capitulo iii

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CAPITULO III.
OS GÊNIOS E OS GÊNEROS DA ARTE DO CLARO ESCURO
.
Em decorrência direta dos sucessos obtidos por Griffith e outros diretores, o
cinema se tornou imediatamente “Big Bussiness” na América. Por ter tempo
bom e sol quase o ano inteiro Hollywood, uma pequena localidade perto de Los
Angeles na California tornou-se o mais rico e potente centro de atracão para as
ambições de artistas produtores e diretores de todo o país e do mundo.
Devemos lembrar que Griffith não era o único homem de talento trabalhando na América . Homens como Mack Sennet e Thomas H. Ince também
produziam filmes de grande sucesso. Sennett, nascido no Canadá havia sido
aprendiz de Griffith e tornou-se um produtor de grande talento que chegou a ter
tanta importância quanto um diretor ou uma estrela. Em 1912 fundou a sua
própria companhia a Keystone. Em alguns países europeus filmes por ele produzidos eram considerados superiores aos de Griffith.
Sennett foi por muito tempo o mestre da comédia pois esta era a sua
especialidade. Charles Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon, Harold Lloyd,
Wallace Beery, W.C. Fields e até Being Crosby e Frank Capra são somente
alguns dos nomes que chegaram até nos graças a sensibilidade de Sennett.
Thomas Ince é um caso semelhante. Graças a sua inventividade nasceram os KeystoneCops que fizeram platéias rir no mundo inteiro por muitos anos.
O segredo de Ince como de muitos comediantes da época era o improviso.
Diz-se que muitas vezes eles saiam para filmar sem mesmo saber o que fariam.
Naturalmente Ince tinha fortes palpites e a sua incrível capacidade de bolar
situações na hora raramente falhava. É desta época que o cinema começa a
assumir os contornos de uma verdadeira industria sobretudo nos Estados Unidos. Vimos também que a definição dos gêneros nesta fase primordial fica entre
a Comédia, o Documentário e o Drama. . O cinema europeu porém possui
caracteristicas próprias e embora tenha sempre havido influências reciprocas
impossiveis de negar. Vejamos como era o cinema na Europa nas primeiras
décadas depois da virada do século.
O CINEMA NA EUROPA NO INÍCIO DO SÉCULO
: A ESTÉTICA APLICADA
Embora a influência industrial e temática americana se fizesse sentir na
Europa sempre houve criadores europeus decididos a seguir os seus próprios
caminhos.
A brilhante e perspicaz obra de Ricciotto Canudo é um exemplo disto.
Crítico e teórico do cinema italiano Canudo constitui em si um dos anais da
crítica do cinema. Ele foi um dos primeiros a reconhecer as qualidades sincréticas
do cinema para quem o cinema constituía a “sétima das artes” pois reunia elementos das artes plásticas, das cênicas e das rítmicas.( 1.)
Na França por outro lado, Leopold Survage, um pintor, preocupava-se
com os aspectos puramente plásticos do cinema. Seus filmes, Le Rhytme Abstrait
(1913) e Études Pour un Film Abstrait (1913), são provavelmente os primeiros
exemplos de cinema experimental puro e partem do princípio que o cinema
como arte não serve somente para copiar ou imitar a realidade, mas pode ser
um instrumento de expressão unicamente plástica e estética.
Para Survage as formas e as cores em movimento constituíam um meio
de expressão análogos à música. As experiências de Survage eram dirigidas à
pesquisa das possibilidades de trabalhar com formas abstratas (espaço) e ritmos (tempo) criando assim uma emoção ou um estado de ânimo no espectador.
Infelizmente a primeira guerra mundial interrompeu as experiências de
Survage mas outros dariam continuidade à sua linha de pesquisa.
Os países de maior atividade cinematográfica nessa época são a Dinamarca, a Alemanha, a França e depois a Rússia e a Itália. Na Itália embora
num primeiro momento, a atividade cinematográfica tenha sido bastante intensa, o cinema encontrou-se por muito tempo estancado na produção de filmes
épico-monumentais e melodramáticos, sem que de seu criativo início se tenha
aproveitado, para realizar qualquer trabalho de maior transcendência. Mais
adiante teremos a oportunidade de verificar a retomada do cinema italiano
depois da segunda guerra mundial.
1.
Sincrétismo 1) fusão de elementos diferentes ou até antagônicos, em um só elemento
continuando preceptíveis alguns sinais originários. 2) amâlgamos de doutrianas ou
conçepcões heterogêneas (Aurélio).
26
CAPITULO III
O RITMO DENTRO DO ESPAÇO
ABEL GANCE, VICKING EGGELINK, FERNAND LÉGER E HANS
RICHTER.
Em 1915, o francês Abel Gance produziu um filme futurista com marcantes
influências expressionistas, mas sem a mesma preocupação filosófica característica dos alemães. A intenção de Gance em La Folie du Docteur Tube
(1915) era puramente subjetiva e plástica. Foi com La Roue (1920-21)
noentanto, que Gance conseguiu mostrar que o cinema podia alterar a noção de
tempo e não somente de espaço como era o caso do formalismo das estruturas
epaciais expressionistas.
Com La Roue, Gance volta aos caminhos traçados por Survage mas
aplicando o princípio do ritmo às imagens objetivas da vida real e não somente a
imagens abstratas e geométricas. Pela criação de um ritmo visual puro, ele
estabeleceu o fato de que o significado pode ser transmitido de uma forma
dinâmica.
Neste
sentido
Gance se coloca como um
dos precursores da pesquisa em torno da montagem.
Se os expressionistas procuravam comunicar os
estados psíquicos dos personagens através do clima das composições visuais, GANCE por outro
lado conseguiu criar um
estado emotivo no espec- Fig. 3.1. Abel Gance. La Folie du Docteur Tube (1915)
tador através do ritmo das
imagens. A revelação
desta força expressiva marca mais um dos momentos decisivos da história do
cinema. (Fig. 3.2 ).
Paralelamente ao trabalho de Abel Gance e talvez até por influência
dele, outros cineastas começaram a fazer cinema de “ritmo puro”, procurando
fazer do mesmo uma ‘musica visual’. Devemos lembrar que isto ocorreu ainda
dez anos ou mais antes da descoberta do som quando seria finalmente possível
unir o ritmo visual ao ritmo musical.
Fig. 3.2. La Roue (1920) Neste filme, Abel gance mostrou novas possibilidades para a montagem cinematográfica e aumentou a dimenção
dinamica de espaço e tempo do meio.
1.
Não existia ainda filme colorido nem o cinema sororo mas para artistas como Survage
e Mélies o empecilio representava sómente mais um desafio. A maioria dessas fitas
eram coloridas a mão fotograma por fotograma. Na realidade as tentativas de conseguir
a cor datam desde os primóridos da fotografia e do cinema mas emquanto isso não era
uma realidade técnica o procedimento era puramente manual er tremendamente laborioso. O acervo da cinemateca francesa possui filmes documentários que mostram como
era feito esse processo. Um desses filmes "La Naissance du Cinema" é particularmente
interessante.
27
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Vicking Eggelink, depois de Leopold Survage, tem a distincão de ter
sido o primeiro cineasta a utilizar o cinema para a expressão do movimento
rítmico das formas puras. Com o seu filme experimental Diagonale Symphonie
(1921-24), Eggelink se coloca como um dos primeiros nomes na lista de célebres experimentalistas dessa época ao lado de: Hans Richter, Rhytmus (1921);
Walter Ruttman, Opus IV (1922); Fenand Léger, Ballet Mécanique (1924);
Man Ray, Emak Bakia (1926), e Marcel Duchamp, Anemic Cinema (1926)
entre outros.
Embora Duchamp e Léger possam ser enquadrados no que poderia ser chamado de cinema dadaista os trabalhos de Eggelink e Richter continuam a linha
pura dos experimentalistas as vezes aparecendo como manifestações engajadas a outros movimentos estéticos. Mais tarde por
exemplo, Richter se dirá Dadaista em quanto
que Duchamp renegaria esse movimento. De
fato, Duchamp nos apresenta um caso atípico
uma vez que ele nunca se engajou a movimento algum por muito tempo. Já o caso de
Richter é diferente , pois ele vinha do
Dadaismo quando ele realizou a série de filmes Rhytmus 21,21 e 23 (1921-23) . Anos
mais tarde, ele produziu Filmstudie (1926) e
Vomittagusspuk (1927) ( O fantasma da manhã) filmes de tendências surrealistas. Richter
é um exemplo do artista radical mas que consegue com fidelaidade passar de um movimento para outro. Assim sendo a sua transição do Dadaiso para o Surrealismo se fez
com a maior naturalidade possível. A sua
amizade com Duchamp atravessa os anos e
segue o caminho da Europa até os Estados
Unidos onde os dois artistas se radicaram
Fig 3.3. Vicking Eggelink
depois da Guerra dando continuidade a uma
Diagonale Symphonie 1921-24
estreita mas menos intensa colaboração em
projetos de cinema experimental e outros.
28
Fig 3.4. Fernand Léger Ballet Mécanique (1924)
Fig. 3.5. Fernand Léger, Ballet Mecanique (1924)
Fig. 3.6
CAPITULO III
Fig. 3.7 (À Esquerda). Maquina
Dadaista construida por Marcel
Duchamp e mais tarde, utilizada em
cenas de Anemic cinema (1926)
Fig 3.8. A direita. O Moedor
de Café (1911) Pintura de
Marcel Duchamp que mostra
a mistura de cubismo e futurismo junto com o fascinino
pelo mecânico
Fig 3.10. Pintura de Marcel Duchamp: Nu descendo uma escada No 3.
Fig. 3.9. Detalhes de Anemic Cinema (1926)
de Marcel Duchamp
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EXPRESSIONISMO DADAISMO E SURREALISMO
Os movimentos estéticos de maior impacto na europa durante este período, ao
menos no que diz respeito ao cinema, foram o Expressionismo, o Dadaismo e o
Surrealismo. O primeiro, embora tenha exercido uma influência muito abrangente
na Europa e outros continentes a ponto de ser ser simplesmente chamado de
expressionismo, em matéria de cinema recbe o nome de Expressionismo Alemão por ser este o seu país de origem e por outros motivos que veremos a
seguir.
O EXPRESSIONISMO ALEMÃO
O expressionismo é essencialmente um movimento estético, literário, poético e teatral enraizado na cultura germancia. Filosóficamente, o expressionismo
é ligado às teorias do Sturm Und Drang 1 e à idéia do Weltanuschaung2 Portanto ele é ligado também às idéias filosóficas de Emmanuel Kant, notadamente
à filosofia do idealismo transcendental3 .
Originalmente, o termo expressionismo foi utilizado por um grupo de pintores do começo do século para descrever os seus principios. Como movimento
rejeitava o naturalismo pictórico e opunha-se aos padrões estéticos do século
anterior favorecendo em lugar disso uma forte expressão emocional caracteri1.
Sturm Und Drang: Movimento literário do romantismo alemão. O movimento remonta às
influências exercidas por Goethe e Schiller e originou no título de uma tragédia escrita por
Friederich Maximillian Klinges. O termo que significa literalmente Tempestade e Impulso data do
século XVII e representa a manifestacão do romantismo alemão (1770-1790) inspirado nas idéias
de Rousseau e por consequencia em oposicão ao classicismo na sua forma pre’-expressionista.
Anos mais tard,e os mesmos ideais foram retomados pelo grupo “Tempsestade” de Berlin
integrado por Walter Rohrig, Ealter Reinmann e Herman Warm..
2
Weltaunschaung. O termo significa visão do mundo mas depois mudou de conçeito ao
inflitrar-se na psicologia da Gestalt
3.
Emmanuel Kant. V(1724-1804). Fundador do Idealismo Alemão tambem conhcido como
o Idealismo Transcendental
4
Werner Herzog. Cineasta alemão adepto do expressionismo e provavelmente o seu melhor
representante contemporâneo.
30
zada por arrojadas distorções da forma e cor. Os primeiros expressionistas formaram na ciadade de Dresden no ano 1905 um grupo com o nome de Die
Brucke (A Ponte). O gurpo Die Brucke tirava inspiração do movimento francês conhecido como FAUVISMO e de pintores como VAN GOGH, Paul
GAUGIN, TOULUSE-LAUTREC e Edvard MUNCH.
Um segundo grupo expressionista DER BLAUE REITER (A Fita Azul),
formou-se em Munique em 1911. O nome é derivado de uma tela feita por um
dos seus maiores integrantes Wassilli KANDINSKY
Entre outras
coisas
o
expressionismo sustentava que o mundo
visível representa
uma barreira atrás da
qual existe a essência
verdadeira e imutável
das coisas. É como
se a forma fosse uma
casca ou uma carapaça e o conteúdo a
essência . A frase
Shakespierana “Uma
Fig 3.11. F. Murnau: Nosferatu (1921rosa é uma rosa, é
uma
rosa”
exemplifica de certa maneira a atitude do expressionismo com relação às coisas.
Na realidade é bastante difícil definir o expressionismo que como movimento nunca teve as suas diretrizes delineadas por um manifesto ou por um
teórico como aconteceu com outros movimentos. Para se cohecer o
expressionismo tem que se conhecer as suas diversas manifestações que no
caso foram múltiplas.
A verdade é que o expressionismo pode ser definido como uma atitude.
CAPITULO III
Essa atitude tem as suas origens e se alimenta do espirito folclórico do povo
alemão como forma de reação ao extremo racionalismo e à mecanização da
vida e também as brutalidades da vida e da morte. Ela é na sua essência, uma
amálgama de crênças e atitudes cujo propósito é de expressar um estado que
poderiamos descrever como uma “claustrofobia existencial”. Isto se torna evidente quando vemos alguns dos temas predilétos do expressionismo no cinema
no teatro e na pintura. Mas
o expressionismo alemão
rompeu os limites do âmbito cultural germanico e teve
influências extremamente
variadas no mundo das artes. Como exemplo disto
podemos citar artistas
como: Manuel Orozco,
Goya, Diego Rivera, El
Greco, Kandinski, Buklin,
Paul Klee,Hans Arp,
Rouault, Marc Chagall e outros na pintura; Kurt Weill e
Alban Berg na música;
Strindberg, Kafka, Beckett,
Connetti e Alfred Jarry na
literatura e no teatro.
No cinema, o
expressionismo seguiu a
mesma estética mostrando
os objetos no sentido sim- Fig 3.12. O Gigante encontra com a inocênbólico de sua essência. Este cia em Der Golem (1929) de Paul Wegener.
simbólismo tenta transmitir O Golem (1920) dePaul Wegner
o estado mental dos personagens por meio de linhas, formas, volumes e pela a expressão plástica da decoração e da iluminação. Por isto, é que boa parte dos filmes expressionistas são
altamente estilizados no décor e na atuação dos protagonistas.
Exemplo disto é o filme neoexpressionista Hertz Aus Glass (19 ) de
Werner Herzog 4 que rodou esse filme com os atores voluntáriamente em transe
hipnótica. Poderiamos dizer que o expressionismo procurava libertar a visão
interior através de uma procura cósmica baseada na abstração do mundo das
formas e das emoções. Ao romper com o cotidiano, o expressionista procurava
encontrar a essência real e interna das coisas e da vida. Neste aspecto, existem
fortes afindidades entre as metas do Expressionismo e do Surrealismo, coisa
que se torna ainda mais evidente quando analisamos alguns dos seus mecânismos.
Segundo Jean Mitry, que por sua vez cita Kasimir Edschmidt, o expressionismo
“tenta aporufndar-se na essência das coisas, discernir o que ha além de
sua forma acidental (eu diria concreta) e conseguir o significado eterno
dos fatos e dos objetos. Para isto, deve existir uma ligacão íntima entre o
individual, sempre impulsivo e móvel e o absoluto, cósmico, universal e
permanente”. (pp46 Mitry).
1.
Luis Buñuel: (18 - 19 ) O maior e mais conhecido cineasta surrealista
André Breton: principal teórico do movimento que em 1924 Lançou o Manifesto
Surrealista declarando morto o Dadaismo.
2.
Robert Desnos: supremo poeta surrealista conhecido por seus dons associativos
em estados semi-conscientes. A sua poésia ao memso tempo romântica e irônica levou
aos limites os jogos de palavras, trocadilhos, duplos sentidos e outros recursos da
lingua francesa e é por isso dificílimo de traduzir para outos idiomas. Foi também critico
de arte e articulista. Morreu num campo de concentracão.
3.
Alguns críticos americanos consideram o gênero que ficou conhecido como "Film
Noir” um descendente direto do expressionismo alemão devido às suas caracteristicas
de forma e de conteúdo.
Hoje vemos uma retomada do expressionismo nos cineastas Werner Herzog (
Nosferatu, Herz aus Glass, Woyzek) Wim Wenders, Fassbinder, Volker Schlörndorf e
outros.
31
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A princípio, e pelo menos como meta, o Surrealismo se porpõe fins não muito
diferentes. Segundo Luis Buñuel, uma das qualidades mais poéticas do cinema
deriva de sua capacidade de “completar e ampliar a realidade do tangível.”
a isto Bréton1 adiciona a possibilidade do cinema levar o espectador ao estado
de sur-depaysement (super desorientação) com o intuito de romper as barreiras da percepcão condicionada e permitir a percepção do super- real, do que
existe e se esconde atrás das aparências e das convenções. Não seria isto
também uma procura do real que existe além do real? Da essência cósmica e
universal dos objetos e dos acontecimentos através de uma efêmera mudânça
da prismática conçeitual e perceptiva? Sem dúvida existem múltiplas qualidades
paralelas entre os dois movimentos ainda não exploradas a nível da estética
comparativa ou da história da arte mas estas considerações fogem ao propósito e escopo deste trabalho. O
fato existe noentanto como acabamos de mostrar, que
os dois movimentos possuem muito em comum. Para
concluir mas sem esgotar a questão, poderiamos simplesmente mencionar a casual mas estreita ligacão que
existe entre os dois movimentos a respeito do terror
uma vez que os dois movimentos sempre mostraram
uma ávida atracão pelo mesmo fenômeno.
Em seu livro Surrealismo e Cinema, T.H.
Mathews nos relata que quando o poeta surrealista
Robert Desnos 2 elogiou Nosferatu no jornal francês
Le Soir em 27de maio de 1927, foi porque ele sentiu
que nenhuma de suas inovações técnicas eram arbitrárias e porque “tudo foi sacrificado à poesia e nada à
arte”.
O expressionismo por força de suas preocupações filosóficas e estéticas, encontrou-se logo preso a
um formalismo sem saída que levou efetivamente a sua
deterioração como movimento organizado mas cujas
influências podem ser encontradas na maioria das ar-
32
tes. Este movimento teve grande influência tanto na pintura como no cinema
e nas outras artes de forma até hoje visível.3
Fig. 3.13. Fritz Lang : Metropolis (1927). Este é sem duvida um dos filmes
mais influentes da história do cinema.. Como modelo de cinema de ficção
científica é uma das obras primas do gênero. O filme é uma super produção
que estabaeleceu a fama e o talento do seu diretor. Lang se viu forçado a
fugir da alemanha de Hitler e radicado nos Estados Unidos, nunca consegiu
igualar essa magnífica obra .
CAPITULO III
Os cineastas mais representativos do expressionismo foram: Robert
Weine, Das Kabinet des Doktor Caligari (1919), Victor Sjostrom, Vem Domer
(1921) ; Paul Wegener, Der Golem ( 1920); Fierdrich Murnau Nosferatu
(1921-22)e A Ultima Risada (1924) O Vampiro de Dusseldorf (19 ); e Fritz
Lang, Metropolis (1926).
Desses cineastas os que produziram obras de maior impacto e que são
talvez os mais conhecidos são: Friedrich Murnau que realizou O Nosferatu
Fig.3.14. Robert Weine:
De certa forma os filmes de terror de nossos dias, com os seus monstros, lobishomens, vampiros, frankensteins tomam a sua imspiração nos filmes
e nos temas expressionistas.
A primeira guerra trouxe o expressionismo a um fim prematuro na
alemanha. Alguns dos seus expoentes foram mortos como Franz Marc e August
Macke e ainda outros se espalharam e deixaram de constituir um grupo. A
história da alemanha depois da guerra é triste e cheia de acontecimentos violentos e desagradáveis. Os paises vitoriosos (os aliados) submeteram o Reich
a um duro programa de pagamento dos danos gerados pelo conflito e confiscaram alguns dos seus territorios mais valiosos. O periodo que se segue entre
as guerras foi enfim, muito ruim para o cinema alemão como um todo.
Das Kabinet des Doktor
em 1922 refilmado por Werner Herzog em 1969, e Fritz Lang que ralizou a
super producão de ficção científica Metropolis em 1926 um dos marcos na
historia do cinema relançado em 1985 com cores e música adicionadas por
computador.
De forma geral, o legado que nos vem dos expressionistas se encontra
numa temática, ou num clima de terrível opressão e peso. O ar do filme
expressionista parece densamente irrespirável e permeado de sangue, violência, e terror. Tanto assim que a loucura, o monsturoso, o deturpado eram (e
são ainda) temas frequentemente aborados nos filmes expressionistas.
Fig 3.15. Victor Sjostrom: Vem Domer (1921)
33
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O Pós Guerra
Apesar das dificildades enfrentadas depois da guerra, uma nova geração de cineastas alemães marcou presença no fim da década de 60 e o inicio
dos anos 70. Estes cineastas que representam diferentes linhas de pensamento e inspiração recebiam apoio direto do governo que tentava reerguer a
industria. Entre eles estavam Volker Schlondorf que com a suas adaptações
de obras literárias ; O Jovem Torless (1966 ) e O Tambor (1979) (Die
Blechtrommel) mostrou uma nova força do cinema alemão, e Wim Wenders
que iniciou com um cinema de reflexão sobre a vida americana ; Os Reis da
Estrdada ( 1976) e O Amigo Ameicano(1977) culminando com a magnífica
obra Paris Texas (1984), e depois a estranha Asas do Desejo (1988). Já
Werner Herzog e Rainer Werner Fassbinder mostram cada um
caracteristicas completamente diferentes. Herzog parce ter uma curiosa atração por personagens obsecados por realizar um ideal relacionado com a dominação do seu meio mas que acabam quase sempre derrotados por ele. Este
é particularmente o caso em Aguirre a Ira dos Deuses (1972) e Fitzcarraldo
( 1982) Já em O Enigma de Kaspar Hauser (1974), ele se baseia em uma
história real para contar a vida de um ser estranho e bizzaro. Fassbinder por
outro lado, utiliza de uma linguagem altamente teatral para criticar os padrões
sociais da burguesia utilizando-se de mórbido senso de humor e demonstrando uma mordaz perspicácia política e social para atingir seus fins iconoclastas.
O Casamento de Maria Braun , (1978) e Berlin Alexanderplatz (1980) estão
entre as suas obras mais conhecidas. Homosexual declardado e altamente
inflamatorio este extraordinário cineasta sómente se tornou conhecido no exterior depois de sua morte em 1982. É curioso notar que apesar das diferentes vertentes e formas de expressão manifestadas por estes cineastas a sua
forma de comunicar é curiosamente alemã e expressionista. Mas é preciso
lembrarmos que as qualidades expressionistas não são restritas aos cineastas
teutonicos e suas fronteiras. As influências do expressionismo vão muito mais
longe e são visíveis em praticamente todos os filmes de terror e de ficção
científica. Como exemplo, já mencionamos o genero americano conhecido
34
como "Film Noir" em que o submundo e o mal são mostrados como dominantes (visão maniqueista) nas relações humanas sendo que se existealguém
digno ou honesto na trama este ou estes são uma minoria.
Podemos ver um outro exemplo da influência do expressionismo em filmes de ficção científica como a série Alien. Nesta série, sobretudo nos numeros dois e
três sentimos um incômodo ambiente de total claustrofobia gerado pela dominação de um mundo sujo, mecâncio, opressivo, falso, artificial e sem esperanças. Não ha valor algum seja moral ou espiritual em qualquer um dos
personagens. Eles são todos desprezíveis, mal encarados, violentos e fundamentalmente egoistas. A propria heroina (Sejourney Weaver) não é mais ela
mesma mas um clone e é nela que devem ser depósitadas as últimas esperanças do espectador e do mundo. Existem inúmeros outros exemplos pois a
tendência para a exploração deste tipo de clima é crescente neste fim de
século e não podemos ver onde ela irá parar. Sómente podemos dizer que o
cinema norte americano assimilou bem o espírito maniqueista do
expressionismo e adicionou a ele a sua própria visão apocalyptica com o seu
gosto obsessivo pela violência e destruição. Porém existem diferencas muito
sutis para as quais devemos ficar atentos. O filme Alien III, foi citado porque
nele não existe esperança. E um filme cujo clima é absolutamente sufocante e
nojento. Não ha saída porque não ha para onde sair. As instituições são
corruptas (só visam o lucro) as pessoas são egoistas e sem qualquer sentimento nobre (não existe mais o heroi). Escapar com vida para o mesmo inferno em que se vivia antes é a unica redenção. Destruir o alien a única satisfação. Sómente neste sentido é que o filme pode ser visto como "expressionista".
Ja filmes do tipo Exterminador do futuro, Rambo e outros são versões romantizadas cujo principal propósito é dar vazão a sede pela violência nas
quais o heroi é um simbolo do bem que destroi o mal que destroi o bem.
CAPITULO III
DADAISMO: A ESTÉTICA DA CONTRARIEDADE
Na mesma época, presenciamos na França um outro movimento estético que repercutiu em todas as artes plásticas e também no cinema; o Dadaismo.
O nome Dadá surgiu em Zurique no ano de 1916, quando Tristan Tzara, reunido com outros artistas no Cabert Voltaire, lugar habitual de seus encontros quiz
manifestar o seu desdém para com o racioncínio normal e abriu um dicionário
Francês -Alemão à esmo dando de cara com DADA. O significado da palávra
é ao mesmo tempo HOBBY (passatempo) e o som emitido por uma criança dada.
Satisfeitissimos com a conicidência e considerando a palavra em perfeita
sintonia com os seus ideais de irreverência, rebeldia e contrariedade aos padrões sociais e estéticos estabelecidos,, procederam a fundar o movimento
Dadaísta.
Sob este estandarte uniram-se logo artistas de grande talento que queriam manifestar o seu descontentamento com a situação política e social que
permiava a Europa ( lembremos que a Primeira guerra mundial eclodiu em 1914
e que o início do século foi extremamente violento e turbulento)
Desiludidos com a sociedade em que viviam e cansados dos padrões
estéticos em vigência estes artistas queriam sensibilizar pelo choque. O movimento Dadaísta foi simplesmente um dos mais tempestuosos e revoltados movimentos de que se em notícia. Foi também um dos mais revolucionários pois por
ser um moviemto anti-intelectual (e anti-estético) modificou profundamente a
forma de se ver a arte assim como a forma de se fazer arte. A orientação
principal era de contrariar os padrões sociais e estéticos proclamando a supremacia do arbitrário e do irracional. O Dadaísta era um iconoclásta, um anarquista e nada lhe era digno de respeito. Um dos ideais do Dadaísmo era destruir
tudo," Destruamos tudo e vejamos o que resta".. disse certa vez um Dadaísta.
Desta tentativa agressiva e ao mesmo tempo heróica ( e porque não dizermos
implusiva , romântica e desesperada) mas que pretendia ser positiva pelas “revelações” que esperava encontrar. O dadaísmo foi um movimento que pelas
suas próprias características não conseguiu uma projeção de longa duração,
embora o seu maior mérito tenha sido o de desencadear uma série de processos
criativos, que levaram a outros movimentos artísticos.
Devido a sua curta duração o Dadaísmo teve poucas obras representativas no cinema porém possui uma pequena obra prima; Entre Acte (1924) de
René Clair.
Clair dizia deste seu filme que pela primeira vez na história a imagem se
encontrava absolvida de qualquer necessidade de significar. O arbitrário o absurdo e o simbólico enconravam-se misturados ao cotidiano de tal forma que
qualquer espectador sensível não podia ficar passivo ao assistir a fita. O cinema
Dadaísta não pedia a participação do público ele a exigia. Entre' Acte significa
intervalo e foi justamente entre os atos de uma peça de Francis Picabia
(Relâche) com música de Erik Satie que o filme fez a sua estreia. Nada
poderia ser mais Dadaísta do que um filme oferecido como um cafezinho no
meio de uma peça teatral. O Dadaísmo produziu os resultados que procurava
pois movimentou o panorama artístico da forma mais radical e violenta embora
as custas de sua própria existência. Porém ele não é um movimento sem frutos
pois a sua influência é visível até hoje.
Fig 3.16. René Clair: Entre Acte (1924) Este filme
Dadaista foi exibido no intervalo da peça Relâche de
Francis Picabia
35
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SURREALISMO: A LIBERDADE DO ABSURDO.
S
urgido em decorrência direta do dadaísmo mas não derivado
dele, o Surrealismo é um dos movimentos estéticos mais vigo
rosos, duradouros e interessantes do século XX.
A data de 1924 é significativa pois foi neste ano que André Bretón publicou um manifesto dando por encerrado o Dadaismo e proclamando-se aderente
do Surrealismo. Esta palavra havia sido inventada alguns anos antes pelo poeta
Guillaume Apollinaire em sua peça Les Mamelles de Tierésias (1916) (Os mamilos de Tieresias). Devemos lembrar que 1924 e a data que marca o ponto
culminante do cinema Dadaísta no Theâtre des Champs Elysées no dia 4 de
dezembro . Este e outros fatos demonstram que os dois movimentos se entrelaçam de forma que pode facilmente levar a confusões e mal entendidos. Portanto é importante estabelecer que os dois movimentos tem diferenças fundamentais. Em primeiro lugar devemos destacar que ao contrário dos Dadaístas
os Surrealistas não se encontravam dispostos a aceitar qualquer aderência que
não estivesse em pleno acordo com os seus ditames que o próprio Breton define
da seguinte forma no Manifesto Surrealista;
"Automatísmo psíquico pelo qual se propõe expressar seja verbalmente seja por escrito, ou de qualquer maneira, o funcionamento real
do pensamento… na ausência de todo controle exercido pela razão e fora
de toda preocupação estética ou moral "2.
Na realidade o Surrealismo foi desde as suas primeiras manifestações
muito além desta definição bastante simples e adquiriu conotações sociais e
metafísicas fundadas no conceito de uma realidade superior, atingível quando é
permitida à mente uma atividade desenfreada. Seguindo essa lógica o poeta
Robert Desnos declarava com a sua costumeira irreverência em Le Soir de 26
de fevereiro 1927:
1.André Breton - em Le Manifeste Surrealiste
36
"Não existem vícios salvo para os impotentes; a sensualidade pelo
contrário é uma justificativa para todas as formas de vida e de expressão. Aos primeiros (os impotentes) pertencem; a literatura, a arte; e
todas as manifestações reacionárias; a tradição; o classicísmo; a repressão do amor e o ódio à liberdade".2.
Para as pessoas sensuais por outro lado pertencem os prazeres profundamente revolucionários o que ele chama de - "as perversões legítimas
do amor e da poesia". Falando mais especificamente do que ele e outros
surrealistas esperavam do cinema .Desnos continua no mesmo artigo
E por isto que nós ( os surrealistas) recusamos a considerar o
espetáculo na tela de outra forma a não ser como a representação de
nossa vida desejada - como em nossos sonhos - é por isto que rejeitamos
qualquer regra, qualquer forma de realismo que possam reduzí-lo ao nível para o qual caiu a literatura desde os novelistas , esses bons negociantes que trouxeram discrédito público aos poetas; é por isto que pedimos ao cinema de ser revolucionário". 3.
Esta invectiva de Desnos foi escrita aproximadamente um ano depois
do lançamento do primeiro filme Surrealista La Coquille et le Clergyman
(A concha e o Clérigo) de Germaine Dulac à partir de um roteiro escrito por
Antonin Artaud. O filme teve sérios problemas de lançamento e de aceitação
principalmente por uma polêmica surgida entre a realizadora e o autor do
roteiro. Hoje, quem conhece a obra e a vida de Artaud, ator, autor, dramaturgo, teórico e visionário, não pode discordar dele em que a Dulac havia
‘desnaturalizado’o seu roteiro dando uma interpretação muito mais banal e
utilizando se de recursos fáceis de trucagem coisa no mínimo abominável para
todo e qualquer bom Surrealista.
2. Artigo em Le Soir , 27 fev. 1927
3. Opus Citato
CAPITULO III
No fundo da discórdia entre Dulac e Artaud e na dura advertência de
Desnos está o fato de que os surrealistas não estavam dispostos a aceitar
qualquer participante no seu movimento somente por ele se dizer “surrealsista.”
Artaud embora nunca mais tenha realizado outro filme (mas escreveu
outros roteiros), não era estranho ao cinema. Ele já havia desempenhado um
papel no maravilhoso no filme Jeanne D'Arc (1928) de Carl Theodore
Dryer.
No centro da ruptura portanto está o movimento
Surrealista inteiro; caracterizado
por Artaud que dizia:
Não é necessário que o cinema deva prescindir a toda psicologia
humana… esta não é a sua função… mas sim,. Pelo contrário, deve dar
a esta psicologia uma forma muito mais viva e ativa sem estas dependências que tentam fazer aparecer os nossos atos numa luz absolutamente estúpida em lugar de mostrá-los em sua original e profunda
barbárie 3.
Mesmo assim, La Coquille et le clergyman é
temáticamente o filme precursor dos surrealistas pois as suas
imagens mostram um nítido parentesco com subseqüentes filmes surrealistas.
Entre as experiências mais notáveis na época de La
Coquille et le Clergyman, encontramos Anemic Cinema
(1925-26), L'Étoile de Mer (1928),a interpretação de um po"O cinema implica
ema de Robert Desnos realizados por Man Ray. L'Étoile de
numa inversão total dos vaMer é provavelmente o melhor filme de Ray embora muitos
lores, uma sublevação total
dêm mais atenção e importância a Emak Bakia (1927) realida perspectiva e da ótica"
zado um ano antes. Os filmes de Man Ray, este supremo fotógrafo dos surrealistas, embora muito interessantes passam a
Por outro lado estava
ter um significado meramente cursório quando comparados ao
Dulac - a realizadora - que apaUn Chien Andalou (1928) de dois jovens espanhóis Luis
rentemente contentou-se em in- Fig. 3.17. Germaine Dullac. La Coquille et le Clergyman (1926) Buñuel, e Salvador Dali.
terpretar o roteiro de Artaud Historicamente o primeiro filme surrealista mas menos imporBuñuel que estava em Paris desde 1925, já havia trabatante
que
o
Un
Chien
Andalou
de
Buñuel
.
lhado
como assistente de diretor para o vanguardista Jean
como um sonho - uma simples
Epstein, associou-se ao pintor Salvador Dali. Juntos, eles elavisão noturna. A este respeito
boraram o roteiro de Un Chien Andalou. Embora os dois
Artaud retrucava:
tenham
se
atido
aos ideais do manifesto Surrealista, não deixaram de levantar
"Este tema não é a repodução de um sonho ele não deve ser considerado como tal. Não quero justificar a aparente incoerência pela fá- supseitas por parte dos mais ativos membros do movimento que fizeram questão de estar presentes na sua primeira exibição no Studio 28, uma sala que se
cil escapatória do onîrico.Os sonhos tem muita lógica."
especializava em lançamentos de filmes de vanguarda.
A meta de Artaud aparentemente era de atingir um cinema visual em
O sucesso de Un Chien andalou foi tão monstruoso e causou tanta
que "a mesma psicologia e devorada pelos atos” Isto é, ele tenta transpor polémica (o cinema onde estreou foi incendiâdo e houve tumultuo) que a maioa ação para um plano em que ele tenha efeito “quase que intuitivamente no ria dos outros eventos como a briga entre Artaud e Dulac e mesmo o exelente
pensamento” E para tanto ele explica:
filme L'Étoile de Mer ficaram em segundo plano.
37
A IMAGEM VIRTUAL
Devido às polêmicas e aproveitando do sucesso Buñuel foi soliciatado a
fazer um depoimento na revista oficial do surrealistas La Revolution Surrealiste
onde ele publicou o cenário completo de Un Chien Andalou acompanhado do
seguinte comentario explicativo:
"A publicação deste cenário é a única que autorizo. Ela expressa
sem reserva alguma a minha completa aderência ao pensamento e atividade surrealistas. Un Chien Andalou não existiria se não existisse o
Surrealismo.
Um filme de sucesso! E isso que pensa a maioria das pesssoas que o
viram. Mas que possso eu fzer contra esses devotos de toda novidade,
memso se essa novidade ultraja as suas mais profundas convicções, contra uma imprensa subornada ou insincera, contra a massa imbecíl que
achou belo ou poético o que não passa de um apelo desesperado e apaixonado para o assassinato?"
As intençoes de Buñuel ficam mais do que claras neste pequeno trecho
em que ele se manifesta com respeito à vanguarda artistica que ele chama de
"devotos de qualquer novidade". Mas porque uma invectiva tão vehemente
contra aqueles que poderiam ser os seus aliados? E porque ainda Buñuel assumiria uma uma postura aparentemente tão anti-social e agressivo? Buñuel faz
uma recusa categórica de tudo que é considerado moda, arte ou novidade. Esse
discurso parece-nos muito semelhante ao de algum jovem e irresponsável
Dadaista!
Figs. 3.19 e 3.20. A esquerda a heroina em ato onanistico com uma
estatua de mármore e à direita o Papa e o clero mostrados como
restos mortais em L'Age D'Or (1930)
Fig. 3.18. Luis Buñuel e Salvador Dali : Un Chien Andalou
(1928).
38
1. Em La Nouvelle Revue Francaise
2. Em La Révolution Surrealiste No. 12 de 15 dezembro 1929.
CAPITULO III
A verdade é que ao mesmo tempo que Buñuel declara a sua adesão
incondicional ao surrealismo ele quiz demonstrar estar em sintonia com todos os
preceitos do movimento. Os surrealistas rejeitavam o convencional, o estabelecido, tudo que representava o institucional a igreja, o poder, o militarismo, e até
aquilo que era açeito como arte; sobretudo aqueles que se denominavam de
vanguarda. Isto também deve tornar claro porque Desnos ataca tão violentamente a arte pois ele se refere à arte instituida ,à arte tradicional, à arte
estéril e a isto ele opõe a POESIA pois é segundo ele pelo uso do inconciente
humano que " surgem e se alimentam as legítimas perversões do amor e da
poesia"
É também de onde surge a clarividência de Buñuel que diz:
"A moralidade burguesa é para mim, imoralidade, contra a qual devemos lutar. É uma imoralidade fundada em nossas instituições sociais
injustas, como a religião, o patriotísmo, a falmília, a cultura, em resumo o
que chamamos das fundações da sociedade." 1.
É partindo desta profunda preocupação social, moral e estética que se
torna possível comecar a compreender o compromisso assumido pelos surrealistas
e a perceber a diferença entre eles e os Dadaistas. O Dadaismo procurava o
irracional sem qualquer compromisso. Se nos surrealistas existia a mesma
preocupação de chocar a finalidade não é a mesma dos Dadaistas. Tanto o
nihilismo quanto o maniqueismo evidentes nos filmes surrealistas tem uma função básicamente construtiva e didática. A intenção última dos surrrealistas é de
refazer a moral, a sociedade, a estética e as formas de ver e ser. Portanto o
surrealista quer chocar para sensibilizar, na esperança de desempenhar um papel positivo, transformando a nossa consciênca da realidade. Se os surrealistas
tentam enfocar os lados mais inquietantes da vida como faz Buñuel em Los
Olvidados ( 19 ) ou em Belle de Jour (1967 ) é porque eles aceitam a
responsabilidade de desafiar a validade do real no interessse de descobrir o
surreal, quer dizer a verdaeira realidade desprovida de prisões que são as nossas convenções.
Como se não estivesse satisfeito com o estrondoso choque que foi Un
Chien Andalou , Buñuel realizou em 1930 uma segunda obra prima (na minha
1. (Em uma entrevista concedida a Helena Poniatowka para a Revista da Unviersidade
Autonoma do México e publicada em Janeiro de 1961).
opinihão superior a Chien Andalou) e que além de desencadear as reações
mais violentas em todos os lugares onde foi exibida iria culminar com o exilio do
Cineasta mais irreverente da história.
L'Âge D'Or (1930) é um ataque muito mais direto à todas as instituições que Buñuel condena no trecho já citado e que todos os surrealistas se
diziam desprezar. Neste filme o Papa é um esqueleto, Cristo mora no castelo do
Marquês de Sade, a polícia, o exercito e a burguesia são bravos corruptos de um
esquema maior para controlar e castrar os impulsos sexuais dos jovens protagonistas (e por extensão de toda a juventude). Para dizer a verdade, por iconoclastas
e irreverentes possam ter pareacido as propostas dos surrealistas no seu tempo,
nesta última metado do século XX o surrealismo encontra um lugar bastante
contemporâneo como bem explica o crítico-poeta e escritor mexicano Octavio
Paz em seu livo Signos em Rotação:
"Além do mais, o surrealismo não é uma sobrevivência do primeiro
pós guerra, nem um objeto arqueológico. Na realidade, ele é a única
tendência que conseguiu chegar viva à metade do século, depois de atravessar uma guerra e uma cirse espiritual sem paralelo. O que distingue o
Romantismo e o Surrealismo do resto dos movimentos literários modernos
é o seu poder de tranformação e sua capacidade para atravessar,
subterrâneamente, a superfície histórica e reaperecer novamente. Não se
pode enterrar o surrealismo porque não é uma idéia e sim uma direção do
espirito humano" (Signos em rotação de Octavio Paz, Ed. Perspectiva, S.P.
1979)
Mais de quarenta anos antes de Octavio Paz, o poeta Robert Desnos,
morto nos campos de concentração alemães, declarava com a sua costumeira
irrêverência inflamatória no jornal Le Soir :
"Não existem vícios, salvo para os impotentes; a sensualidade pelo
contrário é uma justificativa para todas as forma de vida e expressão"
O que os poetas e teóricos escreviam e diziam Buñuel quiz mostrar. O
efeito de L'Age D'Or foi tão devastador que Buñel se viu banido sendo
obrigado a sair da França. O filme foi proibido por mais de duas decadas. De
volta à espanha ele realizou um documentário sobre uma região de exrema
pobreza denominada de Las Hurdes. Las Hurdes: Terre Sans Pain (1932) é
uma denûncia das pessimas condições de vida na região e que apesar de ser um
39
A IMAGEM VIRTUAL
filme documentário não deixa expressar uma "visão" surrealista. A eclosão da
guerra civil na espanha forçou Buñuel novamente para a França onde ele viveu
quase trinta anos sem poder trabalhar.
Eventualmente, na tentaiva de romper o cerco que a sociedade que ele
tanto condenava lhe havia imposto, Buñuel emigrou para os Estados Unidos
atraido por propostas em Hollywood. Nesse pais da democracia e da liberdade
de expressão onde não havia censura Buñuel esparava poder continuar a sua
obra. Infelizmente, ele pouco conseguiu fazer contra o poder econômico dos
produtores capitlistas que controlavam tudo o que ele fazia. Buñuel podia filmar
e dirigir pois era um nome que atraia as platéias. O diretor polémico, craidor de
Un Chien Andalou pouco imaginava porém que as suas cenas poderiam ser de
tal forma cortadas e editadas demaneira a se tornarem pouco reconheciveis.
The Young One (1961) é um exemplo dos filmes assinados por Buñuel nesta
época e que apenas deixam transparecer a genialidade de sua direção e pouco
mais pois tanto os roteiros quanto a edição final das imagens lhe foram negadas. Compraram o olho de Buñuel e nada mais. Não demorou para Buñuel
perceber que a sua estadia nos Estados Unidos chegara ao fim. Ou ele ficava e
se tornava mais um entre as duzias de outros diretores europeus na américa ou
ele saia. Com as portas da Europa e Espanha fechadas a melhor opção foi
dirigir-se ao sul para o México. Nesse país Buñuel iria sentir-se mais a vontade.
A pesar de ser um país relativemente pobre e muito menos cosmopolita que
París ou América a lingua era o Espanhol e a cultura muito mais próxima da sua.
A indústria cinematográfica Mexicana não era das melhores do mundo mas era
uma das maiores da américa latina. Nesse país Buñuel encontrou produtores
dispostos a financiar os seus projetos e bons técnicos com quem trabalhar. Foi
portanto na sua fase Mexicana que consolidou sua obra e produziu alumas das
suas obras primas como Los Olvidados (1950 ) Simon del Desierto (1965), Nazarín
(1959) e outrtos que fariam a sua fama e lhe trariam a oportundiade de eventualmente voltar a produzir tanto na Espanha (O Anjo Exterminador (1962), Virdiana
(1961), Via Lactea (1969) como na França (Belle de Jour(1967), O Fantasma
da Liberdade(1974), O discreto Charme da Burguesia (1972) estas algumas das
suas maiores obras da maturidade.
40
Fig. 3.21. Buñuel dirigindo Catherine Deneuve em Belle de Jour (1967)
Nos ultimos anos de sua carreira Buñuel disfrutou de singular prestigio
e produziu algumas de suas melhores obras na França.
CAPITULO III
os produtores norte americanos quiseram dar um "ar" mais intelectual aos
seus filmes mas foram suficientemente inteligentes para não tentar copiar
B) A ESCOLA AMERICANA - ENTRETENIMENTO, O LUCRO DA
os filmes europeus. Americano como se sabe não precisa copiar: o que ele
MASSIFICAÇÃO E O CÓDIGO MORAL.
quer ele compra. Como os problemas economicos e as guerras na Europa
não eram poucos no início do século, muitos artistas europeus buscavam
1. Alguns diretores Europeus na América.
asilo ou emprego na América. A migração de diretores da Europa para a
América deu resultado somente em parte pois trataO Cinema norte americano foi e prova-se não unicamente de visões diferentes mas de
vavelmente sempre será um fator determipropósitos completamente outros. As técnicas desennante na evolução do cinema mundial. Já
volvidas pelos diretores europeus haviam sido criadesde o início o cinema norte americano
das com a intenção de criar personagens e situações
desenvolveu-se do ponto de vista de uma
de valor psicológico mais profundo em quanto que nas
possibilidade industrial. Os filmes de Griffith,
fitas americanas a intenção era de dar um toque "aro desenvolvimento de um centro produtor
tístico" a situações mais superficiais que compunham
(Hollywood) e a subseqüente instalação de
o cardápio cinematográfico norte-americano e que se
múltiplas empresas produtoras assim como
encaixavam num enredo padrão. Devemos lembrar
de um sistema de distribuição junto com o
que desde cedo o cinema norte-americano tornou-se
sistema de Estrelas levou à primazia
um cinema de fórmula (outro dom anglo-saxonico) e
mercadologica do cinema norte americano
cujo principal propósito era a MASSIFICAÇÃO. Não
como consequencia à imposição da visão
que haja nenhuma conspiração diabólica nisto mas simamericana do mundo. Os gêneros mais deplesmente para o empresário MASSIFICAÇÃO resenvolvidos na América foram a comédia e
presenta conhecer de antemão um resultado, uma
o filme de ação inicialmente no gênero
reação do espectador. Os empresários americanos
Faroeste ou "far west" também conhecido
logo perceberam que determinadas formulas davam
como filme de cowboys. Por outro lado,
certo com o público e queriam garantir a venda dos
logo que filmes europeus começaram a ser
seus filmes dando ao público o que queria. O sistema
exibidos na América tornou-se evidente que
de estrelato também teve o mesmo efeito. Qualquer
eram o produto de grandes talentos. Os filgrande estrela garante a bilheteria do filme mesmo
mes europeus possuiam um clima diferente Fig. 3.22. Buster Keaton em O Cruzeiro do
que este não seja grande coisa.
e sério que o publico americano gostava. Navigator
O sistema cinematográfico de fórmula não era
Nada de surpreendente nisso pois já vimos
somente aplicado em termos do desenvolvimento do
que o cinema europeu era mais voltado para
enredo
ou
da
escolha
dos
temas mas seguia rigidamente um código ético e
as questões estéticas e literárias enquanto que o cinema norte americano
moral
auto-imposto
pelos
estúdios. Segundo este código é permitido mosera mais voltado para as tramas de ação. Os filmes expressionistas eram
muito bem sucedidos perante o público norte- americano. Percebendo isto trar sexo, morte, crime corrupção e violência necessários para garantir o
sucesso da fita desde que não sejam ultrapassado certos limites e principalmente desde que estes sejam punidos no final da fita garantindo a vitória do
41
A IMAGEM VIRTUAL
Fig. 3.23. Harry Langdon em cena de alta periculcosidade
feita sem o uso de dublês.
bem sobre o mal. Ou o mal tem que ser castigado ou o bem tem que ser
vitorioso. Estas são as opções invioláveis que o cinema americano impôs
por decadas e que parecem ser tão enraigados na conciência norte americana. Eis porque tantos diretores europeus tiveram problemas ao tentar
transpor a sua arte para a América. E o caso de Friedrich Murnau do ator
Emil Jannings de Erich Von Stroheim de Serguei Eisenstein e de Luis Buñuel
e até outros outros como Charles Chaplin.
2. A Comédia e o Faroeste - dois gêneros de autenticidade.
Já fizemos menção do desenvolvimento da comédia nos Estados Unidos no inicio do século. O cinema nos seus primórdios sofria de discriminação por parte de artistas de teatro, da crítica e do público de classe alta
cujos entretenimentosprediletos eram o teatro e a opera. Na America e na
Europa, o cinema era o divertimento das classes operárias. Isto sem dúvida influenciou a temática que os filmes adotavam. Os filmes de Mack
42
Sennett dificilmente protagonizavam personagens da classe alta. Melhor,
os seus comediantes como Harry Langdon, Harold Lloyd e outros representavam personagens de classe média ou pobre que desejavam antes de
mais nada a ascensão social. A comédia explorava o mercado do riso que
vinha de encontro à necessidade de aliviar as tensões desse público de
trabalhadores. Como exemplo disto temos o caso de Charles Chaplin inicialmente contratado por Sennett mas que logo deixou o seu mentor para
trás. O grande segredo de Chaplin não foi a invenção do personagem
"carlitos o vagabundo" como muitos dizem mas sim de dar uma dimensão psicológica e social muito mais profunda ao seu personagem e portanto
ao gênero de comédia.
Nascido na Inglaterra de família muito pobre, Chaplin iniciou-se no teatro quando ainda criança. A
mãe sofria de problemas mentais e o pai
era desaparecido. A
responsabilidade pela
sustentação da casa
recaiu sobre ele e seu
irmão. Chaplin sofreu
nos bairros pobres de
Londres muitos anos
de penúria decepção e
discriminação (além de
ser terrivelmente pobre
era judeu). Ele tinha
tudo para ser um vagabundo tendo até que
roubar para sobrevier.
Os problemas mentais
Fig. 3.24. Chaplin atras das camaras
da mãe levaram à sua
verfifica um plano.Chaplin roteirizava
internação e os dois
protagonizava e dirigia todos os seus filmes.
CAPITULO III
pequenos foram colocados em
uma instituição para órfãos da
qual logo fugiram. Se não fosse o seu precoce e óbvio talento logo reconhecido por um
medíocre produtor de teatro
vaudeville Chaplin não teria
conseguido muita coisa. Apaixonou-se e quis casar com uma
jovem atriz da troupe mas não
conseguiu realizar o seu sonho.
Surgiu então a oportunidade de
emigrar para a América.
Chaplin não pensou duas vezes. Partiu e foi direto para o
oeste. Foi no oeste que ele descobriu o cinema nas comédias
de Senett. Em pouco tempo
Charles havia feito caminho
até Hollywood onde convenceu
Sennett a empregá-lo. Foi nos
Fig 3.25. Chaplin no inesquecíestúdios de Sennett que Chaplin
vel : Em Busca do Ouro (1925)
criou o personagem de
carlitos que logo se tornou mais
famoso que o próprio homem.
Em pouco tempo, não havia lugar para Sennett e Carlitos juntos. Desse
momento em diante a maioria das pessoas conhecem a carreira de Chaplin.
Muitos filmes e muitos sucessos. Os seus filmes se tornaram conhecidos
no mundo inteiro e o seu sucesso financeiro chegou a ser enorme. O Vagabundo de 1915, é um dos filmes dessa época. Mas a vida de Chaplin não
teve todas as facilidades que o dinheiro pode proporcionar. No amor ele
foi relativamente infeliz, passando por vários casamentos. O personagem
de Carlitos, embora amado e admirado no mundo todo não era o preferido
do "Establishment" Americano. Certamente Chaplin estava no país da Democracia e da liberdade mas a visão que ele passava dos policiais, dos
Fig. 3.26.
O sensível vagabundo em As Luzes da Cidade
Fig. 3.27. A tragicomédia do homem contemporâneo entalado na máquina da produção. Tempos Modernos (1936 )
43
A IMAGEM VIRTUAL
políticos e das classes mais privilegiadas não era vista com bons olhos pelos
setores mais conservadores. J. Edgar Hoover ganhou particular inimizade
por Chaplin e o considerava um "comunista antiamericano". Devido aos
seus envolvimentos constantes com mulheres mais jovens Chaplin sofreu
vários processos nos quais ele era acusado de se aproveitar dessas moças.
Num desses casos a mulher o acusava de tê-la engravidado. Apesar do
exame de paternidade ter dado resultado negativo, Chaplin foi condenado a
pagar uma pensão e por pouco escapou da prisão.
O filme Tempos Modernos que todos conhecem e admiram hoje
deixou muitos industriais americanos da épcoca morrendo de raiva do baixinho que os fazia de ridiculos colocando-se como defensor dos interesses
do trabalhador. Não eram poucos os que consideravam esse "judeusinho"
um depravado agitador comunista disfarçado de barato humorista e pior
ainda de humanista!. Entre estes se encontrava o já mencionado poderoso
J. Edgar Hoover diretor do FBI e que usou de todo o seu poder e influência
para buscar a condenação de Chaplin. Quando anos mais tarde Chaplin fez
O Grande Ditador filme que riducularizava abertamente Adolf Hitler não
forma poucos os industriais e banqueiros americanso que viram os seus
interesses ofendidos e irreversívelmente perjudicados por esse palhaço. Além
disso, por ser um filme de cunho abertamente político causou severos problemas para Chaplin. Por incrível que possa parecer, o Furher possuia admiradores na américa antes desse pais entrar em guerra com o Eixo e muitos na américa acharam o filme de chaplin de pessimo mau gosto. Estes e
outros fatos fizeram com que poucos anos mais tarde Chaplin fosse forçado a abandonar os estados unidos exilado. A magoa foi tão grande que
mesmo depois dos anos de "caça as bruxas" do McArthyismo, Chaplin
nunca mais estabeleceu residência nos Estados Unidos. Aos oitenta e poucos anos de idade a Academia convocou Chaplin para a festa do Oscar e
concedeu-lhe o a estatueta em reconhecimento pela totalidade de sua obra
numa evidente tentativa de reparar o mal que lhe havia sido feito. Chaplin
compareceu, recebeu o seu prêmio, comoveu-se profundamente e voltou
para a Suiça.
Uma vez estabelecido, o genero da comédia evoluiu de acordo com
os diferentes talentos que se manifestaram durante os anos seguintes. Nos
anos que se seguiram a Chaplin alguns dos comediantes mais proeminentes são: o Gordo e o Magro, os irmãos Marx (Os três patetas) que inpiraram
44
os Trapalhões no Brasil e nos anos mais recentes Bob Hope, Jerry Lewis
e outros Bill Cosby