zona dos drones zone of the drones

ZONA DOS DRONES
ZONE OF THE DRONES
Fotografias / Photographs: Ruddy Candillon
TEXTO POR
TEXT BY
: BENJAMIN BREJON
I. AXIOMAS / I. AXIOMS
1 : electricidade como um dualismo do ar / Novalis
1: electricity as a dualism of the air / Novalis
2 : o objecto da pesquisa: a falha no desenvolvimento. O outro no retorno do mesmo,
o gaguejar no texto sem palavras, o buraco na eternidade (...) paisagem sob vigilância /
A acção pode ser o que cada um quiser porque as consequências pertencem ao passado.
Explosão de uma memória dentro de uma estrutura dramática morta / Heiner Müller
2: the object of research: the flaw in the development process. The other in return of the same,
the stutter of the text witthout words, the hole in eternity (...) landscape under surveillance /
Action can be what each and everyone of us wants it to be because consequences belong to
the past. The explosion of a memory inside a dead dramatic structure / Heiner Muller
II. RÁDIO
Há um terror inerente a tudo isto. A invisibilidade do centro. Ou então a não-existência. O postulado ontológico
supõe que haja um ponto de origem, uma procedência, uma centralidade, um epicentro ou um fundamento. Freud
ou Heidegger. A tensão dialéctica supõe uma transformação do fundamento perdido numa qualquer outra coisa,
não sob a forma de uma retrospecção mas de uma prospecção. A palavra é, enquanto transmissão, ou negativa ou
positiva: estar numa posição de escuta, no sentido de uma origem ainda por descobrir, ou a sublimação dessa prática através de uma teleologia, postulada, de uma origem que se reencontrará mais tarde.
A difusão permanente explica-nos uma outra coisa. Que a escuta precede a emissão. Que a ocultação, ou a ausência, são modalidades operacionais. A ausência de fundamento pré-existe às fundações sobre as quais aquelas se
apoiam e a que a primeira se refere. A rádio1 como eternidade diferida, alicerce de ondas ou superstrutura de uma
nova forma de permanência que desmascara os velhos postulados ontologizantes ao mesmo tempo que os activa
no seu duplo sentido.
II. RADIO
There is something like an terrorizing element which is inherent to all this. The invisibility of the center. Or, on the
other hand, the non-existence. The ontological postulate presupposes a point of origin, a centrality, an epicenter or
a fundament. Freud or Heidegger. The dialectical tension presupposes the transformation of a lost fundament into
something else, not as retrospection but as prospection. The word is, as transmission, either negative or positive: to
be in a position of audition, in the sense of an origin yet to be found, or the sublimation of this practice through a
teleology, postulated, of an origin that we will recover afterwards.
Permanent diffusion makes one understand other thing. That the act of listening precedes the emission. That the
secretion, or the absence, are operative modalities. The absence of fundament pre-exists the foundations in which
those are sustained and to which the diffusion refers. The radio1 as a form of a differed eternity, the groundwork of
waves or the superstructure of a new form of permanence which unmasks the old ontologizing postulates while it
activates them in its double sense.
O terror é aquilo que acompanha a ausência de princípio e de fim.2 A ausência de um centro. Ficção da ausência
ou ausência da ficção. Tudo ocorre sob a forma de um refluxo invisível que cesura, brutalmente, aquilo que une
os campos cognitivos de todos e de cada um. Revelação ou paradoxo, tensão em face de um qualquer lugar ou
sintoma de retorno, de fechamento, de si para si próprio, em busca da procedência perdida no labirinto das transmissões, nenhum princípio, meio ou fim. Postulando, assim, a sua origem. Uma vasta transtemporalidade impermeável tanto à teoria como à prática.
A permanência do seu tempo: nem música, nem informação, nem injunção, nem ruído, nem conversação – mas
antes o eco sem memória de tudo isso no mesmo regime temporal dirigido a ninguém e vindo de parte nenhuma
que se torna no ponto de origem póstumo. Como um sentido que viesse de amanhã. Um presente que está atrasado em relação ao seu próprio futuro. E o terror vem, então, da falta um eco que possua uma procedência. E de um
receptor que saiba, de uma maneira ou de outra, a que emissor ele obedece.
Terror comes with the absence of a beginning and of an end.2 The absence of a center. The fiction of an absence or an
absence of fiction. Everything occurs in the form of an invisible reflux brutally mutilating the element connecting the
cognitive fields of each and all of us. Revelation or paradox, the tension in face of some place or a symptom of return,
of shutdown, from itself and to itself, searching for its point of origin, long lost in the labyrinth of transmissions, with no
beginning, middle or end, thus postulating its origin. A vast transtemporality, impervious both to theory and to practice.
The permanence of its time: no music, no information, no imposition, no noise, no conversation –but rather an echo
devoid of memories of any of that, in the same temporal regime, aimed at nobody and coming from nowhere, which
becomes the posthumous point of departure. As if it were a meaning coming from tomorrow. A present that comes too
late for its own future. Terror comes, therefore, from the lack of an echo with an origin. And from the lack of a receiver who
knows, one way or the other, to which emitter he abides by.
1. A tensão radiofónica como “formato” usado por inúmeros artistas e criadores é de certa forma ambígua quanto à sua tentativa de requalificar, em qualquer caso, a rádio como fonte de criação (material-base) e, ou mas também, como formato de expressão e “objecto” que contém,
concretiza e arquiva essa mesma criação. Esta tentativa é dupla. Ela deseja usar a rádio como matéria-fonte e/mas também como cenário. Mas
a ideia secreta que aqui está em causa não é, na realidade, uma ideia radiofónica. Parece tratar-se, pelo contrário, de resgatar a exploração da
rádio como um objecto circunscrito e hermenêutico que funciona sob o paradigma a-radiofónico da edição discográfica, da galeria de arte, da
vontade, do autor que não perde o pé no fluxo esquizofrénico da difusão e do ouvinte consciente. Ou: a arte é omnipresente na rádio. A tal ponto
que dispensa o qualificativo artístico para não ser, no final de contas, mais do que difusão constante, voluntária ou involuntária.
2. O formato “rádio” é qualquer coisa que a mim, pessoalmente, me permitiu perceber o que faço (nas gravações, nomeadamente), possibilitandome esquecer as noções de princípio e fim, assim como as inevitáveis questões de proporção e equilíbrio próprias da “música” e que se nos colocam
quando a fazemos. De um golpe só, estou num espaço de recepção ainda por construir que me liberta dessa abordagem “musical” e limitado a uma
música considerada, correctamente, como a-musical pelos melómanos, músicos, etc. Não penso mais em termos de princípio-meio-fim, como na
dramaturgia da canção ou de um álbum na sua totalidade. Mas tenho acesso a um espaço bruto que se pensa a si próprio como difusão e recepção no
meio da transmissão de outros “programas”. E parto do princípio que ninguém o escutará do princípio ao fim mas que sintonizará o seu rádio num
momento qualquer do dia ou da noite, e ouvirá “qualquer coisa” que não pressupõe um contrato implícito de ordem musical, textual, artística ou outra. Disponho, portanto, da liberdade de trabalhar em função dessa escuta parcial, mutilada, inserida por entre e dentro de um fluxo, de um conjunto
de outras coisas. E, nesse sentido, não sou eu próprio mais um “autor”, mas uma peça. E esse é um ponto verdadeiramente interessante se quisermos
reequacionar a música, precisamente, e no qual uma outra coisa se pode criar.
1. The radiophonic tension “format” used by countless artists and creators is somewhat ambiguous as an attempt to qualify radio simultaneously
as the source of creation (base material) and – or but also – as the format of expression and yet an “object” that contains, accomplishes and archives that same creation. This is a double effort. It aims at using radio (on the terms l have briefly defined) as the source material and/but also as a
background. However, the idea underlying this is not in fact a radiophonic idea. On the contrary, it seems to approach the exploration of radio as a
circumscribed hermeneutic object that works under the a-radiophonic paradigm of the audio recording, of the art gallery, of the will, of the author
who does not loose touch in the schizophrenic flow of diffusion and of the conscious listener. Or: art is omnipresent in radio – to such an extent
that it does not need to be labelled artistic and, in the end, is nothing more than constant diffusion, whether voluntary or not.
2. The “radio” format is something that allowed me, personally, to understand what I do (namely during recordings), enabling me to let go of the
notions of beginning and end, as well as the inevitable “music” related issues of proportion and balance that we must deal with when we are making it. All of a sudden, I find myself in a space of reception that is yet to be built and which frees me from that “musical” approach, limited to a
music that is, appropriately, viewed as a-musical by music-lovers, musicians, etc. I no longer think in terms of beginning-middle-end, as in the
dramaturgy of the song or of an album as whole. But I do gain access to a raw space that envisages itself as diffusion and reception in the midst of
the transmission of other “programs”. And I assume nobody will listen to it from the beginning to the end, but rather they will tune in their radio
at any moment of the day or night, and listen to “something” that does not presuppose an implicit contract of a musical, textual, artistic or any
other nature. Therefore, I have the freedom to work according to that partial, mutilated listening that finds itself across and within a flow, amidst a
number of other things. And, in that sense, I am no longer an “author”, but a work instead. This is a really interesting point precisely if one wants
to re-evaluate music; a point from which something else can be created.
III. AZATHOTH
A radiologia geral é um mecanismo de amplificação ao mesmo tempo que é também um modo de inquietação
perante todas as formas de origem e fundação. A coisa derrubada é aquela que é amplificada. Nesse processo de
amplificação do inexistente há uma forma de relação que se transforma. Lovecraft, que era obcecado pela invisibilidade e pelo terror, e que passou a sua vida a não descrever os horrores indescritíveis que nos dominam a partir
dos espaços exteriores, partilha, no fundo, a mesma angústia de Heidegger, seu contemporâneo, e por isso a sua
própria ficção científica se erige em torno do mesmo eixo – a inominável e aterrorizante origem esquiva, a impossibilidade de fixar o ponto de origem, do qual procede, na sua falsa fragmentação, o refluxo de todas as coisas.
A não-descrição permanente dos enredos de horror de Lovecraft encontra o seu eco nos conceitos de Heidegger quando este apela a um “outro pensamento”, que é por definição impensável, assim como são “inenarráveis”
os monstros lovecraftianos, quaisquer que eles sejam: uma origem que se derruba a todo o tempo. Procuramos
sempre uma localização espacial, antecedente ou precedente, nos espaços exteriores ou nos espaços interiores,
que está ligada, tanto em Lovecraft como em Heidegger, à tecnologia e às suas origens obscuras. À automação na
sua relação com a alienação. Ainda que dentro de uma narratologia não positivista e certamente não marxiana
II. AZATHOTH
General radiology is an amplification mechanism and also a state of restlessness in face of any form of origin or foundation.
The overthrown thing is that which is amplified. In this process of amplifying the non-existent there’s a shifting form of
relation. Lovecraft, who was obsessed by invisibility and terror, and who spent his whole life not depicting the unutterable
horrors that dominate us from exterior places, shares this same anguish with Heidegger, his contemporary, and that’s why
his science fiction revolves around the same axis – the unspeakable and terrorizing elusive origin, the source, that generates,
in its inauthentic fragmentation, the reflux of all things. The permanent non-description of Lovecraft’s horror plots finds
an echo in Heidegger’s concepts, when the German philosopher calls for “another form of thinking”, which is by definition
unthinkable, much as Lovecraft’s monsters are indescribable, whatever they may be: an origin constantly overthrown. We
always seek a spatial localization, whether antecedent or precedent, in exterior or interior places, which both in Lovecraft
and in Heidegger is connected to technology and its sinister origins, to automation in its relationship with alienation,
albeit through a non-positivistic and certainly non-marxist narrative of its object. Let us not forget that these two experts in
do seu objecto. Lembremo-nos que estes dois especialistas da angústia, Lovecraft e Heidegger, que contribuíram
para definir os cânones e determinadas modalidade de relação com este mundo que é o nosso, não eram de todo
progressistas. As suas investigações profundas no campo do mental e do imaginário do seu tempo estão ligadas às
problemáticas das origens derrubadas, dos horrores latentes, da crítica do deslocamento geral de todas as coisas, e
da condição humana re-articulada negativamente sob a forma da angústia. O todo reduzido a uma propensão comum pela “indescritibilidade”. O reverso da construção. Do pensamento, ou da prospecção narrativa, tal como ela
existe na ficção científica que, precisamente, não pára de descrever, mais do que denunciar, os mundos possíveis
que irão suceder aos nossos. Em Lovecraft, há um deus exterior. Azathoth. O chefe de todos os deuses. Ele range
os seus dentes nas trevas ao som de flautas maléficas, não tem forma nem inteligência, ele é um caos nuclear no
centro de um universo vazio. O vazio no centro do centro.
anguish who contributed towards the definition of the canons and some of the forms how we relate ourselves to this world
of ours were anything but progressists. Their deep research within the boundaries of the psychological and imaginary of
their time was related to problems like the overthrown origins, latent horrors, criticism of general displacement of all things
and the negative re-articulation of human condition through anguish. The “whole” reduced to a common propensity to
“indescribability”. The opposite of construction, of thought, or of narrative prospection, as it is found in science fiction,
which, precisely, is always depicting, instead of denouncing, the possible future worlds that will one day succeed to ours.
In Lovecraft there’s an external God. Azathoth. The chief of all gods. He grinds his teeth in the darkness listening to the
sound of malevolent flutes. He has no form or intelligence: he is nuclear chaos at the center of an empty universe. A void
at the center of the center.
IV. WAS IST KUNST
O trabalho artístico não emerge de um determinado contexto para fazer uma afirmação distanciada, como se a partir
de “um outro ponto de vista”. Esta não é uma questão de ponto de vista. Tudo é auto-contido e anto-inclusivo, autoprocessado e auto-crítico. O trabalho consiste não numa invenção mas antes numa captação prismática de ângulos,
pontas soltas e becos sem saída desta maquinaria inclusiva, auto-processada e mitopoiética a que chamamos “contexto”: rodando e deslocando-se sobre si próprio. A violência da maquinaria alimenta a violência do próprio trabalho. O
processo fantasmático que decorre no interior do contexto configura-se como uma intricação mental, radiomagnética,
eléctrica e invisível de ressonâncias e remanências num estado permanente de auto-transmissão e auto-arquivamento
em si próprio, um fantasma exponencial de anti-matéria exotérica e esotérica, revestindo a natureza espectral do trabalho. No qual existe algo que pode ser entendido na sua “dimensão política”. Não se trata aqui de uma afirmação política
formulada numa retórica binária mas antes de uma operação cognitiva dentro de, a partir de e acerca do próprio espectro: o outro mundo, metadimensional e transhistórico. À medida que o contexto se perpetua e reproduz a si próprio
numa ocultação trans-críptica e automóvel de si para si próprio, ele entra por vezes em auto-ressonância, gerando um
feedback provocado pela confluência do emissor com o transmissor.
IV. WAS IST KUNST
The work doesn’t stand out of a given environment to make a detached statement about it, as if “from another point of view”.
It is not a matter of point of view. Everything is self-containing and self-inclusive, self-processed and self-critic. The work
consists not in an invention but rather in a prism captation of some angles, loose ends and dead ends of this all-inclusive self
processing mythopoietic machinery which we call the environment: ever curving and shifting on itself. The violence of the
machinery provides the violence of the work. The phantom process of the environment as a mental, radiomagnetic, electric
and invisible intrication of resonances and remanences in a permanent state of self-transmission and self-archivation
on itself, an exponential ghost of exoteric and esoteric anti-matter, informs the spectral nature of the work. In which lies
somewhat that can be understood in its “political dimension”. Not a political statement formulated in a binary rethoric but
rather as a cognitive operation on, from and about the specter itself: the other world, metadimensional and transhistorical.
As the environment perpetuates itself as an automobile trans-cryptic occultation of itself to itself, it sometimes goes into
self-resonance, as the emitter and the transmitter provoke a feedback or a distinguished strident Larsen.
O trabalho artístico existe como um relatório. O contexto não é, obviamente, o de um dado “contexto social”, mesmo se a sua compreensão microscópica também possa funcionar no sentido de um entendimento, ou de uma
captura, de certas dimensões do trabalho. Numa compreensão macroscópica, o contexto é o todo gerado pela maquinaria, mental e material, duplicando-se a si própria e sobre si própria, num processo não-linear, não-euclidiano
e não-histórico. No contexto actual de uma quarta revolução industrial em curso, a zona crucial de conflito é a da
operação Mental. As membranas cognitivas são os espaços nos quais todas as máquinas são deixadas à solta e sem
freios. A captura e a explicitação desta situação exigem que o trabalho artístico seja processado nos seus próprios
termos, como um ataque mental contra as alucinações consensuais a que chamamos realidade. Para o fazer, temos
de operar nos parâmetros da alucinação, do sonambulismo, do zombismo, da remanência, da ressonância, dos
estados hipnagónicos de consciência, da electricidade, da influência, do controlo remoto, da luz, da conjuração, da
magia, da Invocação, da invisibilidade, dos instrumentos, da amplificação e das máquinas.
h
The work stands as a report. The environment is obviously not a given “social environment”, even if this microscopic
understanding of it also functions to understand, or to capture, certain dimensions of the work. In a macroscopic
understanding, the environment is the whole of the machinery, mental and material, duplicating itself upon itself, itself
through itself, in its non-linear, non-euclidean and non-hitorical process. In the present context of a fourth industrial
revolution, the crucial zone of the conflict is the Mental itself. The cognitive membranes are the spaces where all the
machines are unleashed. To capture and turn explicit this situation, the work shall be processed in its own terms, as mental
attack against the consensual hallucinations we call reality. To do so, it shall be done within the parameters of hallucination,
somnambulism, zombism, remanence, resonance, hypnagonic states, electricity, influence, remote-control, light,
conjuration, magic, Invocation, invisibility, instruments, amplification and machines.
h