O esquecimento de Neufert. - MOM. Morar de Outras Maneiras.
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O esquecimento de Neufert. - MOM. Morar de Outras Maneiras.
O ESQUECIMENTO DE NEUFERT SANTOS, Roberto Eustaáquio dos Arquiteto, Mestre, Professor Assistente III, Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-MG [email protected] Resumo Este texto está associado a um trabalho mais extenso, de preparação de uma tese de doutorado junto ao Programa Educação e Inclusão Social da Faculdade de Educação da UFMG, tese essa que pretende contribuir para a revisão crítica da historiografia da arquitetura moderna, com foco no ensino e na pedagogia da Bauhaus. Em paralelo aborda-se o problema da normalização no campo da arquitetura. A lacuna historiográfica acerca da participação de Ernst Neufert na experiência modernista da Bauhaus é tomada como uma metáfora da posição da normalização dentro do campo da arquitetura: muito difundida, legitimada, mas pouco analisada desde um ponto de vista crítico. O ESQUECIMENTO DE NEUFERT1 O quadro abaixo é resultado de uma revisão bibliográfica2 da historiografia da arquitetura moderna, que tomou por base o estudo historiográfico de Panayotis TOURNIKIOTIS3. Tal estudo abrange a obra dos principais historiadores da Arquitetura Moderna: Sigfried Gideon, Nikolaus Pevsner, Emil Kaufmann, Bruno Zevi, Leonardo Benevolo, Henry-Russel Hitchcock, Rainer Banhan, Peter Collins, Manfredo Tafuri. Além desses autores incluiu-se nessa revisão Gian Carlo Argan e Keneth Frampton, o primeiro porque dedicou um texto exclusivo a Walter Gropius e a Bauhaus, o segundo porque teria, em tese, uma visão distanciada do problema, dado seu texto datar dos anos 1980. Quadro geral da historiografia da arquitetura moderna 1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 Bauhaus GIDEON KAUFMANN PEVSNER 1888 1940 1950 1960 1919 -1933 A 1980 1990 2000 construção dos fundamentos 1965 B 1891 confirmação 1 1953 1902 D 1909 ARGAN E G ZEVI 1918 I BENEVOLO 1923 K HITCHCOCK 1970 1903 F 1983 H 1992 J 1987 L BANHAN 1922 COLLINS 1920 1981 N 1935 TAFURI 1988 M O P 1989 Q FRAMPTON R A 1940 Space, Time And Architecture / Espacio, Tiempo e Arquitectura B 1954 Walter Gropius: L’homme et l’oeuvre D 1933 Pioneers of Modern Design from W. Morris to W. Gropius / Os Pioneiros do Desenho Moderno E 1942 An Outline of European Architecture / Panorama da Arquitetura Ocidental F 1968 The Sources of Modern Architecture and Design / Origens da Arq. Moderna e do Design G 1951 Walter Gropius e a Bauhaus H 1968 L’Arte Moderna: dall’Illuminismo ai movimenti contemporanei / Arte Moderna I 1957 Storia dell”Architettura Moderna / Historia de la Arquitectura Moderna J 1973 Il Linguagio Moderno dell’Architettura / A Linguagem Moderna da Arquitetura K 1960 Storia dell’Architettura Moderna / História da Arquitetura Moderna L 1966 The International Style M 1960 Theory and Design in teh First Machine Age / Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina N 1965 Changing Ideales in Modern Architecture (1759-1950) / Los Ideales de la Arq. Moderna O 1968 Teorie e Storia dell’Architettura / Teorias e História da Arquitetura P 1969 Progettto e Utopia / Projecto y Utopia: arquitectura e desenvolvimento do capitalismo Q 1976 Storia Universale dell’Architettura Contemporanea / Arquitectura Contemporánea R 1980 Modern Architecture: a critical history / Historia Crítica de la Arquitectura Moderna 2 Destacam-se nesse quadro dois grupos de autores. O grupo pioneiro é formado por textos produzidos nos anos 1930 e 1940. Tais textos constroem os fundamentos da arquitetura moderna e merece destaque o fato de que seus autores – Gideon, Kaufmann e Pevsner – foram todos educados na cultura alemã. O segundo grupo, responsável pelos textos produzidos por volta dos anos 1960, subdivide-se em dois sub-grupos: o sub-grupo dos italianos e o sub-grupo dos anglófonos. Grosso modo, pode-se dizer que ambos os grupos incorporam uma campanha pela legitimação de uma certa vertente da arquitetura moderna, formando uma espécie de continuidade: os primeiros lançam as bases e os segundos confirmam a vitória do Movimento Moderno em arquitetura, com base em alguns preceitos metodológico-conceituais herdados da historiografia da arte alemã. Isso acaba por atribuir características comuns a toda a historiografia da arquitetura moderna. O “Guia de História da Arte” de Gian Carlo ARGAN e Maurizio FAGIOLO apresenta uma organização da historiografia da arte do século XX, em que se definem os métodos empregados na sistematização de seus materiais historiográficos. Na medida em que seleciona objetos, distingue conceitos e estabelece ênfases diversas para cada uma das abordagens, são caracterizados quatro métodos diferentes: o iconológico, o estruturalista, o sociológico e o formalista. Entre eles, interessa especialmente o método sociológico porque, como já foi dito, é base de toda a historiografia da arquitetura moderna. O método formalista resulta de um extraordinário desenvolvimento da historiografia da arte de origem alemã nos séculos XIX e XX.4 A vertente formalista tem viés romântico e se institui em oposição aberta ao positivismo da época precedente, sobretudo, ele se coloca contra o excesso de ênfase no conteúdo da obra de arte: “a arte não é ‘poesia muda’, mas linguagem de formas e cores”5. Três características aproximam o método empregado pela historiografia da arquitetura moderna do método formalista da História da Arte alemã. A primeira delas refere-se à noção de “espírito de época” (Zeitgeist). Essa noção, junto com as noções de “vontade de arte” (Kunstwollen) e “espírito de povo” (Volkgeist) são centrais no pensamento de um dos principais teóricos da época, Alois Riegl. Ele acreditava que, num certo período de tempo, um indivíduo seria capaz de expressar idéias compartilhadas por um grupo por meio da linguagem artística. Relacionados a essas noções interessam também os esquemas de evolução da teoria da “pura visibilidade” segundo a perspectiva de Heinrich Wölfflin. Demonstrados em seus estudos sobre a transição do período clássico para o período barroco, tais esquemas pressupunham nas artes visuais a presença de cinco esquemas de desenvolvimento. De acordo com Wölfflin a arte teria evoluído, e essa evolução teria de dado segundo esquemas que iriam do linear ao pictórico, da superfície à profundidade, da forma fechada à forma aberta, da multiplicidade à unidade, da clareza absoluta à clareza relativa. Essas categorias fundamentais de Wölfflin levaram à configuração de uma “história das estruturas visuais”, apoiada na crença de que as características formais das obras de um mesmo período (Zeitgeist) poderiam ser representadas por um sistema de sinais comuns a um povo6. Para a historiografia da arquitetura moderna de modo geral, a arquitetura do Movimento Moderno é a própria expressão do “espírito de época”, a arquitetura moderna é considerada a manifestação visível da evolução social, ponto de chegada de um longo processo iniciado na Renascença. Estabelece-se um vínculo explícito entre progresso social e novas formas. Essa ênfase confere à historiografia da arquitetura moderna um foco exagerado nos objetos e por isso ela tende a desconsiderar tudo aquilo que está fora da esfera do visível. Sobretudo, as análises não penetram a fundo na explicitação dos vínculos entre os objetos e seus processos de produção. Seja em relação às necessidades, às funções, seja em relação à tecnologia ou à estética, os contextos social, econômico e político são tomados como dados isolados e parecem ser independentes das “novas formas”. Isso concorre para que a fundamentação e a argumentação dos textos se limitem a descrições exaustivas e pormenorizadas dos objetos, sejam eles utensílios, quadros ou edifícios. Tanto a crença no Zeitgeist quanto a referência temporal na “longa duração” aproximam a historiografia da arquitetura moderna daquilo que se chamou “História das Mentalidades”. Mas, essa abordagem historiográfica é problemática, conforme ressalta Ronaldo VAINFAS: [...] o enfoque das mentalidades supõe erroneamente uma coerência fictícia e estável de sentimentos e idéias numa dada sociedade em prejuízo da pluralidade de sistemas de crenças e racionalidades 7 que coexistem no interior de uma mesma cultura, comunidade ou indivíduo. Conceitualmente, portanto, o problema dessa abordagem estaria tanto na definição do objeto quanto na delimitação temporal. Por um lado, a abrangência do “recorte social” contribuiria para uma diluição dos contornos da estratificação da sociedade estudada, por outro lado, o recorte temporal de longa duração seria incapaz de apreender o particular. No fundo, VAINFAS coloca sob suspeita a validade daquilo que é possível perceber de comum nessas dimensões, crítica, afinal, extensiva a todos os grandes sistemas. A segunda característica relevante da historiografia da arquitetura moderna se refere à participação no que poderia ser qualificado de campanha de legitimação do Movimento Moderno. Nesse aspecto toda ela tende a ser mais panfletária do que crítica. Isso fica patente tanto nos textos do grupo pioneiro - Giedion, Kaufmann, Pevsner quanto no grupo subseqüente – Argan, Zevi, Benevolo. Relacionada à idéia de campanha, merece destaque na historiografia da arquitetura moderna uma terceira característica, que é o combate explícito à arquitetura do “ecletismo historicista”. Tudo o que diz respeito a estilos históricos e a orientação beaux-arts é famigerado, considerado de “malgosto”. O historicismo é associado aí a liberalismo econômico, à prevalência do individualismo burguês. A abordagem historiográfica modernista busca associar o Movimento Moderno a coletivismo, à busca de novos padrões estéticos e uma linguagem visual racionalizada, sem ornamentos, acessível a todos. A ampliação da comunicação e dos atos criativos é, no entanto, indissociável da racionalização e da normalização de procedimentos, isto é, dos facilitadores da produção industrial, cuja lógica se baseia em predição, planejamento e controle. E talvez seja esse o aspecto mais contraditório da historiografia da arquitetura moderna. A arquitetura moderna é considerada, então, o fim da História da arquitetura, resultado de uma longa evolução ascendente de períodos históricos. E é justo essa, a historiografia que deixa Ernst Neufert de fora da Bauhaus. Lacuna historiográfica Mundialmente conhecido por sua a “Arte de Projetar em Arquitetura”, Ernst Neufert foi aluno e mais tarde professor da Bauhaus. Embora esteja ausente da literatura da arquitetura moderna e da Bauhaus, ele desempenhou um papel nada negligenciável naquele contexto. Na pesquisa bibliográfica sobre a Bauhaus apenas um texto em alemão escrito por Wolfgang VOIGT trazia algumas informações importantes acerca da lacuna historiográfica apontada anteriormente. Essas informações serão apresentadas a seguir.8 Além da Bauhaus, Neufert trabalhou diretamente para Walter Gropius, como chefe de seu escritório particular em Weimar e como responsável, dentre outras tarefas, pela construção das Masterhäuser na Bauhaus de Dessau. Neufert também desempenha um papel importante na instituição da normalização e na industrialização da construção civil com as chamadas normas DIN alemãs. De fato, Neufert teve uma carreira nada comum, pois chega a fazer parte do staff do arquiteto Albert Speer, ministro do Armamento de Adolf Hitler, durante o Terceiro Reich. Logo após a Guerra, em 1945, torna-se professor universitário com uma cadeira na Escola Politécnica de Darmstadt. É relevante dizer ainda que, mesmo tento vivido na Alemanha do Terceiro Reich, num contexto em que o modernismo era tachado de “arte degenerada” pelos nazista, Neufert nunca negou sua filiação à Bauhaus e ao Movimento Moderno, tendo sido um dos raros egressos da Bauhaus que não emigrou. Neufert e a “Arte de Projetar em Arquitetura” A “Arte de Projetar em Arquitetura” é o livro de arquitetura mais bem sucedido de todos os tempos. Publicado pela primeira vez em 1936 em Berlim, ele foi objeto de 33 edições em língua alemã com tiragem de 400.000 exemplares, até 1993. Utilizadas por arquitetos de todo o mundo, as primeiras edições em língua estrangeira do livro de Neufert, em italiano e espanhol, surgiram durante a Segunda Guerra. Ao todo, estima-se que tenham sido publicados cerca de 600.000 exemplares em dezoito línguas, incluindo, dentre outras, russo, japonês, chinês e português. No livro de Neufert podem ser encontradas toda sorte de informações técnicas, dimensionais, tipológicas e demais informações “úteis” a quem projeta e constrói. O prefácio da quarta edição em língua portuguesa dá uma idéia da abrangência e do alcance pretendidos pelo livro: “Com um conjunto tão completo de prescrições e indicações, pode-se realizar o projeto com toda confiança, respeitando as características de cada caso tanto em quanto à função do edifício como em quanto ao seu ambiente e ao modo de vida em geral.”9 A principal pretensão do Neufert parece ser a de determinar os espaços utilizados pelo homem. Ele se coloca a tarefa de ser uma referência universal de medidas e proporções, garantindo a possibilidade de que qualquer corpo humano “bem formado”10 assuma posições e faça movimentos com “conforto sem desperdício de espaço, em casa, no bonde, no trem, no automóvel”. A “Arte de Projetar em Arquitetura” tem alguns precedentes importantes. O texto de VOIGT faz menção a uma prática de Neufert como professor, que utilizava as chamadas “folhas auxiliares” nos exercícios de projeto em suas aulas dos anos de 1926 a 1930 na escola de Weimar. Como apoio para tais exercícios Neufert fornecia a seus alunos folhas mimiografadas com sínteses de informações relacionadas a problemas arquitetônicos-construtivos, que se assemelhavam muito às páginas da “Arte de Projetar em Arquitetura”. VOIGT também chama atenção para a linguagem visual utilizada por Neufert. Essa linguagem, que se manteve a mesma desde o seu lançamento em 1936, parece ser inspirada nas histórias em quadrinhos. Neufert havia compreendido que a existência do cinema, da fotografia e da propaganda comercial modificara necessariamente os hábitos de leitura. Nessa “época ótica”, segundo a expressão de Otto Neurat, o livro enquanto um meio de comunicação só teria sucesso caso se aproximasse do leitor com ajuda de meios visuais. Assim, a “Arte de Projetar em Arquitetura” era constituída, em grande parte, por pequenos desenhos, cujos traços já não são ilustrações do texto, mas sim, carregam uma necessária mensagem em si mesmos. Ali onde as cenas do cotidiano são representadas, para além da mensagem propriamente dita, surge uma espécie de conotação específica. O “Homem sem Qualidades” de Robert Musil domina a cena. Uma população de seres humanos sem rosto que em centenas de instantâneos se põem a trabalhar ou a descansar com inabalável razão. Enfim, isso tudo 11 faz do livro um panorama surreal da vida moderna. Um precedente na utilização de linguagem visual em textos técnicos vem da Escandinávia. Mencionado nas referências bibliográficas da primeira edição da “Arte de Projetar em Arquitetura”, o livro dinamarquês “Manual para a Indústria da Construção”12, de 1930, trazia desenhos muito parecidos com os utilizados por Neufert, embora não fossem tão sistematizados, nem tivessem a mesma pretensão de totalidade. Outro fato relevante sobre a “Arte de Projetar em Arquitetura”, destacado por VOIGT, diz respeito às características da arquitetura selecionada para ilustrar o livro. Esse é o aspecto em que Neufert não faz nenhum tipo de concessão ao tradicionalismo dos anos 1930 ou à reacionária arquitetura oficial do Terceiro Reich e tampouco nega sua formação modernista. Na coleção de ilustrações do livro estão exemplos de arquitetura com franca orientação modernista. Estão presentes projetos Mies van der Rohe, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Ernst May, Erich Mendelsohn, Alexander Klein e Bruno Taut e exemplos clássicos do Movimento Moderno, como a “cozinha de Frankfurt”, “teatro total”, a “habitação comunal de Moscou”. Neufert, industrialização e normas DIN A “Arte de Projetar em Arquitetura” teve um papel importante na divulgação da normalização organizada. Conforme assinala VOIGT, não é por acaso que a “Comissão de Normas” tenha apoiado a publicação do livro em 1936, assinando o prefácio para a primeira edição. Neufert torna-se uma figura eminente nesse que foi um verdadeiro movimento pela normalização, ocorrido na Alemanha nas décadas de 1920 e 1930. A origem da normalização organizada, chamada DIN13, remonta à Primeira Guerra. Ela fez parte do esforço de guerra concebido e coordenado por Walter Rathenau14, cuja finalidade era aumentar a produção de armas. Em 1917, foi fundada em Berlim a Comissão de Normas da Indústria Alemã, que existe a te hoje. Inicialmente estavam associadas a essa comissão as indústrias do ramo dos metais e da eletricidade, tais como AEG, Borsig, Demag, Henschel e Siemens. No mesmo ano é constituída uma sub-comissão para a normalização da construção civil, do qual participam os membros do Deutscher Werkbund, Hermann Muthesius e Peter Behrens15. Walter Gropius também é colaborador dessa comissão. Em palestra de 1926 ele defende a idéia da casa produzida industrialmente, entregue “pronta e acabada”, que era, obviamente, impossível sem tipificação e normalização. Nesse momento, Gropius parece acreditar que a casa em breve se tornaria mais um entre os diversos produtos industriais. Combatendo a idéia de “violação do indivíduo pela tipificação e normalização”, ele apóia tentativas de revolucionar a indústria da construção pelos métodos de Henry Ford, tal como era exigido em muitos manifestos dos anos 192016. VOIGT, no entanto, adverte para o fato de que, inicialmente, a normalização teve mais um efeito ideológico e estético do que um sucesso prático. A normalização era vista com desconfiança tanto por arquitetos como pelos pequenos construtores, posto que ambos viam na industrialização uma possibilidade de redução de ofertas de trabalho. A normalização só se impõe de fato a peso de lei. Em 1939, um decreto do governo nacional-socialista amplia a alçada de regulamentação das repartições públicas, obrigando a todos a utilizar as normas17. O esforço de guerra acaba por impingir a aceitação da racionalização de procedimentos e da normalização, e em aumento de controle do Estado sobre a produção. Assim, por volta de 1940, os arquitetos alemães de todas as tendências se deparam com o despertar da época de uma verdadeira cultura da normalização, que modificaria radicalmente os fundamentos de seu trabalho. Para ajustar os arquitetos com as exigências dessa cultura não havia instrumento mais eficaz do que o livro de Neufert. No ano de 1944, quando já haviam sido publicados 100.000 18 exemplares, e quase não havia arquiteto alemão que não o utilizasse. Em 1943, em plena guerra, Neufert que a essa altura já faz parte do staff de Speer com a incumbência de racionalizar a construção habitacional de Berlim, é eleito para a subcomissão de Normas para a construção. Conhecimento e burocracia Na sua História Social do Conhecimento19, Peter Burke analisa a variedade de sentidos da noção de conhecimento ao longo da Idade Moderna. A primeira, e principal, distinção que ele faz é entre conhecimento teórico e conhecimento prático. O primeiro é o conhecimento dos filósofos – é a ciência – e o segundo é o conhecimento dos empíricos – é a arte. A princípio, o primeiro é superior ao segundo. Ele distingue também conhecimento público de conhecimento privado, conhecimento legítimo de conhecimento proibido, conhecimento masculino de feminino, mesmo no âmbito da ciência, ele identifica hierarquias na distinção entre scientia superior e scientia inferior. E o que interessa mais a este trabalho, é que ele distingue ainda, conhecimento liberal de conhecimento útil. Se no início da era moderna, o conhecimento liberal, fundamentado nos textos gregos e latinos, é considerado superior ao conhecimento útil, aquele dos mercadores e artesãos, dos praticantes das sete artes mecânicas: confecção de roupas, construção de navios, navegação, agricultura, caça, cura e interpretação teatral; essa superioridade do conhecimento liberal perde terreno no transcorrer do período moderno. O conhecimento geral – do homem universal, de cultura geral, ocioso – cede lugar ao conhecimento especializado. Já se configura o modelo do estudioso útil e curioso. E Burke afirma: “No século XVIII o conhecimento útil se tornara respeitável”, apresentando provas dessa mudança: em 1731, é fundada em Dublin a “Sociedade para o Aperfeiçoamento da Agricultura” “com o propósito de trazer o conhecimento prático e útil das bibliotecas para a luz do dia”. Em 1754 é fundada em Erfurt a “Academia das Ciências Úteis”, seguida de similares em Filadélfia (1758), Virgínia (1772), Nova York (1784). Firmam-se as noções de “conhecimento cumulativo” e “avanço do conhecimento”. “A inovação intelectual, mais que a transmissão da tradição, é considerada uma das principais funções das instituições de educação superior e, assim, espera-se que os candidatos aos graus mais elevados façam ‘contribuições ao conhecimento’ ”20. As disputas acerca da autoria das obras, especialmente as disputas sobre plágio também começam a aparecer no Renascimento. [...] Essas disputas têm relação com o ‘individualismo’, a emulação e autoconsciência [...] Estão ligadas ao surgimento das idéias de ‘gênio’ e ‘originalidade’, com a decadência da noção de ‘autoridade’ e o nascimento do ‘autor’. Também revelam mudanças no equilíbrio entre o monopólio e 21 a competição no campo do conhecimento. [...] Do final da Idade Média em diante, assistimos à ênfase na exploração do conhecimento para o ganho e na necessidade de proteger os segredos do ofício como ‘propriedade intelectual valiosa’. O arquiteto renascentista Filippo Brunelleschi advertiu um colega contra pessoas que reivindicavam crédito pelas invenções de outras, e a primeira patente conhecida foi dada ao próprio Brunelleschi, em 1421, pelo projeto de um navio. A primeira lei de patentes foi aprovada em Veneza, em 1474. O primeiro direito autoral registrado de um livro foi 22 concedido ao humanista Marcantonio Sabellico, em 1486, por sua história de Veneza. Se por um lado, ganham força as idéias de conhecimento útil e de autoria, por outro lado, tais mudanças coincidem com outras, de ordem política: o conhecimento passa a ser conhecimento controlado. Estamos diante do surgimento do que Burke chama de “Estado de Vigilância”, do qual a burocracia é a maior expressão. O Estado passa a monitorar informações, criando especialistas e especialidades de coleta, de armazenagem e controle de informações. Burocracia é sinônimo de centralização23. A prova disso está no aumento do número de funcionários e no aparecimento de edifícios especializados na função burocrática, a exemplo dos Uffizi de Florença, bem como, na nova articulação entre conhecimento, ensino e poder político, presentes na organização do academismo francês, dos séculos XVII e XVIII. Durante trezentos anos as academias terão o completo domínio sobre a política artística, a promoção pública das artes, os prêmios, as bolsas de estudo, a organização de exposições e a crítica de arte24. A complexificação das tarefas de administração do Estado francês, diante do contexto cultural da época, exigem-lhe novos esforços no sentido de conciliar tradição, controle e progresso técnico. A fundação das academias é uma evidência do interesse estatal na sistematização do conhecimento e na formação de especialistas, assim como em acompanhar de perto as discussões acerca das chamadas teorias racionalistas e em controlar a vida cultural. “A Academia percebe que as polêmicas sobre o papel da razão e do sentimento na arte não são apenas discursos teóricos, mas sim signos de uma irresistível reviravolta cultural”25. Para além de se configurar como o “poder dos secretários”, o que Burke coloca de mais interessante, com base na teoria de Max Weber, é que a “burocracia é o exercício do controle com base no conhecimento”, que esse “poder da função” está ligado “a um governo impessoal na base de regulamentos formais e comunicações escritas apresentadas através de canais apropriados”26. O conhecimento, nesse caso, tornou-se regra técnica, norma, e exige qualificação profissional. Os sistemas tecnológicos, isto é, aquilo que organiza institucionalmente as atividades de produção segundo estratégias tecnológicas, não seriam possíveis sem padronização e normalização. Caso não houvesse os idiomas escritos e suas regras, o sistema monetário, os sistemas de pesos e medidas, o conhecimento sistematizado, isto é, sem o manejo científico das leis naturais, físicas e matemáticas, não haveria produção em larga escala nem as “democracias” dos países desenvolvidos. Resultante da Revolução Industrial uma estratégia tecnológica se estendeu, de modo mais ou menos formal, a todo o mundo durante o século XIX. Hoje, os países desenvolvidos estão sob completa jurisdição da tecnologia formal. Mas, há países, a exemplo do Brasil, em que convivem a tecnologia formal e a informal. E ainda existem regiões bastante remotas ou culturalmente resistentes a ponto de garantir a existência de tecnologia autóctone27. A idéia de tecnologia formal, no entanto, encontra, como vimos, seu fundamento em outras noções, modernas, ligadas a progresso contínuo, evolução, aperfeiçoamento. Com raízes que também remontam ao período renascentista, os “sistemas tecnológicos” estão intimamente ligados à idéia de regulação, de burocracia. Nenhuma estratégia tecnológica formal seria possível sem padronização, sem normalização. Modernismo reacionário Jeffrey HERF fala de uma revolução conservadora na Alemanha do final do século XIX e início do século XX, responsável por uma faceta reacionária do modernismo. E isso ajuda a compreender o momento histórico da Bauhaus. A classe média alemã – pequenos e médios fazendeiros, artesãos e lojistas, funcionários públicos e profissionais liberais – tinham razões comuns para combater o avanço do capitalismo na Alemanha: por um lado temiam o grande capital e por outro temiam a classe trabalhadora organizada28. As várias correntes culturais da República de Weimar tinham, muitas vezes, uma atitude ambígua em relação ao modernismo. De acordo com HERF, a Bauhaus não escapou a isso: Os arquitetos, artistas, projetistas e engenheiros da Bauhaus tentaram demonstrar que a razão iluminista de fato era plenamente compatível com uma interação fecunda da arte com tecnologia. Walter Gropius, o espírito condutor da Bauhaus, não via conflito algum entre o cosmopolitismo, os valores sociais democráticos e a razão, de um lado, e a beleza, de outro. Admitida uma medida suficiente de razão e paixão, Gropius não via motivo nenhum por que a tecnologia significasse alguma ameaça à humanidade. A Bauhaus abraçava a tecnologia como parte da modernidade em 29 sentido amplo. Essa ambigüidade se manifesta também entre os trabalhadores politicamente organizados: O Partido Comunista Alemão exsudava o entusiasmo leninista pela tecnologia capitalista. ‘Avante através dos trustes e além, rumo ao socialismo’. Era a opinião de um teórico de ponta, que também chegou ao ponto de chamar Henry Ford de um revolucionário ‘não menos revolucionário que o 30 próprio capitalismo’. O cenário descrito por Herf não é o mesmo da historiografia da arquitetura, na qual o Movimento Moderno parece ser feito de um modernismo sem nenhuma negatividade. Não obstante, desenvolve-se no contexto da República de Weimar uma tradição modernista reacionária, liderada pelos engenheiros. O proletário industrial e o empresário são produtos e escravos da tecnologia. Assim, cabe ao engenheiro, o ‘sacerdote da máquina’, prover a orientação e a liderança em meio a crise cultural e política de Weimar. [...] Embora os engenheiros sejam capazes de atinar com essas dimensões 31 irracionais e românticas da tecnologia, aqueles contaminados pelo espírito comercial não o são. Arautos da “ideologia do funcionamento sem acidentes e da obediência sem critério”, os tecnocratas e funcionários buscaram resolver o dilema de integrar a cultura nacional alemã com sua tecnologia espiritualizada, só possível de ser legitimada se deixasse de fora a racionalidade iluminista. “Os engenheiros queriam demonstrar que o avanço tecnológico era compatível com a revolta do nacionalismo alemão contra o positivismo”.32 Os horrores da guerra e o genocídio conduzido pelos nazistas, acontecidos logo após o período de funcionamento da Bauhaus e da República de Weimar, tornam desnecessário enfatizar a fragilidade dessa construção conceitual . Se ela servia à racionalização de processos de produção supostamente benéficos, se ela estava conectada ao aumento de produtividade e a uma oferta crescente de bens de consumo, ela foi eficiente também no extermínio daqueles que o nacionalsocialismo considerava como seus inimigos. Conclusão É inegável que tanto o “Neufert” quanto a “Wassily” são objetos bastante conhecidos dos arquitetos. Não obstante, existe uma discrepância no tratamento dado à cadeira de tubos metálicos, projetada por Marcel Breuer em 1925, e ao livro de arquitetura mais vendido em todos os tempos. Na história da arquitetura e na história da Bauhaus parece haver lugar somente para a cadeira que hoje se tornou objeto de culto, e não para o referido livro e seu autor, cuja importância na experiência modernista, como vimos, é em nada desprezível. É fato que Neufert tem uma história incomum e um currículo extraordinário, ainda que não seja citado por nenhum dos historiadores da arquitetura moderna e tampouco seja mencionado pela grande maioria dos estudiosos da Bauhaus.33 Uma explicação possível para essa lacuna, como vimos, decorreria do enfoque metodológico conceitual da historiografia da arquitetura moderna. Sua filiação ao método formalista da História da Arte alemã seria responsável por uma ênfase exagerada nos objetos, em detrimento das circunstâncias políticas, econômicas e culturais que os produziram. Decerto houve um desinteresse pela técnica e pela tecnologia por parte dos historiadores da arte. Mas, a que se deveria esse desinteresse? O “esquecimento de Neufert” poderia também ser explicado com base na ideologia por detrás dos textos historiográficos. Mais panfletários do que críticos, preocupados em legitimar uma certa parcela da arquitetura moderna, tais historiadores deixaram de lado aspectos ligados à produção dos objetos arquitetônicos no âmbito sócio-econômico, sobretudo ficou na obscuridade um certo “modernismo reacionário”34 presente no cenário da época. A mesma Bauhaus progressista, que impactou o ensino de arquitetura em todo o mundo industrializado e produziu objetos ainda hoje cultuados, a exemplo da cadeira Wassily, também produziu um tipo de competência de cunho puramente instrumental, de que Ernst Neufert é o grande exemplo. No currículo de Neufert está a demonstração de que ele incorpora a figura do “tecnocrata apolítico”, um tipo de profissional neutro e acrítico. Este trabalho quer chamar atenção para arranjos possíveis entre organização do conhecimento, produção e poder político, perigosos à autonomia individual e ao discernimento necessário a criação de ambientes críticos. É sabido, paulatinamente, construiu-se no ocidente uma cultura em que a noção de conhecimento útil, acumulado por evolução contínua e sem fim, acabou por prevalecer sobre o pensamento de cunho especulativo. A elevação de status que ocorre no conhecimento arquitetônico, que “evolui” da condição ars mecanica à condição de episteme, significa também fragmentação em diferentes disciplinas e perda de controle da produção de seus objetos. Ainda que o conhecimento tenha sofrido um avanço extraordinário, ainda que se tenha procedido a sua sistematização e por isso tenha se ampliado muito a capacidade de transmissão desse conhecimento, é inegável uma alienação daí decorrente. Se para a historiografia da arquitetura a Bauhaus é o glorioso ponto de chegada de um longo processo evolutivo iniciado na Renascença; se a Bauhaus é a escola que foi capaz de gerar um método libertador da criatividade individual e a serviço da máquina, contra os padrões acadêmicos das belas artes, retrógrados, identificados com o historicismo e com o liberalismo burguês, que mais havia nesse ambiente para que ele gerasse também a figura do tecnocrata? O que ficou escamoteado na descrição do “espírito de época” modernista e por que? De onde vem a má consciência acerca do tecnicismo da Bauhaus? Por que ele não apareceu nas discussões da arquitetura até hoje? E é da consideração de tudo isso que se pode esboçar uma tese: a má consciência da inserção de Neufert no campo da arquitetura poderia ser tomada como uma metáfora da posição da norma técnica dentro da cadeia produtiva do espaço construído: muito difundida, legitimada, mas pouco analisada desde um ponto de vista crítico. Esquecemos Neufert porque não nos damos conta da norma e de suas implicações e significados. Acatamos a norma sem perguntar a quem e a que ela serve, sem preocupações para que ela se destina. Esquecemos Neufert para, como ele, fazer vista grossa aos problemas da cadeia produtiva do espaço construído. No fundo sabemos que a neutralidade da norma pode ser facilmente derrubada, basta verificar, como no caso brasileiro, a sua distribuição na sociedade. A norma não está distribuída maneira equânime, a norma não vale na cidade informal, que também prescinde dos diplomas de curso superior e, afinal em muitos casos, prescinde da própria Lei. De fato, é causa de mal estar a figura do tecnocrata neutro que parece estar alienado das circunstâncias de produção de seu trabalho e presta serviços técnicos indistintamente à esquerda e à direita. Talvez esse incômodo provenha justamente de um pressentimento acerca do potencial de barbárie embutido no tipo de racionalidade da qual originou a instituição da normalização técnica. Não podemos esquecer que a normalização não teria sido implantada caso não houvesse a Segunda Guerra. O “genocídio em escala industrial”35, promovido pelos nazistas durante a Guerra, não teria sido possível sem a hegemonia desse tipo de racionalidade instrumental baseada exclusivamente no conhecimento útil da técnica. Referências Bibliográficas 50 JAHRE BAUHAUS. Stuttgart, Württembergischen Kunstverein, 1968. (Edição em português condensada do catálogo, Institut Für Auslandsbeziehungen, 1974). ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1994. BENEVOLO, Leonardo. História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Perspectiva, 1976. BURKE, Peter. História Social do Conhecimento: de Gutemberg a Diderot. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2003 CARDOSO, Ciro Flamarion e VAINFAS, Ronaldo. Domínios da História: ensaios de teoria e metodologia. CARISTI, Fabrizio. A criatividade racional da Bauhaus. In: MASI, Domenico. A Emoção e a Regra. Rio de Janeiro, José Olympio, 1999. DYMETMAN, Annie. Uma Arquitetura da Indiferença: a República de Weimar. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002. FIEDLER, Jeannine e FEIERABEND, Peter (orgs.). Bauhaus. Barcelona, Könnemann Verlagsgesellschaft mbH, 2000. GAY, Peter. A Cultura de Weimar. Rio de Janeiro: Terra e Paz, 1978. GROPIUS, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. São Paulo, Perspectiva, 1994. HAUSER, Arnold. 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WINGLER, Hans Maria. The Buahaus:Weimar, Dessau, Berlin. Cambridge: The MIT Press, 1993. 1 Este trabalho faz parte de uma pesquisa maior, desenvolvida junto ao Programa Educação e Inclusão Social da Faculdade de Educação da UFMG, para uma tese de doutorado. 2 A referida revisão bibliográfica enfocou as condições de surgimento, de desenvolvimento e de decadência da escola Bauhaus. A idéia foi registrar como esses autores relacionavam a Bauhaus a seu contexto social, econômico (República de Weimar) e ao Movimento Moderno dentro do campo da arquitetura. 3 O livro é resultado de uma tese de doutorado, orientada por Françoise Choay, e defendida na Universidade de Paris VIII, em 1987. O autor é professor do Departamento de Arquitetura da Universidade Técnica Nacional de Atenas. Cf. TOURNIKIOTIS, Panayotis. The Historiography of Modern Architecture. Cambridge (Mass.), London, The MIT Press, 1999. 4 Toda a historiografia alemã é fortemente influenciada pelo historiador Leopold Von Ranke. “[...] Ranke era um pioneiro no uso de arquivos, um mestre em materiais complexos, [...] fundador de um novo estilo de pensamento histórico. As doutrinas centrais de Ranke – autonomia do historiador e o seu dever de compreender cada segmento do passado a partir do interior – foram de enorme utilidade para a profissão. Mas nas mãos dos historiadores alemães do fim do Império e da jovem República, a autonomia do historiador transformou-se em isolamento. A separação entre história e ética levou muitos historiadores alemães à aceitação passiva das coisas, como elas estavam, e a segregação da história das outras disciplinas alienou a maioria dos historiadores das ciências sociais. Cf. GAY, Peter. A Cultura de Weimar. Rio de Janeiro: Terra e Paz, 1978. p.106. 5 Cf. ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1994 Op.cit p.91-93. 6 Cf. ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Op.cit. p.36. 7 Cf. VAINFAS, Ronaldo. História das Mentalidades e História Cultural. In: Ciro Flamarion CARDOSO e Ronaldo VAINFAS. da História: ensaios de teoria e metodologia. P.127. Domínios 8 Esse texto que poderia ser traduzido como “Triunfo da Forma Unitária e do Ajustamento: Ernst Neufert e a Normalização na Arquitetura”. Cf. Wolfgang VOIGT. “Triumph der Gleichform und des Zusammenpassens: Ernst Neufert und die Normung in der Architektur”. p. 179-193. In: Winfried NERDIGER. Bauhaus Moderne im Nationalsozialismus: Zwichen Anbiederung und Verfolgung. München, Prestel-Verlag, 1993. p.179-189. tradução de Silke Kapp 9 Cf. Enst NEUFERT. Arte de Projetar em Arquitetura . São Paulo, Editorial Gustavo Gili, 1974. 4ª. Edição. (tradução da 21ª. Edição alemã) 10 O termo é utilizado na introdução da edição alemã de a “Arte de Projetar em Arquitetura” ( VOIGT. Op.cit. p. 179. Bauentwurfslehre). Apud. Wolfgang 11 Neufert hatte begriffen, daß die Existenz von Film, Photographie und Reklame die Lesegewonnheiten verändern mußte. Im ‘optischen Zeitalter’ (Otto Neurath) hatte das medium Buch vor allem dann eine Chance, wenn es dem Leser mit visuellen Hilfsmitteln entgegenkam. So besteht die Bauentwurfslehre in weiten Teilen aus winzigen Strichzeichnungen, die nicht mehr Textililustration sind, sondern die notwendigen Ausagen dargestellt sind, gibt es über die jewwilige Aussage hinaus eine eigenartige Botschaft. Der ‘Mann ohne Eigenschaften’ (Robert Musil) beherrrscht das Bild; eine Population gesichtsloser Menschen, die sich in Hunderten von Momentaufnahmen mit unerschütterlicher Vernunft an die Arbeit macht oder zur Ruhe begibt, macht das Buch zum surrealistichen Panorama modernen Lebens. Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p. 182. 12 Handboog for Bygnings-Industrien. Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.184. 13 DIN é a sigla para Deutsche Institut für Normung que pode ser traduzido como Instituto Alemão para Normalização. 14 Walter Rathenau é um industrial, dono da fábrica AEG (famoso edifício projetado por Walter Gropius), que também foi Ministro da Reconstrução do chamado Gabinete Wirth, em 1921, durante a República de Weimar. Rathenau morre em 1922, assassinado por militantes nacional-socialistas. 15 Consta que essa comissão produziu cerca de 100 normas, entre 1917 e 1930. Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.184. 16 Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.189. 17 Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.185. 18 Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.185. 19 Cf. Peter BURKE. História Social do Conhecimento: de Gutemberg a Diderot. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2003. 20 Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.105. 21 Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.137. 22 Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.139. 23 Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.110. 24 Cf. Arnold HAUSER. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo, Martins Fontes, 1998. p.401. 25 26 Cf. Leonardo BENEVOLO. História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Perspectiva, 1976, p.38. Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.111. 27 Cf. Victor Saúl PELLI. Notas para uma Tecnologia Apropriada à Construção na América Latina. In: Lucia MASCARÓ. Arquitetura. São Paulo, Nobel, 1989. p.11-32. 28 Cf. HERF, Jeffrey. O Modernismo Reacionário: tecnologia, cultura e política na República de Weimar e no 3º. Reich Editora da UNICAMP, 1993. Op.cit. p.35. 29 30 31 32 Cf. Jeffrey HERF. Op.cit. p.55. Cf. Jeffrey HERF. Op.cit. p.76. Cf. Jeffrey HERF. Op.cit. p.175. Publicaram livros sobre a Bauhaus os seguintes autores: FEIERABEND e LUPTON e ABBOTT MILLER. 35 . Campinas, Cf. Jeffrey HERF. Op.cit. p.54. 33 34 Tecnologia e WICK, WINGLER, CARISTI, KENTGENS-CRAIG, DROSTE, FIEDLER e HERF, Jeffrey. Op.cit. Cf. DYMETMAN, Annie. Uma Arquitetura da Indiferença: a República de Weimar. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002. p.