O prisioneiro da grade de ferro: Synopsis

O prisioneiro da grade de ferro: Synopsis
The Prisoner of the Iron Bars is a documentary about the notorious Brazilian ‘House of Detention’,
Carandiru - a prison demolished in the aftermath of a riot in which 111 prisoners were shot and
killed by shock troops brought in to restore order (itself the subject of a recent film by Argentine
director, Hector ‘The Kiss of the Spiderwoman’ Babenco). One year before the demolition in
December 2002, Paulo Sacramento and his team were given privileged access to the lives of the
institution’s 7,500 inmates, setting up video courses and encouraging inmates to participate in this
intimate portrait of what was once the biggest prison in Latin America.
Paulo Sacramento has directed two short films, AVE (1992) and Juvenília (1994), winner of the
Best Film Award at the Henri Langlois Festival in France and the Rimini Cinema Festival in Italy.
He edited the features Chronically Unfeasible - winner of the Young Jury Award, Locarno 2000 and Mango Yellow - winner of the Best Film Award at the CICAE - Berlim Forum 2003, the latter
of which he was also producer. The Prisoner of the Iron Bars is his first feature outing as director.
Director's statement: ‘Our film is an attempt to break with the traditional interviewer-interviewee
pact, in which the former are entirely responsible for the development of a film’s thesis. During the
7 months’ shoot, there was a constant exchange of views between film crew and prisoners. This was
the case not only with the inmates chosen to participate in a video course we offered inside the
prison, but also with most of the other [7,500] prisoners as well, dependent as we were on their
cooperation…[to make the film]. Such was the degree of mutual acceptance that we reached the
point where we could walk alone inside the prison, without any escort, and film the everyday life of
the institution without restrictions.’
Credits
Brazil: 2003
Runtime: 123min
Directed by: Paulo Sacramento
Producers: Gustavo Steinberg, Paulo Sacramento
Film Editing: Idê Lacreta, Paulo Sacramento
Cinematography: Aloysio Raulino
Produced by: Olhos de Cão
Reviews
Reservas devastadas – Folha Ilustrada – 28 de abril de 2004
Marcelo Coelho
Um presidiário manda tatuar no braço o nome da namorada. Ou uma rosa; ou o rosto de Jesus; ou a
clássica frase “Amor, só de mãe.” Até aí tudo normal. Que o preso tenha uma tatuagem com as
figuras de Huguinho, Zezinho e Luizinho já é um pouco mais estranho. Mas que se decida pela
imagem de um bebê de proveta – o feto encolhido dentro de um tubo de ensaio, prolongando-se
numa diagonal do braço até o ombro, quase na altura do pescoço -, eis uma coisa bem mais difícil
de explicar.
O detalhe é intrigante, mas certamente não está entre os maiores absurdos registrados em O
Prisioneiro da Grade de Ferro. O documentário de Paulo Sacramento, em cartaz no Espaço
Unibanco, retrata o cotidiano do Carandiru poucos dias antes de sua desativação. Várias cenas
foram filmadas pelos próprios presos, alternando-se entre o banal e o monstruoso.
Hesito antes de dar exemplos de uma coisa e outra. O banal desaparece da memória. Tento
descrever uma cena – uma disputa de pênaltis na final do campeonato interno de futebol, um
detento cantando rap, a visita semanal dos familiares -, penso melhor, e nada me parece tão banal
assim.
Da cela, um preso filma os fogos de artifício que comemoram o Reveillon na avenida Paulista. O
metrô passa ali perto com seus vagões iluminados e vazios. A imagem, em si desinteressante e rasa,
impregna-se de miséria humana.
Mas o filme não aposta muito na compaixão do espectador. Ao contrário de Estação Carandiru –
tanto o livro de Drauzio Varella quanto o filme de Hector Babenco que se baseia nele -, O
Prisioneiro da Grade de Ferro não apresenta personagens pitorescos, histórias engraçadas ou
emocionantes. Nada sabemos dos detentos, a não ser sua condição concreta.
Mesmo as cenas mais simples – os presos distribuindo marmitas a seus companheiros, alguém
fazendo exercício ou coando café – trazem componentes de absurdo e violência. Não desperta muita
simpatia, a mim pelo menos, a cena de presidiários treinando boxe com grande empenho; mas o
filme também mostra – como se fosse a imagem de uma pena interminável – alguém se esfalfando
numa esteira ergométrica em petição de miséria. O carrinho de mão que distribui as quentinhas,
conduzido aos trancos, dá suficiente idéia da brutalidade do ambiente.
E, claro, não é nada diante das coisas realmente hediondas que iremos ver. Há os ratos que tomam
conta do pátio, à noite, como se fossem os donos do lugar. Há os closes de doentes na fila do
atendimento: pernas deformadas, tumores de pesadelo. Há as fotos de presos trucidados pelos
companheiros. Há, por fim, as celas do último círculo do inferno: a câmera é introduzida pela
abertura da porta de ferro, e lá dentro distinguimos um homem sozinho e nu, como um bicho. Ou
dezenas deles, que se comprimem no escuro como pilhas de cadáveres. Ficam ali dia e noite, mal
podendo se mexer.
Ao mesmo tempo, há o grande número de presos que levam uma vida “normal” dentro da prisão. O
comércio de jeans e televisores, assim como o de drogas, é mostrado sem constrangimento pelos
próprios detentos; um alambique clandestino, tanto quanto o “trottoir” dos prostitutos, aparece em
franco funcionamento.
O presídio inteiro termina surgindo como se fosse a paródia sinistra do prédio de classe média
retratado por Eduardo Coutinho em Edifício Master. Cada detento, em sua cela, trata dos próprios
interesses e, com certo orgulho, pode mostrar suas realizações e habilidades: o preso que desenha
retratos dos outros, o que faz bricolagens ou próteses dentárias e assim vai ganhando a vida. Feito
aos fragmentos, com cenas filmadas pelos mais variados tipos de indivíduo, O Prisioneiro da Grade
de Ferro é ele próprio uma espécie de bricolagem, em que detalhes aparentemente sem sentido
acabam contribuindo para compor o resultado final. É de um horror sem limite, inapelável.
Creio que o documentário impressiona ainda mais depois que acaba. Incomodou-me a princípio a
aparente desconexão das cenas. Percebi depois que o motivo de meu mal-estar era outro. O que
realmente se apresenta como dissonante e desconexo não são as imagens do filme, mas sim as falas
que registra. É o discurso dos próprios detentos que não faz sentido, ou melhor, que soa inautêntico.
O pronunciamento sinuoso do pastor evangélico, a oração conformada do detento que diz “estar
pagando sua dívida com a sociedade”, as frases engessadas do rapper, as inflexões insinceras de um
preso que protesta contra a corrupção política ou contra o consumismo da sociedade, tudo parece
fora de lugar. É como se os presos tivessem sido privados não só da liberdade de movimento, mas
da capacidade de dizer o que pensam. São raros os que parecem falar com a própria voz: os gays e
os traficantes, isto é, os “ilegais” dentro do sistema, são curiosamente aqueles que não perderam
esse poder.
Uma incrível inventividade está em curso em outras situações: o filme mostra a técnica empregada
para produzir pinga na cadeia ou para montar uma máquina de tatuagem com caneta esferográfica e
motor de toca-fitas.
Falamos das árvores destruídas na Amazônia, e não das reservas imensas de criatividade e
inteligência que se devastam em inumeráveis pessoas.
Volto ao bebê de proveta. Talvez a tatuagem signifique algo perto disso: a esperança de que um
novo homem pudesse ainda nascer de um terreno arrasado totalmente.
CONTRACAMPO – Revista de Cinema
O PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO (AUTO-RETRATOS)
Paulo Sacramento, Brasil, 2003
Sem sua seqüência inicial e sua seqüência final, O Prisioneiro da Grade de Ferro seria um dos mais
importantes documentários já feitos no Brasil e um dos filmes mais impressionantes sobre seu tema,
em qualquer lugar ou época. Com estas duas seqüências que inauguram e fecham seu discurso, o
filme passa desta categoria para a de obra-prima indiscutível.
No início, uma imagem aparentemente abstrata vai se revelando uma imensa nuvem de fumaça cor
de terra e branca. Esta nuvem se movimenta de forma estranha, e demoramos a entender que a
imagem está sendo projetada de trás para a frente. A cada segundo e movimento, aquilo que vemos
se torna mais e mais claro: a implosão de um prédio é mostrada no sentido inverso. E aí, com a
magia audiovisual que só o cinema poderia captar, ressurge em nossa frente o complexo
penitenciário do Carandiru: das cinzas da sua recente implosão, ele volta à existência. Afora o
fascínio visual verdadeiro deste momento, muito mais importante é seu significado: implodido
(como se isso fosse solução de algum problema), o Carandiru ressurge como uma assombração. Há
algo de sobrenatural naquele movimento às avessas, onde do nada surge um prédio que assombra
não só a memória brasileira (pelos eventos lá acontecidos), mas cujo significado, como veremos no
filme que se segue, é muito maior do que um simples massacre (se existe isso) ou do que um
simples amontoado de cimento e tijolos. O Carandiru ter ido ao chão, nos diz a seqüência e o filme,
nada faz para resolver ou acabar com os problemas que ele sempre representou. Pelo contrário, só
serve para tentar esconder (numa nuvem de fumaça) a realidade que ainda está nos presídios e na
organização social-política de todo o país. O movimento essencial deste filme será (e daí a
importância desta seqüência inicial) trazer de volta este mundo que se pretende esconder, como o
prédio ressurgindo das suas cinzas.
Voltaremos à seqüência final e sua ligação com este início, mas antes é preciso falar do tal filme
impressionante que está no meio deste início e deste fim. O maior dos méritos do Paulo Sacramento
documentarista, que este filme revela, é sua curiosidade e humildade imensas. Mais importante do
que ele é o seu filme, e muito mais ainda, seus objetos de olhar. Tão importantes, mas tão
importantes, que de objeto de olhar eles viram co-realizadores do filme. Quando Sacramento (e sua
equipe) opta por um formato de realização onde, através de workshops com os detentos, estes
aprendem a manejar o equipamento digital e a documentar eles mesmos a sua realidade, a
importância deste procedimento não é "humanitária" nem muito menos oportunista. Há por trás
deste movimento um reconhecimento do documentarista dos limites impostos ao seu conhecimento
de um ambiente tão ao mesmo tempo particular, fechado e cheio de limites quanto é o de um
presídio. A câmera "imparcial" do documentarista só poderia ir até um certo ponto, assim como sua
capacidade de se relacionar com aquele ambiente, em parte por motivos práticos, e em grande parte
pelo excesso de clichês já criados no jornalismo e na ficção sobre a representação deste espaço. Ao
passar a câmera para os detentos, Sacramento assume suas impossibilidades. E, mais do que isso, a
verdadeira importância da passagem de objetos a sujeitos daqueles homens retratados: eles devem
escapar da imagem simplista de marginais tanto quanto da de coitadinhos. Eles são muito mais do
que um ou do que o outro, por serem antes de tudo homens, indivíduos que dividem uma realidade
comum sem que esta os torne apenas símbolos ou emblemas. Tratá-los como tal seria reproduzir os
estigmas que os acompanham desde sempre, e faria muito pouco sentido para quem buscasse
revelar algo de realmente nunca visto/ouvido/pensado sobre este espaço.
Mas, além deste movimento significar este reconhecimento de uma limitação, ele também possui
outra característica essencial ao melhor documentarista: saber que seu tema, seu objeto, não deve
estar previamente entendido ao ponto que se saiba que filme vai-se fazer ao sair de casa. A
realidade é de tal modo fluida, inconstante e complexa que qualquer filme que a use como prova de
tese pré-construída estará fadado ao fracasso completo ou a irrelevância. Ao entregar suas câmeras
aos detentos, Sacramento faz o movimento mais difícil de um realizador contemporâneo: questiona
sua própria autoria do material. Entrega a forças fora do seu controle não só a captação de imagens
(que, afinal, sua montagem poderia reordenar depois), mas acima de tudo o próprio cerne de seu
filme, que deixa de ser apenas seu e passa a ser muito mais do que isso. Esta idéia estaria
completamente jogada no lixo se fosse Sacramento um realizador mais ingênuo (ou covarde
mesmo) e resolvesse esta separação com créditos ou com uma montagem onde ficasse claro o que
no filme foi filmado por quem: onde começa um trecho filmado por um detento, onde volta à
documentação realizada pelo diretor e sua equipe. Mas, esta não foi a opção dele: em Prisioneiro da
Grade de Ferro as imagens são parte de um mesmo todo, e quem as captou não faz a menor
diferença porque todos (inclusive a equipe original, o que é impressionante) assumem a mesma voz,
têm o mesmo peso, tornam-se um só. A um ponto em que o diretor de fotografia Aloísio Raulino
declarou, em debate, que não consegue, ao ver o filme, saber mais o que ele filmou e o que foi
filmado pelos detentos. Esta conclusão é dos fatos mais belos conseguidos pelo cinema em todos os
tempos.
A quem duvidasse da validade do procedimento, como lógica e coerência de projeto, o filme
responde com a simples força e ineditismo de suas imagens. O que assistimos na tela nunca antes
foi mostrado por ser absolutamente impossível sem a voz e as imagens que os próprios detentos
criam. Isso vai desde conversas ao pé do ouvido que só se pode ter com um colega de cela, até a
revelação de momentos como a desde já antológica seqüência da noite passada numa cela, algo que
de fato nunca se viu antes. O contato quase poético com vizinhas do presídio através de jogos de
luz, o amanhecer através das grades, o vislumbre do distante mundo exterior, o tempo dilatado de
uma rotina. Esta seqüência, já quase no fim do filme, justificaria por si só o procedimento formal
adotado. Mas, está longe de ser a única imagem inédita ou assombrosa que veremos no filme: os
ratos no pátio, as fotos do hospital, a revelação de armas e drogas, o abuso do guarda do muro com
os detentos. Cada nova seqüência descortina aspectos de uma realidade que se mostra tão mais
impossível de conter quanto se puder mostrar.
A montagem do filme tem a inteligência de escapar, por isso mesmo, tanto do denuncismo barato e
fácil quanto de um esvaziamento do horror das penitenciárias. Assumindo na sua forma a
multiplicidade de sensações e experiências que vemos, o filme toma para si o registro do quebracabeças formado por fragmentos que fazem pouco sentido em si, mas muito sentido quando vistos
em conjunto (embora, neste caso, não haverá jamais uma imagem final única a ser formada). Por
isso mesmo, o filme revela desde a alegria do jogo de futebol e das visitas, as realidades da prática
do sexo ou religiosa, até as condições sub-humanas de celas super-lotadas e os horrores de um
atendimento médico precário e insuficiente. O pagode, o rap, os facões e a pinga produzida ali
dentro mesmo têm o mesmo peso, pois são todos partes de um imenso todo, e assim são tratados
pela montagem: nenhum deles é privilegiado em detrimento do outro, nenhum deles é mais
representativo do que seja "estar preso" do que o outro. Esconder um deles é ser faccioso, é ser
desonesto com o espaço e aqueles que o habitam. Um outro trabalho que precisa ser muito
destacado, aliás, é o da edição de som (além da captação deste em si, simplíssima, mas muitas vezes
prodigiosa). Nas passagens entre cenas, ou quando cria pequenas montagens dentro de temas, o som
do filme capta de tal forma a tapeçaria sonora que existe naquele espaço que nos sentimos ainda
mais parte dele. Os sons da s TVs, dos rádios, das gritarias, da música, e mesmo o silêncio mortal.
Som e montagem nos fazem transbordar pelo Carandiru, o tempo todo.
E, finalmente, voltamos ao já mencionado final do filme. Após reconstruir com tal ineditismo e
respeito a experiência dos detentos deste fantasma de concreto, o filme passa a palavra às
autoridades. Primeiro, com falas de vários ex-diretores do complexo, numa idéia realmente pouco
óbvia e extremamente funcional, pois representam a voz das autoridades sim, mas de autoridades
que, em primeiro lugar já não estão mais no poder; e, em segundo lugar, viveram também aquela
experiência por dentro. Os depoimentos mesclam desesperança, sensação de inutilidade, e um
desespero mais quieto, mas tão pungente quanto o dos detentos. O sentimento onipresente de que há
algo de completamente errado num modelo que prega a correção ou a solução quando é,
obviamente, muito mais causa e distorção. E, finalmente, a palavra das autoridades atuais,
encarnadas no governador de São Paulo que, ao contrário da implosão inicial, discursa na abertura
de uma nova cadeia, de uma nova penitenciária. Seu orgulho ao falar dos números de vagas para
detentos criados em seu governo, como se falasse de construção de estradas ou escolas, é da
natureza mais abjeta do jogo das autoridades, em completo desacordo e habitante um universo
distinto de todo da realidade, que acabamos de presenciar. Ali importa menos que seja Alckmin ou
qualquer outro nome: o que vemos é a completa distância que separa quem decide de quem sofre as
conseqüências. Aquele sorriso grotesco, aquelas palmas submissas, todos contraditos pelas palavras
do padre que abençoa a inauguração e lamenta o motivo de estar ali. Como o plano inicial, voltamos
a ver nas palavras do governador a certeza de que o horror continua e continuará por um bom
tempo. Derrubar paredes de um presídio como se o concreto fosse a causa do que ali dentro
aconteceu (e acontece) é parte da mesma lógica segundo a qual número de vagas em cadeias é
orgulho para governantes. Esta lógica que circunda e oprime a realidade que vimos aprisionada no
filme entre estes dois momentos, e que torna O Prisioneiro da Grade de Ferro um dos mais
contundentes e coerentes exemplos do discurso cinematográfico unindo forma a conteúdo e unindo
cinema a realidade.
Eduardo Valente
A Imagem real do inferno
Estréia premiado documentário O Prisioneiro da Grade de Ferro – Zero Hora – 23 de abril de 2004.
O dia-a-dia do Carandiru é o tema do documentário O Prisioneiro da Grade de Ferro (Brasil, 2003),
filme que estréia hoje no Unibanco Arteplex 6.
O longa-metragem de estréia do diretor paulista Paulo Sacramento acumulou prêmios em festivais
no ano passado: foi eleita a melhor produção da última competição de documentários É Tudo
Verdade, levou o Prêmio Especial do Júri do Festival do Rio e ganhou o Prêmio da Crítica como
Melhor Documentário do 31o. Festival de Gramado.
O cenário é o mesmo onde Hector Babenco rodou boa parte do longa de ficção Carandiru (2002) – a
quarta maior bilheteria do Brasil em 2003, com 4,7 milhões de espectadores. Diferentemente do
filme baseado no livro escrito pelo médico Drauzio Varella, porém, O Prisioneiro da Grade de Ferro
não mostra atores – os rostos que desfilam diante das câmeras são dos próprios presos da Casa de
Detenção de São Paulo. Mais: Sacramento passou sete meses dentro do presídio e ensinou os
detentos a manipularem câmeras de vídeo para, assim, registrarem eles mesmos seu cotidiano.
O filme alterna os dramas pessoais de dezenas de apenados com o registro da precária vida dentro
da cadeia. O Prisioneiro da Grade de Ferro inicia-se com as imagens finais de Carandiru: a
implosão de três pavilhões do maior complexo penitenciário da América Latina, desativao em
dezembro de 2002. A situação dos brasileiros que vivem atrás das grades, em ambos os filmes,
começa e termina em ruínas.
Best first documentary
Los Angeles Latino International Film Festival (LALIFF) – July 2004 Malaga
International Film Festival
Best first documentary
Los Angeles Latino International Film Festival – July 2004