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A referência mais antiga de música para flauta transversal
Oscar Dourado
Attaingnant e a impressão musical
Durante as primeiras décadas do século XVI, a imprensa francesa tornou-se um
agente poderoso no esforço do rei de restaurar as "boas letras." O compromisso real com a
difusão de conhecimento e cultura conduziu à criação dos ofícios de Imprimeur et Libraire du
Roy, que incluíam música. Os critérios mais importantes que norteavam os apontamentos como
impressor real eram: reconhecimento por distinção passada e apoio a impressores envolvidos em
produzir algo especializado e caro. Pierre Attaingnant, com seu trabalho, poderia ter
reivindicado o título em qualquer das instâncias.
Um dos maiores resultados que marcaram a tipografia francesa naquela época foi a
invenção de Attaingnant de um novo método de imprimir música: um processo em que
segmentos do pentagrama e notas eram combinados de maneira que ambos podiam ser
impressos de uma única vez. Essa novidade rapidamente substituiu as técnicas de impressão
dupla ou tripla necessárias à produção das publicações de Petrucci, daí por diante sendo imitada
em toda a Europa, tornando-se o primeiro método internacional de impressão.
A distinção do apontamento real chegou não antes de 1537, ano do aparecimento da
frase ...Attaingnant Imprimeur et Libraire du Roy en Musique... no frontispício de uma coleção1.
O ofício de impressor real em música colocou Attaingnant em contato com os outros
1
Em D. Heartz Pierre Attaingnant Royal Printer of Music: A Historical Study and Bbliographical
Catalogue. Berkeley, 1969. A coleção -- Livro segundo de velhas canções (1537) 288.
2
impressores reais -- "figuras ilustres tais como Tory e Etienne,"2 -- e trouxe a arte da impressão
musical para dentro da corrente de tendência humanística. De 1528 em diante, por
aproximadamente três décadas, Attaingnant vendeu suas coleções3 no seu estabelecimento
comercial na Rue de la Harpe, perto da igreja de S. Cosmé, no bairro universitário em Paris, e
obteve um enorme sucesso comercial com o florescer da canção parisiense.
Uns poucos aspectos envolvendo as coleções ainda carecem de abordagem; por
exemplo, Attaingnant, com sua tecnologia, começou o primeiro produto musical de consumo de
massa. As tiragens atingiam milhares de exemplares. Entretanto, muito pouca gente tinha acesso
à educação, livros não eram uma mercadoria acessível e ainda um número menor de pessoas
sabia ler música. Os impressores investiam na exportação dos seus ilvros para outras cortes e
cidades como garantia de lucros. Daí podermos afirmar que essas coleções eram dirigidas aos
instrumentistas profissionais e à crescente população de músicos amadores entre os nobres e os
mercadores ricos. Finalizando, o tamanho "de bolso" das coleções (15 x 10 cm.) é ainda um
outro aspecto que sublinha a praticidade dessas publicações.
As fontes
Entre a produção do ano de 1533, a certa altura depois de 13 de abril, Attaingnant
preparou duas coleções de canções, que são consideradas hoje como sendo as referências
impressas mais antigas de música especificada como conveniente para a flauta transversal.
Ambas foram publicadas separadamente, em quatro volumes -- Superius, Contratenor, Tenor e
Bassus, em formato oblongo em 80 e tamanho 15 x 10 cm. Cada livro-parte contém 16 folhas
numeradas de i-xvi.
2
D. Heartz, op. cit., xviii.
D. Heartz, op. cit., fornece uma lista de cento e setenta e quatro coleções publicadas de 1528 a
1558, alguns anos após sua morte.
3
3
Da primeira coleção, Chansons musicales a quatre parties... apenas um único livroparte, Superius, foi preservado em Lausanne: Sucession A. Cortot (olim Wernigerode) (S) com o
título Le XIIII Livre 4. Na segunda coleção, Vingt & sept chansons..., uma cópia original de cada
livro-parte está no presente momento preservada em Munich, na Bayerische Staatsbibliothek ,
Mus. Pr. 31/5. Um livro-parte, Superius, também foi preservado em Lausanne: Sucession A.
Cortot (olim Wernigerode) (S) com o título Le XV Livre. Cada livro-parte tem uma assinatura
individual: Superius O r4 - o v4, Contratenor O rr4 -O vv4, Tenor O RR4 - O VV4 e Bassus O R4 O V4.5
O frontispício -- Superius -- Vingt & sept chansons...
4
Anne Smith identificou algumas das canções em outras fontes e fornece uma lista delas, junto com
outras informações valiosas, em: "Die Renaissancequerflote und ihre Musik, Ein Beitrag zur Interpretation der
Quellen," Basler Jahrbuch fur Historische Musikpraxis 2(1978) 9-76.
5
Minha fonte é uma edição facsimile da Musica Alamire, Peer, Belgium, 1986, e D. Heartz, op. cit.,
250--3.
4
Os compositores
A canção parisiense que começou a ser publicada durante as décadas de 1520 e
1530 trouxe algumas mudanças ao cenário musical. Essas características, no entanto, vieram
como resultado do tratamento personalizado dado por quatro gerações de compositores ao
gênero e, vale a pena mencionar, as suas conexões com a corte real6.
A maioria das canções publicadas por Attaingnant eram escritas por compositores
que viviam ou trabalhavam na capital, Paris, ou cidades vizinhas. Dos oito compositores
incluídos em Vingt & sept chansons... cinco são de origem francesa: Claudin de Sermisy (c.
1490-1562) foi um dos compositores de canção de produção mais marcante. Ele esteve
associado à corte francesa sob vários reinados, particularmente François I e Henry II, como
também com a Sainte-Chapelle em Paris. Guillaume Le Heurteur (s.d.) era um padre, serviu
como cônego e preceptor do coro infantil em St. Martin, Tours. Virtualmente todas as suas
composições apareceram em publicações parisienses e lionenses entre 1530 e 1545. Pierre
Passereau (s.d.) cantou como tenor na capela do Duque de Angoulème (mais tarde François I).
A maioria de suas canções foi publicada por Attaingnant. É provável que o rei tenha
recomendado seu ex-cantor a Attaingnant. Pierre Vermont (d. 1532) foi cantor na SainteChapelle quando criança em 1509. Depois de ter cursado a universidade, retornou para a SainteChapelle como administrador em 1512 e em 1525 foi apontado diretor do coro infantil. Em
1528 mudou-se para Roma para participar do coro papal, retornando à França como cantor da
capela real em 1530. Jacotin (s.d.) teve seus trabalhos publicados de 1519 a 1556, com
reimpressões continuadas até o último quarto do século. A vida de Jacotin é um caso de
identificação difícil. Ele tem sido associado a Jacotin Le Bel, que serviu na capela papal e na
6
Para mais detalhes ver, H.M.Brown, "The Genesis of a Style..." em Chanson and Madrigal, ed.
James Haar. Cambridge, Mass, 1964.
5
igreja de S. Luigi dei Francesi em Roma e um cantor e cônego na corte real francesa de 1532 a
1555. Três dos oito compositores eram neerlandeses: Johannes Lupi (1506-1539) passou a
maior parte de sua vida em Cambrai, primeiro no coro infantil da catedral de Notre Dame e mais
tarde como mestre do coro infantil. Nicolas Gombert (c 1495-1560) foi cantor na capela da
corte do Imperador Charles V de 1526 em diante e maître des enfants a partir de 1529. Serviu
extra-oficialmente como compositor da corte por pelo menos uma década por volta de 1520 e
1530. Pierre de Manchicourt (c 1510-1564) foi diretor do coro na catedral de Tours em 1539,
mestre dos meninos do coro e mestre-capela na catedral de Tournai em 1545. Dedicatórias em
três das suas publicações mostram suas ligações com Sermisy, Susato e o Arcebispo Granvelle.
Ele se tornou mestre da capela flamenga de Filipe II em Madrid, 1559. É também provável que
ele tenha sido mestre da capela espanhola, mantendo ambas posições pelo resto da vida7.
Uma das canções continua anônima. Vinte e três do total de vinte e oito8 eram de
autoria de compositores franceses.
As canções
O aspecto intrigante da decisão de Attaingnant de especificar algumas músicas
como mais convenientes para serem tocadas na flauta transversal (marcadas com "a"), algumas
como mais convenientes para serem tocadas na flauta doce (marcadas com "b") e outras
podendo ser tocadas por ambas (marcadas com "ab"), tem gerado pesquisas no esforço de
determinar essas razões. Todas elas reconhecem uma certa inconsistência nos critérios
empregados, não se chegando a nenhum resultado conclusivo, até o momento. Entretanto, modo
parece ter tido um papel preponderante, embora não exclusivo. De todas as canções
7
Todos os dados biográficos foram tirados dos diversos verbetes em The New Grove Dictionary...
ver bibliografia para detalhes.
8
Courtney S. Adams explicou que a diferença entre a quantidade anunciada no frontispício e o
conteúdo é parte do processo de organização e identificação das publicações, em "The Early Chansons Anthologies
Published by Pierre Attaingnant (1528-1530)," Journal of Musicology (1987) 526-58.
6
especificadas para flauta transversal, apenas uma não é composta em bemóis (Sol-Dórico / Fá Lídio)9, a canção de Claudin Parle qui veult é a única exceção (Sol-Mixolídio). As canções para
flauta doce são todas em sustenidos (Lá-Eólio / Sol-Mixolídio). E todas as canções adequadas a
ambos os instrumentos incluem algumas canções com bemóis e algumas com sustenidos.
Parece que Attaingnant levou o âmbito de cada instrumento também em
consideração por ocasião da escolha das peças. As peças de âmbito mais largo foram designadas
para flauta transversal.
Canções "a":
- nota mais aguda superius
contra/tenor
bassus
g"
b
d10
Canções "b":
- nota mais aguda superius
contra/ tenor
bassus
e"
a'
c'
Textos e poetas
Somente poucos textos podem ser atribuídos a um poeta. Os poetas Clément Marot
e Mellin de Saint-Gelais mantinham cargos em instâncias próximas ao rei e acredita-se que eles
tenham fornecido a maior parte dos textos usados. Igualmente significativos são os numerosos
versos atribuídos a membros da nobreza. Das 58 canções nas duas coleções estes são os textos
cuja autoria é conhecida11:
Tabela 1
Título
Amours amours vous me
Amour me voyant
9
Poeta
Clement Marot
Cl. Marot
Compositor
Gombert
Claudin
Philibert Jambe de Fer declarou no seu Epitome musical (1556) que os modos com bemois eram os
melhores para a flauta transversal.
10
"Jectes moy sur l'herbette" de Lupi, (n o16) em Vingt & sept chansons...é a única a alcançar no
baixo f'.
11
D. Heartz, op. cit.,"Index of first lines: Secular pieces and Dances" pp. 410-46 e Dirk Snellings
"Introduction" em Vingt & sept chansons musicales ..., facsimile Musica Alamire. Peer, 1986.
7
Allez souspirs
Elle veut donc
Les yeulx bendez
On dit quamour
O passi sparsi
Si ung oevre parfait
Vostre beaulté
Voyant souffrir
no estilo de Petrarch
Claude Chappuys
François I
Antoine Héroet
Petrarch
François I/ Marguerite de
Navarre
M. de Saint-Gelais
M. de Saint-Gelais
Claudin
Claudin
Vermont
Vermont
Festa
Claudin
Lupi
Jacotin
Os compositores escolhiam uma estrofe, de um poema de várias estrofes, e
compunham a música. O verso poético determinava a frase musical que tinha uma cadência no
fim de cada linha. Muito freqüentemente, ocorre superposição entre vozes cadenciando com
outras vozes começando um motivo diferente. As canções eram denominadas quartin, cinquain,
sixain etc. dependendo do número de versos que elas continham.
O tema genérico dos textos é a infelicidade amorosa (o grupo maior de canções);
entretanto, há outros gêneros que seguem fórmulas mais programáticas (canções de beber, com
vozes de animais, de casamentos frustrados etc.). De acordo com a linguagem e simbolismo
usados no texto, as canções podem ser diferenciadas em “líricas” e “rústicas.”
Ex. de canção lírica
Les yeulx bendez de triste congnoissance
Font ung chacun juger par apparence,
Mon oeil ne veoir; mais la toyle est si clere
Que je congnoys en tenebres lumiere,
Qui rend la mort esgalle a la naissance,
Ex. de canção rústica
...Il nous monstra son instrument
J'en avons tant ris,
Vierge Marie, qu'il estoit grant
Nostre chat le va gratignant...
8
Attaingnant incluiu em Vingt & sept chansons... seis canções do gênero rústico:
Tabela 2
Allons ung peu plus avant
Mirelaridon
Troys jeunes bourgeoises
Pourquoy donc ne fringerons
Ung petit coup
Va mirele drogue va
Le Heurteur
“
“
Passereau
“
“
Estrutura musical
A estrutura musical revela economia de meios. Invariavelmente há sempre algum
tipo de repetição motívica. Por exemplo, dos sete quatrains, cinco seguem a estrutura ABCA'A'
(cada letra se refere a música por linha de poesia), Je n'avoye point e Allez souspires repetem
exatamente o mesmo material do início (ABCAA). A depender do número de versos do poema,
as possibilidades de combinação do material melódico são numerosas. Em algumas canções a
reutilização do material coincide com a estrutura da rima do texto; por exemplo Les yeulx
bendez (AABBA) e Tous amoureux (AABBCBC). A estrutura musical das canções é abordada
de maneira bem flexível.
Textura musical
Três tendências estilísticas importantes estão representadas na coleção. A canção
parisiense está representada por Claudin e seus contemporâneos de origem francesa. Algumas de
suas peças são preponderantemente homofônicas e.g., Allez souspires, Les yeulx bendez, ou
Amour me voyant. Outras canções têm pontos de imitação e justaposição de vozes em pares ou
três contra uma e.g., Tous amoureulx, Hellas amour, ou Pourquoy donc ne fringuerons.
Contudo, o grupo maior de canções tem seções com pontos de imitação e/ou justaposição de
9
vozes alternadas com seções mais homorítimicas e.g., Amour me poingt, Allons ung peu, ou
Voyant souffrir. Uma textura mais polifônica pode ser encontrada nas peças dos compositores
flamengos e.g., Amours, amours vous me, Jectez moy sur l'herbete, ou Prend de bon cueur.
O conjunto
Como indicado no frontispício, as canções publicadas por Attaingnant são mais
convenientes para um conjunto de flautas transversais ou doces. Parece que o conjunto de flautas
transversais foi mais cultivado na França que em qualquer outro lugar na Europa. No século
XVI o número de descrições verbais e pictóricas de flautas transversais sendo tocadas em
conjuntos de câmara serve para ilustrar a popularidade do instrumento dentre os profissionais e
amadores daquele tempo. Evidências adicionais têm sido encontradas examinando-se os
inventários das cortes, dos fazedores de flautas, e dos insrumentistas maîtres jouer
d'instrumens12.
De acordo com Martin Agricola, na segunda edição do seu tratado (1554), havia três
tamanhos de flautas transversais afinadas em Sol-Ré-Lá 13 que ele chamou bassus - tenor/altus discantus14. Certamente, esses eram os instrumentos que compunham o jeu de flûtes d'allemand,
comum na França naquela época e implícito no título das coleções de Attaingnant. Daí, a família
era formada por uma flauta “baixo” em Sol - duas flautas “tenor” em Ré - e uma flauta
“discante” em Lá. Entretanto, para se tornar possível a execução de algumas dessas canções são
12
Ver, Jane Bowers "Flauste traversienne..." em Recherches sur la musique française classique
19(1979) 7-49 e F. Lesure "La facture instrumentale à Paris au Seizième Siècle" em Musique et Musiciens
Français du XVIe S.
13
O Musica instrumentalis deudsch teve a primeira publicação por volta de 1429. O autor
apresentava uma tabela de dedilhados para a flauta transversal sem nenhuma referência a afinação.
14
Apesar do fato de ter ele incluído, na ilustração do conjunto de flautas, uma flauta "altus"
ligeiramente menor que a tenor, na tabela de dedilhados e na descrição ele apenas reconhece a existência de três
tamanhos.
10
nesessários ajustes (na escolha dos âmbitos adequados, na escolha de escalas simétricas, no
sentido de evitar notas problemáticas etc.), que implicam em transposição.
Não nos esqueçamos que Attaingnant apenas sugeriu que as canções eram plus
convenables para as flautas transversais/doces, sem descartar, todavia, as outras possibilidades
combinatórias de conjuntos para executá-las. Na verdade, quatro das canções não têm qualquer
indicação, se para flauta transversal ou doce, e em ot das elas o texto poético foi mantido sob o
texto musical, o que mantem a possibilidade do consórcio de vozes.
A natureza da flauta transversal
Os músicos contemporâneos devem sempre manter em perspectiva o fato de que as
flautas renascentistas foram instrumentos concebidos num contexto de música modal. Portanto,
não se deve esperar, por exemplo, que a flauta transversal tenor, a mais comum das flautas,
funcione como se fosse afinada na escala de Ré Maior. Duas fontes do período, Jambe de Fer e
Praetorius, ressaltaram que os modos com bemóis, i.e., armaduras que incluem todas as notas
naturais do gamut mais o Sí bemol, são mais adequados à flauta transversal renascentista que os
outros. De acordo com Filadelfio Puglisi15 as flautas do período que são encontradas ainda hoje
corroboram com essa idéia. Ele ressalta que a escolha dos fazedores de flauta era por afinar o
terceiro grau mais alto para conseguir um bom Fá natural e um Fá sustenido com afinação mais
baixa além de um bom Sí bemol e um Sí natural baixo.
No que concerne à transposição necessária para viabilizar as execuções por um
conjunto de flautas, estudos recentes geraram dois pontos de vista adversos, que foram
abordados por Bernard Thomas no artigo "The Renaissance Flute,"16 e Howard Meyer Brown
15
Galpin Society Journal 41 (9/88).
Em Early Music, 3 No 1 (1973) 2-10.
16
11
no artigo "Notes (and Transposing Notes)..."17. No seu artigo Bernard Thomas aponta que, de
acordo com a unidade de medida (pés Brunswick) usada por Praetorius nas ilustrações, as flautas
parecem ter um tamanho maior, sugerindo, por conseguinte, uma afinação mais baixa (Fá -DóSol). Ele sugere também que flautistas do século XVI talvez tenham transposto peças em SolDórico um grau abaixo. Howard Meyer Brown, por sua vez, critica a posição de Bernard
Thomas, considerando-a embora engenhosa, sem nenhum embasamento histórico. Daí, ele
começa a demonstrar qual seria "a maneira correta" de transpor na flauta, usando como base as
diferentes edições do musica instrumentalis... de Martin Agricola (1529;1545). Agricola fornece
três tabelas de dedilhados nas quais a música soava: na primeira, uma oitava e uma quarta acima
do escrito; na segunda, uma oitava e uma quinta acima (que ele denominou "irregular"); e na
terceira, duas oitavas acima (que ele denominou "regular"). H.M.Brown empenha-se em provar
que a tabela que mostrava a transposição de uma oitava e uma quarta era "o procedimento
convencional mais correto" para se transpor música com o objetivo de se achar um âmbito mais
confortável para a flauta transversal usando como referência o seguinte texto do musica
instrumentalis...18
Aqui segue ainda uma outra maneira melhor e método
geral de soprar e dedilhar as notas de uma maneira
musical nesses instrumentos de sopro.
Agora meu desejo é de nada esconder,
Mas um novo comportamento percorrer
E explicar o supra citado jeito
De nas flautas suíças tocar. Eu diria[,]
É um dos mais fáceis de usar,
Daí, essas considerações apresentei.
Mas não se incomode de achar
Que falo de dois, nem só de um tipo,
E que uma vez um terceiro método busquei.
Que meu Instrumentalis deudsch ensinou,
Sempre se pode transpor cada tom
Como se faz cantando, vê.
17
No Journal of American Musical Society, 12 (1986) 15-31.
Através de uma tradução para o inglês de William E. Hettrick com o título "Martin Agricola's
Poetic Discussion of the Recorder and other Woodwind Instruments," no American Recorder, 24 (1983) 51-60.
18
12
Do mesmo jeito que se faz no órgão,
E no alaúde também (escute o que digo)
Em outros instrumentos e por aí afora.
Por conseguinte, deixe sua suspeita sumir.
Pois que cada reflexão eu dei;
Pegue aquela que melhor lhe satisfizer.
Não obstante e em geral, eu direi
Que, para mim, esse parece o melhor jeito de ser.19
Pela leitura do texto, acho que as diferentes tabelas de dedilhados apresentadas por
Agricola nas duas versões do seu tratado são exemplos de transposições. Elas não são notas
definidas nem as únicas possibilidades de se transpor. A pista está no texto quando ele diz
que se pode transpor cada tom como se faz cantando e ressalta que outros instrumentos também
o fazem. Está implícito que Agricola se dirigi ao músico amador, admitindo que esse possa ter,
no que concerne à transposição, qualquer barreira, que ele encoraja seja superada. O verso mais
revelador é "Pegue aquela que melhor lhe satisfizer (reflexão sobre transposição e/ou maneira
de transpor) ... esse parece o melhor jeito de ser."
No que diz respeito ao repertório da Renascença em geral, deve-se ter uma
abordagem bem flexível. Datam do princípio do século XVI os primeiros registros impressos
sobre a prática de música instrumental, isto é, execuções especificadas para instrumentos. Essas
músicas tinham sido concebidas originalmente para vozes, uma prática que se admite ter suas
origens em épocas mais remotas. Quanto às tentativas contemporâneas de estabelecer "a
verdade" no que concerne às práticas de execução, elas falham por tentarem padronizar uma
prática muito diversificada e por basearem suas hipóteses num corolário de premissas que não
podem ser comprovadas. Embora reconheça que essa discussão tenha se mostrado bastante
enriquecedora, meu cepticismo é basicamente contra a aplicação equivocada do método
científico. Na minha opinião, tratando-se de práticas de execução, pela ausência fundamental de
19
Tradução minha para o português.
13
um registro que tenha captado, à época, o momento de uma execução e que dessa maneira viesse
a estar acessível nos nossos dias como referência, nossos conceitos de estilo, e muitas outras
matérias, ficam limitados a descrições e definições amealhadas em fontes diversas, que, por sua
vez, abordam as matérias em níveis de rigor diferenciados, forçando-nos a "compor" uma
imagem a partir de fragmentos, como na formação de uma "colagem."
14
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