Sem título-2

Caminhos do conto brasileiro
Ana Maria Lisboa de Mello*
Resumo: Após algumas reflexões sobre o conto literário, este artigo procura traçar o itinerário do
conto brasileiro, apontando, sobretudo, autores e tendências do gênero no século XX.
Palavras-chaves: conto, natureza, tendências, contistas brasileiros.
I – O conto literário no século XIX
e seus principais representantes
O
conto literário, tal como o concebemos hoje, é uma forma narrativa
relativamente recente. Na primeira metade do séc. XIX, o americano Edgar Allan Poe (1809-1849), contista e, ao mesmo tempo, teórico, estabeleceu balizas que continuam a ser referências para contistas e para
a crítica literária, mesmo quando os escritores querem negar o modelo preconizado por Poe. No referido século, o conto foi praticado por escritores
de diversos países, de tal forma que até autores que mostraram sua preferência pelo romance, como Honoré de Balzac (1799-1850) e Charles Dickens
(1812-1870), produziram contos que são verdadeiras obras-primas da literatura ocidental, fato que faz com que muitos historiadores da literatura
considerem o século XIX como o “século de ouro do conto”.
Nas suas reflexões, Poe salienta a importância do efeito ou da impressão total que o conto deve causar no seu leitor. Para tanto, é preciso
construir uma forma que possibilite esse efeito. A narrativa deverá ser, primeiramente, breve, pois a brevidade facilita a manutenção do interesse; ao
mesmo tempo, terá que apresentar coerência e unidade entre as partes, do
princípio ao fim, desenvolvendo-se no sentido de uma tensão crescente que
se resolve no desfecho. A unidade relaciona-se, por sua vez, com a convergência de ações para o conflito único. Como narrativa curta, o conto é
limitado em relação ao número de personagens e aos recursos espaço-temporais. A história contada pode ser simples, sem deixar de ser interessante.
Essa é a configuração do conto de acontecimento, ao estilo Poe. Nesse
modelo, o mais importante será manter o interesse do leitor até o desfecho
da narrativa, momento em que se resolve o conflito, de preferência surpreendente. Segundo Poe, na construção do conto, o escritor deve, antes de
tudo, pensar no desenlace da história:
* Professora de Literatura Brasileira no Instituto de Letras da UFRGS. Pesquisadora do CNPq.
Ciênc.let., Porto Alegre, n.34, p.9-21, jul/dez. 2003
9
O desenlace na narrativa, o efeito buscado (...) deveria ter sido considerado e
ajustado de maneira definitiva antes de escrever a primeira palavra; e nem uma
palavra deveria, então, ser escrita que não tendesse (...) na direção do desenlace ou
do fortalecimento do efeito.1
Na segunda metade do século XIX, surgem outros dois grandes
contistas europeus: o francês Guy de Maupassant (1850-1893) e o russo
Anton Tchekhov (1860-1904).
Maupassant tornou-se célebre quando publicou sua primeira grande novela “Bola de sebo” (1880), cujo sucesso lhe abriu a possibilidade de
viver só da literatura. O escritor escreveu mais de trezentos contos em dez
anos2 . A maioria de seus contos é uma denúncia realista e risível da sociedade burguesa, onde mentiras, cobiças, crueldades e covardias não deixam
entrever nenhuma esperança para o ser humano.
A falsa moral é denunciada, por exemplo, em “Um parricídio”. O
conto relata um inquérito policial e o julgamento do criminoso Jorge Luís.
Para evitar a internação em um manicômio, conforme parecia ser a tendência da sentença, ele faz a sua própria defesa, narrando o que realmente ocorrera na noite do crime. De acordo com seu relato, fora contratado, como
marceneiro, por um casal, cujo matrimônio ocorrera há pouco tempo, dois
anos após a viuvez da senhora. Por indícios deixados por ela, incluindo um
envelope com um dote, ele compreendeu que era seu filho. Na verdade,
entende, e logo confirma, que era filho dos dois, fruto de uma paixão da
juventude. Ela casara-se com outro por imposição e, só depois de viúva,
reencontrou-se com o amor de sua juventude. O protagonista explica no
tribunal que lutou com o pai na beira do rio Sena, quando lhe implorava que
o aceitasse como filho, mesmo sem fazê-lo oficialmente, ou seja, mantendo
as aparências. Ameaçado de levar um tiro do pai, feriu-o com um compasso; em seguida feriu a mãe que se envolveu na luta; finalmente, jogou-os no
rio Sena.
Como esse conto, a maioria das narrativas curtas de Maupassant conta história de um modo muito interessante, para desvelar uma das faces da
engrenagem social, deixando ao leitor o espaço para reflexão. Somerset
Maugham, admirador do escritor francês, define bem a fórmula do conto de
Maupassant, assim resumida por Buarque de Holanda e Rónai:
O núcleo deste é, em geral, uma anedota. Com o estritamente necessário de palavras o autor suscita um ambiente, caracteriza as personagens. Arquitetando bem
a história, dosando o interesse, desperta no leitor a avidez de saber o desfecho, e
o faz, satisfeita a curiosidade, voltar (em pensamento pelo menos) a admirar os
pormenores, sempre admiráveis, do desenvolvimento.3
1
POE, Edgar Allan. Apud PACHECO & LINARES, 1993, p. 313
2
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda & RÓNAI, Paulo. p. 263.
3
Idem, ibidem, p. 266
Ciênc.let., Porto Alegre, n.34, p.9-21, jul/dez. 2003
10
Falando sobre a necessidade de escrever histórias que façam os leitores refletir sobre a sociedade, Maupassant emite uma opinião sobre o
papel do romancista, aplicável à maneira com constrói seus contos:
O romancista que pretende nos dar uma imagem exata da vida, deve evitar com
cuidado todo encadeamento de acontecimentos que pareceria excepcional. Seu
objetivo não é nos contar uma história, nos divertir ou nos enternecer, mas nos
forçar a pensar, a compreender o sentido profundo e oculto dos acontecimentos.
De tanto ver e meditar, ele olha o universo, as coisas, os fatos e os homens de uma
certa maneira que lhe é própria e que resulta de um conjunto de observações
sobre as quais refletiu. É esta visão pessoal do mundo que ele procura nos comunicar, reproduzindo-a em um livro. 4
O escritor tem, entretanto, outra vertente de conto, proporcionalmente menor: trata-se do conto fantástico. As narrativas dessa vertente estão centradas no medo, na angústia e no desvario. Contemporâneo do desenvolvimento da psiquiatria (ele próprio assistiu a cursos do Dr. Charcot,
mestre de Freud), Maupassant faz menos apelo ao sobrenatural do que à
loucura. “Carta de um louco” ,“Horla” (nas duas versões5 ), e “Ele?” são
exemplos desse mergulho na desordem mental, provavelmente, segundo os
críticos, decorrente da doença venérea que vai, aos poucos, roendo o seu
cérebro, levando-o ao internamento e, em 1893, à morte.
No conto fantástico de Maupassant, ocorre o que Callois considera
característica fundamental do gênero: “irrupção do inadmissível no seio da
inalterável legalidade quotidiana”6 . É essa a experiência do protagonista de
“Horla” ao pressentir que a sua casa fora invadida por um ser invisível; isso
o leva a buscar auxílio médico. É o mesmo procedimento do protagonista
de “Carta de um louco”7, no qual o protagonista exercita os sentidos para
torná-los mais aguçados, de modo que possa ver o ser que passou diante
do espelho e, por um instante, encobriu a sua imagem refletida. A crítica
considera que “Carta de um louco” seria, na verdade, a “primeira” versão
de “Horla”, que dela conserva as reflexões do protagonista sobre a insuficiência dos sentidos e das ciências empíricas para conhecer o mundo, dando
mais destaque ao episódio do espelho, diante do qual o protagonista vê sua
imagem desaparecer.
Tchekhov, na segunda metade do século XIX, desfaz o modelo proposto por Poe, e seguidamente praticado por Maupassant, de valorizar a
seqüência de acontecimentos e, sobretudo, o desfecho. Passa, então, a valorizar mais o desenvolvimento da narrativa do que o desenlace, mais a repercussão da realidade no mundo interno do protagonista do que o aconteci4
MAUPASSANT, apud DÉCAUDIN & LEUWERS, Daniel. p. 198 (tradução nossa).
5
Na primeira versão, um narrador anônimo relata que o Dr. Marrande reúne na sua clínica três
de seus colegas e quatro sábios para que seu paciente narre ao grupo a sua experiência excêntrica;
na segunda, o protagonista narra sua história em forma de diário.
6
CAILLOIS, Roger, apud DOBRANSKY, Michel. p. 112
(tradução nossa).
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mento em si. A respeito da importância que ele atribui ao desenvolvimento
do conto, o próprio escritor afirma: “estando acostumado a estórias curtas
que consistem somente num começo e fim, eu afrouxo e começo a ‘ruminar’ quando passo a escrever o meio”.8 Para Tchekhov, é mais importante
mostrar como os acontecimentos repercutem na vida psicológica das personagens.
A matéria do conto tchekhoviano pode ser toda construída sobre a
reflexão de uma personagem a respeito de um fato que não se concretiza,
mas cuja hipótese dá abertura a um mundo interno que estava submerso sob
a rotina do cotidiano. Esse é o caso do conto “O bilhete de Loteria” 9 , em
que a possibilidade de ganhar o prêmio faz com que um casal entre em
devaneio sobre o que faria com o dinheiro e que direção daria às suas vidas.
A mente do marido – Ivan Dmítrich – é privilegiada pelo narrador, escolha
que se deve à necessidade de contenção. Esse confirma, no jornal, a série do
bilhete comprado pela mulher – Macha –, mas suspende a conferência do
número para poder sonhar com o prêmio. O conto desenvolve-se no intervalo entre a conferência da série e a do bilhete. Instado a conferir o número,
o próprio Dmítrich pede à sua mulher para deixar um espaço para o sonho:
Espera. Temos tempo para nos desiludirmos. A série está na segundo linha de
cima, quer dizer, o prêmio é de setenta e cinco mil. Isso não é dinheiro, mas uma
força, um capital! E se eu olhar agora para a tabela e vir: vinte e seis! Hien? Escuta,
o que será se, de repente, nós ganharmos mesmo?10
Se no início, os protagonistas falam de suas idéias sobre que alterações sofreriam suas vidas se ganhassem o dinheiro, em seguida silenciam e o
narrador passa a revelar o pensamento de Ivan Dmítrich, refletindo sobre o
que faria se fosse o ganhador do prêmio. Aos poucos, ele compreende que
entre ela e Macha há um fosso profundo no que tange à visão do mundo;
compreende também que estão juntos por força das necessidades materiais.
Então, de modo triunfal e “vingativo”, anuncia à mulher que a série do bilhete era a mesma, mas o número não. O lugar onde moram e a rotina da vida a
dois mostram-se agora, depois do sonho, muito mais triste e sem horizonte.
O conto revela como a vida das pessoas é determinada pelas circunstâncias
históricas e pelo contexto em que vivem.
Tchekhov tem clareza sobre a dimensão do conto e os limites que
impõe ao seu criador, conforme expõe em carta a Alekséi Suvórin, diretor
de um jornal de São Petersburgo:
Obrigatoriamente, ao fazer um conto, antes de tudo, a gente cuida de seus limites:
da massa de heróis e semi-heróis, pega-se apenas uma personagem, o marido ou a
mulher, coloca-se essa personagem sobre um fundo, desenhando e realçando
8
TCHEKHOV, Anton. Apud GOTLIB, Nádia Battella. 1995 p. 47.
9
TCHEKHOV, Anton. [1988]. p. 157-161.
10
Idem, ibidem, p. 158.
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apenas ela, enquanto as outras são espalhadas sobre esse fundo como pequenas
moedas, formando algo parecido com uma abóbada celeste: uma lua grande e, ao
seu redor, estrelas muitos pequenas.
O escritor não escreveu ensaios críticos sobre o conto, mas a sua
correspondência com escritores, editores e jovens escritores deixa bem claros seus princípios estéticos. Segundo a visão da crítica, sobretudo européia,
essas concepções, bem como sua prática, permitem considerá-lo como renovador do gênero no final do século XIX.
II – Origens e percursos
do conto no Brasil
Barbosa Sobrinho e Herman Lima, em momentos diferentes, fazem
um balanço das origens do conto brasileiro11, apontando autores e veículos
de divulgação do conto na primeira metade do século XIX.
Para Barbosa Sobrinho, o marco decisivo da origem do conto é a
fundação do semanário O Chronista, dirigido por Justiniano da Rocha, que
durou de 1836 a 1839. Desde a sua fundação, o Jornal abre um espaço, para
ficção, denominado “Parte Literária, Científica e Industrial”. Publica contos
e novelas, sobretudo estrangeiras, de escritores da época, como Nodier,
Dumas, Soulié, entre outros.12 No ano seguinte, 1837, surge o Jornal dos Debates, cujos principais redatores são Pereira da Silva, Domingos Gonçalves
de Magalhães e Tôrres-Homem, jornal que, como outros da época (Diário do
Rio e Jornal do Comércio), seguirá o exemplo de O Chronista, no sentido de
reservar uma seção dedicada à literatura.13
Por sua vez, Herman Lima14 acolhe a opinião de Silvio Romero ao
considerar Joaquim Norberto de Sousa e Silva como o precursor do conto
brasileiro, precedência que é corroborada por Edgar Cavalheiro, quanto aponta
o conto “As duas órfãs”, publicado em 1841, como o texto inaugurador do
gênero. Lima salienta, no entanto, que a primeira manifestação literária do
conto, tal como estava em voga na Europa, deve-se a Álvares de Azevedo,
com Noite na taverna (edição póstuma). Trata-se de uma coletânea de narrativas curtas, unidas entre si pela estrutura em moldura. Essa é representada
por uma taverna onde se acham reunidos seis jovens que se embriagam e
narram histórias trágicas, marcadas por crimes, incesto, necrofilia e outras
situações delirantes.
11
LIMA SOBRINHO, Barbosa. 1960; LIMA, Herman. 1967.
12
LIMA SOBRINHO, Barbosa. 1960. p.12.
13
Idem, ibidem, p. 12.
14
LIMA, Herman. 1967.p.92.
Ciênc.let., Porto Alegre, n.34, p.9-21, jul/dez. 2003
13
No século XIX, destaca-se a figura de Machado de Assis (18391908) como o grande contista da época e da posteridade. É ele quem fixa
as principais diretrizes do gênero, conforme observa Lima15. Tendo escrito
cerca de duzentos contos, publicados em periódicos e livros, Machado praticou uma grande diversidade de procedimentos narrativos, que vão desde
a reiteração do modelo clássico, ao estilo de Poe e Maupassant, até a realização do conto moderno ao gosto de Tchekhov.16 Na verdade, Machado
publica o seu primeiro livro de narrativas curtas – Contos fluminenses – em
1870, quatorze anos antes de o escritor russo publicar, em 1884, o seu primeiro livro de contos – Contos de Melpôneme – , mas a obra machadiana não
teve a mesma repercussão, devido ao fato de que foi produzida em um país
periférico em relação à Europa. Entre Paris e São Petersburgo havia um
grande intercâmbio cultural, de tal modo que a literatura russa do séc. XIX
foi divulgada pela França.
No estudo do conto machadiano, percebe-se que o autor se valeu de
todos os recursos aplicáveis à narrativa curta, de tal forma que fica difícil,
como se faz em relação a Poe ou a Tchekhov, identificar um estilo único ou
predominante no que tange à feitura e temática do conto. Encontramos contos de acontecimento (“A cartomante”), paródias da narrativa popular (“O
dicionário”), contos humorísticos (“Quem conta um conto...”), contos de
análise psicológica (“A causa secreta”), de denúncia social (“Pai contra mãe”);
ao mesmo tempo, suas narrativas têm formatos diversos: além da narrativa
tradicional, apresenta suas histórias através de troca de cartas, de conferência, de diálogo puro, sem narrador. Quanto à escrita do conto, Machado de
Assis observa, no famoso ensaio “Instinto de nacionalidade” (1873), que o
gênero oferece problemas para aqueles que o querem produzir:
É um gênero difícil, a despeito da sua aparente facilidade, e creio que essa mesma
aparência lhe faz mal, afastando-se dele os escritores, e não lhe dando, penso eu,
o público toda a atenção de que ele é muitas vezes credor.17
Entre os contistas representativos do início do século XX, estão
Simões Lopes Neto (1865-1916), Lima Barreto (1881-1922), Monteiro
Lobato (1882-1948).
Com a publicação, em 1912, dos Contos gauchescos de Simões Lopes
Neto, o regionalismo ganha um novo tratamento. O escritor supera a tendência de desenhar tipos e regiões brasileiras de forma idealizada, como
acontecia nas narrativas regionalistas do séc. XIX, para apresentar, de forma
natural e crítica, o homem do campo e os problemas locais. Demonstra, o
escritor, uma grande afinidade com o meio físico, pessoas, animais e crenças
populares, afinidade que lhe possibilita criar histórias cuja atmosfera e mes15
Idem , ibidem, p.93.
16
Cf. Mello, Ana Maria Lisboa. 2001a, p. 113-120.
17
MACHADO DE ASSIS. “Instinto de nacionalidade” In: ___Obra completa.III, 1962. p. 806.
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tria formal são cheias de ressonâncias populares, ao mesmo tempo em que
ressumam universalidade.
Em estilo diferente de Machado de Assis, Lima Barreto denuncia
também a hipocrisia da sociedade carioca, o oportunismo e a política do
apadrinhamento, tal como no conto “O homem que sabia javanês”, além de
revelar as condições de vida da periferia urbana. O referido conto pode ser
visto como a demonstração da “Teoria do medalhão” machadiana, ou seja, o
protagonista realiza o percurso para chegar ao “posto” de medalhão, como
se seguisse as orientações do pai do Jajão do conto machadiano. Esse é um
exemplo da repercussão da contística machadiana na geração seguinte.
Monteiro Lobato publica, sucessivamente, três livros de contos: Urupês
(1918), Cidades Mortas (1919) e Negrinha (1920). Neles, a matéria narrativa predominante são os problemas sociais do Brasil, focalizados em São Paulo, tais
como o abandono das pequenas cidades no vale do Paraíba do Sul por uma
população que parte em busca de emprego na capital paulista; a situação precária dos imigrantes italianos no bairro do Brás, na capital paulista; as relações de
poder e autoritarismo entre patrões e ex-escravos. Ao mesmo tempo, Lobato
traz, para o universo literário, crenças, histórias e hábitos das classes populares.
Critica-as, vendo nelas as causas do atraso brasileiro, posicionamento que ele
renegará mais tarde. No tratamento das histórias, Lobato vai do “trágico” ao
humorístico, da visão ingênua ao tratamento analítico.
III – Tendências do conto brasileiro
a partir do Modernismo
Do Modernismo à contemporaneidade, o conto brasileiro não cessa
de interessar escritores e leitores, ganhando novas formas e temas que respondem às necessidades de expressão de uma identidade nacional e de um
fazer artístico peculiar. O número de contistas no Brasil cresce consideravelmente a partir do Modernismo, crescimento que foi maior ainda a partir dos
anos 70, de modo que se pode dizer que é a forma literária mais escolhida
pelos novos escritores. Ítalo Moriconi, ao organizar a antologia Os cem melhores contos brasileiros18, inclui trinta contistas do início do século XX aos anos 60
e quarenta e três contistas dos anos 70 aos anos 90, cifra que pode dar uma
idéia da presença mais marcante do conto na produção literária brasileira
das últimas três décadas, sobretudo se considerarmos o número bem expressivo de contistas que iniciaram sua carreira no limiar do século XXI.
Entre os caminhos que os contistas vêm elegendo para o desenvolvimento do conto, pode-se identificar as seguintes tendências principais: conto
sócio-documental; conto de introspecção; conto simbólico-visionário; conto fantástico.
Na linha do conto sócio-documental, as grandes aglomerações urCiênc.let., Porto Alegre, n.34, p.9-21, jul/dez. 2003
15
banas têm sido o foco dos contistas, vistas como espaço da violência sempre crescente no Brasil, a qual atinge a classe dominada, cujas condições de
vida são precárias e subumanas, e a classes dominante, por vezes vítima do
confronto próprio da luta de classes.
Um dos contistas dessa vertente é Rubem Fonseca. No conto “Feliz
Ano Novo”, por exemplo, ele expõe cruamente o contraste entre a classe marginalizada, pobre, e a burguesia, abastada e indiferente ao que acontece na
periferia citadina. É narrado em primeira pessoa, do ponto de vista de uma
personagem que assiste pela TV aos preparativos para a chegada do Ano Novo,
a propaganda de roupas novas que serão compradas pelas “madames granfas”19
e imagina como será a festa dos ricos: bailes, jóias, vestidos novos, etc. Ele e os
amigos decidem invadir uma casa de ricos que estão dando uma festa e ali
cometem todo tipo de agressão, incluindo a execução final. O autor, em mais
de um conto, aponta para possibilidade de revolta das classes oprimidas, social
e economicamente, contra o status quo. Rubem Fonseca mostra também que a
violência perpassa todos os estratos sociais, inclusive os privilegiados, tal como
se pode ver em “Passeio noturno (parte I)” e “Passeio noturno (Parte II)”, em
que o protagonista, um empresário, sente prazer em matar desconhecidos,
atropelando-os com seu luxuoso carro. Parece ser, a violência, uma condição
inextirpável de vida cotidiana nos grandes centros urbanos.20
Na mesma tendência, situa-se Dalton Trevisan que, em suas breves
histórias, emite flashes sobre as condições de vida das classes populares citadinas. O autor revela tal cotidiano através de cenas de brutalidade e degradação: homens espancando mulheres (“Questão de família”); mulheres em
adultério (“Ao nascer do dia”); bêbados abandonados nas ruas (“Cemitério
dos elefantes”); moribundo sendo despojado de seus bens na rua (“Uma
vela para Dario”)21 . No último conto, a criança é o único ser que ainda tem
compaixão pelo homem que agoniza e morre na calçada, sentimento configurado no gesto de colocar uma vela junto ao seu corpo. Conforme Fábio
Lucas, em Trevisan, as “pequenas imperfeições humanas são conduzidas
triunfalmente pelas personagens. Formam uma galeria de horrores”.22 No
universo do autor, as personagens parecem condenadas a uma vida pobre de
horizontes, amortalhadas na rotina do cotidiano e nos limites impostos pela
condição social.
Em João Antonio (1937-1996), autor de Malagueta, perus e bacanaço
(1974), a marginalidade social e as condições decorrentes são perpassadas
por uma espécie de lirismo que recusa o absolutamente feio e degradante.
18
MORICONI, Ítalo, 2001.
19
Uma das características do texto de Rubem Fonseca é a utilização do linguajar dos grupos sociais,
procurando, através desse recurso, aproximar mais o seu leitor das realidades que retrata ficcionalmente.
20
Os contos citados são do livro Feliz Ano Novo, publicado em 1975.
21
Os contos citados são de Cemitério dos elefantes, publicado em 1964.
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16
No conto “Frio”, percebe-se uma linguagem que, diferente da empregada
por Rubem Fonseca ou Dalton Trevisan, resvala para o lirismo ao retratar o
menino de dez anos andando à noite, na grande cidade, com frio e fome, e
temendo a polícia e o adulto mais forte que o oprimem.
O conto de introspecção caracteriza-se por focalizar o reflexo dos
acontecimentos na interioridade das personagens. É como se a câmara deixasse de privilegiar o palco das ações para focalizar a intimidade do sujeito
que vive as experiências e nelas busca uma significação. É o que ocorre com
as protagonistas dos contos de Clarice Lispector (1925-1977). Enquanto no
conto de Fonseca, cabe ao leitor refletir sobre o narrado e dele abstrair conclusões, no conto de Lispector são as próprias personagens que expõem
seus conflitos, dúvidas, situações-limite. É o caso da protagonista do conto
“Amor”, reiteradamente analisado pelos críticos, e do conto “O jantar” do
livro Laços de família (1960). No conto “O jantar”, o narrador-protagonista
relata a repercussão que provoca no seu íntimo a visão de um homem velho,
mas socialmente bem posicionado – possivelmente um “homem de negócios” – que se apresenta como uma montagem, age como uma fortaleza, subjugando com seu visível poder o garçom e, por dedução, todas as pessoas,
sem se permitir entregar à ternura da velhice. Vislumbrando uma fresta de
sofrimento por detrás da “máscara” na cabeça “robusta de Plutão”, o narrador
reflete sobre sua própria condição, dizendo-se incapaz de comer quando
sofre e aceitando, portanto, a frágil condição humana, sem hipocrisia ou
disfarce.
Nessa linha, situam-se muitos contistas, entre os quais Lygia Fagundes
Telles, bem como aqueles que trabalham na vertente memorialista, criando
narrativas em que a história surge da mente de um protagonista que recorda
melancolicamente um passado irrecuperável. Muitos contos de Luis Vilela,
como em “O violino”23 , assim como narrativas de Laury Maciel, citando
como exemplo o conto “Quarto de pensão”24 , apresentam esse viés. O
passado retorna na mente da personagem principal que o recorda e recria
liricamente, sofrendo por sua irreversibilidade. O élan lírico nesse tipo de
narrativa é expresso através de imagens que provocam ressonâncias umas
nas outras, sugerindo sentidos e emoções latentes e aproximando-se do discurso poético.
Um tipo de conto singular é o que chamaríamos de simbólico-visionário. A história, como um todo, é símbolo da condição humana ou de uma
situação humana, cujo significado se encontra além da palavra, que apenas
indicia o sentido. Paul Ricœur afirma que o símbolo tem um “excesso de
significação” que nunca se deixa esgotar.25 Quando atua simbolicamente, o
22
LUCAS, Fábio. “O conto no Brasil moderno”. In: Proença Filho, Domício. (org.), 1983. p. 139.
23
In: VILELA, Luiz, 1989.
24
25
In: MACIEL, Laury, 1989.
RICŒUR, Paul, 1987.
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17
conto realiza plenamente aquela “abertura”, de que falou Julio Cortazar: a
que projeta “a inteligência e a sensibilidade em direção a algo que vai muito
além da do argumento(...) literário contido(...) no conto” 26. O caráter visionário adviria da capacidade de a obra transcender a realidade cósmica e,
conforme Jung, ir em direção a “profundezas incompreensíveis daquilo
que ainda não se formou”. Segundo o psicanalista suiço, certos acontecimentos ultrapassam a extensão da sensibilidade e compreensão humanas e
exigem “uma criação artística algo diverso das experiências banais, hauridas
no primeiro plano da vida cotidiana”27. Pergunta-se o autor: “Trata-se de
outros mundos?” Ou de um obscurecimento do espírito? Ou das fontes
originárias da alma humana? Ou ainda do futuro das gerações vindouras?”.28
Na literatura brasileira, o contista que realizou plenamente esse feitio
de conto é Guimarães Rosa. A matéria narrativa de Rosa transfigura o
regionalismo, já modificado por Simões Lopes Neto, dando-lhe uma dimensão universal e visionária que evoca “pressentimentos inquietantes que
despertam nos recantos obscuros da alma”29. Vejamos, por exemplo, algumas palavras iniciais do narrador de “Páramo”, conto sobre um viajante em
busca de Si-mesmo (Selbst, para Jung) e sobre “passagem” de uma condição à outra: “cada criatura é um rascunho30, a ser retocado sem cessar, até a
hora da liberação pelo arcano, a além do Lethes, rio sem memória. Porém,
todo verdadeiro grande passo adiante, no crescimento do espírito, exige o
baque inteiro do ser, o apalpar imenso de perigos, um falecer no meio das
trevas; a passagem. Mas o que vem depois, é o renascido, um homem mais
real e novo, segundo referem os antigos grimórios”.31
Fábio Lucas observa aquilo, na estréia de Guimarães Rosa, com
Sagarana (1946) aquilo que “parecia a continuidade de uma temática
regionalista, de forte tradição no país (...), constituiu na verdade o marco de
uma evolução literária, a elaboração de novo discurso poético, baseado na
criação verbal em torno da mitologia interiorana”.32 Os contos de Guimarães Rosa exigem que o leitor capte a segunda história que ele narra e que
advém o caráter simbólico do texto, em conformidade com o que Ricardo
Piglia afirma em suas “Teses sobre o conto”: “A arte do contista consiste em
saber cifrar a história 2 nos interstícios da história 1. Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de modo elíptico e fragmentário”.33
26
CORTAZAR, Julio. “Alguns aspectos do conto”. In: ___. Valise de cronópio. 1993. p. 152.
27
JUNG, C. G. “Psicologia e poesia”. In: O espírito na arte e na ciência, 1985. p. 78-9.
28
Idem, ibidem, p.79
29
Idem, ibidem, p. 80
30
Aqui G. Rosa retoma a “errata pensante” de Machado de Assis, dando-lhe outra dimensão, que
é a da transformação contínua da alma. Também no conto “O espelho”, G. Rosa retoma o conto
machadiano de mesmo título, dando-lhe o caráter visionário.Cf. MELLO, Ana Maria Lisboa.
2001b.
31
ROSA, João Guimarães. In: Estas estórias. Ficção completa, 1995, p. 867.
38
Op. Cit, nota 22, p. 201.
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O conto simbólico-visionário avizinha-se, como em “O espelho”,
de Guimarães Rosa, do conto fantástico e muitas vezes confunde-se com
ele, embora não explore a irrupção inesperada do insólito no mundo regido
pelas leis do real, a qual provoca o medo no protagonista. Para Caillois, o
fantástico “manifesta um escândalo, uma ruptura, quase insuportável, no
mundo real”34 . Para que isso aconteça, “o fantástico supõe a solidez de um
mundo, para melhor o devastar”.35 Para o autor, na narrativa fantástica, “tudo
parece como hoje e como ontem; tranqüilo, banal, sem nada de insólito e eis
que lentamente ou subitamente desdobra-se o Inadmissível”36 e o espantoso
instala-se. Para Todorov, no fantástico, defrontam-se duas ordens: a natural e
a sobrenatural. Baseando-se em afirmação de Vladimir Soloviov, segundo o
qual no fantástico “fica preservada a possibilidade exterior e formal de uma
explicação simples dos fenômenos, mas, ao mesmo tempo, esta explicação é
completamente privada de probabilidade interna”, Todorov considera que a
hesitação entre a explicação racional e a sobrenatural é da essência do gênero. O fantástico seria eminentemente ambíguo, traria no seu bojo, não apenas as ações, mas também as reações das personagens face ao acontecimento
e, finalmente, possibilitaria vários modos de leitura.37 Contudo, entende que
a leitura alegórica do texto fantástico é um obstáculo para o fantástico, na
medida em que suprime a hesitação acima referida.
Embora Todorov não aceite a leitura alegórica na categoria do fantástico, percebe-se, na contística brasileira, a existência de narrativas que tendem para o caráter alegórico, ou seja, contrapropõem dois sentidos: um literal, aquele que chamamos também de sentido próprio, e um alegórico, um
sentido figurado. De início, o segundo sentido, por sua força, acaba por
apagar o primeiro.
José J. Veiga (1915-1999) é um dos contistas que realiza contos nessa
modalidade, e, desde o seu livro de estréia – Os cavalinhos de Platipanto (1959)
– muitas de suas narrativas são formas de denunciar situações opressivas da
sociedade brasileira. O conto “A usina atrás do morro” (narrativa da opressão de uma pequena cidade por estranhos homens), do livro acima citado,
exemplifica a tendência alegórica que se confirmará nos romances publicados durante a vigência da Ditadura Militar, narrativas que vão representar o
período de repressão do Estado, sobretudo em A hora dos ruminantes (1966)
e Sombras de reis barbudos (1972).
Murilo Rubião (1916-1991) é outro representante dessa tendência à
32
LUCAS, Fábio. Op. Cit., nota 22, p. 136.
33
PIGLIA, Ricardo. “Teses sobre o conto” In: ___.O laboratório do escritor, 1994. p. 37.
34
CAILLOIS, Roger. “Préface”, 1959, p. 3. (tradução nossa).
35
Idem, ibidem, p. 4.
36
Idem, ibidem, p.4.
37
TODOROV, 1975, p. 39.
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produção de um fantástico alegórico, mas aproxima-se do estilo de Kafka,
embora o autor não conhecesse o escritor tcheco quando da publicação de
seu primeiro livro em 1940. Seus contos são introduzidos por epígrafes da
Bíblia que sugerem cifradamente, ao leitor, um viés interpretativo, convidando-o, de início, a ler a “segunda história” subjacente à primeira. O autor cria
narrativas marcadas por um clima opressivo e insólito, tal como no conto
“O convidado” e “A fila”, cujos acontecimentos instauram o clima paradoxal do absurdo.
Lygia Fagundes Telles, no livro Mistérios, publicado em 1981, reúne
narrativas que jogam com a ambigüidade, entrelaçando o real ao supra-real.
Estados sutis de consciência, que parecem encaminhar-se para o onírico ou
inconsciente, sugerem a ruptura com a barreira que separa a realidade cósmica de instâncias sobrenaturais. Alguns contos da coletânea valem-se do
recurso fantástico para penetrar no domínio misterioso da morte, tal como o
conto intitulado “O muro”, que narra a agonia final de um homem. O fantástico lygiano revela-se simbólico, na medida em que suas histórias, quando
penetram no território do sobrenatural, realizam uma verdadeira síntese do
diálogo do ser humano com o incognoscível e o transcendente. O símbolo é
o mediador que sugere os contornos e as vivências da experiência no âmbito
do supra-real, alcançado pelas personagens.
Sintetizamos aqui algumas vertentes do conto brasileiro no século
XX, após o Modernismo, identificando tendências que sinalizam preferências dos contistas no processo de criação. O enquadramento em uma
ou outra das tendências identificadas não significa que haja modelos estanques. Se pensarmos, por exemplo, nos contos de introspecção, simbólicovisionário e fantástico (sobretudo alegórico), constatamos que as fronteiras são fluidas e interpenetráveis, de modo que qualquer rigidez é um
engessamento estéril. Apenas, identificamos o predomínio de certas tendências, salientando que Guimarães Rosa é, como observa Fábio Lucas,
“uma figura isolada”38 nos caminhos do conto brasileiro no século XX,
devido ao singular tratamento da matéria narrada. O importante é que o
conto, subespécie do gênero narrativo, tem recebido a adesão de muitos
escritores e do público leitor. A dimensão da narrativa provavelmente
coaduna-se bem ao ritmo da vida moderna, já que pode ser lida em um
curto intervalo de tempo, fato que talvez justifique a sua preferência.
Recebido em out. 2003
Aprovado em out.2003
Title: The tradition of Brazilian Short Story
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Abstract
After some reflections about the short story, the aim of this paper is to track down the route of
Brazilian short story, pointing out, above all, writers and tendencies of this gender in the 20th
century.
Key words: short-story, nature, tendency, Brazilian short-story writers.
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