II Seminário Brasileiro Livro e História Editorial

II Seminário Brasileiro Livro e História Editorial
O leitor multimídia de Harry Potter: do livro ao ciberespaço
Ana Cláudia Munari Domingos Pelisoli1
PUCRS/UFMG
Resumo:
Acompanhando o desenvolvimento de seu suporte, a leitura tem suas feições modificadas
desde que deixou de ser preciso desenrolar o volumen até o rolamento das páginas virtuais
na tela do computador. No ambiente do ciberespaço, o leitor não apenas toma contato com
várias mídias, como tem a possibilidade de responder a elas – de criar textos. A série Harry
Potter trouxe à baila um leitor ávido pela velha forma de ler – a leitura do livro: objeto
desconectado e sem fios – mas também fez surgir um leitor inquieto, que não se contenta
em guardar o livro na estante e na memória. O leitor multimídia de Harry Potter, conectado,
extrapola as margens do livro e tecla sua história, preenchendo os vazios do texto. Sua
resposta, misto de criação e voz crítica, pode ser o que faltava à Literatura Infantil e Juvenil
para configurar-se como um sistema literário completo: a crítica de seu leitor. Este trabalho
insere tal idéia baseando-se nos estudos da Estética da Recepção, da Teoria da Crítica e da
Intermidialidade.
Palavras-chave
Harry Potter. Literatura Infantil e Juvenil. Leitor. Crítica. Multimídia. Estética da
Recepção.
Não faz muito tempo – se considerarmos a idade da escrita – e o leitor tinha de usar
as duas mãos pra ler. Enquanto uma mão desenrolava o volumen de um lado, outra tratava
de fechar novamente o texto, circunscrito então à memória – e a uma memória
principalmente auditiva. Ler significava, antes, pronunciar em voz alta as palavras, além do
esforço de conduzir o rolo. O material de pergaminho facilitou a dobradura em fólio e o
1
Doutoranda em Teoria da Literatura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, sob
orientação da Profª Vera Teixeira de Aguiar, realizando pesquisa em bolsa-sanduíche na UFMG, sob a
coorientação da Profª Thaïs Flores Nogueira Diniz. Defendeu dissertação de Mestrado na área de Literatura
Infantil e Juvenil, sobre a escrita do leitor de Harry Potter na internet. Atualmente realiza pesquisas nas áreas
de Literatura Infantil e Juvenil, Estética da Recepção, Crítica e Intermidialidade.
modelo do códice libertou uma das mãos do leitor, que então podia ler – já em silêncio – e
copiar ao mesmo tempo. Sem o suporte de madeira em que se enrolava, o texto escrito logo
ganhou um formato em que podia ser carregado, não necessitando mais de uma grande
mesa para ser lido. O códice desconectava-se dos scriptoriuns e das bibliotecas e permitia
ao leitor a escolha das páginas e a anotação das margens. O livro impresso perdeu a aura
pelo milagre da multiplicação e logo o leitor ganhou direito de escolha. E assim
perduraram-se os anos, enquanto o leitor e o livro estreitavam laços – políticos,
econômicos, sociais, pedagógicos, afetivos – e sempre alguém condenando ou decretando
a morte dessa relação. Até que nasceu a Literatura Infantil e o livro, já um objeto de
consumo, transformou-se novamente em instrumento.
Muito antes, o texto era sagrado – o verbo criador –, palavra incontestável que, sob
inspiração divina, o autor imprimia nas páginas impenetráveis pelo leitor, mero recebedor
estático da verdade, a da natureza e a do livro, que não se podia mudar. As vozes profanas
logo tiveram de ser reconhecidas – a punição precisava de nomes –, e o escritor,
desconectado da providência superior e criador de histórias autônomas, precisou mostrar
sua face humana e autoral. Quando o livro multiplicou-se nas prateleiras, com novos preços
e formatos, logo foi preciso uma voz autorizada a falar do texto e a vender o suporte, que
então incluía as folhas perenes do jornal – institucionalizou-se a crítica, não tão filosófica
quanto Aristóteles, e um tanto mais canônica.
Em seguida, no entanto, o autor, vencido pela indústria, pela sociedade de consumo
e pela intertextualidade, foi desmascarado em sua interdependência com o texto e partiu
para outra logo que se provou que a obra também fazia o mestre. O leitor, em contrapartida,
adquiriu certo poder de participação na multiplicação dos sentidos ao quase infinito.
Durante muito tempo foi assim, o leitor de um lado, o autor de outro, e o texto no meio,
ainda poderoso, semiaberto às limitações de um imaginário ainda desconhecido. Depois de
certa aula magna em Konstanz, provocou-se a pensar no contexto dessa relação: nem o
autor sabia tudo, nem o texto dizia tudo, nem a crítica entendia tudo, e a história literária
também deveria ouvir o leitor.
Paremos por aí: os livros ainda eram feitos para serem lidos conforme a sequência
ordenada pelo autor, e o fictício limitado à estrutura do texto. Ao livro fechado na estante,
cabiam as chaves da memória do leitor e sua escrita palimpsêstica, apagando, borrando,
reescrevendo o texto, mas a pena estática e o corpo imóvel.
Certamente que esse percurso histórico se faz um tanto simplista, há mais coisas
entre os olhos e o papel; no entanto, cabe aqui mostrar que desde os tempos do manuscrito
havia categorias distintas e apartadas que conviviam dentro do sistema das letras, desde,
como Santo Agostinho pensava, o homem como instrumento do verbo divino – o escritor –,
o copista e seu status artesanal, o leitor, decifrador dos sons da palavra, até as categorias
modernas do autor, do editor, do crítico e do leitor. Poderes foram dados a este no tanto que
seu imaginário permitia concretizar a experiência do texto, então como algo existente
apenas na leitura. E esta, por tal, virou assunto polêmico já em Dom Quixote e Madame
Bovary, e acabou entre os muros da escola, meta e desafio prioritário dos mestres. O livro
retornando à tábua, agora como salvação social.
Concorrendo com o suporte livro – e agora é preciso encaixá-lo nesses termos –
várias outras mídias penetraram no sistema carregando seus textos próprios: os periódicos,
a banda desenhada, o cinema, a televisão, o hipertexto e a internet, para falar de alguns que
servem de suporte à narrativa. Em cada uma dessas entradas, viu-se o livro mais ou menos
ameaçado de extinção, mas sempre em contraposição a algo mais dinâmico, interativo,
multipossibilidades; e sempre impondo sua verdade imortal versus a inconsistência fugaz
do outro.
Diante da convergência midiática possibilitada pelo computador – suporte onde
cabem todas as outras, eis que a televisão via internet vem a fixar a etapa final da era
hipermidiática –, e da conclusão de que só o fim do papel, e talvez nem isso, poderá
decretar o fim do livro, estudiosos de múltiplas áreas renovaram suas hipóteses sobre a
questão da leitura do livro ao hipertexto. Roger Chartier logo percebeu a interpolação entre
os papéis do autor, do editor e do distribuidor no ambiente do ciberespaço e apresentou
questionamento ainda mais pertinente: “pergunta-se o que virá a ser o papel do crítico”2.
Tal pertinência subjaz a percepção de que, mais do que o acontecimento da
confluência entre mídias e papéis dos produtores culturais, a hipermídia vem a tornar-se a
terceira revolução na leitura, à medida que confere um novo poder ao leitor. Para Chartier,
2
A aventura do livro: do leitor ao navegador. São Paulo: UNESP, 1999, p. 17.
a primeira revolução é anterior à Gutemberg: a mudança do rolo ao códice, que justamente
libertou o leitor para a escrita concomitante à leitura. Também questões tipográficas
advindas com o modelo impresso do livro transformaram os modos de leitura e recepção
dos textos, configurando uma revolução que alterou o panorama do sistema das letras.
Agora, com o texto eletrônico, modificam-se tanto os processos de produção e distribuição
de textos quando os procedimentos, funções e modos de leitura, à medida que a resposta do
leitor ultrapassa os limites do discurso mental e da anotação às margens da página: ele tem
um suporte à disposição para uma resposta material à sua leitura. Autor, produtor e
distribuidor ou crítico e leitor, quem é quem no ciberespaço?
Mais ainda. Outras duas questões se interpõem ao advento da hiperleitura: a
convergência entre as comunicações e as artes, já explicitada por Lúcia Santaella3, e a
questão da intermidialidade, ou a interpenetração das mídias, no ambiente virtual. Ambas
afetam sobremaneira o papel do leitor diante do texto – ou da mídia, que então e justamente
as coisas se confundem: gêneros e mídias das Artes (como suporte e como linguagem)
interpolando-se e hibridizando-se com as mídias e às formas da comunicação.
As Artes entraram no bojo da informação – são sinais transmitidos de um ponto a
outro, como qualquer dado armazenado e processado pelo computador. Esse “habitar o
mesmo espaço” impôs o fim dos limites rígidos tanto entre o que é Arte no seu sentido
estrito – e talvez mesmo datado, de “belas artes” – e o que é arte popular, entre o que é arte
(no sentido pós-moderno, se é que ele existe) e cultura de massa e, ainda, entre o que é
cultura de massa e o que é comunicação de massa. Ao fim e ao cabo, a velha discussão
entre “alta”, “bela”, “fine” arte e arte popular, ganhou mais polêmica ao acrescentar-se a
convergência de seus meios com os da comunicação de massa. Diante desse prisma, o
leitor, sentidos em alerta, ferramentas à mão, deixou de ser um mero espectador.
O receptor de textos multimídia está diante de sons, escritas, imagens, movimento,
numa multiplicidade de interfaces e criações híbridas. No hiperespaço, ele ganhou
ferramentas – mouse, teclado, canetas ópticas, fones de ouvido e microfones, uma série de
extensões dos seus sentidos que permitem responder de várias formas ao que ele ouve, vê,
lê, e mesmo toca – por que não?
3
Por que as comunicações e as artes estão convergindo? São Paulo: Paulus, 2008.
É sobre esse receptor multimidiático que Lúcia Santaella fala em seu livro –
Navegar no ciperespaço –, estabelecendo o perfil do leitor imersivo, um dos três tipos de
leitores que ela classificou desde o leitor de livros – o contemplativo – passando pelo leitor
da era industrial – o movente – até o leitor virtual, que navega nas redes do ciberespaço, o
leitor imersivo:
Tendo na multimídia seu suporte e na hipermídia sua linguagem, esses signos de
todos os signos estão disponíveis ao mais leve dos toques, no clique de um mouse.
Nasce aí um terceiro tipo de leitor imersivo, distinto dos anteriores4.
A pergunta que Santaella busca responder nessa análise do percurso do leitor pelas
diferentes mídias de leitura está relacionada à nova configuração desse receptor – que
novas competências, habilidades e práticas de leitura ele é capaz, imerso no ambiente do
ciberespaço? Seu interesse, portanto, está voltado às novas percepções e cognições desse
leitor que ela chama imersivo. Diferentemente da visão do internauta como um ser estático,
conectado a um mundo virtual apenas pela movimentação dos olhos na tela, com a mente
plugada e o corpo inerte, a autora mostra, a partir das teorias de James Gibson, que todo um
conjunto de percepções é ativada nesse leitor conectado ao espaço da multimídia, que lê
imagens, acompanha o movimento, ouve sons, lê textos os mais diversos, símbolos, ícones,
e, sobretudo, tem o poder de interação através da linguagem hipermídia. A interatividade
chega ao seu auge no ciberespaço, onde o “leitor” tem o poder de estabelecer suas rotas de
leitura ao infinito, respondendo a elas pelo mouse, pelo teclado, numa complexa simbiose
física com o computador e, mental, com o espaço virtual.
Esse leitor cibernético, por tal, vem adquirindo capacidades diferentes de percepção,
análise e compreensão das artes que convergem no espaço virtual, em que novas
habilidades e cognições são exigidas: ele lê a arte hipermídia de uma forma completamente
diferente do receptor não conectado, que responde a apenas uma mídia e a uma linguagem
ou àquelas que não exigem sua resposta de forma ativa.
Configurado esse leitor contemporâneo, cabe aqui citar as diversas formas de
interação entre ele e o objeto de leitura, ou a mídia, que ele lê, desde o mais simples, como
percorrer os caminhos de um hipertexto, elegendo páginas e telas, até a conexão com
múltiplos links durante a leitura, ou a mixagem de uma música baixada pela internet, a
4
Navegar no ciberespaço. O perfil cognitivo do leitor imersivo. São Paulo: Paulus, 2004, pág. 32.
tradução de um texto, a transposição midiática, o recorte e a colagem textual, enfim, uma
série de respostas que o leitor pode dar ao texto.
Dentre elas, uma é o objeto deste artigo: a fanfiction5, ou a escrita do leitor na
internet. Mais especificamente ainda, a resposta do leitor da série Harry Potter através da
escrita de fanfics6. Por que Harry Potter? A série escrita pela escritora inglesa J. K. Rowling
tornou-se um fenômeno mundial de leitura e ultrapassou algumas fronteiras: suas narrativas
conquistaram leitores de várias idades, foram traduzidas em 62 idiomas, publicadas e reeditadas em vários países e já venderam mais do que qualquer clássico da literatura. São
campeãs de referência nos websites de busca na internet e citadas nas mais diversas mídias:
desenhos animados, histórias em quadrinhos, filmes, músicas, livros. Nesse sentido, já
entrou para a História da Literatura Infanto-Juvenil. Resta-nos aguardar a passagem do
tempo e a inconstância da memória humana para afirmarmos que restará além de um marco
histórico, como objeto permanente de leitura (um clássico?).
O que interessa aqui, no entanto, é a peculiaridade da recepção da série de Harry
Potter, verificável na atitude do seu leitor, que tem manifestado uma resposta material à
leitura, produzindo um grande número de fanfictions sobre o livro. Essa produção invadiu a
internet, por enquanto seu único suporte, e vem atraindo novos adeptos a cada dia.
Atualmente, grande parte dessas fanfics fala sobre as personagens da obra de Rowling – às
vezes, inventando novos acontecimentos no mesmo espaço e tempo; em outras, procurando
preencher os vazios do texto original, seja fazendo relações ou de forma criativa – e são
postadas na rede em websites específicos ou naqueles cujo tema seja a própria série Harry
Potter.
O maior site do gênero, o norte-americano fanfiction.net, tem como única finalidade
a postagem de fan fictions nas categorias “anime/manga”7, “book”, “cartoon”, “comic”,
5
Espécie de forma apocopada de fanatic fiction, ou fan fiction, que, na tradução literal, significa ficção de fã
ou histórias ficcionais criadas por fãs. As fanfictions nasceram dos fanzines5, narrativas que “roubam”
personagens ou enredos de outras histórias e, normalmente, também copiam o formato – história em
quadrinhos, por exemplo –, escritas geralmente por fãs decepcionados com o final de suas séries preferidas.
Na era digital, coube à fan fiction essa tarefa. Esse tipo de narrativa sobre Harry Potter surgiu em meados do
ano 2000, principalmente nos Estados Unidos, e rapidamente se espalhou pelo mundo, acompanhando o
sucesso dos livros. Um dos sites de busca mais utilizados pelos internautas, o Google, registra 1.510.000
páginas em português sobre fanfics “harry potter”; em novembro de 2004, eram apenas 911 páginas.
6
As formas fan fiction, fanfiction, fanfic, ou simplesmente fic, são igualmente utilizadas.
7
Desenhos animados japoneses/quadrinhos japoneses.
“game”, “misc”8, “movie”, “plays/musicals” e “TV shows”, e reúne um grande número de
textos em várias línguas, dependendo da origem do escritor. Na categoria livro, há 6219
opções, entre títulos de obras, nomes de personagens ou autores cujos fãs têm ali suas
histórias publicadas, de Peter Pan a Jane Austen. A quantidade de títulos para cada uma
dessas obras varia muito, vai de apenas 1 a 71.198, o número de fics de Twilight10, livro de
Stephenie Meyers lançado em 2005 que está virando mania entre os adolescentes e que, em
pouco tempo, conquistou o segundo lugar na lista de fanfictions publicadas. O terceiro
lugar, com 41.886 fics, é Lord of the rings, que foi o vice-campeão durante muitos anos,
agora ultrapassado pelo novo fenômeno de leitura. E o primeiro lugar? Harry Potter, com
393.459 histórias publicadas no fanfiction.net, em 29 línguas.
A categoria “book” inclui ainda as 1.282 fanfictions de Shakespeare11, as 4.991 de
Chronicles of Narnia, as 485 de Alice in Wonderland, as 3.429 de Artemis Fowl e as 210 de
Da Vinci code. Todas as opções estão em inglês ou mantidos os nomes dos personagens
originais, com exceção de La sombra Del viento e Les miserables e, em português, Sétimo e
Os sete, que são histórias apenas influenciadas pela magia de Harry. Cada categoria
apresenta temas e títulos de acordo com originais pré-existentes, no caso de “movie”, por
exemplo, são 577 nomes. O campeão de postagens, nessa categoria, desde 2005, é Star
wars, com 21.265 fanfics, que não foi ultrapassado nem por Pirates of the Caribbean, com
17.229 fics. Nas outras categorias, os primeiros lugares apresentam: 85.642 – Inuyasha, em
“anime/manga”; 54.110 – Final Fantasy, em “game”12; 17.196 – Wrestling13, em “misc”;
22.963 – Teen Titans, em “cartoon”; 8.649 – X-Men, em “comic”; 2.555 – Wicked, em
“play/musicals” e 135 – Stargate, em TV-show.
8
De miscellaneous – miscelânea, mistura.
Em setembro de 2006, havia 255 títulos de livros. Disponível em: http://www.fanfiction.net/book/. Acessado
em março de 2009.
10
Em português, Crepúsculo. Já vendeu mais de 8,8 milhões de livros, em 20 idiomas, conforme o site criado
pelos fãs. Disponível em: http://twilightteam.com.br/livros/. Acessado em: março de 2009.
11
Em 2006, havia 788 fics sobre as peças de Shakespeare, incluídas na opção “book”. Agora, foi criado o item
“play/musicals”, onde está Shakespeare e também Aida, Hairspray, Phantom of the opera, entre outros. Há 99
fics sobre Hamlet e 1.282 sobre Romeo and Juliet, por exemplo. Disponível em:
http://www.fanfiction.net/play/Shakespeare/
12
O número de fics de Final Fantasy aumentou tanto – havia 13.441 fics em setembro de 2006 – que foi
dividida em 14 subitens, dependendo do volume e do tipo de jogo.
13
Categoria em que se misturam originais diferentes, como Digimon e Pokemon. “Wrestling” é a mistura de
originais, gêneros, personagens e categorias, é a opção multimída da fanfiction.
9
Ao analisarmos a quantidade de fan fictions em cada categoria, incluindo aí aquelas
que têm o maior número de postagens, torna-se evidente e surpreendente a diferença entre
essas e a quantia apresentada pelo fandom14 de Harry Potter. Há uma relação entre esse
dado e o número de leitores, certamente, mas é possível a existência de outro elemento que
leve os receptores de Harry Potter a serem aqueles que publicam o maior número de
fanfics?15
Outro fator de diferença é que não existem fanfics de Harry Potter incluídas na
categoria “movie”, nem na categoria “game”, embora naquela existam histórias de Peter
Pan, Alice in Wonderland, Mists of Avalon – que foram sucesso primeiro em livro – e
outros títulos, cujas histórias podem ter tido seu primeiro suporte tanto em livro quanto em
quadrinhos, caso de X-man. Phanton of the opera, por exemplo, circula em “book”, “play”
e “movie”, Teen Titans em “comic” e “game”, Hairspray em “movie” e em “play/musical”,
e assim por diante, dependendo das várias mídias em que são lançadas tais narrativas –
considerando que os games constituem-se em narrativas criadas pela ação de um
jogador/leitor e que, através da fanfiction, confirmam-se no gênero. Essa negação dos
filmes e dos jogos eletrônicos leva-nos a pensar em um purismo – o livro como único
original, o suporte da “verdadeira” história.
O leitor das narrativas escritas por J. K. Rowling é um leitor de livros, formato
original da obra, e que a popularizou muito antes dos filmes e dos jogos eletrônicos. O
tamanho das filas nas livrarias durante o lançamento de cada um dos volumes, a quantidade
de edições e o número de livros vendidos demonstram que os fanfiqueiros16 lêem o volume
impresso, e não apenas vêem os filmes. Seus depoimentos nos websites confirmam ainda
que eles o relêem várias vezes durante o processo de escrita das fanfics, como forma de
relacionar seu texto ao original. Para muitos deles, ser fiel à obra é essencial. O livro de
Harry Potter, por tal, não costuma ficar muito tempo na estante do leitor multimídia17: ele
14
Grupo de fãs que se reúne por sua afinidade com a série para debater os meandros da narrativa, as possíveis
interpretações, as lacunas, as possibilidades, e ainda para criar novas histórias ou outros objetos relacionados
com o original, como músicas, desenhos, histórias em quadrinhos, etc.
15
O leitor de Harry Potter objeto deste artigo é o leitor brasileiro, embora a configuração em outros países não
seja muito diferente. O internauta brasileiro diferencia-se pelo grande número de horas que permanece
conectado à internet em relação a internautas de outros países.
16
Como são popularmente conhecidos os escritores de fics em português.
17
Leitor de textos multimídias, que são textos que utilizam mais de uma mídia (suporte e/ou linguagem e/ou
arte diferente).
permanece aberto ao lado do computador, como fonte e obra de consulta. Através da
relação com o original, estabelecem-se outras escritas por parte desse receptor/escritor.
Inicia-se pela tradução, já que o a edição em inglês sempre foi anterior à edição em
português, e o tempo entre uma e outra era demasiado longo para a angústia do próximo
capítulo. Geralmente, cerca de três dias após o lançamento em inglês já havia pelo menos
meia dúzia de versões circulando na internet, realizada por leitores conectados em rede,
cada um responsável por um capítulo ou por determinado número de páginas.
Mais dois ou três dias, o livro lido, inicia-se vasta atividade por parte do fandom:
letras para músicas, que falem do enredo ou das personagens, adaptando-as a melodias das
mais variadas, já existentes, ou ainda para a trilha sonora dos filmes; desenhos, pinturas,
arte eletrônica e os mais variados tipos de artes visuais possíveis através do computador ou
criadas fora da tela e depois digitalizadas; mangás, histórias em quadrinhos ou ainda
pequenas animações. E, finalmente, textos literários – contos, poesias, novelas, romances,
que na rede ganham novas subdivisões, também chamadas genres: adventure, angst, crime,
drama, family, fantasy, friendship, general, horror, humor, hurt, comfort, mystery, parody,
poetry, romance, sci-fi, spiritual, supernatural, suspense, tragedy e western.
A idéia de que o leitor é uma instância ativa na configuração de sentido da obra
literária tomou força com os estudos da Estética da Recepção, quando Hans Robert Jauss
deu os primeiros passos para uma prática da crítica baseada no receptor, em sua aula
inaugural na Universität Konstanz, em 196718. O próprio Jauss afirmou, naquela ocasião,
tratar-se da quebra de um paradigma, já que a sua conferência seria uma reação à crítica
tradicional – à época: marxista, formalista, estruturalista –, que ora considerava o leitor
apenas por sua posição em determinada classe social, ora ignorava-o em prol de uma
análise puramente imanentista, ora relegava-lhe o papel da percepção, em que o sentido do
texto surgiria como um reflexo da produção do autor, captada pelo receptor.
O foco de atenção da Estética da Recepção são os procedimentos de leitura,
tomando o objeto estético como um acontecimento provocado pela relação entre sujeito e
obra, em que a constituição de sentido se daria em função das orientações do texto, de um
lado, e, de outro, dos horizontes de expectativa de um sujeito historicamente situado. Por
18
LIMA, Luís Costa. A literatura e o leitor: textos de estética da recepção. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002
tal, Jauss propunha investigar a Literatura através da análise desse diálogo no decorrer da
história, tomando-a em função de sua recepção por sujeitos distintos e em épocas, culturas e
pensamentos diferentes.
O procedimento metodológico da estética da recepção é sugerido pela hermenêutica
literária e objetiva colocar em evidência a troca da obra com o receptor, a partir da lógica
da pergunta e da resposta dentro do próprio texto. O princípio da pergunta e da resposta,
que se define metodologicamente como dialético, acompanha Jauss como seu instrumental
teórico, por possibilitar a explicitação do processo de interpretação dos textos e da natureza
dialógica da literatura.
Os estudos da recepção dependem, em tese, dos testemunhos do leitor, à medida que
investigam a apreensão dos textos literários, seja através de métodos histórico-sociológicos,
por meio da análise dessa recepção, ou ainda teorético-textuais, em que o texto se configura
como possibilidade de efeito – efeito esse que estaria ligado às concretizações possíveis por
um receptor; no entanto, que métodos seriam capazes de dar conta da assimilação por um
leitor como este que, hoje, nos primeiros anos do século XXI, navega por páginas virtuais?
Se, como diz Barthes19, não é possível conceber escritores realistas como Zola e Proust em
nosso tempo, visto estarmos em um mundo diferente daquele que os viu escrever, da
mesma forma devemos imaginar que existe um novo leitor: um leitor que, como o próprio
Barthes20 já proclamava, não é apenas um consumidor, mas um produtor de textos. E um
produtor de textos que tem à disposição o suporte da internet, como o leitor imersivo
descrito por Santaella.
A idéia que aqui perpassa é a posição desse leitor frente ao texto original e a função
de sua escrita. Certamente que a razão para o grande volume de fanfiqueiros de Harry
Potter esteja centrada no aspecto lacunar da obra, como já comprovei em pesquisa de
Dissertação de Mestrado, defendida em 2006. Nesse trabalho, fiz a leitura de 346 fanfics
sobre a série Harry Potter, buscando compreender se a produção desse tipo de texto, ao ser
considerada como um elemento da recepção, seria uma forma de o leitor infanto-juvenil
preencher as indeterminações da narrativa original. Utilizando as teorias da Estética do
Efeito, de Wolfgang Iser, realizei uma análise do primeiro volume da série, Harry Potter e
19
20
Crítica e verdade. São Paulo: Perspectiva, 2003.
Idem.
a pedra filosofal, com a finalidade de descrever de que forma as perspectivas geridas pelo
texto introduzem indeterminações. A seguir, confrontei esses vazios com a resposta do
leitor, através do exame da sua produção na internet – as fanfictions – que se revelaram,
enfim, uma evidente tentativa de alcançar o sentido final da obra.
A estrutura de apelo da série de Harry Potter está fundada, principalmente, em duas
estratégias: a segmentação do texto promovida pela autora e os procedimentos do narrador.
A divisão da história em sete capítulos introduz indeterminação no texto de duas formas:
primeiro pelo momento em que é realizado o corte, depois, porque insere um vazio pela
suspensão de informações. Ambas formas mobilizam a entrada das estratégias do leitor,
incentivando-o a produzir as conexões capazes de formar uma representação do que foi
lido. O momento em que são efetuados os cortes nas narrativas é importante na medida em
que estabelece um marco na seqüência de perspectivas apontadas pelo texto, gerando
significado. Na série Harry Potter, esse corte foi sempre efetuado após o confronto entre o
protagonista e o vilão, que conseguia escapar, apontando para um determinado horizonte de
sentido que evocava tanto o retorno do mal, quanto suposições de quais novas perspectivas
seriam necessárias para que fosse possível esse retorno. Voldemort sempre saía da luta
perdendo alguma coisa, o que sugeria que novos elementos entrariam na trama a fim de
justificar o temor por um novo combate, em que ele estaria renovado e causaria risco a
Harry e a seu mundo, pois o herói precisava sempre de novos desafios. Esse espaço sugeria
que não apenas o leitor precisava pensar, mas que também o herói necessitava refletir sobre
os últimos acontecimentos. A partir daí, a suspensão de informações ocasionada pela lacuna
entre uma publicação e outra permitia as inferências do leitor.
Nesse momento eram produzidas e publicadas a maioria das fanfictions – a ocasião
em que o leitor estabelecia relações não apenas entre as perspectivas do volume mais
recente, mas, principalmente, entre as apontadas pelos outros livros e entre as discussões no
fandom. Quando a série chegou ao seu último capítulo, a escrita de fanfictions teve sua
configuração alterada21. As histórias cuja estrutura não estava sedimentada nas lacunas do
texto original (paródias, introdução de personagens, novas aventuras, etc.) permaneceram
sendo escritas normalmente, apenas com a inclusão das respostas do texto final. Já os
21
Pesquisa que venho realizando para a Tese de Doutorado.
leitores/escritores cuja escrita tinha por estímulo os vazios da série, configurando-se em
uma resposta ao volume recentemente lido, passaram a produzir novas histórias sobre as
personagens possibilitadas pela estrutura lacunar da série Harry Potter: como foi a vida de
Harry desde que fora deixado na porta dos Dursley até seus onze anos de idade? Como foi a
morte de Fred, o irmão de Rony? Qual o nome dos filhos de Gui e Fleur? Percy volta a
viver em harmonia com a família? As possibilidades são muitas e permanecem instigando a
escrita do leitor.22
Iser enumera algumas condições formais que propiciam o surgimento de
indeterminação no texto; a primeira delas é a organização da história em partes, capítulos
ou séries, recortados e disponibilizados ao leitor em porções capazes de despertar o desejo
pela continuação. Essa forma de publicação era usual no século XIX, como os folhetins, e
Iser23 cita o caso de Dickens, que buscava a reação de seus leitores no período entre cada
texto de uma história. No Brasil, temos vários exemplos, entre eles o de Machado de Assis,
que publicou grande parte de seus romances através de jornais, mantendo em suspense seus
leitores semana a semana. Mas não basta apenas secionar a história; para aumentar o grau
de indeterminação, é necessário saber o momento exato de fazer o corte, interrompendo a
ação justamente quando há a necessidade de um desfecho ou reviravolta.
Além da estratégia do corte e segmentação – a quebra da continuidade, os ganchos
que desencadeiam outros significados, o suspense que incita ao prosseguimento da leitura –
, Iser enumera outros procedimentos que podem favorecer o surgimento de indeterminação
no texto: a introdução repentina de novos personagens, a entrada inesperada de novas linhas
de enredo, os comentários do narrador, as mudanças de atitude, a confiabilidade, a
contradição. Todos esses artifícios podem ser percebidos nas narrativas de Rowling
mobilizando a imaginação do leitor ao inserirem lacunas, seguindo ainda a idéia de Iser :
Daí resulta todo um complexo tecido de possíveis ligações que incentivam o leitor a
que ele mesmo produza as conexões ainda não totalmente formuladas.24
22
Além disso, a série Harry Potter continua conquistando leitores, crianças que atingem a idade que os torna
capazes de realizar a leitura, pessoas que assistem ao filme e querem saber o final da série, ainda indisponível
nessa mídia, professores, curiosos, gente que gosta de ler.
23
O ato da leitura: Uma teoria do efeito estético, v. 1. Tradução Johannes Kretschmer. São Paulo: 34, 1996.
24 Id., Ib. p. 140.
Os lugares vazios regulam a oscilação do ponto do vista do leitor, estimulando a
transformação dos segmentos do texto de tema para horizonte. O tema é uma perspectiva
que está sendo enfocada pelo leitor que, ao entrar em choque com outra, cede seu espaço
para o segmento seguinte, passando ao status de horizonte; este, ultrapassado por novos
elementos inseridos pelo texto, fica à margem da zona de sentido. Esse tipo de lugar vazio
funciona no eixo sintagmático da leitura e permite ao leitor expandir os horizontes da
história, quando não entra em choque com nenhuma perspectiva do texto, caso de muitas
fanfics.
No eixo paradigmático da leitura, Iser apresenta a negação como a outra estrutura
básica da indeterminação do texto literário. Ela ocorre quando o repertório do texto,
familiar ao do leitor, contradiz as expectativas do mesmo, evocando uma nova formação de
sentido. Assim, quando, no processo de leitura, o leitor se depara com perspectivas que
negam suas concepções e referências, a sua capacidade de combinação dos segmentos do
texto fica paralisada em virtude da oposição entre pólos. Resta-lhe, para a produção de
sentido, formar novas representações, que não estão puramente em seu repertório nem no
do texto – o leitor formula, assim, o não-dado, aumentando a sua participação. A relevância
estética do vazio está em que, à medida que provoca a colisão entre as imagens formadas
pelo leitor, dificulta a percepção, ao mesmo tempo em que estimula a sua interação com o
texto.
Aqui, entra a capacidade do leitor de promover respostas através de relações que ele
estabelece entre o texto, o mundo e si mesmo. No caso da produção de fanfiction, isso é
demonstrado significativamente, porque o leitor concretiza suas formulações através da
escrita de uma outra narrativa. Tal narrativa, no entanto, acaba por possibilitar ao fandom
uma leitura apurada do texto original, contribuindo com a sua formatação. O fanfiqueiro
não apenas formula hipóteses sobre o texto, como também acaba por induzir outras
formulações, assumindo um papel não apenas criativo, mas crítico.
Se foi preciso uma revolução para que o escritor perdesse o monopólio da palavra25,
que evidências se conflagram, agora, quando o leitor, insatisfeito talvez com a virtualidade
de sua escritura, reveste-se também da função de indutor de ambigüidades, recusando seu
25
Conforme Barthes, em Crítica e verdade, foi após a Revolução Francesa que, através principalmente do
discurso político, o escritor deixou de ser o único a falar.
lugar no texto – justamente esse: o de revertê-las. Barthes propunha que fosse a crítica uma
segunda escrita a partir da primeira escrita do texto26, ainda assim a linguagem seria o único
recurso do texto crítico, resguardada a substância do texto literário. No entanto, talvez seja
possível pensar em uma crítica que se realiza não apenas pela linguagem enquanto
procedimento de comunicação, mas enquanto gênero – uma segunda escrita guiada não
apenas pelo prazer rompido, mas pelo desejo de realizar as possibilidades do texto
servindo-se da mesma matéria que o escritor usou. Assim, o texto crítico serve-se dos
mesmos objeto, meio, modo e mito27 daquele que o originou e busca, ainda – e bem
explicitamente no caso da fanfiction – o mesmo efeito, ao dirigir-se a um leitor prédefinido pela existência de um texto anterior. Ou talvez o escritor de fan fiction seja apenas
um falante cuja linguagem seja a mesma de que se valeu o texto para lhe fazer perguntas.
Em 1975, Leyla Perrone-Moisés, em sua tese de livre-docência28, trazia à tona um
pergunta então muito pertinente: em que medida a crítica pode ser exercida através da
escritura? Entre os efervescentes debates das décadas de 60 e 70, a professora recentemente
chegada de Paris discutia a possibilidade de uma escritura crítica em que se fundissem as
características do discurso crítico tradicional com o discurso poético.
Afirmada pela
própria condição da literatura moderna, que incluía a reflexão sobre si mesma (linguagem e
metalinguagem), essa nova crítica refletia a transformação por que passava a Arte – de
representação fiel de uma idéia à produção de diferença. Se a literatura deixa de copiar para
simular, como explica Perrone-Moisés, rompe-se se a hierarquia entre ela e a crítica: tudo é
simulacro. Surge, então, um objeto híbrido que, mais tarde, é incluído nas teorizações do
Pós-estruturalismo: a crítica-escritura.
É esse “objeto hipotético: híbrido, paradoxal, inclassificável”29, décadas depois
ainda indefinível, que cerca a discussão aqui promovida, agora num âmbito pós(?)moderno, porque o livro –agente-manifesto dessa mudança e em cuja história estão traçadas
também as linhas diacrônicas da literatura – não é o suporte desse objeto, mas a rede
virtual, a internet. E, se muda seu suporte, o que mais se modifica? Quem é seu sujeito26
Crítica e verdade. Perspectiva: 2003.
27 Conforme Aristóteles, em sua Poética, essas são as partes que compõem a poesia – ou os gêneros épico,
trágico e dramático, em que ele classificou os textos literários.
28 Defendida na Universidade de São Paulo.
29 MOISÉS-PERRONE, Leyla. Texto, crítica, escritura. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 59.
produtor? O que ele manifesta e com que intenção? A intenção desse produtor é um critério
para incluir seu texto no rol da crítica, quando, hoje, são tão sutis as fronteiras entre os
discursos? Podemos pensar esse objeto como crítica, ela própria sem gênero definido desde
o nascimento?
Tais questões evidenciam as mudanças no papel do leitor frente à experiência da
leitura; o gesto de abrir, folhear e fechar o livro pode equivaler não mais apenas a gerar um
significado ou uma possível concretização individual de uma obra, mas ser o início de um
processo que pode culminar na transformação do seu sentido e interferir nos procedimentos
de sua escritura. Respondendo de forma crítica ao que lê, o leitor infantil e juvenil acaba
por completar o sistema da literatura que traz em si a marca de seu receptor. A literatura
infantil e juvenil, por tal, passaria a receber um olhar crítico do leitor infantil e juvenil, sem
a intervenção da escola e da concepção adulta do fazer crítico. A recepção abrangeria a
participação do leitor na criação – e não apenas na decodificação – do texto, hibridizando
criação e crítica. Ou, como já supomos, o leitor utilizaria as mesmas ferramentas do escritor
para responder ao texto – linguagem, forma e conteúdo. Mas, como nos alerta Chartier, a
ordem dos livros altera a ordem dos discursos, e esse discurso crítico é genuíno, condizente
com o perfil atual do leitor.
Referências
BARTHES, Roland. Crítica e verdade. São Paulo: Perspectiva, 2003.
CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. São Paulo: UNESP, 1999.
ISER, Wolfgang. A indeterminação e a resposta do leitor na prosa de ficção. Cadernos do
Centro de Pesquisas Literárias da PUCRS Série Traduções. Tradução de Maria Aparecida
Pereira. Porto Alegre, v. 3, n. 2, mar. 1999.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura: Uma teoria do efeito estético. v. 2. Tradução Johannes
Kretschmer. São Paulo: 34, 1999.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura: Uma teoria do efeito estético, v. 1. Tradução Johannes
Kretschmer. São Paulo: 34, 1996.
LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos de estética da recepção. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 2002.
PERROME-MOYSÉS, Leyla. Texto, crítica, escritura. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
SANTAELLA, Lúcia. Por que as comunicações e as artes estão convergindo? São Paulo:
Paulus, 2008.
SANTAELLA, Lúcia. Navegar no ciberespaço. O perfil cognitivo do leitor imersivo. São
Paulo: Paulus, 2004.