República ou O Teatro do Povo Republic or The

Transcrição

conteúdos / contents
estados–gerais
República ou O Teatro do Povo
Republic or The People’s Theatre
§1
Exposição / Exhibition
Press Release
Biografias / Biographies
Vista da exposição / View of the exhibition
§2
Entrevistas / Interviews
Rossella Biscotti
Hugo Canoilas
Asier Mendizabal
Mariana Silva
§3
I
01
03
05
11
12
15
17
Eventos / Events
Grupo Coral do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel /
Choral Group of the Miners’ Union of Aljustrel
21
Estudo de Caso: SAAL e práticas participativas /
Case Study: SAAL and participatory practices
23
Nuno Faria Conversas com Curadores / Conversations with Curators
32
Documentos / Documents
Representação sem Teatro ou Comunidade de Iguais /
Representation without Theatre or Community of Equals
38
Pedro Neves Marques e / and Mariana Silva
Rossella Biscotti
Hugo Canoilas
Mariana Silva
46
52
56
estates–general
04.04.09, 19:30
Actuação do Grupo Coral do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel /
Performance of the Choral Group of the Miners’ Union of Aljustrel
Inauguração da exposição / Opening of the exhibition
08.04.09, 21:30
Conversas com curadores / Conversations with curators:
Nuno Faria
18.04 – 19.04.09, Estudo de Caso / Case study
SAAL e Práticas participativas / SAAL and participatory practices
calendário / calendar
§1 Exposição
Press Release
04.04 – 25.04.2009
Rossella Biscotti (IT 1978)
Hugo Canoilas (PT 1977)
Asier Mendizabal (ES 1973)
Mariana Silva (PT 1983)
+ Herbert Bayer (AT 1900 – US 1985)
Na crença do colectivo como produtor de um contexto vivencial, social ou ideal, a exposição
República ou O Teatro do Povo procura pôr em confronto diferentes perspectivas de reflexão da
posição do Sujeito enquanto elemento preponderante de resistência e edificação de estruturas sociais
no interior deste mesmo colectivo.
Esta noção do Sujeito enquanto Indivíduo de eminente responsabilidade social, o qual somente pela
sua afirmação constitui um alicerce tanto fundador como regulador de um determinado Estado ou
sistema de Lei, abrirá caminho para uma autonomia da Estética, validada enfim pelo desenraizar do
Indivíduo do Sujeito. Será igualmente esta noção de responsabilidade e acção do Indivíduo, através
da sua transversalidade social, a sustentar a ideia de povo enquanto massa, ou seja, a reconhecer a
capacidade do Todo como agente.
Neste sentido, e desde então, a ambiguidade entre a autonomia do Indivíduo enquanto capaz de juízo
reflexivo e a sua inclusão num colectivo como força motora (do Estado e da Revolução) tem-se revelado
uma das questões fundamentais na relação entre as Artes, o Artista e o seu posicionar social.
Por outro lado, o posicionamento do actor no público, ou por outras palavras o reconhecimento do
Artista no Indivíduo, pode ler-se no ensaio pré-modernista Le Théâtre du Peuple, de Romain Rolland.
Este é um de entre vários tratados que, na viragem do século XIX, aproximaram o Teatro de ideais de
democratização, indiciando o princípio da pretensão das Artes à constituição ideal da Estética – para a
comunidade igualitária ou de uma comunidade Estética igualitária propriamente dita.
É nesta indefinição do trabalho entre o Colectivo e o Individual, entre um potencial e sempre
possível anonimato do autor, bem como entre a procura e a partilha da autoria na apropriação
do anónimo, que os trabalhos de República ou O Teatro do Povo se determinam. Deste modo,
alimentam-se das premissas do Artista como trabalhador comum e da possibilidade de qualquer um
como possível artista.
Partindo de uma intuída absorção cultural do colectivo, das suas ramificações e da disseminação
de símbolos ideológicos, Asier Mendizabal (ES 1973) explicita, a diferentes graus de aproximação
e envolvimento, o poderio encontrado na promiscuidade dos papéis autorais. Esta dá-se sob um
recorrente e fundamental cenário de fundo – o País Basco – relevando um sentido de Local e de
transcendência exemplificativa.
Hugo Canoilas (PT 1977), por outro lado, tem vindo a desenvolver a sua prática precisamente numa
indefinição de posicionamento, tanto estético como autoral. Esta ambiguidade traduz uma urgência
de conflito e reposicionamento do espectador, na visão e no envolvimento deste como fulcral para a
compreensão das propostas, as quais têm vindo a recorrer à apropriação de linguagens anónimas e
ideologias múltiplas e incompatíveis.
Através da apresentação de Notgeld – dinheiro de emergência –, desenhado por Herbert Bayer em
período de inflação económica (República de Weimar, 1923), Mariana Silva (PT 1983) expõe a inclusão
anónima de uma linguagem estética no sistema de circulação económica. O gesto da artista assume
um distanciamento autoral do apresentado, de modo a devolver cruamente o facto histórico ao público,
num enquadramento transversal à sua prática em torno de contextos históricos e sociais precisos.
Em L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro, Rossella Biscotti (IT 1978) contrapõe a
construção precária de bens de primeira necessidade – uma casa e um barco – à constituição de
01
02
Exhibition §1
um Estado de Direito, sendo o Trabalho mecanismo de construção identitária e comunal. A peça
apresentada, de 2004, é marcante no seu percurso pelo aprofundamento da pesquisa que tem vindo
a desenvolver em torno da relação entre Estado e Sociedade e o entendimento da Arte enquanto
dispositivo de poder.
While believing the collective to be the producer of an experiential context, social or ideal, Republic or
The People’s Theatre seeks a confrontation between different perspectives on the position of the
Subject as a preponderant element of resistance and edification in social structures in the interior
of this collective.
This notion of the Subject as an Individual of eminent social responsibility, who only through
self-affirmation constitutes itself as a founding basis, as much as a regulator of a certain State or
system of Law, opened the path for an autonomy of Aesthetics, validated by the displacement of the
Individual from the Subject. Likewise, this notion of responsibility and action of the Individual, through
its social transversality, sustains the idea of the People as mass, i.e. recognising the capacity of the
whole as an agent.
In this sense, and since then, the ambiguity of the Individual autonomy, being capable of a reflexive
judgement and a driving force within a collective (of the State and the Revolution) has revealed itself
as one of the fundamental questions in the relation between the Arts, the Artist and its social position.
On the other hand, the positioning of the actor in the public, or in other words, the recognition of
the Artist in the Individual, (as can be read in the pre-modernist essay Le Théâtre du Peuple, by Romain
Rolland, one among numerous treaties that at the turn of the 19th century brought together Theatre
and ideals of democratisation) marks the beginning of the pretension of the Arts to constitute an
Aesthetic ideal for the egalitarian community, or an actual Aesthetic community of equals.
The works in Republic or The People’s Theatre find themselves in the space between the Collective
and the Individual; between a potential and always possible anonymity of the author and the search for (as
well as the sharing of) authorship in this appropriation: the Artist as a common worker or the possibility of
anyone being an Artist.
Starting from an intuitive cultural absorption of the collective, of its ramifications and the
dissemination of ideological symbols, Asier Mendizabal (ES 1973) makes explicit, to different degrees
of approximation and involvement, the power found in the promiscuity of authorial roles. This is
given against a recurrent background – The Basque Region – fundamental to the questions it raises,
highlighting a sense of Place and exemplary transcendency.
Hugo Canoilas (PT 1977), on the other hand, has been developing his practice through an indefinition
of positioning, both aesthetic and authorial. This ambiguity translates into an urgency for conflict
and repositioning of the viewer, its vision and involvement being crucial for the comprehension of
the proposals which often recur to the appropriation of anonymous languages and multiple and
incompatible ideologies.
Through the presentation of Notgeld — emergency money — designed by Herbert Bayer in a period of
economic inflation (Weimar Republic, 1923), Mariana Silva (PT 1983) shows the anonymous inclusion
of an aesthetic language in the system of economic circulation. The artist´s gesture assumes an
authorial distance from the work presented, in order to crudely return the historical fact to the public.
Her work continues in this frame around precise historical and social contexts, developed to different
degrees of abstraction or clarity in presentation.
In L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro, Rossella Biscotti (IT 1978) contrasts the
precarious construction of basic human needs — a house and a boat — with the constitution of a Rule
of Law, where Work is a mechanism of identitarian and communal construction. The piece shown,
from 2004, is important in the furthering of her research on the relationship between State and Society
and the understanding of Art as a power device.
§1 Exposição
03
Biografias
Biographies
Rossella Biscotti (IT 1978)
Tem exposto regularmente a nível
internacional desde inícios de
2000. Entre outras destacam-se as
exposições individuais: Le teste in
oggetto, Nomas Foundation, Roma,
2009; The Undercover Man, Wilfried
Lentz, Roterdão, 2008; Everything is
somehow related to everything else,
yet the whole is terrifyingly unstable,
Piccolo Museion, Bolzano, 2008;
Cities of Continuous lines (com Kevin
van Braak), Fonds BKVB, Amsterdão,
2006; e várias exposições colectivas.
Foi Premio New York, 2006, Prix
de Rome, 2009 e Emerging Talents,
2009.
Has exhibited internationally since
the early 00s. Solo shows: Le teste in
oggetto, Nomas Foundation, Rome,
2009; The Undercover Man, Wilfried
Lentz, Rotterdam, 2008; Everything is
somehow related to everything else,
yet the whole is terrifyingly unstable,
Piccolo Museion, Bolzano, 2008;
Cities of Continuous lines (with Kevin
van Braak), Fonds BKVB, Amsterdam,
2007; and several group shows.
She was awarded the Premio New
York, 2006, the Prix de Rome, 2009,
and the Emerging Talents, 2009.
Hugo Canoilas (PT 1977)
Tem vindo a expor regularmente
em Portugal e no estrangeiro
desde inícios de 2000. Entre
outras destacam-se as exposições
individuais: Endless Killing, Huarte
Contemporary Art Center, Huarte,
2008; Labyrinth, Galeria Nosbaum
& Reding, Luxemburgo, 2008; Vota
Octávio Pato, Frankfurter Kunstverein,
Frankfurt, 2007; Propaganda,
Workplace Gallery, Gateshead, 2006;
Pinturas inglesas e outros trabalhos,
Palácio da Ajuda, Lisboa, 2006; e as
colectivas de 2008: Transformation
show, Kunstfort Vijfhuizen,
Amsterdão; II Bienal das Canárias;
Articulações, Allgarve, Faro.
Asier Mendizabal (ES 1973)
Tem vindo a expor regularmente
em Espanha e no estrangeiro
desde princípios de 2000. Entre
outras destacam-se as exposições
individuais: MACBA, Barcelona,
2008; M-L, Galeria Carreras Múgica,
Bilbao, 2007; Not all that moves
(is red), Artis, Den Bosch, 2007; e
as colectivas Gure Artea XX, Sala
Rekalde, Bilbao, 2008; MANUAL
CC. Instructions for beginners and
advanced players, CSW, Varsóvia,
2008; Chacun à son goût e Incógnitas,
ambas no Guggenheim, Bilbao, 2007;
Pilot:1, Old Limehouse Town Hall,
Londres, 2004; Manifesta 5, San
Sebastián, 2004.
Has exhibited regularly in Portugal
and abroad since the early 00s.
Solo shows: Endless Killing, Huarte
Contemporary Art Center, Huarte,
2008; Labyrinth, Galerie Nosbaum
& Reding, Luxembourg, 2008; Vota
Octávio Pato, Frankfurter Kunstverein,
Frankfurt, 2007; Propaganda,
Workplace Gallery, Gateshead, 2006;
Pinturas inglesas e outros trabalhos,
Ajuda Palace, Lisbon, 2006; among
others. Recent groups shows in
2008 include: Transformation show,
Kunstfort Vijfhuizen, Amsterdam; 2nd
Biennial of Canarias; Articulações,
Allgarve, Faro.
Has exhibited regularly in Spain and
abroad since the early 00s. Solo
shows: MACBA, Barcelona, 2008;
M-L, Galeria Carreras Múgica, Bilbao,
2008; Not all that moves (is red), Artis,
Den Bosch, 2007; among others.
Group shows: Gure Artea XX, Sala
Rekalde, Bilbao, 2008; MANUAL
CC. Instructions for beginners and
advanced players, CSW, Warsaw,
2008; Chacun à son goût and
Incógnitas, both at the Guggenheim,
Bilbao, 2007; Pilot:1, Old Limehouse
Town Hall, London, 2004; Manifesta 5,
San Sebastián, 2004.
04
Mariana Silva (PT 1983)
Participou em diversas exposições
colectivas desde 2004, tais como
Eurásia, Casa-Museu Dr. Anastácio
Gonçalves, Lisboa, 2008; Antes
que a produção cesse, Espaço
Avenida, Lisboa, 2007; Art Meeting
e Rundgang, Universität der Künste,
Berlim, 2006 e 2007 respectivamente.
Foi co-editora, com Raquel
Feliciano e Rita Roberto, sob
coordenação de Vanda Gorjão, do
segundo número da revista MArte,
2006. Colaborou como assistente em
diversos projectos do e-flux, entre
Março de 2007 e Agosto de 2008.
Em 2008, lançou o livro de
artista O Desenho de Fuga, em coautoria com Pedro Neves Marques,
Sparwasser H.q., Berlim. Foi prémio
BES Revelação, 2008.
Has participated in several group
shows since 2004, such as Eurásia,
Dr. Anastácio Gonçalves’ Historical
House, Lisbon, 2008; Antes que a
produção cesse, Espaço Avenida,
Lisbon, 2007; Art Meeting and
Rundgang, Universität der Künste,
Berlin, 2006 and 2007 respectively.
Under the coordination of Vanda
Gorjão, Mariana Silva co-edited, with
Raquel Feliciano and Rita Roberto, the
second issue of MArte, in 2006. She
collaborated as a project assistant in
several activities of e-flux, between
March 2007 and August 2008.
In 2008, she co-authored the artist’s
book The Escape Route’s Design with
Pedro Neves Marques, Sparwasser
H.q., Berlin. She was awarded the
BES Revelação, 2008.
Herbert Bayer (AT 1900 – US 1985)
Foi designer gráfico, pintor, fotógrafo
e arquitecto. Bayer foi aluno do
artista Georg Schmidthammer,
em Linz. Depois de deixar o atelier
para estudar na colónia de artistas
de Darmstadt, interessou-se pelo
manifesto da Bauhaus, de Walter
Gropius. Após quatro anos de estudo
na Bauhaus com professores como
Wassily Kandinsky e László Moholy‑Nagy, Gropius nomeou-o director
dos departamentos de impressão e
publicidade da escola.
Was a graphic designer, painter,
photographer and architect. Bayer
studied under the artist Georg
Schmidthammer in Linz. He left the
workshop to study at the Darmstadt
Artists’ Colony, where he became
interested in Walter Gropius’ Bauhaus
manifesto. After four years of study
at the Bauhaus under teachers such
as Wassily Kandinsky and László
Moholy-Nagy, he was appointed
director for the printing and
advertising departments by Gropius.
Exhibition §1
§1 Exposição
05
Vista da exposição
View of the exhibition
1. Hugo Canoilas
1. Hugo Canoilas
Planalto, 2009
Planalto, 2009
Técnica mista s/ mdf, materiais vários
Mixed media on mdf, various materials
Dimensões variáveis
Variable dimensions
2. Asier Mendizabal
2. Asier Mendizabal
Zer eskatzen du herriak!?, 2002
Zer eskatzen du herriak!?, 2002
DV PAL, cor, stereo, 7’09’’
DV PAL, colour, stereo, 7’09’’
3. Mariana Silva
3. Mariana Silva
Notgeld, Herbert Bayer, 1923, 2009
Notgeld, Herbert Bayer, 1923, 2009
Notas originais desenhadas por Herbert Bayer em 1923, fórmica,
Original notes designed by Herbert Bayer in 1923, formica,
impressão heliográfica s/ Reprolar, madeira
heliographic print on Reprolar, wood
Dimensões variáveis
Variable dimensions
4. Rossella Biscotti
L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro, 2004
L’Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro, 2004
DV PAL, cor, stereo, 10’00’’
DV PAL, colour, stereo , 10’00’’
3
2
4
3
1
06
1. Hugo Canoilas
Exhibition §1
§1 Exposição
07
1. Hugo Canoilas
2. Asier Mendizabal
3. Mariana Silva
08
3. Mariana Silva
Exhibition §1
§1 Exposição
09
2. Asier Mendizabal
3. Mariana Silva
2. Asier Mendizabal
10
2. Asier Mendizabal
3. Mariana Silva
Exhibition §1
§2 Entrevistas
11
Rossella Biscotti
Talvez seja bastante modernista
a ideia de beleza do medium
pelas suas qualidades intrínsecas.
Todavia, o Cinema foi acreditado
internacionalmente como uma nova
forma de arte para as massas – do
Fascismo a J-L. Godard. Por outro
lado, a ideia de massa está a perder
força, tanto em termos de definição,
como em termos de audiência – aquele
cinema enquanto espectáculo tem
cada vez menos público quando aposto
ao visionamento privado. Gostarias de
comentar estas afirmações?
Obviamente que o cinema foi
usado e desenvolvido por Mussolini
como um novo e forte medium de
propaganda. Para além da produção
de extensas longas-metragens,
Mussolini pôs em marcha a
realização de documentários
(cinegiornali). As câmaras seguiam
as suas acções públicas quase em
tempo real. Ele chegava mesmo
a introduzir a sua vida privada no
cinema ao projectar pequenas cenas
como o Duce a nadar, a esquiar e a
passear pelas ruas de Roma. Olhando
para estes arquivos de imagem em
movimento, os métodos e a estética
de falar com o público não estão
assim tão distantes do seu uso pela
política na televisão contemporânea
(não nego que penso na presença de
Berlusconi no ecrã).
Por outro lado, surpreendi-me ao
descobrir que muitos dos filmes hoje
considerados intelectuais enchiam
salas de cinema nos anos 60 e
70. Qualquer filme de Visconti ou
Antonioni esgotava, a determinada
altura, as salas de cinema.
Pessoalmente, se acho o cinema
um pouco assustador, é por causa
das minhas noites nostálgicas. E não
consigo imaginar nenhuma massa
de pessoas a frequentar estas noites.
Eu não tenho televisão.
O vídeo L’Italia è una Repubblica
democratica fondata sul lavoro, que
retrata o trabalho esforçado de dois
grupos de pessoas para suplantar
duas estruturas básicas – um barco
e uma casa –, tem como título a
citação exacta da primeira frase
da Constituição Italiana. Uma das
primeiras frases da Constituição
é também “De acordo com a
capacidade e escolha, todo o cidadão
tem o dever de desempenhar uma
actividade ou função que contribua
para o progresso material e moral
da sociedade.” Como vês esta
ideia de trabalho tendo em conta
a relação do artista e do Estado?
Gostaria de interpretar esta frase
na sua acepção mais idealista,
e no clima pós-guerra em que a
Constituição foi escrita talvez ela
tivesse sido de facto possível. Tenho
uma empatia sentimental com este
idealismo de escrever como deveria
ser a sociedade, mas como artista
não posso satisfazer o propósito de
contribuir para um progresso material
e moral da sociedade. Como artista
não quero ter qualquer dever.
O vídeo L’Italia è una Repubblica
democratica fondata sul lavoro pode
ser considerado uma metáfora do
trabalho que não conduz à produção
de bens funcionais / materiais, mas
que é em si uma acção estética.
Mesmo o que parece servir
necessidades básicas é simplesmente
um conjunto de acções disfuncionais.
Perdem-se no acto ou na socialidade
do fazer (ocorre-me o conceito de
homo‑ludens de Constant). Acredito
que a sociedade pode ser construída
desta forma, não me perguntem é
exactamente como.
Tem havido várias discussões – também
no mundo da Arte – acerca das novas
condições da imaterialidade do trabalho /
trabalhador. Isto influencia de alguma
forma o teu trabalho enquanto artista?
Não, não tem influência directa na
minha prática.
O Fascismo preconcebia o artista
como um trabalhador dignificado
pela causa da nação. Mas o fascismo
italiano também viu o nascimento
do artista como líder militar,
nomeadamente Gabriele d’Annunzio.
Como te posicionas em relação ao
político no poético, ou posto de outra
forma, ao simbolismo nos gestos em
contraste com a acção directa?
Julgo que d’Annunzio era bastante
patético, fora o seu ponto de vista
político. Prefiro a ideia de gesto; de
uma pequena acção política / estética.
Este deverá incluir a ironia e a dúvida.
Gosto da disseminação de flyers feita
pelos futuristas. Eles adoptaram,
parcialmente, o lado político do
Fascismo, mas continuavam a ter
uma estética contemporânea para
veicular as suas ideias.
The idea of the beauty of a medium
is perhaps quite modernist when
it refers to its inherent qualities.
However, in respect to Cinema, there
was an international belief in it as
a new form of art for the masses –
running from Fascism to J.-L. Godard.
On the other hand the idea of mass
is losing its strength, both in terms of
definition and audience – that cinema
as a spectacle has fewer and fewer
people when compared to private
viewing. Would you like to comment
on these sentences?
Obviously cinema was used and
developed by Mussolini as a new and
stronger medium for propaganda.
Besides the production of major
feature movies, Mussolini put
in action a big machine for the
realisation of newsreels (cinegiornali).
The cameras were following his
public actions almost in real time. He
even introduced his private life into
the cinema projecting short scenes
as the Duce swimming, skiing and
12
walking through the streets of Rome.
Looking through these archives of
moving images the methods and the
aesthetic of talking to the public are
not so far from their use by politics in
contemporary television (here I can’t
deny that I’m also thinking about
Berlusconi’s presence on screen).
On the other hand, I was surprised
to discover that many films that are
now considered intellectual were
filling cinemas in the 60s and 70s.
Every Visconti or Antonioni movie has,
at some point, sold out in cinemas.
Personally if I find cinema
somewhat scary, it’s due to my
nostalgic evenings. And I can’t
imagine any mass attending these
evenings. I do not have a television.
The video L’Italia è una Repubblica
democratica fondata sul lavoro which
portrays the work of two groups
of people struggling to supplant
two basic structures – a boat and
a house – has as title the exact
quotation of the first sentence of
the Italian Constitution. One of the
first sentences of the Constitution
is also “According to capability and
choice, every citizen has the duty to
undertake an activity or a function
12
Interviews §2
that will contribute to the material
and moral progress of society.”
How do you see this idea of labour
regarding the relation of the artist and
the State?
There have been various discussions
– also in the artworld – about the new
conditions of immaterial labour /
worker. Do these issues somehow
influence your work as an artist?
I would like to interpret this sentence
in the most idealistic way and in
the post-war climate in which this
Constitution was written this would
probably have been possible. I feel
sentimentally engaged with this
idealism of writing how society should
be, but as an artist I can’t fulfill the
purpose of contributing to a material
and moral progress of society. As an
artist I don’t want to have any duty.
The video L’Italia è una Repubblica
democratica fondata sul lavoro
can be considered as a metaphor
for labour that doesn’t lead to the
production of functional / material
goods, but is an aesthetic action in
itself. Even the actions perceived to
supply basic necessities are simply
unfunctional. They get lost in the
act, or in the sociality of doing (the
concept of homo-ludens by Constant
springs to mind). I believe society
can be built this way, just don’t ask
me exactly how.
No, they don’t directly influence my
practice.
Republic or the People’s Theatre
Fascism preconceived the artist as
a dignified worker for the cause of
the nation. But Italian fascism also
saw the birth of an artist as a military
leader, namely Gabriele d’Annunzio.
What is your position on the political
in poetics, or, to put it differently, on
the symbolism of gestures in contrast
to direct action?
I find d’Annunzio quite pathetic aside
from his political viewpoint.
I prefer the idea of gesture; of a
small political / aesthetic action. This
should include irony and doubt. I
like the spreading of flyers by the
futurists. They partly took on the
political side of Fascism while still
following a contemporary aesthetic
to perform their ideas.
Interviews §2
Hugo Canoilas
Em relação às pinturas murais
portuguesas da época do PREC
(Processo Revolucionário Em Curso)
pode referir-se que a sua estética se
formulou no próprio acto de fazer,
ou seja, foi através do fazer que a
linguagem destas se construiu. A tua
prática parece partir de um mesmo
princípio, de um faz-se fazendo, e de
uma urgência no fazer para lá de uma
forma ou estética pré-estabelecida.
Como se desenvolve este processo?
No meu trabalho, o pensamento
posterior à realização de uma obra
é a plataforma de salto para um
novo trabalho, ou seja, não existe
pensamento a posteriori mas sim
um encadeamento de uma obra
em relação a outra, mesmo que os
trabalhos tomem direcções opostas.
Depois resta-me colocar os meios
próprios, os processos inerentes a
uma determinada actividade, com
voz activa, de forma a conseguir
de novo uma zona de sombra na
ideia. Embora não se reduza a tal,
pintar será sempre um pensamento
sobre o que é uma pintura ou o que
é pintura. E esse pensamento pode
tomar duas formas: representação
e apresentação. Ou seja, pintar,
de forma convencional, é pensar
sobre um quadro, podendo daqui
surgir uma décalage entre forma
e conteúdo ou inscrever na forma
o que se pensa que uma pintura
poderá / deverá formar, o que pode
resultar em tautologia. Ou, por outro
lado, fazer apenas no abismo do
que é feito não ser tomado como
§2 Entrevistas
pintura mas como outra coisa
(apresentação).
Penso que neste caso eu pinto no
sentido da apresentação de um novo,
para mim e para o espectador.
Na peça que apresentas em
exposição predomina um ecletismo
de linguagens, nas quais se parece
igualmente diluir a relação entre
apropriação enquanto cópia
(estética) e apropriação enquanto
interpretação (imposição de uma
ética). Nesta peça, e particularmente
como contraponto a outros trabalhos
muralistas que produziste, a origem
das imagens surge como indefinida.
Podes elaborar sobre esta relação?
O pluralismo pode ser entendido
por ateísmo mas acima de tudo por
uma grande liberdade de espírito.
Este espaço – o da Arte – do ponto
de vista político só pode existir
como imagem; como paralelo à
vida (exponenciando-a através da
imaginação). O meu espaço na
Arte é o espaço da confluência
das diferenças não negociáveis.
O plural vem também da negação
do Outro que ao fim de um certo
tempo acaba por ser incluído, pois
psicologicamente não existe Não.
O teu trabalho, as situações em que
te envolves ou mesmo algumas das
tuas referências, têm vindo a ter,
mais ou menos explicitamente, um
sentido colaborativo. Os murais de
época, por exemplo, implicaram
para a sua construção um fazer
colectivo. Para Endless Killing
recorreste a várias pessoas para a
sua pintura; na Carmona e Costa
colaboraste com Thomas Kratz e
Giannis Varelas na construção de
todo aquele cenário; foste um dos
motores do projecto Morro. Que
significam para ti estas colaborações?
Em Arte, como algo que não
pode ser separado da vida, o que
interessa é partilhar o capital
intelectual. Dar para receber e fazer
as coisas dos outros como forma
de assimilação ou incorporação –
que é o que Derrida fala em relação
à noção de canibalismo. Nas
colaborações essa incorporação é
também uma forma de assimilação
fora do programa. Todas as
colaborações têm de ser feitas de
forma a que se consigam furar os
círculos pessoais contingentes à
produção artística, seja ela séria ou
uma actividade de riso, sob risco
de não haver verdadeira transacção
intelectual, nem geografização do
capital possuído.
A peça em exposição, Planalto,
prossegue com uma preocupação
espacial e arquitectónica recorrente
na tua prática. A construção do(s)
espaço(s) parece impor em vários
casos o posicionamento do
espectador e a sua envolvência
perante o apresentado e a
apresentação no espaço. Podes
explicitar esta relação entre a
estrutura, o pictórico e o espectador?
Esta peça tem como vontade
primeira criar este espaço de
recepção da diferença. Tenho vindo
a fazer uma coisa de cada vez e as
pessoas teimam em fazer um “jogo
de caixinhas”, tentam encaixotar-me
numa qualquer categoria; desta vez
desenvolvi um trabalho que, pelas
suas características intrínsecas, tem
de ser absorvido pelo estômago.
Depois em relação às pinturas morais
ou murais, quis retirar a concavidade
retórica das instalações anteriores,
torná-las convexas.
A justaposição de linguagens vem
da vontade de colocar o espectador,
mesmo quando de frente para a
pintura, sem capacidade de dominar,
compreender cada trabalho, pois
todas as pinturas se afectam e se
diluem na diferença. Estas pinturas
encontrar-se-ão sempre perdidas
para o espectador pois elas entram,
de facto, em queda livre na sua
relação umas com as outras. Ou seja,
é necessário cair em altura, deixar o
mundo, as ideias sobre o mundo e as
coisas do mundo, e depois repor o
mundo e as coisas, para só então as
escutar e reorganizar.
Estou a colocar a fasquia alta,
eu sei, mas estas pinturas são para
receber pelo estômago, como se de
um murro se tratasse. Incorporar
13
para daqui por uns tempos poder
organizar como ideia.
Não existe em mim, com muita
pena minha, um absolutamente
novo. Um novo que rasgasse de alto
a baixo as convenções estabelecidas,
cada vez mais apertadas pelo modo
de pensar único a que chegou a
Arte. Existe sim um impulso para
o permanente desvio daquilo que
consigo mapear como pensamento,
fazendo sempre algo que é novo,
tanto para mim como para o
espectador, no discurso que eu
tenho vindo a criar, devolvendo essa
aura da apresentação de uma coisa
nova sem muletas intelectuais. Por
fim, a convocação para a relação
com o outro e a convocação da
autonomia para o outro.
The aesthetics of the Portuguese
mural paintings from PREC
[Revolutionary Process in Course]
were informed by the act of doing
itself, i.e., it was through doing that
their language was constructed.
Your practice seems to have as
starting point this same principle of
something that is done by doing and
of an urgency in doing that surpasses
a pre-established form or aesthetics.
How is this process developed?
In my work, the thought after making
a piece is the platform to leap to
a new one, there is no thought a
posteriori but a chaining of one work
to another, even if the works move
in opposite directions. Afterwards I
have to manage the proper medium,
the processes inherent to a certain
activity, with an active voice, in
order to reobtain an area of shadow
over the idea. Although it isn’t
solely that, painting will always be
a thought on what a painting is or
what is painting. And that thought
may take two forms: representation
and presentation. Painting is,
conventionally, what one thinks a
painting should be; and here there is
space for a décalage between form
and content being possible, or for
the inscription in form of what one
thinks a painting can / should shape,
14
which may become tautological.
Or, on the other hand, doing only
in the abyss of that which is done
being taken not as painting but as
something else (presentation).
I think that in that sense, I paint
towards the presentation of a new,
for myself and the spectator.
The piece in the show has an
eclecticism of languages, in which
the relation between appropriation as
copy (aesthetics) and appropriation
as interpretation (imposition of an
ethics) seems to merge. In this piece,
and especially as a counterpoint
to other muralist works you’ve
produced, the origin of the images
appears as undefined. Can you
elaborate on this relation?
LIKE A DOG, 2009
Técnica mista s/ mdf / Mixed media on mdf
183 × 230 cm
Cortesia / Courtesy of Hugo Canoilas
Pluralism may be understood as
atheism but above all as a great
freedom of spirit. This space – that
of Art – from a political point of
view can only exist as an image
in parallel to life (exponentiating
through imagination). My space in
Art is the space of confluency of
non-negociable differences. The
plural also comes from the denial of
the Other that after a certain time
ends up being included, because
psychologically there is no No.
Your work and the situations you
get involved with or even some of
your references have, more or less
explicitly, a collaborative sense. The
period murals, for instance, implied a
collective doing in their construction.
For Endless Killing, you requested
several people to help you paint it; at
Carmona e Costa you’ve collaborated
with Thomas Kratz and Giannis
Varelas in the construction of a
whole scenario; you were one of the
catalysts of project Morro. What do
these collaborations mean to you?
In Art, as something that cannot be
separated from life, what matters
is the sharing of intellectual capital.
Giving to receive and doing other
people’s stuff as a way to assimilate
or incorporate – Derrida talks about
this in relation to the notion of
cannibalism. In the collaborations
that incorporation is also a means
of assimilation outside of the
programme. Every collaboration
should break through the personal
circles contigent to the artistic
practice, whether it is serious or an
activity of laughter; otherwise risking
no real intellectual transaction, nor
the geographicalisation of the owned
capital .
The piece in this show, Planalto,
proceeds from a spatial and
architectonic interest recurrent in
your practice. The construction of
space(s) seems to impose, in several
cases, a positioning of the viewer
and his or hers involvement with the
presented and the presentation at
the space itself. Can you set out the
relation between the structure, the
pictorial and the viewer?
This piece aims firstly to create this
space for the reception of difference.
I’ve come to do one thing at a time
and people stubbornly try to box
me into one category or another.
This time I’ve developed a work that
due to its intrinsic characteristics
has to be absorbed through the
stomach. Now, in what concerns
the moral paintings or mural
paintings, I wanted to withdraw the
rhetorical concavity of the previous
Interviews §2
installations and make them convex.
The juxtaposition of languages
is the desire to make the viewer,
even if facing the painting, unable
to dominate, understand each
work, because all of the paintings
affect each other and are diluted
in difference. These paintings will
always be lost for the viewer because
they are indeed in a free fall in
relation to each other.
This is, it is necessary to fall in
height, to leave the world, the ideas
about the world and worldly things,
and then re-establish the world and
the things, and only then, listen to
them and reorganise them.
I’m setting the bar really high here,
I know, but these paintings are to be
received through the stomach, like a
punch. To incorporate so that after a
while an idea may be organised.
It doesn’t exist in me,
unfortunately, an absolute newness.
A new that rips the established
conventions from top to bottom,
stricter and stricter given the
unidirectional way of thinking
that Art has arrived at. What
exists, though is an impulse for
the permanent deviation of what I
can map as thought, doing always
something that is new, for me as
much as for the viewer, through the
discourse that I’ve been creating,
developing that aura of presentation
of a new thing without intellectual
crutches. At last, to summon a
relationship with the other and to
summon the autonomy of the other.
§2 Entrevistas
15
Asier Mendizabal
No teu trabalho há um longo rasto
de pistas que nos conduzem ao
campo da absorção cultural. No teu
texto Signals, Calls and Marches
referes alguns exemplos de absorção
da música militar, iminentemente
ideológica, por aquilo que poderemos
chamar de cultura civil (em
oposição a uma militar). O que te
atrai nesta tendência do hibridismo
cultural ou da absorção cívica?
Não é óbvio que no processo de
absorção, como o referem, o uso
civil destes códigos acabe com o
entusiasmo obscuro da fantasia
militarista. De facto, muitas das
apropriações populares dos
imaginários rígidos das instituições
estatais sancionadas retêm
exactamente aquilo que reside na
forma, e que por estar na forma, se
relaciona com um significado mais
profundo que fala, ainda que de
forma obscura, de coesão e exclusão.
A música militar é um exemplo,
mas a lógica de monumentos
propõe também um bom paralelo.
No vídeo Zer eskatzen du herriak!?
retratas uma instância particularmente
refinada de deslocamento, a partir
de uma banda local que toca uma
marcha. Esta poderia ser uma
situação comum numa ocasião festiva
em Portugal ou Espanha, excepto
que aqui o contexto são os terrenos
vazios do subúrbio. O deslocamento
parece-nos assim actuar a três níveis:
um enquadramento cultural – a
banda militar ou parada – que por
sua vez desloca a marcha para um
contexto popular, festivo, para uma
área residencial de massas com
pouco ou nenhum público. Como
surge este cruzamento entre a
regra, a apropriação e o subúrbio?
Nos contextos em que as
representações da ideologia
se tornam ubíquas, dado um
determinado conflito político,
as expressões populares tendem
a naturalizar o facto de poderem
elas mesmas ser veículos de um
conteúdo político. No caso aqui
referido, a banda toca um tema
festivo que, a determinado momento,
adquire uma letra não oficial que
a multidão canta para a banda
replicando perguntas e respostas (o
que é que o povo quer? liberdade!
etc.). Deslocar a banda do contexto
festivo e fazê-la marchar num
contexto como a periferia residencial
suburbana de San Sebástian,
redirecciona o olhar para a forma
da própria banda e para a tipologia
musical da marcha, que também
estiveram sempre presentes no seu
desempenho popular e festivo.
A ideia de multidão, muitas vezes,
como um elemento ou imagem
acéfala, anónima e em crescimento,
parece ser transversal às tuas
preocupações. Esta ideia parece
balançar entre a cooperação no
pluralismo e a autonomia no sentido
de, ou relativamente a, certos
objectivos. Como vês este equilíbrio?
Mais uma vez, o que me interessa
particularmente são as formas
que tomamos como garantidas na
representação destes fenómenos.
A representação das massas é um
dos fenómenos-chave do século XX.
De facto, a possibilidade de
representação da massa (a fotografia
e o cinema lidaram com isto desde
o princípio) cria em larga medida
uma diferente consciência-de-si
para a própria massa. Os primeiros
sociólogos (particularmente Gustave
LeBon) instituíram a noção de
influenciabilidade da multidão
como um dos seus factores mais
determinantes. As representações
canónicas da multidão anónima são
estabelecidas na sua forma clássica
pelo cinema de Riefensthal, num
dos extremos; e no outro pelas
coreografias das massas populares,
mobilizando, de forma algo caótica
milhares de actores-espectadores
nos primeiros anos da revolução
soviética. A propósito, gosto sempre
de relembrar uma pequena anedota:
Gustav Klucis, nos trabalhos de
propaganda que tinha de fazer ao
serviço da reacção Estalinista à
Utopia Construtivista, defendida
pelo próprio Klucis, ainda consegue
contrabalançar a obrigatoriedade de
uso de imagens rígidas e anónimas
de uma multidão arquétipa, pela
colagem de pequenas caras
recortadas nos indivíduos uniformes
que compunham a fotografia. Uma
das imagens que mais infamemente
colou foi o retrato da sua sogra.
Ambos os sentidos de História e
Tradição parecem contingentes à tua
prática. Isto é tornado mais ou menos
explícito em cada trabalho, mas
Ordizia (Herriz Herri), Bilbao ou
Otxarkoaga (M-L) são disso bons
exemplos. Neste sentido, quais as
tuas preocupações no que respeita
o Local e os seus contextos e
ambiguidades intrínsecas? Que papel
teve a situação política do País Basco
na constituição desta preocupação?
O tópico geral no qual insistiria em
qualquer momento tem que ver
com a materialidade da linguagem
que informa as representações
do político, e por conseguinte um
certo excedente irrepresentável,
um excesso simbólico inassimilável
que está inseparavelmente
ligado à forma. Obviamente os
casos particulares que servem
de material são aqueles sobre os
quais tenho uma maior gradação
de conhecimentos; aqueles que
formaram a minha subjectividade.
O conhecimento “local”, o contexto
geográfico em que me encontro,
é um desses casos; mas em
igual medida o é o meu contexto
geracional, por exemplo. Neste
sentido, a experiência específica
16
da reescrita da cultura punk, no
contexto periférico Basco dos anos
oitenta, tem sido um elemento‑chave, não tanto sobre que trabalhar,
mas como objecto de reflexão
enquanto modelo. Nesta referência
particular, as experiências geracional
e geográfico-cultural juntam-se numa
forma traduzível noutros contextos
e tempos, servindo-me assim a mim
como um modelo à escala, de outros
problemas mais genéricos sobre
identidade e representação.
There is a long trail of clues in your
work leading towards cultural
absorption. In your text Signals,
Calls and Marches you refer to a
couple of different examples of
the absorption of military music,
imminently ideological, into what we
can call a civil culture (as opposed to
military). What is it in this tendency
towards cultural hybridism, or civic
absorption, that attracts you?
Interviews §2
or no public. How did this crossing,
between a given rule, appropriation,
and suburbia, come about?
20th century. In fact, the possibility
of the representation of the mass
(photography and cinema dealt
with this from the onset) creates
to a great extent a different selfawareness of the mass. Early
sociology (particularly Gustave
LeBon) had already instituted
the notion of the influentiability
of the crowd as one of its most
determinant factors. The canonical
representations of the anonymous
crowd are established in their
classical form in Riefensthal’s
cinema, in one extreme; and in the
other, popular mass choreographies,
mobilising, in some chaotic form,
thousands of actor-spectators in the
first years of the soviet revolution.
I always like to remember a little
anecdote in regard to this: Gustav
Klucis, in the propaganda works he
had to do for the Stalinist reaction
after the constructivist utopia that he
himself incarnates, still managed to
counterbalance the mandate of using
rigid anonymous pictures of the
prototypical crowd by pasting little
cut-out faces onto the uniformed
individuals that composed the
photo. One of the images he most
notoriously pasted was the cut-out
portrait of his mother-in-law.
In contexts where representations
of ideology become ubiquitous,
given a certain determining political
conflict, popular expressions tend
to naturalise the fact that they can
convey political content. In the
case alluded here, the band plays a
festive tune, which at a given time
acquires unofficial lyrics, which the
Otxarkoaga (M-L), 2007
Moldura de ferro, fotografia a preto e branco /
Iron frame, black and white photograph
It is not so clear that in the
absorption process, as you call it, the
civil use of these codes does away
with the obscure enjoyment attached
to the militarist fantasy. In fact, a lot
of the popular appropriations of the
rigid imaginaries of the sanctioned
state institutions retain exactly that
which is in the form and which,
because it is in the form, relates
to a deeper meaning that talks,
albeit obscurely, about cohesion
and exclusion. Military music is an
example, but the logic of monuments
proposes another good parallel.
In the video Zer eskatzen du herriak!?
you portray a particularly refined
instance of displacement starting
from a local band playing a march.
This could be a common situation
in a festive occasion in Portugal
and Spain, except here the context
is the empty lots of suburbia. The
displacement thus seems to operate
on three levels: a cultural framework
– the military band or parade – which
in its turn has displaced the march
into a festive, popular context, made
in a mass residential area with little
186 × 128 × 8 cm
Cortesia / Courtesy of Asier Mendizabal,
Galeria Carreras Múgica
crowd chant to the band, replicating
questions and answers (what do
the people want? freedom! etc.).
Displacing the band from the festive
context and having it marching in
a context such as the residential,
suburban outskirts of San Sebastián,
redirected the gaze to the form of
the marching band itself and of the
musical typology of the march, which
was always already present in the
popular and festive usage of it too.
The idea of mob as an often headless,
anonymous and growing element
or image, seems to be transversal
to your concerns. This idea seems
to balance between cooperation in
pluralism and autonomy towards or in
regards to certain goals. How do you
see this balance?
Again, what I care about most is
the forms we take for granted in the
representation of these phenomena.
The representation of the mass is
one of the key phenomena of the
Both a sense of History and Tradition
seem contingent to your practice.
This is made more or less explicit
according to each work, but Ordizia
(Herriz Herri), Bilbao or Otxarkoaga
(M-L) are good examples. In this
sense, what is your preoccupation
regarding the Local and its inner
contexts and ambiguities? Has the
political situation of the Basque Country
somehow informed this concern?
The general topic I would be
insisting on all the time has to do
with the materiality of the language
that informs the representations
of the political, and therefore a
certain irrepresentable surplus,
a symbolic unassimilable excess
that is attached inseparably to the
form. Obviously, the particular
cases that serve me as material are
the ones I have a more nuanced
knowledge about, those that formed
§2 Entrevistas
my subjectivity. The “local” one,
the geographical context to which
I belong is one; but just as much
as the generational context, for
example. In this sense, the specific
experience of rewriting punk culture,
§2 Entrevistas
in the peripheral Basque context
in the eighties, has been a key
element, not so much to work with,
but to think about as a model. In this
particular reference, generational
experience and geographical-cultural
17
experience come together in a
way that is translatable to other
contexts and times, and therefore
serves as a kind of scale model
of more generic problems of
identity and representation.
17
Mariana Silva
A apresentação das Notgeld –
dinheiro de emergência – desenhadas
por Herbert Bayer, aquando de uma
encomenda à Bauhaus, é encarada
por ti como um gesto tanto expositivo
como demonstrativo, de oposição
a uma autoria e da designação
do próprio gesto como obra. Esta
posição parece evidenciar, por um
lado, a tua recusa de posse perante
algo de outrém, de um achado
ou de uma referência histórica,
em contraponto à sua exposição
exemplificativa; bem como por,
outro lado, um certo paralelismo
na dissolução da autoria de Bayer
enquanto designer anónimo de um
objecto funcional e comunitário e o
teu próprio afastamento autoral.
De onde surgiram estas decisões?
Ultimamente tenho-me questionado
sobre o que significa a re‑apresentação de um dado / facto
ou evento histórico. Efectivamente
não sei se é possível criar um
espaço intermédio para lá do cunho
do autor ou anterior ao rótulo de
apropriação e / ou canibalismo que
associamos à Arte, e aquilo que é
um discurso académico, crítico ou
ensaístico – mas é isso, entre outras
coisas, que procuro neste trabalho.
Tenho de me confrontar com a
minha posição de intermediária não
especializada de uma proveniência
histórica particular, apresentada num
espaço onde a maioria dos visitantes
serão igualmente não especializados
(relativamente ao tema apresentado).
Este gesto aproxima-se do do
curador, no sentido de uma certa
recontextualização assumida e de
uma ponte para a especificidade de
outras áreas, neste caso académicas.
De modo a garantir esta situação
híbrida quis manter Herbert Bayer
como um dos participantes da
exposição. De facto, Bayer participa
sem consentimento, mas o próprio
objecto que o autor criou, Notgeld,
propôs-se, desde que surgiu em
1923, simultaneamente à circulação
e ao coleccionismo. Foi neste
sentido que entendi que esta
inversão da conduta do curador (em
omitir o convite ao artista) poderia
ser relevante, pois aqui dir-se-ia
agir mais como um coleccionador
numismático ou como um amador.
O que fica por resolver, na minha
perspectiva, é como representar
num espaço de galeria a circulação
efectiva que estas notas tiveram no
seu tempo. Procurei um dispositivo
ambíguo entre painéis utilitários
para a afixação de notas escritas e
os dispositivos de conservação de
insectos em museus de História
Natural. Espero que a situação
económica corrente consiga dar ao
espectador alguma margem para
preencher estas omissões.
As Notgeld que apresentas parecem
tratar precisamente da dissolução da
obra, se assim se a pode intitular, no
Social, ou seja, numa sobreposição
do funcionalismo e da necessidade
prática à elevação tanto da obra
como do artista. Por outro lado, as
Notgeld reproduzidas nos jornais que
desenhas foram o suporte de toda
uma iconografia relativa ao trabalho,
a um retorno ao campo e ao manual,
a uma ética. As de Bayer demarcam‑se de um grafismo funcional ou
decorativo. Podes falar sobre isto?
O facto de Bayer ter acedido à
produção das notas, que foram
pedidas de urgência à Bauhaus e
desenhadas num intervalo de um a
três dias (os relatos variam), é apenas
um resultado da predisposição que
a Bauhaus tinha (resultado também
de pressões políticas locais de
Weimar) em aceitar encomendas.
Esta predisposição é ainda hoje
invejável, relativamente às condições
que muitas escolas de design
possuem e a sua relação com o
poder local. Mas este não será um
gesto mais ou menos autoral que o
usado para os restantes trabalhos
de Bayer, ou mesmo os da Bauhaus.
Quanto ao design das Notgeld de
Bayer, este encontra-se na linha da
linguagem abstracta da Bauhaus,
embora contraste grandemente
com o imaginário das restantes
notas Notgeld da altura. O que me
surpreende é esta aproximação anti‑iconográfica nunca ter sido muito
evidente noutros sistemas políticos
tanto à esquerda como à direita.
O que faz pensar no forte papel
ideológico que se tende a dar à face
das notas.
18
Quanto à autoria questiono-me
se esta terá sequer uma relação
diferente daquela que temos com o
desenho de notas hoje em dia. Qual
será a percentagem da população
europeia que sabe quem desenhou
o Euro? O que nos deixa talvez com
a própria condição do objecto-nota,
que de utilização tão corrente, de
produção tão massiva, é capaz de
dissolver pela sua funcionalidade
o cunho autoral, ou pelo menos
ultrapassar esse paradigma.
Existe ainda outro facto curioso
relativo a este objecto Bauhaus ser
pouco conhecido pelo público de
design e comparativamente pouco
representado nas monografias de
referência, quer sobre a Bauhaus,
quer sobre Herbert Bayer.
Na tua prática tens-te vindo a
debruçar sobre contextos históricos
e sociais / relacionais bastante
específicos, os quais trabalhas a
diferentes graus de abstracção ou
claridade expositiva. A aproximação,
no entanto, parece surgir tanto de
um interesse pela especificidade do
contexto, como numa efectiva, ainda
que relativa, integração tua neste.
Por exemplo, Group Abstraction,
Udk trata enviesadamente do espaço
comum de pedagogia que é a
Universidade de Berlim, enquanto
que Arquivo para a Permanência da
Imagem – Modelo Funcional parte da
tua relação histórica com o PREC e
das tuas ilações sobre este. É possível
falares um pouco sobre este processo
de trabalho?
Primeiro gostava de clarificar que
relativamente ao Arquivo, não tenho
propriamente uma relação, para além
da histórica, com o PREC, uma vez
que nasci depois do 25 de Abril. A
minha relação até agora foi uma não‑relação e talvez tenha sido isso que
despoletou a minha necessidade de
pesquisar mais este período.
Esta não-relação acaba por
estar inevitavelmente (consciente
ou inconscientemente) ligada à
condição de arquivo, que implica
como tipologia quer uma condição
de distanciação histórica quer uma
isenção. Talvez somente nesse estado
de arquivo de consulta pública possa
haver um fenómeno duplo: o da sua
cristalização e, simultaneamente, o
da sua manipulação subjectiva ou
quase apreciação estética. Depois
existe a carga da imagem em
movimento e a sua própria história,
mediática ou não.
O Arquivo acabou por ser um
contexto que se acrescentou ao
do lugar, o do Museu, onde foi
apresentado no âmbito do prémio
BES Revelação. Aqui ambos, museu
e arquivo, serão tipologias de
instituições, que sendo de acesso
público têm pontos de contacto
intrínsecos e que contêm em si a
possibilidade de serem participados.
Interessou-me apelar a instâncias
de formação ou instabilidade deste
tipo de instituições, porque nessa
instabilidade existe a possibilidade de
negociar uma atenção excepcional
aos seus processos, os quais
são difíceis de se manter em
questionamento contínuo. Se os
museus têm já essa preocupação,
seria interessante ver arquivos a
reflectir mais sobre a meta-linguagem
que implicam, quer de conhecimento
científico, quer de burocracia.
Ainda assim, não tenho ainda
muito trabalho para poder falar de
um processo, mas creio que me é
importante uma ressonância com
o contexto, não tanto para assumir
uma espacialidade ou revelar uma
carga política ou sociológica do lugar
onde os trabalhos são apresentados,
mas porque sinto que é nessa
reverberação entre trabalho e lugar
que, sendo vinculativa (no caso de
Group Abstraction, Udk) ou não (no
caso de Arquivo), se ganha uma
carga que procuro. Este é para mim,
apesar de inexplicável e imaterial, um
dado plástico que procuro quando
faço os trabalhos. Gostava que esta
reverberação pudesse contribuir com
um peso, uma carga na leitura.
Group Abstraction, UdK, por
exemplo, foi feito, enquanto aluna
da Universität der Künste de Berlim,
na tentativa de fazer uma passagem
entre uma abstracção escultórica
– um misto ou possibilidade de
um trampolim, tela e écran de
projecção, mas que propunha uma
Interviews §2
ambiguidade na sua utilização – e a
abstracção que uma escola de artes
propõe ao aluno, que é igualmente
uma instância de especulação e
abstracção relativamente ao mundo
que se desenvolve no seu exterior.
Nos teus trabalhos pode-se afirmar
uma preocupação transversal
com a participação e consciência
comunitárias, ainda que não
necessariamente num sentido estreito
das práticas participativas, como
por exemplo em 16 citações acerca
de tomada de posse, Louvre, no
qual abordavas toda uma história
de ocupação e utilização várias
do Louvre, ou no Arquivo. Podes
elaborar sobre isto?
Creio que referencio mais a
participação, ou um sentido
comunitário, do que os proponho
como estratégias na constituição
destes trabalhos. Por exemplo, 16
citações constrói uma situação onde
são aparentes algumas contradições
inerentes à participação. Neste
caso, no qual se pediu ao Museu
que gravasse a aceitação ou
não do espectador em ouvir a
peça, afirmava-se apenas o seu
envolvimento quer este o quisesse
ou não. Estas respostas iam sendo
gravadas numa segunda faixa sonora
que se sobrepunha às 16 citações
sobre o Louvre encontradas na
primeira faixa. Assim, a declaração
do não envolvimento por parte do
visitante era igualmente reconhecida
como uma tomada de posição, e
participação até certo ponto, a qual
se relacionava com os actos de
iconoclastia que o Louvre sofreu ao
longo da revolução francesa.
Em termos mais abstractos
agrada-me considerar no que diz
respeito a práticas participativas uma
participação negativa, ou uma recusa
de participação como uma tomada
de posição válida e legítima do
espectador, agonista nas palavras de
Chantal Mouffe. Ao mesmo tempo,
à medida que se vão gravando as
respostas dos visitantes, constrói-se
um retrato cumulativo – o do público
– com o qual o visitante se confronta
§2 Entrevistas
no seu próprio acto de participação
ou recusa.
No caso do Arquivo a participação
existe, num primeiro momento,
relativamente à escolha dos
filmes a integrar o arquivo e da
potencialidade de inclusão de
outros filmes neste; e num segundo
momento – o expositivo – na escolha
do que o visitante gostaria de ver
e na manipulação do próprio filme.
Este é um momento de liberdade
absoluta por parte do visitante, o
do manusear do filme na moviola,
mas que ainda assim não determina
necessariamente o objecto final ou
o processo de construção da peça.
You take the presentation of Notgeld
– emergency money – designed
by Herbert Bayer for the Bauhaus
as a gesture both exhibitive and
demonstrative, opposed to taking
authorship and considering the
gesture as a work in itself. This
position evidences, on one hand, your
refusal of ownership over something
that belongs to someone else, of
a finding or a historical reference,
in counterpoint to its exemplifying
presentation; as well as, on the other
hand, a parallelism in the dissolution
of Bayer’s authorship as the
anonymous designer of a functional
and communal object and your own
authorial digression. How did these
decisions come about?
Lately I’ve questioned myself about
what it means to re-present a data /
fact or historical event. Effectively I
don’t know if it is possible to create
an intermediate space beyond the
artist’s signature, or previous to
the label of appropriation and / or
cannibalism that we associate with
Art, of an academic, critical and
scholarly discourse – however that’s
what, among other things, I look for in
this work. I’ve got to confront myself
with the position of a non-specialised
intermediary in what concerns a
particular historical provenance,
presented in a space where most
of the visitors will be equally nonspecialised (in the theme presented).
This gesture is closer to that
of the curator, by an assumed
recontextualisation and the linking
to specificities in other areas, in
this case academic ones. In order
to guarantee this hybrid situation
I kept Herbert Bayer as one of the
participants of the show. In fact,
Bayer participates without consent,
but the object he created, Notgeld,
has been, since its appearance in
1923, simultaneously a matter of
circulation and collectionism. It was
in this sense that I understood this
inversion of the curator’s conduct
(again by omitting the invitation to
the artist) could be relevant, because
here I’ve acted more as a numismatic
collector or an amateur.
What’s left unsolved is, in my
perspective, how to represent in a
gallery space the effective circulation
that these bank notes had in their
time. I’ve looked for an ambiguous
device between a utilitarian panel
to append written notes and the
devices of insect conservation in
Natural History museums. I hope
that the current economical situation
gives the viewer a margin to fill in
these omissions.
The Notgeld that you present seems
to indicate precisely a dissolution
of the work in, if we can call it that,
the Social, i.e., functionalism and
practical need overlapping with the
elevation of the work and the artist.
On the other hand, the Notgeld
reproduced in the newspapers that
you’ve designed were the support
of a whole iconography relating
to work, a return to the field and
manual labour, to an ethics. Those of
Bayer contrast with a functional and
decorative graphism. Can you talk
about this?
The fact that Bayer agreed to
produce the notes, that were
urgently requested by the Bauhaus
and designed in a timespan of one to
three days (the reports vary), is only
one result of Bauhaus’ predisposition
to accept orders (also due to pressure
of the local politics of Weimar). This
predisposition is still enviable today
in relation to the conditions in which
19
many design schools operate and
their relation to local power. But this
shouldn’t be a more or less authorial
gesture than that found in the other
works by Bayer or even those of
the Bauhaus. As for Bayer’s design
of Notgeld, it follows the abstract
language of Bauhaus, even though
it strongly contrasts with the rest of
the Notgeld bank notes of that time.
What surprises me is that this antiiconographic trend was never very
evident in other political systems,
both on the Left and the Right.
Which leaves one thinking about the
strong ideological role attributed to
the faces of the notes.
As for the authorship I wonder
if it is very different to our relation
to the bank notes nowadays. What
is the percentage of the European
population that knows who designed
the Euro? Which maybe leaves us
with the condition of the object-note
itself, that having such a recurrent
usage and massive production,
can dissolve the authorial
signature in its functionality, or
at least exceed that paradigm.
Another curious fact is that this
Bauhaus object, is not very well
known to the design public and
is comparatively little represented
in reference monographs of the
Bauhaus or Herbert Bayer.
In your practice you’ve been
concerned with quite specific
historical and social / relational
contexts, which you work to different
degrees of abstraction or exhibitive
clarity. The approximation, however,
seems to arise not only from an
interest in the specificity of the
context, but also in your effective,
though relative, integration in it.
For instance, Group Abstraction,
Udk consisted obliquously in the
communal pedagogic space of the
University of Berlin, while Arquivo
para a Permanência da Imagem
– Modelo Funcional deals with
your historical relation to PREC
[Revolutionary Process in Course]
and your inferences about it. Is it
possible for you to talk a bit about
this work process?
20
Firstly, I’d like to clarify that in
relation to the Arquivo I don’t have
an actual relationship, even less a
historical one, since I was born after
the 25th of April. My relationship has
been until now a non-relationship
and maybe that was what triggered
my necessity for knowing more
about this period.
This non-relationship ends up
being inevitably (conscious or
unconsciously) bonded to the archive
condition, that implies as a typology
a condition of historical distancing
as much as an exemption. Maybe
only in this state of the public
archive may a double phenomenon
occur: that of its crystallization, and
simultaneously, of its subjective
manipulation, an almost aesthetic
appreciation. Then there is the
charge of the moving image and its
own history, mediated or not.
Arquivo worked as a context in
addition to the place, that of the
Museum, where it was presented,
at the BES Revelação art prize.
Here both museum and archive are
typologies of institutions that while
being accessible to the public have
intrinsic contact points and contain
in themselves the possibility of being
participated in.
It interested me to appeal to
instances of formation or instability
in this kind of institution, because in
this instability there is the possibility
to negotiate an exceptional attention
to its processes, which are difficult
to be continuously maintained as
questionable. If museums are already
concerned about this, it would be
interesting to see archives reflecting
more on the meta-language they
imply, either of scientific knowledge
or of bureaucracy.
Even so, I still don’t have that
much work to talk about a process,
but I believe that a resonance with
the context is important for me,
not so much to assume a spatiality
or reveal a political or sociological
charge of the place where the works
are presented; but because I feel it is
in that reverberation between work
and place, be it binding (in the case
of Group Abstraction, Udk) or not (in
the case of Arquivo), that the charge
I’m looking for is gained. This is for
me, in spite of being inexplicable
and immaterial, a plastic data that I
search for when I work. I’d like this
reverberation to contribute with a
weight, a charge in their reading.
Group Abstraction, UdK, for
example, was done while as a
student of the Universität der Künste
of Berlin, trying to draw a passage
between a sculptural abstraction
– a combination or possibility
of a trampoline, a canvas and a
projection screen, that proposed an
ambiguity in their employment – and
the abstraction that an art school
proposes to its students, which is
equally an instance for speculation
and abstraction relative to the world
developing in its exterior.
In your works one may recognise
a transversal preoccupation with
participation and communal
conscience, even if not necessarily
in a strict sense of a participative
practice, such as in 16 citações
acerca de tomada de posse, Louvre,
in which you approached the whole
history of the occupation and the
varied usage of the Louvre, or in
Arquivo. Can you elaborate on this?
I believe I reference participation
or a communal sense more than
actually propose them as strategies
in the constitution of these works.
For instance, 16 citações constructs
a situation where it appears to be
some contradiction inherent to
the participation. In this case, the
Museum was asked to record the
acceptance or refusal of the visitor
to listen to the piece. These answers
were being recorded on a second
sound track that overlapped onto the
16 quotations on the Louvre on the
first track. Therefore, the declaration
of the non-involvement of the visitor
would be identically recognised as
taking a position, and participating to
a certain extent, which would relate
to the iconoclastic acts the Louvre
suffered during the French revolution.
In more abstract terms, it pleases
me more to consider, in what
concerns participative practices,
a negative participation or the
Interviews §2
refusal to participate as a valid and
legitimate position of the viewer,
an agonist in the words of Chantal
Mouffe. At the same time as the
answers of the visitors are being
recorded there is a cumulative
portrait being constructed – of
the public – with which the visitor
is confronted in its own act of
participation or refusal.
In the case of Arquivo, the
participation exists, in a first moment,
in the choice of the films to integrate
in the archive and in the potential
inclusion of other films in it; in a
second moment – the exhibitive – in
the choice of what the visitor would
like to see and in the manipulation
of the film itself. This is a moment of
absolute freedom for the visitor, their
handling of the film in the moviola,
that even so doesn’t necessarily
determine the final object or the
process of construction of the piece.
§3 Eventos
21
Grupo Coral do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel
Choral Group of the Miners’ Union of Aljustrel
08.04.2009, 19:30
“Data de 18 de Janeiro de 1926 a primeira documentação oficial relativa à
Actuação com início na Arte Contempo terminando no Jardim da Estrela /
criação de uma identidade para o grupo. O sindicato de trabalhadores mineiros
Performance starting at Arte Contempo and ending at Jardim da Estrela
assumiu a responsabilidade de patrocinar os seus homens e assim nasceu o
Grupo Coral do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel tal como hoje é conhecido.”
Excerto do resumo biográfico gentilmente cedido pelo Grupo Coral do
Sindicato dos Mineiros de Aljustrel.
Os Mineiros foram, até às duas décadas finais do século
XX, uma das imagens mais fortes do ideal de Colectivo.
Como comunidades rigorosamente organizadas e
concentracionárias, podemos falar da formação de um
corpo colectivo em que elementos identitários próprios e
específicos de um lugar podiam ser revistos em diferentes
países e em diferentes períodos.
A actividade mineira reveste-se, mais do que
qualquer outra da indústria de extracção, de um risco
eminentemente mortal, simbolizado na descida diária
até ao poço, até ao fundo da terra e, pelo esforço físico,
coragem e sacrifício que a profissão em si encerra. Os
ritmos da comunidade em sincronia com os ritmos
do Poço. No caso específico de Aljustrel, esta rotina
podia também ser revista nas sucessivas interrupções
da produção, que determinavam um movimento dos
homens entre a mina e o trabalho nos campos. O
trabalho, fosse ele qual fosse, era sempre trabalhar o solo
e esse entrosamento entre lugar e trabalho (industrial e
agrícola) levou à transformação, ali, do Cante numa forma
particular, que se manteve para lá do encerramento dos
trabalhos de extracção na mina.
Dos dezassete elementos do Grupo Coral que se
deslocaram a Lisboa para esta actuação, podemos referir
o caso de quem nasceu na própria mina ou de quem
tenha entrado para o coro com apenas seis anos. Ao
contrário de outros grupos corais de Cante, com todas as
suas especificidades locais, aqui estamos a lidar com um
grupo que, quando pedimos para se pôr em marcha pelas
ruas da Lapa até ao Jardim da Estrela entoando o seu
cancioneiro, relembrou a capital de que a força de uma
comunidade de trabalho vive das relações entre os seus
elementos, da capacidade para transportar as suas raízes
no seu trabalho ou deste se pautar pela força do lugar.
Inaugurando não apenas esta primeira exposição mas
também todo o ciclo estados–gerais, como um espaço
que pretende pensar o lugar de todas estas valências no
contexto artístico, a herança e tradição que se concentram
neste grupo coral são exemplo de como estas mesmas
valências podem estar intrinsecamente relacionadas.
Devem fazer-nos lembrar que a união entre elementos
vem, não apenas das suas histórias pessoais, mas da
história que estão, ainda hoje, a construir em conjunto.
Quando se utiliza a palavra união esta deve ser entendida também como potencial
substituto para a palavra sindicato. Na versão em Inglês deste mesmo texto, tal
problema não se apresenta pela possibilidade que a palavra union encerra em
si. (Sindicato é originário do Latim syndicus; e do Grego sundikós – aquele que
assiste em juízo, ou também a própria justiça comunitária. No Italiano, Sindico
significa actualmente Presidente de Câmara, de Município).
22
“The first official documentation relative to the creation of an identity for the
group dates from the 18th of January of 1926. The union of the mine workers
took on the responsibility of sponsoring its men, giving birth to the Choral
Group of the Miners’ Union of Aljustrel, as it is known today.”
Excerpt from a biographical summary kindly lent by the Choral Group of the
Miners’ Union of Aljustrel
Up until the two last decades of the 20th century, the
Miners were one of the strongest images of the ideal of
the Collective. As rigorously organised and concentrated
communities, we may talk about the formation of
a collective body in which the identity elements,
characteristic and specific to a place, could be found in
different countries and in different periods.
The miners’ activity, more than any other industry
of extraction, is involved in an eminently mortal risk,
symbolised by the daily descent to the pit and to the
bottom of the earth, and by the physical effort, courage
and sacrifice that the profession itself compromises, the
rhythms of the community revolving around those of the
mine. In the specific case of Aljustrel, this routine could
also be found in the successive interruptions in production,
that determined a movement between men and mine and
the work on the fields. No matter what the work was, it
was always working the soil and that relation between
place and work (industrial and agricultural) led to the
transformation of the Cante in a particular way, that today
exceeds the suspension of the work of mine extraction.
From the seventeen elements of the Choral Group who
came to perform in Lisbon, there were even those who
had been born in the mine or had joined the choir at the
age of six. Contrarily to other Cante choral groups, with
all their local specificities, in this case we are dealing with
a group that, when asked to sing while marching through
the streets of Lapa to Jardim da Estrela, reminded the
capital that the strength of a working community lies in
the relations between its elements, of the capacity to bring
up their roots in their work or of the force of the place.
Opening not only this first show but the rest of the cycle
estates–general as a space that intends to think the place
for all of these valencies in an artistic context, the heritage
and the tradition within this choral group are already an
example of how these same valencies may be intrinsically
related only to remind us that the union of the elements
comes not only from their personal histories but also from
the history that they’re still writing together today.
When the word union is used here it should be understood also as a potential
replacement to the word syndicate. In the English version above, such problem
does not exist, as the word union has in itself other possibilities. (Syndicate
originates from the Latin syndicus; and from the Greek sundikós – the one who
helps in a court of justice, or also communal justice itself. In Italian, Sindico
nowadays means the President of the City Council, of the Municipality).
Events §3
§3 Eventos
23
Estudo de Caso: SAAL e práticas participativas
Case Study: SAAL and participatory practices
18.04 – 19.04.2009
Com / With:
Sport Lisboa e Lapa
José António Bandeirinha (arquitecto / architect), João Dias (documentarista /
documentary filmmaker), Nuno Sacramento (curador / curator) e José Bártolo
(crítico e curador de design / critic and design curator)
O projecto SAAL – Serviço Ambulatório de Apoio Local – foi um programa de habitação social
surgido no pós-25 de Abril (1974 / 76), concebido pelo arquitecto Nuno Portas que, embora não o
prevendo, acolheu e estruturou com vários fins a participação das populações a quem as habitações
se destinavam. O processo do SAAL estendeu-se a todo o território português, tendo-se focado
maioritariamente em zonas urbanas.
O seminário reuniu, ao longo dos dois dias, cerca de vinte pessoas. O modelo de aproximação às
comunidades, a atribuição de papéis para a contribuição de cada elemento interno e externo às
mesmas, nomeadamente o papel dos arquitectos na sua organização e concepção, foram alguns dos
elementos abordados. Abordou-se também o levantamento das problemáticas políticas então surgidas,
do desgaste da iniciativa cívica e das críticas estruturais à concepção do projecto arquitectónico.
Num segundo momento, propôs-se tomar o projecto SAAL como ponto de partida para a análise de
problemáticas comuns decorrentes do envolvimento do utilizador no processo de construção e / ou
elaboração de um projecto, tanto ontem como hoje. Estas abrangem invariavelmente questões mais
latas como o populismo, autoria partilhada, pressões governamentais ou a instrumentalização da
cultura, nomeadamente na área das Artes Visuais e do Design.
O conteúdo das apresentações que decorreram durante o seminário foi transcrito e posteriormente editado por Margarida Mendes, Mariana
Silva e Pedro Neves Marques, nas versões que são aqui incluídas. Para mais informações sobre o conteúdo integral das apresentações
contactar [email protected], ou no caso de Nuno Sacramento contactar directamente [email protected].
The SAAL project – roughly translated as ambulatory service of local support – was a post 25th of April
(1974 / 76) social housing programme, conceived by architect Nuno Portas, that, although not predicting
it, structured the participation of the populations to which it was destined with different ends. The SAAL
process spanned the whole of the Portuguese territory, focusing mainly in urban areas.
The seminar brought together around twenty people. The models of approach to the communities, as
well as the attribution of roles to the contribution of each internal and external element to these, namely
the role of the architects in its organization and conception, were some of the themes discussed. The
political problematics, which came from the process, were also discussed; the deterioration of civic
initiative; and the structural critiques made to the conception of the architectural project.
In a second moment, it was proposed a look at SAAL as a starting point for an analysis of common
problematics resulting from the involvement of the user in the process of construction and elaboration
of a project, yesterday and today; problematics which invariably range to wider concepts such as
populism, shared authorship, governmental pressures and the instrumentalism of culture, namely in
the fields of Visual Arts and Design.
The content of the presentations that took place during the seminar was transcribed and later edited by Margarida Mendes, Mariana Silva and
Pedro Neves Marques, in the versions included here. For more information on the full content of the presentations please contact us at
[email protected], or in the case of Nuno Sacramento please contact him directly at [email protected].
24
18.04.2009
José António Bandeirinha
14:45
Projecção de As Operações SAAL (João Dias, 2008)
16:45
Conversa com Arq.º José António Bandeirinha
16:50
J. A. Bandeirinha Foi particularmente em França que o
problema da habitação pós-2ª Guerra Mundial foi tratado
de uma forma mais massiva (…). Por exemplo, a questão
da utilização dos bairros pobres do centro da cidade
para operações de renovação e aumento do preço do
solo, expulsando-os [habitantes] para grandes operações
massivas na periferia (…). No início dos anos 50 houve
um encontro entre vários grupos de arquitectos que
se conheciam por revistas que eram publicadas então,
alguns deles ingleses, como John Turner, que é aqui
citado pelo Portas [As Operações SAAL, João Dias, 2008],
ou italianos, como Giancarlo De Carlo, que queriam
encarar o problema da habitação sob um ponto de vista
mais libertário (…) que Turner depois irá transformar na
sua produção teórica até aos anos 70 [pelas perguntas]:
Quem tem direito a promover habitação? Quem tem
direito a decidir sobre habitação? Quem tem direito a
construir habitação? (…)
16:57
JAB Nos anos 60 a questão da habitação passa para a
escala do planeta (…). [Estas] são basicamente questões
de globalização dado que as populações começaram
a aceder às cidades não, ao contrário do que se possa
pensar, para encontrar trabalho mas, já na altura, para
aceder a uma rede mundial. Quando este problema
começa a contaminar o hemisfério Norte, a O.N.U. não
tem então ainda [1950] nenhuma entidade dedicada ao
Events §3
problema da habitação. Até que encomendam a Charles
Abrams um relatório sobre o problema habitacional no
mundo, apresentado em 1964. O relatório diz, por alto,
que a questão dos aglomerados não é um problema,
mas uma solução. Se houver apoio técnico que depois
possa conferir habitabilidade a estes aglomerados são
estas próprias pessoas que evoluindo socialmente vão
resolver o problema. Isto é uma visão substancialmente
liberal, Keynesiana, pois parte do princípio da evolução
económica da sociedade e que estes problemas se
resolvem intrinsecamente, sendo também assim que
se evitaria que as populações fossem contaminadas
com a ideologia que emanava do bloco soviético...
E o Nuno Portas conhecia toda esta realidade de
uma forma intensa. Em 1969, passando agora para o
contexto português, na sequência daqueles que eram
os primeiros instrumentos de planeamento do país, os
planos de fomento, inclui-se pela primeira vez a questão
da habitação e é organizado um colóquio (…). O SAAL
está criado desde 1969, desde esse colóquio, que não
teve sequência. Mas só em 1974 é que Nuno Portas é
chamado, pelo primeiro governo provisório, para ser
Secretário de Estado da Habitação.
17:10
JAB O despacho da criação do SAAL saiu em
Agosto de 1974, a nível tão detalhado que tinha de
ser um plano já previamente estudado (…). Ao início,
Nuno Portas queria que o SAAL fosse um processo
aberto, que permitisse que as construções dos bairros
corressem com alguma liberdade. Foi este despacho que
regulamentou o SAAL durante dois anos. O FFH [Fundo
de Fomento de Habitação], chefiado por Maria Proença,
regulava o processo, distinto entre os vários bairros (…).
Houve muitos SAAL dentro do processo; houve tantos
quantos os bairros, ou quantos os moradores.
17:14
Público Ideologicamente era precisamente isso que o
Portas idealizava, um sistema muito aberto que dá frutos
de forma diferente, alguns que ele não controlava. Mas
o processo, a certo ponto, toma uma vida própria que se
torna mais assustadora (…).
JAB O Nuno Portas queria isso; queria garantir algumas
coisas essenciais. [Por exemplo] que estes projectos só
pudessem existir caso houvesse vontade por parte dos
moradores. Para haver um bairro era preciso haver uma
associação de moradores. Vejamos que nessa altura a
legislação de associações estava ainda a ser constituída – o
direito ao associativismo era ilegal antes da revolução. Isto
pressupunha que as pessoas se reunissem, constituíssem
uma estrutura, se registassem num notário, para formar
uma associação. A esquerda mais radical refutava o
excesso de burocracia deste processo e a início também
pensei assim, mas retrospectivamente concluo que esse
acto [cooperativismo] juntava as pessoas. E era isso
que [Nuno Portas] pretendia: uma forma das pessoas se
§3 Eventos
25
reunirem e, entre elas, tornar pública uma vontade de ter
casas (…) isto é muito diferente do que se faz hoje em dia
com os bairros sociais e sucessivas desapropriações (…).
um contra-plano consciente, mas antes a junção de
operação em operação, as associações aperceberam-se
de que tinham tomado a cidade.
17:21
JAB A sociedade portuguesa passou por muito
nesses anos [1974-76], mas posteriormente houve uma
estigmatização total, partindo da classe política e das
lutas partidárias (…). Deitou-se fora a criança com a água
do banho e essa criança era fantástica. Primeiro, houve
uma tentativa de partidarização segundo os cânones de
uma democracia formal. Como as coisas não corriam
segundo esses cânones, e quando corriam era uma
confusão, o SAAL necessitava de um enquadramento. E
toda a energia criativa e artística que Portugal mostrou
naqueles anos foi assim deitada fora: a resolução dos
problemas de habitação e das associações de moradores
também, por exemplo.
Falando exclusivamente da questão da habitação, da
forma como os arquitectos entraram nesse processo e
o discutiram [a nível internacional], embora com opiniões
muito divergentes, entre sociólogos e economistas,
pode afirmar-se que os arquitectos se demitiram de
projectar, dizendo “Não, as populações sabem o que
querem; nós estamos lá para ajudar, mas não somos
prescritivos. Somos meros ajudantes”. Pela primeira vez,
estes movimentos de moradores tomaram o lugar dos
arquitectos. Isto é muito interessante sob o ponto de
vista do trabalho de campo, mas na realidade enquanto
arquitectos é uma demissão. O Siza tinha outra posição,
dizia “Eu ouço, falo, discuto o tempo que quiserem, mas
depois faço a minha arquitectura” e esta atitude foi única
[a nível internacional].
18:11
JAB Eu comecei a trabalhar logo a seguir ao SAAL
e apercebi-me de uma estigmatização nessa altura.
No final dos anos 70 gerou-se muito a ideia, tanto à
Esquerda como à Direita, de que o planeamento da
superfície do território era soviético, que era uma atitude
de “imposição” por parte do Estado que cercearia a
iniciativa de empreendedores que estavam na altura a
germinar. Essa ideia foi muito forte enquanto oposição [ao
planeamento urbano].
O individualismo era incompatível com tudo o que
emanasse de um plano, e anos depois, quando se deu
por isso, já era tarde demais para coser tudo [num plano
territorial].
18:00
JAB O Porto tinha das maiores densidades
populacionais da Europa. Há um levantamento dos
edifícios históricos na zona da Sé e é incrível quanta
gente habitava ali (…). Os habitantes das ilhas
[aglomerados precários construídos em pátios interiores]
eram eminentemente urbanos, viviam a vida da baixa,
dos cafés e muitos tinham sido desterrados para zonas
inóspitas [de bairros camarários] longe do centro da
cidade. Isto explica porque é que a auto-construção
não lhes fazia sentido; a auto-construção só se adequa
quando as pessoas vêm de sítios menos populosos e
estão habituadas a construir, dentro da tradição rural,
a sua própria habitação (…).
Os moradores, revoltados, lutavam contra os bairros
camarários e José Mário Branco foi até lá fazer canções
com eles. Essa consciência foi muito importante para
a união dos moradores, pois quando os moradores do
centro começaram a lutar por qualidades habitacionais, os
outros vieram e juntaram-se-lhes, no que foi o Conselho
Revolucionário de Moradores do Porto que reuniu
praticamente toda a cidade. Essa consciência colectiva
foi fantástica, juntamente com o facto dos arquitectos
conhecerem já o problema e, gradualmente, não sendo
18:33
Público Há Arquitectura e há Urbanismo. No momento
em que falas em Urbanismo falas em planeamento e
em populações; falas em estratos da sociedade. Um
urbanista não é um arquitecto e um arquitecto não é um
urbanista. Mas neste processo, o arquitecto acaba por se
tornar um urbanista.
18:40
JAB A economia portuguesa antes de 74 era, como
é ainda, iminentemente imobiliária. Ainda há muitos
arquitectos hoje em dia a refutar o 73 / 73 – um decreto
de lei que saiu em 1973 e que permite que os projectos
de habitação sejam feitos por pessoas comuns e não
por arquitectos. Voltando a 1974, dada a especulação
imobiliária e o dinheiro de capital bancário ser quase
exclusivamente proveniente de hipotecas, o SAAL era
visto como uma ameaça à economia do país.
22:00
Projecção de Continuar a Viver (António Cunha Telles, 1976)
Continuar a Viver ou Os Índios da Meia-Praia
António Cunha Telles (Portugal, 1976, 108’)
Still do filme / Film still (Cortesia / Courtesy of Atalanta Filmes)
26
2:45 p.m.
Screening of As Operações SAAL (João Dias, 2008)
4:45 p.m.
Discussion with architect José António Bandeirinha
4:50 p.m.
J. A. Bandeirinha It was particularly in France that the
problem of Post-Second World War housing was dealt
with in a much larger way (…). For instance, the issue
of using the poor neighbourhoods in the city centre for
makeover operations and the increase of land price,
sending them [the inhabitants] to massive operations on
the outskirts (…).
In the early 50s, there was a meeting of several
groups of architects that had known each other through
magazines of the time, some of them English, such as
John Turner, quoted here by Portas [Nuno Portas in As
Operações SAAL, João Dias, 2008], or Italian, such as
Giancarlo De Carlo, who wanted to face the housing
problem from a more libertarian point of view (…) that
which Turner will then transform in his theoretical
production till the 70s [asking questions like]: Who has
the right to promote housing? Who has the right to
decide about housing? Who has the right to build houses?
(…)
4:57 p.m.
JAB In the 60s, the housing issue moves onto a planetary
scale (…). [These] are basically issues of globalisation since
people started accessing the cities, unlike what one might
think, not to find jobs but to access a worldwide net. When
this problem begins to spread to the Northern hemisphere,
the UN didn’t have [in 1950] any entity dedicated to the
housing problem. Until Charles Abrams was asked for
a report on the worldwide housing problem, presented
in 1964. The report says, in brief, that the issue of the
agglomerates wasn’t a problem, but a solution. If there
was technical support to ensure the habitability of these
agglomerates, then the people would, by socially evolving,
solve the problem themselves. This is a substantially liberal
vision, Keynesian, because it takes on from the principle
of the economical evolution of society and that these
problems are solved intrinsically, like this, also avoiding
the population to be contaminated with ideology coming
from the Eastern Bloc… And Nuno Portas knew all about
this reality intensely. In 1969, moving on to the Portuguese
context, in the sequence of the first instruments for the
country’s planning (Foment Plans) the housing issue is
included for the first time and a conference is organised
(…). SAAL existed since 1969, since that conference,
which was the last of its kind. But only in 1974 was Nuno
Portas called by the first provisionary government, to be
the Secretary of State for Housing.
Events §3
5:10 p.m.
JAB The dispatch for the creation of SAAL came out
in August 1974, in such detail that it had to have been
a previously studied plan (…). At the beginning, Nuno
Portas wanted SAAL to be an open process that allowed
neighbourhood construction to happen with some freedom.
This dispatch regulated SAAL for two years. The
FHF [Fund for Housing Foment], led by Maria Proença,
regulated the process, that varied between various
neighbourhoods (…). There were many SAAL during the
process; as many as the neighbourhoods, or as many as
the residents.
5:14 p.m.
Audience Ideologically it was precisely this that Portas
idealised, a very much open system that would produce
different outcomes, some which he didn’t control. The
process, to a certain extent, develops a life of its own that
becomes a bit scarier (…).
JAB Nuno Portas wanted that; he wanted to guarantee
some of the basics. [For instance] that these projects
could only exist if there was a will among the residents.
Only with a residents’ association could a neighbourhood
exist. Note that at that time the legislation for associations
was still being constituted – the right to form associations
was illegal before the revolution. This presupposed
that people had to meet up, form a structure and get
registered at the notary to form an association. The
most extreme left refuted the excess of bureaucracy in
this process and so did I at first, but retrospectively I’ve
concluded that this act [cooperativism] gathered people.
This was what he [Nuno Portas] wanted: a way to get
people together and, among them, make public the will
to own houses (…) this is very different from what’s being
done nowadays with social housing and the successive
disappropriations.
5:21 p.m.
JAB Portuguese society went through a lot in those
years [1974-76] but afterwards there was a complete
stigmatisation, starting with the political class and
partidary struggles (…). The child was thrown out with the
bathwater and that child was amazing. At first, there was
an attempt to turn it into something partidary according
to the canons of a formal democracy. As things weren’t
going according to these canons, and when they did
it was a mess, SAAL needed another kind of framing.
And all the creative and artistic energy that Portugal
had shown in those years was thrown away, along with
the resolution for the housing problems and residents
associations, for instance.
Talking exclusively about the housing issue, the way
architects were part of this process and discussed
it [internationally], although with very diverging
perspectives on the matter, among sociologists and
economists, one could say that architects resigned from
designing, saying “No, the population know what they
§3 Eventos
want; we are just there to help, we are not mandatory.
We are mere helpers”. For the first time, these resident
movements took the place of architects. This is very
interesting from the field work point of view, but in reality
the architects resigned.
Siza had a different position, he said “I’ll listen, talk,
discuss for how long you may want, and then I’ll do
my architecture”, and this attitude was unique [on an
international level].
6:00 p.m.
JAB Porto had one of the greatest population densities
in Europe. There is a survey of the historical buildings
around the Cathedral and it is incredible how many
people lived there (…). The residents of the islands
[precarious agglomerates built in interior patios] were
eminently urban, lived the life of the town centre, of the
cafes, and many were exiled to inhospitable areas [in
council neighbourhoods] far from the city centre. This
explains why self-construction didn’t make much sense to
them; self-construction was only adequate to people from
less populated places, who were used to build their own
houses, in a rural, traditional way (…).
The outraged residents fought against these council
neighbourhoods and José Mário Branco wrote songs
with them. This conscience was very important in uniting
the residents, because when the residents from the city
centre began fighting for housing quality, others joined
them in what was then called the Revolutionary Council
of the Residents of Porto, that gathered pretty much
the whole city. That collective conscience was fantastic,
the architects already knew the problem and gradually,
without having been a conscious counter-plan but rather
the joining of operations, the associations realised that
they had taken the city.
6:11 p.m.
JAB I started working right after SAAL and realised that
there was a stigmatisation by then. In the end on the 70s
there was an idea, on the Left as much as on the Right,
that territorial planning was a soviet idea, an attitude of
“imposition” of the State that would put an end to the
growing number of developers. This was a particularly
strong idea for the opposition [to territorial planning].
Individualism was incompatible with everything that
emanated from a plan, and years later, it was already too
late to stitch everything back up [into a territorial plan].
6:33 p.m.
Audience There is Architecture and Urbanism. When
you talk about Urbanism you talk about planning and
populations; you talk about social strata. An urbanist is
not an architect, and an architect is not an urbanist. But in
this process, the architect eventually becomes an urbanist.
6:40 p.m.
JAB The Portuguese economy previous to ‘74 was, as it
still is now, imminently based on property. There are still
27
many architects nowadays refuting the 73 / 73 – a Law
that came out in 1973 which allows anyone to design
their own house from scratch, not having to necessarily
be executed by architects. Going back to 1974, with the
speculation on property and the capital of banks coming
almost exclusively from mortgages, SAAL was seen as a
threat to the economy of the country.
10:00 p.m.
Screening of Continuar a Viver (António Cunha Telles, 1976)
19.04.2009
Nuno Sacramento
11:00
Nuno Sacramento Formei-me em escultura na Faculdade
de Belas Artes, Universidade de Lisboa. Estive cerca de dez
anos a viver no estrangeiro e voltei em Setembro passado
para fazer um pós-doutoramento. Ao voltar tentei começar
a relacionar-me com pessoas que estivessem interessadas
nestas temáticas [participação, arte, curadoria] e acabei
por descobrir que dentro da esfera autónoma da Arte há
muito pouco a ser pensado, discutido ou publicado, pelo
menos tanto quanto sei, e, por isso mesmo, penso que
este tipo de eventos que tentam cruzar Arte, Arquitectura
e Design são altamente salutares (…). Vou tentar olhar
para o tipo de participação que tem consequência social
e de que forma é que esta participação existe dentro do
caso que acabei de estudar agora em Março, chamado Het
Blauwe Huis (Casa Azul), em Amsterdão.
Vou ensaiar algumas ideias em torno de
participação e questionar, a partir de um texto de
Nina Möntmann, o papel das instituições artísticas,
para depois introduzir a temática de IJburg, um dos
novos subúrbios de Amsterdão onde está inserida
a Het Blauwe Huis. Vou tentar compreender de que
28
forma esta instituição se relaciona com o bairro e
até que ponto é um projecto de participação (…).
11:03
NS A partir do livro de Claire Bishop,* interessa‑me compreender qual o posicionamento desta ideia
de participação. Aqui temos uma bifurcação entre a
participação socialmente consequente e a participação
como token. Da minha parte, interessa-me a dimensão
social da participação (…). Interessa-me a relação entre
artistas e colaboradores, o equilíbrio entre a Ética e a
Estética, entre a consequência social e a boa Arte (…).
Outra ideia que gostaria de introduzir é a da dicotomia
entre a tradição autoral e de reacção versus tradição não
autoral com vista ao melhoramento da sociedade. Nesta
dicotomia existem posicionamentos que pendem mais
para um lado ou para outro. E os artistas, quanto a mim,
têm de manobrar os seus projectos tendo sempre em vista
estes dois elementos. A pergunta que se levanta é “Qual o
mandato da Arte?” E se existe este mandato para a Arte,
será que é diferente do da Arquitectura ou do Design? E já
que nos encontramos aqui no interior de um discurso – o
discurso das práticas de colaboração e participação – qual
é então aí o papel da Arte? E ainda dentro desta ideia de
participação, será que a participação é inerentemente
política? Será que a ideia de participação é conducente a
processos críticos de reacção e oposição; de confronto?
11:09
NS A Het Blauwe Huis foi iniciada em 2005 e tem como
data de encerramento o ano de 2009. Isto é interessante
pois normalmente as instituições não têm prazo de
validade. Esta comporta-se como um projecto artístico,
e por isso tem início e fim. Esta ida a IJburg tem como
orientação um projecto que tenho vindo a desenvolver
desde 2003, chamado Shadow Curator.
12:00
Público Entre projectos que têm um lado mais
expositivo, como este [Het Blauwe Huis] ou casos como
o SAAL – que estávamos a considerar ser, ironicamente,
um dos projectos mais interessantes de arte participativa
em Portugal, mesmo não sendo feito a pensar em
Arte – ou, por exemplo, a horta que existiu na Casa dos
Dias d’Água ou a que existe na Mouraria, que não são
projectos expositivos – dentro desta linha de projectos
que pensam a participação e a construção e fundação de
comunidade, quando é que se pode deixar de os pensar
como pertencentes à nossa área [artes visuais]?
NS Acho que a pergunta se relaciona com as três linhas
que Jeanne van Heeswijk [coordenadora do projecto da
Het Blauwe Huis] propõe. Na primeira linha, tem-se o
urbanismo instantâneo, em que se tem uma horta para
os habitantes do bairro, uma biblioteca, um centro com
consultas de urbanismo sobre a definição de IJburg, um
motel dentro de carros – todas as coisas que IJburg não
tem. Aqui tem-se o lado mais social, mas ali (…) o carro
Events §3
e o motel confluem para a criação de um auto-hotel. Na
perspectiva do urbanismo instantâneo tens um motel que
não tinhas, sendo por outro lado através de processos
criativos que o objecto é catalizado. No que diz respeito
às histórias [segunda linha], no projecto de Jeanne
van Heeswijk, tens uma série de convites a artistas
que não precisam de se relacionar directamente com a
comunidade, que podem criar uma peça completamente
autoral e pessoal, mas que depois é apresentada dentro
do mesmo contexto que é a Het Blauwe Huis. Portanto,
não há um posicionamento perfeito e equilibrado em
relação à Ética e à Estética. Há sim vários projectos que
se posicionam em lugares diferentes do campo entrópico
que os dois conceitos definem, e isso, para mim, é a
grande riqueza desta instituição. Mas este é apenas um
modelo que estou a estudar.
*
Nota dos Editores: Refere-se a Participation, editado por Claire Bishop para a
coleccção Documents of Contemporary Art, MIT Press, Cambridge, 2006.
11:00 a.m.
Nuno Sacramento I graduated in sculpture from the
Faculty of Fine Arts, University of Lisbon. I lived abroad
for about ten years and came back to Portugal last
September to start a post-doctorate. When I came back
I tried to relate to people that were interested in these
thematics [participation, art, curatorship] and I’ve ended
up realising that inside the autonomous sphere of Art
there’s very little being thought, discussed or published,
at least as far as I know, and because of that I find these
kind of events that try to cross Art, Architecture and
Design quite healthy (…). I’ll be looking at the kind of
participation that has a social consequence and in which
way this participation exists in Het Blauwe Huis (Blue
House), in Amsterdam, a case study I finished last March.
I’m going to discuss some ideas around participation
and question, starting from a text by Nina Möntmann, the
role of artistic institutions, then introduce the thematic
of IJburg, one of the new suburbs in Amsterdam where
Het Blauwe Huis is inserted. I’ll try to understand in which
way this institution relates to the neighbourhood and to
what extent it is a project of participation (…).
11:03 a.m.
NS Leading on from Claire Bishop’s book,* I’m
interested in understanding the positioning of this idea of
participation. Here we have a bifurcation between socially
consequent participation, and participation as token.
On my side, what interests me is the social dimension
of participation (…). The relation between artists and
collaborators, the balance between Ethics and Aesthetics,
between social consequence and good Art (…). I’d also
like to introduce the idea of the dichotomy between the
authorial and reactive tradition versus the non-authorial
tradition as means for the improvement of society. In
this dichotomy there are positions that dangle to one
§3 Eventos
side or another. And the artists, as far as I’m concerned,
must handle their projects having in mind these two
elements. The question raised is “What mandate for Art?”
And if it exists, is it different from that of Architecture or
Design? And since we’re inside a discourse – that of the
practices of collaboration and participation – what is Art’s
role in it? And still around this idea of participation, is
participation something inherently political? Does the idea
of participation lead to critical processes of reaction and
opposition; of confrontation?
29
19.04.2009
José Bártolo
11:09 a.m.
NS Het Blauwe Huis was initiated in 2005 and is closing
in 2009. This is interesting since normally institutions
don’t have an expiry date. This one behaves as an
artistic project so it has a beginning and an end. This
trip to IJburg has, as a guideline, a project that I’ve been
developing since 2003, entitled Shadow Curator.
12:00 p.m.
Audience When can we stop thinking this type of
projects that deal with participation, construction and
community foundation as part of our area [visual arts]?
Projects that have a more exhibitive character, such as
this [Het Blauwe Huis]; or cases like SAAL – that we
considered, ironically, one of the most interesting projects
of participative art in Portugal, even though it wasn’t done
with an artistic aim – or even, for instance, the allotment
that existed in Casa dos Dias d’Água or the one in
Mouraria, whithout an exhibitive character.
NS I think the question relates to the three instances
proposed by Jeanne van Heeswijk [coordinator of
Het Blauwe Huis project]. In the first instance, you’d
have instantaneous urbanism: allotments for the
neighbourhood residents, a library, a centre for urbanism
consultancy on the definition of IJburg, a motel inside
cars – all the things that IJburg does not have. Here
you’d get a more social side, but (…) the car and the
motel meet to create an auto-motel. In the perspective
of instantaneous urbanism you have a motel that you
didn’t have, and on the other hand it was through
creative processes that the object was catalysed. In what
concerns the stories [the second instance], in Jeanne van
Heeswijk’s project, you have several invitations to artists
that don’t need to be directly related with the community,
that may create a completely authorial and personal
piece, then presented in that same context which is Het
Blauwe Huis. Therefore, there isn’t a perfect and balanced
position towards Ethics and Aesthetics. There are instead
various projects that take on different positions on the
entropic field defined by the two concepts and that is,
for me, the richness of this institution. But this is only a
model that I’m currently studying.
*
Editor’s note: Sacramento refers to Participation, edited by Claire Bishop for
the collection Documents of Contemporary Art, MIT Press, Cambridge, 2006.
12:54
José Bártolo Esta apresentação tem como objectivo
estancar algumas aberturas que eu poderia fazer – as
quais, de uma forma mais clara, mais organizada, nos
ajudam a fazer um enquadramento sobre participação
em Design – envolvendo referências históricas, onde
aqui alargo também o horizonte temporal em relação
àquilo que é a ideia de participação em Arte (…). Eu
creio que a melhor forma de compreendermos esta
ideia de participação passa por conhecermos a sua
heterogeneidade. Há diferentes formas e níveis ou lógicas
de participação que, quanto muito, se podem deixar
circunscrever em duas perspectivas amplas. A primeira
relaciona-se com a participação do Outro, seja espectador
seja usuário, no processo criativo ou na obra, podendo
esta ser colaborativa ou não; a segunda com a participação
do artista, do designer, do arquitecto, por exemplo, em
acontecimentos políticos. Esta polissemia do termo
participação não se resolve por adição de determinadas
categorias particulares (…). Termos como performance,
estética relacional, design colaborativo, user based ou
context based design, radicância ou design relacional, mais
do que resolverem esta polissemia, tendem a expressá-la.
13:19
JB Eu estruturei assim esta apresentação dividindo-a
em quatro momentos. Intitulei o primeiro momento de
estado de sítio, e neste vou fazer uma panorâmica sobre
a dimensão política do design gráfico antes dos anos 60
e uma consequente reacção ao projecto moderno que
explode nessa década. O segundo momento intitula-se
sociedade aberta / obra aberta e reporta-se sobretudo
ao contexto das décadas de 60 e 70, nomeadamente
à influência das obras homónimas de Karl Popper e de
Umberto Eco. O terceiro chamei de agitação, catalisação
e mediação e incide sobretudo no contexto dos anos
30
Events §3
90, um contexto de radicalismo de algumas propostas
gráficas, praticamente o que foi chamado de “terrorismo
gráfico”. Finalmente, vou falar das novas formas de
mediação e dos projectos colaborativos contemporâneos.
Por uma questão da própria orientação da apresentação
optei por abordar estas questões apenas a partir do
design de comunicação.
criar cadeias nas quais individualmente posso estar ligado
a uma associação da qual não faço parte, que por sua vez
tem relações com uma Câmara, e com uma escola, e por
aí em diante. Essa rede pode ter muito maior capacidade
de decisão do que apenas o elenco camarário.
14:17
JB O projecto Design em Comunidade, que organizei e
no qual participei, em 2008, no Piódão, tinha dois grandes
objectivos: por um lado, utilizar a aldeia do Piódão de
uma forma algo instrumental, para testar metodologias
num contexto minimamente controlável, criar um
laboratório que envolvia sobretudo designers, ainda que
também outros profissionais; por outro lado, construir um
projecto colaborativo trabalhando directamente com a
comunidade, procurando levar a sério aquilo que Jacques
Rancière chama de igualdade de inteligências, de parceria
epistémica entre as várias pessoas envolvidas, ou seja,
como é que podemos trabalhar em pé de igualdade,
com graus de envolvimento semelhantes, mesmo que
queiramos e consigamos definir competências.
12:54 p.m.
José Bártolo This presentation aims to isolate some of
the possible ways to, in a clearer, organised way, frame
participation in Design, involving historical references,
and a broadened temporal horizon in relation to what the
idea of participation in Art is. (…) I believe the best way
to understand this idea of participation is to recognise
its heterogeneity. There are different ways and levels or
logics of participation that may be circumscribed by two
wider perspectives. The first relates to the participation of
the Other, either a viewer or a user, in the creative process
or in the work, whether it is a collaborative one or not;
the second has to do with the participation of the artist,
of the designer, of the architect, for instance, in political
contexts. This polysemy of the term participation isn´t
solved by the addition of determined particular categories
(…). Terms such as performance, relational aesthetics,
collaborative design, user based or context based design,
radicancy or relational design, more than solving this
polysemy, tend to express it.
14:30
Público Penso que estes projectos exigem uma
capacidade enorme de integração no meio e que muitas
vezes acabam por remeter para o contexto das suas
macroestruturas. Ou seja, relacionando com o que se
falou ontem, o arquitecto começa a desenhar os fogos
e acaba a fazer o urbanismo de um bairro social. No
Porto, as várias associações de moradores estavam de
tal modo inter-relacionadas que os vários projectos SAAL
acumulados constituíam um novo urbanismo para a
cidade, o que era extremamente assustador para o poder
autárquico (…). Quando o Nuno Sacramento previa há
pouco que os novos modelos de instituição surgiriam
da parte de artistas, pergunto-me se é pelos autores
acabarem por pensar muito nestas macroestruturas.
Receio, no entanto, que possa ser já um pensamento
demasiado ambicioso para uma só associação ou projecto
artístico conseguir abarcar…
JB Parece-me a este respeito que se vai
desenvolvendo uma tendência destes projectos a
serem assumidos não como contrapoder ou reacção
a determinados modelos institucionais, mas enquanto
vinculados ao que é a dimensão institucional,
posicionando-se cada vez mais dentro das próprias
instituições e contribuindo para as modificar.
De algum modo, e talvez por isso, em alguns casos
mesmo que possa haver uma obra ou um objecto, os
autores não se assumem tanto como geradores de
conteúdos mas mais como alteradores de contextos.
Há, por um lado, a consciência de que é possível [fazêlo], e por outro – que as próprias consequências dos
projectos são importantes – a modificação como sendo
também uma modificação das instituições (…). A ideia é
1:19 p.m.
JB I’ve structured this presentation into four moments.
On the first moment, entitled state of emergency, I’ll be
doing a panoramic view of the political dimension of
graphic design before the 60s and a consequent reaction
to the modern object that explodes in that decade. The
second moment, entitled open society / open work,
mainly reports on the context of the 60’s and 70’s, namely
the influence of homonymic works by Karl Popper and
Umberto Eco. The third moment is agitation, catalysation
and mediation and it focus especially on the context
of the 90s, a period of radicalism for some graphic
proposals, practically what has been called “graphic
terrorism”. Finally I’ll talk about new ways of mediation
and of contemporary collaborative projects. Due to the
orientation of the presentation itself, I’ve chosen to only
bring up issues in the area of communication design.
2:17 p.m.
JB The project Design in Community (Piódão, 2008), that
I organised and took part in, had two main objectives: on
one hand, to use the village in a somewhat instrumental
way, to test methodologies in a quite manageable
context, in a sort of laboratory, mainly involving designers,
although other professionals as well. On the other hand,
to build a collaborative project working directly with the
community, taking very seriously what Jacques Rancière
calls equality of intelligence, an epistemic partnership
between the several people involved, this is, how to work
§3 Eventos
on equal footing, with similar degrees of involvement,
even if we want to and are able to define competencies.
2:30 p.m.
Audience I think integrating these projects in a certain
context is very demanding, and most of the times ends
up pointing out their macrostructures. This is, in relation
to what was said yesterday, the architect starts designing
a building and ends up doing all of the urbanism for a
neighbourhood of council housing. In Porto, the various
residents’ associations were inter-related in such a way
that the accumulation of the various SAAL projects set a
new urbanism for the city, which was extremely dangerous
to local power. (…) When Nuno Sacramento, just before,
foresaw that artists would bring up new models of
institutions, I wonder if it is due to an ongoing thought
about these macrostructures by the authors. I’m afraid
that, however, this thought may be a bit too ambitious for
only an association or an artistic project to handle...
JB It seems to me that the tendency is for these
projects not to be assumed as a counter-power or a
reaction to determined institutional models, but to be
linked to an institutional dimension, more and more,
finding a place inside those same institutions and
contributing to their change.
Somehow, and maybe due to that, in some cases,
despite the existence of a work or an object, the
authors see themselves more as context changers than
content generators. There is a consciousness that it is
possible [to do it] and also – something important to the
consequences of the projects – that the change can also
happen within the institution. (…) The idea is to create
chains through which, individually, I might be connected
to an association which I don’t belong to, that in turn has
relations with the City Council, with a school, and so on.
This net may have more of a capacity for decision making
than the Council’s board.
31
32
Nuno Faria
Conversas com Curadores / Conversations with Curators
08.04.2009, 21:30
Sport Lisboa e Lapa
Events §3
§3 Eventos
33
34
Events §3
§3 Eventos
35
Projectos de curadoria
1999
Paisagens no singular (Augusto Alves da Silva, Michael
Biberstein, Alberto Carneiro, João Hogan, Álvaro Lapa,
Luís Noronha da Costa, João Queiroz, Joaquim Rodrigo,
Pedro Tropa), Museu José Malhoa, Caldas da Rainha
2000
A indisciplina do desenho (Helena Almeida, Lourdes
Castro, Ana Jotta, Pedro Paixão, Joana Rosa, Ângelo de
Sousa), Museu José Malhoa, Caldas da Rainha
Os últimos dias (desenhos de Paulo Brighenti, Alexandre
Conefrey, Rui Moreira, Rui Vasconcelos), CAM/JAP, Lisboa
2002
Os dias de Tavira (intervenções site-specific na zona da Ria
Formosa de Augusto Alves da Silva, Pedro Cabrita Reis,
José Pedro Croft, Miso Ensemble, Ricardo Jacinto, Teresa
Santos, Projecto Teatral, Rafael Toral, Francisco Tropa,
Pedro Tropa), Tavira
Projecto Desenho (livro da autoria de Berta Ehrlich, Nuno
Faria, Ricardo Jacinto, Pedro Morais, Rui Moreira, Diogo
Pimentão, João Queiroz, Jorge Queiroz, Teresa Santos,
Thierry Simões, Projecto Teatral, Francisco Tropa, Pedro
Tropa, Manuel Zimbro), uma co-produção Assírio e Alvim
e Fundação Carmona e Costa.
2003
Noronha da Costa Revisitado, 1965–1983, Centro Cultural
de Belém, Lisboa
Ângelo de Sousa, Transcrições e Orquestrações, CAM/JAP,
Lisboa
Prémio EDP Novos Artistas, Museu de Serralves, Porto
2004
Vítor Pomar, New York City Blues, Lagar do Azeite, Oeiras
Prémio EDP Novos Artistas, Centro Cultural de Belém,
Lisboa
2005
Fernando Calhau, Dessin, Centro Calouste Gulbenkian, Paris
Paradoxos: incorporar a cidade / Paradoxes: the embodied
city (Mircea Cantor, Calin Dan, Ian Grigorescu, Iosif
Kiraly, Dan Perjovschi, subREAL), Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa
Sítio (um projecto de Nuno Faria e Francisco Tropa),
Quinta de Marim, Olhão
Prémio EDP Novos Artistas, Pavilhão de Portugal, Coimbra
2006
Ângelo de Sousa, Escultura, CAM/JAP, Lisboa
Ângelo de Sousa, ainda mais escultura, Cordoaria
Nacional, Lisboa
Diegesis (Filipa César, Sancho Silva), Staatliches Museum
Schwerin, Schwerin
Convocação I e II (modo menor e modo maior), Obras de
Fernando Calhau no acervo do CAM/JAP, CAM/JAP, Lisboa
2007
Dan Perjovschi, Culturgest, Porto
Thierry Simões, Desenho, gravura, objectos, Galeria
Quadrado Azul, Lisboa
Fernando Calhau, Desenho, 1965–2002. Da colecção do
CAM/JAP, Centro Cultural Vila Flor, Guimarães
2008
Articulações (intervenções de Leonor Antunes, António
Bolota, Hugo Canoilas, André Carvalho, Raimond Chaves,
Nelson Félix, Carlos Garacoia, Fernanda Gomes, Ion
Grigorescu, João Maria Gusmão, Diango Hernandez,
Ricardo Jacinto, Francisco Janes, Ian Kiaer, Gilda Mantilla,
Rui Moreira, Phill Niblock, Pedro Paiva, Dan Perjoschi,
António Poppe, João Queiroz, Rui Sanches, Sancho
Silva, Thierry Simões, Ângelo de Sousa, Sérgio Taborda,
Francisco Tropa), Antiga Fábrica da Cerveja, Faro;
Convento de Santo António e Minas de Sal Gema, Loulé;
integrado na II edição do programa Allgarve.
2009
Observatório, Arte, ambiente e paisagem. A Ria Formosa e
o Barrocal, vários lugares do Algarve.
Alteração, Programa de Residências Artísticas da
Fundação Alter Real, Coudelaria de Alter, Alter do Chão
2010
Algarve Visionário, Excêntrico e Utópico. De João Lúcio a
Otto Muehl, Museu Municipal de Faro, Faro.
Cretto, Fondazione Paolo Brodbeck, Catânia (2010–2013)
36
Events §3
§3 Eventos
37
O ciclo Conversas com Curadores propõe a um curador por sessão a
The cycle Conversations with Curators proposes a presentation of a curator’s
apresentação do seu percurso de trabalho e pesquisa teórico-prática. Tendo
work and research per session. Acknowledging the necessary temporal aspect
em vista o arco temporal necessário à construção de um percurso ou pesquisa
in the construction of a work or authorial research, the cycle intends to reflect
autoral, o ciclo tem por objectivo reflectir áreas de investimento e abordagens
areas of investment and various approaches in Portuguese curatorial practices
da curadoria portuguesa segundo as perspectivas dos próprios agentes,
from the perspectives of the curatorial agents themselves, opening a space for
proporcionando-se um espaço de justaposição e debate em que o público é
confrontation and dialogue where the public is invited to participate.
convidado a participar.
38
Documents I
Representação sem Teatro ou Comunidade de Iguais
Representation without Theatre or Community of Equals
Pedro Neves Marques e / and Mariana Silva
“Planta uma estaca coroada de flores no centro de uma praça, reúne o povo em
seu redor e terás um festival. Melhor ainda: faz dos espectadores eles próprios
objectos do espectáculo; faz deles actores de modo a que cada um veja e ame a
sua própria imagem nos outros e assim todos serão mais unidos.”
Carta a D’Alembert (Rousseau) 1
O Teatro do Povo
Entre os diversos tratados que, na viragem do século XIX,
aproximaram o Teatro dos ideais de democratização,
Le Théâtre du Peuple (1903) de Romain Rolland deu nome
ao movimento reformista do Teatro que se propunha a
albergar as massas. Esta abertura seria variada na sua
essência: as premissas do alargamento da compreensão e
acção do Teatro passariam a fundar-se tanto no aumento
da acessibilidade do Teatro clássico às massas, como
no próprio envolvimento e participação da população na
dramaturgia. No geral, e apesar da heterogeneidade de
aproximações, o foco do movimento tratava da criação de
um novo Teatro capaz de simultaneamente representar e
educar o proletariado.
Particular a Rolland é a concepção do Teatro como
festividade pública ou religião social, assente num
preconceito anti-teatral de raiz platónica. Esta concepção
daria à totalidade da população um motivo de recriação,
reafirmando e celebrando em simultâneo a sua unidade
e valores comuns. É neste sentido que Rolland propõe:
“um teatro épico de felicidade, força e inteligência
que irá lembrar o povo da sua herança revolucionária
e revitalizar as forças a trabalhar para uma nova
sociedade.” 2 O autor acreditaria, partindo da influência
de J.J. Rousseau, que “O Teatro pressupõe vidas que são
pobres e reivindicativas, um povo à procura em sonhos
de um refúgio ao pensamento. Se fôssemos mais felizes
e livres não sentiríamos fome de Teatro (…). Um povo
que é feliz e livre tem a necessidade de festividades mais
do que teatros; verá sempre nele próprio o mais fino
espectáculo.”3
Anterior a este movimento de democratização ou
proletarização do Teatro, Rousseau, seguindo a retórica
platónica, argumentara largamente contra os malefícios
psicológicos e morais da lógica de representação e ficção
que o Teatro implicava para a sociedade. Pode-se, no
entanto, traçar a Rousseau a admiração novecentista por
festivais, circos e paixões medievais. Estas representações
populares viriam a cimentar os pilares da crença do Teatro
enquanto uma nova religião social, aberta e acessível às
massas, para lá da religiosidade, feita agora pelo sujeito
moderno das cidades e da industrialização. Como em
Wagner, este palco tornar-se-ia princípio aglutinador dos
ideais nacionalistas. “Há apenas uma condição necessária
para a emergência de um novo Teatro (…) que o palco e o
auditório sejam abertos às massas, que sejam capazes de
conter um povo e as acções de um povo.”4
Esta noção de reciprocidade implicada entre massa e
povo, ou seja, a passagem de uma massa iminentemente
laboral a um povo e à formação de uma identidade, e, por
outro lado, a constituição do povo na massa colectiva,
revela-se aqui fundamental na sua transitoriedade e
sobreposição. Se a concepção de massa é de raiz Moderna
– resultado da emancipação do Indivíduo do Sujeito e
da concepção laboral da sua identidade, quer se enraíze
esta no proletariado ou na burguesia mercante – o povo
de Rolland deve tanto a um romântico medievalista como
à Modernidade, através da adesão da massa à ideologia
[nacionalismo, proletariado]. Este povo que Rolland refere é
o legado da Revolução Francesa [o povo no individualismo]
e do Comunismo [o colectivo laboral], isto é, a origem
e devir do Sujeito Político participante. Caberia aqui ao
Indivíduo, enquanto constituinte de relação e reivindicação,
o mediar entre o representado e a representação na acção.
Esta preponderância do papel do Indivíduo enquanto
relação / reivindicação permite-nos inferir quem representa
e quem é representado, sobre a comunidade enquanto
tribuna(l) e sobre a sobreposição entre uma [Indivíduo] e
outra esfera [Comunidade]; em suma, da representação
enquanto poder.
Este campo aberto enunciado por Rolland – a passagem
da representação em palco ao espaço colectivo enquanto
palco de representatividade – permitiria ao povo, na
terminologia socialista, à emancipação do seu papel na
comunidade tornada peça em acção ou processo. Este
desencadearia uma ambiguidade da autoria, ou noutras
palavras, a dissolução entre o artista e o trabalhador.
Por um lado, esta deslocação do palco teatral parece
preceder e proceder a um genuíno fascínio das artes pelo
trabalhador e à inclusão, por parte dos artistas, deste
outro papel para lá de um potencial apoio político ou
ideológico em palco. Este fascínio tomaria, como toma
ainda, mesmo que na indefinição do seu propósito (como
adiante se argumentará), uma ressonância fulcral nas
artes do século passado.
Por outro lado, a reciprocidade dos papéis actor / povo
ou actor / trabalhador permanece irresolúvel nas
I Documentos
estratégias e instrumentos de elevação de qualquer um
à representação simbólica ou à contaminação artística –
na procura de indefinição e plena irrupção do valor em
qualquer parte, sob qualquer forma e por qualquer um.
Teatro e República
Teatro e Política, como afirmaria Benjamin Barber, são
comparáveis na semelhança das suas partes: tanto um
como outro são formas de actividade pública nascidas da
interacção entre actores e uma plateia activa, portanto de
uma participação constituinte. Ambos se desenrolam na
esfera pública e são baseados na acepção paradoxal de
que o Real será apenas desvelado através das máscaras
das suas convenções. Um e outro assumem-se enquanto
formas de visão pública, fundadas na superação dos
interesses privados; ambos crédulos da criação de uma
natureza ou aspiração comum entre indivíduos.
Pode-se traçar a origem Ocidental do pensamento do
lugar relativo do artista numa sociedade, bem como o
pensamento da Arte enquanto obrigação moral e a sua
concepção como elemento de influência social, logo
iminentemente comunitária, à República de Platão e à
consequente impossibilidade de inclusão dos artistas
nesta. A expulsão dos artistas da Polis, advogada por
Platão, baseou-se, por um lado, na incapacidade de
tradução da Ideia por parte dos artistas, relegando
consequentemente o artista à (re)presentação falaciosa
[mimesis] como, por outro lado, no reconhecimento de
uma influência negativa (em oposição à influência positiva
da retórica) na educação da República. Em Platão, como
em Rousseau, apesar do seu efeito prejudicial, a Arte
nunca é tratada como socialmente inoperante – é sim,
capaz de contágio, de persuasão e de uma particular
“corrupção”, não somente da alma ou do sujeito civil,
mas, acima de tudo, da Ideia das coisas. Neste sentido,
no interior da concepção da Arte como prazer nocivo,
potencial e de ponderabilidade, o que Platão passa
a determinar, ironicamente, é a possibilidade de um
enquadramento ético e pedagógico da Arte.
É com Platão que se inaugura, então, a história do
conflito entre Política e Teatro, isto é, a história da
competição ou hierarquização entre as visões estéticas
e políticas [Ética] em relação à Justiça e, portanto, à
esfera moral. Embora a visão liberal da cultura conceba o
equilíbrio harmonioso entre estes domínios, a regra nas
restantes concepções integrais da sociedade tem sido
a do conflito e hierarquização entre as visões públicas
implicadas nas esferas da Política e da Estética, com
o objectivo final da constituição de uma virtude cívica
ou ordem natural. Na primeira categoria, sobrelevando
a Política, Platão expulsaria Homero e os poetas
trágicos, enquanto potenciais corruptores da educação.
Rousseau defenderia um princípio equivalente onde, em
repúblicas virtuosas, reais ou imaginárias, o teatro apenas
corromperia a virtude ou ordem desejada. Na segunda,
sobrelevando a Arte, as visões estéticas de Brecht,
39
Lukács ou Ibsen conceberiam a pureza das artes, e em
especial da disciplina do Teatro, face à corrupção vigente
dos sistemas políticos.
Neste sentido, e no que concerne o referido
enquadramento ético e pedagógico da Arte e a
sua genealogia e história, é necessário referir que
este enquadramento seria, e é, tal como em Platão,
reconhecido por diversos sistemas de Lei e Estado.
Estes procederiam, por isso mesmo, ao longo da História
à expulsão da Arte e do Artista da Polis, como, ao
contrário de Platão, a incluiriam como estrutural para o
funcionamento desses sistemas, se, e somente quando
integrados nas necessidades, exigências e critérios desses
mesmos – em suma na estrutura referencial vigente. É
necessário, no entanto, referir que a expulsão de artistas
da Polis parece actualmente símbolo da maior credulidade
em relação à eficácia e significância do trabalho artístico
quando inserido num tecido social. Porém, é simultânea
a instrumentalização da prática, dos discursos inerentes a
esta última e do símbolo [propaganda].
Actualmente, dada a predominância de indústrias de
entretenimento, do mercado liberal e das mutações nos
comportamentos dos públicos, a sociedade ocidental é
muito mais ambivalente na interpretação (quando a faz)
desta concepção socialmente utilitária da estética e muito
mais cínica relativamente à sua presumível eficácia.
Se a Política, entre a Ética, a exemplaridade e
a ruptura se apresentam como base de acção de
larga parte da prática artística contemporânea, as
reticências apresentadas provêm, no entanto, de uma
potencial ausência de importância ou efectividade
social; da inexistência de técnicas de quantificação; e,
eventualmente, da inutilidade ou impossibilidade desta
própria quantificação, na iminência da queda da crítica
em comodidade, para lá de uma efectividade crítica
[política] da Arte; há que reconhecer,, por outro lado,
a efectiva instrumentalização ou pressão que muitos
museus de Arte Contemporânea sofrem no sentido de
colmatarem estas mesmas funções – mais precisamente
as de pedagogia e moralidade, que numa democracia
recaem sobre uma acessibilidade a bens comuns
supostamente igualitários, entre os quais o trabalho, a
educação e a cultura. Em resumo falamos da constituição
das instituições de Arte Contemporânea como estruturas
de pedagogia de um estado liberal (a par do sistema
escolar, bibliotecário e outros) ou laboratórios culturais,
eminentemente políticos, para lá de uma historiografia
da Arte. Por último, e pelo acima referido, a concepção
do equilíbrio entre as esferas da Política e da Estética da
sociedade liberal parece ter absorvido a histórica oposição
entre Teatro e Política ou Política e Arte. O ênfase é
colocado no modo como, na queda do pensamento da
sociedade integral, o entendimento da relação entre
Moral e Ética e das suas possíveis acepções actuais
adquire contornos difusos e de difícil operação.
40
Para uma Comunidade de Iguais
Retomando Rolland, Le Théâtre du Peuple representaria
a linhagem precursora de Brecht, Lukács ou Ibsen,
advogando senão a sobreposição da Estética relativamente
à esfera Política, pelo menos a sua validade hierárquica,
assim como consideraria a pureza da disciplina do Teatro
encontrada numa origem primeira, religiosa e medieval.
No entanto, Rolland acrescentaria uma particularidade
significativa: a resolução do preconceito Platónico anti‑mimético na origem das festividades medievais. Seria
a verdadeira pureza do Teatro, já não ficcional pela
sobreposição entre actor e trabalhador / espectador.
Falamos da referida diluição dos papéis [actor; espectador]
procedendo à resolução da problemática platónica; sendo
por igual, e em paralelo, no espaço fundador do Teatro –
proclamado religião social – que se constituiria o povo /
massa enquanto entidade. Esta, por sua vez, apenas
poderia representar, ou mais precisamente, recriar a sua
própria verdade na sobreposição entre actores e público,
entre espectador e Arte.
Nesta passagem incauta, anuncia-se um princípio
de vontade de aproximação da Arte à vida, e da vida à
Arte; princípio fundador do Modernismo, determinando
uma série de concepções de Arte entre Indivíduo e
Colectivo e, neste espaço intersticial, um novo lugar
social e de posicionamento das artes. Porém, o que
gostaríamos aqui de especular será se esta anunciada
dissolução não remete (desde logo nas entrelinhas
de textos como o de Rolland, para lá da constituição
ideal da Estética) para uma comunidade igualitária
de direito cívico ou de ordem natural, à constituição
de uma comunidade estética igualitária, plural e
simultaneamente comum.5 Por outras palavras, se e como
poderia uma comunidade estética igualitária sustentarse no interior e, como adiante se verá, na posteridade,
de um programa Estético para a comunidade.
Rolland representa o impulso da tentativa, mais
ou menos consciente, de um modelo potencial de
comunidade estética igualitária, subjacente e transversal
ao Modernismo até 1977, e portanto inclusivo das neo‑vanguardas. Assim, esta terá necessariamente de ser
entendida por igual como programática e permissiva, no
sentido ideológico de uma estrutura ou visão, a partir
da qual, apenas pela partilha e inclusão idealizada do
todo social sob essa visão, se fundaria num momento
ulterior a comunidade estética igualitária. A constituição
desta comunidade expandir-se-á na simultaneidade
e recorrência de variadas estratégias: o Artista como
trabalhador comum ou a possibilidade de qualquer um
como potencial artista; a cooperação entre produtores,
na indefinição entre colectivo e individual; o proclamar da
aproximação à vida. Este substrato percorre, a variados
níveis de evidência, os movimentos do século: das
vanguardas, em particular o Construtivismo, o Surrealismo
ou um funcionalismo estético comum protagonizado pela
Bauhaus ou Le Corbusier; à performatividade e fusão de
Kaprow, do Fluxus ou do holismo de Beuys. Poder-se-á
Documents I
apontar a menor evidência ou rigidez do intuito nas neovanguardas (partindo de Kaprow) em contraponto a um
experimentalismo e expansão do campo de acção da Arte
ao dia a dia, ao íntimo e ao corpo, todavia não é possível
deixar de sublinhar nestas, para lá da ingenuidade na
expansão, um programa Estético ou uma outra visão do
Homem – potencialmente humanizado pelo pós-guerra.
Esta concepção de programa assume um certo
paralelismo com o que subjaz às três concepções
de igualdade a que Jacques Rancière se refere em
The Community of Equals. Enumera três construções
dominantes (e ideais) de sociedade no Ocidente: a ética
de Platão presente na República; a concepção igualitária
da vida monástica no advento do Cristianismo; e
finalmente a concepção do comunismo em Marx. A
esta pluralidade de concepções programáticas para
a constituição ou delineação de uma comunidade
de iguais referidas pelo autor, poder-se-á associar
a cada um programa Estético global e inclusivo, tal
como às correntes do modernismo e neo-vanguardas
acima citadas. Isto é, para cada construção, será a
própria Estética o regulador do desenho estrutural da
comunidade. O autor conclui, no entanto, a insuficiência
de qualquer uma das concepções para apontar a
qualidade de excepção da igualdade em si, mas ressalta
o seu vínculo inevitável com a ideia de comunidade. É
através desta que a igualdade se torna comensurável,
e, através da reiteração da igualdade entre os seus
elementos, que uma comunidade se funda e sustém.
Igualdade e desigualdade são incomensuráveis uma
com a outra, e no entanto, quando o evento igualitário
e a invenção da comunidade se unem, estes tornam-se
efectivamente comensuráveis. A experiência desta
medida comum é uma experiência extrema. Igualdade
é uma excepção. A sua necessidade é governada
pela contingência e pela resolução que a inscreve,
em pressuposto, em traços transgressivos dirigidos à
invenção da comunidade, e de demonstrações de uma
comunidade efectiva.6
Podem existir momentos de comunidade – não
aqueles momentos festivos por vezes descritos, mas
momentos de diálogo, [momentos] nos quais uma
dialéctica impertinente é criada por aqueles que não
têm voto na matéria, mas que ainda assim afirmam
os seus direitos no cruzamento entre a violência de
um novo começo e a invocação de algo já dito, algo já
inscrito; momentos nos quais iguais se declaram como
tal, ainda que cientes de não terem qualquer direito
fundamental para o fazer para lá do apelo ao inscrito
anteriormente e que elevam atrás de si como uma
bandeira. Eles experienciam assim o aspecto artificial do
seu poder – no sentido que artifício pode significar tanto
algo que não é necessário como algo a ser criado.7
O que Rancière refere é portanto uma incapacidade de
permanência, mas é precisamente essa incapacidade que
não é, não pode ser, negativa, pois é na particularidade
I Documentos
dessa inconstância, no momento dialéctico, de troca,
em certa medida de relação e reivindicação, que o elo
de comunidade e de igualdade de direitos e visões se
permite a fundação. Aqui se inicia, para lá de um programa
ideológico, uma comunidade igualitária, efectiva e validada,
através de momentos de demonstração de igualdade, no
exercício do seu artifício. Neste sentido, o que gostaríamos
de questionar aqui é: terá o paradigma da estética sido
igualmente transposto de uma concepção ou programa
a um unguento? Ou melhor, uma substância facilitadora
de uma igualdade para lá da equiparação, promovendo a
igualdade na pluralidade em contraponto à igualdade na
semelhança. Por outras palavras, se é possível a vivência
numa comunidade estética capaz de validar diferenças
enquanto elementos de diálogo e discussão, e por isso
igualitária, em oposição a uma proposta e visão estéticas
comuns e unificadoras da comunidade.
No entanto, afirmar exclusivamente o dogmatismo de
visões estéticas programáticas recorrentes a variadas
práticas artísticas do século XX, em contraponto a uma
dialéctica de subjectividades individuais em si, fundadora
de uma actual e suposta comunidade de iguais (pós-crise
do petróleo de 1977, pós-queda do muro de Berlim e pós-11
de Setembro) seria potencialmente erróneo ou redutor. Em
particular, no que se refere às vanguardas e concepções
artísticas do pós-guerra, a imposição de uma Estética
para a comunidade é de contornos subtis, a partir dos
quais se poderá supor tanto a simultaneidade como a
transitoriedade da visão estética à efectiva constituição de
uma comunidade estética igualitária. No fundo, que mesmo
no interior de uma Estética para a comunidade, por assim
dizer, estes movimentos pressupunham potencialmente a
fundação última de uma comunidade estética de iguais –
baseada na liberdade de uma pluralidade de subjectividades
e na permissão produtiva do diálogo entre estas – através,
não de uma equiparação, mas de uma igualdade de direitos
e representação.
Na posteridade da utopia e da constatação do falhanço
das macroestruturas, parece viver-se uma instância entre
a expansão do campo das possibilidades permitidas pelo
fluxo global e pelo enraizamento da criação no individual
e na troca subjectiva, assistindo-se à reemergente
necessidade da revisão de um propósito iminentemente
modernista à luz do seu falhanço. Parece ainda estar entre
nós o jogo desta comunidade estética igualitária, de onde
se pode traçar, senão a equação do posicionamento do
político na Estética, a sua presença na recorrência de
algumas estratégias adoptadas. Se se torna actualmente
difícil afirmar na globalidade da produção artística
a concepção do lugar da Arte como lugar de auto‑representação da comunidade (como Rolland o formulava),
parece ainda válida a afirmação da crença num juízo
transcendental e universal, bem como a continuação de
estratégias de apropriação do anonimato e da colectividade,
de recriação ou reapresentação destas instâncias, e de uma
procura arqueológica destes fenómenos.
Isto deixar-nos-ia com várias interrogações: como
continuarão estas estratégias a significar uma tentativa
41
de abordagem a uma comunidade estética igualitária?;
existe a consciência da sua historicidade e origem, não
só em Le Théâtre du Peuple, ou, de outro modo, existe
um posicionamento crítico de refutação do vínculo
destas estratégias ao pensamento de comunidades
estéticas igualitárias, isto é, a concepção de estratégias
formais, independentemente do seu propósito inicial?
Por outro lado, na verificação da permanência de um
interesse comum em conceber e procurar momentos
de constituição de uma comunidade estética igualitária,
para lá da sua concepção vinculada a visões totalizadoras
ou programáticas, quais as estratégias adequadas à sua
existência no contexto actual e qual o artifício capaz hoje
da afirmação da mesma?
1
David Bradby e John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, Londres;
Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, p. 16. Tradução dos autores do inglês.
2
David Bradby e John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, Londres;
3
Citado por David Bradby e John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm,
Londres; Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, pp. 32-33. Tradução dos
autores do inglês.
4
Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, Albin Michel, Paris, p. 121. Citado
por David Bradby e John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, Londres;
5
“Para lá de qualquer entendimento sobre a ideia de corpo comunitário, o sonho
comunista do séc. XIX manteve-se firmemente próximo à experiência igualitária,
à medição do incomensurável, tal como o transcendental Kantiano se manteve
próximo à experiência de um fim específico para a razão.” Jacques Rancière,
“Community of Equals”, in On the Shores of Politics, Verso, London, 2007, p. 88.
Tradução dos autores do inglês.
6
Jacques Rancière, “Community of Equals”, in On the Shores of Politics, Verso,
London, 2007, p. 88. Tradução dos autores do inglês.
7
London, 2007, p. 91. Tradução dos autores do inglês.
42
“Plant a stake crowned with flowers in the middle of a square, gather the
people together and you will have a festival. Do better still: make the spectators
themselves the objects of the spectacle; make them into the actors so that each
sees and loves his own image in the others and thus all will be better united.”
Letter to D’Alembert (Rousseau) 1
The People’s Theatre
Among the several treatises at the turn of the 19th century
that brought Theatre closer to ideals of democratisation,
Le Théâtre du Peuple (1903) by Romain Rolland gave
name to the reformist movement in Theatre that proposed
the inclusion of the masses. This expansion would be
varied in its essence: the premises for the enlargement
of the understanding of Theatre and theatrical action
would henceforth be founded as much on the increase
in accessibility of classical Theatre to the masses as on
the involvement and participation of the population in
the theatrical act as such. In spite of the heterogeneity of
approaches, in general the entire movement attempted
the creation of a new Theatre, simultaneously capable of
representing and educating the proletariat.
Particular to Rolland is the conception of Theatre
as public festivity or social religion, based on an antitheatrical prejudice of platonic roots. This conception
would allow a motive of recreation for the whole of the
population, simultaneously reaffirming and celebrating
its unity and common values. It is in this sense that
Rolland proposes: “An epic historical theatre of joy,
force and intelligence which will remind the people of its
revolutionary heritage and revitalize the forces working
for a new society.”2 Acknowledging J. J. Rousseau, the
author believed that “Theatre supposes lives that are poor
and agitated, a people searching in dreams for a refuge
from thought. If we were happier and freer we should not
feel hungry for Theatre. (...) A people that is happy and
free has need of festivities more than of theatres; it will
always see in itself the finest spectacle.”3
Previous to this movement of democratisation or
proletarianisation of Theatre, Rousseau, following on from
the platonic rhetoric, had already argued largely against the
psychological and moral downfalls that the theatrical logic
of representation and fiction implied for society. One can,
nevertheless, trace a 19th century admiration for festivals
back to Rousseau: circuses and medieval passions, these
popular representations would come to signify the pillars
of a belief in Theatre as a new social religion, open and
accessible to the masses, beyond religiosity, now played
by the modern man of the city and industrialisation. As
in Wagner, this stage would become a binding principle of
nationalist ideals. “There is only one necessary condition
for the emergence of a new Theatre (…) that the stage and
auditorium should be open to the masses, should be able to
contain a people and the actions of a people.”4
This notion of a reciprocity implied between mass and
people, i.e., the passage from a mass immanently of
Documents I
labourers to a people and the formation of an identity,
and, on the other hand, the constitution of the people
in the collective mass, comes about as fundamental in
its transience and superimposition. If the conception
of mass is rooted in Modernity – as a result of the
emancipation of the Individual from the Subject and
of the laboral conception of its identity, whether this is
founded in the proletariat or the merchant bourgeoisie
– the people of Rolland owes as much to a medieval
romantic as to Modernity, through the masses’ adherence
to ideology [nationalism, proletariat]. This people referred
to by Rolland is the legacy of the French Revolution
[the people in individualism] and of Communism [the
labourer collective], this is, the origin and the becoming
of the participating Political Subject. The Individual,
as a constituent of relation and revindication, would
now be responsible for the mediation between what is
represented and representation in action. This supremacy
of the role of the Individual as relation / revindication lets
us deduce who represents and who is being represented,
on the community as a rostrum and / or tribunal and of
the overlapping between one sphere [Individual] and
another [Community]; to sum up, on acting as power.
This open field that Rolland proposes – the passage
from the representation on stage to the collective
space as a stage for representativity – in which the
People would, in socialist terminology, proceed to the
emancipation of its role in community transformed
into a piece in action or process. This would trigger an
ambiguity of authorship, or in other words, causing the
dissolution between the artist and the worker. On one
hand, this displacement of the theatrical stage seems
to precede and proceed to a genuine fascination in the
arts for the worker and the inclusion, by the artists, of
this other role beyond a potential political or ideological
support by those on stage. This fascination would assume
(as it still does, even in the indefinition of its purpose as
argued further on) a crucial resonance in the arts of the
last century.
On the other hand, the reciprocity of the roles actor /
people or actor / worker remains unsolved in the
strategies and instruments of elevation of anyone to a
symbolical representation or artistic contamination – in
the search for indefinition and full irruption of value
anywhere, under any form or by anyone.
Theatre and Republic
Theatre and Politics, as Benjamin Barber would state, are
comparable in their similitude: they are both forms of
public activity brought about by the interaction between
actors and an active audience, therefore of a constituent
participation. Both occupy the public realm and are
based in the paradoxical acceptance that the Real will
only be revealed through the masks of its conventions.
Both are assumed as forms of public attendance,
founded in overcoming private interests; both credulous
I Documentos
of the creation of a nature or common aspiration
between individuals.
One may report the origin of Western thought
on the artist’s placement in society, as well as the
thought of Art as moral obligation and its conception
as an element of social influence, hence immanently
communal, to Plato’s Republic and to the consequent
impossibility of including artists in it. The banishment
of artists from the Polis claimed by Plato was first
based on the incapability of translation of the Idea
by the artists, consequently relegating the artists to
fallacious (re)presentation [mimesis]; as well as the
recognition of a negative influence, in opposition to
the positive influence of the rhetoric, in the Republic’s
education. In Plato, as in Rousseau, despite its
pernicious influence, Art is never treated as socially
inoperative – it is yes, able of contagion, persuasion,
and peculiar “corruption”, not only of the soul or the
civilian subject, but, above all, of the Idea of things.
In this sense, in the interior of the conception of Art,
while a harmful pleasure, of potential and ponderability,
what Plato comes to determine, ironically, is the
possibility of an ethical and pedagogic framing for Art.
It is with Plato that, consequently, the history of
conflict between Politics and Theatre is founded, this
is, the history of the competition or hierarchisation of
aesthetic and political visions [Ethics] in relation to Justice
and thus to the moral sphere. Even though the liberal
perspective of culture conceives the harmonious balance
between these domains, the rule for the remaining
integral conceptions of societies has been one of conflict
and hierarchisation between the public visions implied
by the spheres of Politics and Aesthetics, with the final
aim being the constitution of a civic virtue or a natural
order. In the first category, underlining Politics, while
Plato would ban Homer and the tragic poets as potential
corruptors of education, Rousseau would argue for an
equivalent principle where, in virtuous republics (real or
imaginary), theatre would only corrupt the desired order
or virtue. In the second, underlining Art, the aesthetic
visions of Brecht, Lukács or Ibsen would conceive the
purity of the arts, and in particular of Theatre, given the
current prevailing corruption of political systems.
In this sense, and in what concerns the referred ethical
and pedagogic framing of Art in its genealogy and history,
it is needed to refer that this framing would be, and is,
alike in Plato, recognized by various systems of Law and
State, which precisely because of that would lead over
History to the expulsion of the Art and the Artist from
the Polis; as well as, contrary to Plato, including them as
structural for the functioning of those same systems, if,
and only when integrated in their needs, demands and
criteria – to sum up, in the prevailing referential structure.
However, it is necessary to note that the expulsion of
the artists from the Polis nowadays seems symbolic of
a stronger belief in the efficiency and significance of
artistic work when inserted in a social net, but equally
43
the instrumentalisation of the practice, of the discourses
inherent to it and of the symbol [propaganda].
Presently, given the predominance of the entertainment
industries, of the liberal market and of the mutations
in public behaviours, western society is much more
ambivalent in the interpretation (when this is done) of this
conception of a socially useful aesthetics and more and
more cynical to its presumed efficiency.
Despite Politics, among Ethics, exemplarity and
breakage, being the basis for action for a wide part of
contemporary artistic practice, the reserves presented
come from a potential absence of influence or social
effectiveness; from the inexistence of techniques of
quantification; and, eventually, an inutility or impossibility
of this quantification itself. In the imminence of the fall
of the critics in commodity, beyond a critical [Political]
effectiveness of Art, one has to acknowledge, on
the other hand, the effective instrumentalisation or
pressure that many Contemporary Art Museums suffer
to compensate these same functions, more precisely
those of pedagogy and morality, that in a democracy
relapse over an accessibility to supposedly egalitarian
common goods – work, education and culture. This is, the
constitution of Contemporary Art institutions as structures
of pedagogy of a liberal state (likewise the scholar
system, librarian and others) or cultural laboratories,
eminently political, further from a historiography of Art.
Finally, as referred above, the conception of the balance
between the spheres of Politics and Aesthetics in liberal
society seems to have absorbed the historical opposition
between Theatre and Politics or Politics and Art. Hence
emphasising the influence of the fall of the idea of integral
society in the comprehension of the relation between
Moral and Ethics and its current possible meanings,
blurred and difficult to operate definitions.
For a Community of Equals
Revisiting Rolland, Le Théâtre du Peuple would also
represent the precursory lineage of Brecht, Lúkacs
or Ibsen, defending, if not the superimposition of the
Aesthetic over the Political, at least its hierarchic validity,
as well as it would consider the purity of the discipline of
Theatre founded in a primary origin, religious and medieval.
However, Rolland would add a significant particularity,
the resolution of the Platonic anti-mimetic prejudice in the
origin of the medieval festivities. This would be the true
purity of Theatre, no longer fictional by the superimposition
of actor and worker / viewer. This is, it would be the so
called dilution of the roles [actor, viewer] that proceed to
the resolution of the platonic problematic: being equally
and in parallel, in the founding space of Theatre proclaimed
social religion, that would form the people / mass as an
entity. That, in its share, could only represent, or even more
accurately, recreate its own truth in the overlap between
actors and public, between viewer and Art.
44
In this incautious passage, a principle of will is
announced, as well as an approximation of art to life
and life to art; a principle that would inform Modernism,
determining several conceptions of Art between the
Individual and the Collective and, in this interstitial
space, a new social place and positioning for the arts.
But what we would like to speculate here is if this
proclaimed dissolution doesn’t remit (already in the fine
print of texts such as Rolland’s, beyond the constitution
of the ideal Aesthetic) for a community of equals of
civil right or of natural order, to the constitution of an
aesthetic community of equals, plural and simultaneously
common.5 Rephrasing it, if and how could an aesthetic
community of equals be sustained in its core and, as
we’ll see ahead, in posteriority, inside an Aesthetic
programme for the community.
Rolland represents the impulse of a trial, more or
less consciously, as a model for a potential aesthetic
community of equals, underlying and transversal to
Modernism until 1977, and therefore inclusive of the
neo-vanguards. This must be equally understood as
programmatic and permissive in the ideological sense
of a structure or vision, starting from which, only by the
sharing and idealised inclusion of the social whole under
that vision, would the aesthetic community of equals
be founded in a posterior moment. The constitution of
an aesthetic community of equals will expand in the
simultaneity and recurrence of various strategies: the
Artist as a common worker or the possibility of anyone
as a potential artist; the cooperation between producers,
in the indefinition between collective and individual; to
proclaim the approximation to life. This substrate crosses,
to various degrees of evidence, the movements of the
century: from the vanguards, especially Constructivism,
Surrealism or a common aesthetic functionalism
embodied by Bauhaus or Le Corbusier; to Kaprow’s
performativity and fusion, of Fluxus or the holism of
Beuys. One can point out the less evident or stiff aims of
the neo-vanguards (starting with Kaprow) in counterpoint
to an experimentalism and expansion of the field of action
of Art to everyday situations, to the intimate and to the
body, which doesn’t go without underlining these, beyond
the ingenuity in expansion, an Aesthetic programme or
another vision of Man – potentially humanized by the
post-war.
This conception of a programme assumes a certain
parallelism to what underlies three conceptions of
equality that Jacques Rancière refers to in The Community
of Equals. Enumerating the three dominant (and ideal)
constructions of Western society: the ethics of Plato
found in the Republic, the equalitarian conception of
monastic life in the advent of Christianity and finally
the conception of communism in Marx. To this plurality
of programmatic conceptions for the constitution or
tracing of a community of equals that the author refers,
a global and inclusive Aesthetic programme can be
associated to each one, as well as to the currents of
modernism and neo-vanguards quoted before. This is,
Documents I
in each one of them, it shall be Aesthetics itself that
regulates the structural design of the community. The
author concludes, however, that the insufficiency of
any of the conceptions to highlight the equality itself as
an exception, but stresses its inevitable bond with the
idea of community – and it’s through this that equality
becomes commensurable, and it is through the reiteration
of equality between its elements that a community is
founded and sustained.
Equality and inequality are incommensurate with
each other, and yet, when the egalitarian event and
the invention of community connect, they do indeed
become commensurable. The experience of this
common measure is an extreme experience. Equality is
an exception. Its necessity is governed by contingency
and the resolve, which inscribes its presupposition
in transgressive strokes lending themselves to the
invention of community and to the invention of
demonstrations of effective community.6
There can therefore be moments of community – not
those festive moments that are sometimes described,
but dialogic moments, [moments] when an impertinent
dialectic is created by those who have no rights in the
matter, but who nevertheless assert such rights in the
junction between the violence of a new beginning and
the invocation of something already said, something
already inscribed; moments when equals declare
themselves as such, though aware they have no
fundamental right to do so save the appeal to what has
been inscribed earlier, which they raise behind them as
a banner. They thus experience the artificial aspect of
their power – in the sense that artifice may mean both
something that is not necessary and something that is
to be created.7
What Rancière refers is thus an incapability of
permanency, considering that incapability itself is not,
and cannot be, negative, because it is in the particularity
of that inconstancy, in the dialectic moment of exchange,
to a certain extent of relation and revindication, that
the link of community and equality of rights and visions
can be founded. Here a community of equals begins
beyond an ideological programme, effective and validated
through moments of demonstration of equality, of the
exercise of its artifice. In this sense, what we would like
to question here is if the paradigm of aesthetics has been
equally transferred from a conception or programme
to an ointment: a substance that facilitates equality
beyond equiparation, this is, the equality in plurality
as a counterpoint to the equality in similitude. In other
words, if the vivency in an aesthetic community is able
to validate differences while incorporating elements of
dialogue and discussion – therefore equalitarian – in
opposition to a proposed common aesthetic vision that
unifies the community.
However, affirming exclusively the dogmatism for
programmatic aesthetic visions recurrent to various artistic
I Documentos
practices of the 20th century, in contrast to the dialectics
of individual subjectivities that in themselves found an
actual and supposed community of equals (like the postpetroleum crisis in 1977, post-fall of the Berlin Wall and
post-September 11th) would be potentially misconceived
or reductive. Particularly in what concerns the vanguards
and the post-war artistic conceptions, the imposition of
an Aesthetics for the community has subtle outlines, from
which one may deduce the simultaneity as much as the
transitory nature of the aesthetic vision to the effective
constitution of an aesthetic community of equals. In other
words, that, even in the interior of an Aesthetics for
the community, so to say, these movements potentially
presupposed the foundation of an aesthetic community
of equals – based in the freedom of a plurality of
subjectivities and the productive permission of dialogue
between these – through, not an equiparation, but an
equality of rights and representation.
In the posteriority of utopia and the acknowledging
of the failure of macrostructures, we seem to be living
in an instance between the expansion of the field of
possibilities allowed by the global fluxes and the rooting
of creation in the individual and the subjective exchange,
and the reemerging need to revise an immanently
modernist purpose when considering its failure. The
game of this alleged aesthetic community of equals still
seems to be among us, from which one can trace, if not
the equation of the political positioning in Aesthetics,
its presence in the recurrence of some of the employed
strategies. If it becomes difficult, nowadays, to affirm the
globality in artistic production and the conception of Art’s
role as a role of self-representation of the community,
as Rolland had put it, the affirmation of the belief on
a transcendental and universal judgment also seems
valid, as well as the ongoing strategies of appropriation
of anonymity and collectivity, of recreation or representation of these instances, and of an archaeological
research of these phenomena.
This would leave us with the question about whether
and how effectively these strategies would still pair
with an attempt to bring about an aesthetic community
of equals; if the conscience of its historicity and origin
exists, not only in Théâtre du Peuple, or in another way,
if a critical position exists for the refutation of the bond
between these strategies and the thought of an aesthetic
community of equals. This is, the conception of formal
strategies, as the enumerated above, independently of its
initial purpose? On the other hand, on the verification of
the permanency of a common interest in conceiving and
searching for moments of constitution of an aesthetic
community of equals – beyond its conception linked to
totalising or programmatic visions – which would be the
most adequate strategies to its existence in the actual
context, and which artifice would be able, nowadays, of
affirming an aesthetic community of equals?
1
45
David Bradby and John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm, London;
Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, p. 16.
2
3
Quoted by David Bradby and John McCormick, People’s Theatre, Croom Helm,
London; Rowman and Littlefield, Totowa, NJ; 1978, pp. 32-33.
4
Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, Albin Michel, Paris, p. 121. Quoted by
5
“Beyond any misunderstanding about the idea of the communitarian body,
the communist dream of the nineteenth century held firm to the egalitarian
experience, to the measurement of the incommensurable, just as Kantian
transcendental appearance held firm to the experience of a specific destiny for
reason.” Jacques Rancière, “Community of Equals”, in On the Shores of Politics,
Verso, London, 2007, p. 88.
6
London, 2007, p. 88.
7
London, 2007, p. 91.
Projecto para poster / Poster project (Figurative art is dead. Abstract art is dead. Art is alive. Art lives. Long live art!)
Projecto para poster / Poster project (Ana Jotta for Venice, Now!)
Projecto para poster / Poster project (You can shove the 0,4% of the general budget for culture up your arse. We are the culture!)
Projecto para poster / Poster project (There’s no time to be afraid.)
Colophon
estados–gerais foi um ciclo de exposições e eventos que decorreu no espaço
estados–gerais foram / estates–general were
da associação Arte Contempo e nas imediações das freguesias da Estrela e
Ana Baliza, Ana Manso, André Romão, Gonçalo Sena, Joana Escoval, Margarida
Lapa, Lisboa, 4 de Abril a 18 de Julho 2009. / estates–general was a cycle of
Mendes, Mariana Silva, Nuno da Luz, Pedro Neves Marques.
exhibitions and events held in the space of the Arte Contempo association
and in the vicinity of the Boroughs of Estrela and Lapa, Lisbon, 4th April to
18th July 2009.
Editado por / Edited by
estados–gerais / estates–general
Concepção / Book concept
Ana Baliza, Gonçalo Sena, Joana Escoval, Nuno da Luz
Composição gráfica / Typesetting
Nuno da Luz
Composição de imagens / Photocomposition
Gonçalo Sena
Fotografia / Photography
Alexandra Melão (p. 21–22), Asier Mendizabal (p. 10),
Bruno Lopes (p. 06–09), Pedro Neves Marques (p. 10),
Susana Pomba (p. 21), Joana Escoval (p. 24-29).
Agradecimentos / Acknowledgments
Alexandra Melão, Asier Mendizabal, Associação Arte
Contempo, Biblioteca da Assembleia da República,
Bruno Lopes, Cristina Mendes, Edmund Cook, Eduardo
Manso, Emília Baliza, Gonçalo Gama Pinto, Grupo Coral
do Sindicato dos Mineiros de Aljustrel, Hugo Canoilas,
Inês Calvo, João Biscaia, João Dias, João Escoval,
Jorge Carvalho e / and Serise Expresso, José António
Bandeirinha, José Bártolo, José Marcelino, Junta da
Freguesia da Lapa, Nuno Faria, Nuno Sacramento, Pedro
Cera, Rossella Biscotti, Sandra Bastos, Sport Lisboa e Lapa,
Susana Pomba, Ziortza Moreno e / and Carreras Múgica.
Apoio / Support
Tradução / Translation
Ana Baliza, Edmund Cook, Lionel Dobie
Revisão editorial / Copyediting
Ana Baliza
Em parceria com / In partnership with
Revisão / Revision
Gonçalo Gama Pinto, Clare Butcher
Revisão de provas / Proofreading
Inês Calvo (Português / Portuguese), Sandra Bastos
(Inglês / English)
© 2009/2013. Todos os direitos reservados excepto onde
indicado. / All rights reserved except where indicated.
ISBN 978-989-97141-3-7
www.estadosgeraisinfo.blogspot.com
Os editores tentaram contactar todos os detentores dos direitos de autor,
mas tal não foi possível em todas as instâncias. Pedimos desculpa por
quaisquer omissões e, se notificados, rectificaremos edições futuras. /
The editors have attempted to contact all copyright holders, but this has not
been possible in all instances. We apologise for any omissions and, if noted,
will amend any future editions.
Arte Contempo estrutura financiada por / funded by

República ou O Teatro do Povo Republic or The

Transcrição

Documentos relacionados

GUSTAVO PEREIRA LEITE RIBEIRO CONTORNOS

Receita Federal Brasileira publica Instrução Normativa 1.277 que

Light in the Inhomogeneous Universe

016_andre freire

AVALIAÇÃO UMA BREVE DISCUSSÃO RESUMO Pensar

1 OTHER PEOPLE Most thinking has nothing to do with puzzles and

View/Open

THE DEATH OF THE PC

Extras – Slangs

Anielly Cris de Oliveira Santos e Heliane de