A INFLUÊNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO

Transcrição

BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORÂNEO:
UM ESTUDO DA OBRA DOS IRMÃOS CAMPANA
ADRIANA NELY DORNAS MOURA
Belo Horizonte
2011
ADRIANA NELY DORNAS MOURA
BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORÂNEO:
UM ESTUDO DA OBRA DOS IRMÃOS CAMPANA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós
Graduação em Design da Universidade do
Estado de Minas Gerais – UEMG como
requisito parcial para obtenção do título de
mestre em Design.
Linha de pesquisa: Design, Cultura e Sociedade
Orientador(a): Professora Dra. Marcelina das
Graças de Almeida (Universidade do Estado de
Minas Gerais – UEMG).
Coorientador(a): Professora Dra. Maria Regina
Álvares Correia Dias (Universidade do Estado
de Minas Gerais – UEMG).
Belo Horizonte
2011
M939i
Moura, Adriana Nely Dornas
A influência da cultura, da arte e do artesanato brasileiros no
design contemporâneo : um estudo da obra dos Irmãos Campana /
Adriana Nely Dornas Moura. - - Belo Horizonte, 2011.
xiv, 116 f. (enc.) : il. color. fots. ; 31 cm.
Orientadora: Marcelina das Graças de Almeida
Coorientadora: Maria Regina Álvares Correia Dias
Dissertação ( Mestrado) – Universidade do Estado de Minas
Gerais / Escola de Design / Mestrado em Design.
1. Designers – Brasil – Teses. 2- Artesanato – Brasil. 3. Mobiliário
– Brasil – Séc. XX – Séc. XXI. 4. Campana, Fernando – Crítica e
Interpretação. 5. Campana, Humberto – Crítica e interpretação. I.
Almeida, Marcelina das Graças. II. Dias, Maria Regina Alvares
Correia. III. Universidade do Estado de Minas Gerais. IV. Título.
CDU: 7.05-051
Dedico este trabalho às minhas meninas:
vovó Luiza (in Memorian),
mamãe Nely,
Tia Olivia,
Andréa,
Lara,
Yasmin,
e a amiga Eliana, que me trouxe de volta a Belo Horizonte.
Sem elas eu não teria chegado até aqui.
AGRADECIMENTOS
Muitos foram os que, direta ou indiretamente, contribuíram para a realização
desse trabalho para os quais deixo meus agradecimentos:
- À Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), à coordenação desse
Mestrado e a todos os professores;
- Ao Rodrigo Stenner, funcionário da UEMG, pelo empenho em solucionar os
problemas burocráticos que, em algumas horas, insistiram em aparecer no caminho;
- À FAPEMIG pelo apoio financeiro;
- Aos amigos da turma do mestrado de 2009, pelos conhecimentos
compartilhados;
- Exalto a confiança, apoio e sabedoria da orientadora Professora Doutora
Marcelina das Graças de Almeida, que apostou na realização desse projeto de forma
muito atenciosa e única;
- À Professora Doutora Maria Regina Álvares Correia Dias pela coorientação
desta pesquisa;
- Ao Professor Edir Tenório (em memória), que com seu vasto conhecimento
e sua doçura em ensinar, esteve presente no início dessa jornada;
- A todos os meus amigos, em especial ao André Borges e José Nunes pela
leitura crítica e sugestões dadas a esse projeto;
- Aos profissionais que responderam a entrevista dessa pesquisa, em
especial: Adélia Borges, Eduardo Barroso Neto e Maria Helena Estrada;
- Ao Tadeu Chiarelli pelo envio do Catálogo da exposição de Fernando e
Humberto Campana no MAM no ano de 2000;
- A equipe dos Campana, principalmente a Júnia Tereno;
Por fim, dedico àqueles que acompanharam minha jornada e acreditaram que
eu venceria. Meu muito obrigada.
“Nós, brasileiros, somos um povo em ser, impedido de sê-lo.
Um povo mestiço na carne e no espírito, já que aqui a
mestiçagem jamais foi crime ou pecado.
Nela fomos feitos e ainda continuamos nos fazendo.
Essa massa de nativos viveu por séculos sem consciência
de si ...
Assim foi até se definir como uma nova identidade étniconacional, a de brasileiros...”.
Darcy Ribeiro
RESUMO
Essa
dissertação
buscou
investigar
as
influências
do
design
nacional
contemporâneo por meio de seu dinamismo criativo. Para alcançar os objetivos,
foram feitas pesquisas bibliográficas e de campo, com o estudo de caso. A leitura de
autores fundamentais dedicados ao tema possibilitou o entendimento de que no
Brasil, a arte e o artesanato são fortes influenciadores da estética do design
nacional. Foi possível entender que os aspectos culturais que correspondem ao
comportamento humano, tais como, os semióticos, os subjetivos e outros, precisam
ser incorporados ao conceito tradicional de design defendido por International
Council of Societies of Industrial Design (ICSID), em 2000. Afinal, a cultura de uma
sociedade é rica em símbolos e pode ser cumulativa no processo estético e
funcional de um produto. Dessa forma o Brasil, que é possuidor de uma pluralidade
de origens sociais e étnicas, fornece aos profissionais da arte, artesanato e design
um repertório de insights que, por vez apropriados, originam produtos esteticamente
diferenciados. O estudo de caso de dois designers brasileiros veio como reforço para
a pesquisa exploratória de onde foi possível perceber que o caminho iniciado por
eles na década de 1980 se moldou pela arte acima da funcionalidade. O uso
inovador dos materiais e das novas formas produtivas deu aos seus produtos o
significado de objetos-arte com um cunho autoral específico. De todo modo, esse
significado não os tiraram da esfera conceitual do design nacional da época em que
muitos se atinham ao formato estético internacional. Ao contrário, suas criações
certificaram um momento muito próprio para o design: um novo design nacional com
aspectos culturais brasileiros em destaque. O resultado da pesquisa confirmou que a
pluralidade brasileira favoreceu o surgimento deste “Novo Design”, permeado por
elementos da arte, do artesanato, ricos em originalidade. A obra dos dois designers
estudados reflete essa confirmação; todavia, o repertório criativo de seus produtos
não se atém somente a isso, configurando-os por muitos estudiosos como designers
autorais. Por fim, concluiu-se que o conceito estético do design nacional
contemporâneo é vasto e que a denominação “Novo Design” descrita por alguns
autores é muito propícia ao cenário plural do país que também sofre modificações
inerentes à globalização.
Palavras-chave:
Dinamismo
contemporâneo. Novo Design.
criativo.
Arte.
Artesanato.
Design
nacional
ABSTRACT
This dissertation aims to understand the influences that give the national
contemporary design a creative dynamism of its own. To achieve the objectives were
made literature and field searches throughout the case study. The reading of the
most expressive authors dedicated to the issue enabled the understanding that in
Brazil, art and crafts are strong influencers of aesthetic of project of national design. It
could be understood that the cultural aspects that correspond to human behavior
such as semiotic, subjective and others, are incorporated into the traditional concept
of design advocated by International Council of Societies of Industrial Design
(ICSID). The culture of a society is rich in symbols and can be cumulative in the
aesthetic and functional process of a product. Thus Brazil, which is owner of a
plurality of ethnic and social backgrounds, provides to professionals of art, craft and
design a repertoire of appropriate insights that originates products aesthetically
differentiated. The case study of two Brazilian designers came as reinforcement for
exploratory research where was revealed that the path they started in the 1980s was
shaped by art conceptual beyond the functionality. The innovative use of materials
and new forms of production gave of its products the meaning of art-objects with a
specific copyright stamp. Anyway, this meaning does not have removed them from
the conceptual pool of national design which was adhered to the international
aesthetic format. Rather, his creations have certified a very suitable for the design: a
new national design with Brazilian cultural aspects highlighted. The survey results
confirmed that the Brazilian plurality favored the emergence of this New Design
permeated by elements of art, craft rich in originality. The work of two designers
studied reflects this acknowledgment, however, the creative repertoire of its products
do not only stick to it, configuring them for many designers, scholars as copyrightdesigners. Finally, it was concluded that the aesthetic concept of the national
contemporary design is vast and that the denomination ‘New Design' described by
some author is very appropriate to pluralistic scenario of the country also suffers
modifications inherent in globalization.
Keywords: Influence creative. Art. Craft. National contemporary design. New Design.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 –
Série Bicho (Lígia Clark) .................................................................
31
Figura 2 –
Parangolé (Hélio Oiticica) ...............................................................
31
Figura 3 –
Noivinhas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha, MG/Brasil .........
36
Figura 4 –
Linha cronológica dos conceitos de design .....................................
39
Figura 5 –
Linha cronológica do design ...........................................................
46
Figura 6 –
Utensílio criado por designers/artistas e artesãos. Projeto
Jalapa/SEBRAE-TO ........................................................................
Figura 7 –
48
Utensílio criado por designers/artistas e artesãos. Projeto
Jalapa/SEBRAE-TO ........................................................................
48
Figura 8 –
Jóias conceituais inspiradas nas raízes da cultura brasileira ..........
49
Figura 9 –
Jóias conceituais inspiradas nas raízes da cultura brasileira ..........
49
Figura 10 – Luminária Esperança da empresa Venini. Design de Fernando e
Humberto Campana ........................................................................
50
Figura 11 – Vasos de murano da empresa Venini. Design de Fernando e
Humberto Campana ........................................................................
51
Figura 12 – Estilos e movimentos do design e seus materiais característicos ...
53
Figura 13 – Cadeira Multidão, 2002 ...................................................................
54
Figura 14 – Coleção “As Desconfortáveis”: Cadeira Positivo e Cadeira
Negativo, 1989 ................................................................................
61
Figura 15 – Cadeira Etruscan, 1986 ..................................................................
62
Figura 16 – Cadeira Vermelha, 1993 .................................................................
65
Figura 17 – Etapa produtiva da Cadeira Vermelha, 1993 ..................................
66
Figura 18 – Cadeira Verde, 1993 .......................................................................
66
Figura 19 – Cadeira Azul, 1993 ..........................................................................
67
Figura 20 – Luminária Estela .............................................................................
69
Figura 21 – Imagens da exposição No Tech, MUBE, São Paulo, jul. 2011 .......
70
Figura 22 – Cadeira Discos, 2000 ......................................................................
72
Figura 23 – Cadeira Favela, 1991 ......................................................................
73
Figura 24 – Cadeira Plástico Bolha, 1995 ..........................................................
73
Figura 25 – Mesa Tatoo em alumínio e PVC, 2000 ...........................................
74
Figura 26 – Cadeira Anêmona, 2000 .................................................................
74
Figura 27 – Cadeira Cone, 1999 ........................................................................
75
Figura 28 – Cadeira Favela, a. 1991 e b. 2000 ..................................................
76
Figura 29 – Três modelos de jóias da coleção Campanas para H. Stern, 2001
77
Figura 30 – Peças exclusivas da Coleção Campanas para H. Stern, 2001 .......
78
Figura 31 – Coleção Campanas para Melissa, 2005, 2006, 2008 e 2010 ..........
79
Figura 32 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 ..............................................
80
81
81
82
Figura 36 – Fotos do Interior da Loja Camper de Nova York, 2010 ...................
83
Figura 37 – Processo produtivo da Cadeira Café que faz parte da coleção
“Transplásticos”, 2007 .....................................................................
84
LISTA DE QUADRO
Quadro 1 – Análise comparativa das teorias da arte .........................................
28
LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS
ADI
– Associazione per il Desegno Industriale
CMA
– Conselho Mundial do Artesanato
ECAL
– École Cantonnale D'arts Lausanne
ESDI
– Escola Superior de Desenho Industrial
FAAP
– Fundação Armando Álvares Penteado
FUMA
– Fundação Mineira de Arte Aleijadinho
ICSID
– International Council of Societies of Industrial Design
MAM
– Museu de Arte Moderna
MoMA
– Museu de Arte Moderna Nova Iorque
MUBE
– Museu Brasileiro da Escultura
PAB
– Programa do Artesanato Brasileiro
PNDA
– Programa Nacional do Artesanato
SEBRAE – Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................
14
1.1 Objetivo geral .................................................................................................
15
1.2 Objetivos específicos .....................................................................................
16
1.3 Estrutura do documento .................................................................................
16
2 REVISÃO DE LITERATURA ............................................................................
18
2.1 Cultura e identidade .......................................................................................
18
2.1.1 Cultura e identidade brasileiras e o design nacional ...................................
21
2.2 Arte, artesanato e suas influências no design nacional contemporâneo........
23
2.2.1 Algumas considerações sobre arte .............................................................
23
2.2.1.1 Breves considerações da arte no Brasil ...................................................
29
2.2.2 Breves considerações do artesanato no Brasil ...........................................
31
2.3 Design ............................................................................................................
36
2.3.1 Breve cronologia conceitual e histórica do design no Brasil e no mundo ....
36
2.4 Principais norteadores do design nacional contemporâneo ...........................
46
2.4.1 Arte e artesanato brasileiros........................................................................
46
2.4.2 Materiais: significado e importância para o design......................................
51
3 METODOLOGIA DA PESQUISA......................................................................
55
3.1 Procedimentos metodológicos .......................................................................
55
4 ESTUDO DE CASO ..........................................................................................
58
4.1 A marca Campana .........................................................................................
58
4.2 Análise da influência da cultura, arte e artesanato brasileiros nas criações
dos Irmãos Campana ...........................................................................................
58
4.2.1 A originalidade no uso dos materiais, da forma e da manufatura aplicados
na obra dos Irmãos Campana ..............................................................................
63
4.3 O No Tech como resultado da originalidade criativa dos Irmãos Campana ...
69
4.4 Breve retrospectiva do reconhecimento da obra dos Irmãos Campana no
Brasil e no mundo ................................................................................................
71
4.4.1 Exposição no Museu de Arte Moderna (SP), 2000 .....................................
71
4.4.2 Coleção Campana para H. Stern ................................................................
76
4.4.3 Coleção Campanas para Melissa................................................................
78
4.4.4 Coleção Campanas para Lacoste ...............................................................
79
4.4.5 Projeto de ambientes para Lojas Camper ...................................................
82
4.4.6 Considerações finais sobre o estudo de caso .............................................
86
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ..............................................................................
87
REFERÊNCIAS....................................................................................................
91
APÊNDICE A – Relatório de Entrevistas..............................................................
98
ANEXO A – Irmãos Campana .............................................................................. 101
14
1 INTRODUÇÃO
Ao se analisar o percurso da sociedade contemporânea na busca de produtos
industrializados, observa-se uma tendência na busca de soluções estético-técnicofuncionais, em geral, evidenciadas pela história e cultura de seus projetistas.
Obviamente, tais requisitos não são os únicos, especialmente em países como o
Brasil, cujo contexto social, cultural e econômico associa-se à influência da
industrialização internacional.
A leitura histórica dessa influência retrata a performance das multinacionais
no território brasileiro. O design produzido na chamada Era Militar (décadas de 1960
e 1970) se constituía de referências tipicamente internacionais, bem distante das
locais. Esse cenário é relatado por Moraes (2006) que ressalta sua concomitância
com a baixa estima do design brasileiro da época.
Todavia, na década de 1980, já designada como Pós-Militar, os projetistas
prenunciavam erguer a bandeira “contra a indiferença das multinacionais com suas
estratégias de lucro fácil e falta de apreço pela causa do design local” (MORAES,
2006, p. 5), numa tentativa de submergir à influência internacional, apontando em
suas criações subsídios culturais, sociais, históricos, econômicos e políticos próprios
do Brasil.
De todo modo, a industrialização das multinacionais, via de regra, já havia
sido contrariada muito antes de sua proliferação. Designers-arquitetos como Zanini
Caldas (1919-2001), Joaquim Tenreiro (1906-1992) e Sérgio Rodrigues já
trabalhavam conceitos modernistas em móveis brasileiros, esboçando em seus
projetos criações próprias e originais (ROIZENBRUCH, 2009).
Mas foi entre o final dos anos de 1980 e 1990 que o design brasileiro se
inseriu na pós-modernidade envolvido pela globalização. Vê-se claramente a
absorção do domínio cultural e das questões identitárias no dinamismo criativo dos
projetistas, reforçando a produção e originalidade dos designers locais.
A transferência de valores culturais nos processos criativos, segundo Cidreira
(2005), é uma forma de reconhecer a arte como um conjunto, contextualizando
ideias, a partir de matérias cedidas pela natureza e pela história. Para Laraia (2001),
cultura é um processo cumulativo e o homem é o resultado do meio cultural em que
foi socializado. Por isso, ele se torna herdeiro desse processo que é proveniente de
15
experiências adquiridas ao longo de muitas gerações que o antecederam,
desenvolvendo a partir daí valores próprios.
O resultado criativo advindo desse contexto culmina, sob a ótica de Lahire
(2006), em sua maioria, na formação de produtos com influências culturais
sintetizadas, subjetivas e sutis. O autor acredita que a fraca ou forte legitimidade que
um campo cultural proporciona possa ser delimitada pelo aprofundamento ou não
que o projetista faz, mas, em geral, isso não acontece na íntegra, porque,
conceitualmente, cultura é algo construído, somado e variante, o que por si só já
impossibilita a imposição de formas.
Neste contexto, pode se afirmar que a pluralidade cultural brasileira é um
campo vasto para a dinâmica criativa do design nacional. Entretanto, essa afirmação
requer, ainda, um recorte mais preciso: as produções artísticas e artesanais
brasileiras, somatório dessa pluralidade, podem ser influenciadoras do design
nacional.
Acredita-se que tais questões se dão devido ao fato de que o design, até
então com a função de concretizar “uma ideia em forma de projetos ou modelos”
(LÖBACH, 2006, p. 16), hoje é requisitado por uma história ou cultura, assumindo
formas múltiplas e mutáveis, “fruto de uma sociedade pós-moderna que associa o
local ao global” (ROIZENBRUCH, 2009, p. 33), caraterizando-se por multiidentitárias ou multiculturais.
Nesse sentido, a presente pesquisa propôs compreender as influências
criativas que dão ao design nacional contemporâneo o título de “Novo Design” com
características muito próprias típicas de um país culturalmente rico1.
1.1 Objetivo geral
Esta pesquisa tem como objetivo geral investigar as influências criativas
do design nacional contemporâneo, surgidas no contexto multicultural
1
A expressão “Novo Design” será utilizada como conceituação para compreensão do design
contemporâneo. Não se trata de uma visão dicotômica, pela qual se rejeita o passado em função
do presente, mas de uma perspectiva de visualizar as mudanças que estão sendo propostas por
transformações sociais, culturais, econômicas e políticas sob as quais o design se constitui. Este
conceito foi elaborado pelos seguintes autores: BRANZI, 2006, p. 16; MANZINI; MERONI, 2009, p.
13-16 e SCHNEIDER, 2010, p. 163-171.
16
brasileiro, a partir das interlocuções existentes entre a arte e o artesanato,
contextualizadas na obra dos Irmãos Campana.
1.2 Objetivos específicos
a) Descrever, por meio da revisão de literatura, os principais elementos
influenciadores do design nacional contemporâneo;
b) Entender as interações da arte e do artesanato brasileiros na formação do
repertório criativo do design nacional contemporâneo;
c) Verificar, pela análise da obra dos Irmãos Campana, a influência da cultura, da
arte e do artesanato brasileiros no design nacional contemporâneo.
1.3 Estrutura do documento
O texto desta dissertação está exposto em cinco capítulos divididos entre a
introdução, contextualização teórica do tema, metodologia, estudo de caso, e por
último,
são
demonstradas
as
conclusões.
Ainda
constam
as
referências
bibliográficas, apêndice e anexos, lista de figuras, quadros e siglas.
A seguir, é apresentada uma breve descrição das divisões desse documento.
A primeira parte do trabalho traz a introdução do tema a partir de sua
relevância, expondo, de forma abrangente, o comportamento da sociedade moderna
frente às novas demandas de produtos industriais; ressalta-se o posicionamento
influente da cultura e história local na criação de produtos industriais com design
original e de vanguarda. Ainda aborda a atualização do tema no tocante ao status
em que se encontra o processo de criação dos projetistas brasileiros, chamando
atenção para a permissibilidade que o design adquire quando são entregues a esses
profissionais, requisitos sociais e culturais múltiplos como os presentes no Brasil.
Esse status criativo é tratado como algo que vai além das funções técnicas ou de
funcionalidade, sendo capaz de imprimir características próprias e singulares nos
produtos – pilar escolhido para análise através do estudo de caso.
O segundo capítulo traz a fundamentação teórica da pesquisa, analisando
autores de estudos e livros relacionados à cultura e identidade, especialmente no
Brasil, descrevendo suas interfaces com o design local. Posteriormente são
17
apresentados os principais conceitos de arte, artesanato e design, objetivando
conhecer suas principais influências no design nacional contemporâneo. Ainda
nesse capítulo é demonstrado o uso dos materiais e sua importância na formação de
produtos com características próprias de um contexto cultural plural.
O capítulo três traz a metodologia empregada na definição da pesquisa de
campo – estudo de caso – e da escolha dos dois designers brasileiros estudados,
além de se referir às várias formas de manuseio das informações pesquisadas.
O capítulo quatro detalha o estudo de caso. Primeiramente é apresentada a
trajetória artístico-profissional dos Irmãos Campana, seus trabalhos e suas
experiências criativas, bem como, um breve relato sobre a projeção de suas
carreiras no mercado brasileiro e mundial. Posteriormente complementa-se com a
descrição do estudo de caso propriamente dito. Por fim, é identificada a influência do
contexto multicultural brasileiro nos projetos da dupla, cuja característica principal é
a originalidade das formas, muitas vezes resultantes do uso despojado dos materiais
e das formas de fabricação. Este capítulo é permeado pelos autores estudados e
pela análise descritiva das entrevistas concedidas à autora.
O capitulo cinco corresponde à conclusão, onde são feitas as considerações
finais, trazendo as principais constatações e descobertas da pesquisa e
recomendações e sugestões para trabalhos futuros.
Por fim, aparecem os apêndices e o anexo.
18
2 REVISÃO DE LITERATURA
2.1 Cultura e identidade
O termo cultura foi sintetizado pela primeira vez pelo antropólogo britânico
Edward Tylor (1832-1917), em 1871, como Kultur e Civilization (de origem francesa)
“um todo complexo que inclui conhecimentos, crenças, arte, moral, leis, costumes,
ou qualquer outra capacidade ou hábitos adquiridos pelo homem como membro de
uma sociedade” (LARAIA, 2001, p. 25).
Segundo Kessing (1974), cultura se divide em duas correntes: 1) aquela que
considera cultura como um sistema adaptativo, ou seja, padrões de comportamento
sociais transmitidos e adaptados em comunidades humanas de acordo com os
estilos de vida; 2) uma teoria idealista divididas em: - cultura como sistema cognitivo,
ou seja, um sistema de conhecimento; - cultura como sistemas estruturais onde se
define cultura como um sistema simbólico que é a criação acumulada da mente
humana e – cultura como sistema simbólico onde cultura é um sistema de símbolos
e significados compartilhados pelos membros de uma sociedade.
Já, do ponto de vista da simbologia, Arantes (1981) afirma que os elementos
culturais não significam nada se tratados individualmente, ou seja, só se tornam
legítimos quando se conceituam participantes de um grupo. As variadas
compreensões destes elementos inseridos nestes grupos são chamadas de eventos
culturais. A partir daí, a cultura torna-se atividade concreta, passando por um jogo
político divergente de segmentos sociais, adequando-se ao contexto de cultura
como produto.
Neste sentido, cabe destacar que a cultura está diretamente relacionada aos
eventos dos grupos sociais, o que lhe dá características transformadoras e capazes
de gerar identidades diversas. Tais identidades, chamadas de culturais não são
naturais e nem inerentes aos indivíduos. De acordo com Pacheco (2007), a
identidade cultural não é estática e permanente, mas fluída e móvel, capaz de ser
construída e manipulada.
Assim, Hall (2000, p. 11) entende que uma identidade
é formada na interação entre o ‘eu’ e a sociedade. O sujeito ainda tem um
núcleo ou essência interior que é o ‘eu real’, mas este é formado e
19
modificado num diálogo contínuo com os mundos culturais “exteriores” e as
identidades que os mundos oferecem.
Deste modo, o conceito de identidade transita entre o interior do indivíduo e o
exterior que o influencia. O indivíduo, com sua identidade própria, é composto não
de uma única, mas de várias identidades. À medida que os sistemas formadores de
identidade cultural se multiplicam, os indivíduos se esforçam para se identificar de
forma única dentro de uma “identidade possível” (HALL, 2000, p. 12-13).
Por outro lado, Berger (1998, p. 112) afirma que “[...] as identidades são
atribuídas pela sociedade”. Neste caso, é preciso que a sociedade as sustente com
regularidade. Um indivíduo não pode ser humano sozinho e, aparentemente, não
pode apegar-se a qualquer identidade sem o amparo da sociedade. Pinto (2004)
confirma Berger (1998) ao afirmar que a identidade equivale a uma nação,
mostrando que esta se constrói a partir da interação entre o 'eu' e a sociedade.
Ambas as concepções estabilizam os sujeitos e os mundos culturais.
Santos (2005) ressalta que a identidade de um povo não é rígida ou imutável;
ela se constrói e se modifica na sequência de um constante processo de
transformação.
No Brasil, essa modificação é em parte ocasionada pela pluralidade de
origens sociais e étnicas que são características de sua formação histórica. Esse
contexto dá ao país um conceito de multicultural.
A diversidade cultural aparece em cenários onde a pluralidade de origens
sociais e étnicas caracterizam a formação de um ambiente e da dinâmica
sociocultural de uma sociedade (ROIZENBRUCH, 2009).
Num ambiente como esse, as interferências entre culturas são entendidas
como parte de um processo natural do seu amadurecimento. No entanto, a
coexistência de culturas não deve ser vista como busca do predomínio ou da
sobreposição de umas em relação às outras. A inter-relação da diversidade é a
fusão entre diferentes tradições culturais e pode ser vista como uma forma natural
de evolução das sociedades, promovendo a criatividade, produzindo novas formas
de cultura e até mesmo contestando as identidades do passado (HALL, 2000).
Burity (1999) aponta alguns problemas relacionados à multicultura: um deles
é a associação entre identidade e território, cuja definição o autor atribui de
20
localismo. O outro problema é a contradição entre a afirmação de uma identidade e
o avanço da globalização. Para o autor, tais problemas são divergentes, afinal,
enquanto o ponto central de um é a ênfase na localização da cultura (como
referência), o outro é a desterritorialização imposta pelos fluxos globais.
Essa ambiguidade ressaltada por Burity (1999) pode ser representada pela
emergência de demandas identitárias, num cenário contemporâneo bastante
globalizado. Ao questionar se esse contexto representa oportunidades ou ameaças
às experiências locais, o autor relata que a globalização se reinscreve num cenário
cujas referências não se definem pelo isolamento nem pela territorialidade, mas
estas são fundamentais para o registro das culturas.
Já Krucken (2009) afirma que a identidade e diferença cultural são fatores
determinantes de um território. Este entendimento se dá quando se promove a
visibilidade de recursos locais convertendo-os em benefícios reais e duráveis para
as comunidades, valorizando a cultura de um determinado espaço.
Na realidade, a identidade não é consequência direta da diferença cultural,
mas das interações dos grupos sociais e dos procedimentos que estes utilizam para
apresentar tais diferenciações. O território local passa então a representar os limites
físicos de uma determinada identidade cultural, cujas fronteiras são construídas
socialmente (FLORES, 2002).
O próprio conceito de território se refere a uma identidade cultural coletiva.
Segundo Teófilo (2002, p. 47), território:
[...] tende a ser uma microrregião com claros sinais de identidade coletiva
compreendendo um número de municípios que mantenha uma ampla
convergência em termos de expectativas de desenvolvimento, articulado
com novos mercados, e que promova uma forte integração econômica, e
social, ao nível local.
Semprini (1999) destaca que o território multicultural é, antes de tudo, um
espaço de sentido onde circundam símbolos de uma sociedade. Um país pode ser
considerado território multicultural quando formado por diversos povos e culturas
que convivem e trocam informações. Barbosa (1998) caracteriza esse cenário de
multicultura ativa.
Mas Burke (2003, p. 17) traduz multicultura ativa como “[...] uma necessidade
de trocas culturais intra e interterritoriais”. Para ele, “são os encontros culturais que
encorajam a criatividade”, enfatizando as oportunidades que a globalização oferece
21
para a formação de conceitos estéticos. O resultado disso são produções com forte
apelo cultural oriundos das comunidades que os produzem em seus respectivos
territórios.
Todavia, é importante ressaltar que tais favorecimentos criativos precisam ser
trabalhados com cautela; afinal, é necessário se ater à originalidade e riqueza de
significados dessas culturas. Para Krucken (2009), esse é um caminho muitas vezes
seguido por diversas áreas. O design, por exemplo, tende a unir técnica e
conhecimento em projetos repletos de elementos culturais e simbólicos.
2.1.1 Cultura e identidade brasileiras e o design nacional
O aspecto cultural de uma dada sociedade é rico em símbolos oriundos das
gerações passadas e que podem ser retrabalhados para as gerações atuais e
futuras. Essa mutação é vantajosa, uma vez que a manipulação adequada e criativa
desse conjunto cultural permite novas invenções e inovações (LARAIA, 2001).
Segundo Canclini (1999), os objetos são símbolos de uma cultura e que, ao
serem projetados, produzidos e utilizados, passam a fazer parte da cultura material de
um grupo social, trazendo o conceito do design para uma discussão antropológica.
Desta forma, ao criar um produto, o projetista entrega a ele, por meio da
funcionalidade e da estética, uma carga de valores e símbolos já vivenciados. Lahire
(2006) entende que essa transferência gera características muito próprias e sutis
nos produtos projetados.
Poynor (2010, p. 23) acredita que um cenário multicultural é muito propício
para o rompimento estético das criações típicas da pós-modernidade. O autor
identifica como “apropriação” a característica de criar em uma época em que “[...] a
inovação estilística já não é possível, tudo que resta é imitar estilos”. Isso significa,
segundo ele, que as criações contemporâneas ou pós-modernas irão sempre ter um
resultado diferente, sem características direcionadas a uma única fonte de criação,
ou seja, basicamente híbridas.
Diante disso, e se considerando Michaelis (s.d.), a palavra híbrido é “[...] 2.
derivado de fontes dessemelhantes; 3. que está composto de elementos diferentes
ou incôngruos. [...]”, pode-se afirmar que um produto que representa essa
diversidade cultural denomina-se híbrido.
22
Canclini (1999, p. 28) considera como conceito de hibridismo:
[...] é aquilo que útil em algumas pesquisas para abranger conjuntamente
contatos interculturais que costumam receber nomes diferentes: as fusões
raciais ou étnicas denominadas mestiçagem. O sincretismo de crenças e
também outras misturas modernas entre o artesanal e o industrial.
Ainda, segundo Canclini (1999), o hibridismo é um fenômeno comum,
apontando como exemplo objetos ou bens simbólicos como utensílios, máscaras ou
tecidos que se enquadram como bens artesanais. Esses exemplos são chamados
de hibridização cultural, ou seja, aqueles que geram possibilidades tanto para o
design
quanto
para
outras
manifestações
culturais
(CANCLINI,
1999;
ROIZEMBRUCH, 2009).
Kistmann (2001) pondera que o design contemporâneo pode ser denominado
como híbrido; isto porque ele se reporta, da mesma forma, ao processo moderno de
produção e as bases tradicionais típicas das culturas locais. A autora ressalta que a
aproximação do tradicional e do moderno não é um consenso, permanecendo em
constante discussão, principalmente por ainda existirem produtos com essa
configuração que não tenham resolvido totalmente seus processos produtivos.
Essa dificuldade em dialogar e perceber tais incongruências produtivas
mostram-se evidentes na produção de objetos projetados – isso porque as
influências multiculturais de uma sociedade geram uma cultura material capaz de
criar produtos com significados particulares, ou seja, advindos de uma criação
baseada na diversidade (ONO, 2004).
Moraes (2006) compartilha dessa afirmação quando diz que uma cultura
baseada em referências múltiplas propicia aos produtos projetados um afastamento
do linear e do racional, aproximando-os de uma diversidade inerente à
contemporaneidade.
Neste contexto, Poynor (2010, p. 19) apropria-se da citação de HughesStanton, crítico de design (1902-1981) para consolidar sua percepção de design na
modernidade:
o design pós-moderno está mais próximo do povo e do que o povo quer:
está preparado para atender as suas necessidades legítimas sem moralizar
sobre quais deveriam ser estas necessidades. Está, portanto, mais
profundamente enraizado na sociedade do que a escola Moderna.
Hughes-Stanton sugere um contínuo rompimento de fronteiras no design,
23
entendendo que ele se tornará mais “aventureiro em termos estéticos”,
caracterizando-se por tendências “totalizadoras” (POYNOR, 2010, p. 19).
Pode-se dizer que o conceito de design na modernidade tornou-se muito
complexo, levando os produtos a se adaptarem às diversidades. Nessa perspectiva
ele vem mediar produção e consumo, tradição e cultura, inovação e qualidade
(BÜRDEK, 2006; CIPINIUK, 2006; KRUCKEN, 2009).
Trata-se de um design típico dos territórios multiculturais que, segundo
Moraes (1997), faz-se necessário acrescentar aspectos culturais como os que
correspondem ao comportamento humano, tais como os semióticos, semânticos,
cognitivos, psicológicos e subjetivos no conceito tradicional de design defendido pelo
International Council of Societies of Industrial Design (ICSID)2.
Isso se dá, segundo Dias (2007), devido ao fato de que um produto projetado
ser o resultado das necessidades dos indivíduos e da materialização de uma cultura.
2.2 Arte, artesanato e suas influências no design nacional contemporâneo
2.2.1 Algumas considerações sobre arte
Antes de conceituar o que é arte, cabe explicar sua constituição enquanto
sistema social que possui códigos próprios e estão ligados “a diversas estruturas de
poder que a produzem e a apóiam” (FRANCASTEL, 2000, p. 5), dando a ela
múltiplos conceitos.
Os manuais de filosofia apontam para o fato de que não se pode definir algo
do que não se tem domínio, sem antes detalhá-lo com precisão, considerando-se
que a distinção de arte dada por Aristóteles (384-322 a.C.) não foi adotada em todo
o seu rigor pelo mundo antigo e medieval. Abbagnano (2007, p. 93) pontua que
desde essa época houve uma nova noção de arte orientada a “um conjunto de
compreensões”, entendendo-se como “uma representação compreensiva”, que
deste modo não distinguia arte da ciência.
2
Segundo o ICSID, design é: uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as propriedades
formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais, não se deve entender
apenas as características exteriores, mas, sobretudo, as relações estruturais e funcionais que
fazem um objeto (ou sistema de objetos) uma unidade coerente, tanto do ponto de vista do
produtor quanto do consumidor.
24
O autor relata que as artes podem ser diferenciadas entre artes liberais, isto
é, dignas do homem livre, e artes mecânicas; esta, associada aos ofícios, ou seja,
exatamente como ocorre ainda hoje: arte é um ofício e o artesão é quem pratica o
ofício.
Ainda sob a ótica da filosofia, Abbagnano (2007, p. 92-93) define arte
segundo Platão como:
Todo conjunto de regras capazes de dirigir uma atividade humana qualquer.
[...] era nesse sentido que Platão (428/7- 348/7 a.C) falava de arte, e por
isso, não estabeleceu distinção entre arte e ciência. Aristóteles restringiu
notavelmente o conceito de arte. [...] retirou do âmbito da arte a esfera da
ciência, que é a do necessário, isto é, do que não pode ser diferente do que
é. Em segundo lugar, dividiu o que não pertence à ciência, isto é, o possível
[...] no que pertence à ação e no que pertence à produção. Somente o
possível que é o objeto de produção é objeto da arte. Nesse sentido, disse
que a arquitetura é uma arte; e a arte se define como hábito, acompanhado
pela razão de produzir alguma coisa.
No Brasil, amparado pelo dicionário Novo Aurélio século XXI, arte é
conceituada como:
1. capacidade que tem o ser humano de pôr em prática uma ideia, valendose da faculdade de dominar a matéria; 2. a utilização de tal capacidade,
com vista a um resultado que pode ser obtido por meios diferentes; 3.
atividade que supõe a criação de sensações ou de estado de espírito de
caráter estético carregado de vivência pessoal e profunda, podendo suscitar
em outrem o desejo de prolongamento ou renovação [...] 4. a capacidade
criadora do artista de expressar ou transmitir tais sensações ou
sentimentos. (FERREIRA, 1999, p. 204).
E o conceito de obra de arte é:
1. obra produzida segundo o conceito de arte, especialmente a que é tida
de boa qualidade. 2. objeto executado com perfeição, acabamento, gosto,
senso estético. (FERREIRA, 1999, p. 1.427).
O pesquisador Coli (2010, p. 7) afirma que as definições de arte “[...] são
divergentes, contraditórias, além de frequentemente se pretenderem exclusivas”. Ele
complementa que a sociedade é capaz de identificar determinadas produções da
cultura em que se vive como “arte”. E complementa que para definir o que é ou não
arte, a nossa cultura possui instrumentos como reconhecimento de um crítico de arte
ou o fato de tal obra estar numa galeria de arte. Contudo, mais uma vez os
instrumentos para definir arte ainda se mostram limitados. Mas elucida que “[...] o
estatuto da arte não parte de uma definição abstrata, lógica ou teórica, do conceito,
25
mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos
sobre o qual ela recai” (COLI, 2010, p. 11).
Pelos conceitos anteriores, constata-se que arte é um fenômeno cultural de
identidade própria de cada sociedade, definido por determinadas épocas, exercendo
funções estéticas, sociais e culturais.
Agostinetti (2008) cita Marcel Duchamp (1887-1968) na tentativa de classificar
um objeto produzido como obra de arte. Para ela, numa produção se integram o
contexto histórico, o mercado e a aceitação entre artistas e a crítica. Sob o seu
ponto de vista, Duchamp pode ser considerado o pai da arte contemporânea, pois
acreditava que ela não deve ser feita pelo artista e, sim, pensada intelectualmente
por ele. Essa reflexão pode ser observada em suas obras.
Ainda segundo Agostinetti (2008), a “desconstrução da arte” surge a partir do
desejo de ruptura das tradições do Cristianismo e o Capitalismo, sistemas estes,
apoiados na ordem e na razão. Assim sendo, a obra a partir de Marcel Duchamp
“busca uma autorreferencialidade no próprio fazer artístico, e, sendo um objeto
autônomo, reflete-se em si mesma, uma vez que a arte pela arte não encontra
referência no mundo” (AGOSTINETTI, 2008, p. 8).
Pensar a relação da arte com outros segmentos, implica estudar o objeto de
arte, como reflexo do seu tempo e de sua sociedade. Bell (2000) citado por Camargo
(2009, p. 5), defende que “[...] as obras de arte (e somente elas) geram nos
espectadores uma emoção singular (emoção estética) por meio de sua forma
significante”. O autor descreve os caminhos que o filósofo Kant (1724-1804)
percorreu para definir primeiramente a estética e estabelece que:
[...] segundo este conceito, aquilo que se refere à estética deve ser uma
emoção particular provocada pela experiência pessoal com um evento ou
objeto (de arte). Portanto, a qualidade essencial de uma obra de arte é seu
poder de fazer emergir nas pessoas uma emoção singular que não pode ser
experimentada de outra maneira. (CAMARGO, 2009, p. 13).
Esta emoção tende a explicar a questão da subjetividade da arte. Ainda
segundo Camargo (2009) o filósofo Kant a julga em quatro momentos descritos a
seguir:
Kant obtém os quatro momentos do julgamento estético: ‘satisfação
desinteressada’ (sentimento produzido por um objeto, sem considerar sua
utilidade ou necessidade), ‘subjetividade universal’ (sem interesse particular,
26
o juízo do belo pode ser universal, ainda que seja subjetivo), ‘finalidade sem
fim’ (sem um fim ou objetivo determinado, a obra de arte não tem conceito,
mas agrada universalmente), e ‘necessidade livre’ (sendo universal o juízo
estético, ele também é necessário, porém, não pode ser imposto e,
portanto, é livre). (CAMARGO, 2009, p. 13).
Pode-se observar um esforço de Kant para manter a estética no contexto
filosófico, ainda que os quatro momentos, por vezes paradoxais, foram atendidos.
Cidreira (2005, p. 83) aponta que foi a tradição ocidental que deu à arte sucessivas
modificações, como construção, expressão e conhecimento, e afirma: “[...] podemos
reconhecer a arte como um conjunto de atos pelos quais se muda a forma,
transforma-se a matéria oferecida pela natureza e pela cultura”.
Entende-se, portanto que o processo da arte não é só um objeto da cultura,
mas é também um sujeito transformador no momento em que um artista pode
descobrir novos materiais ou novas técnicas para sua construção, podendo assim
criar novos símbolos e até dar novos sentidos a estes símbolos, utilizando estes
julgamentos estéticos a que Kant se referiu.
Do ponto de vista da arte moderna, não se pode concluir que a estética foi a
motivadora de rupturas entre as diversas formas de expressar essa arte. Micheli
(2004) confirma este pressuposto quando diz que tais rupturas resultam, além da
estética, de razões históricas e ideológicas, de polêmicas, protestos, e revoltas
inerentes à evolução do século XIX para o XX.
Alguns autores afirmam que a estética na arte contemporânea é uma
possibilidade dentre tantas outras já exploradas. Outros ainda esperam o surgimento
de um marco artístico na atualidade. Uma das mais importantes análises do
fenômeno estético na primeira metade do século XX deve-se à Escola de Frankfurt,
especialmente aos trabalhos de Theodor Adorno (1903-1969).
Do ponto de vista de Camargo (2009, p. 5), a estética adorniana, fruto da
crítica frankfurtiana, opõe-se ao entendimento de estética dado pelo filósofo Kant. O
autor as considera excessivamente abstratas e idealistas, incapacitando-as de lhe
dar com o lado concreto do mundo da arte. Esta escola prefere pensar a estética na
arte a partir das relações sociais e de produção, distanciando-a da “falsa
neutralidade da arte (burguesa)”.
Nesse contexto, impor dificuldades em conceituar a arte não é uma questão
própria da contemporaneidade. Da mesma forma que o meio e a cultura permeiam a
27
construção da arte, a expressão estética também é um ato nela inserida. A leitura de
uma obra se dá através dos símbolos e conceitos que fazem parte do universo tanto
do artista quanto do universo do espectador ou observador da obra.
A arte contemporânea é um exemplo disso. Ela carrega todo um passado
histórico de dificuldade de conceituação. Conforme Francastel (2000), hoje quem se
manifesta a respeito da arte já se encontra de antemão com sua tese invalidada por
outras. Para ele, “não é mais possível assumir absolutamente nenhum ponto de
vista que não tenha sido defendido de uma forma ou de outra por alguém”
(FRANCASTEL, 2000, p. 17).
A seguir o Quadro 1 esclarece as principais teorias da arte a partir de seus
autores, conceitos, pontos positivos e negativos e vínculos.
28
Quadro 1 – Análise comparativa das teorias da arte
Fonte: CAMARGO, 2009, p. 12.
29
A análise do Quadro 1 confirma a transformação conceitual da arte em seus
diversos períodos. Observa-se que os aspectos lógicos e metafísicos se modificaram
para as premissas subjetivas e cognitivas inerentes às análises sociológicas e
culturais, confirmando as rupturas nas diversas décadas. O processo de fazer arte
deixa então de ser um objeto da cultura para ser um sujeito transformador, na
medida em que o artista privilegia a estética com novos materiais e novas técnicas
de construção.
É no diálogo entre a arte e seu universo que se pode compartilhar com
Cidreira (2005) a afirmação de que fazer arte é dar ao artista materiais diversificados
para que ele possa transformá-los esteticamente, atentando-se para suas
propriedades, tais como: material, cor, brilho, textura, dentre outros. Obviamente,
não se distancia este processo da cultura e dos costumes de quem os compartilha
afinal, uma obra de arte não é só um objeto da cultura, mas também um elemento
transformador dela.
2.2.1.1 Breves considerações da arte no Brasil
A arte contemporânea brasileira representa muito a cultura multifacetada do
país, bem como, o ritual de transformação sugerida por Cidreira (2005).
Ressalta-se que, somado às questões identitárias e culturais, aparece
também o fator econômico como requisito que permeia a arte brasileira. Costa
(2010, p. 419) afirma que relacionar a arte à economia não trata de simplificá-la, mas
de apresentar a teia complexa em que está inserida “[...] a arte existe basicamente
em função da capacidade de produzi-la, que advém de recursos materiais, portanto,
financeiros”.
Para Costa (2010), o fator econômico contribui para que a genialidade de
alguns artistas seja representada em perfeitas soluções de estética e de material. No
entanto, o autor chama a atenção para a circunstância do fator econômico se
sobrepor à espontaneidade criativa do artista. Nesse caso, os critérios de perfeição
são negligenciados, comprometendo seriamente o resultado estético da obra de
arte.
Por sua vez, Agostinetti (2008) afirma que, desde o século XIX, os artistas
enxergam a arte como algo repressor e inibidor de forças inconscientes,
30
transformando-os em subversivos e transgressores da ordem. Desde essa época, as
obras passaram a refletir ideias próprias e não mais universais.
Esse novo conceito posteriormente eleva a arte moderna ao estágio de arte
pós-moderna onde o neoconcretismo se instituiu no campo cultural brasileiro no final
dos anos 1950. Artistas como Lygia Clark (1920-1988), Amílcar de Castro (19202002), entre outros, participaram da primeira exposição de Arte Neoconcreta no
Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro no ano de 1959.
Obras neoconcretas dão aos espectadores a possibilidade de interação com
elas. Nesse caso, o público assume uma posição crítica e atuante em relação à
obra. Segundo Agostinetti (2008), houve uma época no Brasil em que os artistas se
preocupavam em criticar o país, especialmente na época da ditadura militar. O fruto
do trabalho dos artistas nessa época era designado de arte conceitual onde o objeto
reproduzido desmaterializava, confundindo a vida cotidiana com processos, ideias e
conceitos representados em filmes, vídeos, fotografias, entre outros.
As Figuras 1 e 2 a seguir são exemplos de obras conceituais, conforme
Agostinetti (2008).
31
Figura 1 – Série Bicho (Lígia Clark)
Fonte: CLARK, s.d.
Figura 2 – Parangolé (Hélio Oiticica)
Fonte: OITICICA, s.d.
2.2.2 Breves considerações do artesanato no Brasil
O vocábulo artesanato surgiu de um neologismo francês “artisanat – artisan =
32
artífice”
(SERVIÇO
BRASILEIRO
DE
APOIO
ÀS
MICRO
E
PEQUENAS
EMPRESAS, 2004, p. 5). Conceitualmente, artesanato é definido pelo Conselho
Mundial do Artesanato (CMA) como “toda atividade produtiva que resulte em objetos
e artefatos acabados, feitos manualmente ou com a utilização de meios tradicionais
ou rudimentares, com habilidade, destreza, qualidade e criatividade”.
O pesquisador Melo et al. (2002, p. 11) afirma:
o artesanato é um exemplo de produção cultural popular que resistiu e
resistirá a todas e quaisquer alterações impostas pelo tempo. O artesanato
acompanha o tempo sem querer vencê-lo e não aceitando sua dominação.
Assim, na atualidade os valores do passado estão mais vivos e são
ressaltados no imaginário que povoa a criação de uma cultura material
adaptada ao universo contemporâneo.
Já, sob o ponto de vista de Paz (1991, p. 51), no artesanato “[...] há um
contínuo vaivém entre utilidade e beleza; esse vaivém tem um nome: prazer. As
coisas dão prazer porque são úteis e belas. [...] o artesanato é uma espécie de festa
do objeto: transforma o utensílio em signo de participação”.
Diante das afirmações anteriores, pode-se entender que o artesanato
exemplifica a riqueza cultural de uma determinada região; afinal trata-se de uma
produção cultural, territorial mutante, que resiste a todas e quaisquer alterações
impostas pelo tempo.
Segundo Dorfles (1991), o artesanato é um autêntico diferenciador de
produtos. Em outras palavras, o resultado de um produto do artesanato será
diferenciado mesmo quando submetido a uma repetição, ou seja, se produzido
sequencialmente não haverá absolutismo ou igualdade nas formas.
No que diz respeito ao profissional do artesanato, os chamados “artesãos”,
Martins (1973) descreve que essa denominação surgiu entre os séculos X, XI, XII
em torno dos castelos europeus nos chamados burgos. Na época, a matéria prima
utilizada por eles era própria da região e a produção seguia mediante as técnicas
tradicionais oriundas das formas de vida e história dos artesãos.
Roizenbruch (2009, p. 58) explica que desde essa época o artesão é
responsável por passar suas técnicas e sua experiência de geração em geração,
tornando o artesanato uma prática que associa “o passado ao presente”. É por isso
que, de uma forma ou de outra, os profissionais do artesanato retratam em suas
peças um estilo cultural, pelo uso dos materiais, forma, e/ou linguagem.
33
Esse contexto vivenciado e materializado pelos artesãos exige desses
profissionais uma destreza e habilidade ímpares, distanciando o resultado do
trabalho da categoria simplista que possa parecer. Pelo contrário, conforme afirma
Barroso Neto (2000), essa atividade exige muitas vezes engenhosidade nas formas,
usos e funções para revelar a criatividade de quem a produz.
É por esse motivo que, segundo Dorfles (1991, p. 22), nos dias de hoje o
objeto artesanal está destinado a ser uma obra de exceção, precisamente pela
necessidade da constante presença do artesão, tornando impossível a sua produção
em série.
[...] por isso o artesanato será em breve um gênero de produção em tudo
análogo ao da pintura e escultura, que terá como finalidade a criação de
objetos únicos e irrepetíveis, os quais, exatamente por esse motivo, serão
avaliados cada um por si e de custo elevado.
Para definir e caracterizar o trabalho artesanal, Martins (1973, p. 57) aponta
quatro pontos a se destacar:
1- como sistema de trabalho que engloba diversos processos artesanais, o
artesanato assinala um avanço cultural e só apareceu como
consequência da divisão do campo ocupacional no período histórico em
que a precisão de meios de subsistência e os hábitos de vida em
sociedade passaram a exigir maior produção de bens;
2- sendo o artesanato uma manifestação da vida comunitária, o trabalho se
orienta no sentido de produzir objetos de uso mais comum no lugar, seja
em função utilitária, como lúdica, decorativa ou religiosa;
3- o artesanato é um sistema de trabalho do povo, se bem que pode ser
encontrado em todas as camadas sociais e níveis culturais;
4- o artesanato é prático, sendo informal sua aprendizagem. O que o
artesão faz, cria-o ele próprio, ou aprendeu na tenda artesanal da família
ou do vizinho, observando como este fazia, pela vivência e pela imitação,
vendo-o trabalhar.
Do ponto de vista classificatório, Bolognini (1988) divide o artesanato em: a)
erudito aquele que ocorre quando se tem o artesanato dirigido e ensinado; b)
folclórico quando a atividade artesanal é exercida de forma espontânea e o
conhecimento de materiais e técnicas é transmitido por herança e pela história oral.
Considera-se que este último tem particularidades constitutivas da formação social
de uma comunidade, de seu tempo e espaço.
Analisando o artesanato sob a perspectiva de funções e finalidades, Barroso
Neto (2000, p. 5) o separa em: 1) utilitário: são em geral ferramentas e utensílios
34
desenvolvidos para suprir carências e necessidades das populações de menor
poder aquisitivo; 2) conceitual: são objetos cuja finalidade principal é o de externar
uma reflexão, discurso ou conceito próprio de quem o produz, seja este um individuo
ou comunidade; 3) decorativo: são artefatos cuja principal motivação é a busca da
beleza, com a finalidade de harmonizar os espaços de convívio; 4) litúrgico: são
produtos de finalidade ritualística destinados a práticas religiosas ou místicas; 5)
lúdicos: são produtos destinados ao entretenimento de adultos e crianças
intimamente relacionados a práticas folclóricas e tradicionais.
Mas o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (SEBRAE,
2004, p. 8) classifica o artesanato em:
• Artesanato indígena: objetos produzidos no seio de uma comunidade
indígena, por seus próprios membros; em sua maioria, resultantes de uma
produção coletiva, incorporada ao cotidiano da vida tribal.
• Artesanato tradicional: conjunto de artefatos mais expressivos da cultura
de um determinado grupo representativo de suas tradições. Sua produção
é, em geral, de origem familiar ou de pequenos grupos vizinhos e sua
importância e seu valor cultural decorrem do fato de ser depositário de um
passado, acompanhando histórias transmitidas de geração em geração.
• Artesanato de referência cultural: produtos cuja característica é a
incorporação de elementos culturais tradicionais da região onde são
produzidos. São, em geral, resultantes de uma intervenção planejada de
artistas e designers, em parceria com os artesãos, sempre preservando
seus traços culturais mais representativos.
• Artesanato conceitual: objetos produzidos por pessoas com alguma
formação artística, de nível educacional e cultural mais elevado,
geralmente de origem urbana. Tem na inovação o seu elemento principal.
Por detrás desses produtos existe sempre uma proposta, uma afirmação
sobre estilos de vida e de valores.
A partir da identificação dos diferentes tipos classificatórios de artesanato,
percebe-se sua importância social adquirida, principalmente por possibilitar melhores
condições de vida para diversas comunidades, apresentando-se como estímulo
econômico gerador de capacitação de mão de obra e agente de resgate dos traços
identitários das culturas dessas comunidades.
Krucken (2009, p. 26) conceitua esta experiência como “qualidade percebida”.
Para a autora, o valor de um produto associa-se à confiança construída em relação à
sua origem e o local de produção. A autora já afirmou anteriormente que a
percepção de um produto é parte de um território.
É importante ressaltar que o artesanato brasileiro tem expressiva contribuição
do povo indígena, tendo permitido que vários materiais e novas técnicas fossem
35
incorporadas nesse ofício. A arte de trançar fibras vegetais, o reaproveitamento de
couro e pele de animais, o manuseio do barro, entre outros, são um legado deixado
pelos índios, presente em várias regiões do país.
O artesanato indígena, em sua maioria, é resultante de uma produção coletiva
que prescinde da figura do artista, pois obedece a uma lógica e divisão de trabalho,
na qual as peças são feitas por duas pessoas ou mais. O artesanato tradicional é
baseado na produção familiar ou de grupos favorecendo a continuação de técnicas e
processos originais advindos de uma cultura e tradição locais.
Barroso Neto (2000, p. 29) afirma que nessa modalidade de artesanato pouco
se inova em termos formais ou em processo de produção, no entanto, pode sugerir
uma “intervenção planejada de artistas e designers em parceria com os artesãos,
com o objetivo de diversificar os produtos, porém, preservando seus traços culturais
mais representativos”.
Algumas entidades incentivam essa parceria mencionada por Barroso Neto
(2000). Podem ser citados os programas governamentais surgidos a partir de 1977
com o objetivo de estimular o desenvolvimento e a promoção do artesanato, bem
como, a criação de cooperativas para o oferecimento de renda às famílias. O
Programa Nacional de Desenvolvimento do Artesanato (PNDA) é um exemplo.
O Programa do SEBRAE voltado para o artesanato surgiu a partir de 1988,
dando uma visão sistêmica à atividade artesanal, atuando em todos os pontos de
sua cadeia produtiva. Barroso Neto (2000) afirma que somente essa ação sistêmica
e articulada oferece ao artesanato relevância do ponto de vista social, atingindo uma
dimensão econômica.
Em 1991, surgiu o Programa do Artesanato Brasileiro (PAB) com o propósito
de promover o aprimoramento do artesão, em relação ao seu nível cultural, social e
econômico, promovendo o produto artesanal junto ao mercado. Tais programas
buscam agregar valor aos produtos, fortalecendo e estimulando a identidade local.
A Figura 3, a seguir, apresenta um produto artesanal tipicamente local.
36
Figura 3 – Noivinhas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha, MG/Brasil
Fonte: ENGLER, 2010, p. 26 e 84.
2.3 Design
2.3.1 Breve cronologia conceitual e histórica do design no Brasil e no mundo
Nesta etapa busca-se fazer uma breve cronologia da história do design de
modo a abordar seus conceitos atrelados ao exercício do ofício. Isso porque existe
uma concordância entre os principais autores pesquisados da impossibilidade em
conceituá-lo sem atentar para a origem da profissão e de sua inserção no contexto
social e cultural no mundo do trabalho.
Niemeyer (1998) compartilha desse pressuposto ao afirmar que essa
particularidade é típica do design, dado que tal não aparece em outras áreas. Para
ela, o conceito de design é de tamanha singularidade que exige uma descrição
minuciosa dos compromissos implícitos ao profissional da área.
Couto e Oliveira (1999) acreditam que esse profissional confronta problemas
inerentes à sua profissão; destarte, ele encontra indefinições próprias dos limites da
atividade, dada a amplitude do conceito de design e de suas diversas aplicações.
Mas para Melo et al. (2002) a relação design-designer tornou-se mais esclarecedora
37
a partir de 1996, época da regulamentação da profissão no Brasil, quando o design
foi conceituado como:
uma atividade especializada de caráter técnico-científico, criativo e artístico,
com vista à concepção e desenvolvimento de projetos de objetos e
mensagens visuais que equacionem sistematicamente dados ergonômicos,
tecnológicos, econômicos, sociais, culturais e estéticos, que atendam
concretamente às necessidades humanas (BRASIL. Câmara dos
Deputados, 1996, p. 132a).
Diante da regulamentação da profissão, Bonsiepe (1997, p. 14) relacionou as
atribuições do designer na descrição a seguir:
a) observar e analisar as tendências de mercado em design;
b) formular as especificações de uso de um produto(funcionalidade de uso);
c) elaborar cenários de uso para novos produtos e sistemas de produtos;
d) interpretar as contribuições do marketing e traduzi-las numa realidade
tangível;
e) elaborar conceitos básicos(anteprojetos);
f) elaborar detalhes técnicos e formais;
g) elaborar propostas para o acabamento, cores, texturas e gráfico do
produto;
h) participar na seleção dos materiais, dos processos de fabricação e de
montagem;
i) interpretar testes de usuários;
j) contribuir para criar a identidade pública da empresa
k) avaliar a compatibilidade ambiental da proposta.
Nesse contexto, pressupõe-se que o designer possua sensibilidade estéticoformal e conhecimento aprofundado de materiais e processos (BONSIEPE, 1997).
Então, a partir da regulamentação da atividade do designer, alguns autores
passam a definir o design como uma atividade de projetar, responsável pela
determinação das características funcionais, estruturais e estético-formais de um
produto, ou sistemas de produtos, para fabricação em série (BONSIEPE,1997).
Observa-se que a conceituação anterior apresenta o design como parte
integrante de uma atividade mais ampla denominada desenvolvimento de produtos.
Sua maior contribuição está na melhoria da qualidade de uso e da qualidade estética
de um produto, compatibilizando exigências técnico-funcionais com técnicoeconômicas.
38
Em relação ao conceito de design, sabe-se que a palavra design
etimologicamente provém do italiano: disegno. Já, no Renascimento, o termo
disegno significava o esboço de uma obra de arte a ser realizada, o que era
diferente do termo disegno esterno, que significava obra acabada. Esse relato é
afirmado por Schneider (2010, p. 9) quando o mesmo referencia design como sendo
“um fenômeno de cultura de massas, que marca as percepções e que, por isso,
participa de modo decisivo na constituição de juízos de gosto generalizados”.
Mas, de acordo com ICSID (s.d.), design é uma atividade que tem como
objetivo fundamentar as múltiplas faces dos objetos, processos, serviços e seus
ciclos de vida. Trata-se de um dos fatores determinantes para inovação das
tecnologias, bem como, para propagação das trocas culturais e econômicas,
promovendo a humanização dos bens.
Numa visão macroeconômica do conceito, Kotler (1989) afirma que design é a
tentativa de conjugar a satisfação do cliente com o lucro da empresa, combinando
de maneira inovadora o desempenho, a qualidade, a durabilidade, a aparência e o
custo.
Para Maldonado (1991, p. 14) design é:
uma atividade projetual que consiste em determinar as propriedades formais
dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se
entende apenas as características exteriores, senão, sobretudo, as relações
funcionais e estruturais que fazem com que um produto tenha uma unidade
coerente do ponto de vista, tanto do produtor, como do consumidor.
Por outro lado Löbach acredita que o design é o processo de adaptação do
entorno às necessidades físicas e psíquicas dos indivíduos da sociedade. Para ele,
design é “uma ideia, um projeto ou um plano para a solução de um problema
determinado” (LÖBACH, 2006, p. 16).
A Figura 4 destaca de forma resumida os conceitos de design, dentro de uma
cronologia quanto à sua evolução, no tocante à aproximação das questões culturais
da sociedade.
39
Figura 4 – Linha cronológica dos conceitos de design
Fonte: Adaptado pela autora, anotações da disciplina História do Design, 2010.
Em meados do século XVIII, o desenvolvimento da tecnologia possibilitou
gradativamente a substituição das manufaturas e formas de produzir, caracterizando
o fenômeno que pode ser conhecido como revolução industrial. Segundo Azevedo
(1988), nessa ocasião os produtos migraram para um cunho utilitário e eram
produzidos com ênfase no baixo custo e na própria eficiência, caracterizando o
40
design como puramente funcional. Melo et al. (2002) destaca que, nessa época,
todo produto artístico e/ou artesanal foi subjugado; enfim, como já afirmado, na arte
e no artesanato não existe produto que contemple uma produção em série.
No entanto, no século XIX, desponta o movimento Arts and Crafts, que teve
como ponto fundamental o dualismo da arte pura e arte aplicada. Seu principal
objetivo foi marcar uma revisão nos processos de criação. William Morris (18341896), um de seus principais representantes, não via essa nova forma de produção
como sendo a melhor de se gerar produtos. Ele era contrário à ideia do processo
industrial perante o processo artesanal. Para ele, essa nova compreensão de
projetar inferia uma qualidade abaixo à dos produtos fabricados industrialmente.
O resultado disso foi a associação entre o design e a personalização estética
dos produtos, mesmo que esses fossem fabricados industrialmente. Foi daí que
surgiu um novo conceito para o design: o de “design industrial” (MELO et al., 2002,
p. 31).
Mas, no início do século XX, a revolução industrial ainda causava grande
impacto no sistema de produção, principalmente com a introdução da luz elétrica.
Nesse cenário, surge, em 1907, na Alemanha, uma organização cultural
denominada Werkbund formada por Peter Behrens (1868-1940), Herman Muthesius
(1861-1927), Henry Van de Velde (1863-1957), Joseph Olbrich (1867-1908), entre
outros empresários, arquitetos, artistas e profissionais das artes e ofícios.
Segundo Schneider (2010, p. 49), Behrens já prenunciava a era da
industrialização para os produtos ao mencionar que “é necessário renunciar ‘a cópia
do trabalho artesanal’, as formas históricas de estilo e a outros materiais”.
Os estatutos da Werkbund estabeleciam metas ambiciosas para o profissional
das artes, arquitetura e design. Previa o enobrecimento do trabalho profissional, pela
colaboração entre as artes, a indústria e o artesanato, por meio da educação, da
propaganda e de posicionamentos coesos diante de questões relevantes.
Dessa forma, a Werkbund se posicionava na vanguarda da interpretação do
design e da sua profissionalização. Essa escola aceitava a produção industrial e
defendia uma significativa melhora na qualidade dos produtos e uma ampliação do
mercado. Ela pretendia dar continuidade à proposta do Arts and Crafts, o que
tornaria um instrumento de melhoria dos artefatos alemães (SCHNEIDER, 2010).
41
Percebe-se então que o início de século XX vivenciou uma necessidade de
integração das atividades de projeto por parte do artista, do designer e do artesão, e
é nesse novo cenário que aparece a escola Bauhaus na Alemanha, na cidade de
Weimar, em 1919, tornando-se uma referência histórica do design no século XX.
A Bauhaus foi criada por Walter Gropius (1863-1969) e seguiu a linha da
Werkbund, buscando a integração do artesanato e da indústria, dando um sentido
prático aos trabalhos de seus alunos e treinando-os como artesãos e/ou designers.
Essa escola criou um estilo de desenho simples e livre de ornamentos. Um de
seus objetivos foi unir o artesanato e a indústria, partindo da junção das Escolas de
Artes e Ofícios com a Academia de Belas Artes. Mas o que a Bauhaus propôs, na
prática, foi uma comunhão de todas as formas de trabalho criativo (SCHNEIDER,
2010).
Em 1937, a Escola de Chicago foi o centro da primeira fase do modernismo
nos Estados Unidos da América. Os responsáveis pela sua fundação foram Louis H.
Sullivan (1856-1924), Daniel Burnham (1846-1912), Le Baron Jenny (1832-1907),
Frank Lloyd Wrigh (1867-1959) e outros. Essa escola não se limitou somente a
influenciar a arquitetura, mas também o design. Louis H. Sullivan tornou-se um dos
principais teóricos do funcionalismo ao afirmar que “Form follows function” (a forma
segue a função). Essa designação acompanhou a arquitetura moderna e o design
durante o século XX até a década de setenta (SCHNEIDER, 2010).
Frank Lloyd Wright foi um dos principais representantes da arquitetura
moderna no século XX. Ele adotou, desenvolveu e defendeu o conceito orgânico e
funcionalista em todos os seus trabalhos quando percebeu que as linhas limpas e
retas poderiam ser mais bem confeccionadas pelas máquinas e não pelas mãos
humanas (HESKETT,1998).
Outras escolas com o mesmo princípio da Bauhaus surgiram após a segunda
guerra mundial. Em 1954, foi fundada a Schule Für Gestaltung, na cidade de Ulm,
na Alemanha, por Max Bill (1908-1994). Denominada Ulm, essa escola tinha como
propósito continuar o trabalho que havia sido interrompido pelo fechamento da
Bauhaus. Segundo Schneider (2010), ela se sustentou na teoria e prática do ensino
do design.
Em 1956, o professor, pintor, designer e teórico Tomas Maldonado
42
redirecionou o curso da Ulm, colocando-o no campo da reflexão e produção em
design com bases tecnológicas. Na visão de Niemeyer (1998), Maldonado não
concordava com a formatação do ensino do design preconizada pela Bauhaus, ou
seja, um forte caráter artístico em que os processos da época eram puramente
artesanais. Entendia ele que os avanços tecnológicos conseguidos ao longo do
tempo não podiam ser desprezados. Matérias como sociologia, psicologia social,
antropologia e teoria da percepção, história da cultura, ergonomia, semiótica e
outras disciplinas correlatas seriam incluídas na formação do designer.
A abordagem de Maldonado era relativista; de acordo com Niemeyer (1998),
ele desconfiava do romantismo idealista do pensamento pós-guerra, ao mesmo
tempo em que afirmava que o design era parte do processo de produção
determinado por suas próprias leis. Diante disso, as disciplinas de pintura, escultura
e outras artes plásticas foram abolidas do currículo do design, destacando a partir
daí o método que ficou conhecido como Método de Ulm de reflexão, análise,
síntese, fundamentação e seleção de alternativas.
Numa análise da cronologia do design, Roizenbruch (2009) destaca que a
originalidade das criações do princípio do século XIX perdeu espaço na trajetória
posterior à Bauhaus. Para a autora, quando as necessidades do mercado passaram
a ser evidenciadas, o ensino acompanhou essa evolução. Na escola Bauhaus, a
forma e a função tornaram-se conceitos fundamentais do design, porém, a produção
em série ainda era uma preocupação e contradição à expressividade e originalidade
dos produtos criados por seus alunos.
Ressalta-se que, na Bauhaus, a formação do estudante estava totalmente
ligada aos fenômenos sociais e culturais, dando às criações um significado holístico
que colaborava para a produção dos objetos mais “racionalistas”, sem nenhum
rebuscamento. Para Roizenbruch (2009), essa escola contribuiu para a consolidação
de uma atitude de antagonismos dos designers em relação à arte e ao artesanato,
ao contrário do que se pretendia inicialmente.
Ainda do ponto de vista histórico, é importante destacar que durante a
segunda guerra mundial houve um grande número de pesquisas sobre materiais,
principalmente os sintéticos. Naquela época, o mundo se voltava para a disputa
entre duas potências: os Estados Unidos da América e a extinta União Soviética.
Enfatizava-se a Era espacial, em que tais materiais se sobressaíam. Esse foi o
43
caminho para um design direcionado ao futuro, destacando-o do design italiano no
cenário mundial.
A década de 1960 caracterizou-se pelos movimentos modernistas de
vanguarda, quando a inspiração baseada no futuro cedeu também espaço para
outras inspirações. Movimentos como Pop Art surgiram a partir de símbolos culturais
de massa. Tanto a Europa quanto o Brasil, segundo Branzi (2006, p. 7), fizeram
referências a modelos “[...] recíprocos e aproximativos, usando a geografia cultural
ao entrelaçar suas culturas de projeto de maneira imprevisível”. Projetou-se então o
design italiano como referência no Brasil até os dias de hoje.
No ano de 1962, foi fundada a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI),
no Brasil, influenciada pelos ensinamentos da Bauhaus e da Ulm. Situada na cidade
do Rio de Janeiro, teve seu currículo reproduzido do modelo alemão na íntegra,
descartando a realidade brasileira. Essa postura, segundo Roizenbruch (2009),
tornou o design brasileiro cada vez menos expressivo e distante de sua identidade
local.
Para a autora, nessa época o design brasileiro passou a seguir os modelos de
design do exterior, levando as características racionalistas e funcionalistas a se
tornarem base do ensino das escolas superiores no país. Nesse sentido, o Brasil
distanciou-se de suas tradições artesanais e de seus movimentos culturais.
Segundo Branzi (2006), nessa mesma época emerge um contexto político e
econômico
voltado
para
os
países
em
desenvolvimento
onde
empresas
multinacionais traziam suas tecnologias, utilizando-as a partir de uma mão de obra
barata local, como foi o caso brasileiro.
Na década de 1970, inicia-se uma tentativa de contraposição ao imperativo
tecnológico multinacional, especialmente no que diz respeito ao design. Gui
Bonsiepe, designer e professor alemão, foi um dos responsáveis em reduzir essa
dependência tecnológica na América Latina. No Brasil, Bonsiepe se empenhou para
que o design se tornasse um valioso instrumento de autonomia, valorizando a
tecnologia e o desenvolvimento local.
A pós-modernidade presente na década de 1980, no cenário internacional,
produziu, segundo Schneider (2010, p. 165), um grande número de correntes do
design, por vezes opostas – “expressivas e puristas, ironizantes e historizantes,
44
high-tech e artesanais”. E ele denominou esse momento como Novo Design. O autor
cita Burdek (1991, p. 63) para afirmar que o momento tornou-se uma “salada nada
dogmática de abordagens e tendências, sem pretensões crítico-emancipatórias”. O
Novo Design se caracterizou por pensamentos independentes, ao separar indústria
e funcionalismo, desfocando-o da produção em série.
Poynor (2010. p. 57) acredita que nesse cenário surgiu a denominação
“designer como autor”, conceito este que para ele é considerado chave do período
pós-moderno. Já Barroso Neto (2000) o denominou como “design autoral”, mas
Schneider (2010) considera que o trabalho imaginativo do designer sobressai de sua
inspiração individual, denominando-o “designer-artista”.
O movimento Memphis surge na década de 1980 fundado pelo designer
Ettore Sottsass (1917-2007), chamando os objetos de “anti-design”. Para ele, o
design deveria trabalhar numa perspectiva mais conceitual, colocando à prova a
utilidade do objeto dentro da questão da não funcionalidade.
Nessa época, Sottsass desenvolvia pesquisas que subvertiam totalmente o
relacionamento tradicional dos móveis em seus espaços internos da casa. Para ele,
o valor emocional em relação ao objeto não era dado por sua funcionalidade, mas
também por sua expressividade.
Os objetos inspirados no movimento Memphis exploravam características
importantes tais como: olfativas e táteis, cores berrantes, forramentos em plástico
estampado, lâmpadas coloridas e uma mistura de materiais inusitados, tais como,
bronze com mármore, vidro e alumínio. Nesse momento, o avanço tecnológico
permitia a mistura desses materiais, proporcionando infinitas possibilidades e
variações.
Segundo Azevedo (1988, p. 64), a ideia memphisiana:
[...] surgiu para livrar-se de uma retórica institucional, e chama seus próprios
trabalhos de gíria suburbana. A escola Memphis abre uma discussão
bastante prática sobre a funcionalidade do design encarado sob o ponto de
vista do pós-moderno. Ela assume a função utópica da utilidade, tornando
seus móveis um verdadeiro play-ground opcional na sala de estar. Na
estante Carlton, por exemplo, os livros ficam todos inclinados, já que se
acredita que é sua vontade original.
Para Schneider (2010, p. 167), o grupo Memphis possibilitou, “[...] no sentido
estético e concepcional, a eclosão de um conceito novo e ampliado de design. O
45
grupo conduziu o design de volta ao lugar que ele já havia ocupado nos primórdios
do Art Nouveau: o design de arte”. O movimento Memphis abre, então, uma
discussão prática da funcionalidade do design, a partir do ponto de vista do pósmoderno, assumindo a função utópica da utilidade. Dá-se início a uma nova
realidade de fazer projetos, que, segundo Moraes, trata-se de uma experiência
multicultural dos anos 1980. Para o autor, Sottsass colocou lado a lado “os valores
simbólicos presentes na periferia de Milão e os signos provenientes de lugares
longínquos como a Califórnia e a Índia” (MORAES, 2006, p. 161).
No Brasil, a década de 1980 deu início a um processo para um
reconhecimento de uma estética brasileira multicultural, abrindo novo caminho para
o design. Isso aconteceu por intermédio da decodificação de um pluralismo estético,
cujo modelo mais amadurecido surge apenas na metade dos anos de 1990.
Desde então, o design “passou a ser entendido como metáfora de um
conjunto de significados (conceitos) e significância (valor), e tudo isso, hoje, passa a
ser considerado ao se desenvolver um novo produto” (MORAES, 2006, p. 192).
Branzi (2006, p. 16), denominou como “Novo Design Brasileiro” o momento
vivido pelo design no Brasil nos anos 1990. Para ele, essa última década elevou o
design brasileiro a um cenário de reconhecimento,
constituído por Fernando e Humberto Campana, Edith Diesendruck, Fabio
Falanghee, Giorgio Giorgi Jr., Jacqueline Terpins, Guto Índio da Costa,
Flávia Alves de Souza, Fabíola Bergamo, Pedro Useche, Fernando Jaeger,
Ângela Carvalho, Guinter Parschalk, pelo próprio Dijon de Moraes e muitos
outros.
A Figura 5 apresenta a linha cronológica do design no mundo.
46
Figura 5 – Linha cronológica do design
Fonte: Adaptado pela autora, anotações da disciplina História do Design, 2010.
2.4 Principais norteadores do design nacional contemporâneo
2.4.1 Arte e artesanato brasileiros
Independentemente
de
seus
diversos
conceitos,
das
tendências
à
padronização e da velocidade de inovação, o design não se distancia da produção
de objetos associados aos hábitos culturais; afinal, dentre os vários impulsos a que
um objeto responde, estão presentes aspectos estéticos e simbólicos. É essa
interação que aproxima o design da arte e do artesanato.
Para Roizenbruch (2009), projetos que relacionam design e artesanato
pretendem o melhoramento dos processos e técnicas produtivas. O resultado é o
reconhecimento por classes consumidoras que antes não valorizavam o trabalho
artesanal na íntegra. A tese de Roizenbruch (2009) é confirmada por Barroso Neto
(2000) ao ressaltar que a adequação do artesanato às mudanças tecnológicas não o
descaracteriza, pois a autenticidade de um objeto está na forma singular com que
cada artista ou artesão expressa sua percepção.
47
Isso acontece também com o design quando os projetos se apóiam em
processos de reengenharia, de novas tecnologias de materiais e processos de
produção que possibilitam melhorias no modo de fazer os objetos, mas ressalta-se
que a essência criativa permanece porque criar novos produtos é fruto de uma
atividade sistêmica, em que os valores, atributos, conceitos e definições incluem os
processos anteriores.
A aproximação do design com a arte e o artesanato proporciona soluções
ainda pouco reconhecidas. Dessa interação, o que era antes para a arte e para o
artesanato um mero exercício criativo da cultura de um artista ou de um artesão fez
surgir novas categorias de produtos fortes culturalmente e ricos em soluções de
projeto.
Manzini e Meroni (2009) conceituam o resultado dessa integração como Novo
Design, ou seja, uma forma sistêmica de interação com iniciativas capazes de gerar
outros modelos de produtos orientados por valores que vão além da própria
funcionalidade. Os autores contextualizam essa questão ao afirmar que “[...] o
designer é aquele que, mais do que outros profissionais, possui a capacidade e a
possibilidade de criar novos modelos de referência, de imaginar novos estilos de
vida com base nestas ordens diversas de valores e de qualidade” (MANZINI;
MERONI, 2009, p. 14).
Quase todos os designers, destarte, foram treinados para acreditar que o
design não é arte e, sim; técnica e funcionalidade. Mas esses profissionais já
reconheciam a contribuição da arte e do artesanato numa nova ordem de produto.
Esse contexto pode ser observado pela progressiva demanda da sociedade,
no que tange às escolhas dos produtos com alto teor valorativo, isto porque já não
existe distinção entre a forma técnica e abstrata dos objetos. Essa ruptura conceitual
do produto é uma característica do século XX. O indivíduo moderno vive uma
relação contraditória com os objetos ao lhes solicitar sucessivos valores. Trata-se de
uma relação frágil e efêmera com produtos capazes de seduzir e inebriar (DE MASI,
1999; KRUCKEN, 2009; SUDJIC, 2010).
Então, pode-se entender que, da inter-relação design, arte e artesanato,
surge uma corrente de objetos-conceito feita por designers que se apropriam da
forma plástica da arte e do artesanato para personificar suas soluções de projeto.
48
Casos dessa integração podem ser vistos em programas que incentivam o
encontro de designers com as comunidades artesãs. Neles são identificadas as
técnicas utilizadas em produtos que por algum motivo foram pouco consumidos ou
aparecem sem muitas funções. Então, a criatividade dos artistas e artesãos soma-se
à habilidade técnica, conceitual e criativa dos designers, fazendo surgir novos
produtos.
Um exemplo disso é o projeto que originou a Coleção Jalapa que é uma
iniciativa do SEBRAE Tocantins, na região do Jalapão, tendo como objetivo fomentar
o segmento artesanal, criando peças de design originais e valorizando a cultura por
meio do resgate do Capim Dourado (Fig. 6 e 7).
Figura 6 – Utensílio criado por
Figura 7 – Utensílio criado por
designers/artistas e artesãos. Projeto
designers/artistas e artesãos. Projeto
Jalapa/SEBRAE-TO
Jalapa/SEBRAE-TO
Fonte: COLEÇÃO Jalapa, [s.d.].
Outros exemplos da integração do design com a arte e artesanato brasileiro
são as jóias criadas por designers e artistas para o Prêmio Auditions, promovido pela
Mineradora AngloGold Ashanti no Brasil, no ano 2004. O tema para a criação das
peças foi “Raízes e Formas” que abrangia as raízes brasileiras, fossem elas
culturais, étnicas ou simplesmente os aspectos responsáveis pela formação do povo
brasileiro e a construção da personalidade do país (Fig. 8 e 9).
49
Figura 8 – Jóias conceituais inspiradas
Figura 9 – Jóias conceituais inspiradas
nas raízes da cultura brasileira
nas raízes da cultura brasileira
Fonte: ANGLOGOLD ASHANTI, 2004.
As artes plásticas no mundo, especificamente pintura e escultura, tiveram sua
história escrita num contexto social em que o design se enquadrava como seu
subproduto. Essa relação não se dava evidentemente como inserção pura de
produção de objetos usuais, mas como exercício de objetos sociais, chamados
“artísticos” como, por exemplo, livros, tapeçarias e certos objetos de luxo. Porém,
houve um desejo de uma nova inserção de arte na prática social, surgindo produtos
distantes da arte como arte, e próximos do design. Esses novos produtos foram
incorporados como frutos da arte-design no uso cotidiano com finalidades muito
específicas (TAVARES, 2007).
Como pode ser entendido, antes da autonomia da arte, a estética era uma
prática cultural, mas os objetos a ela associados nunca se separaram do conceito de
produto. Para Tavares (2007), essa não separação talvez seja o alicerce da
produção da arte e do design no contexto contemporâneo, confirmando o conceito
de Novo Design dado por Krucken (2009) e de arte-design dado por Schneider
(2010). Isto porque as relações entre arte e design na atualidade já não se separam
mais.
Tanto na arte como no design, surgem objetos em que a fronteira existente
entre a utilidade e a estética é cada vez mais tênue.
Tavares (2007) entende que a falta de distinção desses objetos é o principal
motivo das variações conceituais dadas ao design atualmente. Miranda (2004) citado
50
por Tavares (2007), todavia, acredita surgir daí um design mais processual, em que
a imaterialidade dá ao objeto diferentes plasticidades. A autora compartilha da visão
de que esse é um novo conceito de estética, quando a funcionalidade é integrante a
ele. A obra dos Irmãos Campana, por integrar arte e design, é uma demonstração
disso e pode ser exemplificada nas Figuras 10 e 11, a seguir.
Figura 10 – Luminária Esperança da empresa Venini.
Design de Fernando e Humberto Campana
Fonte: ALVES, 2010.
51
Figura 11 – Vasos de murano da empresa Venini.
Design de Fernando e Humberto Campana
Fonte: THE CAMPANA ..., 2010.
2.4.2 Materiais: significado e importância para o design
A escolha dos materiais transita no universo da multiplicidade de
possibilidades de escolhas permissíveis à arte, ao artesanato e ao design. Tratada a
sua importância no plano funcional, o material sempre esteve associado às culturas,
considerando as referências dadas às eras da pedra (idade da pedra), do bronze
(idade do bronze), do ferro (era do ferro), entre outras (CALLISTER, 2004). A partir
daí, referências como atitudes, crenças e valores incorporados aos materiais podem
ser vistas no resultado final de projetos artísticos, artesanais e de design.
No design, segundo Dias (2009, p. 20), a relação da forma com o material é
compreendida “[...] como os limites exteriores da matéria de que se constitui um
corpo e que a esse conferem feitio, configuração, aspecto particular”. A autora
entende que a matéria, por sua vez, é uma substância específica capaz de receber
forma (conformação) mediante atuação de um agente (FERREIRA, 1986 apud DIAS,
2009). Nesse sentido, os materiais têm uma forte influência na maneira como cada
profissional processa e materializa suas criações.
52
A afirmação anterior mostra que, tanto nas artes, no artesanato e no design, o
material parte de uma reflexão simbólica, obviamente traduzida por processos
“imateriais ou abstratos” que dificilmente podem ser identificados. O universo cultural
do material é fundado em antigas bases sociais, influenciadoras da percepção e do
comportamento dos artistas, artífices, artesãos e designers, fornecendo sentido e
entendimento às suas criações. Assim, os traços simbólicos e culturais dos materiais
passam pelos aspectos fenomenológicos suscetíveis e passíveis de apresentarem,
aos objetos, sentidos estéticos e de uso (CIPINIUK, 2006, p. 68).
Para Ferrara (1993), o design tem como tarefa a dimensão da tecnologia e a
dimensão do material. Todavia o autor ressalta, assim como Cipiniuk (2006), a
questão cultural implícita nos projetos. O design deve dar conta da forma do produto
enquanto elemento a ser projetado, e isso deve ser feito simultaneamente ao
processo construtivo.
Neste sentido, Dias afirma que os materiais se situam num contexto histórico
que se torna relevante à medida que as funções estéticas e simbólicas dos objetos
são definidas por elementos advindos de estilos próprios das diversas épocas. Sob
esse ponto de vista, “[...] um dos elementos característicos de um estilo é o tipo de
material utilizado e seu processo de manufatura” (DIAS, 2009, p. 30).
Na Figura 12, Dias apresenta uma cronologia dos principais movimentos
norteadores do design com destaque no repertório dos materiais utilizados na
época. A autora ressalta que o quadro não pretendeu esgotar todos os movimentos
e estilos até a presente época, mas, sim, mostrar quais materiais e processos
sofrem influências (sociais, econômicas e culturais) importantes em diversos
períodos.
53
Figura 12 – Estilos e movimentos do design e seus materiais característicos
Fonte: DIAS, 2009, p. 30.
A utilização de novos materiais de forma conjunta entre o industrial e o
artesanal é uma característica marcante do design brasileiro contemporâneo,
segundo Roizenbruch (2009). A autora, assim como Dias (2009), cita os trabalhos dos
designers brasileiros Fernando e Humberto Campana, cujo processo criativo permeia
uma maneira única do uso dos materiais para a configuração de um novo design.
Essas autoras afirmam que eles são conhecidos pela forma inusitada na criação dos
objetos, a partir da experimentação e “subversão” dos materiais. Essa dimensão
criativa e despretensiosa é um dos seus mais importantes diferenciais (Fig. 13).
54
Figura 13 – Cadeira Multidão, 2002
Fonte: DARRIN, 2010, p. 180.
Percebe-se, portanto, que o ambiente social é um espaço multicultural rico em
simbolismos capazes de gerar linguagens próprias nas diversas criações, sejam nas
artes, no artesanato ou no design. Esse último pode sofrer influências culturais, tanto
no processo criativo quanto no uso dos materiais (BRANZI, 2006; TAVARES, 2007;
DIAS, 2009; KRUCKEN, 2009; ROIZENBRUCH, 2009). A teoria mostrou que esse
caminho leva o design a uma multiplicidade de possibilidades, suscitando um novo
conceito que pode ser designado como Novo Design.
Dentro dessa perspectiva será interpretada a obra dos Irmãos Campana. O
capítulo a seguir irá apresentar os caminhos metodológicos que foram trilhados para
realização desta análise.
55
3 METODOLOGIA DA PESQUISA
A pesquisa realizada para concretização dessa dissertação teve como objetivo
desenvolver uma análise qualitativa dos conceitos e a interpretação dos fatos
relativos aos principais influenciadores do design nacional na contemporaneidade a
partir das interlocuções existentes entre a arte e o artesanato brasileiro.
3.1 Procedimentos metodológicos
Os procedimentos metodológicos utilizados basearam-se na condução de
uma pesquisa exploratória, e a estratégia adotada foi um estudo de caso. Esse
modelo de pesquisa foi selecionado em razão de sua finalidade: desenvolver,
esclarecer e modificar conceitos anteriormente definidos, de maneira a se conhecer
melhor o assunto pesquisado (VILAS BOAS, 2005).
A primeira etapa foi marcada pela busca de bibliografia relevante acerca do
tema. Para Gil (1991), numa pesquisa exploratória, cabem levantamentos
bibliográficos, bem como, entrevistas direcionadas ao público interessado pelo
assunto. A revisão bibliográfica que deu origem a fundamentação teórica foi iniciada
em 2009, tendo sido selecionado amplo material, tais como artigos e livros,
nacionais e estrangeiros sobre o tema, além de dissertações e teses existentes
sobre o assunto. Essa busca foi feita com “palavras-chave” como cultura, arte,
design, artesanato.
Do material selecionado, fez-se uma avaliação prévia, na medida em que, em
uma pesquisa documental, aparecem materiais que não receberam um tratamento
analítico ou que ainda podem ser reelaborados (MURTA, 2007). Além desses
cuidados, foi dada atenção aos pesquisadores de temas específicos como design
híbrido, design e território, design e cultura, dentre outros.
A realização de entrevistas com profissionais relacionados ao tema objetivou
coletar informações que pudessem complementar a pesquisa. Yin (2001) considera
que esse método é uma das fontes de dados mais importantes para os estudos de
caso. Os questionários foram preparados em formato semiestruturado, trabalhados
junto com um profissional da área de pesquisa e enviados, por e-mail, aos estudiosos
do assunto. Esses questionários encontram-se no Apêndice A deste documento.
56
A técnica utilizada foi a não probabilística que, segundo Malhotra (2001, p. 35)
é uma “técnica de amostragem que não utiliza seleção aleatória, ao contrário, confia
no julgamento pessoal do pesquisador”. Por se tratar de uma pesquisa de natureza
qualitativa, justificou-se a delimitação do número dos respondentes.
Para Lima et al. (1999, p. 133), esse formato é bastante característico nas
pesquisas qualitativas de caráter exploratórias, isto porque, nele, o informante tem a
possibilidade de discorrer sobre suas experiências, “a partir do foco principal
proposto pelo pesquisador”. Já para Triviños (1987), as questões elaboradas nesse
tipo de entrevista consideram o embasamento teórico levantado pelo estudioso na
pesquisa bibliográfica.
O estudo de caso foi o procedimento escolhido para a contextualização dessa
pesquisa, por se tratar de uma técnica qualitativa, com um enfoque de pesquisas
tratando os problemas sociais, e por ser adequado para pesquisas exploratórias,
empregando, de forma abundante, perguntas do tipo “como” e “por que”. A definição
técnica de estudo de caso, dada por Yin (2001, p. 32) é: “Um estudo de caso é uma
investigação empírica que investiga um fenômeno contemporâneo dentro de seu
contexto da vida real, especialmente quando os limites entre o fenômeno e o
contexto não estão claramente definidos”.
Denker (2003) citado por Murta (2007, p. 18) ressalta que o objeto de um
estudo de caso pode ser “um indivíduo, um grupo, uma organização, um conjunto de
organizações ou até uma situação”. Nesta pesquisa, a obra dos Irmãos Campana foi
o foco principal.
Quanto à natureza das variáveis pesquisadas, podem ser classificadas como
qualitativas e quantitativas. Nessa pesquisa, as informações foram analisadas sob o
ângulo qualitativo que, segundo Triviños (1987), é um método que permite a
exploração de dados e a descoberta de resultados com maior riqueza e proximidade
da realidade que se quer compreender.
Na pesquisa qualitativa os dados são colhidos na forma de entrevistas em
grupos ou individuais. Os resultados são pequenas amostras que proporcionam
insights e compreensão do problema (VILAS BOAS, 2005).
A pesquisa qualitativa pode ainda ter abordagens classificadas como diretas e
indiretas. Nas diretas, os objetivos da pesquisa são revelados aos entrevistados; já
57
as indiretas os objetivos do projeto são disfarçados dos respondentes (MALHOTRA,
2001, p. 156). Nesta pesquisa, optou-se pela abordagem direta aplicada aos
profissionais cujas relações de trabalho permeiam o tema pesquisado.
Ainda segundo Malhotra (2001, p. 302), o processo de planejamento amostral
inclui cinco estágios relacionados entre si que são: definição da população-alvo,
determinação da estrutura amostral, escolha da técnica de amostragem,
determinação do tamanho da amostra e execução do processo de amostragem.
Para essa pesquisa foram entrevistados profissionais da área, sendo que três
deles responderam à entrevista proposta. Desses, dois são da área do jornalismo e
um, pesquisador ligado ao contexto da arte e do artesanato no Brasil. São eles: (1)
Adélia Borges, jornalista graduada pela Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo (USP), autora e co-autora de mais de 10 livros
relacionados à área do design; atualmente é professora de História do Design na
Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e na Escola São Paulo; (2) Eduardo
Barroso Neto, graduado em Design Industrial no ano de 1978 pela extinta Fundação
Universidade Mineira de Arte Aleijadinho (FUMA), mestre em Design Urbano pela
ECAL/Lausanne – Suíça; atualmente é consultor credenciado do SEBRAE e dirige a
empresa Ser Criativo Empreendimentos Culturais do Brasil em Florianópolis-SC e o
instituto D'Amanhã; e (3) Maria Helena Estrada, jornalista, crítica de design e
editora-chefe da Revista Arc Design, entrevistas concedidas, em 2010.
Do ponto de vista das informações relacionadas aos dois designers
pesquisados no estudo de caso, os dados cedidos partiram de respostas ao
questionário enviado à assessoria de imprensa deles, bem como, do currículo e um
realease contendo uma explanação das principais características de sua obra.
58
4 ESTUDO DE CASO
Para atender ao terceiro objetivo específico dessa dissertação, este capítulo
analisa, na obra dos Irmãos Campana, como a pluralidade da cultura brasileira
retratada na arte e no artesanato influenciou o design nacional contemporâneo.
Os critérios do Estudo de Caso se apoiaram no entendimento da obra dos
designers, no que diz respeito às formas de inspiração/criação, materiais utilizados e
técnicas de produção de alguns produtos desde que a dupla se lançou no mercado
brasileiro. O requisito de escolha dos produtos relatados foi sua significância na
história da marca Campana, bem como, a aproximação dos critérios pesquisados:
cultura e identidade, arte e artesanato brasileiros.
4.1 A marca Campana
A marca Campana advém de seus fundadores Fernando e Humberto
Campana. Com um estúdio inaugurado na década de 1980 no bairro Santa Cecília
em São Paulo, eles são reconhecidos como designers contemporâneos em diversos
países, com mais de 200 peças criadas e produzidas. A marca Campana ganhou
reconhecimento internacional a partir da mostra Project 66 ocorrida no Museu de
arte Moderna (MOMA), no ano de 1988, em Nova York.
Humberto Campana nasceu em 17 de março de 1953, em Rio Claro, São
Paulo, e formou-se em Direito pela Universidade de São Paulo, no ano de 1977;
Fernando Campana nasceu em 19 de maio de 1961, em Brotas, São Paulo, e
formou-se em Arquitetura pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo, em 1981,
tendo participado do curso de formação de monitores para a XVII edição da Bienal
Internacional de São Paulo, em 1983. Sabe-se que esse curso foi balizador para a
formação artística de diversos alunos, presumindo-se que o interesse dele pelas
artes e pelo design tenha surgido daí (CHIARELLI, 2000; DARRIN, 2010).
4.2 Análise da influência da cultura, arte e artesanato brasileiros nas criações
dos Irmãos Campana
Foi na década de 1980 que o cenário nacional conheceu os designers
Fernando e Humberto Campana, coincidindo com um novo conceito registrado na
59
linguagem das artes e do design mundial, o chamado Novo Design. Ressalta-se que
o movimento Memphis, surgido na mesma década produzia correntes por vezes
opostas “expressivas e puristas, ironizantes e historizantes, high-tech e artesanais”,
tratando esse Novo Design como “anti-design” (SCHNEIDER, 2010).
Esse cenário marcou a valorização de novas formas de projetar produtos, por
meio de experimentações com materiais e novas tecnologias. Chiarelli (2000, p. 21)
comenta:
Na década de 80, quando os Campana estavam envolvidos com o cenário
artístico brasileiro, o ‘espírito da época’ alimentava a possibilidade de todos
os artistas usarem referências importantes de sua própria biografia e não
apenas os ‘grandes exemplos da arte’.
Poynor (2010, p. 65) assinala como “designer autor” os profissionais que,
desde essa época, fazem rupturas nos processos criativos, desconstruindo soluções
antes impostas e apropriando-se de parte disso em novas soluções de projetos.
Moraes (2006, p. 192) acredita que esse foi um período em que o design
passou a ser entendido “[...] como metáfora de um conjunto de significados
(conceitos) e de significância (valor)”. Tais bases são fundamentais para o
desenvolvimento dessa nova realidade de projetar.
Relembrando Manzini e Meroni (2009, p. 15), este denomina como Novo
Design essa realidade, que, para ele, trata-se da geração de modelos de produtos
orientados por valores que vão além da própria funcionalidade, impostos no início do
século XX.
Schneider (2010, p. 166), por sua vez, reforça o conceito de Novo Design
pelas seguintes características:
- rejeição ao funcionalismo;
- influências de subculturas (punk, etc.) e do cotidiano;
- tratamento eclético de estilos históricos;
- ironia, humor e provocação;
- trabalho experimental;
- utilização de materiais não usuais;
- formação de grupos;
- desligamento da produção industrial em série;
- produção de peças únicas e pequenas séries;
- uso dos meios de comunicação como pódio;
- transposição dos limites com a arte.
60
Cabe ressaltar que o conceito de Novo Design tem a ver com o processo
criativo do artista ao projetar e executar sua obra. A arte, de acordo com Kant, citado
por Camargo (2009), se apoia, além da cultura, em novas descobertas de materiais
e técnicas (FRANCASTEL, 2000; CIDREIRA, 2005).
Em 1990, segundo Branzi (2006), fechou-se o ciclo para o design nacional
que, até então, era suportado por modelos do design internacional, especialmente
iniciado em 1962 pela Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI).
Na década de 1990, houve um resgate do design brasileiro com base na
cultura do país e numa estratégia política e generalista, induzindo os designers à
construção de uma identidade local, já reforçada por Gui Bonsiepe. Desde então,
dá-se início a uma nova geração de designers representantes do “Novo Design
Brasileiro”; Humberto e Fernando Campana são exemplos dessa geração (BRANZI,
2006; ROIZENBRUSH, 2009).
Pode-se dizer que o projetista dessa época se intitulava “designer-artista”,
reforçando a aproximação da arte com o Novo Design. Campana (2009) reconhece
que a criação dos objetos produzidos pela dupla nesse período circundava o
universo das artes, aos poucos, evoluiu para um design reproduzido em série.
Contudo, o autor ressalta que a originalidade dos trabalhos da dupla não os deixou
distanciar-se das artes: “em nossa visão, os limites entre design e arte são cada vez
mais tênues, imprecisos. [...] nos consideramos produtores de idéias e não de
mercadorias” (CAMPANA, 2009, p. 91).
Os objetos de Humberto e Fernando Campana foram expostos pela primeira
vez em 29 de junho de 1989, na Galeria Nucleon 8, na cidade de São Paulo, com
cerca de 20 peças em ferro, sob o título de “As Desconfortáveis” (DARRIN, 2010, p.
69), apresentadas na Figura 14.
61
Figura 14 – Coleção “As Desconfortáveis”: Cadeira Positivo e Cadeira Negativo, 1989
Muito próximo da arte, o design produzido na coleção “As Desconfortáveis”
permeia o conceito de Novo Design e pode ser denominado como design-arte
(CHIARELLI, 2000; SCHNEIDER, 2010).
Entretanto, Barroso Neto (2011) prefere denominá-lo como “design autoral” e
contextualiza:
O que eles fazem enquadra-se com perfeição naquilo que podemos
denominar de ‘design autoral’, cujo compromisso assemelha-se mais ao do
artista que do designer tradicional. Para o artista seu compromisso é
consigo mesmo e com seu tempo. Para o designer seu compromisso é com
o mercado, através da compatibilização dos anseios e necessidades de
quem produz com aqueles que consomem.
Neves (2009) referencia a exposição “As Desconfortáveis” de 1989 como um
“Novo Design” oposto ao “boom do design internacional”. A autora aproxima essa nova
forma criativa à realidade e cultura brasileiras. Para ela, a obra dos Irmãos Campana
“[...] é um processo, uma atitude que vem sendo decodificada, deslocada, fruída e
consumida no Brasil de forma significativamente positiva” (NEVES, 2009, p. 2.403).
Para Campana (2009, p. 34), foi a partir dessa exposição que os dois
designers descobriram a própria capacidade de criação
62
‘[...] descobrimos um vocabulário novo, encontramos nosso caminho’. Os
designers entenderam então que não compartilhavam da linguagem limpa e
perfeita do design internacional como o italiano. ‘Nossa ideia era tirar partido
do erro – o erro de acabamento, de execução, tão comuns em nosso país,
por causa da pressa da produção’.
O relato anterior apresenta uma forma muito própria de criar, consolidando o
conceito de design autoral já apontado por Barroso Neto (2011).
Diante de tais características, a coleção “As Desconfortáveis” de 1989
distanciou-se da funcionalidade, que até então era uma exigência do mercado. Isso
fez com que as peças apresentadas não atingissem o sucesso comercial. Segundo
Campana (2009), as pessoas se queixavam do material, tanto do ponto de vista da
temperatura ao se sentar quanto do conforto das cadeiras. Para a designer Adriana
Adam3, uma das incentivadoras dos trabalhos dos dois designers, as peças eram
“obras de arte” e, por isso, não era preciso se preocupar com a questão comercial. Ela
os incentivou a continuar no caminho “da gestão do novo” (CAMPANA, 2009, p. 35).
O contexto vivido nos anos 1980, serviu certamente como diretriz para o
resultado estético apresentado nessa exposição. Campana afirma que houve uma
influência do designer inglês Danny Lane nas criações dos dois designers. Para ele,
Lane “expressa um pensamento muito radical e revolucionário” (CAMPANA, 2009, p.
32), criando móveis em vidro pouco funcionais, onde o objeto representa seu
conceito em si, não em seu uso.
Figura 15 – Cadeira Etruscan, 1986
3
Adriana Adam é designer e proprietária da Nucleon 8.
63
A coleção “As Desconfortáveis” apresentou uma nova experiência criativa,
cuja referência deixou de ter a funcionalidade como requisito único, apontando
também os materiais como atuadores significativos para o resultado final de
produtos.
4.2.1 A originalidade no uso dos materiais, da forma e da manufatura aplicados
na obra dos Irmãos Campana
O universo cultural do material, segundo Cipiniuk (2006), influencia a
percepção e o comportamento dos artistas, artífices, artesãos e designers. No caso
da obra dos Irmãos Campana, os materiais sempre tiveram um lugar de destaque,
aparecendo num constante diálogo com os processos construtivos.
Para Campana (2009), projetar é transformar a matéria, dando a ela uma
nova roupagem. O autor se utiliza do termo “subversão do uso” para contextualizar
as formas de utilização dos materiais em suas criações. Entretanto, essa reinvenção
contradiz os processos de fabricação, durabilidade e funcionalidade, requisitos
mercadológicos para os produtos industriais produzidos na época do surgimento
deles. Mesmo assim, os designers prosseguiam nas suas experimentações, mas
passaram a cogitar de tais requisitos em seus projetos.
Os designers achavam que o motivo da pouca aceitação comercial das peças
criadas a uma “linguagem muito revolucionária; as pessoas não estavam
familiarizadas com as formas e os materiais utilizados” (CAMPANA, 2009, p. 37).
Lang Ho (2010, p. 28) destaca uma afirmação dos designers, ressaltando a
relação existente entre os materiais e processos de fabricação em seus produtos:
“Nós descobrimos que não era o design ou a função que nos daria a chave para um
produto, mas, sim, o material e sua produção”. Para a autora, esse exercício de uso
e aplicabilidade dos materiais é o marco fundamental do pensamento revolucionário
característico do design contemporâneo. Esse fato pouco valorizado até então no
Brasil foi essencial para o reconhecimento da obra dos Irmãos Campana no cenário
internacional.
Para Campana (2009), o mercado internacional parecia mais receptivo para
uma nova forma de se fazer design. Isso se confirma a partir de 1990, quando o
jornalista italiano Marco Romanelli publicou uma matéria na revista Domus sobre a
64
Nucleon 8 e os Irmãos Campana. A ênfase dada em sua publicação consistia em
ressaltar a originalidade brasileira com linguagem internacional inerente ao trabalho
dos dois designers.
Os irmãos Campana trabalham materiais comuns, tais como: papelão,
tecidos, restos de madeira, tubos de plástico e alumínio, entre outros, com
originalidade, especialmente nas formas de fabricação. O resultado disso é a
transformação de projetos comuns em objetos diferenciados, mas o uso
despretensioso dos materiais, especialmente no início de sua carreira, ocorria em
função do pouco conhecimento das tecnologias de produção e dos bons preços das
matérias primas então utilizadas (LANG HO, 2010, p. 29).
Darrin (2010) ratifica Lang Ho (2010), ao ressaltar que, primeiramente, eles
experimentaram materiais naturais, como vime, madeira e bambu, seguidos do uso
de materiais diversos, como cordas, cerdas de vassouras, mangueiras de jardim,
entre outros. A intenção, na época, era dar vida a materiais banalizados quase
imperceptíveis ao contexto social.
Morozzi (2004, p. 31) acredita que essa forma de utilização dos materiais é
típica da arte no Brasil. Segundo ele, os irmãos Campana usam linguagens locais
para expressar algo globalizado: “os Campana representam o Brasil, não o design
brasileiro”. Já, para Romanelli, trata-se de um “amor ao material”, definindo a
principal referência do trabalho dos dois designers.
Em 1995, os designers foram convidados a participar de um debate sobre o
design brasileiro promovido pela Associazione per Il Desegno Industriale (ADI),
ocorrido no Palazzo Reale, em Milão. Esse evento serviu para certificar que a forma
de fazer design que eles escolheram estava na contramão do conceito minimalista
de design da época, confirmando o interesse do mercado internacional por seus
objetos (CAMPANA, 2009).
Poynor (2010) afirma que isso se deu em função de que, na metade dos anos
de 1990, a complexidade desconstrutiva das criações dos designers deixou de ser
uma questão crucial, visto que já estavam incorporadas em seus processos criativos.
Isto quer dizer que havia uma necessidade de evoluir da desconstrução para a
oposição, ou seja, uma grande necessidade de mudar algo, confirmando a ascensão
do Novo Design.
65
A originalidade do design concebido pelos Irmãos Campana foi destacada
numa exposição individual de 1996 na Galeria Nucleon, onde foram apresentados
três modelos de cadeiras. Ressalta-se que, segundo Lang Ho (2010), os dois
designers somente entraram no cenário internacional no ano de 1998, com a
introdução da Cadeira Vermelha (uma das criações expostas), criada em 1993 e
reconhecida pelo diretor de arte da empresa Edra, o arquiteto e designer italiano
Massimo Morozzi.
Figura 16 – Cadeira Vermelha, 1993
A Cadeira Vermelha marca o início da produção industrial das criações dos
Irmãos Campana no cenário internacional pela empresa Edra. Sua estrutura foi
desenvolvida em tubo de alumínio e seu assento e encosto são confeccionados por
aproximadamente 450 metros de fios de algodão. Em seu projeto, os dois designers
exigiram que fosse mantida a produção totalmente artesanal. Segundo Campana
(2009), para que os técnicos responsáveis pela produção entendessem o processo
produtivo, foi feita uma fita de vídeo com a execução das tarefas, exemplificado na
Figura 17.
66
Figura 17 – Etapa produtiva da Cadeira Vermelha, 1993
Além da Cadeira Vermelha, de 1993, foram criadas, dentro da mesma
linguagem, a Cadeira Verde e a Cadeira Azul, apresentadas nas Figuras 18 e 19.
Figura 18 – Cadeira Verde, 1993
67
Figura 19 – Cadeira Azul, 1993
Para Lang Ho (2010), na década de 1990, imperava um conceito
neomodernista no campo do mobiliário contemporâneo, o que o tornava propício
para a apresentação de produtos com design inovador.
Em 1998, Paola Antonelli, curadora do Museu de Arte Moderna de Nova York
(MOMA), promoveu uma exposição conjunta com o designer Ingo Maurer. Esses
dois momentos foram fundamentais para a afirmação da carreira internacional dos
Irmãos Campana. Os críticos referenciavam a forma de suas criações como
artesanais e carregadas de criatividade. Nesse sentido, Lang Ho (2010) acredita que
é justamente o uso despretensioso dos materiais cotidianos que comprova a
abordagem anterior.
Retomando Tavares (2007), ressalta-se que a falta de distinção dos objetos
desenvolvidos a partir do conceito neomodernista, afirmado por Lang Ho (2010), e o
fácil manuseio dos materiais foram o caminho para a definição de conceitos próprios
aos projetos dos Irmãos Campana. Essa imaterialidade ou preservação do material
original resulta até os dias de hoje em objetos muito próximos de uma obra de arte.
Segundo Borges (2011), esta foi uma fórmula criativa bem sucedida dos Irmãos
Campana. A autora posiciona o Brasil como um país altamente inventivo, no entanto,
não designa as obras dos Irmãos campana como sendo de um “design nacionalista”.
Ela reforça a multiculturalidade brasileira e acredita que o design nascido desse
cenário não foi inventado pelos Irmãos Campana, tendo havido uma reapropriação
desse conceito por eles, ressaltando-se a informalidade inerente à sua obra.
68
Barroso Neto (2011) compartilha da opinião de Borges (2011) ao afirmar que
a multiculturalidade não é objeto único do processo criativo dos dois designers. Ele
ressalta que o diferencial está na ausência de “regras, de normas, de repertórios
comuns [...] é a primazia da estética em detrimento da função, da economicidade, da
eficiência produtiva”. Para ele, o intuito das criações dos dois designers é “provocar
os sentidos, e não satisfazê-los”.
Ainda segundo Barroso Neto (2011), o sucesso dos Irmãos Campana está
associado à aceitação “[...] das ideias de contestação do funcionalismo, de abertura
ao novo e ao inusitado”. Essa afirmação coincide com o posicionamento dado por
Campana (2009) ao mencionar a corrente estética minimalista imperante nos
trabalhos apresentados na Associazione per Il Desegno Industriale (ADI) de Milão.
Barroso Neto (2011) denomina como “tentativa e erro” o processo criativo dos dois
designers, ressaltando que curiosamente esse é um processo típico dos artistas, não
dos designers e arquitetos. Pode-se dizer, segundo Tavares (2007) e Barroso Neto
(2011), que os objetos desenvolvidos pelos Irmãos Campana podem ser
denominados “obra”, dentro do conceito de arte-design.
No que diz respeito ao uso da diversidade da cultura brasileira no processo
criativo dos dois designers, Barroso Neto (2011) não a vê em suas obras. O autor
prefere conceituar seus projetos como “design autoral sem qualquer vínculo com a
cultura brasileira”. No entanto, por serem brasileiros, o repertório deles possui a
cultura de origem, da qual se valem “consciente ou inconscientemente”.
Confirmando essa observação, Humberto Campana (2009) ressalta o uso da
tela de borracha em PVC no projeto da luminária Estela apresentada na Figura 20.
Esse material foi adquirido na Rua 25 de Março, conhecido espaço de comércio
popular em São Paulo. O autor acredita ser esse um bom exemplo de subversão de
uso do material, posto que essa tela, em geral, é utilizada como forro antiderrapante
de tapetes, no projeto dos designers, ajustando-se muito bem como difusor de luz.
69
Figura 20 – Luminária Estela
Fonte: ANTONELLI; BYARS; ESTRADA, 1998, p. 29.
4.3 O No Tech como resultado da originalidade criativa dos Irmãos Campana
O No Tech (sem tecnologia) é uma forma despretensiosa e diversificada de
criar e usar materiais e processos de fabricação, definindo por Estrada (2000, p.
419) como:
fazer com pouco, mas com criatividade. É o design sem tecnologia, é o
design possível, é uma tomada de posição, uma nova estética, muito
brasileira, um modo de fazer design que nasce da dificuldade de meios, a
margem do processo industrial e se desenvolve com uma grande força
expressiva.
Ainda segundo a autora, o No Tech é uma nova base da estética brasileira na
criação de produtos e pode ser tratada como subversão do objeto. Trata-se de um
“[...] refinamento de projeto aliado ao frescor de pensamento” (ESTRADA, 2003, p.
419). Já Poynor (2010, p. 23) denomina o No Tech como “desconstrução de algo
numa tentativa de erros e acertos”.
Essa foi a forma utilizada pelos dois designers para chegarem a um produto
universal com particularidades brasileiras. Esse movimento surgiu como um curso
livre nas dependências do Museu Brasileiro da Escultura (MUBE), em São Paulo,
ministrado pelos dois designers a grupos de jovens dispostos a fazer design
somente com as mãos. Ainda, segundo a autora, o que acontecia era um fato novo:
“há muitas décadas não víamos o que se poderia chamar de ‘escola’ ou ‘movimento’
70
(mesmo nas artes), ou seja, um grupo de pessoas, quase sempre jovens, reunidas
em torno de ideias comuns” (ESTRADA, 2003, p. 419).
Estrada (2000, p. 430) confirma a importância dessa nova linguagem de fazer
design quando cita que, no design brasileiro, algo assim havia acontecido somente
na década de 1960 com o Movimento “Branco e Preto”, e constituiu-se por um grupo
de arquitetos, também projetistas de móveis, que se uniam em torno dos mesmos
conceitos estéticos ou formais.
Com o No Tech, os irmãos Campana deram ao design uma memória
brasileira
[...] uma atitude própria do ir fazendo, experimentando, entrando na alma de
cada material para entender o que este quer dizer. Foi esse saber intuitivo
que contaminou seus alunos e permitiu que, dessas aulas, surgisse uma
coleção de objetos com linguagem própria, coerentes entre si, expressando
uma idêntica intenção. Uma estética brasileira? Talvez. Não se inventou
nada. A transposição de uso dos materiais é usada por diversos designers,
em outros países. O novo é o olhar brasileiro – livre, leve, solto, colorido,
delicado e bem humorado. (ESTRADA, 2003, p. 432).
Já Campana (2009, p. 43) designou o No Tech como “[...] uma linguagem
baseada no gesto da mão”. A introdução dessa nova forma de fazer projeto de
produtos
marcou
a
evolução
“reto”
e
“bruto”
como
retratado
em
“As
Desconfortáveis”, para algo mais suave como apresentado na cadeira Vermelha.
Esse momento foi retratado pelos críticos como o emprego da “manualidade”4, que é
muito característico dos trabalhos artesanais brasileiros.
Figura 21 – Imagens da exposição No Tech, MUBE, São Paulo, jul. 2011
Fonte: CAMPANA; CAMPANA, 2003, p. 442-443.
4
Manualidade, termo utilizado por Borges (2011).
71
4.4 Breve retrospectiva do reconhecimento da obra dos Irmãos Campana no
Brasil e no mundo
4.4.1 Exposição no Museu de Arte Moderna (SP), 2000
O reconhecimento das criações dos Irmãos Campana no Brasil se deu a partir
da exposição intitulada “Entre o design e a arte: Irmãos Campana. Entre a arte e o
design: acervo do MAM” (CHIARELLI, 2000, p. 17), realizada no ano de 2000.
Percebe-se, pois, uma clara identificação da arte, do artesanato e da própria história
do design em seus produtos, o que se pode designar como criações híbridas,
subversivas e desconstruídas, totalmente desprendidas de um rigor de projeto até
então praticados (ESTRADA, 2003; ROIZENBRUCH, 2009; POYNOR, 2010).
Tais particularidades inerentes à obra dos Irmãos Campana dificultaram a
categorização das peças para esta exposição. Para Chiarelli (2000), essa dificuldade
se deu devido ao formato da produção de suas criações. Estas não se designavam
como industrial nem artesanal, mas, sim, como algo indefinido, mesclando as duas
formas de produção.
Por outro lado, Melo et al. (2002, p. 77) entende que essa mescla é
característica de obras de origem artesanal, contrariando o ponto de vista de
Barroso Neto (2010), cuja opinião é de que as criações dos Irmãos Campana
possuem um repertório próprio sem bases artesanais.
Todavia Moraes (2006) chama atenção para o novo momento do design
brasileiro consolidado em meados da década de 1990, momento esse, oriundo da
década anterior. Segundo o autor, foi nesse período que o design se posicionou com
estéticas múltiplas, decodificando o próprio pluralismo étnico e estético local e
evidenciando um design de estética múltipla “em que se nota uma forte presença dos
signos híbridos e de uma energia particularmente brasileira” (MORAES, 2006, p. 179).
Conforme observado, alguns projetos dos Irmãos Campana possuem
elementos expressivos sustentados em pesquisas realizadas em “[...] andanças nas
lojas e mercados do caótico centro de São Paulo” (MORAES, 2006, p. 182), base
rica em símbolos compartilhados de um cenário social e cultural múltiplo de uma
grande metrópole, o que, segundo Moraes, revela-se como importante fonte de
criação na consolidação do Novo Design.
72
Nesse sentido, é importante relembrar Tavares (2007), ao afirmar que a
estética é uma prática cultural, sendo o alicerce da produção da arte e do design no
novo contexto contemporâneo. Essa prática gera os chamados objetos sociais,
exemplificados pela autora nas cestarias, tapeçarias, objetos de luxo, entre outros.
Então, pode-se afirmar que parte das obras da exposição dos Irmãos
Campana no Museu de Arte Moderna (MAM) ano de 2000 referenciou a cultura
brasileira representada especialmente no artesanato. O trançado das fibras
presentes no artesanato especialmente do norte e nordeste do país foram
substituídas por fibras de metal no projeto da Cadeira Discos, como pode ser
observado na Figura 22 abaixo.
Figura 22 – Cadeira Discos, 2000
Outros objetos desenvolvidos pelos Irmãos Campana e presentes nesta
mesma exposição representam a rotina das grandes metrópoles com referências
nas experiências do dia-a-dia dos brasileiros, da precariedade de recursos físicos e
da forma cumulativa de materiais característicos dos ambientes sociais já
mencionados por Moraes (2006). A cadeira Favela representa uma sobreposição
contínua de materiais, característica da forma construtiva dos barracos das favelas
das grandes cidades.
73
Figura 23 – Cadeira Favela, 1991
E a Cadeira Plástico Bolha vista na Figura 24 representa a forma acumulativa
dos materiais, por meio da sobreposição de peças de plástico bolha.
Figura 24 – Cadeira Plástico Bolha, 1995
Fonte: CHIARELLI, 2000, p. 21.
Por fim, outros objetos da dupla também expostos na exposição do MAM em
2000 foram produzidos por uma base de ferro mesclado com materiais plásticos,
como mangueiras de jardim e ralos de banheiro. Essa junção reforça a utilização de
recursos artesanais, confirmando o uso dessa linguagem em suas obras (MELO et
al., 2002). A Mesa Tatoo (Fig. 25) e a Cadeira Anêmona (Fig. 26) ilustram esta
integração de materiais e formas de manufatura.
74
Figura 25 – Mesa Tatoo em alumínio e PVC, 2000
Figura 26 – Cadeira Anêmona, 2000
Fonte: CAMPANA; CAMPANA, 2003, p. 334.
É importante destacar que, a despeito do contexto cultural e social, as
questões produtivas aparecem mais evoluídas nos produtos da dupla expostos no
MAM em 2000. A tecnologia de manufatura da época era considerada precária se
comparada com os recursos internacionais. Todavia, é visível a tentativa dos dois
designers em aprimorar suas técnicas de manufatura; enfim, o próprio mercado já
havia sugerido isso diante da produção das “As Desconfortáveis”, em 1989.
Moraes (2006) considera que essa evolução produtiva pode ter origem no
fenômeno da globalização iniciado em meados dos anos de 1980 que proporcionou
o envolvimento do design no debate da mídia, da informação, do conhecimento e do
saber, trazendo para essas discussões elementos expressivos internacionais,
75
incluindo as formas de fabricação, além dos nacionais já conhecidos.
Para Chiarelli (2000, p.49), o que houve com os objetos da exposição do
MAM, do ponto de vista da manufatura, foi uma tentativa de adaptação a um “gosto
refinado de sabor internacionalista”. Para o autor,
Fernando e Humberto Campana estão sabendo adicionar à crescente
necessidade de conceber e produzir objetos de fácil e imediata
reprodutibilidade, com caráter subjetivo e repleto de afetividade que sempre
caracterizou a produção da dupla. (CHIARELLI, 2000, p. 49).
A Figura 27 apresenta a Cadeira Cone, presente na exposição do MAM no
ano 2000. Ela representa claramente o refinamento das formas produtivas.
Figura 27 – Cadeira Cone, 1999
A Figura 28 apresenta a Cadeira Favela em duas fases distintas de produção,
confirmando a afirmação de Chiarelli (2000) e Moraes (2006).
76
Figura 28 – Cadeira Favela, a. 1991 e b. 2000
a.
Fonte: CHIARELLI, 2000, p. 33.
b.
A evolução nas técnicas produtivas apresentada nos produtos anteriores
emergiu no cenário contemporâneo do design, com a da junção do “conceitual” com
as técnicas de industrialização ditas, como já afirmado, pelo mercado de consumo.
Esse somatório fez com que empresas de renome no cenário brasileiro e
internacional buscassem um design exclusivo para seus produtos, apostando na
fórmula criativa dos Irmãos Campana (CHIARELLI, 2000; MELO et al., 2002).
Alguns projetos de design exclusivos foram produzidos para as seguintes
empresas: H. Stern, Grendene, Lacoste, Camper, Fontana Arte, Swarovski,
Capellini/Progetto Oggetto, Alessi, Magis, MoMA Store, Artecnica, Companhia dos
Tapetes Ocidentais, entre outras.
4.4.2 Coleção Campana para H. Stern
A H. Stern, empresa brasileira que fabrica e comercializa jóias, sempre
buscou lançar coleções inspiradas nas artes plásticas, arquitetura, música e moda.
Foi fundada no início da década de 1950 por Hans Stern que possuía experiência na
comercialização de pedras preciosas. O maior empenho de seu fundador foi para
que as gemas brasileiras fossem reconhecidas como pedras preciosas, em razão de
serem consideradas semipreciosas. O resultado desse esforço foi o interesse do
mercado internacional pela brasilidade das pedras coloridas típicas do país (H.
STERN, s. d.).
77
Desde então, essa empresa procura se destacar na originalidade e
personalidade dos conceitos de suas jóias. Na década de 2000 a H. Stern reforçou
sua brasilidade ao prospectar referências criativas, tais como: Carlinhos Brown e os
Irmãos Campana (CARRIERI et al., 2009).
Numa coleção desenvolvida para essa empresa, os Irmãos Campana
contextualizaram
em
jóias
um
conjunto
de
elementos
expressivos
muito
característicos do Brasil, tais como: texturas, formas, movimento, cores; além do
formato semiartesanal, já comuns em suas criações (BORGES, 2011).
Para Carrieri et al. (2009), a referida coleção representou a sensualidade
brasileira, além da inovação do design, própria dos dois designers. Borges (2011)
também acredita nisso. Para a autora, as inspirações das jóias se estruturaram nas
raízes culturais do Brasil, mesmo “[...] sem cair no estereótipo, e com uma sintonia
com o contemporâneo”, relembrando o que o autor Semprini (1999, p. 16) afirmou:
“[...] um território cultural terá sempre um vasto repertório de inspiração”.
A manualidade e o formato semiartesanal das jóias dessa coleção as fazem
próximas de obras de arte, se considerado o conceito de arte dado por Barroso Neto
(2000, p. 3): “[...] toda atividade produtiva de objetos e artefatos realizados
manualmente ou com a utilização de outros meios [...] com habilidade, destreza,
apuro técnico, engenho e arte”.
A referida coleção dos dois designers, para H. Stern, consolidou o conceito de
arte-design, “[...] contrariando a linha de pensamento que procura produzir jóias
unificadas que atendam ao gosto da maioria das mulheres do mundo” (CARRIERI et
al., 2009, p. 11). Além disso, Borges (2011) reitera uma demanda da sociedade em
busca de criações que transmitam “frescor e liberdade criativa”. A Figura 29, a
seguir, apresenta três dos modelos que foram desenvolvidos para a H. Stern.
Figura 29 – Três modelos de jóias da coleção Campanas para H. Stern, 2001
78
Ressalta-se que algumas peças conceituais foram extraídas da referida
coleção. Tais peças fazem parte de uma edição limitada. Alguns exemplos podem
ser visualizados, a seguir, na Figura 30.
Figura 30 – Peças exclusivas da Coleção Campanas para H. Stern, 2001
Fonte: H. STERN, 2001, p. 32.
4.4.3 Coleção Campanas para Melissa
Fernando e Humberto Campana foram pioneiros em criar calçados para a
empresa Grendene, que até então trabalhava com estilistas voltados para o mercado
da moda, tais como: Thierry Mugler, Jean-Paul Gaultier, Patrick Cox, Alexandre
Herchcovitch e Marcelo Sommer (ESTRADA, 2001).
A Grendene é uma empresa brasileira sediada no Rio Grande do Sul que tem
como segmento o mercado de calçados de plástico. A Melissa é um dos principais
produtos dessa empresa para o público jovem, que, no ano de 2004, viu a
necessidade de se reposicionar no mercado brasileiro.
O maior desafio dos dois designers em projetar um produto com um apelo tão
comercial foi conciliar o jeito despretensioso do uso dos materiais e das formas de
fabricação com o formato industrial exigido pelo segmento.
Nesse sentido, os dois designers se dedicaram à produção de protótipos até
que a técnica industrial pudesse ser aplicada. A intenção, segundo Campana (2009,
p. 60), era transpor técnicas utilizadas em móveis para o vestuário, “[...] tudo sem
perder a alma do trabalho, sem deixar a poesia escapar”.
Portanto, conciliar técnicas artesanais a uma produção industrial é o grande
79
desafio para o arte-design, pois, neste conceito, segundo Bürdek (2006), as criações
tendem a se distanciar da indústria e da produção em série. Costa (2010), por sua
vez, nota que as novas soluções tecnológicas próprias de empresas de produção
em série podem ser limitantes da espontaneidade das criações, mas, por outro lado,
se bem utilizadas, atendem perfeitamente às soluções de estética e de materiais
definidas no projeto.
A coleção apresentada na Figura 31 demonstra uma sobreposição de linhas e
uma acumulação de materiais que são características das formas artesanais e da
manualidade dos trabalhos dos dois designers, destacada por Borges (2011),
comprovando a possível união do técnico-industrial às soluções artísticas afirmada
por Costa (2010). Tais características podem ser observadas em outras obras
apresentadas anteriormente, como a Cadeira Multidão (Fig. 13), Cadeira Vermelha
(Fig. 16), a Cadeira Anêmona (Fig. 26) entre outras.
Figura 31 – Coleção Campanas para Melissa, 2005, 2006, 2008 e 2010
Fonte: DARRIN, 2010, p. 141, 143-144.
4.4.4 Coleção Campanas para Lacoste
Dando continuidade à interpretação da obra dos Irmãos Campana, no ano de
2009 foi desenvolvida uma coleção intitulada Campanas + Lacoste para a marca
80
Lacoste, de origem francesa. A ideia criativa permanece inalterada: acumulação de
materiais, manufaturados de forma quase artesanal, ressalvando mais uma vez o
uso das mãos em seus projetos.
Darrin (2010) afirma que as peças da coleção da marca Lacoste + Campanas
trazem características marcantes do Brasil, que pode ser vista na acumulação do
réptil da logomarca nas peças desenhadas. A disposição do réptil de forma
acumulada representa os leitos dos rios da Amazônia, além dos galhos das árvores
tropicais da região, apresentadas nas Figuras 32, 33 e 34. Já, as rendas tradicionais
do norte do Brasil foram representadas numa edição “super limitada”, em doze
peças feitas a mão, para a versão masculina e feminina, conforme figura 35.
Relembrando Martins (1973), os objetos artesanais são expressões culturais
da sociedade que os produzem, confirmando a brasilidade presente nas peças
dessa coleção.
Figura 32 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009
81
82
4.4.5 Projeto de ambientes para Lojas Camper
Na visão de Roizenbruch (2009), os projetos que relacionam design e
artesanato são hoje reconhecidos por classes consumidoras que antes não o
faziam. Essa união está explícita nos trabalhos dos Irmãos Campana para a rede de
lojas de calçados espanhola Camper. Com início na cidade de Berlin (2006), em
Barcelona (2007), Zaragoza, Florença e Londres (2008) e Nova York (2010), essa
parceria representa a junção design/arte. No caso dessa empresa, os designers não
projetaram calçados, mas, o interior das lojas, expandindo sua atuação para o
design de ambientes, arquitetura e paisagismo.
É importante destacar que, no ano de 2007, os designers criaram uma
coleção denominada “Transplásticos”, em que as peças representaram a união da
arte, artesanato e compromisso ambiental, chamando a atenção para os cuidados
com o meio ambiente.
Campana (2009) reconhece que deve haver uma responsabilidade ambiental
no ato de criar, mesmo que, há vinte anos, seus projetos não atentassem para essa
questão. Na coleção “Transplásticos” foram utilizados materiais como fibras naturais
83
e plásticos, o que é, segundo Darrin (2010), um manifesto para a responsabilidade
ambiental.
Os produtos da coleção “Transplásticos” foram utilizados no projeto de
ambientes das lojas Camper, a seguir apresentado.
Figura 36 – Fotos do Interior da Loja Camper de Nova York, 2010
Fonte: LOJA CAMPER, s.d.
O processo produtivo das peças do projeto da Camper foi executado por um
artesão brasileiro (Fig. 37).
84
Figura 37 – Processo produtivo da Cadeira Café que faz parte da coleção
“Transplásticos”, 2007
Fonte: LANG HO, 2010, p. 35.
Em seguida, mostra-se a linha cronológica da obra realizada pelos Irmãos
Campana, perfazendo o percurso desde os finais da década de 1980 até os dias
atuais.
1988
1989
1990
1991
Fruteira Jabuticaba
Peça única
Estúdio Campana
Cadeira Positivo e
Negativo
Peça única
Estúdio Campana
Armário
Casulo
Peça única
Estúdio
Campana
Cadeira Favela
2 peças
Protótipo
1992
Mesa Geográfica
Peça Única
Estúdio Campana
1993
Cadeira Vermelha
5 peças
Estúdio Campana
Produção industrial
em 1998
1994
1995
1996
1997
1998
1999
Porta-lápis
MoMA
Produção
Industrial
Biombo Pilha
Peça Única
Estúdio Campana
Poltrona Plástico
Bolha
3 peças
Estúdio Campana
Luminária
Estela
Produção
Larga Escala
Estúdio
Campana
Estante
Labirinto
3 Peças
Estúdio
Campana
Produção industrial das
Cadeiras Vermelha, Verde,
Azul e Mesa Inflável
Tapete Números
18 peças
Produção Cia dos
Tapetes Ocidentais
Fruteira Costela
Peça única
Estúdio Campana
Linha Ninho
Vaso
Produção 500 peças
Estúdio Campana
Biombo Natureza
Morta
Peça Única
Estúdio Campana
Cadeira Flintstones
Peça única
Estúdio Campana
Linha cronológica da obra resumida
dos Irmãos Campana
Cadeira Discos
Peça Única
Estúdio Campana
Cadeira Verde
Peça Única
Estúdio Campana
em 1998
Cadeira Azul
5 Peças
Estúdio Campana
em 1998
Pequena Torre de
Memórias
Projeto Especial
Mesa Inflável
100 Peças
Estúdio Campana
Produção Industrial
em 1998
Luminária Bambu
40 Peças
Estúdio Campana
Produção
industrial em
2000
Revisteiro Estela
Produção Pequena
Escala
Estúdio Campana
Cadeira Cone
20 peças
Estúdio
Campana
Produção
industrial em
1999
Tapete
Animado
Estúdio
Campana
Luminária Papelão
2 Peças
Estúdio Campana
Banco Gangorra
Peça Única
Estúdio Campana
Sofá Papelão
5 Peças
Estúdio Campana
Cadeira Jenette
15 peças
Estúdio
Campana
2000
Cadeira
Anêmona
4 peças
Estúdio
Campana
Produção
industrial
em 2001
Vaso Batuque
Peça única
Estúdio
Campana
Edição
ilimitada em
2001 Capelini
2001
Estola H.
Stern
Peça única
2002
2003
Cadeira Multidão
35 peças
Estudio Campana
Poltrona Banquete
150 peças
Estúdio Campana
Embalageem
H. Stern com
colar
Edição limitada
Produção
industrial
Espelho
Elétrico
Edição
ilimitada
Estúdio
Campana
Produção
Acriresinas
Poltrona sushi IV
35 peças
Estúdio Campana
Desfile Forum
Painel Zig Zag
Projeto Especial
Cadeira Célia
Edição ilimitada
Produzida por
Habitart Brasil
Cadeira Panda
25 peças
Estúdio Campana
Mesa Blow Up
Alessi
Edição ilimitada
2006
Áster Papposus,
Coleção História
Natural
Edição ilimitada
2007
2008
Cadeira Trans
Peca Única
Projeto Especial
Estúdio Campana
Melissa Zig Zag
Grendene, Brasil
Coleção de Vasos
de Cerâmica
Infinito
Teracrea Itália
2009
Sofá Cipria
Edra
Produção
industrial
Cadeira
Aguapé Edra
Edição ilimitada
Produção
industrial
Lounge Banco
HSBC
Miami
Projeto especial
2010
Saca rolhas
Laçador
Projeto
especial
para Ibravin/
Tramontina
Jardim JWT
Estúdio Campana
Cadeira Jenette
Edra
Edição ilimitada
Cadeira Transrock
Coleção
Transplasticos
Peca Única
Estúdio Campana
Sofá Sushi
6 peças
Estúdio Campana
Cadeira Favela
Edra
Produção
Industrial
Festa Vogue
Tactel
Projeto
Especial
Cadeira Corallo
Edra
Produção
Industrial
2005
Luminária
Esperança
edição superlimitada
com 5 peças
numeradas
2011
Exposição
Anticorpos Retrospectiva
20 anos. Brasil,
ES, BSB, SP, RJ
(2012).
Café do Museu
d’Orsay em Paris
Sofá Boa Edra
Edição limitada
Coleção
Mosaico
Edição limitada
Produção
Industrial
Prived Oca
Peça única
Projeto Especial
2004
Peteca Toy
Edição ilimitada
Magis Itália
Diamantina III
Projeto especial
Estúdio
Campana
Linha Nuvem
Alessi
Ideal House
Projeto
Especial
Mesa Brasília Edra
Produção ilimitada
Loja Camper
Berlim
Projeto Especial
Metamorphoses
Figurino para o Ballet
Nacional de Marselha
Produção Especial
Estante Cabana
Edra Itália
Lacoste
feminina
Edição super
limitada 12
peças
Projeto
especial
Melissa Corallo
Edição ilimitada
Produção
industrial
Mobiliário do Café
do Theatro Municipal
de São Paulo
Tapete Circus,
Nodus, França
Mesa 2 em
1 Habitart
Brasil, Pinus
Produção
Industrial
Coleção Nazareth, centro de mesa.
Edição limitada de 100 peças em 10 cores,
Estúdio Campana, Produção Bernardaud, França
New Hotel, Atenas,
Grécia
Bicicletas Aeon,
Japão
Fonte: desenvolvido
pela autora
86
4.4.6 Considerações finais sobre o estudo de caso
Entende-se, portanto, que da inter-relação arte, design e artesanato surge
uma corrente de objetos conceito que se apropriam da forma plástica da arte e do
artesanato para personalizar soluções de projetos próprias do design – o chamado
arte-design.
Os trabalhos dos designers Fernando e Humberto Campana, especialmente
os expostos nesse estudo de caso, podem confirmam essa tendência. Mesmo que
alguns projetos apresentados tenham aproximado do contexto industrial, como no
caso da Melissa para a empresa Grendene, as criações apresentadas abordaram
ideias próprias da arte contemporânea, desmaterializando processos e conceitos
pré-estabelecidos pelo design tradicional que se impunha antes da década de 1980
(POYNOR, 2010).
Bürdek (2006, p. 63) denomina esse momento do design como uma “[...]
salada nada dogmática de abordagens e tendências”, acreditando ser exatamente
isso o conceito de Novo Design.
Ainda sobre os trabalhos apresentados, observou-se que o design produzido
pelos Irmãos Campana sofre múltiplas influências, especialmente as culturais
brasileiras. Pode-se afirmar que a essa dupla é de designers-artistas, conduzidos
por uma inquietude criativa própria dos profissionais das artes, do artesanato e do
design (SCHNEIDER, 2010). Campana (2009, p. 37) os considera “[...] designers
empreendedores, fazendo coisas no limite da arte” e ressalta que eles continuarão
buscando “[...] a descontração, a criação, a emoção, a transformação e a
reinvenção, multiplicando as possibilidades das nossas escolhas e das escolhas de
quem vai usar um objeto concebido por nós”.
87
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A realização desta dissertação foi motivada pela necessidade de se
investigarem
as
principais
influências
criativas
do
design
nacional
na
contemporaneidade. No entanto, logo no dar início as leituras pertinentes, surgiram
oportunidades para o aprofundamento do estudo, no que diz respeito à análise das
interlocuções existentes entre a cultura, a arte e o artesanato brasileiro na formação
desse design.
A revisão de literatura buscou entender a formação dos conceitos de cultura e
identidade e suas apropriações na arte e artesanato brasileiro, além de relatar uma
breve história cronológica do design, para identificar os principais elementos
expressivos que permeiam o design nacional na atualidade. A partir desta revisão,
foi feito um estudo de caso da obra dos Irmãos Campana. Sua escolha foi
fundamental para consolidar o objeto principal desta pesquisa, bem como, os
objetivos específicos (a) e (b).
Algumas leituras revelaram vários aspectos culturais que podem ser
incorporados ao conceito tradicional de design defendido por ICSID, pois a cultura
de uma sociedade é rica em símbolos e pode ser cumulativa no processo estético e
funcional de um produto.
Percebeu-se que o Brasil possui uma pluralidade de origens sociais e étnicas
que dão aos projetistas um repertório que, uma vez apropriado, resulta em produtos
diferenciados com forte apelo cultural.
Foram várias as menções feitas a partir dos conteúdos científicos de livros e
artigos que, em sua maioria, permeiam a arte e o artesanato como componentes do
design contemporâneo, em destaque para a Bauhaus que seguiu uma linha de
trabalho europeia, com vista à integração do artesanato e da indústria, dando um
sentido prático aos alunos e treinando-os como artesãos e/ou designers.
O ensino do design no Brasil na década de 1960 se sustentava no modelo
alemão, distanciando-se das tradições artesanais brasileiras, e isso repercutiu ainda
no design de 1980.
Por fim, o contexto político e cultural do Brasil, especialmente após a saída
dos militares do poder, potencializou a entrada de tecnologias utilizadas a partir de
88
mão de obra barata local. Isso fez com que o próprio país tomasse esse cenário
como desafio, partindo para uma contraposição, buscando um design mais
autônomo e enfático no uso de tecnologias locais.
O resultado pode ser visto no design produzido na década de 1980. Nessa
época, surgem novas correntes do design denominado por vários autores como
Novo Design. No entanto, a formação desse conceito sofre inúmeras influências,
cujo destaque dessa pesquisa se dá para a arte e artesanato brasileiros.
As pesquisas mostraram que, mesmo com a autonomia estética da arte
sustentada por práticas culturais, os objetos associados a ela não se desvinculam do
conceito de produto. Essa coerência foi tratada como o alicerce da produção da arte e
do design no contexto contemporâneo, confirmando a relação de ambos na atualidade.
A junção entre a arte e o design ocasiona a falta de distinção dos objetos,
elevando-os à categoria de arte-design e confirmando essa designação para as
produções do Novo Design, evidenciando-se que os novos materiais, tecnologias e
processos produtivos são decisivos na sua aceitação pelo mercado consumidor.
Pode-se dizer que o conceito de Novo Design seja considerado a chave do
período pós-moderno e é nessa época que se dá o início do reconhecimento do
trabalho dos designers Fernando e Humberto Campana.
Os estudos bibliográficos a respeito da obra dos Irmãos Campana, bem
como, as entrevistas cedidas para esta pesquisa foram essenciais para o
atendimento do objetivo específico (c) desta dissertação. Eles certificaram o
enquadramento dos projetos da dupla no conceito de Novo Design e ressaltaram as
características particulares de sua criação, designando-os formadores de um designautoral.
Foi
possível
perceber
em
suas
obras
os
diversos
momentos
de
desconstrução e apropriação de elementos característicos da cultura, arte e
artesanato brasileiro, validando o conceito de arte-design e design-autoral dentro do
Novo Design. Um exemplo disto é a Cadeira Vermelha (1993) que emprega em seu
processo produtivo materiais e técnicas próprias do artesanato.
Entende-se, portanto, que conceitualmente a designação “objeto-arte” é
permeada por influências culturais, sociais e artísticas. No caso das criações de
Humberto e Fernando Campana, vê-se claramente em sua obra a presença das
89
influências pesquisadas. As entrevistas concedidas reforçaram a presença delas em
suas produções, mesmo que um dos entrevistados tenha optado por defender que
não é essa a principal fonte criativa dos dois designers, não invalidando a aplicação
do conceito em sua obra.
No que diz respeito aos materiais, os dois designers se relacionam com eles
de forma despretensiosa, podendo ser considerada subversiva, concomitantemente
aos processos de fabricação; todavia, observou-se que o ano de 2000,
especialmente pelos produtos expostos na exposição MAM neste mesmo ano, os
processos
produtivos
tornaram-se
mais
elaborados,
distanciando-se
das
características rústicas dos produtos produzidos anteriormente sob a influência do
No Tech, porém, os dois designers seguiram defendendo alguns requisitos do No
Tech, especialmente a produção artesanal.
Considere-se ainda que o design nacional contemporâneo se ateve à cultura,
ao momento político, social e econômico do Brasil, além das influências do design
de outros países, que estiveram muito presentes nos projetos de produtos
brasileiros, mas esse próprio contexto fez com que se iniciasse uma busca para as
referências locais. Vê-se a presença dessa inquietude na obra dos Irmãos Campana.
Além disso, os materiais são fundamentais para a representação criativa dos
produtos. Eles são precursores dessas soluções de projeto e capazes de imprimir
um novo conceito de design. No contexto do design nacional contemporâneo, os
materiais aparecem em destaque e são presença marcante nas obras de Humberto
e Fernando Campana, a exemplo, a cadeira Favela, dentre outras. Já, os processos
produtivos também são norteadores do conceito do design nacional contemporâneo.
As tecnologias modernas de industrialização convivem lado a lado com as
artesanais, conceituando os produtos produzidos como objetos-arte. As criações dos
Irmãos Campana para a H. Stern, Lacoste e Grendene são exemplos dessa
convivência harmoniosa de formatos diferenciados de manufatura.
Para finalizar:
a) As particularidades do design pós-moderno da década de 1980 nortearam o
momento
criativo
dos
irmãos
Campana,
visto
que
este
encontrava-se
descompartimentado dentro do conceito de design global; tais particularidades
podem ser visualizadas na linha cronológica de seus principais trabalhos
apresentada na Figura 37.
90
b) O que a diversidade cultural de um país proporciona é um repertório vasto para a
criação de produtos com linguagens próprias, sugerindo um design rico em
originalidade;
c) A riqueza cultural, a arte e o artesanato brasileiros são fortes influenciadores do
design nacional na contemporaneidade; no entanto, esse conceito de design
segue ainda regido pela história do design no mundo. Portanto, o design no Brasil
hoje é, assim como o próprio país, rico e diversificado. Por isso, ele se torna
passível de mudanças. Agregado à pluralidade brasileira, vem a presença da
globalização refletida em novas tecnologias, processos produtivos e materiais.
Neste contexto, um conceito não pode ficar restrito apenas aos critérios iniciais
pesquisados nesse estudo. O design nacional contemporâneo é abraçado pelo
Novo Design e suas subclassificações: design-arte e design-autoral.
Muito mais que um simples conceito, o Novo Design representa uma etapa
própria do design nacional contemporâneo, em que as influências anteriores da
década de 1980 foram somadas ao desejo de se ter a cultura brasileira e suas
características impressas nos produtos aqui desenvolvidos. O estudo de caso
comprovou isto na leitura feita da trajetória dos irmãos Campana, em que suas
principais produções se enquadram no conceito amplo do Novo Design, com
múltiplas estéticas, processos e materiais, representando um design moderno e
atual.
A complexidade dos estudos que englobam o contexto da pós-modernidade
dificulta a leitura de obras que se encontram na linha tênue entre arte, artesanato e
design. Neste contexto, recomenda-se para trabalhos futuros uma pesquisa que
possa
permear
áreas
da
história,
comunicação,
antropologia,
sociologia,
mercadologia e áreas afins, no intuito de categorizar minuciosamente a obra dos
Irmãos Campana. Pretende-se entender detalhadamente os processos de
manufatura, material, influência criativa e mercado, catalogando-os dentro da
pluralidade inerente à sua obra.
91
REFERÊNCIAS
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98
APÊNDICE A – Relatório de Entrevistas
1. Consentimento e informações prévias
1.1 Apresentação do Pesquisador
Meu nome é Adriana Nely Dornas Moura, sou pesquisadora e designer. Meus
dados
para
um
futuro
contato
são:
tel.
(31)
8446
9897,
e-mail:
[email protected]. Atualmente faço parte do corpo discente do
mestrado do Programa de Pós-Graduação em Design da Universidade do Estado de
Minas Gerais. O Programa incorpora o Design, Inovação e Sustentabilidade em duas
linhas
de
pesquisas.
Para
maiores
informações
sobre
o
programa:
http://www.ed.uemg.br/cursos/pos-graduacao-stricto-sensu/mestrado-em-design.
1.2 Explicação dos objetivos e natureza da pesquisa
Esta dissertação de mestrado objetiva entender quais são as principais
influências criativas do design nacional contemporâneo. Para tanto, pesquisou-se o
papel da cultura, arte e artesanato brasileiros na construção desse conceito de
design. Para esse balizamento, utilizou-se de um levantamento bibliográfico sobre os
temas, além do estudo da obra dos Irmãos Campana.
1.3 Informações sobre a entrevista
Os dados coletados serão utilizados para fins de pesquisa, podendo,
futuramente, fazer parte de publicações como artigos, apresentações em
congressos, dissertação de mestrado, entre outros ligados à atividade de pesquisa.
Quanto à dissertação, após aprovada, deverá ser disponibilizada para consulta na
biblioteca da Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG.
As pessoas escolhidas para entrevista são jornalistas e pesquisadores
relacionados ao tema.
1.4. Consentimento
O consentimento para a aplicação das entrevistas foi dado mediante
agendamento prévio com cada um dos profissionais, por meio do envio do roteiro da
entrevista para pré-análise. Caso alguma resposta tenha sido avaliada como
“assunto sigiloso”, os entrevistados tiveram a liberdade de não respondê-la.
99
2. Roteiro da entrevista com os profissionais
Nome do Entrevistado:
Data da entrevista:
Pergunta 1: O design contemporâneo vê a globalização como porta de entrada de
multiculturas nos processos criativos. Gostaria de saber qual o seu ponto de vista
diante dessa afirmação, analisando o trabalho dos Irmãos Campana.
Pergunta 2: Os Campana selecionam materiais inusitados juntamente com
clássicos, como madeira e aço, transformando-os em objetos únicos. A união do
artesanal com o industrial pode ser considerado traço próprio do design
desenvolvido pelos irmãos Campana?
Pergunta 3: É inegável que o Brasil seja um país de multiculturas. Para tanto, o
multiculturalismo pode ser conceituado como “jogo das diferenças”. Você acha que
este seria então o princípio criativo dos Irmãos Campana?
Pergunta 4: Sabemos que, enquanto, indistintamente, um deles preocupa-se com o
“criar” ou “dar vida à ideia”, o outro se permite errar e incorporar o erro. Dessa
incorporação, do acaso e do imprevisto, surgem produtos originais e únicos. Essa é
a fórmula criativa bem sucedida dos Irmãos Campana?
Pergunta 5: Muitas pessoas consideram como resposta a essa permissibilidade a
subversão criativa de seus projetos. Você concorda com essa classificação?
Pergunta 6: A dinâmica criativa projetual dos Irmãos Campana pode ser entendida
com um ato de respeito à cultura popular brasileira, mais especificamente ao “povo
brasileiro”; você concorda com essa afirmação?
Pergunta 7: Poderíamos conceituar o design dos Irmãos Campana como “um
design
nacionalista
de
identidade
própria
brasileira”?
Um
nacionalismo
descompromissado?
Pergunta 8: Seria essa a característica principal responsável pela aceitação de seus
produtos no exterior?
100
3. Roteiro da entrevista com os designers Humberto e Fernando Campana
Nome do Entrevistado:
Data da entrevista:
Pergunta 1: O design contemporâneo vê a globalização como porta de entrada de
multiculturas nos processos criativos. Gostaria de saber qual o ponto de vista de
vocês diante dessa afirmação.
Pergunta 2: Vocês selecionam materiais inusitados juntamente com clássicos como
madeira e aço, transformando-os em objetos únicos. A união do artesanal com o
industrial pode ser considerada traço próprio do design desenvolvido por vocês?
Pergunta 3: É inegável que o Brasil seja um país de multiculturas. Para tanto, o
multiculturalismo pode ser conceituado como “jogo das diferenças”. Seria esse então
o seu princípio criativo?
Pergunta 4: Sabe-se que, enquanto, indistintamente, um de vocês se preocupa com
o “criar” ou “dar vida à ideia”, o outro se permite errar e incorporar o erro. Dessa
incorporação, do acaso e do imprevisto, surgem produtos originais e únicos. É essa
a fórmula criativa bem sucedida dos Irmãos Campana?
Pergunta 5: Muitas pessoas consideram como resposta a essa permissibilidade a
subversão criativa de seus projetos. Vocês concordam com essa classificação?
Pergunta 6: A dinâmica criativa de seus projetos pode ser entendida como um ato
de respeito à cultura popular brasileira, mais especificamente ao “povo brasileiro”?
Pergunta 7: Poderíamos então conceituar o design de vocês como “um design
nacionalista de identidade própria brasileira”? Um nacionalismo descompromissado?
Pergunta 8: Seria essa característica a principal responsável pela aceitação de seus
produtos no exterior?
101
ANEXO A – Irmãos Campana
1. Release enviado pelo ateliê dos Irmãos Campana
Data do recebimento: 23 de agosto de 2011.
Estúdio Campana
Imagine o centro de uma cidade de 11 milhões de habitantes na América do Sul,
complexo e vibrante. Ali, no bairro de Santa Cecília, em São Paulo, está localizado o
estúdio de Fernando e Humberto Campana. É uma região inventiva e estimulante,
onde se cruzam os saberes de várias tradições. Imigrantes coreanos, integrantes da
colônia judaica e nordestinos caminham pelas ruas do bairro. E, curiosamente, parece
uma cidade do interior - todos se conhecem. O endereço é uma breve síntese da
miscigenação cultural brasileira. Ele traz em si mesmo a trama de raízes e origens
que nutre a criação dos irmãos Campana. Cruzando a porta metálica do antigo
galpão, fica o laboratório de experimentação e transformação criado por Humberto e
Fernando. Nos dois pavilhões divididos por um pátio trabalham 12 pessoas
(arquitetos, costureiras e um artesão que está na família Campana há quase 15
anos). Entre amostras de couro, cristais e fios de arame, essa equipe materializa as
idéias que mais tarde são produzidas por empresas como Edra, Alessi, Artecnica,
Bernardaud, Corsi Design, Kreo, Magis, Grendene, Skitsch, Plus Design e outras quando não pelo próprio estúdio, que assina edições limitadas e numeradas.
Projetos
O Estúdio Campana notabilizou-se pelo design de mobiliário e pela criação de
objetos instigantes. Hoje, a escala de seu trabalho cresceu, desdobrou-se em várias
mídias e é dirigido a distintos públicos. Fernando e Humberto são solicitados por
instituições de arte e empresas e, desde seu início, cultivam parcerias com
comunidades brasileiras produtoras de artesanato. Esse diálogo fluído entre os
projetos de várias naturezas e dimensões é um dos vetores para o entendimento das
criações dos irmãos Campana. Na área de moda, os Campanas assinam a “Coleção
Campana” da grife brasileira de jóias H. Stern (2001). Eles mantêm um histórico de
colaborações com a marca de calçados e bolsas Melissa, da Grendene e, em 2009,
reinterpretaram a tradicional camisa pólo da Lacoste.
A habilidade dos designers para compreender a essência de uma marca e a
segurança para brincar com as origens dela - além de um inegável sentido de
aventura - têm feito com que os Campanas sejam procurados para reinventar a
identidade de grifes globais.
No design de interiores, a dupla já desconstruiu e reinventou as lojas Camper em
Berlim (2006), Barcelona (2007), Florença (2008), Londres (2008), Nova Iorque
(2010) e Zaragoza (2007). Estão redesenhando o Café des Hauteurs, do Museu d
'Orsay (que deve abrir em 2011), em Paris, e explorando novas soluções para a
ambientação do antigo “Olympic Hotel”, em Atenas. Será o primeiro projeto de um
hotel assinado pela dupla. No Brasil, o café bar do Theatro Municipal de São Paulo
será renovado com o patrocínio da empresa Votorantim e ainda há projetos
residenciais e paisagísticos em andamento na capital paulistana.
Entre as parcerias artísticas mais recentes, está a criação dos figurinos e cenário do
espetáculo “Métamorphoses” do Ballet National de Marseille (2007) e a cenografia
102
do musical “Peter and the Wolf”, apresentado no Museu Guggenheim em Nova
Iorque (2008).
Fernando e Humberto integram também coleções permanentes de renomadas
instituições de arte como o Museu de Arte Moderna de São Paulo, MoMA, em Nova
Iorque, Centre Georges Pompidou, em Paris, além do Vitra Design Museum, em
Weil am Rheim.
A percepção surpreendente do Estúdio Campana sobre aquilo que é considerado
trivial e rotineiro tem sido requisitada para reorganizar o acervo de instituições.
Humberto e Fernando foram curadores da exposição “Jardim de Infância”, no Museu
de Arte Moderna de São Paulo (2009), e “Campana Brothers select: works from
permanent collection”, no Cooper-Hewitt Museum, de Nova Iorque (2008).
Histórico
Humberto (1953) e Fernando (1961) nasceram em Brotas, cidade a 250 quilômetros
de São Paulo. De economia agrícola, Brotas está numa região rica em recursos
naturais. Até se mudarem para São Paulo para iniciar seus estudos de graduação,
os dois moraram com a família - o pai, engenheiro agrícola, e a mãe, professora
primária -numa casa com porão de terra batida, amplo quintal, cercada por árvores
frutíferas e riachos que conduziam até as cachoeiras da região de Brotas.
Humberto graduou-se em Direito. Com o diploma debaixo do braço, começou a
pesquisar oficialmente o que lhe interessava desde criança: as possibilidades
infinitas do artesanato. Nos anos 80, montou um pequeno estúdio de produtos feitos
à mão. Graduado em arquitetura, Fernando se interessava pela investigação de
métodos alternativos para a materialização do design. Estudava o poder de
comunicação e de síntese dos traços de Le Corbusier e Oscar Niemeyer assim com
a construção de objetos em pequena escala. Formado, estagiou na 17^ edição da
Bienal de Arte de São Paulo.
No final de 1983, Humberto chamou o irmão para que o ajudasse na entrega de um
grande pedido. Desde então, eles formam uma das duplas mais premiadas do
design contemporâneo. São reconhecidos por sugerir novos códigos de leitura sobre
os objetos além de contribuir para mudanças de perspectivas sobre a vida cotidiana.
Sua primeira mostra juntos foi em 1989, na Galeria Nucleon, em São Paulo. A
coleção de cadeiras de ferro chamou-se “Desconfortáveis”, uma seleção de peças
que discutiu o aspecto artístico, o erro e a poesia contidos no desconforto.
Em 2009, ao completar dez anos da exposição que os lançou, o Estúdio Campana
foi escolhido para celebrar seu aniversário no Vitra Design Museum, na Alemanha,
que também comemorava uma década de existência.
Fernando e Humberto Campana ganharam o Prêmio Especial Museu da Casa
Brasileira, em 2001, e Designer of the Year, pelo Design Miami, em 2008.
Perguntas mais freqüentes dirigidas a Fernando e Humberto Campana
Como os irmãos Campana começaram a trabalhar juntos?
Depois da graduação em Direito, Humberto viveu numa pequena cidade na Bahia.
103
Voltou para São Paulo no final dos anos 70 e começou a fazer workshops de
esculturas em ferro e terracotta e aulas de joalheria. Montou um pequeno estúdio de
artesanato e começou a vender cestas e espelhos emoldurados com conchas. Para
um pedido de final de ano, chamou Fernando para ajudá-lo.
Fernando costuma dizer que foi chamado para fazer apenas “entregas” mas logo
percebeu que havia muito mais a ser realizado com o irmão. O início dos irmãos
Campana não foi nada planejado.
O que eles imaginavam ser quando crianças?
Humberto se recusava a usar sapatos e dizia que queria ser um índio do Amazonas.
Fernando sonhava em ser atronauta.
Diferenças e semelhanças entre Fernando e Humberto
Para Humberto, o trabalho é uma tentativa de organização mental. Para Fernando, o
trabalho é um prazer. Humberto é mais intuitivo e Fernando mais racional. Os irmãos
desenvolveram um olhar muito semelhante em relação à vida e ao trabalho (às
vezes, aparecem no estúdio usando roupas semelhantes!).
Os irmãos Campana discutem muito?
Sim! A discussão e a crítica estão presente em toda as etapas. Os dois
desenvolveram um estado de ânimo aberto para aceitarem os “inputs” criativos um
do outro e se complementarem com isso.
Os irmãos Campana apreciam a mesma estética?
No campo do design, arte e arquitetura, sim. Em música, literatura e cinema, não!
Humberto é “clássico” e Fernando é “pop”.
As idéias para o trabalho vêm 50% de cada um?
Não, dependendo das exigências dos projetos, eles se revezam.
Como é o processo de criação dos irmãos Campana?
É completamente caótico - a única coisa que eles mantêm sempre igual é a tarefa de
se manterem sintonizados com seu tempo para não colocar no mundo algo que já foi
criado.
Qual é a importância dos materiais no trabalho dos designers?
Eles são os elementos que determinarão os projetos e conceitos. O material
apontará o que ele “deseja ser”, uma cadeira, uma luminária. Para os designers,
material, forma e função se articulam juntos. Inicialmente, Fernando e Humberto
escolheram trabalhar com materiais baratos, pois não tinham muito dinheiro. Hoje,
está é uma escolha consciente, por preocupação com o meio ambiente. Os
Campanas estão constantemente investigando materiais descartados como “banais”
para resgatar sua nobreza.
Quão relevante é a sustentabilidade no trabalho dos irmãos Campana?
Fernando e Humberto percebem seu trabalho como um produto da escassez. O
esforço da dupla para a humanização do design - ao resgatar a tradição do
artesanato das comunidades - age positivamente sobre um dos elos da cadeia
produtiva.
Como os Campanas se posicionam em relação a suas raízes brasileiras?
Traduzir a identidade brasileira no design é um dos desafios mais importantes da
104
dupla. Muitos dos seus projetos são reinterpretações de soluções que eles
testemunharam em comunidades pobres do país - soluções belas e inusitadas. No
entanto, eles vivem em São Paulo. Como resultado, seu trabalho procura criar
pontes de sentido entre o universo rústico e artesanal (e profundamente
humanizado) e o mundo contemporâneo e industrializado.
Quais são os designers mais admirados pelos irmãos Campana?
Shiro Kuramata, Achille Castiglioni, Ingo Maurer, Ettore Sottsass e Andréa Branzi.
Arte ou Design?
Fernando e Humberto procuram criar um diálogo entre a emoção e a funcionalidade.
Acreditam na incorporação do artesanato à produção em massa. Em termos de
criação, fazem pouca distinção entre o designer e o artista. Ambos são
investigadores e testemunhas do seu tempo.
Ping Pong com os Campanas
- Qual é seu signo?
Humberto: Peixes
Fernando: Touro
- O seu projeto mais bonito?
Humberto: A cadeira “Favela”
Fernando: A cadeira “Vermelha”, Edra, 1998
- Como é o estilo da sua casa?
Humberto: Apenas o essencial, muitos CDs
Fernando: Nenhum
Quais são as datas mais marcantes na trajetória dos irmãos Campana?
- 1989 - Ano da nossa primeira exposição, “Desconfortáveis”
- 1997 - Ano em que conhecemos o arquiteto italiano Massimo Morozzi
- 1998 - Ano em que lançamos a cadeira “Vermelha”, na Feira de Milão, fomos
convidados para exibir no MoMa de Nova Iorque
- 2009 - Exposição Antibodies, no Vitra Design Museum
Quais os lugares do Brasil mais apreciados pelos irmãos Campanas?
Humberto: Rio de Janeiro
Fernando: Nordeste brasileiro e interior paulista
105
2. Curriculum Vitae de Fernando e Humberto Campana
HUMBERTO CAMPANA
FERNANDO CAMPANA
Nascido em 17 de Março de 1953, Rio
Claro, SP.
Nascido em 19 de Maio 1961, Brotas,
SP.
Formação
1972-1977
Bacharelado em Direito pela
Universidade de São Paulo – USP
1979-1984
Bacharelado em Architetura pela
Faculdade de Belas Artes de São Paulo
Experiência profissional
1982
Ajudante na montagem e Guia na XVII
Bienal Internacional de Artes de São
Paulo
1998
Professor na Faculdade Armando
Álvares Penteado (FAAP) no curso de
Desenho Industrial
1998
Professor na Faculdade Armando
Álvares Penteado (FAAP) no curso de
Desenho Industrial
1999/2000
Professor no Museu Brasileiro de
Escultura (Mube)
1999/2000
Professor no Museu Brasileiro de
Escultura (Mube)
Principais Palestras
1995 - Mesa Redonda: “Quite: This is Design”. Conversa entre jovens designers
europeus e estrangeiros. ADI (Associazione per il Disegno Industriale),
Palazzo Reale, Milão, Italia
1997 - Design e sua Viabilização. III Semana de Desenho Industrial FAP/FAAP
(Fundação Armando Alvares Penteado) São Paulo, SP
1998 - Brazilian Design. Universidade Internacional da Flórida. Miami, USA
2000 - International Design Conference in Aspen - Palestra “the Spirit of Brazil:
Transforming Chaos in Beauty”, Aspen Colorado, EUA
2000 - Parsons Design School - New York, EUA
2000 - Abitare Il Tempo - Beyond European Design - projects from around the world,
Verona, Itália
2001 - “Casa Itália” - Embaixada da Itália, Brasília, DF
2001 - Design Lecture Series - American Institute of Graphic Arts, São Francisco,
California, EUA
106
2001 - Industrial Designers Society of America - IDSA
2001 - Conference - Boston, Massachusetts, EUA
2002 - Domus Academy - Milan, Italy
2002 - Universidad Autonoma de Nuevo Leon - Monterrey, México
2002 - “Man and Humanity”, Eindhoven Design Academy, Eindhoven, Holanda.
2002 - “Future Design Days” ,Suécia
2002 - Seminário Internacional de Design - Brasil Design Diversidade Negócios São Paulo, Brasil
2003 - “Universo Campana” - La Sapienza - Università degli Studi di Roma, Roma,
Itália
2003 - Seminário Notícias de Milão - Senac, São Paulo, Brasil
2003 - UNILEVER
2003 - Space, Australia/ Singapore
2003 - SINDIMÓVEIS, Bento GonÇalves
2003 - Universidade Caxias do Sul
2044 - SPACE, Austrália
2004 - PINC.5, Holanda
2004 - Centro das Industrias, Porto Alegre
2004 - CICB, Rio Grande do Sul
2004 - Brastemp/ Multibras, São Paulo
2004 - The Wolffsonian, Miami
2004 - Design Indaba, Cape Town. South África
2005 - Interior Design show, Toronto/Canada
2005 - Congreso Arquine, Ciudad de Mexico, México
2005 - El mueble emocional - Santiago de Compostela, Espanha
2005 - Palestra para a agência publicitária JWT no Estúdio Campana, São Paulo,
Brasil
2006 - Palestra da AngloGold - Ashanti AuDitions
2006 - Belo Horizonte, Brasil
2006 - Palestra na Abc Design - dentro do contexto da Semana de Design de São
Paulo
2006 - Encuentros con la Creatividad - Campanas en Santiago del Chile
2006 - Encuentros Camper- Campana brothers y Edra - FAD, Foment de les Arts
Decoratives, Barcelona, 1/12/2006
2007 - Design Talk - Design Miami/Art Basel - mediado por Marcus Fairs, com
participação de Marteen Baas e Kiki Van Eijk, Basel, Suiça
2007 - Palestra no The Lensvelt de Architect Interiors price - Holanda
107
2008 - Palestra na University of Pennsylvania - Philadelphia, Estados Unidos
2008 - Mesa redonda - “An Evening with Campana Brothers” - at Cooper-Hewitt
Design Museum - discussão sobre a seleção e sobre o trabalho dos
Campana - com a participação de Roberto Stern da H.Stern, Guiliana
Michelotti da Edra e Cara McCarty diretora curatorial do Cooper-Hewitt - Nova
Iorque, EUA
2008 - Russian Design Show - Moscow, Russia
2008 - Audi Trend College - St Petersburg, Russia
2009 - Palestra em Abu Dhabi
2009 - Tenerife Design Festival - Tenerife, Espanha
2010 - Euromobilia - San Jose, Costa Rica
2010 - Palestra no Shopping Iguatemi - São Paulo, SP
2010 - Palestra no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) - São Paulo, SP
2010 - Congresso Internacional de Decoração e Design da Amide - Belo Horizonte,
Minas Gerais
2010 - Palestra no Triennale Design Museum - Milão, Itália
2010 - 2ºDArA iD (Encontro Internacional de Interiorismo y Diseño) - Buenos Aires,
Argentina
2010 - Abu Dhabi Art Fair - Talking Design Auditorium - Abu Dhabi, Emirados Árabes
Unidos
2011 - Salão Design São Paulo
Workshop
1996 - O Brasil faz Design. Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, Salvador
1997 - Subjetos. Museu Brasileiro de Escultura, SP.
1998 - Matéria/Materiais. Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BA.
1999 - Construção do Objeto. Oficina Livre, Curitiba, PR.
1999 - Construção do Objeto. Oficina Livre, Porto Alegre, RS.
2000 - Construção do Objeto. Galeria Selma Albuquerque, BH, MG.
2000 - Transforming Beauty into Chaos. Ecole Cantonale d’art de Lausanne,
Lausanne, Suiça.
2001 - Exploring Materials. Design and Archictecture Senior High - Arango - Design
District, Miami, EUA.
2002 - “Air craft” Vitra Museum/ Centre Pompidou. Boisbuchet. France.
2003 - “Playing with Air”. DASH. Design Architecture and Senior High - Arango Design District, Miami, EUA
2003 - “Air craft”. Vitra Museum / Centre Pompidou. Boisbuchet France.
2003 - Miami - Arango
2004 - VITRA, Boisbuchet, France
108
2004 - ECAL (Ecole Cantonnale D'arts Lausanne), Lausanne, Switzerland
2005 - “Crystal Clear”. Projeto com Swarovski na Milan International Furniture Fair,
Milan, Italy.
2006 - Summer Worshop 2006, Design & Architecture at Boisbuchet, França
2007 - Summer Worshop 2007, Design & Architecture at Boisbuchet, França
2008 - GeoDesign - World Design Capital Torino 2008 - Torino Itália
2008 - Deconstructing Campanas, workshop de verão 2008, SCUOLA
POLITECNICA DI DESIGN, Milão, Italia
2009 - Escola de Versailles, França
2009 - Recycling Nature - Boicbuchet, França
2010 - ECAL (Ecole Cantonnale D'arts Lausanne) - Lausanne, Switzerland
2010 - Fundación Cisneros - Caracas, Venezuela
2010 - Recycling Nature - Boibuchet, França
2010 - Abu Dhabi Art Fair - Design Workshop - Abu Dhabi, Emirados Árabes Unidos
Principais Exposições
Individuais
1989 - Nucleon 8, São Paulo, Brasil - Desconfortáveis.
1990 - Nucleon 8, São Paulo, Brasil - Orgânicos.
1993 - Nucleon 8, São Paulo, Brasil - Edição 93.
1996 - Palazzo Reale, Milão, Italia - O Brasil faz Design.
1996 - Museu da Casa Brasileira, São Paulo, Brasil - O Brasil faz Design.
1996 - Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil - O Brasil faz Design.
1996 - Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, Salvador, Brasil - O Brasil faz Design.
1999 - Casa França Brasil, Rio de Janeiro, Brasil - Retrospectiva Campana.
1999 - Museu Brasileiro de Escultura, São Paulo, Brasil - Numeros.
1999 - Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brasil - Matérias/Materiais.
2001 - Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil - Entre o Design e a
Arte.
2001 - Museu de Arte Contemporânea, Goiânia, Brasil - Inventividade
2002 - Tel Aviv Museum of Art (TAMA). Tel Aviv, Israel - Never Letting the Poetry
Scape.
2003 - Centro Cultural Banco do Brasil - Brasília, Brasil - “Campanas”.
2003 - Firma Casa - São Paulo, Brasil - “Campanas”.
2003 - Experimenta Design 2003 - Bienal de Lisboa - Lisboa, Portugal - “Campanas”
2003 - Estocolmo, Suécia - “Campanas”
2004 - IMM Cologne 2004, Colônia, Alemanha - “Ideal House”
109
2004 - Design Museum, Londres, Inglaterra - Zest for life
2004 - Design Museum, Londres, Inglaterra - Tank
2004 - Danish Design Centre, Copenhagen, Dinamarca - Zest For Life
2005 - Moss Gallery, Nova York, EUA - Campane di Campana
2005 - Embaixada do Brasil em Tókio, Japão - Exposição dos irmãos Campana.
2006 - Durante Salão do Móvel de Milão, Showroom Edra, Milão, Itália - exposição
História Naturalis.
2006 - Durante International Contemporary Furtniture Fair, Showroom Edra, Nova
York, EUA -exposição História Naturalis.
2006 - FAD - Foments de les Arts Decoratives, Barcelona, Espanha - exposição
História Naturalis
2007 - Albion Gallery, Londres. Inglaterra - Cartoon Chairs
2007 - Albion Gallery, Londres, Inglaterra - TransPlastic
2007 - Victoria&Albert Museum, Londres, Inglaterra - Campanas in the Garden
2008 - Cooper-Hewitt Design Museum - Nova Iorque, EUA - Campana Brothers
Select: works from the permanent collection
2009 - Vitra Design Museum- Weil em Rheim, Alemanha - Antibodies
2009 - Centre D’Art Contemporain de la Marchélarie, França - Instalação Garrafas
2010 - Waddesdon, Aylesbury, Inglaterra - “Glass Experiences”
2010 - NAiM, Maastricht, Holanda - “Antibodies”
2010 - Triennale Design Museum, Milão, Itália - “Antibodies”
2011 - Galleria O, Roma, Itália - Privato Romano Interno
2011 - Museu do Vale do Rio Doce, Espírito Santo, Brasil - “Antibodies”
2011 - Salão Design São Paulo, São Paulo, Brasil - “Fio em Fio”
2011 - CCBB, Brasília, Brasil - “Antibodies”
Coletivas
1989 - From Modernism to Modernity. Furniture of the XX Century, Nova Iorque,
EUA.
1990 - Brasilian Design. Limn Show Room, São Francisco, EUA.
1991 - Projeto ABC, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil
Curadoria de Maria Alice Milliet (14 Dez.1991 - 15 Mar.1992)
1993 - Iluminativa. Museu de Arte de São Paulo, SP.
1994 - Travels in Italy. Feira Abitare il Tempo. Curadoria de Vanni Pasca e Willian
Sawaya. Verona, Itália.
1995 - Il Brasile fá Anche Design. Consulado Brasileiro, Milão Italia; Museu da Casa
Brasileira São Paulo; Parque Lage, Rio de Janeiro; Teatro Nacional, Brasília.
1995 - Entre Objetos.Galeria Nara Roesler, São Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio
110
de Janeiro.
1996 - Excesso. Paço das Artes. São Paulo, SP.
1997 - Wweirred Young Design in Milan. Espaço Aberto. Comune di Milano.
Curadoria de Stefano Casciani, Milão, Italia. 1997 O Luce. Galleria Immagine,
Milão Italia.
1997 - Design Mit Zukunft. Focke-Museum. Curadoria de Philippe Starck, Bremen,
Alemanha.
1997 - Subjetos. Museu Brasileiro da Escultura. São Paulo, SP.
1998 - O Brasil faz Design. Museu da Casa Brasileira, SP; Spazio Consolo, Milão
Italia; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
1998 - Intorno alla fotografia. Association Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.
Curadoria de Marco Romanelli, Jacqueline Vodoz, Bruno Danese e Marianne
Lorenz. Milão, Italia. 1998 Brazilian Design. Arango, Miami, EUA..
1998 - Project 66. Campana/Ingo Maurer. The Museum of Modern Art (MOMA).
Nova Iorque, EUA
1999 - Trancendência, Caixas do Ser. Casa das Rosas, São Paulo, SP.
1999 - Novos Alquimistas. Espaço Itaú Cultural, São Paulo, SP.
2000 - 100 Designers. São Paulo, SP.
2000 - “Air en Forme” Museu de Design e Artes Aplicadas e Contemporanea,
Lausanne, Suiça.
2000 - Bienal Internacional de Design de Saint- Etiénne - Saint-Etiénne, França.
2000 - Blow Up, Vitra Design Museum, Berlin, Alemanha.
2000 - Abitare Il Tempo - “Beyond European Design - projects from around the world”
- Verona, Itália.
2001 - “Rede de Tensão” - Paço das Artes, Universidade de São Paulo, SP.
2001 - “On Paper, New Paper Art”, Crafts Council Gallery, Londres, Inglaterra.
2002 - Kunststo(f)f - Broelmuseum, Kortrijk, Belgium
2002 - “Milan in a Van”, Victoria and Albert Museum, London, England.
2002 - “Le Botte-Cul”, Musée de Design et d´arts appliqués contemporains Lausanne, Suíça
2003 - “The Magic Chandelier at Cristal Palace”, abril, Milão, Itália.
2003 - Fortification of the man, Fort Asperen.
2003 - “The One-Legged Milk Stool” - Design Museum Tank, 19 November to 11
January 2004, Londres, Inglaterra.
2003 - SOMEWHERE TOTALLY ELSE -The European Design Show, 27 September
to 4 January 2004, Design Museum, Londres, Inglaterra.
2003 - “Plasticidades - PVC + Design”, 7-23 novembro, CasaShopping, Rio de
Janeiro.
2005 - Big Bang - Désruction et Création dans l’ art du XXème siècle - Centre
George Pompidou, Paris, França
111
2005 - New York/New Acquisitions, Museum of Modern Art (MoMA), Nova York, EUA
2005 - Abitare il Tempo _ Exhibit “100 faces 100 projects”, Bologna, Italia.
2005 - SWARM - 2/Dez. a 18/Mar. Fabric Museum and Workshop, Philadelphia, EUA
2006 - Il mondo Italiano - 4 mar. a 27 ago. Museu de Belas Artes de Montreal, Canada,
Museu de Belas Artes de Toronto, Canada e Museu Mart, Rovereto, Italia
2006 - Design, vous avex dit Design TM?, 8/03 - 4/06 . Mudac, Musée de Design et
Arts Appliqués Contemporains, Lausanne, Suisse
2006 - Le mouvement des Images, 3/04/2006 - 2007 Centre George Pompidou,
Paris, França
2007 - MyHome - Seven Experiments for contemporary living, Vitra Design Museum,
Weil am Rhein, Alemanha
2007 - Vitra Edition 2007. Experimental installation and object, Vitra Design Museum,
Weil am Rhein, Alemanha
2007 - Space for our Futur, Museum of Contemporary Art of Tokyo, Japan
2007 - Design Brasileiro - uma mudanca do olhar - MAB FAAP - Brasilia
2007 - Design Contre Design, Deux Siècles de Créations, Grand Palais, 26
Setembro 2007 a 7 de janeiro 2008, Paris, França.
2007 - Design Museum in Italy at Triennale di Milano
2008 - “Quando vidas se tornam forma: diálogo com o futuro - Brasil / Japão” - MAM
-São Paulo, Brasil
2008 - Huting Colors - MOT - Tóquio, Japão
2008 - Parte da exposição “petits bouleversements au centre de la table” no Museum
des Arts Décoratifs, com a Fruteira Nazareth; de 26 de novembro à 11 de
janeiro de 2009 - Paris, França
2008 - Second Nature, 21_21 Design Museum, de 17 de outubro à 18 de janeiro de
2009 - Tóquio, Japão
2008 - Second lives: remixing the ordinary - Mad Museum, Nova Iorque, EUA
2009 - Icons do Design - Museum da Casa Brasileira, SP, Brasil
2009 - Pace of Design - Lisboa, Portugal
2009 - Petits Bouleversements au centre de la table - Paris, França
Curadoria
2008 - “Campana Brothers Select: Works from the Permanent Collection”, exposição
no Cooper-Hewitt Museum - Nova Iorque, EUA
2009 - Jardim de Infância - Museu de Arte Moderna de São Paulo, MaM, São Paulo,
Brasil
Prêmios
1992 - Prêmio Aquisição, Museu de Arte Brasileira FAAP (Fundação Armando
Alvares Penteado) São Paulo. Biombo Cerca.
112
1996 - Primeiro Prêmio Categoria Design (1º lugar) XXI Salão de Arte de Ribeirão
Preto, SP. Cadeira de Papelão.
1997 - Primeiro Prêmio Categoria Móveis Residenciais (1º lugar) ABIMÓVEL
(Associação Brasileira de Industria de Móveis) São Paulo. Mesa Inflável.
1998 - Segundo Prêmio Categoria Móveis Residênciais (2º lugar) Museu da Casa
Brasileira, São Paulo. Estante Labirinto.
1999 - Prêmio George Nelson Design Award, Revista Interiors, EUA.
2001 - Prêmio Especial, Museu da Casa Brasileira, São Paulo, Brasil, H.Stern
coleção de jóias. 2005 Le Prix du Nombre d'Or, Salon du Meuble de Paris,
França para Fernando e Humberto Campana.
2005 - Primeiro lugar na cDim award da Feira Internacional de Móveis de Valencia
pela cadeira Corallo.
2005 - Prêmio Top of Mind Brasil - categoria fabricação de produtos diversos,
promovido pelo INBRAP.
2006 - Prêmio Top 3 - um dos três melhores websites do Brasil - na categoria iBest
Excelência em Design, Academia iBest e Design, Brasil.
2006 - Award of Excellence - 12th Annual Interactive Exhibition - categoria Self
Promotion - pelo site www.campanas.com.br, agencia F/Nazca
2008 - Designers of the Year Award pelo Design Miami / Art Basel.
2009 - Madri - Premio Architectural Digest Espanha - Madri, Espanha
2009 - Prêmio Planeta Casa - São Paulo, Brasil
2009 - Prêmio Jornal Globo - Rio de Janeiro, Brasil
Produtos Industrializados
1997 - Luminária Estela fabricada por O Luce, Milão Italia.
1998 - Coleção de cadeiras de cordas de algodão fabricadas por Edra/Mazzei,
Perignano, IIalia.
1999 - Cadeira Cone fabricada por Edra/Mazzei, Perignano, Italia.
1999 - Coleção de bancos Zig Zag fabricados por Edra/Mazzei, Perignano Italia.
2000 - Luminária Bambu fabricada por Fontana Arte, Milão, Italia.
2000 - Luminária Plastic fabricada por Fontana Arte, Milão, Italia.
2000 - Mesas Tatoo fabricadas por Fontana Arte, Milão Italia.
2000 - Mesa Inflável fabricada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque
(MOMA), EUA.
2000 - Porta Lápis de EVA MoMA (Museum of Modern Art), NY, EUA.
2001 - Poltrona Anemona, Edra, Itália
2001 - Biombo Zig Zag, Edra, Itália
2001 - Linha Papel (cadeira, mesa, biombo), Edra, Itália
2001 - Luminária Jequitibá, La Lampe, Brasil
113
2002 - Sofá Boa, Edra, Itália
2002 - Cadeira Sushi, Edra, Itália
2002 - Peteca, Magis, Itália
2002 - Cadeira Bolas Infantil, Estados Unidos
2002 - Estante Labirinto Tok & Stok. São Paulo. Brasil
2002 - Cadeiras Curva. Arredamento. São Paulo. Brasil
2003 - Coleção de vasos para Teracrea. Italia.
2003 - Cadeira Favela, Edra, Italia.
2004 - Coleção Blow up para Alessi - Itália
2004 - Cadeira Corallo, Edra, Italia.
2004 - ‘Campanas para vestir’ - coleção de acessórios, Conceito: Firma Casa, Brasil.
2004 - Coleção “Melissa + Campana” para Grendene, - Rio Grande do Sul, Brasil.
2005 - Cadeira Jennette, Edra, Italia
2005 - Mesa Brasília, Edra Itália
2005 - Coleção Carioca “Melissa + Campana” para Grendene, - Rio Grande do Sul,
Brasil.
2005 - Coleção Blow up para Alessi, Italia
2006 - Coleção História Naturalis: sofá Kaiman Jacaré e sofá Aster Papposus, Edra,
Itália
2006 - Mesa Brasília, versão colorida, Edra, Itália
2006 - Coleção White: cadeira Vermelha, Caderia Corallo, Edra, Itália
2007 - Leather Works, cadeira e sofá, coleção Materialismi, Edra, Italia
2007 - TransNeoMatic, container, Artécnica, USA
2007 - Coleção Nuvem, Alessi, Italia
2008 - Cadeira Aguapé, Edra Itália
2009 - Woodfloor Lamp, Skitch Italia
2009 - Mesa Cobogó, Plusdesign talia
2009 - Coleção Shining: Scrinio, Segretto, Miraggio, Cipria eLeather Works , EdraItalia
2009 - Linha de pólos (Edição Especial, Limitada e Superlimitada), Lacoste, França
2009 - Embalagem da edição especial Lacoste - Lacoste, França 2009 - Bandeja,
Riva, Brasil 2009 - Mesa 2 em 1, Habitart, Brasil
2009 - Luminária Wood Floor Lamp - Stitsch, Itália
2009 - Saca-rolhas, Ibravin/Tramontina, Brasil
2009 - Mandacaru Blow up - Alessi
2009 - Coleção Nazareth: Castiçal. separador de livro, peso de papel - Bernardaud,
França
114
2009 - Ring the bells, Venini, Itália
2009 - Cesto quadrado, Alessi, Itália
2009 - Coleção Bamboo Blow-Up - Alessi, Itália
2010 - Bicicletas Aeon, Aeon, Japão
2010 - Tapete Circus, Nodus, França
2010 - Fragments, Venini, Itália
2010 - Cabana, Edra, Itália
2010 - Coleção “Nativo”, Cosi Design , Itália
2010 - Peneira, Alessi, Itália
2010 - Coleção Papel “Melissa + Campana” para Grendene, - Rio Grande do Sul,
Brasil
2011 - Eurotropics, Bernardeaud, França
2010 - Cadeira Grinza - Edra, Itália
Peças em Acervos de Museus e Instituições
1998 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), EUA - Mesa Inflável.
2000 - Association Jacqueline Vodoz e Bruno Danese. Milão, Italia - Almofada
Touch.
2000 - Museu de Arte Moderna de São Paulo. Brasil - Mesa Inflável.
2001 - Don Edelman Foundation, Suiça - Mesa Inflável.
2001 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), USA - Banqueta Cone.
2001 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), USA - Cadeira Cone.
2001 - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), USA - Poltrona Vermelha.
2001 - Museu de Artes Decorativas de Montreál, Canadá - Mesa Inflável.
2001 - Vitra Design Museum, Alemanha - Cadeira de Papelão.
2001 - Vitra Design Museum, Alemanha - Poltrona de Mangueiras.
2002 - Tel Aviv Museum of Art. Tel Aviv ,Israel - Cadeira Anêmona.
2003 - Centro Cultural Belém, Belém, Portugal - Sofá Boa, Cadeira Favela, Cadeira
Anêmona e Poltrona Sushi.
2003 - Centro Cultural Belém, Portugal - Poltrona Vermelha, Cadeira Bambu e
Cadeira de Plástico Bolha. Coleção Francisco Capelo.
2003 - Pinakothek Der Moderne. Munich, Alemanha - Poltrona Vermelha.
2003 - The Manchester Museum, Oxford, Inglaterra - Cadeira Favela.
2004 - The Carnegie Museum of Art in Pittsburgh, Pennsylvania, EUA - Biombo
Escultura.
2004 - Centre George Pompidou, Paris, France: Cadeira Favela e Cadeira Vermelha
2005 - MoMa, Museum of Modern Art, New York, EUA - Cadeira Corallo
115
2005 - Museu de Belas Artes de Montreal, Canada - Cadeira Corallo
2005 - Musée des Arts Décoratifs de Paris, França - Sushi
2005 - Musée des Arts decoratifs in Paris : Brasilia Table, Corallo Chair
2005 - Museum of Contemporary Art Tokyo, Japão –
3 cadeiras Jenette, 2005 (vermelha, verda, preta)
1 Cadeira Anemone Chair, 2001 (green)
1 Cone Armchair, 1997 (transparent)
1 Zig-Zag Stool, 2001 (green)
1 Zig-Zag Stool, 2001 (transparent)
1 Zig-Zag Stool, 2001 (pink)
2007 - Art Institute of Chicago, EUA - Corallo Chair and Sushi chair for the
Contemporary Design collection
2007 - Philadelphia Museum of Modern Art, EUA - Corallo Chair
2008 - Cooper-Hewitt Design Museum, Nova Iorque, EUA - Cadeira Vermelha
2008 - Cooper-Hewitt Design Museum, Nova Iorque, EUA - Cadeira Trans.
2008 - Design Museum in Hamburg, Alemanha - Cadeira Favela e Cadeira Anemona
2008 - Nacional Gallery, Austrália - Cadeira Corallo
2009 - Dallas Museum of Art , EUA - Pandas Chair
2010 - Museum of Design, Lousanne, Suiça - Cadeira Jennette
Cenografias
2001 - Cenografia Oca - Festa Vogue/Tactel, São Paulo.
2002 - Cenografia Desfile Forum - São Paulo Fashion Week, São Paulo, Julho.
2003 - Cenografia Exposição Iluminar / FAAP, São Paulo, fevereiro.
2004 - Cenografia D&D Preview - Shopping D&D, São Paulo, junho.
2007 - Cenografia para o Ballet Nacional de Marseille - “Metamorphoses” - estréia
em Luxemburgo (14 de Dezembro de 2007)
2008 - Cenografia da festa de lançamento do Audi R8 - Auditório do Ibirapuera - São
Paulo, Brasil
2009 - Cenografia para apresentação Peter & the wolf - Guggenheim - Nova York,
EUA
Outros Projetos
2011 - Mobiliário do Café do Theatro Municipal de São Paulo
2011 - New Hotel em Atenas, Grécia - Yes!Hotels
2011 - Cafe do Museu de Orsay, Paris, França
116
3. Parceria da Trousseau com os Irmãos Campana
Verão 2012 Trousseau fecha parceria inédita com Irmãos Campana
A marca de roupas de casa completa 20 anos em 2011 e aposta na parceria
exclusiva com os maiores expoentes do design nacional, os designers Fernando e
Humberto Campana.
Adriana e Romeu Trussardi Neto buscaram inspiração na Arte e Design para lançar
o Verão 2012 da Trousseau. A coleção batizada de Art Collection faz uma
homenagem aos irmãos Fernando e Humberto Campana, designers brasileiros
reconhecidos e premiados internacionalmente. A parceria inédita e exclusiva
também celebra os 20 anos da marca, comemorados em 2011.
Os Campana criaram para o Verão 2012 da Trousseau duas coleções exclusivas de
roupas de cama. Na Clássica, os designers resgataram o tradicional trabalho
artesanal das rendeiras e reproduziram em colchas, lençóis e porta-travesseiros um
efeito romântico de rendas sobrepostas. A ideia da dupla subverte o uso do rendado.
O material, de natureza romântica e delicada, é utilizado sem regra, criando texturas
rebuscadas e sobreposições.
Na outra coleção chamada Soft Réptil, o destaque é o trabalho matelassado nos
itens para cama, do lençol aos acessórios. As peças trazem a textura e a
sinuosidade do mundo réptil, abstraindo as formas em curvas aconchegantes e
convidativas.
A Art Collection é apresentada no segundo número da Revista Trousseau,
publicação customizada da marca. A concepção é do designer gráfico Sidney
Araújo, com fotos de Rômulo Fialdini e Marcus Hausser. Na revista, entrevistas com
personalidades do mundo das artes e design, dentre elas, Fernanda Feitosa, Daniel
Malva, Evangelina Seiler, Bruno 9Li, além dos próprios irmãos Campana.
Trousseau
Loja virtual: www.trousseau.com.br Showroom: Alameda Gabriel Monteiro da Silva,
912, São Paulo. Tel.: (11) 3068-9946
* Lojas em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília e Salvador

A INFLUÊNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO

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