HELENA ALMEIDA Era uma vez uma mulher sem sombra que

Transcrição

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
HELENA ALMEIDA
Era uma vez uma mulher sem sombra que
encontrou uma
Maio de 2006
Filipa Gomes
Cristiana Rodrigues
Ricardo Mendonça
Publicado em http://www.arte.com.pt
Helena Almeida
Era uma vez uma mulher sem sombra que encontrou uma1
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Artes Plásticas – Pintura
Artes Plásticas – Escultura
Lisboa
Maio de 2006
Filipa Gomes
E-mail [email protected]
Cristiana Rodrigues
Ricardo Mendonça
1
Adília Lopes, Adília Lopes, Obra, Lisboa, edição Mariposa Azual, 2000, p. 434
“Agora vamos duas a duas, ordeiramente marchamos em procissão, debaixo desta
leve penumbra que nos envolve, vestidas com os nossos fatos mutáveis.
Deslizamos suavemente, só por um momento, antes que a cadeia se rompa e a
desordem regresse, contemplemos esta imobilidade, esta ordem de quem está
preso.
Suspiramos de alívio por sabermos que chegou o tempo em que os nossos
monólogos serão partilhados. Não ficaremos para sempre de nucas encostadas a
emitir sons incompreensíveis, sequências infindáveis de palavras.
Falaremos uma linguagem infantil, sem a preocupação de terminar as frases.
Recuperaremos a nossa continuidade.
Vamos dum lado para o outro como as aves migratórias.
Sentimos, ao longe, incontáveis hordas que passam e retomam os antigos lugares
numa sequência majestosa.
Queremos captar este momento, este ciclo como uma imagem de eternidade.
Desapareceu a noção de fim e de princípio.
Tomamos as nossas imagens como testemunhas da nossa perfeita integração nesta
nova ordem de coisas.
Recuperamos a nossa permanência.
Ouvimos passos apressados de inumeráveis matilhas, errando dum lado para o
outro entre a madrugada e a noite.
O círculo fecha-se.
Os caminhos afastam-se num movimento insensível.
Iremos duas a duas imóveis e cheias de vida, até perdermos a memória do nosso
próprio encontro.
Num supremo esforço de vontade queremos saber interpretar os nossos papéis.”
Janeiro de 1987
Helena Almeida (in Frisos)
Índice
I
Introdução .............................................................................................................
5
II
Helena Almeida – Traços Interiores ......................................................................
7
II.I
Exposições Individuais ............................................................... 11
II.II
Exposições Colectivas ............................................................... 13
II.III
Colecções Públicas e Privadas .................................................. 20
III
Conceitos gerais do percurso de Helena Almeida – Caminhos Paralelos ............ 21
IV
Fotografia – O Encontro com uma outra Natureza ............................................... 47
V
Conclusão ............................................................................................................. 53
VI
Bibliografia ............................................................................................................ 55
VII
Imagens ................................................................................................................ 59
Introdução
Este trabalho consiste numa reflexão sobre a vida e obra de Helena Almeida.
Mais objectivamente, sobre o porquê da escolha da fotografia enquanto
suporte artístico e sobre a forma como justapõe elementos que, à partida, lhe
são estranhos. Dentro deste campo faz-se referência a obras como Desenho
Habitado (1975), Pintura Habitada (1975-76), Desenho Habitado (1977),
Estudo para um Enriquecimento Interior (1977-78), Sente-me (1979).
Numa primeira fase é feita uma breve referência à sua biografia e uma
apresentação dos conceitos gerais que marcam o seu percurso artístico. Em
seguida analisa-se o seu processo de trabalho – a descoberta da fotografia
como meio de expressão e modo de arte performativa.
Helena Almeida não é pintora, não é escultora, não é fotógrafa, não é
performer, não é videoasta no entanto, ela é tudo isso, ora simultaneamente,
ora alternadamente. Helena Almeida é uma artista trans-disciplinar, que
procura compreender e ultrapassar os limites de cada campo artístico.
5
6
Helena Almeida – Traços Interiores
Outrora Viajava por entre Estátuas1
Helena Almeida nasceu em 1934, em Lisboa, onde actualmente vive e
trabalha. É filha do escultor Leopoldo de Almeida e casada com o arquitecto
e escultor Artur Rosa, que é quem tira as suas fotografias.
Falando da sua vivência, foi certamente muito positiva para a
consciencialização do seu mundo artístico toda uma pujança secular herdada
de seu pai. Talvez por isso tenha feito do espaço o mote primordial do Ser
artístico. Não obstante, foi significativa a ruptura que operou com todo o
passado académico do qual seu pai havia sido digno representante,
paradigma da nomenclatura fascista do Estado Novo que em tanto atrasou a
evolução intelectual em Portugal, comparativamente com outros países do
ciclo liberal Europeu.
Por essa altura a situação artística em Portugal assim como as fontes de
informação e os modelos a seguir eram, segunda a artista, “miseráveis”. Não
havia revistas de arte internacionais e a maior parte dos artistas só eram
reconhecidos a nível nacional.
A revolta de Abril encetou uma ruptura com toda a gramática que pudesse
relacionar-se com o conceito Fascista, nomeadamente com o património
artístico académico. Fruto dessa desavença, a Academia nunca mais voltou a
ser a mesma, e do mesmo modo, a própria arte contemporânea se elevou
como afronta ao figurativismo, num tempo em que outros países
consideravam, se não uma reconciliação, pelo menos um lugar próprio para
que tal se pudesse desenvolver. É-nos dada a imaginar a ruptura abrupta que
terá representado esta transição de pensamentos, amplamente
representativa do panorama político que Portugal viveu, e que se revê
claramente nas opções plásticas de Helena Almeida.
Nesta medida, a transformação da família Almeida foi amplamente reflexiva
da sucessão de acontecimentos políticos e artísticos que se operaram neste
novo Portugal. A abertura aos novos valores da arte do século XX que o Abril
de 74 proporcionou, objectivou um “confronto” entre gerações e reflectiu uma
nova ordem social.
Helena Almeida soube desde cedo que queria trabalhar no campo da arte. A
sua primeira grande influência, a par de Walt Disney, foi o seu pai, de quem
foi modelo a partir dos dez anos de idade. Sempre viveu rodeada de arte,
pelos livros que tinha em casa e pelas viagens em família aos museus de
Paris, Roma e Milão.
Era o que sabia fazer – muitos desenhos e pinturas (...).2
1
2
Jorge Gomes Miranda, Portadas Abertas, Lisboa, editorial Presença, 1999, p. 10
Helena Almeida em conversa com Maria João Seixas, Catálogo BES Photo 2004, BES e FCCB, 2004, p. 30
7
A formação de Helena Almeida foi académica; frequentou a Escola Superior
de Belas-Artes de Lisboa, onde seu pai leccionou com distinção. A artista
terminou o curso de pintura em 1955 no entanto, por essa altura, já eram
outras as preocupações que ocupavam a sua mente, pois era casada e mãe
de dois filhos.
Nos quatro anos que se seguiram à sua formatura foi pouco o tempo
dispensado à arte; não obstante, esta nova condição de mulher não sonegou
o seu desassossego artístico. A artista viaja para Paris, sozinha,
amadurecendo a natureza do seu labor artístico, não na manualidade, mas
no enriquecimento do saber que lhe era ocultado pela ditadura que se fazia
sentir em Portugal. Assim se explica que tenha passado grande parte do seu
tempo a ler e visionar filmes, na assistência das aulas de Francastel. Nada
pintou durante a estadia de um ano em Paris.
Helena Almeida sentia-se isolada num país cujo governo não apoiava as
artes. Para suprimir todas as faltas que se faziam sentir por cá, viajava
bastante. No entanto, mesmo nesse isolamento, a artista tinha a “consciência
de ser uma pessoa (...) do seu tempo”.3 Numa época marcada pelo fecho de
muitas galerias e o desaparecimento de algumas revistas, a pintura
continuava a ocupar lugar de destaque mas havia pouca aceitação pela
multidisciplinariedade. A artista descreveu este período como “uma travessia
no deserto”.4 Manteve-se fiel às suas convicções, aproveitando o momento
em que ainda vivia sem pressões, sem exposições e com maior liberdade,
para desenvolver o seu trabalho.
Helena Almeida é uma das artistas plásticas Portuguesas de maior destaque,
tanto a nível nacional como internacional. Expôs colectivamente pela primeira
vez, em 1961, na II Exposição Gulbenkian, e individualmente em 1967, na
Galeria Buchholz, em Lisboa.
Começou por desenvolver um percurso híbrido, juntando desenho, pintura e
fotografia, enquanto o seu país se libertava de uma ditadura do pós-guerra e
mergulhava na Revolução dos Cravos de 74, apresentada aos olhos do
mundo e comemorada pela imprensa através de imagens de militares
sorridentes segurando armas com os canos bloqueados por cravos
vermelhos.
Os mais de 30 anos do percurso desta artista plástica têm vindo a ser
confirmados como portadores de uma linguagem altamente expressiva na
qual as mais diversas disciplinas e atitudes convergem. Embora seja
frequentemente considerada fotógrafa, o seu trabalho liga-se intimamente a
outras áreas das artes plásticas, tais como a pintura e a escultura, devido ao
meticuloso processo que adopta na elaboração das imagens bem como pelo
uso de pigmentos e outros materiais que complementam as suas produções.
3
Helena Almeida em conversa com Maria Corral, AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de
Galicia, 2000, p. 25
4
Helena Almeida em conversa com Maria Corral, AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de
8
Alexandre Melo considera que no seu trabalho, a artista lida com as
seguintes questões:
Como é que o corpo e o movimento de um corpo – da artista – faz pintura ou
desenho?; (...) como é que durante esse processo de fazer é o próprio corpo
que se faz – isto é, se torna – pintura e desenho?; (...) e depois do corpo e do
desenho terem atravessado as suas fronteiras em múltiplas direcções e
terem experimentado variadíssimas formas de interacção – absorção,
penetração, ocultação, habitação – o que é que fica para a arte que não seja
só já marca da travessia de um corpo? ; (...) em que posição ficamos nós, os
observadores, que afinal também temos o nosso próprio corpo?5
Na sua perspectiva, o trabalho de Helena Almeida trata em simultâneo alguns
dos mais importantes dados de uma contemporaneidade balizada pelas
experiências vanguardistas das décadas de 60 e 70.
De acordo com Paulo Cunha e Silva, o trabalho de Helena Almeida pode ser
descrito do seguinte modo:
A-experiência-do-corpo-enquanto-experiência-do-mundo-enquantoexperiência-da-arte.6
É uma obra eminentemente experimental que reflecte sobre o corpo, sobre o
mundo e sobre a arte em si mesma. Deste modo, o corpo de Helena Almeida
confunde-se com o da arte e as telas podem ser habitadas.
É uma obra sobre a experiência de si, a experiência do mundo e a
experiência da arte. O corpo da artista confunde-se com o corpo da arte. Por
isso as telas podem ser habitadas e ela pode estar aqui. O seu radicalismo
experimental é um radicalismo presencial. (…) Esta radicalização da
experiência-do-corpo-enquanto-experiência-do-mundo-enquanto-experiênciada-arte fá-la atravessar todos os domínios plásticos que podem representar
um corpo. Não é pintora, não é fotógrafa, não é escultora, não é performer,
não é videoasta. E no entanto é tudo isso, ora simultaneamente, ora
alternadamente.7
A obra desta artista atravessa todos os domínios plásticos que permitem
representar o corpo. É absolutamente transdisciplinar.
Maria Filomena Molder afirma:
(...) trata-se de imagens habitadas, como Helena Almeida disse dos
desenhos e das pinturas, e essa habitação é como um acontecimento
fisiológico, biológico, que para não fazer sofrer os espíritos mais sensíveis se
pode traduzir por biografia, no sentido em que as imagens a constituem como
autora, no sentido em que as obras contam uma história.8
5
Alexandre Melo, Artes Plásticas em Portugal, dos anos 70 aos nossos dias, Difel, 1998, p. 100
6
AAVV, Intus – Helena Almeida, Civilização Editora, 2005, p. 8
AAVV, Intus – Helena Almeida, Civilização Editora, 2005, p. 9
8
7
9
Helena Almeida é uma das figuras de proa da arte contemporânea
portuguesa. Tem vindo a expor um pouco por todo o mundo e encontra-se
representada num grande número de colecções particulares e públicas,
portuguesas e estrangeiras.
10
Exposições Individuais
1967 Galeria Buchholz, Lisboa
1969 Galeria Núcleo, Parede
1970 Galeria Quadrante, Lisboa
1971 Galeria D, Porto
1971 Galeria Ogiva, Óbidos
1971 Galeria Judite Dacruz, Lisboa
1972 Galeria Módulo, Porto
1972 Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa
1973 Galeria São Mamede, Lisboa
1976 Desenhos Habitados, Sociedade Nacional de Belas-Artes, Lisboa
1976 Galeria Módulo, Porto
1978
1978
1978
1978
Galerie e+o Friedrich, Berna, Suíça
Galerie Bama, Paris, França
Galeria Módulo, Lisboa
Galerie Drehschneibe, Berna, Suíça
1979 Galerie Horenbeck, Bruxelas, Bélgica
1979 Cooperativa Diferença, Lisboa
1980 Galerie e+o Friedrich, Berna, Suíça
1981 Galerie Bama, Paris, França
1982 Bienal de Veneza, Veneza, Itália
1983 Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
1984 Galerie Dieter Tausch, Innsbrück, Áustria
1985 Galeria EMI – Valentim de Carvalho, Lisboa
1986 Galerie Kara, Génova, Itália
1987 Fundação Calouste Gulbenkian, CAMJAP, Lisboa
11
1988 Leal Senado, Macau
1989 Richard Demarco Gallery, Edimburgo, Escócia
1990 Galeria EMI – Valentim de Carvalho, Lisboa
1991 Centre d’Art de Saint Vicent Herblay, Paris, França
1991 Europália 91, Musée de Charleroi, Charleroi, Bélgica
1992 Galeria CAPC, Coimbra
1995 Fundação de Serralves, Porto
1996 Exposição de Desenho, Galeria EMI – Valentim de Carvalho, Lisboa
1997 Entrada Azul, Casa de América, Madrid, Espanha
1998 Dentro de Mim, Galeria Presença, Porto
1999 Centro de Arte das Caldas da Rainha, Caldas da Rainha
2000 Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela,
Espanha
2000 MEIAC – Museo Extremeño e Ibero Americano de Arte
Contemporáneo, Badajoz, Espanha
2000 Galeria Estrany & de la Mota, Barcelona, Espanha
2001 A Experiência do Lugar, Porto 2001, Faculdade de Ciências, Porto
2001 Pintura Habitada and other works, 1975 – present, Thomas Erben
Gallery, Nova Iorque, EUA
2001 Galeria Filomena Soares, Lisboa
2002 Seduzir, Galeria Helga de Alvear, Madrid, Espanha
2002 Seduzir, Galeria Presença, Porto
2004 Pés no Chão, Cabeça no Céu, Centro Cultural de Belém, Lisboa
2005 Trabalhos Recentes, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, Espanha
2005 Bienal de Veneza, Veneza, Itália
2006 Intus, Fundação Calouste Gulbenkian, CAMJAP, Lisboa
12
Exposições Colectivas
1961 II Exposição de Artes Plásticas, Fundação Calouste Gulbenkian,
Lisboa
1962 Salão de Maio, SNBA, Lisboa
1965 Salão de Desenho, SNBA, Lisboa
1966 Salão de Maio, SNBA, Lisboa
1966 Salão de Desenho, SNBA, Lisboa
1967 Novo Desenho, Galeria Quadrante, Lisboa
1967 II Exposição de Arte Moderna do Funchal, Funchal
1967 Salão de Belas-Artes, Coimbra
1968 Exposição de Artes Plásticas BPA, SNBA, Lisboa
1968 Salão de Vanguarda OM, SNBA, Lisboa
1969 Salão de Arte Moderna de Luanda, Angola
1969 Exposição de Artes Plásticas BPA, SNBA, Lisboa
1971 Homenagem a Josefa de Óbidos, Galeria Ogiva, Óbidos
1971 Exposição da Colecção Gulbenkian, Fundação Calouste Gulbenkian,
Lisboa
1972 Exposição 72, SNBA, Lisboa
1972 Exposição do Centenário de Camões, Paris, Marselha e Lisboa
1972 AICA, SNBA, Lisboa
1973
1973
1973
1973
1973
26 Artistas de Hoje, SNBA, Lisboa
45 Pintores Portugueses, Barcelona, Espanha
9x5, Galeria Ogiva, Óbidos
Exposição 73, SNBA, Lisboa
Leilão da Associação de Escritores Portugueses, SNBA, Lisboa
1974 Painel da Liberdade, Galeria Belém, Lisboa
1974 AICA, SNBA, Lisboa
1974 Salão 74, SNBA, Lisboa
1975
1975
1975
1976
Homenagem a Bosch, Museu de Arte Antiga, Lisboa
Prémio Miró, Barcelona, Espanha
Figuração Hoje, SNBA, Lisboa
Festival de Abril, Centro Cultural dos Estudantes, Belgrado, Sérvia
1976 Arte Moderna Portuguesa, Lund, Roma e Paris
1976 Photography as Art, Fotoforum, Kassel, Alemanha
13
1976
1976
1976
1976
Galeria Número, Veneza, Itália
AICA, SNBA, Lisboa
Bienal de Cagnes-sur-Mer
Bienal Internacional de Debuxo Original, Rijeka
1977 VII Encontro Internacional de Vídeo, CAYC, Barcelona, Espanha
1977 Photography as Art – Art as Photography II, Fotoforum, Kassel,
Alemanha
1977 A Fotografia na Arte Portuguesa, Museu Soares dos Reis, Porto
1977 Alternativa Zero, Galeria de Belém, Lisboa
1977 O Papel como Suporte na Arte, SNBA, Lisboa
1977 Copier-Recopier, Galeria Gaetan, Génova, Itália
1977 Allen Street Gallery, Dallas, EUA
1977 Itinerant and Ephemeral, Bruxelas e Antuérpia, Bélgica
1977 Junij 78 – Homenagem a Marcel Duchamp, Centro de Arte, Liubliana,
Eslovénia
1977 Biennale Européenne de la Gravure, Mulhouse, França
1977 Bibliothèque National de Paris, Paris, França
1977 XII Bienal de Gravura de Libliana, Liubliana, Eslovénia
1977 Art 8’77, Basileia, Suiça
1977 Feira de Arte de Bolonha, Itália
1977 Feira Internacional de Colónia, Colónia, Alemanha
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
18 x 18, Galeria Grafil, Lisboa e Porto
A Small Self-Portrait, Art Core Gallery, Kyoto, Osaka e Nagoya, Japão
Junij Group, Centro de Arte, Liubliana, Eslovénia
Sommerausstellung, Galerie e+o Friedrich, Berna, Suíça
Prealables, Galerie Horenbeeck, Bruxelas, Bélgica
Panorama das Galerias, Galeria de Belém, Lisboa
Enrichissements, Biblioteca Nacional de Paris, Paris, França
Laboratório, Prática e Teoria della Comunicazione, Milão, Itália
Norwegian Internatinal Print Biennal, Fredrickstad, Noruega
1979 Photography as Art, Institute of Contemporary Arts, Londres, Reino
Unido
1979 Semana de Arte Contemporáneo, Museo Vostell Malpartida, Cárceres,
Espanha
1979 Vostell Malpartida, Cárceres, Espanha
1979 Lis ’79, Lisboa
1979 Europa ’79, Estugarda, Alemanha
1979 Feminie Dialogue ’79, UNESCO, Paris, França
1979 Galeria Pécsi, Pécs, Hungria
1979 11th International Biennal, Exhibition of Prints Tóquio, Japão
1979 Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil
1980 Group Junij, Hommage à Giorgio de Chirico, Liubliana, Sarajevo,
Belgrado, Viena, Milão, Bruxelas e Londres
1980 III Tokyo Video Festival, Tóquio, Japão
1980 Portuguese Art Video, Corrobree Gallery, Iowa, EUA
14
1980 Photography as Art-Art as Photography II, Fotoforum, Kassel,
Alemanha e Paris, França
1980 International Impact Art Festival ’80, Centro de Arte Internacional de
Kyoto, Kyoto, Japão
1980 Exposição Internacional de Desenho, Gallery Pécsi, Budapeste,
Hungria
1980 Stadtmuseum, Munique, Alemanha
1980 Norwegian Internatinal Print Biennal, Fredrickstad, Noruega
1980 Bienal de Vila Nova de Ceveira, Vila Nova de Cerveira
1981 Portuguese Video Art, Gallery of New Concepts, University of Iowa,
EUA
1981 Line, Gallery Pécsi, Budapeste, Hungria
1981 25 Artistas Portugueses de Hoje, Museu de Arte Contemporânea de
São Paulo, Brasil
1981 V Trienal da Índia, Nova Deli, Índia
1981 Sécession de Vienne, Viena, Áustria
1981 II Trienal Internacional de Desenho, Wroclaw 1981, Wroclaw, Polónia
1981 Artists Books, CDAA, Barcelona, Espanha
1981 Du Livre, Galerie Declinaisons, Musée de Beaux-Arts de Rouen,
França
1081 Bibliothèque National et École de Beaux-Arts de Rouen
1981 Medium Photography, Galerie e+o Friedrich, Berna, Suíça
1981 XIV International Biennal of Graphic Art, Baden Baden, Heidelberg
1981 Livres d’art et d’artistes, Galerie Nicole Rousset Altounian, Paris,
França
1982 10 Expanded Photographers, Kunstwerstatt, Munique, Alemanha
1982 L’immagine immediata, Studio Alpha, Bergamo, Itália
1982 Livres d’artistes / livres objects, Maison de la Culture, St. Étienne,
França
1982 Livres d’art et d’artistes, 2éme Manifeste du Livre d’artiste, Centre
Georges Pompidou, Paris, França
1982 II Trienal de Desenho, Wroclaw 82, Wroclaw, Polónia
1982 10 Expanded Photographers, Kunstwerkstatt, Munique, Alemanha
1982 Biennale di Venezia ’82, Veneza, Itália
1982 Drawing’82, Gallery Pécsi, Budapeste, Hungria
1983 The Landscape, Gallery Pécsi, Budapeste, Hungria
1984
1984
1984
1984
3 Days x 10 Artists, Gallery 610, Tóquio, Japão
1984: O Futuro é Já Hoje?, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
Drawing’84, Gallery Pécsi, Budapeste, Hungria
L’object Culturel, Centre Culturel des Prémontrés, Pont-a-Mousson,
França
1984 Art 15 / 84 Basel, Basel, Suiça
1984 Bienal de Vila Nova de Cerveira, Vila Nova de Cerveira
1985 Kunst mit Eigen-Sinn, Museum des 20 Jahrhunderts, Viena, Austria
15
1985 Livres d’Artistes, Centre Georges Pompidou, Paris, França
1985 Exposição de Gravura Portuguesa Contemporânea, Museu de Arte
Moderna de São Paulo, Brasil
1985 Colecção Internacional de Arte Junij, Liubliana, Eslovénia
1985 International Biennial of Graphic Art Ljubljana/85, Liubliana, Eslovénia
1986 Prémio Internacionale “Do Forni”, Centro Int. Della Grafica di Venezia,
Veneza, Itália
1986 Art of Today, International Young Artist’s Club, Budapeste, Hungria
1986 Le XXéme au Portugal, Centre Albert Borschette, Bruxelas, Bélgica
1986 Informationalsculture, Richard Krieshe, Nações Unidas, EUA
1986 International Center Vienna, Viena, Áustria
1986 I Exposição Internacional de Esculturas Efémeras, Fundação
Demócrito Rocha, Fortaleza, Ceará, Brasil
1986 Exposição AICA-PHILAE’86, SNBA, Lisboa
1986 III Exposição de Artes Plásticas, Fundação Calouste Gulbenkian
Lisboa
1986 Livres Sans Paroles, Museu de Bellerive, Zurique, Suíça
1986 Exposição da Cooperativa Árvore, Bordéus, França
1987 Arte Contemporáneo Portugués, Museo de Arte Contemporáneo de
Madrid, Espanha
1987 Artpool’s, Museum of Fine Arts, Budapeste, Hungria
1987 Veinte Artistas de la Colección del Museo, Museu Vostell Malpartida,
Cáceres, Espanha
1987 70-80 Art in Portugal, Museu de História, Filadélfia, Brasília, São Paulo
e Rio de Janeiro
1987 Donaufestival “Hinter den Waenden” Viena, Austria
1987 Fotoporto, Casa de Serralves, Porto
1988
1988
1988
1988
Hinter der Wanden, Donaufestival, Viena, Áustria
Lisbonne Aujourd’hui, Musée de Toulon, França
Fotoporto, Fundação de Serralves, Porto
Donna/Art Women/Art, Palace Stelline, Milão, Itália
1991 Parlamento Europeu, SNBA, Lisboa
1992
1992
1992
1992
Bienal dos Açores
Olho por Olho, Galeria Ether, Lisboa
Colecção FLAD, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
Arte Portuguesa 92, Osnabrück, Alemanha
1993 Western Lines, Hara Museum, Tóquio, Japão
1993 Tradición, Vanguarda e Modernidade do Século XX Portugués,
Auditório de Galicia, Santiago de Compostela, Espanha
1994 O Rosto e a Máscara, Centro Cultural de Belém, Lisboa
1994 Anos 60 – Anos de Ruptura, Palácio Galveias, Lisboa
1994 13 Artistas Contemporâneos, Palácio Nacional de Sintra, Sintra
16
1994 Fragmentos para um Museu Imaginário, Fundação Serralves, Porto
1994 Desenhos Contemporâneos a partir do Inframince, Museu Rafael
Bordalo Pinheiro, Lisboa
1995 Extremo Occidente, Espaço Rekalde, Bilbao, Espanha
1995 II Colecção da Caixa Geral de Depósitos, Lisboa
1995 MEIAC – Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte
Contemporáneo, Badajoz, Espanha
1995 Revisões – Antevisões, Galeria Valentim de Carvalho, Lisboa
1995 Roentgeniser, Remscheid, Alemanha
1995 Salon d’Art Contemporaine, Centre Culturel de Montrouge, França
1995 O Desenho do Desenho, Casa da Cerca, Almada
1996 The Event Horizon, The Irish Museum of Modern Art, Dublin, Irlanda
1996 O Corpo e Eu, Galeria André Viana, Porto
1996 Metro – A Arte que Lisboa não Viu, Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa
1996 Não às Naturezas-mortas, Amnistia Internacional, Galeria Mitra, Lisboa
1996 Hors Catalogue, Maison de la Culture d’Amiens, Amiens, França
1996 Ecos de la Materia, MEIAC, Badajoz, Espanha
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
From Here to There, Fundação Calouste Gulbenkian, CAMJAP, Lisboa
Portfolio I, Galeria Alda Cortês, Lisboa
Livro de Viagens, 49, Frankfurt Buchmesse, Frankfurt, Alemanha
Ecos de la Materia, Els Atarazanas, Valência, Espanha
Colecção José Augusto França, Museu do Chiado, Lisboa
Festival Internacional de Arte de Medellín, Colômbia
A arte, o Artista e o Outro, Fundação Cupertino de Miranda, Vila Nova
de Famalicão
Perspectiva: Alternativa Zero, Fundação de Serralves, Porto
Marca Madeira 97, Funchal
III Foro Atlántico de Arte Contemporánea, Corunha, Espanha
Interior / Exterior, Galeria Municipal do Convento Espírito Santo, Loulé
Anatomias Contemporâneas, Fundição de Oeiras, Oeiras
Una Película de Piel III, Galeria Marisa Marimón, Ourense, Espanha
5ª Bienal Internacional de Istanbul, Istanbul, Turquia
1998 Arte Portuguesa desde 1960, Fundación Pedro Barrié de la Maza, La
Coruña, Espanha
1998 Perspectiva: Alternativa Zero, Galeria Bianca, Palermo, Itália
1998 Um Farol é um Lugar Triste e Alegre, Akademie der Künste, Berlim,
Alemanha
1998 Livro de Viagens, Centro Cultural de Belém, Lisboa
1998 Colección permanente – novas incorporaciones, Colecção CGAC –
Fundação ARCO, Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de
Compostela, Espanha
1999 Linhas de Sombra, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa
1999 Ragtime Hands as a Metaphor, Galeria Estrany & de la Mota,
Barcelona, Espanha
17
1999 Ragtime Hands as a Metaphor, Galeria Helga de Alvear, Madrid,
Espanha
1999 A Indisciplina do Desenho, Museu de Aveiro, Fundação Cupertino de
Miranda – Vila Nova de Famalicão e Museu José Malhoa – Caldas da
Rainha
1999 A Geração Médica de 1911, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
1999 Os Auto-retratos da Colecção CAMJAP, Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa
1999 Livro de Viagens, Centro Português de Fotografia, Porto
1999 Circa 1968, Museu de Serralves, Porto
1999 O Corpo Maior, Galeria Presença, Porto
1999 Looking for a Place, III Internacional Biennal, Santa Fé, EUA
2000 Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela,
Espanha
2000 MEIAC, Badajoz, Espanha
2000 Prémios EDP – Desenho/Pintura 2000, Palácio da Ajuda, Lisboa
2000 Brasil 2000, Culturgest, Lisboa
2000 Die Verletzte Diva, Galerie im Taxispalais, Innsbrück, Áustria
2000 Galeria Mário Sequeira, Tibães, Braga
2000 Galeria Diferença – Helena Almeida, Luís Campos, Jorge Molder,
Lisboa
2000 A Indisciplina do Desenho, IAC Lisboa, Lisboa
2000 Desenho: Helena Almeida, Gaëtan, Jorge Queiroz, Galeria Presença
Porto
2000 Festival Internacional Pusan de Arte Contemporânea, Coreia do Sul
2000 Mnemosyne Project – Encontros de Fotografia de Coimbra, Coimbra
2001 Porto – Roterdão – Porto, Roterdão, Holanda
2001 Y que hace usted ahora?, Museu Vostell, Malpartida, Espanha
2001 A Experiência do Lugar, Faculdade de Ciências da Universidade do
Porto, Porto, Organização Porto 200
2001 New Portuguese Culture Festival 2001, Yerba Buena, Centre of the
Arts, São Francisco, EUA
2001 Experimenta Design 2001, FIL, Parque das Nações, Lisboa
2001 Arte Portuguesa Contemporânea: Argumentos de Futuro. Caja San
Fernardo, Sevilha, Espanha
2001 Aquisições e Doações Recentes 2000-2001, Museu do Chiado, Lisboa
2002 Art Basel Miami Beach, Stand Galería Helga de Alvear, Madrid,
Espanha
2002 Paisages Contemporáneos, colección Helga de Alvear, Fundación
Foto Colectania, Barcelona, Espanha
2002 Art Forum Berlin, Stand Galería Helga de Alvear, Madrid, Espanha
2002 Art 33 Basel, Basel, Stand Galería Helga de Alvear, Madrid, Espanha
2002 Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil
2002 La Caución del Pirata, Centro Cultural de Andratx, Mallorca, Espanha
2002 Critérios Visíveis – 150 Anos de Fotografia, Centro Português de
Fotografia, Porto
2002 Arte Público, Museu de Serralves, Porto
18
2002 Paisajes del Cuerpo, Ayuntamiento de Pamplona, Espanha
2002 Diferença e Conflito – O Século XX na Colecção do Museu do Chiado,
Museu do Chiado, Lisboa
2002 Colecção da Fundação Coca-Cola, Culturgest, Lisboa
2002 Territórios Singulares na Colecção Berardo, Museu de Arte
Contemporânea de Sintra, Sintra
2002 Zoom 1986-2002, Museu de Serralves, Porto
2002 Contemporary Art from Portugal, Banco Central Europeu, Frankfurt,
Alemanha
2003 Colecção Nacional de Fotografia / MC, Fundació Foto Colectania,
Barcelona, Espanha
2004 On Reason and Emotion, Biennale of Sydney, Sidney, Austrália
2004 Vidas Privadas – Fotografias de una Colección, Fundación Foto
Colectania, Barcelona, Espanha
2004 Casa de Luz – Colección Mário Teixeira da Silva, Fundació Foto
Colectania, Barcelona, Espanha
2005 Uma Extensão do Olhar – Colecção PLMJ, Centro de Artes Visuais,
Coimbra
2005 A Fotografia na Colecção Berardo, Sintra Museu de Arte Moderna,
Sintra
2005 Retratos – Obras da Colecção da Caixa Geral de Depósitos, Fundação
Eugénio de Almeida, Vila Nova de Famalicão
2005 Prémio BES Photo 2004, Centro Cultural de Belém, Lisboa
2005 Colección de Fotografia Contemporánea de Telefónica, MARCO, Vigo,
Espanha
2005 Skyshout, Auditório de Galicia, Santiago de Compostela, Espanha
2005 Portugal: Algumas Figuras, LAA, Cidade do México, México
19
Colecções Públicas e Privadas
Banco de Espanha, Madrid
Banco Privado, Lisboa
BES arte – Colecção Banco Espírito Santo, Lisboa
Bibliothèque National de Paris, Paris
Caixa Geral de Depósitos, Lisboa
Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela
Centro de Arte Contemporânea, Museu Nacional de Soares dos Reis, Porto
Centro de Fotografia Ordoñez Falcon, San Sebastian
Colecção Berardo, Lisboa
Fundación ARCO, Madrid
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
Fundação Coca-Cola, Espanha
Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Lisboa
Fundação PLMJ, Lisboa
Fundação de Serralves, Porto
Fundação Telefonica, Madrid
Galeria Helga de Alvear, Madrid
Galeria Mário Sequeira, Braga
Galerie Bama, Paris
Galerie Drehscheibe, Basilea
Galerie e+o Friedrich, Berna
Galleria Internove, Roma
Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio
Hotel Archimédes, Bruxelas
Museo Extremeno e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz
Museu de Arte Contemporânea de Barcelona – MACBA, Barcelona
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Museu de Arte Contemporânea, Lisboa
Museu de Arte Contemporânea – Fortaleza de São Tiago, Funchal, Madeira
Museu de Serralves, Porto
Museu do Chiado, Lisboa
Musac – Museo de Arte Contemporáneo, Castilla y León, Madrid
Secretaria de Estado da Cultura, em depósito na Fundação de Serralves –
Museu de Arte Contemporânea, Porto
The National Museum of Western Art, Tóquio
20
Conceitos gerais do percurso artístico de Helena Almeida
Conceitos Gerais do Percurso Artístico de Helena Almeida
– Caminhos Paralelos
É num contexto de instabilidade intelectual que atravessava todo o mundo
ocidental e que em Portugal coincidiu com a queda do último império colonial,
que surgem as primeiras obras de Helena Almeida. A artista emerge na
década de 60 com desenhos nos quais o pensamento se fazia imagem, nos
quais uma palavra dita se fazia ouvir; telas onde se manifestavam a ironia e o
sarcasmo, desafiando o dogmatismo do movimento conceptual, a corrente
“avant-garde” da época.
Foi com este estado de espírito que Helena Almeida começou a fazer uso de
todos os elementos que constituíam qualquer obra pictórica: tela, moldura,
pigmento, pincelada... Uma leitura da pintura no seu grau zero. Uma fuga que
se faz no estado presente. Um inventário sobre a forma grave e sentenciosa
dos aforismos conceptuais que a artista desenvolve ao mesmo tempo que
desenha a sua caricatura.9
Helena Almeida iniciou-se no circuito artístico profissional em 1961, na II
Exposição Gulbenkian.
Fez a sua primeira exposição individual em 1967, na Galeria Buchholz, em
Lisboa, onde apresentou uma pintura abstracta, geométrica, na qual usou
essencialmente o azul e o laranja, interrogando a natureza e função dos
suportes e da moldura. Por esta altura já a sua pintura começava a querer
“sair da tela”, através do deslize da moldura para fora do lugar da pintura.
Constituía uma espécie de “pintura tridimensional”.10
Helena Almeida questiona directamente a pintura de cavalete ao construir
cenografias onde as molduras, telas, grades e cores se desmancham e
recompõem, ou onde o representável entra e sai volumetricamente do
espaço da pintura, quebrando as fronteiras disciplinares.
Helena Almeida realiza nestas obras do começo algo que será depois uma
constante: a corporização da pintura. A tela, o suporte tradicional da pintura,
é tratada como se fosse uma luva. Uma luva que no acto de a despirmos
deixa ver o outro lado, mostrando as costuras e os cortes, o que corresponde
à visão da estrutura e o trabalho do carpinteiro que é anterior e base da
pintura.11
Nos anos 60 Helena Almeida começou a questionar os elementos materiais e
conceptuais relativos à própria definição de pintura, a desmontar e
desconstruir o próprio suporte do médium. Não abdica da sua
representabilidade bidimensional mas cria uma nova exterioridade que
9
Liliane Touraine, Les Images de Traverse d’Helena Almeida, rev. Colóquio nº 76, 1988, p. 26
Sem Título, 1967, p. 59
11
AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 39
10
21
quebra uma certa tirania da pintura. Esta nova marca introduz laivos de
personalidade na formulação de ideias e o campo de acção da expressão
artística passa a ser o espaço dimensionado pelo sujeito criador.
Nos anos seguintes começou a fazer instalações com utensílios de uso
doméstico tais como flores de plástico e tule, bem como desenhos
efectuados com colagens de fio de crina, que numa delicada mas intensa
submissão à materialidade da linha, faziam coexistir o plano e o volume.12
Nas telas que expõe em 68 já é possível vislumbrar uma problematização do
espaço à ‘maniera’ de Lúcio Fontana. Se pelos sulcos este último criava uma
nova dimensão, Helena Almeida, não danificando o espaço da tela,
continuava a mostrar o espaço que se estendia para lá da cor, com as costas
da tela.
O facto da natureza interventiva não mostrar agressividade para com o
suporte é revelador de uma sensibilidade que não visa ferir o observador mas
reposiciona-lo no espaço, quer pela inserção do fio de crina, quer pela
inserção da cor, ou ainda por intuição dissociativa no espaço fotográfico. Ao
fazê-lo tenta introduzir na bidimensionalidade uma espécie de
“extradimensão”, pois o observador é desafiado a mover-se para abarcar a
totalidade das questões evocadas, particularmente quando é usado fio de
crina e ainda, de modo diferente, nas cenográficas “janelas cegas” que
apresentam um gradeamento espacial nas costas das telas.
A propósito destes trabalhos, Helena Almeida afirmou:
Assim apresento estes trabalhos como uma janela que se abre, como uma
persiana que se enrola, como um pano que se estende.13
As suas obras do final da década de 60 começaram a gerar uma nova forma
de actividade artística, que funcionava como um receptáculo, como uma
espécie de lugar onde se guardam ou juntam elementos de diferentes
formatos.
Esses trabalhos eram marcados por uma transformação da pintura na tela,
bidimensional, numa pintura tridimensional. Helena Almeida produzia uma
metamorfose com um sentido irónico, aludindo a Marcel Duchamp, como com
as telas que mostram a grade, ou com as telas basculantes:
Uma pintura que se abre no centro e se estende para fora como uma língua;
(...) uma pintura (...) igualmente monocromática que se abre como uma
janela, deixando ver a respectiva grade no seu interior; outra ainda que se
recolhe como uma persiana, pondo a descoberto novamente a grade.14
Sem Título, de 1968,15 uma pintura monocromática, liberta-se da moldura e
cola-se à parede como um batente de porta que roda em volta de uma
12
AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no C. G. de Arte Contemporânea, Xunta de Galicia, 2000, p. 19
14
AAVV, Catálogo Retratos – obras da colecção da CGD, Fundação Engénio de Almeida, 2005, p. 7 e 8
15
13
22
dobradiça. A questão é que esta porta se abre para uma parede, revelando
um impasse. Ao utilizar um monocromático, o que era considerado a audácia
suprema da arte do século XX, abrindo para lado algum, Helena Almeida faz
uma crítica bem clara ao conceptualismo.
Em 1969 a artista corta um rectângulo no centro de uma tela monocromática
e deixa-o pendurado à frente da moldura.16 Era como se a obra deitasse a
língua de fora ao espectador que a observava. Trata-se de uma forma
impertinente de tratar a dialéctica do interior e do exterior que inundava os
ensaios da época.
Ao fazer a pintura ganhar corpo e transbordar para o espaço do espectador,
Helena Almeida denuncia o espaço bidimensional da tela como um
espartilho, põe em causa a pintura como meio de representação. Fá-lo com
humor e ironia, numa época, convém recordar, em que as disciplinas
tradicionais e os modos convencionados de pensar e percepcionar a arte
eram contestados de modo radical um pouco por todo o lado pelas
vanguardas.17
Helena Almeida aponta o momento em que contactou com a obra de Lúcio
Fontana como episódio transformador do seu percurso:
Foi como se qualquer coisa se tivesse aberto à minha frente.18
De facto a sua obra aponta para um diálogo com a de Lúcio Fontana,
evidenciando os limites físicos do plano da pintura e tentando criar, de certa
forma, um outro espaço – um “espaço liminal”, um interstício sem nome, sem
nada que não a expectativa de que algo se possa passar nesse espaço, que
apesar de fisicamente perante o espectador, não é senão uma intuição de um
outro lugar.19
Foi de Lúcio Fontana que retirou o sentido da perspectiva escondida – física
e mental – que faz do quadro um lugar intersticial que constitui um marco de
ironia. Também se liga a este artista pelo carácter indescritível da linguagem
pictórica.20
Segundo Helena Almeida, as suas obras deste período eram pinturas. Mas já
começava a querer que a pintura saísse, que a pintura caísse. Já tinha a
grande tentação de pôr os trabalhos por cima de mim.21
Foi em 1969 que a artista se fez fotografar pela primeira vez pelo seu marido,
Artur Rosa.22 Surge representada de corpo inteiro, a agarrar uma tela cor de
rosa sobre o peito. Tela Rosa para Vestir pode constituir o fim de um período
16
17
18
19
20
21
22
AAVV, Catálogo Retratos – obras da colecção da CGD, Fundação Engénio de Almeida, 2005, p. 8
Catálogo da exposição Helena Almeida, Pés no Chão Cabeça no Céu, Lisboa, edição CCB, 2003, p. 19
Ángela Molina, Helena Almeida, Aprender a Ver, Porto, Mimesis, 2005, p. 11
Isabel Carlos, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 39
Tela Rosa para Vestir, 1969, p. 61
23
mais experimental e a passagem para um outro mais maduro logo, torna-se
símbolo de uma mudança de gosto.
Segundo Helena Almeida, a artista parte de uma linguagem familiar, e de
modo progressivo, todos os elementos começaram a sair do quadro. A tela
começou a auto destruir-se; nasceu a necessidade de acabar com ela:
era uma espécie de negociação (...) sobre o fim da pintura.23
Tela Rosa para Vestir executa uma performance deambulatória semelhante à
dos transportadores de publicidade que serpenteiam pelas ruas. A artista
transporta uma tela monocromática sobre o peito. De cada lado da tela, os
seus braços pendem, hermeticamente enfaixados, inúteis e inutilizáveis. Com
uma mensagem fortemente irónica, a obra denuncia a impotência dos
teóricos palradores e a esterilidade que marca o seu discurso. A artista
rapidamente abandona esta denúncia pois a destruição da tela e do quadro
parecia-lhe uma provocação inútil. Considerava que após as audácias reais
dos anos 20, tal já estava integrado na ideologia da criação contemporânea.
Para a artista, denunciar não era criar, e só lhe importavam os aspectos que
ainda não havia visto, a abertura de um espaço.24
A pintura sai da tela, a tela converte-se numa figura antropomórfica. Comecei
mesmo a colocar uma tela sobre mim, a vestir-me com ela. Eu era o meu
trabalho. Não existia distinção entre a tela, o plano da tela e eu. Não havia
distinção entre o exterior e o interior: o meu interior, o meu exterior era
também o meu interior. Tudo estava em tudo, e eu compreendia isso, que era
global. Que tudo estava em tudo, que a tela estava totalmente em mim da
mesma forma que eu estava completamente na tela.25
Rapidamente a artista passou a “habitar dentro da obra”, a fazer dela a sua
casa e corpo, criando uma forte relação entre o seu trabalho e uma certa
atitude de performance.
Estes seus primeiros trabalhos, segundo Miguel Fernández, director do
Centro Galego de Arte Contemporânea, aludem a conceitos e questões que
actualmente são centrais; como a visão que temos de nós próprios e a que
temos do nosso corpo; as coincidências entre o pensamento, a escritura, a
pintura, a acção e a fotografia; a confusão entre a realidade, a que alude ao
representado e a que desvela a fotografia; a presença, o olhar e o quotidiano;
a maneira poética de converter o suporte plástico numa abertura, evocando o
lado metafórico implícito.
Ángela Molina afirma ser impossível falar de Helena Almeida sem referir a
sua capacidade de trabalhar o “espaço em branco na arte”, de transcender a
ideia da própria existência – da própria morte.
No seu trabalho é capaz de se transportar pelos espaços em branco, é
“capaz de viver e reviver essa ruína, interiorizá-la, escutá-la no seu eco e
23
25
24
24
devolvê-la (...) a partir do olho”; o que nos conduz à descoberta da sua
“diferença interna”, do seu “eu”.26
Na obra de Helena Almeida assiste-se ao transporte e à devolução da sua
contemplação interior, do seu “eu” completo, que contempla a natureza até
ao outro lado, até ao olho do espectador que na artista se reflecte.
O espaço em branco de Helena Almeida relaciona-se com a violação do
espaço tradicional da representação; é resultado da descrença que a pintura
lhe causa enquanto dispositivo “cultural”.
A sua obra assenta na ideia de pintura e em toda a sua tradição no entanto, a
artista trespassa-a, renovando a compreensão que temos acerca do médium.
Surge uma nova perspectiva, uma espécie de alteridade no acto de pintar.
Helena Almeida abre zonas entre espaços, representa corpos em transição
que passam de uma realidade para a outra, tal como quando inscreve –
pincela – uma mancha de tinta sobre a fotografia, para depois a agarrar com
a mão e a comer.
Helena Almeida tem vindo a questionar constantemente os meios tradicionais
da arte, quebrando todas as fronteiras disciplinares, sobretudo as da pintura.
A sua reflexão tem sido acompanhada pela prática insistente da autorepresentação, que surge em retratos captados pelo seu marido, o arquitecto
e escultor Artur Rosa.
Desde os anos 70 a obra desta artista tem vindo a afirmar-se como portadora
de uma eficaz confluência de disciplinas e atitudes. No seu percurso, esta
década correspondeu ao “momento de estimulante consonância vanguardista
internacional”.27
Fotografia, vídeo, performance, escultura, pintura e desenho conjugam-se
numa prática artística cimentada pela auto-representação. Na obra desta
artista tudo passa pelo seu corpo. A própria afirma “a minha arte é o meu
corpo, o meu corpo é a minha obra”.28
Na década de 70 a artista abandonou os métodos mais tradicionais de
representação para se dedicar a toda uma série de práticas cujo ponto de
partida era sempre o seu corpo. Na obra de Helena Almeida tudo começa
dentro da artista, não de um ponto de vista psicológico, relativo a uma
subjectividade que se expressa a si própria, mas sim num sentido
performativo de um corpo que se apresenta. A artista fotografa-se
manipulando a imagem resultante de modo a que represente mais do que a
sua mera forma física.
26
Ángela Molina, Helena Almeida, Aprender a Ver, Porto, Mimesis, 2005, pp. 9 e 10
28
Highbeam Web Research Center
27
25
A intenção de Helena Almeida é devolver o seu “corpo com toda a intuição
artística, lúcida e dramática”.29
O corpo da artista e as imagens a ele inerentes não se desenvolvem como
auto-retratos mas também não remetem para cenários dramáticos relativos a
outros personagens ou figuras. As imagens de Helena Almeida surgem como
uma presença reiterada de si própria. Nunca poderão ser vistas como
descrições da sua existência ou representações de si própria pois nunca
chegam a dizer nada sobre a natureza da artista.
Combater a distância que na pintura existe entre ser e representação, a
tirania do corpo ausente do pintor que passa a vida a representar outros
corpos, ou então que cai noutra prisão: a do auto-retrato.30
Como não cria personagens mas também não produz auto-retratos, Helena
Almeida nunca chega a dizer nada sobre o seu corpo físico, material. O seu
corpo altera-se constantemente, desfigura-se, esconde-se por trás da pintura.
A artista tornou-se modelo da sua própria obra, de forma a controlar
eficazmente o cenário ilusório do seu trabalho fotográfico.
É certo que o discurso criativo de Helena Almeida se baseia na autorepresentação no entanto, as suas obras não são meros auto-retratos, visto a
artista aparecer como modelo, encenando facetas distintas da sua vida: como
autora criadora ou como mãe, fazendo afirmações pessoais acerca das suas
dúvidas pessoais.
As sua composições consistem em cenas sequenciais encenadas de modo
quase fílmico que se desenvolvem em espaços onde a artista toma como
alvo preciso a sua subjectividade.
Não são auto-retratos, pois não encontro neles a minha ‘subjectividade’ mas
sim o meu ‘plural’ que faço comparecer numa espécie de cena.31
Apesar de expor o seu próprio corpo e a experiência pessoal a ele inerente,
na base do seu trabalho artístico não há espaço para contos autobiográficos.
Em vez disso a artista apresenta a sua fisionomia como único meio e
propósito de comunicação, tal como pode ser observado em Ouve-me, de
1979.32 Nesta obra, apesar da exposição do rosto, e nomeadamente dos
lábios, elemento mais sedutor a ocupar o papel central da composição,
adquire-se uma sugestiva imolação devido aos fios de crina que laceram
sistematicamente os lábios que se apresentam em diferentes configurações.
Em Ouve-me, já não restam quaisquer vestígios da ironia e do humor dos
primeiros trabalhos. A contenção desta obra é proporcional à contundência
da denúncia e do apelo com que a artista interpela o espectador. Ao longo
29
Isabel Carlos, Helena Almeida, Colecção Caminhos da Arte Portuguesa no Século XX, Lisboa, 2005, p. 8
31
32
Ouve-me, 1979, p. 62
30
26
das dezasseis fotografias, sempre sob o mesmo enquadramento fotográfico,
os lábios da artista, sobre os quais está escrita a palavra ‘ouve’, evoluem do
mutismo inicial ao grito final. A palavra é desenhada sobre os lábios como se
fosse uma costura, um aprisionamento da sua voz. O enquadramento
fechado sobre o seu rosto agudiza a sensação de claustrofobia que se
transmite ao espectador. Poderemos, num primeiro nível de leitura, entender
esta obra como uma denúncia da condição da mulher numa sociedade
sujeita às regras da dominação masculina. Mas talvez a possamos entender,
porventura com mais propriedade, como uma reflexão sobre a condição do
artista, a sua urgência e dificuldade em comunicar, sob o ruído criado pela
ubiquidade do espectáculo mediático e das indústrias culturais.33
A artista e o seu corpo são sempre protagonistas: as suas formas, posturas e
relações com os objectos envolventes e com o espaço do atelier são as
categorias principais da interacção que a artista leva a cabo. Tal é bem
visível em O Atelier, de 1983.34
Enquanto Helena Almeida se introduz na composição, os procedimentos
pictóricos estão situados fora da imagem, sobre a fotografia a preto e branco.
A auto-representação pelo uso da linguagem fotográfica é um meio de
exploração dos próprios limites da representação; é necessário não esquecer
que as suas origens coincidiram com o “boom” da arte performativa e o
debate relativamente à arte dita conceptual.
O trabalho de Helena Almeida pode ser visto como substituto das
representações mais tradicionais da mulher. Na sua obra o corpo feminino já
não é a personificação de aspectos históricos e mitológicos mais amplos; o
meio fotográfico é usado para explorar a relação que existe entre a artista e o
modelo e entre este e a imagem representada.
Para uma mulher, falar sobre outra mulher não é uma descrição essencialista
de como a mulher é, mas a descrição de como a mulher aparece, da sua
imagem e do que ela simboliza. É nesta situação que Helena Almeida se
coloca, para através da fotografia, falar dela mesma, da sua interioridade,
uma interioridade que não revela, mas inquieta.35
Para a subtil exploração da relação entre mulher e imagem, Helena Almeida
usou a noção de “habitado”. Ela fala-nos em “tela habitada”, “pintura
habitada”, “desenho habitado”. A imagem em cujo espaço complexo a artista
se inscreve torna-se aparentemente um espaço indispensável para as
mulheres. Num sentido imaginário é um espaço “habitado” por mulheres, mas
também representa um espaço de supressão, de clausura do qual a mulher
deseja escapar.
A artista usa o seu próprio corpo como tema de trabalho, afirmando que se
ela própria se encontra no atelier, não faz sentido contratar um modelo.
33
O Atelier, 1983, p. 63
35
34
27
Não ia contratar um modelo quando me tenho a mim no atelier. Além disso,
eu é que sei quais são as posições em que me devo colocar ou quais as
atitudes que devo assumir e como é que devo conceber o cenário. Faço o
cenário e coloco-me nele exactamente como eu quero e com a expressão
que desejo. Mas não sou eu. É como se fosse outra pessoa, é, no fundo, a
busca do outro, é o outro que lá está.36
Helena Almeida cria uma composição prévia e em seguida faz-se fotografar
tal como visionou, com a expressão que pretende. Afirma, no entanto, não
ser ela propriamente, mas ela como se fosse qualquer outra pessoa.
Também nas obras de Helena Almeida, a artista não encarna nenhuma
personagem. Faz do seu próprio corpo veículo e superfície de significação
para construir uma imagem.37
A artista altera e desfigura o seu corpo ao apresenta-lo como um objecto
indistinguível com massa e volume. As pinceladas que por vezes emprega
sobre a superfície fotográfica prolongam, estendem ou penetram o seu
próprio corpo. Ao usar cores com um significado muito pessoal a artista
preenche o acto de pintar com um determinado sentido próprio.
Helena Almeida tem vindo a criar compulsivamente séries de fotografias a
preto e branco nas quais se faz sempre representar.
As imagens são sempre captadas no seu atelier e constituem registos de
momentos de acção relativos à pintura ou ao desenho. Não remetem para
pintura ou para o desenho do ponto de vista mais tradicional, mas sim
através de acções que transformam movimentos em obras de arte.
Trata-se de acções que evoluem não por uma lógica romanesca mas por
uma lógica de continuidade, (…) restando-nos então ficarmos suspensos nas
imagens e sem uma história para poder contar.38
Estudo para um Enriquecimento Interior, de 1977-78,39 ilustra claramente a
forma como os processos pictóricos se tornam uma componente física do
próprio corpo. A série de seis fotografias retrata a artista segurando um pincel
com tinta azul e em seguida erguendo-o e ingerindo tinta. Esta é então
expulsa do seu corpo pelo choro. O azul, cor que Helena Almeida identifica
com as questões do espaço e com a meditação, leva o espectador a reflectir
sobre os processos pictóricos e sobre o papel que a criação tem na mente e
no corpo da artista. Esta obra sugere que o espaço criativo também pode ser
físico.
Com Estudo para um Enriquecimento Interior a artista prossegue na pintura
os processos iniciados com o desenho, embora de forma inversa. Se no
36
H. Almeida, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 41
38
39
Estudo para um Enriquecimento Interior, 1977-78, p. 64
37
28
desenho o processo de transferência se desenvolvia do presente para o
passado, aqui surge ao contrário.
A pincelada azul sobre a fotografia é realizada pela artista que em seguida
pega na mancha e engole-a, incorporando-a. Helena Almeida “comunga” a
pintura redimensionada como tinta. Destaca-se o facto de não ter usado
qualquer artifício; a pincelada de tinta é uma clara deposição posterior sobre
a fotografia a preto e branco, à semelhança do que fez Fernando Calhau nas
obras Materialização de um Quadrado Imaginário e Destruição.
Em Estudo para um Enriquecimento Interior é evidenciado um possível fim da
pintura. A “transformação do ‘corpo’ num ‘corpo artístico’ está ao mesmo
nível simbólico da possibilidade de deglutir a pintura, para chorar o mesmo
azul que, assim, atravessa o corpo”.40
Não era uma novidade o facto dos artistas usarem o seu próprio corpo nas
suas obras no entanto, a transformação particular que Helena Almeida opera
no seu corpo, fazendo com que passe de tema a objecto puro, bem como as
implicações dessa transição, constituem conceitos que já reportam para uma
história bem mais recente.
(...) como também o que faço é dominantemente corporal, tive que acautelar
muitas coisas e aprender comigo toda a linguagem do corpo, do meu corpo,
porque era através dele que eu queria, e quero, exprimir-me. O inclinar da
cabeça, o levantar de um pé, o esticar de um braço, também tem um
significado que não pode ser deixado ao acaso. O meu corpo é como um
baú, um recipiente de emoções, de lembranças, que as pessoas (e eu
também) podem encher, esvaziar, transferir para aquele corpo.41
As obras de Helena Almeida evidenciam um jogo ambíguo entre as relações
físicas e visuais que demonstra o facto da prática artística não poder ser
desvinculada do seu criador, contrariamente a outras propostas que
defendiam a necessidade de uma distância narrativa no processo criativo.
A opção pessoal da artista foi adoptar algumas das formas do “accionismo”
dos anos 60 e 70, que tinham o artista enquanto elemento expressivo central.
Em Estudo para um Enriquecimento Interior é possível reconhecer o rosto da
artista. Mas mais do que um auto-retrato talvez seja possível ver esta obra
como uma qualquer imagem de uma mulher que se transforma numa pintura.
Segurando a pintura, comendo a pintura, chorando a pintura, ela própria é
pintura.
A busca contínua pelo auto-conhecimento, atitude que a artista confirma em
diversas entrevistas, decorre em paralelo com uma procura dos limites e
fronteiras dos géneros artísticos, usando o seu próprio corpo.
40
41
29
O corpo é o local onde todos os limites se confrontam. O limite do corpo em
si, mas também o limite das diversas disciplinas artísticas. Helena Almeida
afirma:
Eu vejo sempre a minha figura como um objecto – ao representar-me passo
de sujeito a objecto.42
Em Pintura Habitada, de 1975,43 a artista representa-se de costas, segurando
um pincel, enquanto o seu rosto e figura surgem reflectidos num espelho
mais amplo do que a superfície da imagem. Esta é uma série de onze
instantâneos a preto e branco onde a artista se faz representar numa espécie
de alusão ao jogo formal e conceptual do quadro Las Ninãs de Velásquez.
Trata a pintura dentro de uma pintura, a pintura como objecto de reflexão do
artista, o diálogo entre o autor e seu modelo, ou a ideia de um auto-retrato
que simultaneamente se nega. A acção decorre dentro de espaços que
correspondem a diferentes intervalos da realidade; estes parecem confundirse com a imaginação criadora.
A artista é representada focada e em seguida desfocada. Iluminada por uma
luz dramática, não encara o espectador, pois tudo à sua volta o impede.
Pinceladas azuis que parecem ter sido executadas pelo seu “eu fotográfico”
cobrem parte da superfície preta e branca da fotografia, chegando por vezes
a obliterar o rosto ou outras regiões do corpo da artista.
Nesta obra fundamental Helena Almeida combina fotografia e pintura,
explorando a tensão formal entre a “planitude” factual da pintura acrílica e a
noção ilusória de espaço dada pela fotografia.
Pintura Habitada de 1975 é uma obra de grande riqueza gestual. É usado um
mínimo de recursos, num atalho pessoal que se situa entre o expressionismo
e o minimalismo – este processo funciona igualmente bem quando a artista
faz uso do traço do desenho.
Na obra desta artista dá-se uma mudança de lugar da pintura em relação à
pintora; a artista coloca-se no interior da tela e a cor é posta fora dela – por
exemplo nas séries de “telas habitadas”. Tal pode associar-se a uma imagem
que a artista havia visto, da Terra fotografada da Lua.44
Criado no contexto do movimento feminista da década de 70, o trabalho de
Helena Almeida reflecte ideias então actuais, acerca da representação do
ser, e injecta-as no domínio cultural da pintura.
Nos seus cenários performativos a artista lida com o espaço precário da
representação ao explorar os limites da imagem através de diversas
42
Pintura Habitada, 1975, p. 65
44
Helena Almeida em conversa com M. Corral, AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de
43
30
linguagens. Helena Almeida reflecte sobre as transições subtis entre objecto
e a sua representação, entre o espaço ilusório da fotografia e a superfície
pintada.
Tanto em Estudo para um Enriquecimento Interior como em Pintura Habitada
Helena Almeida explora as noções de ‘Eu’, ‘Corpo’ e ‘Mente’, ao investigar e
expor as limitações e possibilidades tanto da pintura como da fotografia.
A contemporânea Austríaca de Helena Almeida, Valie Export, baseava-se de
forma similar em motivos pictóricos para adicionar às suas fotografias uma
outra camada visceral, psicológica. No entanto, Valie Export interpreta o seu
corpo como uma espécie de paisagem urbana, retirando-lhe as suas
camadas físicas e metafísicas através de acções provocatórias, dolorosas ou
mesmo humilhantes. Em contraste, Helena Almeida trata o corpo de forma
vigilante e responsável. A artista emprega o seu corpo como veículo de
revelação das suas preocupações formalistas abstractas. É de salientar que
cria as suas imagens na intimidade do atelier. Para ela este funciona como
um laboratório, onde testa teorias e verdades com o seu “cúmplice” Artur
Rosa.
Helena Almeida elegeu como local de trabalho o atelier de Campo de
Ourique que pertencera a seu pai, Leopoldo Almeida. Um espaço amplo,
sereno, acolhedor, bem iluminado por uma clarabóia, apesar de frugal na
decoração, de forma a não haver motivo para distracções.45
A artista frequentou o atelier desde os seus dez anos, nos finais da década
de 40, inicialmente para posar para as esculturas de seu pai, em seguida
para realizar a sua tese e começar a trabalhar, por cedência do mesmo.
Helena Almeida conservou o atelier e considera-o sua casa.46
O espaço do atelier, com os seus pontos de referência e a sua arquitectura,
dá-lhe liberdade para criar. Tudo o que a envolve leva-a a um maior estado
de concentração, a um trabalho mais profundo e de grande clareza.
Através do seu atelier Helena Almeida “questiona o sentido de outros
espaços e habita-os com a representação coreografada do seu corpo”, de
modo sistemático e continuado.47
O atelier e o espaço adquirem uma importância fulcral. Além de recriarem as
diferentes dimensões que a obra pode ocupar num eixo cartesiano fictício,
reiteram e interpenetram a imagem com o fantasma do duplo que se faz
representar.
Mais do
trabalho
ética do
também
45
46
47
que criar obras para um espaço, este vê-se domesticado para o
a que dá vida, pelo que o atelier se transforma numa integração
círculo de intimidade. Este círculo é fechado pelo seu marido, que
tem formação artística, apesar de Helena Almeida já ter deixado
Intus, Vídeo RTP2
31
claro que os aspectos técnicos da fotografia não são particularmente
importantes. Talvez se possa acrescentar ainda, que uma mão pouco
adestrada na fotografia se torna ainda mais maleável, ou mesmo mais
interessante em termos pictóricos.
No catálogo da exposição Pés no Chão, Cabeça no Céu, Delfim Sardo falanos de uma possível metáfora no percurso de Helena Almeida, relatada por
esta quando afirma que com dez, onze anos, posava como modelo para seu
pai, no mesmo atelier em que hoje trabalha e continua a posar, embora hoje
em dia não saiba para quem.
Colocam-se as questões: para quem posa Helena Almeida? Para o homem
em frente a ela, que dispara a máquina fotográfica, ou para nós, que
assistimos a toda a cena?48
É certo que hoje em dia é fotografada por Artur Rosa. É ele quem capta a sua
imagem no momento, circunstância, e lugar determinado. Talvez o “fotógrafo”
possa surgir associado ao espectador, talvez seja ele a alteridade do
espectador.
Nos anos 70 a artista começou a inserir nas suas obras elementos exteriores
à fotografia, alheios à sua bidimensionalidade. Com a introdução de fio de
crina, Helena Almeida inicia as suas séries de “desenhos habitados”.
A artista fez com que o “desenho se materializasse, saísse e se convertesse
num elemento sólido, e que as pessoas pudessem estar dentro dele”.49
O fio de crina e a tinta, elementos justapostos e “estranhos” relativamente à
imagem fotográfica, repetiram-se ao longo de toda a década de 70.
De um modo sistemático, a artista esgota todas as possibilidades desta via.
Manipula a pintura de todas as maneiras possíveis, confrontando o espaço
com o espectador.
Numa exposição que realiza em Julho de 1978, na Galeria Módulo, no Porto,
a artista mostrou fotografias de mãos no acto de desenhar nas quais o traço,
que se assumia que tivesse sido feito pela caneta, era autonomizado.
No prefácio do catálogo que acompanhou a exposição, Helena Almeida
afirma sobre o seu trabalho:
Tentar abrir um espaço, sair custe o que custar, é um sentimento muito forte
nos meus trabalhos. Passou a ser uma questão de condenação e de
sobrevivência. (...). De toda a maneira, já consegui sair pela ponta dos meus
dedos.50
48
Delfim Sardo, Catálogo da exposição Helena Almeida, Pés no Chão Cabeça no Céu, edição CCB, 2003, p. 15
50
49
32
Em 1988, no nº 76 da revista Colóquio, Liliane Touraine faz uma analogia
entre a frase anterior e um poema de Pierre Alain Birot, Poème à l’autre moi,
que foi escrito a propósito de uma exposição. Liliane Touraine cita um excerto
que realça a intensidade da vertigem que se apodera do artista no momento
da criação:
... enroulement de spirales
surfaces organisées en noir et blanc
et pourtant je viens de m'entendre respirer
est-ce bien un dessin, est-ce bien moi...51
Touraine afirma que na obra de Helena Almeida o desejo de uma
interpretação espacial pessoal se mistura intimamente com uma questão
existencial acerca da realidade dos seres e das coisas. Questões que
preocupam todos os que ousam pensar livremente.
A artista afirma que a tela, o papel ou qualquer outro suporte nunca a
abandonaram totalmente:
Nunca fiz as pazes com a tela, o papel ou qualquer outro suporte. Creio que
o que me fez sair do suporte, através de volumes, fios e de muitas outras
formas, foi sempre uma grande insatisfação em relação aos problemas do
espaço. Quer enfrentando-os quer negando-os, eles têm sido a verdadeira
constante de todos os meus trabalhos.52
A evolução dos processos de tradução do espaço pictórico foi um aspecto
privilegiado pelos artistas Portugueses do século XX. Foram vários os artistas
que seguindo essa linha afirmaram a sua identidade.
Nas séries Desenho Habitado, da década de 70, Helena Almeida desenha
directamente sobre fotografias de si própria, criando uma espécie de “corpo
ficcional”. Como a própria afirma:
Tornar-me num desenho: O meu corpo ser um desenho; eu ser o meu
trabalho – era o que eu perseguia”. Quando se risca sobre uma folha de
papel há zonas vibrantes dentro do desenho e por isso só o desenho não
chega. Logo tem que entrar outra dimensão, outra linguagem.53
O resultado desta busca é uma abordagem fascinante ao desenho como
meio de expressão ilimitado que tudo abarca.
Desenho Habitado é uma série fotográfica de 197754 composta por 6 imagens
a preto e branco, cada uma sensivelmente com 42 centímetros por 52
centímetros de dimensão. Na primeira fotografia da série a artista segura
uma caneta, tendo aparentemente desenhado uma longa linha através de um
vasto campo branco composto por papel de desenho.
51
52
53
54
AAVV, Intus – Helena Almeida, Civilização Editora, 2005, p.48
Desenho Habitado, 1977, p. 66
33
Na segunda imagem a caneta já não se faz presente. A artista parece
segurar a ponta da linha entre o polegar e o indicador.
Nas imagens seguintes um fio muito fino de crina de cavalo, que é a
extensão tridimensional da linha desenhada, surge no fim desta saindo de um
pequeno furo no papel de desenho. Destacando-se do papel, o fio de crina
enrola-se no polegar da artista. Helena Almeida começa a rodar a sua mão
na direcção do espectador, como que arrancando a linha ao próprio desenho,
ou seja, a extensão da linha desenhada diminui progressivamente enquanto
o comprimento do fio de crina aumenta. A artista dá vida ao desenho, resgata
a linha às duas dimensões.
Na quinta imagem já a dimensão de linha desenhada é muito pequena e
finalmente, na última imagem, inexistente. O fio de crina surge enrolado no
dedo indicador da artista e pende.
Nesta série é a luz que cria uma sensação de profundidade, contribuindo
visualmente para que a linha recta forme um corpo visual escultórico. Para
além de permitir ao traço tornar-se tridimensional, permite também que este
salte do papel, libertando e habitando o desenho.
As fotografias de Sente-me, de 1979,55 cada uma aproximadamente com 50
centímetros por 75 centímetros de dimensão, demonstram uma eloquência
similar às da série anteriormente referida. Duas mãos em atitude de oração
surgem amarradas por cordel.
Nesta sequência as mãos falham na tentativa de alcançar um pincel, uma
tesoura, um lápis e por fim uma faca.
No que respeita às mãos destaca-se um conjunto de símbolos ancestrais que
de forma mais ou menos explícita se manifestam no trabalho de Helena
Almeida.
Recordando a sua formação académica na área da pintura, a mão é por
excelência a via pela qual se transmite o pensamento à matéria; é sinal de
poder sobre a natureza e marca da auto-suficiência no meio social onde se
estabelece.
Em Estudo para Dois Espaço, de 1977,56 pelo aparecimento da mão no meio
de diversos tipos de gradeamento, a artista apresenta-nos um conjunto de
situações alusivas a uma forma de clausura. Esta clausura circunscreve-se
ao espaço ocupado pela dimensão evocativa do símbolo que se faz
contemplar.
A obra de Helena Almeida reflecte sobre o acto de pintar, os materiais, os
gestos e os espaços físicos que compõem a pintura. A artista capta a
memória das suas acções no atelier, em fotografias a preto e branco, criando
55
56
Sente-me, 1979, p. 67
Estudo para Dois Espaços, 1977, p. 68 e 69
34
uma espécie de teatro estético, existencial, que exibe as relações de
dependência entre o corpo e a representação artística.
Em Pintura Habitada, de 1975-76,57 e Desenho Habitado, de 1975,58 a artista
auto-representa-se a “pintar” ou a “desenhar”. Nas suas mãos segura o pincel
ou a caneta de onde brotam fluxos de tinta azul ou de fio de crina negro que
surgem sobre a superfície fotográfica ou mesmo erguendo-se da mesma.
Tanto a tinta como o fio de crina são elementos que possuem uma presença
física real, destacando-se da superfície bidimensional da fotografia.
Em Desenho Habitado de 1975 a dualidade estabelece-se; o sorriso
encoberto e sensual da autora dota a obra de uma fluidez semântica,
introduzindo-lhe a casualidade de uma brincadeira, de um traço que se
desenha no exterior.
Com as séries Pintura Habitada e Desenho Habitado Helena Almeida
demonstrou uma reflexão intensa sobre os efeitos da representação da sua
própria imagem bem como uma preocupação profunda em “tentar abrir um
espaço, custe o que custar”.
A título de exemplo destaca-se Tela Habitada, de 1976,59 obra na qual a
artista representa e utiliza o seu próprio corpo numa série de imagens que
simulam a tentativa de romper uma tela, que nunca chega a ser conseguida.
Em Corte Secreto, de 1981,60 ainda é a representação do rasgão que
organiza a “entrada” da artista no espaço pictórico. A artista questiona e
desconstrói constantemente o espaço da obra e aquele que o envolve; o seu
lugar dentro, fora, ou entre eles, nos seus limiares de transição.
Sente-me, Ouve-me, Vê-me é um conjunto de trabalhos do final da década
de 70 que faz uso da fotografia, do vídeo e de som. Constitui um alargar do
campo de procedimentos, tornando-se por isso mais complexo.
O campo sensorial (sentir, ouvir, ver) refere-se a um outro que não é
representado, a uma correspondência contrária às possibilidades das
imagens e ao que é referido: Sente-me inclui imagens de olhos no entanto,
fechados; Ouve-me é um vocativo que se inscreve na própria imagem, pois
na boca surgem costuras que a impedem de falar.
Neste conjunto de trabalhos, pela primeira vez o destinatário é identificado, e
é o que está para lá da máquina fotográfica, que se vai afirmar enquanto
espectador.
Helena Almeida estrutura este trabalho em função de uma divisão espacial
entre um “lado-de-cá e um lado-de-lá-da-representação”. A inclusão de uma
57
Pintura Habitada, 1975-76, p. 70
59
Tela Habitada, 1976, p. 72
60
Corte Secreto, 1981, p. 73
58
35
peça videográfica, Vê-me, reforça um processo que consiste em passar de lá
para cá.
Não sou nada.
Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.61
Este excerto do poema Tabacaria, de Fernando Pessoa, mais objectivamente
do seu heterónimo Álvaro de Campos, descreve na perfeição a dimensão
dramática e universal das questões que Helena Almeida nos coloca através
das suas obras.
Todas estas perguntas sobre a dificuldade de ser ou de comunicar vêm
sempre à tona, mais tarde ou mais cedo, em qualquer ser humano no
entanto, o artista criador vive-os ainda mais intensamente, pois a
comunicação que passa pela aceitação de si próprio é para si uma
necessidade ardente. Ser ou não ser é o terrível dilema que a criação de uma
obra coloca ao seu criador. É esta consciência do ser e o nascimento deste
estado de consciência que habitam as obras de Helena Almeida a partir de
1975.62
A acompanhar as séries da década de 70 a artista usou exclusivamente a cor
azul.
Na década de 80 Helena Almeida “descobriu” o negro. Da cumplicidade desta
cor com a própria fotografia a preto e branco nasceram telas de grandes
dimensões, fotossensibilizadas.
Na década de 80, o azul das suas obras é substituído por um negro profundo
de luto, um negro incontrolável que invade e engole o desenho dos corpos
que se diluem como num frasco de tinta.
A performance é teatralizada e a fotografia ultrapassa o âmbito dos
acessórios de ilusão, para atingir a grandeza do testemunho e da revelação.
Uma fragilidade, um chamamento, uma emoção irracional que se instala. Em
várias cenas o rosto e o corpo da artista dissimulam-se por trás de um véu
transparente, parecendo desabrochar na superfície do suporte fotográfico.63
Desta década destacou-se a série Frisos,64 um conjunto de 262 fotografias
que expôs em 1987 no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste
Gulbenkian. Cada fotografia tinha 18 centímetros por 24 centímetros, sendo
que o friso apresentava uma dimensão total de 24 centímetros por 470
centímetros.
61
Fernando Pessoa, Fernando Pessoa, Obra Poética, edição Círculo de Leitores, 1986, p. 219
63
64
Frisos, 1986, p. 74
62
36
Em Frisos, Helena Almeida recoloca a temática (...) de um corpo que se
metamorfoseia e se reconstitui ao longo de uma série vivida como travessia
das aparências. (...). O espaço que o corpo percorre no gesto retrata uma
dupla envolvência dialéctica entre o interior e o exterior. Helena ajusta estes
encaixes do dentro e do fora através da proliferação serial de um corpo
plástico-moldável, que tenta sair de si, desafiando as próprias leis da
gravidade. (...). As séries das cadeiras, janelas, telas (recheio do interior)
movimentam-se como elementos arquitectónicos mínimos da nossa
configuração do de-dentro. (...) Helena Almeida transpõe a ordem focal do
enquadramento fotográfico, fazendo-o vacilar ao pretender sair deste suporte,
rebuscando novas formas para dar a ver, no volume e no recorte da mancha,
a tensão rítmica de um corpo, que se desloca em pleno voo, disparado pela
instantaneidade da ‘prise de vue’. (...). O que se destaca na linearidade do
friso é o poder alastrante de uma mancha que diríamos quase anamorfótica.
Detectamos em Helena Almeida um espaço de levitação/queda, em que a
imaginação se confronta, a cada passo, com a desproporção.65
Em 1982, no desdobrável que acompanhou a Bienal de Veneza, a artista
afirmou:
Viver o negro foi uma experiência de expansão num espaço incontrolável e
vivo. Foi como se o meu interior fugisse para as extremidades do meu corpo
e sem mais refúgio, saísse, ramificando-se e espalhando-se para um exterior
indeterminado (...) era como se eu estivesse virada do avesso e elas
alastrassem como um borrão de tinta na água (...).
Enquanto que a linha se marca de fora e surge com uma relação nitidamente
mais espacial, a mancha parece nascer da tela, de dentro para fora e parece
ter uma significação mais temporal. (...). O preto é escolhido por ser o
absorvente de todas as cores da radiação luminosa. Daí a mancha preta que
Helena Almeida distribui na composição dos Frisos espectraliza a natureza
fotoquímica da imagem fotográfica. Os frisos poderiam ser considerados
como um pequeno cinematógrafo. Os elementos que entram na feitura de
cada fotograma compõem um cenário concebido e intencionalmente dirigido
a um vidente que tem que andar pelo seu próprio pé.66
No espaço expositivo em que Frisos se desenvolve, o espelho no fundo da
sala não só duplica, como relança a ilusão da série, colmatando a fissura que
existe entre cada fotograma. (...). Esta alternância oscilante de dois olhares
confere aos frisos uma trama imagética complexa. (...). Os frisos são, antes
de mais, a experiência de um lugar. A obra, neste contexto de instalação, não
é um objecto mas uma SITUAÇÃO (...). Este longo friso é uma instalação que
performantiza as condições do espaço/tempo da figuração. É, portanto, uma
performance ‘repetitivo-minimal’, de carácter eminentemente construtivista
sobre os vários e possíveis posicionamentos, ou modos de ocupar
plasticamente o espaço. (...). À distância presenciamos um friso
rigorosamente geométrico, assente num classicismo ordeiro ancorado no
65
66
Emídio R. de Oliveira, Os Envolvimentos e os Limites Móveis do Corpo, rev. Colóquio nº 76, 1988, p. 16 e 17
Emídio R. de Oliveira, Os Envolvimentos e os Limites Móveis do Corpo, rev. Colóquio nº 76, 1988, p. 18
37
peso (...), à medida que nos aproximamos, tudo parece desinstalar-se do
plano e entre o enorme desalinho ou desarrumo, assistimos a uma catástrofe
espacial doméstica. (...). A fase dos frisos retoma os trabalhos realizados
anteriormente e culmina de modo coerente na pesquisa em torno da simetria
do duplo e do espelho. O friso é o eterno retorno, e o fechar do círculo, ou a
impossibilidade tornada possível de se passar para lá do espelho e da
representação.67
Na década de 80 Helena Almeida começou a expandir o seu corpo como
meio de criação de cenários. Para tal usou tecido negro e monumentalizou a
escala das composições. Tal expansão ocorre num espaço que escurece
progressivamente, no qual o contraste entre a superfície e a profundidade é
sujeito a um exame rigoroso.
A artista assume-se como uma enorme mancha negra, tal como pode ser
observado em Negro Exterior, de 1982,68 Espaço Espesso, de 198269 e
Negro Agudo, de 1983.70 No entanto, por vezes o seu corpo permite ser
“contaminado” por pinceladas coloridas que “sujam” a sua figura, tal como em
Perdão, de 1993.71
As gigantescas fotografias de Helena Almeida da década de 80 demonstram
inquestionavelmente a total identificação e envolvimento da artista com a
própria substância e implicação do seu trabalho, ao ponto de chegar a
desaparecer dentro dele.
A artista chegara ao limite do trabalho que vinha desenvolvendo desde a
década de 70, “o experimentar todo o processo de acabar com a pintura e
com o desenho”.72
Em A Casa, de 1982,73 a silhueta em movimento de Helena Almeida deixa
um rasto negro ligeiramente espiralado que termina no formato de uma casa.
Em Atelier, de 1983,74 uma representação da artista extremamente ampliada
surge segurando elementos vulgares de um atelier comum – uma caixa de
cartão, rasgos de tinta e arabescos que se desenvolvem na vastidão do
espaço ilusório.
A partir dos anos 90 a obra desta artista tem vindo a direccionar-se mais
objectivamente para a relação entre o corpo e o espaço, entre o seu próprio
corpo e o espaço do atelier em que trabalha.
67
68
69
70
71
72
73
74
Emídio R. de Oliveira, Os Envolvimentos e os Limites Móveis do Corpo, rev. Colóquio nº 76, 1988, p. 18, 19 e 20
Negro Exterior, 1982, p. 75
Espaço Espesso, 1982, p. 76
Negro Agudo, 1983, p. 77
Perdão, 1993, p. 78
A Casa, 1982, p. 79
O Atelier, 1983, p. 63
38
O espaço sempre foi uma das minhas preocupações, (...), falei de problemas
de espaço quando falava de uma mancha, de uma linha ou de passar
adiante, tudo isso deixei, e passei a ocupar o próprio espaço do meu estúdio,
onde me vou movendo de outro jeito. (...). A cor... foi absolutamente
necessária. Só a emprego como uma marca minha, não só quando não pode
deixar de aparecer.75
O corpo da artista torna-se o instrumento que medeia e comunica, que cria
espaço, pictórico e arquitectónico, num sentido fenomenológico.
O seu corpo torna-se um instrumento de mediação e comunicação, de
criação de espaço pictural e plástico, num sentido fenomenológico.76
A criação do espaço torna-se bastante clara em obras da década de 90 que
se reportam a coreografias íntimas e minimalistas nas quais o corpo da
artista atravessa o espaço criando tensões e escapando a qualquer directriz.
Uma mão que segura tinta, um braço ligeiramente recuado, que parece
querer segurar o momento temporal anterior ou suster resquícios de
acontecimentos passados.
O espaço nunca é abstracto, ele é habitado e a sua forma é o corpo. Talvez
seja possível afirmar que se trata de uma arquitectura corporal; o corpo
surgindo como casa. A imagem é habitada dentro do seu próprio espaço,
mostrando-se para o exterior.
A obra de Helena Almeida é sempre desenvolvida em séries. Ao apresentar
as suas fotografias em séries a artista desenvolve uma relação de tempo e
movimento entre as diversas imagens individuais, bem com entre o
espectador e as imagens.
Em Sem Título, de 1994-95,77 a relação que se estabelece entre a sequência
de 10 fotografias cria um sentido literal de movimento, como se o corpo de
facto se arrastasse através da superfície expositiva.
O corpo representado move-se em direcção ao espectador, pára, e afasta-se
novamente, regressando à distante parede de fundo da sala.
No momento em que o corpo se encontra mais próximo do espectador a
imagem apresenta o torso da artista e a palma da sua mão marcada por tinta
vermelha. Esta mancha vermelha quase constitui uma afronta ao espectador
que esperava uma íntima revelação de carácter. A tinta usada como símbolo
de paixão, aqui serve apenas para aumentar o choque; ousada em termos
cromáticos e de significado, ela surge contra a superfície preta e branca da
fotografia.
As mãos são frequentemente relacionadas com a identidade, e nesta obra, a
esse ponto, era de esperar que esta fosse revelada no entanto, a palma da
75
77
Sem Título, 1994-95, p. 80 e 81
76
39
mão é obscurecida, escondendo qualquer forma de identificação, para lá da
apresentação da parte do corpo que é desfigurada.
Em Desenho, de 1999,78 uma representação de um antebraço rasga uma
enorme diagonal mas não chega a conseguir alcançar uma caneta.
Uma sombra profunda, quase palpável percorre todo o comprimento do
braço. A sombra é desenhada a pigmento negro. Helena Almeida faz colidir a
realidade com a ilusão oferecendo-nos obras de arte que de forma alegórica
narram a própria produção artística. A artista sugere-nos que quando um
desenho é bem conseguido, mesmo perfeito, se liberta do suporte e desperta
para o mundo material, real.
A dinâmica transdisciplinar desta artista leva a um abandono das práticas
artísticas tradicionais mas também a uma progressiva tomada de consciência
da necessidade de fazer a passagem de si própria para os outros.
Para criar Dentro de Mim79 a artista fixa pequenos espelhos a diferentes
partes do seu corpo. Nesta série o corpo abre-se para reflectir o espaço, a
luz, e tudo o que o rodeia. Nestas imagens é o próprio movimento do corpo
que vai refazendo, reconstruindo o espaço que o envolve. Também se refaz a
si próprio enquanto corpo através da absorção desse mesmo espaço.
O modo como a artista coloca o seu corpo no atelier gera um efeito
instalacional e altera aquela que seria a nossa percepção desse espaço.
Nas suas obras mais recentes, de grande formato, a artista está novamente
interessada em explorar os diferentes aspectos da sua temática de base.
Dentro de Mim representa uma reflexão literal sobre o espaço que a rodeia, o
seu atelier. A série mostra variações da artista posando para a câmara, caída
no chão ou assente apenas num pé, com pequenos espelhos rectangulares
presos nas solas dos pés. Os espelhos captam pequenos fragmentos do
espaço e no decorrer do processo parecem obliterar a realidade física do
próprio corpo.
Tive a sensação de estar muito mais exposta, frágil, deitada no chão, sem
recorrer a nada, sem recorrer a objectos; simplesmente deitada e mudando
de posição, senti que o espaço arquitectónico em meu redor era o molde do
espaço.
Pensei que o estúdio era o meu molde, um molde escultórico. Foi isso o que
pensei e essa era a intenção do meu trabalho, um trabalho que se chama
Dentro de Mim, porque o instrumento era esse espaço exterior que eu queria
expressar, passando esse espaço a misturar-se com o meu interior, com
molde do meu corpo.80
78
Desenho, 1999, p. 82
Dentro de Mim, 2000, p. 83
80
79
40
Foi a inevitável relação entre os mundos exterior e interior que inspirou
Dentro de Mim.
Nesta série de 2000, uma das imagens representa o pé esquerdo da artista
com um espelho a ele afeiçoado. Os reflexos abstractos do chão e do corpo
da artista que surgem reflectidos no espelho aludem ao abstraccionismo dos
fotógrafos modernistas Aleksandr Rodchenko e Laszlo Moholy-Nagy, bem
como aos trabalhos performativos da década de 70 de Joan Jonas.
Helena Almeida dá especial ênfase aos volumes e às formas ao manter a
textura e a aparência das imagens mínima. É frequente o corpo surgir como
um elemento praticamente indistinguível, à excepção de um pé ou de uma
mão que o denuncia.
Em Sem Título, de 2003,81 uma série fotográfica feita especialmente para a
Bienal de Sidney de 2004, é-nos difícil percepcionar um corpo mesmo com a
presença de um pé ou de uma mão que se projecta da massa negra. A
acentuação dada à massa física do corpo e a sua disposição no pavimento,
próximo da parede, faz lembrar com maior facilidade a escultura abstracta,
sólida e em repouso, do que qualquer forma viva, muito menos um corpo
humano.
Em Sem Título de 2003 não há tinta, não há pintura, apenas um corpo que
surge como massa escultórica negra. Até a forma desse corpo nos escapa,
sendo apenas lembrada por um braço ou um pé que nos recorda que este é
efectivamente um corpo em repouso e não o material concreto de uma
escultura disposta num espaço vazio, num chão de pedra absolutamente
límpido. Densidade e gravidade, aqui o corpo surge como estrutura essencial
e primária.
Paradoxalmente, a presença do seu corpo no seu próprio trabalho é, de certa
forma, a presença de uma ausência, de algo a que não temos acesso. Por
outro lado, aquilo que vemos não é o que a artista viu, pois a sua visão está
contida dentro da obra.
Contra a auto-referenciação dos pintores modernistas Helena Almeida
propõe a auto-representação. Contra a ausência da presença do fotógrafo e
do seu olhar a artista propõe a sua própria presença. Contra a natureza
efémera da arte performativa a artista propõe, em contraste, uma acção
capturada para a eternidade.
Ao contrário de Sem Título de 1994-95,82 série na qual a sequência de
imagens cria um movimento contínuo através das fotografias, em Sem Título
de 2003 as imagens individuais enfatizam uma perturbadora sensação de
grotesco face ao corpo representado. A massa corpórea é reajustada em
cada imagem, mas todas as mudanças de posição parecem acidentadas e
caóticas. A eliminação de qualquer elemento que pudesse facilitar a
81
82
Sem Título, 1994-95, pp. 80 e 81
41
identificação deste corpo leva o espectador a reflectir sobre a presença física
do corpo representado dentro do espaço emoldurado, mas também sobre o
seu próprio corpo, em relação ao representado na fotografia e também
relativamente ao espaço expositivo em que se encontra.
Intus, que significa “de dentro”, é a mais recente exposição desta artista. Nela
Helena Almeida aprofunda essa relação entre o corpo e o espaço,
nomeadamente em Eu Estou Aqui,83 a obra que fez especialmente para a
Bienal de Veneza 2005. A série desenvolve-se de forma quase coreográfica;
o seu corpo ora se dobra ora se desdobra, escondendo-se ou expondo-se,
através de pequenos gestos.
Segundo Isabel Carlos as fotografias têm uma dimensão religiosa, sacrificial,
e tanto reenviam para um gesto de agradecimento perante o público como
para uma espécie de entrega, de oferenda pública.
O trabalho de Helena Almeida explora diversas questões. Interroga-se sobre
a forma como o corpo, neste caso o da própria artista, bem como o
movimento produzido pelo mesmo, é produtor de arte. Questiona também o
modo como durante esse processo o próprio corpo se torna arte.
Uma questão primordial explorada por esta artista é o que é de facto arte no
seu percurso, para além da marca da passagem do seu corpo, após a
interacção entre este e as obra de arte a que dá origem. A resposta a esta
pergunta talvez esteja em Seduzir, uma série fotográfica de 2002.84 Essas
imagens mostram-nos diversas poses algo encenadas que sugerem
estereótipos de sedução feminina. Mas o efeito mais inquietante desta série
resulta do facto da artista confrontar o observador com a presença do seu
corpo de tal forma que o obriga a tomar consciência do espaço e limite, da
acção e poder, do seu próprio corpo.
Seduzir remete para um período mais maduro do percurso artístico de
Helena Almeida. Apresenta imagens gigantescas do torso e membros da
artista em posturas encenadas para cativar a atenção do observador. A
artista reduz as dimensões das suas mãos e pés que são fortemente
enfatizados pelo emprego de tinta vermelha ou arame, no caso das imagens
de menor dimensão.
Enquanto inicialmente o uso de pigmentos pretendia dotar as imagens de
movimento (Pintura Habitada, 1976), em Seduzir o seu uso torna-se uma
espécie de “vício” que pretende fixar a pose adoptada pela artista. Partindo
de gestos estereotipados, a artista ironiza os ditos códigos de sedução que
são empregues no dia a dia. Tornando-se a sedutora, subtilmente revela o
contexto no qual a imagem deveria ser percepcionada. O “namoriscar” da
artista com o espectador parece tender para o riso.
83
84
Eu Estou Aqui, 2005, pp. 85-88
Seduzir, 2002, pp. 89-92
42
Opondo-se a Dentro de Mim, de 1998,85 em que o corpo da artista ia
deixando um rasto de pigmentos enquanto se movia no espaço, Seduzir
apresenta-nos imagens da região mais baixa do seu corpo. Dando as costas
ao espectador, a artista parece querer capturar a sua atenção através de
gestos sedutores: retirando o sapato, ela põe a descoberto a mancha que se
encontra na sua sola do pé. A artista manifesta o seu total envolvimento físico
com os materiais que emprega.
Segundo Isabel Carlos, as cores que Helena Almeida utiliza nas suas
fotografias são portadoras de uma energia psicológica e de uma mensagem
simbólica: o azul é a metáfora do espaço e da energia, o branco representa a
pureza ou a purificação, o negro é uma alegoria à densidade e à absorção da
luz e o vermelho simboliza a encenação e o drama.
De certa forma, com Seduzir, a artista adopta uma posição crítica face às
regras da boa conduta, revelando como a sociedade e os seu códigos, bem
como o nosso comportamento, respondem a padrões fictícios que servem
unicamente para esconder medos e preocupações que nos assolam.
Toda a obra de Helena Almeida surge baseada num processo determinado
de trabalho no entanto, ao contrário de muitos dos seus contemporâneos que
começaram a expor na década de 70, o seu processo permanece oculto. O
processo em si é privado. O atelier é o seu mundo.
Em vez de criar obras para locais específicos a artista afirma que o seu
espaço é o atelier e que este é o seu mundo. Deste modo, Helena Almeida
trabalha como uma pintora no sentido clássico do termo. A artista cria obras
especificamente para o seu espaço e refere as transformações que faz no
espaço em que produz as suas obras. Deste modo, dá aso a um processo
que transporta em si o seu próprio carácter doméstico, colocando elementos
surpresa no espaço, numa espécie de reconhecimento espacial que é feito
dia após dia.
No atelier, Helena Almeida começa por desenhar, criando uma espécie de
guião e mais recentemente começou a fazer vídeos que lhe permitem guiar o
seu colaborador – Artur Rosa – de forma mais eficaz até ao resultado final,
que é a sua obra.
Antes de fotografar, pintar os seus trabalhos, ou mesmo fazer vídeo, a artista
desenha as situações, como uma coreógrafa que determina as marcações
para o seu corpo cumprir. Helena Almeida improvisa o menos possível. Tem
extremo cuidado para que a situação seja bem dirigida logo, desenha
sempre. A artista planifica e compõe sequências “como se fosse para contar
uma história em quadradinhos, uma espécie de storyboard”.86
85
86
Dentro de Mim, 1998, p. 93
H. Almeida em conversa com Maria João Seixas, Catálogo BES Photo 2004, BES e FCCB, 2004, pp. 32 e 33
43
Os desenhos preparatórios da artista são sempre rigorosos; não podem dar
margem para dúvida.87 Com a ajuda do seu marido, são passados ao
pormenor para formato fotográfico.
No seu trabalho não há lugar para acasos; tudo o que vemos nas suas
imagens é criado de forma intencional:
Em todos os meus trabalhos, antes de passar à fotografia, desenho-os uma e
outra vez, gravamo-los em vídeo para saber quais as posições exactas. No
meu trabalho nada é deixado ao acaso. Pode mudar um pequeno detalhe,
mas tudo é intencional. Normalmente é tudo intencionado.88
Estes apoios visuais surgem como diagramas que ilustram o modo como a
artista opera como veículo formal. Ela própria afirmou:
Eu sou a tela.
Apesar da relação evidente que tem com a performance ou mesmo com a
body-art, Helena Almeida sujeita todo o seu processo criativo a imagens préconcebidas, produzindo esboços meticulosos que precedem a obra em si. O
que contemplamos é o resultado de um complexo de acções que envolve
uma longa e cuidada elaboração.
Enquanto artistas como Adrian Piper, Hannah Wilke e Martha Rosler
penetravam o espaço público e cultural através das suas performances,
Helena Almeida cria praticamente toda a sua obra no seu atelier. É aí que
encena o seu corpo ficcional, coberto por um vestido preto que remete para a
indumentária tradicional das mulheres Portuguesas, por vezes desfigurando o
vestuário com tinta, por outras acrescentado-lhe tecido adicional. A redução
da tonalidade fotográfica ao preto e branco e a obliteração de grande parte
do detalhe das imagens abstractizam as fotografias, enfatizando os volumes
e as formas.
A exploração do ser e a redução da linguagem visual faz do seu trabalho
único e imediatamente reconhecível. O formalismo essencial que Helena
Almeida tem vindo a desenvolver no espaço privado do seu atelier dá força à
sua obra.
As fotografias de Helena Almeida flutuam num território impreciso que se
situa entre a reflexão sobre a prática pictórica e o constante replaneamento
do papel do artista. De qualquer forma, a artista considera-se pintora:
No que diz respeito à pintura, considero-me pintora. Estudei pintura. E as
minhas obras, do meu ponto de vista, são pinturas. São a minha forma de
pintar.89
87
Selecção de Desenhos Preparatórios, p. 94 e 95
Helena Almeida em conversa com M. Corral, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia,
2000, p. 31
89
88
44
Sobre a obra de Helena Almeida existem diversas perspectivas, pois uma
das características estruturantes do seu trabalho é o facto de não pretender
clarificar qual a natureza das suas obras. Deste modo, diversos autores têm
vindo a apresentar e salientar certos aspectos que consideram importantes
no seu percurso.
Carlos Vidal sublinha a questão da equivalência entre a existência e a
imagem, entre a existência e o símbolo, sendo que a existência é traduzida
em matéria, imagem, representação e símbolo.
Desde as suas primeiras criações até às mais actuais, Helena Almeida tem
usado a imagem.
Nenhum artista o poderá fazer de ânimo leve. Nenhum artista engana, nem
se engana com imagens levianas e sem a consciência da sua força. Causa
perdida, quem sabe? Ainda assim, imprevisível. Por isso, a personagem
fotografada hesita. No entanto, vemo-la cometer seu pecado demiúrgico
(recriando o mundo com as imagens, o equivalente ao mundo das imagens),
como ilusionista que quase nunca consegue vê-lo; que faz e que cria, porque
num primeiro momento sabe verdadeiramente que apenas renova as
representações e as imagens. E estas não passam, “sem pudor”, de próteses
menores, falsificações frias ou substitutos fragmentários da realidade vivida.
Só depois, muito depois, quando habitados e dentro da representação,
saberemos não existir exterior, não existir fuga. Nem condenação, nem
salvação.
É aí, flagrantemente, na neutralidade impotente onde a imagem mais fere. Há
imagens que são todas elas imagens, e sublinhando essa equivalência
universal, pode crescer um mundo que seja o antídoto mais que perfeito das
imagens (que se tornaram iguais a quaisquer outras) com as quais os
poderes do mundo pretendem exercer o seu domínio. Helena Almeida quebra
esta tirania com outras imagens.
Ou acreditando nelas, sente-lhe o peso e o perigo; começando nos anos 70
há dois trabalhos que alegorizam as possibilidades dos conflitos quando
estão bem dirigidos: refiro-me à série de dez fotografias Desenho Habitado
(1975) e à obra fotográfica Tela Habitada (1976).90
Segundo Carlos Vidal, na obra de Helena Almeida há uma obsessão de
remissão do pecado pela reinvenção da imagem, num trabalho que faz existir
“uma pintura onde a tela como suporte é substituída pela fotografia e esta
faz-se de recipiente da caligrafia e da significação próprias do autor”.91
Helena Almeida aceita a existência prévia, enquanto ferramenta, dos
elementos estruturais da pintura: o ponto, a linha e a cor.
90
91
Carlos Vidal, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 55
45
A artista refigura os agentes da representação, respeitando a tradição
estética e tudo o que sabe dela.
A coerência formal e conceptual fizeram de Helena Almeida uma das mais
importantes artistas Portuguesas do momento.
46
Fotografia como meio de expressão
Fotografia – O Encontro com uma Outra Natureza92
Os pressupostos iniciais da obra de Helena Almeida assentam na pintura, o
que a levou a um estudo auto-referencial da imagem na pintura. Começou
por examinar de forma criteriosa todos os seus componentes materiais, tais
como a tela, a moldura e a tinta, mas também a sua função estrutural como
“janela para mundo”. Tal induziu-a a expandir a imagem num sentido
escultórico, estendendo-a para o espaço envolvente e implementando-a na
fotografia pelo uso de diversos cenários performativos.
Com maior subtileza, a linha de um fio fotografado, que também lança a sua
sombra na imagem, transforma-se numa linha da própria superfície da
imagem. Tudo é encenado como se a artista que está presente na fotografia
tivesse desenhado essa linha de dentro para fora (Desenho Habitado,
1975)93. A realidade do espaço ilusório fotografado e da própria superfície, o
médium da imagem e o seu material colidem, criando uma espécie de
contradição que assume a forma de fusão misteriosa e inevitável. A tinta azul
que a artista aplica na superfície da fotografia para cobrir o seu rosto tem um
efeito semelhante, enfatizando mas simultaneamente negando a sua
presença (Pintura Habitada, 1975-76).94
As características técnicas do espaço de Helena Almeida já se faziam sentir
nos desenhos/colagens de 1967. Contavam histórias estranhas de traços que
pelo dom mágico do pintor, se transformavam em linhas que se desenvolviam
livremente num espaço que imaginava a memória. Extremamente
económicos em traçado, estes desenhos transmitiam ao máximo o impacto
perturbador do choque visual que produziam. Um choque que nascia, tal
como em Nery ou em Dacosta, da confusão entre a percepção de um signo –
um traço desenhado sobre uma folha de papel – e a realidade palpável de
um objecto, um fio de crina colado sobre a superfície do suporte, num
prolongamento estritamente simétrico.
O olhar tem dificuldade em fazer a distinção entre o signo e o objecto,
quando por reflexo cultural a memória efectua uma leitura pictórica dos
elementos em cena: uma busca dos indícios de identificação das linhas, uma
eventual prova material da existência ou da virtualidade dos espaços acima
referidos. Sobre o papel, até certo ponto, a linha é um traço desenhado na
superfície de papel no entanto, se tal for verdade, em que espaço se projecta
aquela que se solta do tal ponto? O traço, ou o fio de crina, qual deles é
reflexo virtual do outro? Até que ponto a ilusão pode iludir a realidade? E a
confusão, não virá de um conhecimento deficiente acerca da realidade? Tais
perguntas infinitas, infindáveis, habitam os desenhos e as fotografias de
Helena Almeida e levam a artista a criar conceitos singulares e inovadores.
Foi lógico, portanto, que a sua pesquisa a levasse a adoptar o procedimento
fotográfico. Este intervém no processo criativo como técnica de colagem,
92
AAVV, Catálogo BES Photo 2004, BES e FCCB, 2004, p. 30
94
Pintura Habitada, 1975-76, p. 70
93
47
colagem de diferentes instantes e diversos espaços. Constitui um expediente
para anular distâncias e permitir a coabitação de volumes.95
Foi em 1969 que Helena Almeida se fez fotografar pela primeira vez pelo seu
marido. A imagem resultante, publicada no catálogo que acompanhou uma
exposição realizada na Galeria Buchholz, já denuncia o futuro do seu
percurso artístico.
Na fotografia a preto e branco, a artista apresenta-se como uma espécie de
“ser intermédio” entre a pintura e o observador. Apesar de constituir uma obra
prematura no seu percurso, já apresenta uma ideia de extensão corporal bem
como a possibilidade de pensar a pintura a partir da materialidade do seu
corpo, que se desenvolve num espaço exterior ao quadro mas que o
incorpora.
Este foi o momento fundador de todo um percurso que tem vindo a
desenvolver-se até hoje, e no qual a fotografia como meio de expressão se
estabelece.
Apesar de na década de 60 já haver muitos artistas a fazer fotografia, Helena
Almeida tinha consciência de ter um projecto próprio.
A insatisfação com a pintura e o desenho, decorrente da necessidade de
questionar o espaço da obra, levaram Helena Almeida, a partir de 1975, a
adoptar a fotografia como medium e a usar o seu corpo como agente de
situações encenadas muito diversas, gerando assim uma identificação do seu
corpo com o espaço da obra.96
A fotografia é algo que faz parte do nosso quotidiano; foi um meio que
revolucionou o séc. XX e o modo como encaramos a imagem.
Pode ir mais longe do que o mero registo e constitui o meio que Helena
Almeida decidiu explorar no seu trabalho. Tornou-se o seu suporte, numa
procura dos limites e fronteiras da pintura e do desenho.
No catálogo BES Photo 2004, Joan Fontcuberte fala da fotografia como
causa:
À noção de fotografia como um fim opõe-se a noção como um meio (...) o
interesse pela ‘forma fotográfica’ e pela ‘expressão pessoal’ dá lugar ao
interesse pelo projecto artístico. A busca do essencial é simultaneamente
com a presença do híbrido e da multidisciplinaridade. À percepção da
fotografia como objecto – a tiragem com umas qualidades materiais
especificas... junta-se a proposta da fotografia como informação e como
suporte de ideias.97
95
Liliane Touraine, Les Images de Traverse d’Helena Almeida, rev. Colóquio nº 76, 1988, pp. 26 e 27
97
96
48
A linguagem plástica da fotografia foi uma descoberta fundamental para o
percurso de Helena Almeida. A artista considera ter sido “um encontro com
uma outra natureza”.
O uso desta técnica adveio de uma necessidade de levar adiante uma
investigação a respeito da relação entre o artista, o desenho, a pintura, e a
criação de arte em geral.
A fotografia (e o vídeo) entrou nos meus trabalhos também como resposta a
uma extrema necessidade que, na altura, precisava de resolver. Estava a
fazer uns desenhos em que saía um fio – o desenho tomava corpo, ficava
corporalizado numa linha desenhada que saía para o espaço. Um dia peguei
num fio de crina e pedi ao meu marido Artur que me fotografasse assim, a
tirar o fio do papel. Além disso, já tinha feito fotografias em que punha as
telas em cima de mim e, o que me parecia engraçado, os quadros iam
ficando antropomórficos. Se fosse agora, provavelmente deitava mão a uma
outra coisa qualquer.98
Relativamente ao uso da fotografia Helena Almeida vê-a como um meio que
lhe permite a criação de séries ou meta-narrativas de pequenos movimentos,
alguns deles quase ficcionais, que marcam as diferentes fases de um
movimento. A fotografia é simplesmente o meio que lhe permite atingir o fim
que deseja.
Não é a fotografia, mas o corpo que é o grande revelador deste trabalho
artístico. (...). A fotografia limitou-se a fixar estados, tornando-os presentes,
através de uma série de interrupções. (...). Helena enxerta a techné
fotográfica num corpo considerado como câmara escura ou casulo, fazendo
sua a divisa do bicho da seda.99
A artista retoma as possibilidades da imagem fotográfica. Esta é reflexo da
realidade e com ela reflecte-se a visão próxima e íntima do seu acto criativo.
Paralelamente utiliza as possibilidades do meio para criar discursos
narrativos a partir da soma de imagens, concentrando-se na captação de
momentos pontuais que parecem fazer parte de uma narrativa mais ampla; a
narrativa que constitui o conjunto da sua obra.
A fotografia é (...) um meio de captura e um arquivo indispensável que retém
selectivamente o que não mais se repetirá.100
A artista apresenta fotografias da sua acção performativa no entanto, ela não
é performer. As fotografias que realiza nunca são a documentação de uma
performance; a artista usa o seu corpo como suporte e imagem, em espaços
narrativos construídos por fragmentos em movimento – as séries fotográficas
– como se de uma sequência de um filme se tratasse. Neste caso, a
presença do seu corpo liga-se a uma ausência; trata-se da presença de algo
a que não temos acesso – não temos acesso ao processo de construção da
98
AAVV, Catálogo BES Photo 2004, BES e FCCB, 2004, pp. 30 e 31
100
99
49
obra, ao momento em que esta se produz. As fotografias não funcionam
como testemunhas do processo, de algo efémero; elas tornam o
acontecimento eterno.
Há nos trabalhos de Helena Almeida um modo de turbilhar o espaço através
de uma série ininterrupta de posturas corporais que a fotografia como campo
de reserva, guarda em apontamento.101
O seu interesse pela fotografia derivou das possibilidades processuais que
esse meio lhe oferecia. Mas antes da imagem ser fotografada, é captada em
vídeo e estudada em diversos desenhos.
Em relação à importância da fotografia, não se pode deixar de sentir que todo
o espaço desenvolvido por Helena Almeida interage sucessivamente com um
conjunto de situações similares à de um escultor de raiz, que pensa o espaço
preferencialmente a preto e branco, e que perpétua essa necessidade
monocromática através do desenho. Em Helena Almeida, tal manifesta-se na
fotografia. Note-se que esta dimensão é intensificada a partir da década de
70 e advém da ligação da tonalidade a um tempo passado, heterogéneo,
relativamente à própria realidade que referencia. Esta eternização da acção
na fotografia enuncia uma mudez auto infligida e torna o espaço pictórico
num estado de vácuo.
Pelo carácter sistematizador e rápido, a fotografia propicia uma dinâmica
mais expedita no relacionamento formal e compositivo que se adquire com as
possibilidades intrínsecas à problematização artística contemporânea. É este
o processo que antecede e estimula as contínuas meta-narrativas no seu
trabalho.
O domínio conceptual torna-se parte de um processo onde a impossibilidade
de dominar todos os aspectos formais da fotografia (porque não existe
domínio completo de uma operação levada a cabo por um segundo operador)
faz da atitude de comando uma parte integrante dos apetrechos que
estendem a sua marca. É de realçar que a importância não está na mestria
do processo técnico da fotografia, mas sim na proximidade de quem opera a
câmara (Artur Rosa), num registo tosco e expressivo de uma vivência.
Apesar de não se considerar fotógrafa, Helena Almeida tem vindo a utilizar a
fotografia como meio de expressão desde finais da década de 60. No seu
caso, a “fotografia, é feita por uma pintora”.102
A artista tem vindo a expressar-se quase exclusivamente pelo recurso a este
meio. É através dele que vemos o seu olhar, o olhar de um “sujeito-objecto”
representado. Apesar do seu trabalho assentar nesta prática, a artista
questiona e transgride constantemente o suporte:
pinto a pintura e desenho o desenho.103
101
H. Almeida em conversa com Maria João Seixas, Catálogo BES Photo 2004, BES e FCCB, 2004, p. 28
103
102
50
As suas fotografias são desenhos quando as suas mãos ou lápis “brincam”
com a linha criada pelo fio de crina, e são pinturas quando manchas coloridas
são seguras por uma mão, ou cobrem o seu corpo, ou enchem a sua boca.
Já os brancos e negros são pura tensão.
A fotografia foi o meio que veio possibilitar a Helena Almeida “pintar de
frente”. O registo fotográfico passou a ser o ponto culminante de todo o seu
processo.
Através de um processo muito peculiar, a artista dilui os limites entre a
pintura e a fotografia. É essencialmente a partir de 1975 que conjuga
fotografia, pintura e desenho, numa prática artística construída nos limites de
cada disciplina. Deste modo, cria uma linguagem muito própria, na qual o seu
corpo é suporte primeiro da intervenção plástica. Helena Almeida começa a
representar-se em todas as suas obras, nas quais o corpo e seus gestos se
constituem como meios de representação de cada disciplina.
A artista combina técnicas de criação manual, como o azul que mistura e
aplica nas imagens, com as técnicas de reprodução mecânica, como a
fotografia ou o vídeo. Deste modo trabalha todas as possibilidades do
universo plástico; faz experiências na sua própria negação, até ao limiar de
cada disciplina, criando uma espécie de diálogo circular entre elas – o limite
da pintura enquanto género seria a monocromia, o do desenho, o traço, o do
corpo, enquanto meio, a performance, e o da fotografia o registo de uma
ausência.
Ao trazer a fotografia para primeiro plano no seu processo artístico, Helena
Almeida foi uma pioneira entre nós, rompendo com os formatos e processos
mais tradicionais, e abrindo a cena artística nacional a novas experiências e
modos de trabalhar.
A artista nunca mais se afastou da fotografia pois considera que “o tempo é
pouco para a pessoa aprofundar um meio que utiliza como expressão do seu
trabalho. Se o meio está certo e é adequado, deve-se insistir nele até esgotar
todas as suas possibilidades”.104
A fotografia é uma técnica alheia aos mecanismos reflexivos do corpo, alheia
ao encerramento da gestualidade pictórica que se liga ao turbilhão do espaço
circundante. Ao usar os artifícios da cenografia e do enquadramento, só
revela a inteligência e subtileza do espírito que concebe. A fotografia é
essencialmente o espaço exterior aberto para a partilha. Libertou o pintor das
tarefas de reprodução do idêntico, dos seus tiques manuais que
impulsionavam o corpo, e dos gestos repetitivos que destruíam o imaginário e
colocavam a criação em perigo de morte. Fazendo embater o real e o virtual,
a presença e a ausência, a recordação e a inovação, a fotografia explode as
possibilidades da invenção de espaços que não conseguiríamos ver apenas
com os olhos.
104
51
Negro Exterior, uma obra de 1982,105 reafirma a vontade de Helena Almeida
em pintar a pintura e desenhar o desenho, pelo meio da fotografia. Salientese, no entanto, que as inúmeras obras que efectuou entre 76 e 81 já
anunciavam tal desejo. O gesto pictórico através do qual a artista sombreava
um dos dois rostos dos seus “auto-retratos” bicéfalos podia ler-se como uma
crítica irónica acerca do discurso dito minimalista que afirmava a constatação
precisa da decadência de um tema que durante séculos havia sido a função
principal dos pintores.
Frisos, de 1986,106 prova que este gesto iconoclasta provinha das
profundezas do espaço interior e visava a destruição da imagem virtual
substituindo-a pela própria virtualidade, pela capacidade de reflectir o
realismo que embaraça o artista, como um viajante que tenta apagar os
sinais da sua passagem pela vida.
Desde Frisos que o real e o virtual se confundem, ainda mais indissociáveis
que o traço e o fio de crina dos desenhos de 1967. A distinção não tem
sentido. De duas em duas as imagens repetem-se, simétricas e
esquemáticas, à maneira dos frisos ornamentais. Uma tradição ancestral da
pintura é aqui reencontrada. Através da modernidade de uma técnica do
século XX, a pintura e o seu duplo marcham a par, duas a duas.
Após atravessar os caminhos da história contemporânea, usando de cada
vez a ironia ou os jogos de “trompe l’oeil”, Helena Almeida atingiu um espaço
amplo e poderoso cheio de um movimento ondulante, sereno e majestoso,
liberto de toda a marca anedótica tal como de todo o simbolismo pessoal; um
espaço que lhe é próprio na sua definição, mas que se encontra aberto a
todos pelo espírito.107
105
Negro Exterior, 1982, p. 75
Frisos, 1986, p. 74
107
Liliane Touraine, Les Images de Traverse d’Helena Almeida, rev. Colóquio nº 76, 1988, pp. 28 e 29
106
52
Conclusão
Conclusão
Todas as Paisagens ainda por vir108
O trabalho de Helena Almeida investiga as intersecções entre a ilusão e a
realidade, entre a performance e a representação. As suas obras são
rigorosas, formais e contidas mas possuem simultaneamente generosidade e
humor. É o equilíbrio elegante desta combinação de peculiaridades que faz
com que o percurso desta artista seja tão inspirador e pungente.
As obras de Helena Almeida obrigam o observador a reflectir sobre a sua
própria experiência física do corpo e sobre a relação deste com o espaço
arquitectónico envolvente.
Em toda a obra desta artista o corpo é implicado no contexto exterior e
interior da representação, no espaço, na forma de pintar, de desenhar, e no
seu material. As encenações levadas a cabo pelo corpo da artista são
estruturadas como um poema. O seu tema é ambíguo, deixando tudo em
aberto. Rítmica e formalmente permanecem contraditórias, sendo imagens
sensíveis, alusivas e cheias de uma certa perspicácia subtil que joga com a
superfície ou com a sombra.
Ao combinar desenho, colagem, pintura, fotografia, processos audio-visuais,
escultura e performance, o trabalho de Helena Almeida não permite a
inserção numa “gaveta estilística”. A artista funde todas as disciplinas
artísticas em trabalhos sobre papel que exploram as questões do corpo, da
auto-representação e da sua relação com o espaço.
As suas ideias sobre o espaço, o corpo, a anonímia, o papel do artista e o
uso da fotografia como forma de reduzir distâncias em comparação com as
técnicas de expressão mais tradicionais, são a medida da importância da sua
obra relativamente a outros artistas da sua geração, mas também um
estímulo para uma abordagem cada vez mais intensa à arte.
Engolir, secretar, integrar, esconder, escorrer, agir, habitar, localizar a
pintura, a partir do corpo, nele e com ele – eis o trabalho de uma vida.109
Esta relação de natureza sacrificial revela-se numa espécie de prazer que
sentia quando estava no atelier de escultura de seu pai, e ambos pactuavam
na persistente dor de acabar um trabalho.
Pouco mudou desde essa altura. Helena continua a ser a mesma “miúda”,
dispondo do mesmo velho atelier, e curiosamente continua a estabelecer
essa mesma estaticidade imortalizada, desta feita pela fotografia, onde não é
de todo casual a preferência pelo preto e branco, pois essa é a única
condição capaz de congelar não só o tempo mas também o espaço. Continua
108
109
Ana Mafalda Leite, Livro das Encantações, Lisboa, editorial Caminho, 2005, p. 39
AAVV, CAMJAP, Roteiro da Colecção, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2004, p. 96
53
Conclusão
também a ser alguém do seu círculo íntimo a perpetuar a estática do
momento, o seu marido, Artur Rosa.
Helena Almeida fez dessa condição de visionada no atelier o mote para a sua
arte; as diversas situações que cria continuam a ser os devaneios de uma
criança, que no silêncio do atelier, divaga pelo abstracto, enquanto um
‘voyeur’ se contenta com a contemplação e apropriação voluntariosa de um
corpo que plasticamente ocupa o espaço, e que apesar de descaracterizado
na sua sexualidade, não deixa de revelar a feminilidade do objecto que se faz
contemplar.
Aproveitando a exposição de Frida Kahlo, que decorre presentemente no
Centro Cultural de Belém, seria útil realçar um conjunto de questões que se
desenvolvem analogamente no pensamento de Helena Almeida. É possível
identificar uma experiência iniciática no Surrealismo que não figura os
sonhos, mas sim espaços alternativos recriados numa realidade pessoal que
não abdica da condição de mulher.
Estendendo a analogia à dimensão performativa, verificamos que o corpo se
desenvolve como elemento central de um pensamento que vacila no limite
entre o visível e o invisível, e onde a forte atracção pela transmutação,
transformação e mutação de diversos tipos, não remete para qualquer
idolatria divinizada da imagem própria. Aqui o fetiche não é o símbolo, nem o
signo, nem a figura de outra coisa qualquer, mas é válido exclusivamente por
si só, na sua esplêndida independência e autonomia. Os seus corpos cessam
de ser objectos fixos e idênticos à percepção que o sujeito determina pela
forma, para se transformarem e adquirirem uma transbordante abstracção
universal.
As dissemelhanças começam quando o corpo, como espectáculo, esbarra
com a matéria como obstáculo. Esta condição vê-se transgredida em Frida
Kahlo, numa espécie de “strip-tease” da sua condição oprimida, ao passo que
Helena Almeida assume os limites representativos da sua imagem para se
concentrar no conceito imperceptível e evanescente que o corpo adquire
enquanto dádiva. Deste modo, o corpo de Helena Almeida vê-se
representado mas não auto-representado.
É neste capítulo, e particularmente na obra desenvolvida a partir de 75, que
se torna mais vincado um luto que espelha o carácter expurgador da artista,
que liberta o seu excedente interior e exterior em matéria artística.
54
Bibliografia
Bibliografia
AAVV, Bes Photo 2004, texto e entrevista por Maria João Seixas, Lisboa, Banco
Espírito Santo e Fundação Centro Cultural de Belém, 2004
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AAVV, Intus – Helena Almeida, Representação Portuguesa à 51ª Bienal de Veneza,
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Almeida, Bernardo Pinto de, O Plano de Imagem, «Arte e Produção», edição 431,
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Carlos, Isabel, Helena Almeida, «Caminhos da Arte Portuguesa no Século XX»,
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55
Bibliografia
Catálogo da exposição Helena Almeida. Pés no Chão, Cabeça no Céu, patente de
19 de Março a 30 de Maio de 2004 no Centro Cultural de Belém (comissário Delfim
Sardo), Textos de Delfim Sardo, 1ª edição, Lisboa, edição Centro Cultural de Belém,
2003, 1 vol., pp. 9-111
Catálogo Helena Almeida – Frisos, Lisboa, edição Fundação Calouste Gulbenkian –
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Catálogo Retratos – Obras da Colecção da Caixa Geral de Depósitos, edição
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Eco, Umberto, Como se faz uma tese em ciências humanas, «Universidade Hoje 4»,
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Titulo Original:
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Gonçalves, Rui Mário, A Arte Portuguesa do Século XX, Temas e Debates, 1998,
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Lima Pinharanda, João, Portugal Algumas Figuras, 2005, pp. 18-21
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Outras Fontes
Video Intus, RTP2
57
58
Imagens
Sem Título, 1967
Galeria Buchholz, Lisboa
Sem Título, 1970
Desenho a tinta da china com
colagem de fio de crina
sobre papel
52cm x 35cm
Sem Título, 1970
Desenho a tinta da china com
colagem de fio de crina
sobre papel
52cm x 35cm
59
Imagens
Sem Título, 1968
Acrílico sobre tela e madeira
130cm x 97cm
Sem Título, 1969
Técnica mista
170cm x 100cm
60
Imagens
Tela Rosa para Vestir, 1969
Fotografia p/b
83cm x 73cm
61
Imagens
Ouve-me, 1979
16 fotografias a p/b
18cm x 24cm cada
62
Imagens
O Atelier, 1983
Fotografia p/b
80cm x 61cm
63
Imagens
Estudo para um Enriquecimento Interior, 1977-78
6 fotografias p/b e acrílico
49,5cm x 37,5cm cada
64
Imagens
Pintura Habitada, 1975
Dimensões variáveis
65
Imagens
Desenho Habitado, 1977
6 fotografias p/b, lápis
e fio de crina
42cm x 52cm cada
66
Imagens
Sente-me, 1979
4 fotografias p/b
52cm x 75cm cada
67
Imagens
Estudo para Dois Espaços, 1977
8 fotografias p/b
60cm x 40cm cada
68
Imagens
Estudo para Dois Espaços, 1977
8 fotografias p/b
60cm x 40cm cada
69
Imagens
Pintura Habitada, 1975-76
46cm x 40cm cada
70
Imagens
Desenho Habitado, 1975
10 fotografias p/b, lápis
e fio de crina
Dimensões variáveis
71
Imagens
Tela Habitada, 1976
Fotografia p/b
165cm x 125cm
72
Imagens
Corte Secreto, 1981
Fotografia p/b sobre tela
300cm x 128cm
73
Imagens
Frisos (detalhes), 1986
262 fotografias p/b
18cm x 24cm cada
24cm x 470cm no total
74
Imagens
Negro Exterior, 1982
Fotografia p/b
181cm x 132cm
75
Imagens
Espaço Espesso, 1982
Fotografia p/b
286cm x 132cm
76
Imagens
Negro Agudo, 1982
4 fotografias p/b
213cm x 123cm cada
77
Imagens
O Perdão, 1993
Fotografia p/b e acrílico
80cm x 64cm
78
Imagens
A Casa, 1982
Fotografia p/b
260cm x 132cm
79
Imagens
Sem Título, 1994-95
220cm x 110cm cada
80
Imagens
Sem Título (detalhe), 1994-95
220cm x 110cm
81
Imagens
Desenho, 1999
Fotografia p/b
85cm x 126cm
82
Imagens
Dentro de Mim, 2000
Fotografia p/b
132cm x 88cm
Dentro de Mim, 2000
Fotografia p/b
90cm x 132cm
Dentro de Mim, 2000
Fotografia p/b
206cm x 125cm
83
Imagens
Sem Título, 2003
9 fotografias p/b
129,5cm x 134,5cm cada
84
Imagens
Eu Estou Aqui, 2005
Fotografia p/b
125cm x 125cm
Eu Estou Aqui, 2005
Fotografia p/b
125cm x 90cm
85
Imagens
Eu Estou Aqui, 2005
Fotografia p/b
125cm x 90cm
Eu Estou Aqui, 2005
Fotografia p/b
125cm x 145cm
86
Imagens
Eu Estou Aqui, 2005
125cm x 100cm
Eu Estou Aqui, 2005
Fotografia p/b
125cm x 90cm
87
Imagens
Eu Estou Aqui, 2005
Fotografia p/b
125cm x 90cm
Eu Estou Aqui, 2005
Fotografia p/b
125cm x 145cm
88
Imagens
Seduzir, 2002
Fotografia p/b
85cm x 125cm
Seduzir, 2002
Fotografia p/b
85cm x 125cm
89
Imagens
Seduzir, 2002
Fotografia p/b
125cm x 112cm
Seduzir, 2002
Fotografia p/b
125cm x 112cm
90
Imagens
Seduzir, 2002
Seduzir, 2002
195cm x 126cm
Seduzir, 2002
Seduzir, 2002
195cm x 126cm
194cm x 124,5cm
120cm x 83cm
91
Imagens
Seduzir, 2002
Fotografia p/b
125cm x 85cm
Seduzir, 2002
Fotografia p/b
189cm x 124cm
92
Imagens
Dentro de Mim, 1998
14 fotografias p/b
58cm x 86cm cada
Dentro de Mim, 1998
Fotografia p/b
185cm x 122cm
93
Imagens
Selecção de Desenhos Preparatórios
94
Imagens
Selecção de Desenhos Preparatórios
95
Helena Almeida no seu atelier em Lisboa
Fotografia de Luís Ramos, 2004

HELENA ALMEIDA Era uma vez uma mulher sem sombra que

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