um de seus donos. Quarenta e dois anos depois, acompanhamos o
cruzamento entre as gravuras de Vergara e
as biografias de personagens surpreendentes.
São pessoas comuns que nunca compraram
arte, jovens colecionadores ou crianças sob o
impacto de cores e formas que gastam suas
mesadas para adquirir ao menos uma das
gravuras. Esse momento único de encontro
entre o artista, a obra e seu público é, justamente, o cerne deste documentário. O que
vemos em 5 + 5 + é, também, a história de
cinco gravuras cujo objetivo – das gravuras
e de todo o trabalho de Vergara nessa época – era proporcionar ao homem brasileiro
a construção de um novo olhar em pleno
período político de cegueiras. Como afirma
o próprio Vergara em seu depoimento, esse
era o momento das artes visuais brasileiras
reposicionarem a figura desse homem em
seu centro de interesses. Em uma ditadura
militar, o abstracionismo e a geometria perdem sua poesia em prol de uma narrativa
visual dos problemas de sua época. Gravuras vendidas a preços populares permitiam
a circulação da obra de jovens artistas como
Vergara e, principalmente, a democratização
da arte dentre novos públicos e novos olhares. Imagens de apelo pop, porém carregadas
de crítica, de questionamento e de humanidade. Feitas em série, cada uma das cinco
gravuras se espalharam dentre vidas alheias.
Outro ponto de destaque em 5 + 5 + é que,
através de suas imagens e conversas, temos a
chance de visualizar toda uma época da arte
e da cultura brasileira em geral – e carioca,
em particular. Exposições em galerias e museus, a Feira de Arte de 1968, os Domingos da Criação no MAM, todos são eventos
formadores de uma geração de artistas e do
seu público. A história de Vergara e de suas
gravuras nesse período torna-se o centro da
história de toda essa geração. Se cada olhar
conta com sua própria memória, se cada
imagem nos desperta uma energia silenciosa
que nos arremessa para sempre em uma relação de vida com ela, as histórias contadas
neste documentário nos mostram que mais
do que um filme sobre arte, ele é um filme
para a arte. Ao pesquisar e encontrar pessoas que adquiriram em algum momento de
suas vidas uma simples gravura em série, o
documentário presta uma bela homenagem
ao ofício operário de artistas como Vergara.
Pois nos mostra que, em algum momento,
seu trabalho solitário do ateliê encontrará
um olhar companheiro no mundo. Um olhar
cuja obra atravessará o caminho de alguém.
Alguém que, a partir da sua relação com a
obra, nunca mais será o mesmo.
| Frederico Coelho
A CRIANÇA QUER CONTER
E ESTAR CONTIDA
A observação é de Cao Guimarães no texto de apresentação
da mostra Container, realizada em novembro de 2008:
Para ele “a imagem não é mais um advento químico porém
matemático, binário, numérico”. Do audiovisual hoje fazem
parte a “documentação banal de uma cena trivial via aparelho celular a uma elaborada e engenhosa animação em 3D”;
tanto “o registro de uma ação ou performance artística (alongando e multiplicando o seu alcance e visibilidade)” quanto a
“infinita potencialidade de re-pensar o fazer cinematográfico
em um filme de longa-metragem”. Cao observa ainda que a
captação em high-definition e a projeção via satélite, “revoluciona sobremaneira a distribuição e veiculação das obras,
principalmente transformando a maneira de lidar com o
tempo fílmico – elemento fundamental da gramática do cinema – libertando o realizador das amarras do alto custo do
material sensível, o que gera novas possibilidades de perceber
a dilatação do tempo na obra (e muitas vezes tornando isso
motivo de questionamento por parte dos ainda seguidores
do velho modo de filmar: o relaxamento e a falta de objetivo); da aproximação do fazer audiovisual de outras formas
de manifestação artísticas mais solitárias e autônomas como
a fotografia, a pintura e a literatura (o instrumento câmera
ganhando a versatilidade de um lápis, um pincel, uma câmera fotográfica) aos incrementos e particularidades plásticas
Cao Guimarães
fotos da série Gambiarras
e conceituais da imagem digitalizada (a imagem não mais
um advento químico porém matemático, binário, numérico)”.
Diante de todas estas possibilidades, pergunta:
“O que é (ou o que foi?) a vídeoarte?”
“Estranho gênero artístico que parece ter encontrado o seu
termo no início de seu discurso, pois trazia em seu ventre
um rebento muito mais vigoroso (por que não dizer monstruoso?) e dinâmico que já era uma outra coisa quando ainda
aprendia a falar. Como se sua constituição fundamental fosse
mesmo inapreensível, um ser mutante como a própria tecnologia que constitui o seu intestino que antes mesmo da ruminação de qualquer matéria para posterior exteriorização na
forma de linguagem, já se modifica em uma coisa diferente,
inqualificável, não-categorizável. Então para que perdermos
nosso tempo tentando categorizar em gêneros herméticos os
estranhos rebentos gerados pelo vídeo? Podemos no máximo
tentar aproximá-los de alguma forma, tecer analogias e partituras para que as obras (como notas musicais) dialoguem
entre si.
Para além do fenômeno videográfico, para além de toda a
revolução de como transformar qualquer coisa em imagem
e som, e como tudo que dá um passo longo demais tende a
voltar para a sua origem (no sentido positivo e renovador da
volta) creio haver neste momento um movimento de reavaliação da forma do fazer e do apreciar uma obra audiovisual.
Me explico: Nos primórdios do cinema o fator do acaso e da
descontinuidade narrativa estava absolutamente presente na
medida em que o material bruto das filmagens (geralmente
pílulas documentais sobre alguma beleza natural, alguma maravilha do mundo, uma cidade, uma paisagem etc.) eram enviados ao exibidor, que os comprava e se incumbia de montá-
los à revelia do cinegrafista realizador, para o qual não existia
a noção básica da montagem. Da mesma forma o evento
‘ir ao cinema’, por ser de uma novidade extrema, fascinava o
público, não só pelo que estava sendo mostrado na tela, como
também (e às vezes mais que o próprio filme) pelo ambiente
onde este era exposto, imperando no meio da sala e no meio
da gente, aquele estranho objeto que emitia um facho de luz
por sua lente, transformando-a em imagem (com todos os
múltiplos micro-seres de poeira bailando naquela corrente
de luz): o projetor! A sala de cinema, antes de ser um espaço
absolutamente neutro para não perturbar a melhor fruição
do filme, era um acontecimento no espaço, suas vísceras de
luz exibidas sem escrúpulos; seus narradores, músicos e piano
também presentes. Percebendo isso, no processo em que o cinema começava a se transformar em indústria, esconderam o
projetor em uma anti-sala, levaram os músicos para um estúdio, transformando sua presença em som-ótico e, mesmo antes, os narradores (me lembro ter conhecido um dos últimos
‘benshis’ na colônia japonesa de São Paulo), que geralmente
Cao Guimarães, janeiro de 2009, Festival de Tiradentes
incorporavam todas as vozes de um filme, foram também escondidos do público. Em detrimento da espacialidade do
evento cinematográfico os realizadores e todos os envolvidos
neste processo começaram a tomar consciência da força da
temporalidade fílmica, principalmente através da montagem
e naturalmente do espaço absolutamente neutro e escuro da
sala de cinema. Começaram a criar o que veio a ser a famosa
gramática cinematográfica, instrumento mágico, fascinante e
poderoso, que se por um lado imprimiu uma personalidade e
um status artístico ao cinema, aproximando-o (talvez demasiadamente) da literatura e do teatro, por outro, aprisionou-o
a uma essencialidade que não era a sua, importada de outras
artes, deixando de lado uma possível verdadeira busca de dizer a que veio.
Hoje, para além da fascinante história do cinema, seus caminhos e seus descaminhos, encontramos de novo a obra audiovisual inserida no espaço. Ao entrarmos em um museu nos
deparamos com inúmeras formas de exibir uma obra, levando
em conta aspectos arquitetônicos, cenotécnicos, a virtualidade, o ilusionismo, etc. Suas vísceras de luz, seus intestinos de
cabos, de novo reencontraram aquele velho rebento despudorado, ansioso ainda para reaprender a falar, reencontrar sua
essencialidade, interagir com o público, levando em conta o
acaso de ser e o acalento de estar. Pois um útero (como um
dia pode ter sido chamada uma sala de cinema) não é apenas
um lugar para os olhos. A criança quer estar inteira, multisensorial, neste lugar. A criança quer conter e estar contida”.
[Cao Guimarães: fragmento do texto de apresentação para a mostra Con-
tainer, ocorrida em Novembro de 2008, no Parque Villa Lobos em São
Paulo. O texto na íntegra encontra-se em www.caoguimaraes.com. No
programa de outubro, oito filmes do realizador, entre eles El pintor tira el
cine a la basura.]
CINEMA E PINTURA: OS FILMES E DEBATES
SEXTA 8
14h00 : A obra de arte
de Marcos Ribeiro (Brasil, 2010. 71’)
DOMINGO 10
14h00 : Goya (Goya en Burdeos)
de Carlos Saura (Espanha, 1999. 106’)
15h30 : O mistério Picasso (Le mystère Picasso)
de Henri Georges Clouzot (França, 1956, 80’)
16h00 : A barriga do arquiteto
( The Belly of an Architect)
de Peter Greenaway (Inglaterra, 1986. 106’)
17h00 : Luz negra
de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska
(Brasil, 2002.12’);
Yves Klein, a revolução azul
(Yves Klein, la révolution bleue)
de François Levy Kuentz (França, 2006. 52’)
18h30 : 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010, 52’)
18h00 : El pintor tira el cine a la basura (Brasil, 2008.
5’); Concerto para clorofila (Brasil, 2004. 8’); Sopro
(Brasil, 2000. 6’); Da janela do meu quarto (Brasil,
2004. 5’); Memória (Brasil, 2008. 5’); Quarta-feira de
cinzas (Brasil, 2006. 6’); Inquilino ((Brasil, 2008. 5’) e
Mestres da gambiarra (Brasil, 2008. 30’), oito filmes
de Cao Guimarães.
20h00 : David Hockney: um grande mergulho
(A bigger splash) de Jack Hazan (Inglaterra, 1973. 106’)
de Marcos Ribeiro (Brasil, 2010. 71’ )
SÁBADO 9
14h00 : Guernica (Guernica)
de Robert Hessens e Alain Resnais (França, 1950. 13’);
Fernando Lemos, atrás da imagem
de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55’)
15h30 : Downtown 81 (Dowtown 81)
de Edo Bertoglio (EUA, 2001. 72’)
17h00 :Ferreira Gullar: a necessidade da arte
de Zelito Viana (Brasil, 2009. 52’)
18h30 : 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’)
20h00 : O decamerão (Il decamerone)
de Pier Paolo Pasolini (Itália, 1971. 112’)
A obra de arte de Marcos Ribeiro
TERRA DEU, TERRA COME
Na virada de 2004 para 2005, estava mergulhado e enredado pelo livro Grande sertão:
Veredas, do escritor mineiro João Guimarães
Rosa, um dos mais importantes romancistas de língua portuguesa. Famoso por atrair
ao sertão de Minas Gerais estrangeiros de
todos os cantos do mundo, o livro fez com
que eu e minha mulher imprimíssemos
uma viagem em busca do sertão mítico e
profundo retratado por Guimarães Rosa.
“O sertão está dentro da gente”, diz Riobaldo, o personagem principal do livro. No
meio do caminho, encontrei o sr. Pedro
Vieira, conhecido como Pedro de Alexina,
guardião das tradições fúnebres que os africanos trouxeram para a região de Diaman-
Terra deu, terra come de Rodrigo Siqueira
tina no século 18. A mistura de diferentes
povos da África nas minas de diamante fez
nascer na região o dialeto banguela, que fundia as línguas destes povos ao português. Do
dialeto, sobraram apenas algumas cantigas
de trabalho e de rituais fúnebres, conhecidas como vissungos. O encontro com Pedro
de Alexina transformou minha viagem em
uma expedição ao imaginário da tradição
oral que remonta aos povos andantes, que
carregavam suas histórias fantásticas entre a
Índia, a China, a África e o Oriente Médio. Seguimos nossa viagem sob a sensação de termos encontrado o que nos parecia
uma Sherazade personificada em um griô
africano. Suas histórias emendam-se umas
CINEMA E PINTURA
nas outras, misturando os contos populares
ao mundo vivido e a uma miríade de mitos
de diferentes origens. Dois anos depois, em
maio de 2007, voltei ao Quartel do Indaiá,
comunidade remanescente de quilombo,
para fazer um filme com seu Pedro. Desta
vez, minha viagem foi muito mais longe.
Em 30 dias, seu Pedro me transportou para
um espaço e tempo indefinidos, distantes,
mas ao mesmo tempo muito próximos das
minhas memórias de infância em Minas,
próximas do meu “sertão interior”. Mediado
pela imaginação, pela memória dos antepassados e de suas histórias pessoais, Pedro
me levou a um lugar onde o sertão mineiro
encontra a África de séculos atrás, onde a
morte encontra a vida e onde Deus e o “Outro” coexistem todo o tempo. Das mais de 40
horas de material que produzi sobre esse lugar e sua gente, poderia fazer diversos filmes
diferentes. Mas apenas um tomou parte em
mim, pro bem e pro mal, como em um contrato com o Demo. Uma parte que me ecoa
até hoje, como se fosse uma história fantástica ouvida por uma criança em noite de lua.
Mais que uma experiência fílmica, posso dizer sem demagogia, seu Pedro tornou-se um
companheiro que me ajuda a traçar a minha
passagem por aqui.
| Rodrigo Siqueira
TERÇA 12
14h00 : Fernando Lemos, atrás da imagem,
de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55’) ;
Cildo Meireles: gramática do objeto
(Brasil, 2000.15’) e
Iole de Freitas: ar ativado (Brasil, 2000, 14’)
dois filmes de Luiz Felipe Sá.
16h00 : 5+5+
de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’) e
O pintor
de Joel Pizzini (Brasil, 1995. 48’) .
18h00 : Quimera
de Tunga e Eryk Rocha (Brasil, 2004.15’)
Downtown 81 (Dowtown 81)
20h00 : Cildo
de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)
QUARTA 13
14h00 : Rastros, pegadas de mulher
(Traces, empreintes de femmes) de Katy Ndiaye
(França, Bélgica, Burkina Faso, Senegal, 2003. 52’);
As estátuas também morrem
(Les statues meurent aussi)
de Chris Marker e Alain Resnais (França, 1953, 30’.)
16h00 : 5+5+
de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’);
O enigma de um dia (Brasil, 1996. 17’) e
O pintor (Brasil, 1995. 48’),
dois filmes de Joel Pizzini.
19h00 : Terra deu terra come
de Rodrigo Siqueira (Brasil, 2010. 89’)
Sessão realizada em parceria com a Abraci,
Associação Brasileira de Cineastas,
e seguida de debate com o realizador
CINEMA E PINTURA
QUINTA 14
de Marcos Ribeiro (Brasil, 2010. 71’)
15h30: O mistério Picasso (Le mystère Picasso)
de Henri Georges Clouzot (França, 1956. 80’)
17h30: O enima de um dia
de Joel Pizzini (Brasil, 1996. 17’)
Eduardo Kac: oito diálogos
de Bruno Vianna (Brasil, 2000. 30’);
Nuno Ramos: acidente geográfico
de Eder Santos (Brasil, 2000. 18’);
Ernesto Neto: nós pescando o tempo
de Karen Harley (Brasil, 2000. 21’)
19h00 : Fernando Lemos, atrás da imagem,
de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55’).
Sessão seguida de debate com
Joel Birman e Fernando Lemos
SEXTA 15
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)
15h30 : O pintor de Joel Pizzini (Brasil, 1995. 48’);
SÁBADO 16
15h30 : El pintor tira el cine a la basura (Brasil, 2008.
5’); Concerto para clorofila (Brasil, 2004. 8’); Sopro
(Brasil, 2000. 6’); Da janela do meu quarto (Brasil,
2004. 5’); Memória (Brasil, 2008. 5’); Quarta-feira de
cinzas (Brasil, 2006. 6’); Inquilino ((Brasil, 2008. 5’) e
Mestres da gambiarra (Brasil, 2008. 30’), oito filmes
de Cao Guimarães.
17h30: Formas do afeto :
um filme sobre Mário Pedrosa
de Nina Galanternick (Brasil, 2010. 35’)
Sessão seguida de mesa-redonda:
A critica como criação
Nas décadas de 1950 e 1960 a crítica foi um
dos motores da criação estética através de
parcerias e do rigor em suas colocações.
Hoje é vista como espaço neutro, e restrito a
pequenos círculos. Quais são as novas formas
de se posicionar criticamente frente à arte
brasileira? Participação de Frederico Moraes,
Fernando Cocchiarale e José Carlos Avellar.
20h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’);
DOMINGO 17
SEXTA 22
15h30 : Ferreira Gullar: a necessidade da arte
de Zelito Viana (Brasil, 2009. 52’)
de Carlos Saura (Espanha, 1999.106’)
18h00 : O contrato do desenhista
(The Draughtsman’ s Contract)
Cópia com legendas em espanhol
QUARTA 20
15h30: Luz negra
de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska
(Brasil, 2002.12’);
Yves Klein, a revolução azul
(Yves Klein, la révolution bleue)
de François Levy Kuentz (França, 2006. 52’)
QUINTA 21
15h30 : Fernando Lemos, atrás da imagem
17h00 Sessão dupla: The Killer, o matador
(The Killer) de John Woo (EUA, 1989. 111’) e
Cães de aluguel (Reservoir Dogs)
de Quentin Tarantino (EUA, 1992. 99’)
Exibição de dois filmes em parceria com
www.revistacinetica.com.br
e seguida de debate com os críticos da revista
20h00 : Um retrato de Diego (Un retrato de Diego)
de Gabriel Figueroa Flores e Diego López Rivera
(México, 2007. 80’)
SÁBADO 23
17h30 : O cão louco Mário Pedrosa
de Roberto Moreira (Brasil, 1993. 26’)
Sessão seguida de mesa-redonda:
Arte e política
As relações entre arte e política são
cada vez mais atuais no debate cultural
contemporâneo. Qual o papel do artista
frente os novos temas e atores sociais que
se afirmaram na última década do país?
Participação de Moacir dos Anjos, Carlos
Vergara e Cildo Meireles
(A bigger splash) de Jack Hazan (Inglaterra, 1973. 106’
CINEMA E PINTURA
DOMINGO 24
15h30: Gilbert e George (Gilbert & George )
de Julian Cole (Inglaterra, 2007. 103’)
18h00 : Formas do afeto:
de Nina Galanternick (Brasil, 2010. 35’);
Carlos Fadon Vicente (Brasil, 2000. 18’) e
Carmela Gross (Brasil, 2000. 27’)
dois filmes de Luiz Duva
20h00 : Um retrato de Diego (Un retrato de Diego)
de Gabriel Figueroa Flores e Diego López Rivera
(México, 2007. 80’)
TERÇA 26
Luz negra de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska
(Brasil, 2002.12’)
16h00 : 5+5+
de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’)
O enigma de um dia
de Joel Pizzini (Brasil. 1996. 17’)
Luz negra de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska
(Brasil, 2002.12’)
20h00 : Gilette azul
de Miriam Chnaiderman (Brasil, 2002, 16’) ;
5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’)
QUARTA 27
Guernica (Guernica)
de Robert Hessens e Alain Resnais (França, 1950.12’)
Guernica (Guernica)
de Robert Hessens e Alain Resnais (França, 1950.12’).
de Carlos Saura (Espanha, 1999.106’)
QUINTA 28
17h30: Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’);
20h00: O contrato do desenhista
SEXTA 29
O enigma de um dia de Joel Pizzini (Brasil. 1996. 17’)
16h00 : Gilette azul
de Miriam Chnaiderman (Brasil, 2002, 16’) ;
5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52’)
18h00 : Formas do afeto:
de Nina Galanternick (Brasil, 2010. 35’);
Ferreira Gullar: a necessidade da arte
de Zelito Vianna (Brasil, 2009. 52’)
20h00 : Se meu pai fosse de pedra
de Maria Camargo (Brasil, 2009. 19’)
Fernando Lemos, atrás da imagem
DOMINGO 31
de Maria Camargo (Brasil, 2009. 19’)
O cão louco Mário Pedrosa
de Roberto Moreira (Brasil, 1993. 26’)
20h00: Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80’)
TERÇA 2 DE NOVEMBRO
16h00 : Gilbert e George (Gilbert & George )
SÁBADO 30
15h30 : Gilbert e George (Gilbert & George )
(A bigger splash) de Jack Hazan (Inglaterra, 1973. 106’
de Maria Camargo (Brasil, 2009. 19’).
Sessão seguida da mesa-redonda
Arte e espaço público
As cidades e seus espaços públicos
tornaram-se laboratórios criativos para
projetos e intervenções. Arquitetos e artistas
articulam-se cada vez mais em prol de novas
demandas e usos do meio urbano por parte
de governos e da população.
Participação de Pedro Rivera, Agnaldo Farias e
Marcos Chaves.
20h00 : A crítica como criação : Frederico Moraes
QUARTA 3 DE NOVEMBRO
14h00 : Downtown 81 (Dowtown 81)
16h00 : O contrato do desenhista
20h00 : A crítica como criação : Frederico Moraes
OS DOMINGOS DA CRIAÇÃO
Entre janeiro e julho de 1971, nos últimos domingos de cada mês, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro promoveu os Domingos da Criação. O crítico e curador Frederico
Morais convidou uma série de artistas para realizar manifestações ligadas a materiais como
o papel, a terra, o tecido, o corpo, o som e o fio.
Os Domingos da Criação reuniram milhares de
pessoas em suas edições e foram amplamente
registrados na imprensa da época.
Frederico Morais
Ao mesmo tempo em que os Domingos da
Criação questionavam posturas e opiniões acadêmicas ou conservadoras sobre a arte brasileira daquele momento, o evento realizado nos
jardins do MAM-RJ também alimentavam
uma crítica ao próprio espaço museológico e
seu uso por parte da cidade. Sua força política
provinha daí, dessa dupla tensão entre o fazer,
o pensar, o exibir e o guardar a arte no Brasil
em um momento de efervescência intelectual
e censuras de opinião.
Estas são algumas das questões que serão retomadas numa exposição sobre os primeiros
Domingos da Criação, com curadoria de Frederico Morais, e três encontros realizados no
Instituto Moreira Salles
Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea.
Telefone: (21) 3284-7400
www.ims.com.br
www.ims.com/radiobatuta.
De terça a sexta, de 13h às 20h
Sábados, domingos e feriados de 11h às 20h
MAM: O primeiro, no domingo dia 17 de outubro, Encontro com a Memória: passado e presente dos Domingos, contará com a presença das
artistas Luiza Baldan e Paula Trope. O segundo, no domingo 24, Encontro do lado de fora:
som, palavra e ruídos, contará com a presenca
dos artistas Paulo Vivacqua, Vivian Caccuri
e Jefferson Miranda. O terceiro, no domingo
31 de outubro, Encontro da invenção: modos de
usar, contará com a presenca dos Coletivos
Opavivará e Gia.
Acesso a portadores de
necessidades especiais.
Estacionamento gratuito no local.
Café WiFi.
Capacidade da sala: 113 lugares.
Ingressos para a mostra Cinema e pintura:
R$ 10,00 (inteira). R$ 5,00 (meia).
Ingressos disponíveis também em
www.ingresso.com
Como chegar:
as seguintes linhas de ônibus
passam em frente ao IMS:
158 – Central-Gávea
(via Praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente)
170 – Rodoviária-Gávea
(via Rio Branco, Largo do Machado, São Clemente)
O programa de cinema
do Instituto Moreira Salles tem o apoio da
Cinemateca do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro,
da Cinemateca da Embaixada da França,
Cultures France, Embaixada da França,
e a parceria do
Unibanco Arteplex,
Associação Brasileira de Cineastas,
Revista Cinética, Videofilmes,
Mapa Filmes e Itaú Cultural.
Encontros Contemporâneos da Arte
é uma realização da Matizar
e da Automática.
592 – Leme-São Conrado
(via Rio Sul, São Clemente)
593 – Leme-Gávea
(via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre)
Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea
Curadoria: José Carlos Avellar.
Assessoria de programação: Eduardo Ades.
Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa.
Assessoria de coordenação: Bárbara Alves Rangel
Capa : Pier Paolo Pasolini em O decamerão
Quarta capa : Cildo, de Gustavo Moura
As vinhetas das páginas 4, 6, 8, 10, 12, 14, 22, e 26
reproduzem desenhos de Sergei Eisenstein
ENCONTROS CONTEMPORÂNEOS DA ARTE
Filmes e debates no Instituto Moreira Salles
Exposição e Encontros no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

- Encontros Contemporâneos da Arte

Transcrição

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