Olhos d`água - Suzana Queiroga

produção
cooper aç ão
[production]
[ c o o p e r at i o n ]
realização
[sponsored
by ]
“Neste momento estou profundamente ligada a
uma paleta de azuis profundos, azuis violetados,
cinzas azulados e oceanicamente esverdeados.
Minha relação com as cores agora só passa pelo
que é céu, densidade atmosférica, ar, nuvem e
também mar, oceano e profundidade.”
– Suzana Queiroga
(Suzana Queiroga em entrevista
com Paulo Aureliano da Mata.
Performatus. Ano 1, n. 6. Set. 2013.)
“olhos d’água”: suzana queiroga
Luiz Guilherme Vergara
Curador – Diretor
Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Introdução
A
instalação Olhos d’água, de Suzana Queiroga, inaugura no MAC de Niterói uma virada
tanto para a trajetória da artista quanto para o museu. Primeiramente, trata-se de um conjunto de obras que resgata difíceis memórias da artista, pela perda do pai em um acidente
de avião na Baía de Guanabara, ressignificando dores de uma tragédia que marca seu nascimento.
É também uma homenagem à sua mãe – que estava grávida da artista e representa o cuidado com
a vida. Suzana realiza esta instalação já reconhecendo a geografia e a arquitetura deste lugar. A
escolha do MAC se dá em princípio pelo seu posicionamento exatamente em frente ao aeroporto
que seria o destino de um pouso que não aconteceu. Porém, a potência do fenômeno artístico
instaurado no MAC transborda e decola do oceano marcado de memórias passadas, para gerar
um território de eclosão poética.
Esta abordagem da instalação Olhos d’água reconhece primeiramente a difícil constelação biográfica da artista entre nascimento-tragédia, mas também, daí, indissociável de seu valor e virtude
ética, como acontecimento plasmático e plástico de ressonâncias infinitas. Suzana encarna, nesta
exposição, uma complexa visão ética de Nietzsche da conjugação existencial e espiritual na ressignificação do esquecimento-memória pela potência ativa da força plástica. O amor fati ou presente
total, como virtude do “sim à vida”. Dor e ar, voo-deriva e arte, mar e ilha, vento e alma, eu-balão,
balão-mundo, são alguns dos elementos simbólicos, metafóricos e filosóficos que se reinventam
pela estética lírica desta odisséia dos Olhos d’água.
Nesta odisséia de Suzana, sua passagem pelos infláveis até os voos de balão remete à curiosa
palavra alemã Fernweh, que significa o oposto da saudade de casa, ou um apego nômade à condição
de viajante, o amor pelo infinito e por mundos distantes. A falta do pai, o acidente do avião na sua
memória uterina-aquática são parte desse desejar à deriva, navegar, caminhar ou voar, que fundamenta um abrigo, a verdadeira casa, na distância suspensa dos fluxos e movimentos da vida. Somos
provocados a viajar também pelos transbordamentos entre as várias camadas da vida da artista e
sua obra em processo. Como separá-los? Por quê? Revisitamos por várias vezes esta pergunta: onde
começa o horizonte ampliado do oceano desta exposição? Mais ainda, quando começa essa virada
conceitual, poética e existencial que revela, simultaneamente, enigmas biográficos da vida da artista
e da esfera da eclosão para sua força plástica no mundo contemporâneo? Não estariam essas forças
plásticas e existenciais apontando também para novos horizontes prováveis da arte contemporânea?
3
Fenomenologia do redondo1
A forma circular do MAC , com a varanda totalmente vazada para a paisagem, acolheu o infinito
oceano desta exposição. Ao apagar das luzes do salão principal, foi suspenso no coração do museu
um grande inflável azul, alimentado por um potente ventilador que ancora mecanicamente a estética sublime e lírica desta grande escultura multissensorial.
Para voar é preciso pensar redondo – para pensar redondo é preciso viver esférico, o infinito
em todas as direções. Assim, Suzana traz para o MAC não apenas uma exposição de pinturas ou
esculturas, mas cadernos de viagem, diários de voos, expondo o oceano da existência, suspenso
como dissoluções reversíveis entre opostos mar-céu.
Nos livros do AR , do MAR e da DOR , Suzana inaugura uma escrita encarnada nas superfícies
dos papéis, também soprada como vento sobre a pele porosa dos jogos plasmáticos entre memória
e esquecimento. Cada poesia deixa pistas e devaneios inscritos ou camuflados nos desenhos feitos
por uma mão certeira, conduzida pelo pensar redondo – de um Eu-Balão-mundo.
me apequeno
voo
me separo vento
(Livro do AR )
Cada obra é atravessada de fluxos de incertezas universais, que subvertem as escalas micro
e macro entre a série de desenhos e o grande inflável suspenso. Olhos d’água tem a potência de
encarnar afetos para os sentidos, transbordando a “redondeza do ser”2 como uma lição de solidão
universal que subjaz à própria arquitetura do MAC na sua escala oceânica e celeste. O que se
oferece como experiência da obra de arte: “Com efeito, não se trata de contemplar, mas de viver o
ser em sua imediatez.” 3
Um balão a caminho do Oriente
Suzana voa com o pensar redondo. Surgem daí visões do ponto arquimediano que Hannah Arendt
elabora a partir do “desejo arquimediano de um ponto fora da Terra a partir do qual o homem
pudesse analisar o mundo”. 4 Em um dos pequenos desenhos do Livro do Ar, Suzana se coloca no
meio do nó górdio do símbolo do “Infinito” – no centro que une dois círculos do número 8 ou
também de uma ampulheta. Da altura telescópica do balão a artista se vê ou projeta para si um
pequeno corpo flutuante, como passageira do tempo inflável e fluido, parte de um (in)dirigível
flutuante entre mundos – cercada pelo infinito, presente no infinito. E inscreve ali seu pensamento em forma poética:
voo como quem morre
some
dissolve (Livro do AR )
4
Este é um dos desenhos mais simbólicos, que sintetiza as indagações universais e existenciais da
instalação Olhos d’água. Segue-se a este uma série de imagens sublimes, minúsculas, que flutuam
sobre papéis iluminados de diferentes tons de azuis, especialmente transformados em pele e mapa
do mundo, como páginas impressas do AR , MAR e DOR da artista. Na atenção minuciosa a cada
um desses desenhos, observam-se estruturas de expressão e poéticas orientais que nos transportam
para um universo transtemporal micro-macro, de uma tatuagem sobre a pele, ou paisagem aérea,
do corpo do mundo. O balão parece estar a caminho do Oriente, absorvendo ou reencarnando
intuitivamente as manifestações de uma estética lírica chinesa, integrando suas três perfeições da
unidade da arte – pintura, poesia e caligrafia.5 São voos em forma de poemas visuais do grande e
mínimo balão – mundo suspenso sobre o destino do universo em desenhos flutuantes no oceano
de cada folha.
ignorar os significados
desse vento
é abuso d’alma
(Livro do AR)
Suzana domina, em seus guaches, a escala cósmica sobre a miniatura do papel, como um artista
lírico chinês, budista ou taoísta do século XIII . O que já é um jogo de virtude estética até então
desconhecido dos seus trabalhos anteriores. Em cada pintura a imagem é posicionada e dimensionada sobre o papel sempre ao centro, deixando respirar o vazio e o vento até as bordas, como
poemas visuais chineses que velam a potência do invisível e do silêncio, como jogos metafóricos
de dissolução de dicotomias entre céu e terra; ar e mar; vida e morte. Os desenhos se tornam caligrafias e os versos se tornam imagens desenhadas.
Ética do amor fati – Presente total
vida, eu passo
(Livro da DOR )
Nesta mostra circular, Suzana se inaugura e se reinventa de diversas maneiras. Se, por um lado,
somos remetidos à perda incurável pela melancolia do Fado de sua herança Portuguesa, por outro,
justamente pelo conatus, que Espinosa apresenta, em sua Ética, “como vontade, apetite ou desejo,
que exerce este esforço de renovar e inaugurar sua existência”,6 compartilhamos a odisseia e força
plástica da vida de Suzana, que surpreende a todos ao se colocar camuflada, menina, dentro de
cada imagem, como personagem desta virada ao amor fati – “Sim à vida” de Nietzsche.7 Da dor e
da falta do pai, Suzana, tanto pelo inflável como pelas suas pinturas, traz o ar e o mar como fluxos
de vontade de futuro. É daí que encarna o verbo e a ética do presente total, sob sua atualização enquanto “dom de doar virtudes”, do que Nietzsche, em Zaratustra, enuncia como dádiva de retornar
riquezas para a vida8. Ao mesmo tempo, descobre o que Bachelard expressa na “fenomenologia da
imaginação poética, (o que) permite-nos explorar o ser do homem como o ser de uma superfície,
da superfície que separa a região do mesmo e a região do outro.” 9
quantas asas, essa dor
rota às cegas
(Livro da DOR )
5
Museu balão do tempo – poéticas infláveis do real
Laboratórios da transparência
Ao entrar na exposição, o visitante é tomado pela experiência multissensorial de diferentes
enunciações simultâneas – que fazem de cada um passageiro desta deriva e museu-balão, partes
de um único corpo redondo flutuante, de múltiplas vozes. A trajetória de Suzana para o inflável
realiza um paralelo, para a pintura, com a grande aventura da modernidade, cruzando a virada
do construtivismo para a desmaterialização do objeto artístico, à experiência suprasensorial
da realidade ambiental. As reflexões da artista sobre estes saltos para o espaço real já constituem um sistema de forças plásticas do devir, que podemos chamar de laboratório existencial
da transparência. Estas esculturas orgânicas de separação de iguais – de ar com ar – vida com
vida – já ativam reflexivamente a modelagem dos horizontes experimentais da artista. A artista já então toma consciência do acontecer solidário dentro de um ambiente bolha cromático.
O futuro está entreaberto com a experiência do presente, como um anseio de várias gerações
modernistas; ali, Suzana realiza também o futuro do século XX : a perspectiva de uma estética
existencial ou arte total (como projeto inacabado de Mondrian, Malevitch, El Lissitzky, Oiticica,
Lygia Clark e Pape, entre outros), de imersão do “espectador-participante” como organismo
sujeito – ativo e estruturante – da experiência (in)divisível entre pintura-escultura e mundo.
Aos poucos, a pergunta da artista sobre “onde está a pintura, dentro ou fora do inflável?”,
também se desmancha no ar – quando a obra é flutuante, instaurando um “entrelugar” que
se apropria dos fluxos de visitantes-passageiros, tomados e tomando para si a fruição do ser
coletivo – praticante e constituinte dessa estrutura viva do contemporâneo. Com Olhos d’água,
Suzana toma fôlego na memória biográfica para plasmar um jogo metafórico que a habilita a
romper com os sistemas e ordens já fossilizados da arte-ciência e filosofia do século passado. É
ainda da fenomenologia da imaginação ou do redondo que Suzana encarna nos infláveis a visão
de Bachelard para a “dialética do exterior e do interior” – quando se coloca suspensa em um
balão como metáfora do sentido da arte e da condição humana : “o homem é o ser entreaberto”.10
Daí também pode-se reconhecer, nos Olhos d’água, o entreaberto como existir da arte no seu
sentido mais amplo de experiência pública. Daí, celebramos a total ressonância com a intuição
da forma arquitetônica do MAC , respirando e digerindo tragédia e vida na troca de ar com a paisagem. Maria Cristina Ferraz11 com muita clareza apresenta as ideias de Nietzsche sobre força
plástica, memória e esquecimento como atributos do espírito encarnado, indissociável do corpo,
que se libera continuamente do que é peso e passado, para viver plenamente o estado criador
do presente, como invenção e atração do futuro. Não estaria Suzana praticando sua potência de
vontade e força plástica em sua plenitude, ao desmanchar no ar o que foi tragédia no mar do
voo do seu pai?
ilha ao longe, perco-me
a ver mais espaços do que coisas
esse mar eu não esqueço
a alma tudo venta (Livro do Mar )
6
Faz sentido também lembrar a tragédia de Van Gogh, que especulava: “provavelmente, a vida
é redonda.”12
A instalação Olhos d’água é totalmente ambientada pela formação de uma atmosfera única
de diferentes fluxos, vida-morte, ar-água, mar-nuvem, gota e oceano que compõem as reversões
entre escalas humanas e cósmicas, micro e macro. Suzana traz cada um para o lugar solitário e
social da união e separação arte e vida, entre iguais, onde espaço e tempo são suspensos entre
opostos e os sentidos da vida e da arte incorporados como um coincidatio oppositorum. Na penumbra azulada que toma conta do espaço central do museu, o visitante transita entre enigmas
poéticos, vídeos e desenhos que escondem e revelam pequenos poemas e pérolas das profundezas de um existir ínfimo entre infinitos. Acima de todos os visitantes/passageiros está o grande
inflável ou esfinge de ar, arte e oceano, sobrevoando as indagações sem respostas – sejam as dos
domínios críticos da arte contemporânea, sejam as da existência: onde começa o oceano desta
exposição?
Suzana transforma o museu em um grande organismo vivo, onde seu inflável azul encarna
o aparelho respiratório – pulmão – pneuma (alma), colocando a todos no mesmo balão/aeronave. É deste processo indirigível da intuição que Suzana expressa de forma contundente: “esta
exposição é totalmente amorosa”. Se o MAC tem sua semelhança com um templo grego, Suzana
realiza, como artista contemporânea, uma travessia transcultural e transtemporal para o mito
do centauro Quiron, o curador ferido, que a todos cura, mas não a si próprio. Suzana oferece
a todos a transformação de sua tragédia particular pela renúncia da memória calada, para seu
esquecimento, na potência plástica e plasmática de si.
“A localização do museu foi essencial para esse projeto. Lido com essas memórias simbolicamente, o despedaçamento e a dissolução do corpo no mar, o fado, a espera de quem jamais virá. É um
contato cada vez maior que faço com minha origem Portuguesa… Para mergulhar nessa proposta,
precisei pesquisar e abrir recentemente, junto com minha mãe, os arquivos que ela não via desde a
época do acidente, as matérias de jornal, as cartas de amor de um para o outro, os diários do meu
pai, telegramas, enfim, toda uma sorte de coisas que fizeram com que eu pudesse passar a conhecê-lo, e houve sintonias incríveis, os desenhos dele em azul, diários dele com as capas no mesmo azul
que eu uso, telegramas de minha mãe falando de azul. Aos poucos, conheço esse homem com uma
memória construída no hoje, o que talvez revestirá, com algum tipo de membrana, esse buraco
enorme que sempre senti dentro do peito”,13 declara a artista.
Amor e Arte são sentidos fundamentais para as transformações dos cânones modernos e
contemporâneos. Parabenizamos, com imensa gratidão, a coragem ou conatus (potência e resistência para a vida) que envolve esta exposição, quando reflete toda a virada existencial e espiritual da artista, mas também do século XX para o XXI , exteriorizando o acúmulo e o adensamento de vários séculos em um só tempo. O que está em jogo não é apenas uma trama ou trauma da
vida privada, mas a transmutação ou superação de dicotomias entre vida-morte, corpo e alma
(pneuma), como fundamentos esquecidos do sentido público do acontecimento do artístico no
mundo e, daí, cura-se também o próprio museu-memória, para ser lugar de memórias futuras,
de trânsito e fluxos de forças plásticas coletivas.
7
notas
1 Gaston Bachelard oferece o conceito de “redondeza do
ser” para essa abordagem reunido nas relações dialéticas
do exterior e do interior, sob uma ótica da fenomenologia
da imaginação e do redondo. “(...) vemos que cabemos por
inteiro na redondeza do ser, que vivemos na redondeza da
vida como a noz que se arredonda em sua casca.”(p.237).
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo:
Martins Fontes, 1989.
2Ibid.
3 Ibid. p. 237
4 Hannah Arendt explora a descoberta do telescópio por
Galileu como argumento paradigmático para a Descoberta
do Ponto de Vista Arquimediano. ARENDT, Hannah.
A condição humana. Rio de Janeiro: Editora Forense, 1981.
p. 262.
5 Wen Fong e Alfreda Murk reúnem o universo da
arte chinesa pela virtuose das Três Perfeições: poesia,
caligrafia e pintura. Embora Suzana Queiroga, em seus
desenhos-pintura, não esteja acrescentando uma caligrafia
de ideogramas e pinceladas como a escrita chinesa,
reúne em cada pintura a escrita do pensamento poético
cuidadosamente situado, como parte do desenho. MURK,
Alfreda; FONG, Wen. Words and Images. Chinese Poetry,
Calligraphy, and Painting. New York: The Metropolitan
Museum of Art and Princeton University Press, 1991.
6 Adriana Belmonte Moreira elabora um excelente
paralelo entre Nietzsche e Espinosa, a partir do conceito
de afeto e potência de agir como conceituação de uma
saúde total com o corpo. MOREIRA, Adriana Belmonte.
8
Nietzsche e Espinosa: Fundamentos para uma terapêutica
dos afetos. Cadernos Espinosianos, XXIV.
7 A esta outra ética que dá “sim à vida”, Nietzsche dá o
nome de amor fati: “Minha fórmula para a grandeza no
homem é amor fati: não querer nada de outro modo, nem
para diante, nem para trás, nem em toda eternidade” (EH/
EH, “Por que sou tão esperto”, § 10). MOREIRA, Adriana
Belmonte. Nietzsche e Espinosa: Fundamentos para uma
terapêutica dos afetos. Cadernos Espinosianos, XXIV.
8 Fred Evans explora o conceito de Nietzsche como
“dom de doar virtudes ou da virtude que dá” (the gift-giving
virtue) pela ética do corpo de múltiplas vozes – “O dom
de doar virtudes… forçando todas as coisas para dentro
de si tal que elas podem fluir para fora de sua fonte como
dádivas de seu amor”. (“a virtue ethics” of the multivoiced
body: “The gift-giving virtue…forcing all things into
yourself that they may flow back out of your well as the
gifts of your love.”) p.198. EVANS, Fred. The Multivoiced
Body. Society and communication in the age of diversity.
New York: Columbia University Press, 2009.
9 BACHELARD, Gaston. Op. cit. p. 224.
10 Ibid.
11 Ferraz, Maria Cristina. Nietzsche: esquecimento
como atividade. Cadernos Nietzsche 7, p. 27-40, 1999.
12 Bachelard, em A fenomenologia do redondo, cita
Van Gogh: “Provavelmente, a vida é redonda” (p. 235).
13 Suzana Queiroga em entrevista com Paulo Aureliano
da Mata. Performatus. Ano 1, n. 6. Set. 2013.
“A questão é se vamos ter ar puro
o suficiente para respirar.”
– Andrei Dimitrievich Sakharov
Rafael Raddi
Mestre em História da Arte pela LMU – Ludwig
Maximiliam Universität, Munique, Alemanha
A
obra de arte por Suzana Queiroga confronta e questiona a função do elemento ar, tal como
definido pela forma.
No século XX, a arte fez da arte algo muito peculiar. Ela mudou o seu estado de agregação.
Durante séculos ela procurou o virtuosismo atemporal. Capturou, em seus artefatos, os temas
eternos do mundo teatral. No período do pós-guerra, transformou-se de um estado sólido em algo
que define o filósofo francês Yves Michaud: l’art à l’état gazeux,1 a arte como uma beleza difusa e
como que gasosa.
Com o declínio de conexões rígidas, como a coordenação entre as forças políticas e religiosas,
essa beleza difusa penetrou as moléculas humanas. As partículas começaram a dançar, formando
novas constelações: Performance-Art, Body-Art, Happenings, Música Visual, Fluxus, Arte Conceitual. Uma abertura de possibilidades decorrente de um momento socioeconômico que demandou
novas formas de expressão.
Inicialmente, como se define fisicamente a forma de ar? Nas esculturas de Suzana Queiroga,
a membrana delimitando fronteira não é a obra em si, numa definição do que é o ar, como, por
exemplo, em Vitória Suite, de 2007, (um penetrável inflado de 300 × 400 × 300 cm, instalado
na Caixa Cultural, Rio de Janeiro) e em Velatura (de 2005, apresentado no Centro Cultural Banco
do Brasil e na Galeria 90, no Rio de Janeiro).
O limite das fronteiras nas obras de Suzana extrapola o suporte dado. Delimita novas possibilidades, ao criar um sistema interativo, com formas orgânicas, geométricas e antagônicas. Esse
antagonismo e essa oscilação dialogam com questionamentos basais sobre nascimento e morte,
respirar ou não respirar.
Nesse processo, há uma aparente analogia entre o trabalho de Suzana Queiroga (vencedora
do 5o Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça – MinC/ Funarte) e a arte de Jeremy Deller,
vencedor do Prêmio Turner em 2004, com a sua obra interativa Sacrilege, apresentada no Glasgow
International Festival of Visual Art.
Em 2012, a artista apresentou o inflável O Grande Azul para o público brasileiro, na Casa
França-Brasil. No mesmo ano, quase simultaneamente, Jeremy Deller apresentou seu castelo inflável – Stonehenge sósia, Sacrilege, talvez a mais significativa das várias peripécias culturais que
cercaram Londres nos últimos tempos. Mas o paralelismo se ateve ao suporte.
9
Enquanto Jeremy construía objetos a partir da massa de ar, O Grande Azul, de Suzana, nos liberava para uma ausência de limites, capaz de transformar a própria respiração num apelo, numa
experiência estética.
O Poetic Cosmo of Breath de Tomás Saraceno dialogou mais diretamente com a abordagem da
artista. Saraceno mimetizou a respiração na própria obra. A cúpula diáfana do artista Argentino dependia de certas condições climáticas: a membrana sobe apenas quando aquecida por um efeito estufa, auxiliado pela presença de um conjunto de participantes. Ele trouxe um novo significado para
obras temporárias e tornou-se ainda mais mágico, quando em pleno fluxo. Em Düsselforf, seu mais
recente trabalho, Cloud Cities, traduz, além da questão do ar, o hermético, a isolação, a resignação,
o meio ambiente. Estas questões têm afetado vários artistas, como podemos observar na obra de
Helio Oiticica, em que a complexidade em caracterizar ou definir a forma da respiração em sua tridimensionalidade reflete os desafios impostos sobre os limites de linhas geométricas e orgânicas.
Ao explorar a temática da respiração, Suzana Queiroga trata a natureza e o potencial da arquitetura no espaço público, por meio de elementos que traduzem leveza e temporalidade. Trabalho
que faz parte de um projeto mais amplo de criação de formas aéreas, mutáveis e móveis, sensíveis
a uma complexa rede de recursos humanos, materiais e agentes naturais.
A transcendência de Olhos d’água não se resume à dimensão monumental da forma de seus elementos. A questão é como o ar pode reter as moléculas de água, gaseificar-se e penetrar os órgãos
que constituem fluxos essenciais à vida.
Elementos autobiográficos também fazem parte dessa atmosfera: a lágrima da dor, da alegria
transformada, avança no que chamamos arte confessional. Termo que é usado pela primeira vez
no final do século XX , para identificar trabalhos de Louise Bourgeois. Sua obra, totalmente autobiográfica, é inspirada na complexa relação com o próprio pai.
Paralelismos na História da Arte são igualmente constatados no sofrimento de Frida Kahlo,
artista conhecida tanto por sua obra quanto pela sua vida pessoal. Dona de um acervo familiar,
tal qual o que Suzana Queiroga trabalha nessa exposição, com documentos inéditos, além de
fotografias.
Em 1938, André Breton, em um ensaio que escreveu para a exposição “Kahlo”, na Galeria Julien Levy, de Nova Iorque, qualifica a obra de Frida Kahlo de surrealista. Não obstante, ela mesma
declarou mais tarde: “Pensavam que eu era uma surrealista, mas eu não era. Nunca pintei sonhos.
Pintava a minha própria realidade.” Desenhos, vestidos e livros, expostos na casa da família, mais
conhecida como Casa Azul e atualmente Museu Frida Kahlo, compõem esta realidade, exposta
pela pintora.
Outros artistas, como Tracey Emin, também se valem da arte confessional. Se extrapolarmos o
território das artes plásticas, alcançamos os poemas de Elizabeth Bishop (1911-1979), que retrata,
em “A arte de perder”, situações decisivas sobre o próprio destino na infância.
O trabalho da artista brasileira nos direciona a uma questão iconográfica cristã do momento
da ressureição, tal como Marina Abramović expressa: “A minha infância foi mesmo muito difícil e acho que os artistas
sempre tiram a maior parte de sua inspiração de seu próprio material,
de sua própria história, dos tipos de situação que de fato vivem.” 2
10
joel queiroga pessôa
[photo]
foto
Suzana Queiroga a bordo do seu balão/pintura/performance Voo Velofluxo, 2008
[ Suzana Queiroga flying on her balloon/painting/performance Voo Velofluxo, 2008]
Suzana Queiroga nos convida a refletir sobre o seu próprio passado. Por meio de pesquisas
científicas e fisiológicas, a artista faz conexões entre diferentes campos do conhecimento, unindo
diversos elementos e domínios culturais. Um convite para que os espectadores mergulhem num
campo sensorial e alcancem um espaço mental em cada projeto. Arte que reverbera as relações
entre o ser e o tempo.
O trabalho da artista está associado ao pensamento seminal de Helio Oiticica e Lygia Clark,
reconhecidos pela contribuição fundamental à aproximação das artes com a realidade, por meio
de experiências sensoriais e expressões artísticas.
notas
1 L’Art à l’état gazeux: essai sur le triomphe de l’esthétique, de 2003. Yves Michaud,
filósofo francês nascido em 1944, foi diretor da
Escola Nacional Superior de Belas Artes, em Paris.
2 O artigo original encontra-se no livro Marina
Abramović, publicado pela Edizione Charta, em 2002,
e foi gentilmente cedido pela artista para a eRevista
Performatus.
11
“você tem o pincel, tem suas tintas,
pinte o paraíso e depois entre nele”:
uma entrevista performática
com suzana queiroga
Esta entrevista foi publicada em: eRevista Performatus (Ano 1, n. 6 , setembro de 2013, I S SN 2316-8102).
“Porque tu sabes que é de poesia
Paulo Aureliano da Mata
Minha vida secreta. Tu sabes, Dionísio…” 1
A
os que preferem dar livre vazão à construção imagética, podem confiar na
existência de tais personagens aqui
narrados.
Aos que têm sede de veracidade: Menina-balão-nuvem-fadista-oceânica-misteriosa
ou Dama do Mar ou Ariana = Suzana Queiroga; Orlando = eu; Imagem da menina-balão =
obra Eu balão de Suzana Queiroga; Isolda =
Cinthya Pires; Aris = eu + Aristóteles; Biógrafo = eu + Virginia Woolf + Marc Augé +
Zygmunt Bauman.
* * *
Uma longa viagem transoceânica
no interior de uma garrafa
Foi no dia 11 de maio de 2012 que Orlando
cruzou com a imagem de uma menina-balão
em um lugar virtual. Ele, que, naquele momento, atingiu o ápice de sofrimento da sua
vida, irradiava-se ao contemplar as cores daquele desenho. Orlando escreveria talvez, em
algum momento de sua vida, um soneto ou
uma tragédia ou uma história sobre a imagem
12
da menina-balão que poderia se transformar
em uma nuvem. Ressalto que aquela imagem
desencadeou, sim, um tumulto de paixões
e emoções que todo bom biógrafo abomina.
Mas, para continuarmos – Orlando solicitou
gentilmente, naquele lugar virtual, as condições necessárias para que ele adquirisse aquele
desenho para o acervo de seu futuro projeto de
instituição cultural.
No entanto, no dia 12 de maio de 2012, a
verdadeira Menina-balão-nuvem-fadista-oceâ­
nica-misteriosa lhe res­pondeu: “a obra a que
você se refere já pertence à coleção de Paulo
Vieira. Caso você tenha interesse em conhecer
outra obra, me avise, por favor. Na verdade,
o site está um pouco desatualizado, as novas
obras ainda não foram incorporadas”. Não contente com a resposta, inquieto, ele foi procurar
outras representações virtuais dos “pertences”
daquela real Dama do Mar. Pois bem, nada o
convenceu, porque ele ainda estava penetrado
com o olhar da imagem da menina-balão.
Não mais que de repente, num ímpeto,
olhou-se no espelho do quarto e, como se
estivesse a escrever para a verdadeira Menina-balão-nuvem-fadista-oceânica-misteriosa,
ousou dizer para si mesmo: “Gostei muito dos
seus mapas de cidades; achei extremamente interessante essa sua forma lúdica e geométrica
de abordar e representar certos locais e fiquei
pensando em ter um mapa da minha pequena
cidade chamada Inhumas”. Repetiu, então, a
mesma frase por escrito, complementou com
“você desenharia um mapa dessa cidade?” e
enviou para a Menina-balão-nuvem-fadista-oceânica-misteriosa – a real Dama do Mar.
“A princípio, a proposta é interessante. Trabalho com vários tipos de mapeamento, até com
locais que não conheço pessoalmente. Vamos
fazer o seguinte? Me envia o mapa de sua cidade? Você tem algum? Vou tentar achar pela
internet também. Deixa eu olhar um pouco e
pensar se é mais um mapa para trabalho em
papel ou para pintura. São decisões que envolvem eu entender a cidade e ter algum sentimento por ela. Me envie informações, suas
impressões, fotos, vídeos, recordações, o que
quiser; encha meu imaginário com Inhumas e
eu te digo se faço e o que tudo isso me sugere,
tá?” foi o que ela respondeu.
“‘Intensidade assusta!’, diria certamente Clara Averbuck”, ele pensou enquanto redigia
o tal apelo a ela no dia 13 de maio de 2012.
Anexar arduamente um infinito particular
de imagens, onde algumas memórias de sua
vida também foram narradas, fez com que
a verdadeira Menina-balão-nuvem-fadista-oceânica-misteriosa chorasse, sonhasse e, ao
mesmo tempo, anotasse aquele impacto
emocional que sentiu ao ver a última foto
associada ao conjunto de revelações. Tudo
isso foi registrado num de seus caderninhos
de anotações, que habitualmente não usava.
O interessante foi que esse arrebatamento
que Orlando despertou nela, agora, ficaria
eternamente vinculado às anotações do voo
do balão rosa, das impressões e das filmagens
de seu documentário-homenagem ao pai.
Tudo seria resgatado no voo que fez no Sul
um ano depois.
“Nem sei o que te dizer. Fiquei muitíssimo
emocionada com o material que você me enviou. Você me mostrou sua infância, sua família, seu espaço íntimo. Que menininho bonito,
que criança bonita… Vi você crescendo aos
poucos até virar aquele homem com um olhar
sensível e etéreo dentro d’água… impactante demais eu ter chegado nessa foto. As cores
das fotos me evocaram vários sentimentos. A
primeira foto que abri me disse muito: lençóis
pendurados num varal. Disse tudo, foi lindo.
Suas fotos, seu relato, tudo se encaixou… Sua
mãe muito linda, jovenzinha, seus avós, sua
tia. É como se eu tivesse entrado em sua casa.
Impressionante. E como você foi generoso em
abrir a casa para uma pessoa desconhecida sua.
Isso foi muito forte, fiquei muito tocada e cheguei às lágrimas.
(…) O mapa não veio em anexo. Por favor,
peça um mapa na prefeitura. Eles têm uma
carta mais definida da cidade do que os mapas
habituais, com topografia, etc. Isso é importante. Marque no mapa: sua casa, locais afetivos
importantes e, se puder, faça isso tudo num
papel manteiga para não riscar o mapa. Aqui,
você pode anotar coisas livremente e, se achar
outros mapas, me envie também. Se quiser
faça fotos e desenhe seus roteiros, escreva. Faça
tudo como você quiser.”
Orlando precisou de
tempo,
Tempo,
TEmpo,
TEMpo,
TEMPo,
TEMPO
para criar o
que lhe foi solicitado. Comprou um caderno
branco e o transformou em um diário – nos
moldes dos clássicos diários que fazia em sua
adolescência. Hospital de nascimento, família
paterna evocando o aborto, brinquedos da
infância, árvore genealógica, primeiro aniversário, mãe super-heroína, o único irmão, avó
13
materna, melhores amigos, rejeição paterna,
história do detergente como presente de amigo secreto, paixão da infância, diários, história
da arruda, tias-avós e tio-avô favoritos, modos
de encarar a morte, tentativa falhada de abuso
sexual por um tio paterno, a cantora favorita,
troca-troca, quadrilhas, primeira paixão, revistas pornôs, primeira relação sexual, retirar
o nome tatuado com caneta Bic, “romance violentado”, cura gay, anorexia e bulimia, a grave
humilhação no colégio pela diretora-versão-feminina-de-Hitler, a tentativa de ser modelo,
o teatro, Calabar, Rio de Janeiro, amor-Mickey,
Porto, o livro Cem anos de solidão, aeroportos,
reconciliação com o pai e o acidente dele, borboletas de Genaro de Carvalho, o “esperar” do
nunca acontecer das pessoas, Budapeste, milk-shake de açaí, etc. – tudo isso foi compactado
pela caneta de Orlando a ela. Inclusive ele criou
uma trilha sonora e algumas filmagens curtas
dos lugares mencionados em seu material vivo.
“Faltaram inúmeras coisas, mas eu precisei
colocar um ponto final, se não eu nunca iria
te entregar”, foi o que Orlando escreveu no
dia 14 de dezembro de 2012. Porém o diário
só chegou às mãos da Dama do Mar no dia 16
de fevereiro de 2013. Chegou inteiro depois
da longa viagem transoceânica no interior de
uma garrafa, depois da extensa dedicação para
a sua materialização, por conta do perfeccionismo de Orlando.
Força, graça, fantasia, loucura, poesia, ju­ven­tude – a verdadeira Menina - balão -nuvem-fadista-oceânica-misteriosa o leu por um
livro. “Você é o desconhecido mais intimamente conhecido do mundo! Curioso isso!”,
ela confessou. Orlando então nutriu as mais
loucas, mais absurdas, mais extravagantes
ideias acerca de relações, parentescos, parcerias e noções análogas. Tudo isso ocorreu por causa da consonância daquela frase que havia lido. Lembrou ele também de
um poema de Camões que outrora lhe foi oferecido por sua melhor amiga Isolda:
14
“Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiança;
Todo o mundo é composto de mudança,
Tomando sempre novas qualidades.
Continuamente vemos novidades,
Diferentes em tudo da esperança;
Do mal ficam as mágoas na lembrança,
E do bem, se algum houve, as saudades.
O tempo cobre o chão de verde manto,
Que já coberto foi de neve fria,
E em mim converte em choro o doce canto.
E, afora este mudar-se cada dia,
Outra mudança faz de mor espanto:
Que não se muda já como soía.”
Tão grande era a sua timidez que, no dia 24
de fevereiro de 2013, ao conhecer Ariana, a verdadeira Menina-balão-nuvem-fadista-oceâ­­­nica-misteriosa ou Dama do Mar, no calor do
Rio de Janeiro, sentiu que lhe faltavam palavras. Sonetos, de Florbela Espanca, que gostou
muito de ler outrora, foi o presente de aniversário que escolheu para dar a ela.
Como só ao biógrafo é lícito fazer, um curioso traço dessa história estará no fato de que,
ainda hoje, é digníssimo se fazer verdadeiros
amigos “num mundo repleto de sinais confusos, propenso a mudar com rapidez e de forma imprevisível”. 2 Aris, o professor de Orlando, certamente diria que “louvados sejam os
homens que amam verdadeiramente os seus
amigos”. Encerro aqui, portanto, neste ponto
da narração da história de Orlando e Ariana,
pedindo ao leitor que fabrique as suas próprias
ficções a partir de tudo isso que lhe foi contado,
considerando esse momento em que ambos
não haviam ainda ultrapassado o plano virtual-imaginário para atingirem o real encontro.
A entrevista é posterior a essa construção ornada de fatos que mesclam ficção e realidade;
nasceu das impressões e foi concretizada depois das constatações.
* * *
paulo aureliano da mata: Bom, no dia
23 de junho de 2013, via Facebook, você me
contou: “hoje, na palestra, eu fiz uma coisa que
aprendi assistindo há anos uma palestra da
Lygia Pape. Ela começou dizendo que achava
uma chatice o formato de palestras e, então,
propôs uma inversão: começar pelas perguntas.
Eu contei isso para o público e acabei dizendo
que, em homenagem a ela, eu faria o mesmo”.
Logo, eu decido que não vou começar essa entrevista te perguntando algo, mas te pedindo
uma pergunta.
suzana queiroga: Quando eu resolvi fazer uma homenagem a Lygia Pape, propondo
à plateia o mesmo que eu presenciei numa palestra dela na Fundação Eva Klabin, eu queria
experimentar a mudança de ordem das coisas
e convocar o público a sair da confortável e
previsível situação, a de assistir alguém e, ao
final, perguntar (ou não) qualquer coisa, já
tendo recebido de “bandeja” todas as informações selecionadas pelo palestrante em sua fala,
ou seja, suas perguntas já não acrescentariam
muito ao que foi extensamente dito antes…
Mas, ao jogar a bola para a plateia, me vi
num jogo realmente muitíssimo mais interessante, pois eu não conduzia mais nada, quem
dirigia meus caminhos era o público e suas
inesperadas perguntas. Este, pouco a pouco,
foi se sentindo mais à vontade e a sucessão de
perguntas foi num crescendo tão fantástico
que a “palestra” acabou no ápice, quando toda
a audiência resolveu que já era o bastante, que
o principal e mais potente havia sido falado
por eles, nas perguntas, e por mim, nas respostas. Foi lindo não ter controle absoluto e
dividir com a plateia essa livre navegação por
duas horas.
A minha pergunta para você é: qual a motivação para me entrevistar? O que o move?
paulo: Eu sabia que você ia me perguntar
isso!!! O mais interessante foi que, quando
você me enviou a resposta por e-mail, eu estava discutindo justamente as medidas da tatuagem3 com o Tales e o Ricardo (funcionário da
empresa Norcópia da cidade do Porto, em Portugal). “Sintonia total!”, pensei. Bom, a minha
história se conectou com a sua história. Isso é
fato para nós dois. Nos falamos quase todos os
dias e, em determinados momentos, você me
deixa corado, sem palavras, mudo, pensativo,
alegre, ciumento, eufórico… Enfim, resumindo: eu tenho um grande afeto por você e, muitas vezes, me pego até com saudades de você!
Um dia, eu te disse: “Eu estou escrevendo um
texto sobre o nosso encontro. Veremos no que
vai dar. Não é nada acadêmico, mas, também,
não é ‘franco total’ como o diário”. Por isso,
preferi concretizar esse tal texto nessa nossa
entrevista. Não é para ser uma entrevista qualquer; quero criar uma entrevista performática
com você. No grand finale, você irá perceber
melhor a performatividade que eu quero desenvolver aqui. Portanto, o que me move é estar percorrendo com você uma ponte que liga
arte e vida: eu e você!
* * *
pau l o: Escolhi aleatoriamente sete artistas
para contarem suas relações com as cores, pois
a cor é o que me interessa como tema dessa
questão. São eles:
1) Paula Modersohn-Becker: “Quero dar às
cores entusiasmo, plenitude e agitação”; 4
2) Emil Nodel: “Cores, o material dos pintores. Cores na sua essência, a chorar e a rir,
sonho e felicidade, quentes e sagradas, como
canções de amor e de erotismo, como cânticos e magníficos corais. As cores vibram
como o argênteo repicar dos sinos e com tonalidades brônzeas. São os arautos da felicidade, da paixão e do amor, da alma, do sangue
e da morte”; 5
3) Kasimir Malevich: “Tornou-se claro que
devem ser criadas novas estruturas cromáticas,
15
de cores puras, construídas a pedido da cor; e,
em segundo lugar, que a cor deve deixar de ser
misturada e tornar-se um fator independente,
entrando na construção como um elemento
individual de um sistema coletivo e com independência individual”; 6
4) Josef Albers: “Tal como ‘os homens preferem as loiras’, toda a gente tem preferência
por certas cores em detrimento de outras. O
que também se aplica às combinações de cores. Parece bem não termos todos o mesmo
gosto. O que se passa com as pessoas na vida
cotidiana é o mesmo que acontece com a cor.
Mudamos, corrigimos ou alteramos a nossa
opinião sobre as cores, e esta mudança de opinião pode ocorrer incessantemente”;7
5) Maria Helena Vieira da Silva: “Quando
estou em frente do meu quadro e da minha
paleta, o esforço é constante; um pouco mais
de branco, um pouco mais de verde, está demasiado frio, demasiado quente, linhas que
sobem, que descem, que se encontram, que
se separam. Significa tanto em pintura e tão
pouco em palavras”;8
6) Karel Appel: “Vamos supor que a primeira cor que aplico na tela é o vermelho. Essa
ação determina tudo o que vai acontecer à
pintura. Depois disso, podia acrescentar-se
amarelo, e um pouco de azul; depois talvez
pudesse fazer o vermelho desaparecer sob a
cor preta e o azul talvez se tornasse amarelo,
e o amarelo violeta, enquanto o preto mudava para branco. Mas todo esse fascinante
processo começou com aquela primeira cor
vermelha e, se eu não tivesse começado com
o vermelho, o quadro teria ficado completamente diferente. Haverá um sistema, haverá
uma ordem neste caos?”;9
7) Rupprecht Geiger: “O vermelho é ‘a’ cor. O
vermelho é maravilhoso. O vermelho é vida,
energia, potência, poder, amor, calor, força. O
vermelho eleva-nos”. 10
Suzana, você poderia me contar a sua relação
com as cores?
16
suzana: Faz muito frio agora, já está ficando
tarde e me recolho ao quarto de dormir do Instituto Hilda Hilst, e aqui penso em sua pergunta sobre as cores. Logo me vêm possibilidades
diferentes de resposta, e percebo que o que eu
menos quero agora é ser professoral. Sim, a cor
me interessa muito, gosto de observar esse fenômeno, falar sobre, e costumo dar aulas sobre
cor, usar referências e tal, por isso fica automático para mim, para eu partir para esse tipo de
resposta. Mas não, não gostaria aqui de falar
sobre o fenômeno da cor do ponto de vista da
ciência ou da História da Arte ou, ainda, de
como certos artistas a pensam, tampouco gostaria de contar uma longa história de como desenvolvi, ao longo dos anos, diferentes abordagens da cor nas diversas fases do meu trabalho,
seriam tantas coisas a falar, tantos momentos…
e acho que tudo isso agora poderia ser muito
chato! Portanto, quero falar apenas do agora,
do que me move e arrebata neste exato instante.
Estou, neste momento, profundamente ligada a uma paleta de azuis profundos, azuis
violetados, cinzas azulados e oceanicamente
esverdeados. Minha relação com as cores agora
só passa pelo que é céu, densidade atmosférica,
ar, nuvem e também mar, oceano e profundidade. Tenho um respeito tão grande pela cor
que é como se fosse algo que pairasse acima de
tudo, pois a cor é a própria luz, e o seu comportamento mutante, desviante, relativo e infinitamente plural é de uma poesia imensa, a
qual penso que poucos artistas conseguem tocar. Sinto que não é uma operação meramente
técnica ou objetiva, não basta saber as misturas
e conhecer os pigmentos. Existe uma resposta
maior que a cor me dá e que é proporcional
ao quanto eu consigo me aproximar mais e
mais delicadamente de seus sutis momentos
de transformação vibracional. A cor “ideia”
logo me vem como algo pronto, idealizado e
plenamente dominado, porém a cor que “realmente” torna potentes as minhas intenções
diante de um trabalho somente será obtida a
partir de uma busca, revalidada a cada instante,
num percurso no qual é exigida a totalidade de
minha atenção.
Realmente é impossível colocar em palavras,
mas talvez consiga pensar por intermédio de
uma analogia com a navegação (da qual pouco entendo!), mas vou arriscar: imagine que
eu tenha uma rota (um objetivo no trabalho)
e, para chegar aonde quero, posso fazer traços
em linhas retas na minha carta náutica (a cor
racionalizada), porém ao navegar, de fato, terei
que considerar inúmeros acidentes geográficos
marinhos, como ilhas e arrecifes, e não bastando esses, como estarão as condições climáticas?
Estas mudam a cada momento. A direção dos
ventos, sua velocidade… e as chuvas, as tempestades… e a leitura do céu? Das estrelas? E
o barco, estará leve ou não? E as ondulações
do mar? E as correntes? E os meus instrumentos de navegação? Como estão? Precisos? Em
ordem? Enfim, inúmeras e fundamentais circunstâncias, que fazem aquele traçado inicial
feito com régua na carta náutica me parecer
absolutamente insuficiente e até patético para
que eu consiga chegar aonde quero.
É assim que me sinto em relação às cores,
pois uma pequena mudança, numa vibração
de uma cor, transforma todo o contexto e, para
cada momento, outro raciocínio se impõe para
negociar e articular o quadro a partir da nova
situação, sempre atualizada. Por isso, a experiência com a cor é, a cada instante, outra, e
nunca poderei me lançar a ela com a certeza
de uma linha que, sendo reta, definiria precisamente áreas numa superfície. Não, cor é desvio
e incerteza! E isso é de uma beleza e risco excepcionais! Henri Matisse se referia a isso como
rapport de forces entre as cores. Considero essa
colocação perfeita!
* * *
paul o : A sua primeira obra que eu conheci
foi Eu balão. Você poderia me contar como ela
surgiu?
suzana: Tenho uma relação muito forte, desde a infância, com nuvens, parte significativa
dela foi dedicada a simplesmente observar
da varanda esse eterno “deixar-se ir” no azul
e de querer ir (e creio que de alguma forma
já ia) eu mesma, junto… Mas há um aspecto
importante aí, o voo das nuvens e suas infindáveis transformações me conectavam com a
minha tragédia pessoal, a morte de meu pai
em pleno voo, ocorrida poucos meses antes
de meu nascimento, quando o avião em que
ele se encontrava caiu na Baía de Guanabara.
Portanto, olhar o céu e olhar as nuvens me
transportava para uma outra dimensão do
tempo, interna, onde se fundava o imenso desejo de ser uma nuvem.
O sonho de ser/ter um balão seria o de experimentar a condição do voo da nuvem, que é o
de apenas estar na corrente de ar e ser levada
por ela. Esse desenho a que você se refere em
sua pergunta nasceu como um pequeno rascunho em meu caderno de anotações, e dizia, em
sua voz silenciosa: “Quero sair daqui, desamarrar-me e voar solta na calma do tempo!”
Eu guardei esse pequeno desenho e me esqueci dele, e, após um bom tempo, o recuperei
nos meus guardados. Havia passado por uma
reviravolta muito grande e intensa em meu
trabalho na direção dos mapeamentos, e esse
desenho vem a fazer sentido neste momento.
Bom, mas para chegar a este ponto, preciso
contextualizar um pouco.
A questão do tempo sempre me foi importante e, nos últimos 15 anos, esteve realmente
muito mais presente em meu trabalho; os enigmas do tempo, o paradoxo do tempo, seu permanente fluxo e a impossibili­dade de percepção integral do instante foram aspectos essenciais em minha produção. E, novamente, aqui
a questão subjetiva assenta essas preocupações,
por ser o meu tempo de vida diametralmente
oposto ao tempo de morte de meu pai.
Mas, retornando à questão do desenho e à
sua pergunta, o problema do fluxo do tempo
17
acabou por me fazer chegar às cidades pela
compreensão delas como soma pulsante de
sistemas dinâmicos, interconectados e interdependentes, ou seja, um organismo vivo. Por
observar nas cidades essa fluidez concreta e
em sua maior parte invisível, me direcionei à
cartografia e aos mapeamentos, e em todos os
aspectos implicados no termo. Afinal, o que é
o mapear, para além das cidades e das cartografias? E tudo isso me fez chegar à construção
do meu balão e, com ele, viver a condição de
suspensão das amarras habituais e visualizar o
mundo a partir de um outro lugar. Entendo o
próprio voo como obra de arte, não apenas a
aeronave em si (pois ela tem um desenho criado por mim), mas a ação de me lançar ao vento
como uma radicalização do Sublime, além, é
claro, do aparecimento inesperado nos céus,
havendo aí uma certa performance da própria
obra no mundo.
O estupendo da arte é que o pequeno desenho do Eu balão se antecipou em muito à minha “chegada” ao balão e ao meu voo efetivo!
Por isso, quando aconteceu, logo me lembrei
do pequeno desenho e o reencontrei e, então,
nesse novo contexto, já ressignificado, eu o
reelaborei nessa obra a que você se refere, e
que me parece ter sido a “responsável” pelo
nosso encontro.
O balão Velofluxo foi projetado em 2006 e
construído em 2008. E o esboço de Eu balão foi
feito em 2000-2001.
* * *
pau l o : “Dentro do contexto de autoexpressão, a biografia é especialmente importante.
Ela não é uma parte do presente nem uma
parte da história, nunca um mero passado.
Embora o passado seja um passado desordenado, mesmo se houver um antes e depois, a
biografia é um passado ordenado, estruturada
em blocos dirigidos a um objetivo, um histórico analisado pelo menos.
18
Na autobiografia, a relação da pessoa com o
mundo é descrita pela própria pessoa, enquanto um biógrafo está distanciado da pessoa cuja
vida ele escolheu descrever. Em ambos os casos, contudo, a pessoa é particularmente distinguida por sua vida ou trabalho, ou sua vida
e trabalho assumem uma função exemplar, e
isso é verdade também no sentido negativo.
Um momentum post factum é sempre inerente
a um momento biográfico. Por essa razão, isso
é sempre temporal, porque isso é baseado na
temporalidade”. 11
Você poderia criar uma breve autobiografia – onde não exista uma separação rígida
entre arte e vida – de como a performance Voo
Velofluxo surgiu? Como você poderia descrever metaforicamente as suas sensações nessas
viagens de balão? Qual é o significado do mapa
impresso nele?
suzana: Existe sim uma relação autobiográfica seminal em minha vida, dada a minha certeza desde a infância sobre ser pintora, ser artista.
A pintura me foi apresentada pelas pequenas
telas de paisagem que meu pai pintou aqui no
Brasil, cerca de onze telas que foram o seu legado material, devido a sua morte tão precoce,
aos 26 anos, num desastre aéreo.
Havia, em minha casa, uma pequena pintura
dele sobre uma mesa, e eu me lembro de ficar
olhando para ela durante muito tempo, numa
época em que eu tinha a mesma altura da mesa
em que ela estava apoiada. Eu devia ter 4 ou 5
anos, a julgar pela minha altura! Foi nessa época que soube que o meu pai era aquele moço da
foto na sala e não meu avô materno. Foi quando soube que tinha nascido órfã e que meu pai
havia morrido num avião que caiu no mar e
que meses antes escolhera o meu nome.
Para mim, aquela pintura ERA ele, eu a observava todos os dias, fascinada com o ar que
sentia naquela pequena paisagem que retratava um caminho de terra. Havia ar naquele
pequeno mundo e eu podia me sentir dentro
daquele lugar e até sentir o ar fresco. Ela me
provocava uma atração incontrolável e, seguidamente, me deslocava para aquele pedaço de
chão, totalmente alheia ao mundo ao meu redor. Aos nove anos, tive um sonho muito forte,
que consigo lembrar até hoje. Sonhei que eu
pintava uma tela enorme, na qual eu construía,
em tonalidades terrosas, três silhuetas: um pai,
uma mãe e uma filha. Quando acordei, tinha
certeza que ia ser pintora e contei a minha mãe
o sonho. Aos 11 anos, ganhei meu primeiro livro de arte no Natal, este era dedicado à pequena artista da família, um livro com os afrescos
do Fra Angelico. Passei anos e anos (até hoje)
absolutamente fascinada pelas Anunciações de
Fra Angelico, em especial pelas asas dos anjos
e, claro, apavorada com o Juízo Final, páginas
que pulava sempre!!!
Fui para a pintura entendendo que a arte me
conectava ao meu pai, e isso era tão claro, tranquilo e definitivo para mim que jamais houve
qualquer dúvida quanto ao caminho que via
na minha frente. O primeiro trabalho que fiz,
e que ganhou prêmios e coisas assim, foi uma
gravura em metal onde havia uma sequência
de quadros com as três figuras, o pai, a mãe e
a filha, e, depois, apareciam a mãe e a filha já
sozinhas (essa obra a que Suzana se refere é
Álbum de família I, II e III, gravura em metal,
1981). Era um trabalho sobre a minha biografia.
Depois, na continuidade de minha formação
em arte, a direção tomada seria no sentido
oposto, o de pensar dentro das questões da arte
e “me” esquecer. Mas meus trabalhos sempre
foram, como me disse uma vez uma crítica de
arte, todos “aos pedaços”, fragmentados, pois,
mesmo afastada de uma autobiografia, o “espedaçamento” vencia a construção racional.
Uma coisa que me dilacerava por dentro era
saber que meu pai e todos do avião haviam
sido transformados em pedaços de corpos. Do
meu pai, foram encontrados, depois de três
dias, apenas a cabeça e a mão esquerda, na qual
estava a aliança com o nome de minha mãe.
Meus dois avôs ficaram durante três dias num
pequeno barco na Baía de Guanabara, junto
com os bombeiros, em busca do rescaldo do
acidente, e minha mãe, grávida de mim, em
terra, olhando para o mar na esperança de
meu pai aparecer vivo por milagre. Assustador pensar um enterro de apenas dois pedaços do corpo de meu pai e devastador saber
que o mar também foi seu túmulo e que ele
está misturado e dissolvido no mundo. Essa
paisagem, o mar e o céu, me levou ao trabalho
com o voo. Porém, antes de chegar aos voos
propriamente ditos, trabalhei muito com a
questão do tempo, por entender o trágico da
vida, que vivemos para morrer, e ainda por
ser o tamanho de minha vida sempre igual ao
tamanho da morte de meu pai.
Mas voltando a sua pergunta, tenho um
desenho/poema que diz assim: “Voo como
quem morre, some, dissolve”. Para mim, voar
em meu balão (que foi construído quase
como um presente de filha para esse pai) é
como experimentar um pouquinho da morte,
me dissolver no mundo e me libertar de todas
as amarras. A morte é a libertação do corpo, a
vida pesa, a vida é grave. O contato com a tragédia, desde tão cedo, me fez entender a perspectiva de nosso inexorável desaparecimento
de uma maneira estranha e dolorida, porém
não tão assustadora.
O balão Velofluxo reúne diversas camadas
de significado… mas ele é, para mim, uma
gigantesca ampulheta, e estar na cesta é estar
posicionada entre duas esferas; acima de mim,
a cidade imaginada e desenhada no corpo do
balão e, abaixo, a cidade concreta incrustada
sobre a esfera terrestre, que vejo a cada segundo diferente. Neste lugar, na pequena cesta de
vime, o tempo passa por mim como a areia
no gargalo de uma ampulheta. A terra lá embaixo é permanente mobilidade e sua superfície é que desliza para mim. Eu navego numa
corrente de vento, sou o próprio vento, sou
finalmente a nuvem.
19
Minha percepção do mundo, a partir desse
lugar, minimiza todas as importâncias, todas
as vaidades humanas. Somos nadas, vaidosos
nadas. Observar o mundo dessa perspectiva
me apequena mais e mais à condição de uma
poeira, de um simples sopro de vento. Nisso,
me dissolvo e mais me integro ao imenso. E o
voo de balão é silencioso, suave e de uma absoluta entrega ao vento. Tem uma passagem no
Livro de Eclesiastes que discorre sobre o tempo das coisas mundanas e sua efemeridade e,
ao final, diz algo assim: “no mais, tudo é vaidade e correr atrás do vento” (Ecl. 2,11). 12
O mapa do balão é um mapa do impossível,
não é uma cidade apenas, eu defini a geometria
de seu desenho me relacionando de forma sutil,
porém bastante observável, aos padrões árabes,
novamente aqui esbarrando em minha autobiografia, por ser meu pai português, oriundo
de uma família moura, que guarda desse passado, embora já não tão conhecido, os traços ainda bastante presentes na fisionomia de todos.
Estou realizando um filme com os voos do
meu balão, no qual reviro do avesso toda essa
amálgama de memórias. A maior parte das filmagens no Brasil já foi concluída. Quero voar
e filmar em Portugal e capturar nesses voos a
imensa melancolia de algumas paisagens e a
relação lusitana, que é minha também, com a
dor, apresentada pelo mar por meio dos fados.
Também pretendo voar na paisagem mais árabe, fazendo de alguma maneira uma espécie de
caminho de busca às origens e incorporando-as ao filme. Meu filme já carrega em seu título,
Flutuo por ti, um bocado da proposta. Portanto,
o balão é, para mim, um veículo que desenhei
para realizar a ação do voo como obra de arte e
como entrega existencial.
* * *
pau l o: Você pensou em mim enquanto voava no Sul, certo? Isso se deu, na manhã de seu
voo, ao você encontrar um texto sobre o impacto emocional que eu te causei ao mostrar,
20
pela primeira vez, o meu universo particular
em um e-mail. Há uma diferença de um ano
entre esse voo e esse texto. Enfim, mencionei
isso para dizer que eu estava com você e seu
cinegrafista nesse voo. Bom, você passou por
um processo de “tocar o vazio”, ao entrar em
uma nuvem e, com isso, poderíamos dizer
que, por uns 15 minutos, você experimentou
o Sublime. Você poderia me contar um pouco
como foi essa experiência e o que ela representou para você? Eu acredito firmemente
que ela tenha sido muito intensa e que algo
mudou em como você vê o mundo.
suzana: Sim, é fato, eu reencontrei um pequeno texto que escrevi no exato momento
em que recebi o seu e-mail com todo o relato
de sua vida e seu mapeamento como pessoa.
Ele estava num caderninho de notas que, desde então, não usara e que resolvi, de última
hora, levar para a viagem com o objetivo de
anotar minhas impressões durante os voos.
Coincidência ou não, você estava sim, de uma
certa forma, naquela cesta comigo.
Já voei algumas vezes com o intuito de capturar imagens para o meu filme Flutuo por ti.
Os voos são, para mim, uma experiência
radical de descolamento da realidade terrena, do peso da gravidade para um lançar-se
ao espaço, e possuem uma conexão direta
com a morte. Voar é desconectar-me do corpo terrestre, assim como deixar a vida o é
em relação ao nosso corpo. A cada voo que
faço, experimento uma pequena morte, talvez
porque a arte precise passar por esse estado
de desprendimento para que viva o estado
da mudança. Talvez porque eu mesma esteja
me aproximando da morte já com uma outra
perspectiva, que não mais a da tragédia da
morte de meu pai, mas, hoje, eu mesma passo a entender a natureza da morte como algo
que deve ser bem-vindo por ser o único destino possível, esse arco da pulsão vida/morte
no sentido dado por Heráclito, o de que vivemos para morrer.
Tenho um desenho que diz: “somente hoje
entendi a nuvem que sempre fui”. No balão, eu
sou a própria nuvem, pois, como elas, deslizo
com a corrente do vento e sou o próprio vento. Não há um voo igual ao outro, é possível
testemunhar o “tempo fluido” pelas permanentes mudanças na paisagem, a cada instante e a
partir do olhar do céu. Como o balão não “enfrenta” a massa de ar, mas se integra a ela, não
existe vento para quem está dentro dele e até
é possível acender um isqueiro e ver a chama
parada. Pela mesma lógica, a cesta não balança
e fica tão estável que a Terra é que parece rodar
embaixo de nós.
No meu último voo, em maio de 2013, tive
uma experiência transformadora para muito
além do que cada voo para mim já é em si. O
voo começou com um “momento-Heráclito”, a
corrente de ar estava mínima, e logo o vento
zerou, isso significa que o balão fica parado no
ar, e o meu parou logo acima de um rio! Fiz
uma das filmagens mais lindas, pois, com o rio
passando por debaixo de mim, eu via o reflexo de meu balão na superfície da água como
se estivesse me dizendo: “Olha bem para você
aí, de nuvem, você Suzana e você Suzana /balão. Veja-se bastante por esse espelho para que
acredite!” Às vezes, passava um vento rasante
na superfície da água e transfigurava o reflexo
do meu balão, desfazia seus limites e bagunçava as linhas do meu mapa desenhado, que ficava fluido, o que fazia minha cidade toda dançar
embaixo de mim. Nas ondulações da água, eu
estava ali, via o meu rosto dentro da grande
esfera fluida sobre o fluido rio, um mirando o
outro, a cada instante um. Foi fabuloso.
Depois desse longo tempo sobre o rio, finalmente uma corrente de ar bem leve nos levou
sobre um imenso charco e ali ficamos presos
numa térmica durante muito tempo com outros sete balões. Para sair da térmica, subíamos
na tentativa de entrar em alguma outra corrente, e nada…, até que, numa dessas subidas,
conseguimos sair, mas entramos numa nuvem
branca. E a nuvem era imensa e com visibilidade zero. Ficamos pelo menos 15 minutos no
branco absoluto, que é um branco cego, como
se houvessem pintado os meus olhos com um
guache branco, tudo some, absolutamente
tudo, para baixo, aos lados… Mergulhados
no branco. O silêncio no branco. A morte do
mundo, a ausência de referências. Tive muito
medo, na mesma proporção do encantamento.
Era pressionada ao máximo pelo terror e me
catapultava em seguida ao deslumbramento de
um mundo sem bordas, sem mundo. Entendi
a questão do Sublime dentro da vivência deste!
Era alternância constante, durante 15 minutos
que pareciam eternos, que iam da compressão
absoluta, quase desfalecida, até o oposto do
encantamento e leveza brancos. Novamente, é
impossível colocar em palavras algo desta ordem, pois sequer raspam na imensidão paradoxal desse instante.
O imprevisível foi a grande presença durante esse voo e no fluxo acelerado dessas situações; vivi a própria ausência de bordas, de
margens, tudo se reuniu no branco dentro
dessa nuvem. Meus dois cinegrafistas estavam em terra quando fiz esse voo e viram o
balão sumir na nuvem no exato momento
que passei por celular a seguinte mensagem
para eles: “Estou com medo”. Havia risco ali,
éramos vários balões voando e não podíamos
nos ver, a tensão foi grande e eu tinha que me
desligar do medo para monitorar, da minha
“esquina”, meu lado da cesta, caso aparecesse
alguma mancha de outro balão vindo por baixo. Já por cima não podíamos observar, pois a
cúpula do balão era só o que víamos… Houve
momentos lindos, como uma sombra gigante do balão que foi projetada sob a nuvem, o
momento que furamos a nuvem e vimos os
outros balões surgirem. Consegui filmar tudo
com minha câmera modesta, portátil; o equipamento profissional estava com os cinegrafistas em terra, que capturavam a mim voando. As imagens estarão no filme.
21
O voo foi em maio de 2013 e logo ao voltar,
em junho, fiz um trabalho na Artur Fidalgo Galeria, que chamei de Semeadura de nuvens, uma pequena instalação na parede. Para
mim, Semeadura de nuvens é tudo junto, água,
ar, nuvem e os sistemas em fluxo. Transbordamento. A chuva é o transbordar da nuvem.
Somos plenos de “transbordes”, quando o fluxo
não “cabe” em seu curso e rompe a barreira da
borda. Esse trabalho foi uma primeira experiência acerca dessa questão. Como meus elementos AR e ÁGUA estão tão ligados a essa
paisagem existencial, entendi finalmente que a
nuvem é tudo isso junto; como gosto de dizer, é
“um jeito que a água deu para voar”. Moléculas
de água muito próximas, sofrendo todas as oscilações das correntes de vento e da eletricidade, condutoras ímpares que são. Reunindo-se,
tornando-se maiores, menores, esparsas, aceleradas, para cumprirem em algum momento
seu fatum, sua pequena morte, transbordar-se
novamente em água e chuva.
Com toda a intensidade e aceleração que
tenho vivido, um mês depois dessa instalação,
em julho, já estava numa residência artística
no Instituto Hilda Hilst, e me deparo com um
pequeno parágrafo de um livro de um autor
que foi muito importante para ela. Pareceu-me,
então, que ter vivido tudo isso e toda a minha
vida foi somente para naquele exato momento
encontrar essas palavras de Níkos Kazantzákis:
“Me olhaste. E enquanto me olhavas senti que este
mundo era uma nuvem carregada de trovões e
ventos. Senti que a alma do homem era uma nuvem carregada de trovões e ventos. Senti que o
sopro de Deus está sobre elas e que a salvação
não existe”. 13 Me sinto dentro do turbilhão da mudança e
posso reconhecer que ela é “carregada de trovões e ventos”, porém é impossível ver seu perímetro e saber sua escala em minha vida. Sinto
que ainda estou a digerir todas essas experiências, ainda tão recentes, seguidas e intensas,
mas me transformo e trabalho como um livro
que escrevo com esse mesmo transformar.
22
* * *
pau l o: “Você tem o pincel, tem suas tintas,
pinte o paraíso e depois entre nele”, 14 escreveu
outrora o grego Níkos Kazantzákis, que tanto
influenciou Hilda Hilst a procurar sentir mais
a cintilância do invisível e definir menos a realidade, em 1966. Isso se deu após ela ler o livro Testamento para El Greco. Bom, em julho
de 2013, você fez uma residência artística na
Casa do Sol e teve contato também com esse
livro. Além dessa leitura, gostaria de saber o
que o universo da Casa do Sol propiciou ao seu
novo trabalho Livros, que fará parte da mostra
“Olhos d’água”, em outubro, no MAC-Niterói, e,
se puder, me conte um pouco mais sobre esse
novo trabalho.
suzana: Chegar na Casa do Sol, de Hilda
Hilst, pouco tempo depois de viver os voos, foi
incrível. Encontrei-me num outro tempo, pois
ali ainda emana a presença de Hilda. E sabemos que a biblioteca de um escritor é como um
mapa para chegada ao DNA de seu universo literário. Nesse contexto, foi fundamental conhecer Níkos Kazantzákis e seu livro Testamento
para El Greco, com sua relação com a morte, e,
ainda, entender melhor a questão de Hilda com
a morte de seu pai e a sua opção pela literatura
para entrar em diálogo com ele. Tudo isso logo
me afinou existencialmente com ela e sua casa.
Fui para lá com o intuito de me dedicar à série Livros, que são desenhos em que, em geral,
imagens migram para a folha simultaneamente às palavras. Este é um trabalho muito novo
e delicado e é todo fragmentado, folhas soltas
que podem ser lidas em diversas ordens. O que
o define é que são capitulares; o Livro do AR,
o Livro do MAR e o Livro da DOR. Foram 15
dias, mergulhada em desenhos e textos na atmosfera serena de lá. Acho que nunca observei
tanto um quintal, os ventos, o passar das horas e os sons como nesse período, da varanda
onde diariamente desenhava. Tudo o que me
afetou naqueles dias está ainda muito perto da
produção que estou fazendo aqui neste exato
momento no ateliê. Trouxe um pouco da nuvem e um pouco do quintal para cá, como um
instante vivido que traz os ecos de outros instantes e que ainda ressoam quando respiro.
Estou preparando uma exposição chamada “Olhos d’água”, que foi contemplada com
o 5o Prêmio Marcantonio Vilaça – MinC/ Fu­
nar­­te . É um projeto centrado numa grande
escultura de ar que carrega o título da mostra.
Esse trabalho se relaciona com toda a questão
da morte de meu pai no avião que caiu no mar.
O MAC fica em frente ao Aeroporto Santos
Dumont, que seria o destino do pouso, mas
infelizmente este não aconteceu. A localização
do museu é essencial para esse projeto, por ser
situado à entrada da Baía de Guanabara. Lido
com essas memórias simbolicamente, o despedaçamento e a dissolução do corpo no mar, o
fado, a espera de quem jamais virá. É um contato cada vez maior que faço com minha origem portuguesa. Simultaneamente à exposição
do MAC, farei uma exposição individual na
Artur Fidalgo Galeria, que também será conectada a esse universo, e ainda uma pequena homenagem a Hilda Hilst, que vou desenvolver
num projeto de parceira do Artur Fidalgo com
a Livraria da Travessa, no Rio de Janeiro.
Para mergulhar nessa proposta, precisei pesquisar sobre o acidente e abrir recentemente,
junto com minha mãe, os arquivos que ela
não via desde a época do acidente, as matérias
do jornal, as cartas de amor de um para o outro, os diários do meu pai, telegramas, enfim,
toda sorte de coisas que fizeram com que eu
pudesse passar a conhecê-lo, e houve sintonias
incríveis, os desenhos dele em azul, diários
dele com as capas no mesmo azul que eu uso,
telegramas de minha mãe falando de azul. Aos
poucos, conheço esse homem com uma memória construída no hoje, o que talvez revestirá com algum tipo de membrana esse buraco
enorme que sempre senti dentro do peito.
Parece que o fluxo de experiências recentes
a que o trabalho de arte está me levando é, em
si mesmo, um caminho redesenhado por passos, em que eu conduzo e sou conduzida por
ele. Portanto, a soma ou a conclusão não existem e, quando chego numa etapa, não tenho
a percepção de seu espectro. Esse estado de
permanente errância e devir é o que me interessa viver radicalmente no trabalho e na vida,
a “incerteza como princípio”, digo isso como
um espelhamento, ou rebatimento mesmo, da
formulação do “princípio da incerteza”, de Heisenberg,15 a sua constatação do dado imensurável, quando, em partículas quânticas, o campo
de energia do observador atravessa o do observado. Esse lugar de troca e polarização permanentes e, ainda, a própria dualidade onda/partícula, me parece dizer tanto do campo da arte
ou pelo menos desse lugar onde eu me coloco
neste campo, um lugar em trânsito.
Está sendo muito intenso todo o processo
dessas exposições, por serem conteúdos que
existiram em meu trabalho como uma espécie
de eixo fundamental, mas que agora estão mais
evidentes. É uma questão infindável e labiríntica, talvez por isso esse projeto navegue por
tantas mídias, pois é mesmo impossível apalpar esse “vento”. Escolhas sobre escolhas, que
deixam outras infinitamente para trás, como
no conto de Borges.16 O que me entusiasma e
vivifica a experiência hoje no ateliê é ver como
um trabalho se comunica ao outro sem borda
alguma, o que me lembra um trecho do meu
poema predileto de João Cabral:
“Na paisagem do rio
Difícil é saber
Onde começa o rio;
Onde a lama
Começa do rio;
Onde a terra
Começa da lama;
onde o homem,
Onde a pele
Começa da lama;
Onde começa o homem
Naquele homem.” 17
23
pau l o : Gostaria de agradecer imensamente
pela entrevista concedida. Ainda, gostaria de
pedir que fizesse algo para finalizarmos o que
começamos aqui. Você poderia gravar um áudio que seja o resumo de todas as sensações
evocadas a partir dessa entrevista? Gostaria
que dissesse tudo que viesse a sua cabeça, que
usasse a livre associação e não se preocupasse
em elaborar um discurso coeso. Seja intensa,
I N T E N S A ! E siga os estímulos do instante, da
sintonia. Não se programe; assim será melhor.
Esse áudio não será escutado por agora, mas
somente em 2047, quando eu tiver sessenta anos. Ele faz parte de um projeto de uma
performance chamada Vozes de uma eterna
saudade, a qual está, desde já, em processo de
criação. Eu colho esses áudios de pessoas com
quem tenho (ou tinha) vínculo afetivo. Confie em mim, por favor! Guardarei esse arquivo sonoro no meu e-mail pessoal, no e-mail p*@gmail.com, num pen drive e num CD , para
não ter como se perder com o tempo. No final
da gravação, diga o seu nome e a data de hoje,
por favor.
Um beijo grande! Muito obrigado por tudo!
E até breve!
“Eu te daria, Dionísio, a cada dia
Uma pequena caixa de palavras
Coisa que me foi dada, sigilosa.” 18
notas
1 Canção II, de Hilda Hilst. Disponível em <http://goo.
gl/I6M9Sd>. Acessado em 15 de agosto de 2013. Também se
pode ouvir esse poema cantado por Verônica Sabino no CD
Ode descontínua e remota para flauta e oboé. De Ariana para
Dionísio, organizado por Zeca Baleiro.
2 BAUMAN , Zygmunt. Amor líquido – Sobre a fragilidade
dos laços humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 7.
3 Do meio das nossas conversas diárias, surgiu a ideia de
fazermos uma tatuagem juntos. Suzana me propôs o desenho, que faz parte da videoperformance “Olhos d’água”, para
ser essa tatuagem em comum.
4 WATHER , Ingo F. (Org.). Arte do século XX. Colônia:
Taschen, 2010. p. 49.
5 Ibid. p. 50.
6 Ibid. p. 161.
7 Ibid. p. 179.
8 Ibid. p. 230.
9 Ibid. p. 243.
10 Ibid. p. 295.
11 WULFFEN , Thomas. Thoughts on Marina Abramović’s
The Biography. In: ABRAMOVIĆ , Marina. The Biography of
Biographies. Milão: Charta, 2004. p. 11; tradução livre para o
português.
12 BÍBLIA . Português. Bíblia Sagrada. Tradução do Centro
Bíblico dos Capuchinhos. 5. ed. rev. Fátima: Difusora Bíblica, 2008. p. 1039.
13 KAZANTZÁKIS , Níkos. Testamento para El Greco. Trad.
de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Artenova, 1975. p. 20.
14 Citação de Níkos Kazantzákis retirada do blog Casa do
Sol – Um encontro com Hilda Hilst. Disponível em <http://
casadosolhildahilst.blogspot.pt/p/voce-tem-o-pincel-tem-suas-tintas-pinte.html>. Acessado em 15 de julho de
2013.
15 HEISENBERG , Werner. A parte e o todo. Rio de Janeiro:
Contratempo, 2005.
16 O conto a que Suzana se refere é “O jardim de veredas
que se bifurcam”. In: BORGES, Jorge Luis. Ficções. Rio de
Janeiro: Globo, 1997.
17 MELO NETO , João Cabral de. O cão sem plumas. Rio de
Janeiro: Editora Alfaguara, 2007.
18 Canção X de Hilda Hilst. Disponível em: <http://goo.
gl/I6M9Sd>. Acessado em 15 de agosto de 2013. Também
se pode ouvir esse poema cantado por Angela Maria no
CD Ode descontínua e remota para flauta e oboé. De Ariana
para Dionísio, organizado por Zeca Baleiro. 24
25
26
27
28
29
Olhos d’água, 2013
Escultura inflável em pvc transparente
[Transparent inflatable pvc sculpture]
Ø12 × 2,20 m
30
31
32
Série [ Series ] Livro do MAR, 2013
Série [ Series ] Livro da DOR, 2013
Vista da montagem
[ Exhibition view]
33
Vista da montagem e detalhes dos desenhos
[ Exhibition view and drawings details ]
Série [ Series ] Livro do AR, 2013
Série [ Series ] Livro do MAR, 2013
Série [ Series ] Livro da DOR, 2013
Guache sobre papel tinturado [ Guache on tinted paper ]
64 × 46,10 cm cada [ each]
34
35
Semeadura de nuvens, 2013
Óleo e acrílica sobre madeira
[ Oil and acrylic on wood]
136 × 100 cm
48
Vitrine – arquivo de família
[Display window – family archive]
Próximas páginas [next pages]
Olhos d’água, 2013
Vídeo [Video], 7’26
Montagem [Editing] Renato Vallone
Fotografia [Photography] Mario Grisolli,
Renato Vallone
Som [Sound] Nado Leal
50
51
52
53
Cais, 2013
Vídeo [Video], 4’20”
Montagem [Editing] Renato Vallone
Fotografia [Photography] Mario Grisolli
e [and] Suzana Queiroga
54
55
Mar, 2013
Vídeo [Video], 5’23”
Montagem [Editing] Renato Vallone
Fotografia [Photography] Mario Grisolli
56
english version
olhos d’água : suzana queiroga
“I am, at this moment, deeply connected to a palette
of deep blues, violet-blues, bluish grays, grayish blues
and oceanically greenish. My relationship with colors
Luiz Guilherme Vergara
Curator – Director
Museu de Arte Contemporânea de Niterói
now only passes through sky, atmospheric density,
air, cloud; and also sea, ocean, deepness.”
– Suzana Queiroga
(Suzana Queiroga in interview with
Paulo Aureliano da Mata.
Performatus. Ano 1. n. 6. Set. 2013.)
Introduction
S
uzana Queiroga’s installation Olhos d’água marks a turning point both for the work of the artist and MACNiterói, the museum where it opened. First, it is comprised of a group of pieces that recover the difficult
memories of the loss of the artist’s father in a plane accident over the Guanabara Bay, resignifying the
pain of a tragedy that marked her birth. It also pays homage to her mother, who was pregnant with the artist,
and represents care for life. Queiroga produced this installation conscious of the geography and architecture
of the site. She chose MAC specifically for its location facing the airport where her father’s plane never landed.
Thus, the potency of the artistic phenomena installed at MAC overflows and takes off from the ocean marked
by memories, and generates a territory of poetic revelation.
The Olhos d’água installation approaches the difficult biographical constellation of the artist’s birth-tragedy,
and also its indissoluble ethical value and virtue as a plasmatic and plastic happening of infinite resonances.
Queiroga here incorporates Nietzsche’s complex ethical vision of the conjugation of existential and spiritual
in resignifing forgetting-memory through the active potential of artistic force. Amor fati or total presence as a
“yes to life” virtue. Pain and air, flight-drift and art, sea and island, wind and soul, Balloon-Me, balloon-world,
are some of the symbolic, metaphoric and philosophic elements that are reinvented by the lyric aesthetic
odyssey of Olhos d’água.
This odyssey, Queiroga’s passage on inflatables and voyages by balloon remind one of the curious German
word, Fernweh, the definition of which means the opposite of the happy home, the nomadic attraction to the
condition of traveler, wanderlust for infinitude and for distant lands. The loss of the father, the plane accident
of her uterine-aquatic memory are part of this desire to drift, navigate, walk or fly, that are the foundation of
shelter, a true home in the distance suspended from the flux and movement of life. We are also provoked into
traveling by the crossovers between the various layers of the artist’s life and the artist’s work in progress. How
to separate them? Why? We revisit this question often: where does the amplified horizon of the ocean begin
in this exhibition? And, furthermore, when does the conceptual, poetic and existential turn come to reveal
simultaneously the biography of the artist and the sphere of revelation of the force of her artistic work in the
contemporary world? Aren’t these existential forces and works in plastic pointing also to new possible horizons
in contemporary art?
58
The Phenomenology of Roundness1
The circular design of MAC, its veranda, emptied entirely for the view, was host to the infinite ocean of this
exhibition. Turning off the lights of the main hall, a large, blue inflatable was suspended in the heart of the
museum. The sublime and lyrical aesthetic of this large multi-sensorial sculpture was mechanically nourished
and anchored by a potent fan.
To fly one must think roundness – to think roundness it is necessary to live the infinite spherically in all
directions. Thus, Queiroga brings not only paintings or sculptures to MAC, but also travel and flight journals,
revealing the ocean of existence, suspended like reversible dissolutions between ocean-sky.
In her books AR, MAR and DOR, Queiroga invents writing embodied on the surface of the paper, and
also breathed like air across the porous paper of the plasmatic game between memory and forgetting. Each
poem leaves clues and fantasies inscribed or camouflaged in drawings made by a confident hand, directed by
roundness thinking – by Balloon-Me world.
me apequeno
voo
me separo vento (Livro do AR)
Each piece is crisscrossed by universal uncertainties which serve to subvert the micro and macro scales
between the drawing series and the large suspended inflatable. Olhos d’água gives form to affections for
the senses, overflowing the “roundness of the being” 2 like a lesson in universal solitude that subjugates the
architecture of MAC to its oceanic and celestial scale. The work of art brings the viewer this experience: “In
fact, it is not a question of observing, but of experiencing being in its immediacy.” 3
A Balloon En Route to the East
Queiroga flies on roundness thinking. From there visions of the Archimedean point, from Hannah Arendt’s
“(...) and the Archimedean wish for a point outside the earth from which to unhinge the world”.4 In one of
the small drawings from her book, Livro do Ar, she places herself in the middle of the Gordian Knot of
the “Infinity” symbol – in the center of one of the circles of a figure 8 or of an hourglass. From the telescopic
height of a hot-air balloon, the artist sees herself or projects herself as a small floating body, like a passenger of
inflatable or fluid time, part of an inflatable (un)dirigible between worlds – surrounded by the infinite, present
within the infinite. And she writes her thoughts there, poetically:
voo como quem morre
some
dissolve (Livro do AR)
This is one of the most symbolic drawings of the Olhos d’água installation; it synthesizes universal and
existential indagations. Following are a series of sublime miniatures that float above illuminated papers of
different tones of blue, specially transformed into skin and a map of the word, as printed pages from the
artist’s books AR, MAR and DOR. We observe Eastern structures of expression in the minute attention given
to each of these drawings, and a poetics that transports us to the transtemporal micro-macro universe of the
skin tattoo or the aerial landscape on the body of the world. The balloon appears to be en route to the ‘Orient’
intuitively absorbing or reincarnating the manifestations of a lyric Chinese aesthetic, integrating its three
perfections in the unity of art – painting, poetry and calligraphy.5 They are flights in the form of visual poems,
the big and minimal balloon – a world suspended above the destiny of the universe, floating drawings in the
ocean of every page.
59
ignorar os significados
desse vento
é abuso d’alma
(Livro do AR)
In her gouaches, Queiroga dominates the miniature of the paper with a cosmic scale, like a lyric Chinese,
Buddhist or Taoist artist of the thirteenth century, in what is a play of aesthetic virtue not present in her
earlier works. In each painting, the image is positioned and dimensioned at the center of the paper, allowing
emptiness and wind to cross to the borders, like visual Chinese poems that veil the power of the invisible and
silence, like metaphoric games of dissolution of the dichotomies between heaven and earth; air and sea; life and
death. The drawings become calligraphies and the verses become drawn images.
Ethics of Amor Fati – Total Present
vida, eu passo (Livro da DOR)
In this circular exhibition, Queiroga appears and reinvents herself in many ways. If on the one hand, we are
reminded of the incurable melancholy of the Fado of her Portuguese ancestry, then on the other, precisely
for the conatus Espinosa presents in his Ethics, “like the will, appetite or desire, that creates a force to renew
and inaugurate one’s existence,” 6 we share the odyssey and artistic force of Queiroga’s life. She surprises us
all by placing herself as a girl, camouflaged in each image, as a character turning to Nietzsche’s amor fati –
“Yes to life.” 7 From the pain of losing her father, in her inflatables and her paintings Queiroga presents air
and sea as changes to future will. In these words and ethics the total presence are embodied, she updates
Nietzsche’s “bestowing virtue” in which, in Zarathustra, he declares it a gift to return riches back to life8. At
the same time, she discoveres in Bachelard: “The phenomenology of the poetic imagination allows us to
explore the being of man considered as the being of a surface, of the surface that separates the region of the
same from the region of the other.” 9
quantas asas, essa dor
rota às cegas (Livro da DOR)
Museum Time Balloon – Inflatable Poetics of the Real
Laboratories of Transparency
Upon entering the exhibition, the visitor is overtaken by a multi-sensorial experience of simultaneous
utterances – each becomes a passenger of this dirigible and museum-balloon, parts of a single roundness,
a floating body of many voices. Queiroga’s trajectory for the inflatable manifests a parallel in painting, the
great adventure of modernity, crossing the turning point of constructivism to the dematerialization of the
artistic object, to the suprasensorial experience of the environmental reality. The artist’s reflections on these
leaps into real space make up a system of plastic forces of becoming that we can call the existential laboratory
of transparency. These organic sculptures of separation of equals – of air from air, of life from life – work
reflexively in the model of the artist’s horizon experiments. The artist is conscious of the experience of
solidarity that happens inside her chromatic bubble environments. The future remains half-open with an
experience in the present, like the yearning of various modernist generations. Here, Queiroga also describes
the future of the twentieth century, the prospect of an existential aesthetic or total art (like unfinished
projects of Mondrian, Malevitch, El Lissitzky, Oiticica, Lygia Clark and Pape, among others) of immersion of
the “spectator-participant” like a subject organism – active and structuring – in the indivisible experience
between painting-sculpture and world.
60
Little by little, the question posed by the artist – “where is painting? inside or outside the inflatable?” –
also comes undone in the air, while the work is floating, inserting a “betweenplace” that takes advantage of
the movement of the visitors-passengers, taken and taking enjoyment from the collective being, participant
and constituent in this contemporary living structure. With Olhos d’água, Queiroga breathes in biographical
memory to shape a game metaphor that enables her to break with systems and orders already fossilized in
the art, science and philosophy of the last century. It is also from the phenomenology of the imagination
or roundness that Queiroga embodies Bachelard’s vision of the “Dialectics of Outside and Inside” in her
inflatables – when you suspend a balloon as metaphor for the meaning of art and the human condition: man
is a “half-open being.” 10 From there, too, one recognizes in Olhos d’água the half-open existence of art in the
greater meaning of public experience. Thus, we celebrate MAC’s architectural resonance with our intuition,
breathing and drifting tragedy and life in the exchange of air with landscape. Maria Cristina Ferraz11 presents
Nietzsche’s ideas about artistic power, memory and forgetting very clearly with attributes of the embodied
spirit, indissoluble from the body which is continuously liberated from what is heavy and past to live fully in
the creative state of the present, as an invention and attraction of the future. Would Queiroga be practicing her
fullest willpower and artistic power by undoing in the air her father’s airplane tragedy at sea?
ilha ao longe, perco-me
a ver mais espaços do que coisas
esse mar eu não esqueço
a alma tudo venta (Livro do Mar)
It behooves us to remember Van Gogh’s tragedy, and his speculation that “life is probably round.” 12
The Olhos d’água installation is oriented to the formation of a unique atmosphere of different fluxes: lifedeath, air-water, sea-cloud, and the drop in the ocean that contains the reversions between the human and
cosmic scale, micro and macro. Queiroga brings each to a place that is solitary and social in the union and
separation of life and art incorporated as coincidatio oppositorum. In the bluish penumbra that takes over
the central space of the museum, the visitor transits between poetic enigmas, videos and drawings that veil
and reveal small poems and pearls of wisdom of the tiniest existence between infinities. Above the visitors/
passengers is the great inflatable or sphinx of the air, art and ocean, flying over inquiries without answers,
be they from the dominions of contemporary art critics or existence itself: where does the ocean of this
exhibition begin?
Queiroga transforms the museum into a large living organism, where her blue inflatable embodies
the respiratory organs – lungs, pneuma (soul), putting them all in the same balloon/airship. Queiroga’s
drifting process of intuition is expressed in a forceful manner: “this exhibition is totally loving.” If MAC
can be compared to a Greek temple, then Queiroga, as a contemporary artist, creates a transcultural and
transtemporal passage to the myth of the centaur Chiron, the injured curator who heals everybody but
himself. Queiroga offers everyone the transformation of her personal tragedy through the renunciation of
silenced memory, for her own forgetting, by the power of art and plasticity of self.
The artist states: “The location of the museum is essential for this project because it is situated at the
entrance of Guanabara Bay. Symbolically read with these memories, the shattering and dissolution of the
body in the sea, fado, waiting for someone who will never arrive. It is a growing contact that I make with my
Portuguese origins… In order to dive deeply into this proposal, I had to do research about the crash and to
recently open, with my mother, files she had not seen since the time of the crash, the newspaper articles, the
love letters they exchanged, my father’s journals, telegrams, that is, all kinds of things that allowed me to get
to know him, and I found amazing coincidences, his drawings in blue, his journals with covers in the same
blue I use, telegrams from my mother talking about blue. Little by little, I know this man with memories built
in the now, which will maybe line with some kind of membrane this huge hole I always felt in my chest.” 13
61
Love and Art are fundamental feelings for the transformation of modern and contemporary canons. With
immense gratitude we honor the courage or conatus (force and resistance of life) that surrounds this exhibition.
It reflects an existential and spiritual turning point of the artist, but also of the twentieth century into the
twenty-first, exteriorizing the accumulation and consolidation of various centuries at once. What is at play
is not a plot or trauma of private life, but a transmutation or overcoming of dichotomies between life-death,
body and soul (pneuma), as the forgotten basis of public meaning for the artistic event in the world. Thus, this
exhibition also heals the museum-memory, so that it can be a place of future memories, transits and fluxes of
collective artistic power.
notes
1 Gaston Bachelard applies the concept of the “roundness
of this being” to this approach uniting the dialectics of
the exterior and the interior from the perspective of the
phenomonology of imagination and roundness: “(...)
suddenly we find ourselves entirely in the roundness of this
being, we live in the roundness of life, like a walnut that
becomes round in its shell.” BACHELARD, Gaston. A poética
do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 237.
2
Ibid.
3
Ibid. p. 237
4 Hannah Arendt explores the discovery of Galileu’s
telescope as a paradigmatic argument for the discovery of the
Archimedean point of view. ARENDT, Hannah. A condição
humana. Rio de Janeiro: Editora Forense, 1981. p. 262.
5 Wen Fong and Alfreda Murk present the universe of
Chinese art in three virtues, The Three Perfections: poetry,
calligrafy and painting. Although Suzana Queiroga, in her
drawings-paintings does not add a calligraphy of ideograms
and brushstrokes like written chinese, she brings carefully
situated to each painting as part of the design. MURK,
Alfreda; FONG, Wen. Words and Images. Chinese Poetry,
Calligraphy, and Painting. New York: The Metropolitan
Museum of Art and Princeton University Press, 1991.
6 Adriana Belmonte Moreira draws an excellent parallel
between Nietzsche and Espinosa, from the concept of
affection to the power to act with the conceptualization of
overall health of the body. MOREIRA, Adriana Belmonte.
62
Nietzsche e Espinosa: Fundamentos para uma terapêutica
dos afetos. Cadernos Espinosianos, XXIV.
7 To this other ethic that says “yes to life,” Nietzsche
gives the name amor fati: “My formula for greatness in
a human being is amor fati: that one wants nothing to be
different, not forward, not backward, not in all eternity.”
(EH/EH, “Por que sou tão esperto”, § 10). MOREIRA,
Adriana Belmonte. Nietzsche e Espinosa: Fundamentos
para uma terapêutica dos afetos. Cadernos Espinosianos,
XXIV.
8 Fred Evans explores Nietzsche’s concept as “the gift
of giving virtues or the gift-giving virtue” – as a “a virtue
ethics” of the multivoiced body: “The gift-giving virtue…
forcing all things into yourself that they may flow back
out of your well as the gifts of your love.” EVANS, Fred.
The Multivoiced Body. Society and communication in
the age of diversity. New York: Columbia University Press,
2009. p.198.
9
BACHELARD, Gaston. Op. cit. p. 224.
10 Ibid.
11 Ferraz, Maria Cristina. Nietzsche: esquecimento
como atividade. Cadernos Nietzsche 7, p. 27-40, 1999.
12 Bachelard, in The Phenomenology of Roundness cites
Van Gogh: “life is probably round” (p. 232).
13 Suzana Queiroga in interview with Paulo Aureliano
da Mata. Performatus. Ano 1. n. 6. Set. 2013.
“The question is whether we will have
enough pure air to breathe.”
– Andrei Dimitrievich Sakharov
Rafael Raddi
Raddi holds a Masters of Art History from
LMU – Ludwig Maximiliam Universität,
Munich, German.
S
uzana Queiroga’s artwork confronts and investigates the function of air, as an element defined by form.
In the twentieth century, art made art into something strange. It changed its physical state. Over the
course of centuries, art sought timeless virtuosity. In its artifacts it captured the eternal subjects of
theatre. In the post-war era, it transformed from a solid state into what the French philosopher Yves Michaud
called: l’art à l’état gazeux,1 art with a diffuse beauty, like gas.
With loosening bonds, like the coordination between political and religious forces, this diffuse beauty
penetrated human molecules. Particles began to dance, forming new constellations: Performance-Art, BodyArt, Happenings, Visual Music, Fluxus, Conceptual Art. Possibilities arose concurrent to a socioeconomic
moment that demanded new forms of expression.
At first, how does one physically define the medium of air? In Suzana Queiroga’s sculptures, the membrane
delimiting the borders is not the work of art itself, but is part of defining what air is. We have, for example,
Vitoria Suite, 2007 (a penetrable inflatable to 300 × 400 × 300 cm, installed at the Caixa Cultural, Rio de
Janeiro) and Velatura (2005, shown at the Centro Cultural Banco do Brasil and at Galeria 90, Rio de Janeiro).
The limits connoting the borders of a work of art are extrapolated from the medium used by Queiroga,
demarcating new possibilities in creating an interactive system with organic, geometric, and antagonistic form.
This antagonism, this oscillation, dialogs with the basic questions of birth, death, to breath or not to breath.
In this process there is a perceived connection between the work of Suzana Queiroga (selected for the 5th
Artes Plásticas Marcantonio Vilaça Prize – MinC/Funarte) and Jeremy Deller’s (selected for the Turner
Prize in 2004) interactive piece, Sacrilege, presented at the Glasgow International Festival of Visual Art.
In 2012, Queiroga exhibited O Grande Azul at Casa França-Brasil, Rio de Janeiro. Nearly simultaneously
that year, Jeremy Deller showed his inflatable Stonehenge look-alike castle, Sacrilege. Maybe this was the most
significant of the various cultural events around London in recent years. But the parallels were strictly with
the medium.
While Jeremy constructed objects based on air mass, Suzana’s O Grande Azul freed us to experience the
absence of limits, capable of transforming breath itself into an appeal, an aesthetic experience.
Tomás Saraceno’s Poetic Cosmos of the Breath engaged more directly with the artist’s approach. Saraceno
mimicked breath itself in his work. The diaphanous cupola of the Argentine artist depended on certain climatic
conditions: the membrane rose only when it was heated for a greenhouse effect helped by the presence of a
group of participants. He brought new meaning to time-based work and it became even more magic when in
full flow. In Düsseldorf, his most recent piece Cloud Cities, translates in addition to the question of air, what is
hermetic, isolation, resignation, environment. These questions have influenced many artists as demonstrated
in the work of Helio Oiticica, where the complexity of characterizing or defining the form of respiration in its
three-dimensionality reflects the challenges imposed on the limits of geometric and organic lines.
63
In exploring the theme of respiration, Suzana Queiroga deals with the nature and the potential of
architecture in public space through elements that translate lightness and temporality. This work is part of a
larger project of creating airborne, mutable and mobile forms sensitive to a complex web of human, material
and natural resources.
The transcendence of Olhos d’água is summed up in the monumental dimension of the form of its elements.
The question raised is how air can retain water molecules, gasify and penetrate the organs that constitute the
essential flow of life.
Autobiographical elements are also part of the atmosphere: tears of pain, transformed joy, push the
boundaries of what we call confessional art. Terminology used for the first time at the end of the twentieth
century to label the works of Louise Bourgeois; work that is completely autobiographical and draws its
inspiration on Bourgeois’ complex relationship with her own father.
Parellelisms in the History of Art can also be found in the suffering of Frida Kahlo, an artist known equally
for her work and her personal life. She owns a personal collection, like the one Suzana Queiroga produced for
this exhibition with never-before-shown documents and photographs.
In 1938, in an essay for the exhibition “Kahlo” at the Julien Levy Gallery in NY, André Breton claimed that
Frida Kahlo’s work was surrealist. All the same, she declared later: They thought I was a Surrealist but I wasn’t.
I never painted dreams… I painted my own reality.” Drawings, clothes and books on display in her family home,
known familiarly as La Casa Azul, currently the Frida Kahlo Museum, composed this reality described by the
painter.
Other artists like Tracey Emin make use of confessional art. If we extend the territory of fine arts, we reach
the poems of Elizabeth Bishop (1911-1979) who portrays in The Art of Losing the situations of childhood that
become decisive markers of her destiny.
The Brazilian artist’s work leads us to a Christian iconographic issue of the moment of Resurrection, as
Marina Abramović states:
“I had a really difficult childhood and I think that artists always
get the most inspiration and their own material from their
own history, from the kind of situations they really live in.” 2
Suzana Queiroga invites us to reflect on her past. Through scientific and physiological explorations the
artist makes connections in different fields of knowledge uniting diverse elements and cultural dominions. It is
an invitation for viewers to dive into a sensorial field and reach a mental space in each project. Art reverberates
the connections between being and time.
The artist’s work is linked to the seminal thought of Helio Oiticica and Lygia Clark, known for their crucial
contribution of drawing art and reality close through sensorial experience and artistic expression.
Notes
1 L’Art à l’état gazeux: essai sur le triomphe de l’esthétique,
2003. Born in 1944, French philosopher Yves Michaud was
diretor of the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.
2 The original essay can be found at Marina Abramović,
published by Edizione Charta, in 2002, and was kindly
provided by the artist to eRevista Performatus.
64
“you have the brush, you have your paints;
paint your paradise and then get into it”:
a performance interview
with suzana queiroga
It was published at eRevista Performatus (Year 1, #6 , September 2013, issn 2316-8102).
“Porque tu sabes que é de poesia
Paulo Aureliano da Mata
Minha vida secreta. Tu sabes, Dionísio…” 1
[Because you know it is poetry /
My secret life. You know, Dionysius…]
T
hose who wish to let imagery construction to
flow freely may trust the existence of characters narrated here.
Those who are thirsty for truth: Mysterious-Oceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl or Lady of the
Sea or Ariana = Suzana Queiroga; Orlando = me;
Image of the Balloon Girl = Suzana Queiroga’s Eu
balão [Balloon Me] work; Isolda = Cinthya Pires;
Aris = me + Aristotle; Biographer = me + Virginia
Woolf + Marc Augé + Zygmunt Bauman.
* * *
A Long Trans-Oceanic Journey Inside a Bottle
It was May 11, 2012, when Orlando met the image
of a Balloon-Girl in a virtual location. He, who at
that time had been to the peak of suffering in his life,
beamed by contemplating the colors in that drawing. Orlando would perhaps write, at some point in
his life, a sonnet or a tragedy or a story about that
image of the Balloon-Girl that could morph into a
cloud. I note that that image did unfold a turmoil
of passions and emotions that all good biographers
despise. Anyhow, we must keep on going – Orlando
kindly asked, in that virtual location, what would be
the necessary conditions so he could acquire that
drawing for the collection of his future project for a
cultural institution.
However, on May 12, 2012, the real MysteriousOceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl answered
him: “The work you are referring to already belongs
to Paulo Vieira’s collection. If you are interested in
seeing another work, please let me know. To be honest, the website is a little outdated, the new works
have not yet been incorporated.” Unsatisfied with
the response, he went on to look for other virtual
representations of the “belongings” of that true Lady
of the Sea. Well, nothing convinced him, because he
was still pierced by the regard of the image of the
Balloon-Girl.
Suddenly, in a whim, he looked at himself in his
bedroom mirror and, as if he were writing to the real
Mysterious-Oceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl,
he dared to say to himself: “I really liked your city
maps; I thought your playful, geometric manner of
representing some location is extremely interesting,
and I thought I would like to have a map of my small
town, called Inhumas.” He then repeated the same
sentence in writing and added, “Would you draw a
map of this town?” and sent it to the MysteriousOceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl – the real
Lady of the Sea.
“Initially, this is an interesting proposal. I work with
many different kinds of mapping, even with places I
do not actually know. How about this: Can you send
me your town’s map? Do you have any? I will try to
look for it on the internet as well. Let me look at it for
65
a while and decide whether it is a map to be worked
on paper or painting. These decisions depend on my
understanding of the town and having some kind of
sentiment regarding it. Send me information, your
impressions, pictures, videos, memories, anything
you want; fill my imagination with Inhumas and
then I will tell you if I can do it or not and what all
the material suggests me, OK?” was her reply.
‘Intensity is scary!!’, Clara Averbuck would certainly
say,” he thought while he was writing the appeal to
her on May 13, 2012. Because of the laborious attaching of endless private images, where some memories of his life were also narrated, he made the real
Mysterious-Oceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl
cry, dream, and at the same time write down the
emotional impact she felt when she saw the last image associated with that set of revelations. All of this
was recorded in one of her small notebooks, which
she rarely used. The interesting part was that this rapture Orlando awakened in her would now be forever
connected to the notes about the pink balloon’s flight,
to the impressions and filming of her documentary
honoring her father. Everything would be revisited
during the flight she took in the South a year later.
“I don’t even know what to tell you. I was deeply
moved by the material you sent me. You showed me
your childhood, your family, your intimate space.
What a handsome little boy, what a beautiful child…
I saw you growing up little by little, until you became
that man with a moving, ethereal look underwater …
it was greatly impacting when I got to that picture.
The colors on the photos made many different feelings emerge in me. The first photo I opened told me
a lot: sheets hanging on a line. It said it all, it was
gorgeous. Your photos, your testimony, everything
fitted together… Your mother so gorgeous, a young
little thing, your grandparents, your aunt. I feel like I
have been to your home. Impressing. And how generous you were by opening your home to a stranger.
That was so powerful, I was deeply moved and was
overcome with tears.
…The map was not attached. Please, ask for a map at
then Town Hall. They have a chart with higher definition than usual maps, with topography, etc. This
is important. Mark on the map: your home, important affective location, and if possible do all this on
tracing paper, so you don’t write on the map itself.
Here, you can make notations freely and, if you find
66
other maps, send them to me as well. If you wish,
take pictures and draw your itineraries, write. Do
everything in whatever way you want.”
Orlando needed time,
Time,
TIme,
TIMe,
TIME
in order to create
what she had asked of him. He bought a blank notebook and transformed it in a journal – just like the
classic journals he would write when he was in his
teens. Hospital where he was born, his father’s family side evoking abortion, his childhood toys, his
family tree, his first birthday, his super-hero mother, his only brother, his mother’s mother, his best
friends, his father’s rejection, the story about the
detergent as a secret Santa gift, his childhood crush,
his journals, his story about the rue herb, his favorite grand-aunts and grand-uncle, his ways of facing
death, the failed sexual abuse attempt by one of
his father’s brothers, his favorite female singer, sex
childish games, square dancing, his first love, porn
magazines, his first intercourse, removing the name
tattooed with a Bic pen, “raped romance”, gay cure,
anorexia and bulimia, deep humiliation at school
by the Hitler’s-female-version of a principal, his attempt at being a model, the theater, Calabar, Rio
de Janeiro, Mickey-love, Porto, the book A Hundred Years of Solitude, airports, reconciliation with
his father and his accident, Genaro de Carvalho’s
butterflies, the “waiting” of people’s never happening, Budapest, açaí milk-shake, etc. – all of this was
compacted by Orlando’s pen for her. He included a
soundtrack created by him and some short footage
of places mentioned in his living material.
“There are countless things missing, but I needed
to bring it to an end, otherwise, I would never send
it to you,” Orlando wrote on December 14, 2012.
However, the journal would only gat to the Lady of
the Sea’s hands on February 16, 2013. It arrived there
in one piece after a transatlantic journey in a bottle,
after intense dedication for it to materialize, due to
Orlando’s perfecctionism.
Strength, fun, fantasy, madness, youth – the true
Mysterious-Oceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl
read that like a book. “You are the most well known
stranger in the world! This is curious!” she confessed.
Orlando then fostered the most absurd, extravagant
ideas regarding relationship, kinship, partnership
and analogous notions. All of that happened due to
the consonance of that sentence he had read. It also
reminded him of a poem by Camões that had been
previously offered to him by his best friend Isolda:
“Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiança;
Todo o mundo é composto de mudança,
Tomando sempre novas qualidades.
Continuamente vemos novidades,
Diferentes em tudo da esperança;
Do mal ficam as mágoas na lembrança,
E do bem, se algum houve, as saudades.
O tempo cobre o chão de verde manto,
Que já coberto foi de neve fria,
E em mim converte em choro o doce canto.
E, afora este mudar-se cada dia,
Outra mudança faz de mor espanto:
Que não se muda já como soía.”
[Times change, wants change, / Beings change,
trust change, / Everyone is composed of change, / Always acquiring new qualities. // We continuously see
new things, / Completely different from hope; / Evil
causes pain in our memories, / And good, if it ever
existed, causes longing. // Time covers the floor in a
green blanket, / Which once was covered with cold
snow, / And in me transforms weeping in sweet song.
// And, besides this everyday changing, / Another
change amazes me more: / That you do not change
as you did before.]
He was so shy that, on February 24, 2013, when he
met Ariana, the real Mysterious-Oceanic-Fairy-likeCloud-Balloon-Girl or Lady of the Sea, in the heat
of Rio de Janeiro, he could not find words. “Sonetos”
[“Sonnets”], by Florbela Espanca, which he once really liked to read, was the birthday gift he chose to
give to her.
As only a biographer is allowed to do, a curious outline of this story will be in the fact that, to this day, it is
still highly dignified to make real friends “in a world
full of confusing signals, prone to change rapidly
and unpredictably”. 2 Aris, Orlando’s professor,
would certainly say that “blessed be the men who
truly love their friends.” Therefore, I finish here, at
this point of the telling of the story of Orlando and
Ariana, asking readers to fabricate their own fictions
from everything that was told to them, considering
that moment when the two of them had not crossed
the virtual-imaginary plane in order to accomplish
their true meeting. The interview came after this
construction adorned with facts mixing fiction and
reality; it was born from impressions and was concretized after confirmation.
* * *
paulo aureliano da mata: Well, on June 23,
2013, on Facebook, you told me: “Today, during
the talk, I did something I learned years ago, when
I attended a talk by Lygia Pape. She started by saying that she found the format of lectures extremely
boring and, then, she proposed an inversion: to start
with the questions. I told this to my audience and
ended up by saying that, to honor her, I would do the
same.” Thus, I decide I will not start this interview
by asking you something; instead, I want you to ask
a question.
suzana queiroga: When I decided to honor
Lygia Pape and proposed to the audience the same
thing she had proposed during a talk by her at
Fundação Eva Klabin, I wanted to experiment with
changing in traditional order and invite the audience
to step out the comfort and previsibility of that situation, of listening to someone and, at end, ask something (or not), after having received all information
selected by the lecturer “on a silver plate,” that is,
the questions would not add too much to what was
extensively covered before...
However, when I threw the ball to the audience, I
put myself in a much more interesting game, because
I was not conducting anything, the audience and
their unexpected question were guiding me. They
felt more and more comfortable, until the succession
of questions attained such an amazing crescendo
that the “talk” ended at its climax, when the whole
audience decided it was enough, that what was most
important and most powerful had been expressed by
them, through their questions, and by me, through
67
my answers. It was so beautiful, not having absolute
control and share with the audience this free navigation journey for two hours.
My question to you is this: What is your motivation to interview me? What moves you?
paul o: I knew you were going to ask this question!!! Interestingly, when you sent me your answer
by e-mail, I was actually discussing the size of the tattoo3 with Tales and Ricardo [employee at the Norcópia company, in Porto, Portugal]. “Total synchronicity!” I thought. Well, my story connected to your story.
That is a fact for both of us. We talk almost everyday
and, in certain moments, you make me blush, wordless, dumb, pensive, happy, jealous, euphoric… That
is, in sum: I have great affection for you and, sometimes, I realize I am longing for you! Once, I told you:
“I am writing a text about our meeting. We will see
what happens with it. It is not academic, however, it
is not ‘completely sincere’, like the journal is”. That’s
why I chose to concretize this supposed text in this
interview of ours. This is not supposed to be any
interview, I want to create a performance-interview
with you. At the grand finale, you will realize what is
this performance character I want to develop here.
Therefore, what moves me is to cross with you a
bridge connecting art and life: me and you!
* * *
paul o: I randomly chose seven artists to relate
their relationship with colors, because color is what
interests me as theme for this questions. They are as
follows:
1) Paula Modersohn-Becker: “I want to give enthusiasm, plenitude, and agitation to colors”; 4
2) Emil Nodel: “Colors, a painter’s material. Colors
in their essence, crying and laughing, dream and happiness, warm and sacred, just like love and eroticism
songs, alike chants and magnificent choirs. Colors
vibrate like the silvery toll of bells, with bronze tones.
They are the heralds of happiness, of passion and
love, of the soul, of the blood, and of death”; 5
3) Kasimir Malevich: “It has become clear that we
need to create new chromatic structures with pure
colors, built by the color’s request; and, secondly, the
color will no longer be mixed and will become an
independent factor as part of the constriction as an
68
individual element within a collective system, individually independent”; 6
4) Josef Albers: “In the same way that ‘men prefer
blondes,’ everyone prefers certain colors in detriment of others. This also applies to color combinations. It seems OK that we all don’t like the same
things. What happens with people in their daily lives
is the same that happens with color. We change, we
correct or alter our opinion about colors, and this
change of opinion may unceasingly occur”; 7
5) Maria Helena Vieira da Silva: “When I face my
canvas and my palette, my effort is constant; a little
more white, a little more green, it is too cold, too
warm, lines that go up, that go down. That meet, that
separate. They mean so much in painting and they
are so little in words”; 8
6) Karel Appel: “Let us suppose that the first color
I apply on the canvas is red. That action establishes
everything that will happen to the painting. After
that, I could add yellow, and a little blue; then maybe
I could make the red disappear under black color
and blue would maybe become yellow; and yellow,
violet; while black would turn into white. However,
this whole fascinating process started with that first
red color and, had I not started with red, the painting would turn out completely different. Is there any
system, is there any order in this chaos?”; 9
7) Rupprecht Geiger: “Red is ‘the’ color. Red is
wonderful. Red is life, energy, power, love, warmth,
strength. Red elevates us”. 10
Suzana, can you comment on your relationship
with colors?
su z a na : It is very cold now, it is getting late and
I retire to the bedroom at Instituto Hilda Hilst, and
here I think about your questions regarding colors.
Soon, different possibilities of answers come to me,
and I realize that the thing I want less right now is
to be professorial. Yes, color interests me a great
deal, I like to observe this phenomenon, talk about
it, and I usually teach about color, I use references
and such; because of that, it is automatic for me to
resort to that kind of answer. But, no, I don’t want
to talk about the phenomenon of color from a scientific or art-history related point of view here; I don’t
want to talk about how some artists think either, or
tell a long story about how I developed, throughout
the years, different approaches to color in different
phases of my work, there would be too many things
to say, too many moments... and I think that could
be really boring now! Therefore, I want to talk exclusively about now, of what is moving and enrapturing
at this exact instant.
I am, at this moment, deeply connected to a palette of deep blues, violet-blues, bluish grays, grayish
blues and oceanically greenish. My relationship with
colors now only passes through sky, atmospheric
density, air, cloud; and also sea, ocean, deepness. I
respect color so much that it is as if something is
hovering over everything, because color is its own
light, and its changing, deviant, relative and infinitely plural behavior; it contains immense poetics, and I
think few artists are able to touch it. I feel this is not
merely a technical or objective operation, it is not
enough to know the mixes and the pigments. There
is a greater response that color gives me, proportional to how much I can approach with more and
more tenderness its subtle moments of vibrational
transformation. The “idea” of color comes to me at
first as something ready, idealized and completely
dominated; however, the color that “really” makes
my intentions powerful before a work will only be
obtained through search, revalidated at each moment, in a path where my total attention is required.
It is actually impossible to put this into words,
however, maybe I can reflect about it through an
analogy with navigation (which I don’t know that
much about!), but I will try: imagine I have a route,
(a work objective) and, to get where I want, I can
trace straight lines on my navigation chart (rationalized color); however, when I navigate, I will actually
be forced to consider countless marine geographic
features, such as islands and reefs, and as if those
were not enough, what will the weather conditions
be like? They change at each passing moment. The
direction of winds, their speed... and rains, storms...
and what about readings of the sky? Of stars? What
about the ship, will it be light or not? What about
sea waves? And currents? And my navigation instruments? What about them? Are they precise? In order?
In short, countless fundamental circumstances that
make that initial tracing made with a ruler on the
navigation chart seems to me absolutely insufficient
and even pathetic in order for me to get where I want.
This is how I feel in relation to colors, as a small
change, in one color’s vibration, transforms the
context as a whole and, for each moment, another
reasoning imposes itself in order to negotiate and
articulate the painting from an always updated new
situation. This is why experiences with colors are, at
each new instant, different, and I will never be able
to launch myself with the certainty that a line, being straight, would be able to precisely define areas
on a surface. No: color is deviation and uncertainty!
And this contains exceptional beauty and risk! Henri
Matisse would refer to it as rapport de forces between
colors. I consider this idea as perfect!
* * *
pau l o: The first work of yours I saw was Eu balão
[Balloon-Me]. Can you tell me how that came about?
su z a na : I have had a very strong relationship with
clouds since my childhood, an important part of it
was dedicated to simply watch from my veranda
that eternal “letting go” on the blue and my desire
to go with them (and I believe that, in some way, I
was already going with them)… However, there is
an important aspect there, the flight of the clouds
and their endless transformations connected me to
my personal tragedy, the death of my father when he
was flying, which happened a few months before I
was born, when the plane on which he was traveling
crashed at the Guanabara Bay. Therefore, looking at
the sky and the clouds would transport me into a different dimension of time, an internal one, where the
great desire of being a cloud was based.
My dream of being/having a balloon would be that
of experiencing the cloud’s condition of flight, which
is just being in that air current and being carried by it.
That drawing to which you are referring in your question was born as a small sketch in my notebook, and
it said, with its silent voice: “I want to get out of here, I
want to untie myself and fly away in the calm of time!”
I kept this small drawing and forgot about it, and,
after a long time, I retrieved it from my stash. I had
been through great, intense overhauling of my work
regarding the direction or mapping, and that drawing made sense at that moment. Well, but to get to
this point, I must give you a little context.
The issue of time was always important to me and,
for the past fifteen years, it has been much more
present in my work; the conundrums of times, the
69
paradox of time, its permanent flow and an impossibility of integrally perceiving every instant were
essential aspects in my production. And, again, a
subjective issue sets down these preoccupations, because my time of life is diametrically opposed to the
time of death of my father.
However, going back to the issue of the drawing
and your question, the problem of time flow eventually took me to cities through understanding them as
a pulsating sum of interconnected and independent
dynamic systems, that is, a living organism. By observing this concrete, mostly invisible flow in cities,
I turned myself to cartography and mapping, and
every aspect implied by the term. After all, what is
mapping beyond cities and cartography? All of this
brought me to the construction of my own balloon
and, with it, to live a condition of suspension of customary ties and see the world from another place. I
understand the flight itself as work of art, not only
the air vehicle in itself (as it was designed by me), but
the action of throwing myself to the wind as radicalization of Sublime, as well, of course, the unexpected
appearance in the skies, containing a certain performance of the work itself in the world.
What is most stupendous in art is that the small
drawing of Eu balão [Balloon-Me] came much before
my “arrival” to the balloon and my effective flight!
Because of that, when it happened, I immediately remembered that small drawing and found it, and then,
in this new context, already with a new meaning, I
reworked it into this work you are referring to, and
which seems to me “responsible” for our meeting.
The balloon Velofluxo [Speedflow] was designed in
2006 and built in 2008. And the sketch of Eu balão
[Balloon-Me] was made in 2000-2001.
* * *
paulo: “Within the context of self-expression, the
biography is especially important. It is neither a part
of the present nor a part of history, never a mere past.
While the past is unordered past, even if there is a before and a after, biography is an ordered past, structured in blocks, aimed at an objective, an analyzed
history, at least.
“In the autobiography the relationship to people
and the world is described by the person himself,
70
while a biographer is distanced from the person
whose life he seeks to describe. In either case, however, the person is particularly distinguished by his
life or work, or his life and his work assume an exemplary function, and this is true also in the negative
sense. A momentum post factum is always inherent
in the biographical moment. For that reason it is always temporal because it is based on temporality”. 11
Can you create a brief autobiography – where
there is no rigid distinction between art and life – of
how the Voo Velofluxo [Speedflow Flight] emerged?
How could you metaphorically describe your sensations during these balloon flights? What is the meaning of the map printed on it?
su z a na : There is actually an autobiographical
seminal relationship in my life, given my certainty,
since I was a child, about being a painter, being an
artist. Painting was presented to me through the
small landscape canvases my father painted here in
Brazil, about eleven canvases that were his material
legacy, due to his untimely death, at 26, in an airplane crash.
There was, in my home, a small painting by him on
a table, I remember spending long stretches of time
looking at it, at that time I was as tall as the table
on which it was propped. I must have been 4 or 5,
judging by my height! It was around this time that I
learned my father was that young man in the picture
in the living room, and not my mother’s father. This is
when I learned I was born as an orphan and that my
father had died on a plane that plunged into the sea,
and that he had chosen my name months previously.
For me, that painting WAS him, I looked at it
everyday, fascinated by the air I felt in that small
landscape picturing a dirt path. There was air in that
small world and I could feel myself inside that place
and I could even feel the fresh air. It provoked in me
an incontrollable attraction and, repeatedly, it would
take me to that piece of land, totally foreign to the
world around me. When I was 9, I had a very powerful dream, which I remember to this day. I dreamed I
was painting a huge canvas, on which I was building,
in earthen tones, three silhouettes: a father, a mother,
a daughter. When I was up, I was certain I was going
to be a painter and I told my mother the dream. At 11,
I got my first art book for Christmas, it was dedicated to the small artist in the family, a book with
Fra Angelico’s frescoes. I spent years and years (and
to this day I am) absolutely fascinated by Fra Angelico’s announcements, especially through the wings
of the angels, and, of course, terrified with the images of the Final Judgment – I would skip those pages
every time!!!
I started painting with the understanding that art
connected me to my father, and it was so clear, peaceful and definitive for me that there was never any
doubt regarding the path I saw before myself. The
first work I did, which received awards and things
like that, was a metal etching in which there was a
sequence of frames with those three characters, the
father, the mother, and the daughter, and, later, we
would see the mother and the daughter by themselves [that work to which Suzana is referring is
Álbum de família I, II e III (Family Album I, II, and
III), metal etching, 1981]. It was a work about my
biography.
Later, continuing my artistic training, I would take
an opposite direction, thinking within art issues
and forgetting “myself.” However, my works always
were, as an art critic put once, all “in pieces,” fragmented, as, even far-removed from an autobiography,
this “shattering” would win over rational construction. One thing that would tear me apart inside was
knowing that my father and everyone who was in
that plane became body pieces. From my father, after three days, they only could find the head and the
left hand, on which he had his wedding band with
my mother’s name. My two grandfathers spent three
days in a small boat on Guanabara Bay, with firemen, looking for the remains from the crash, and my
mother, who was pregnant with me, on land, looking to the sea, hoping my father would miraculously
show up alive. It is terrifying to think about a funeral
with only two pieces of my father’s body, and it is
devastating to thing that the sea is his grave as well,
and that he is mixed and dissolved in the world. That
landscape, the sea and the sky, took me to my work
with flight. However, before I came to the flights specifically, I worked a great deal with the issue of time,
because I understood what is tragic in life, that we
live to die, and also because the size of my life was
always equal to my father’s death size.
But, going back to your question, I have a drawing/
poem that says this: “Voo como quem morre, some,
dissolve” [“I fly as someone who dies, disappears,
dissolves”]. For me, flying with my balloon (which
was built almost as a gift from a daughter to that father) is like experiencing a little of death, like dissolving myself in the world and free myself from every
tie. Death is freedom of the body, life is weighty, life
is grave. Contact with tragedy, from such a young
age, made me understand the perspective of our inexorable disappearance in a strange, painful manner;
however, it is not that scary.
The Velofluxo [Speedflow] balloon gathers many
different layers of meaning… but it is, for me, a gigantic hourglass, and being in the basket is being
positioned between two spheres; above me, the city
imagined and drawn on the body of the balloon,
and, below, the concrete city encrusted on the earth
sphere, which I see differently every second I look
at it. In this place, in the small wicker basket, time
passes by me like sand in the neck of a hourglass. The
earth below is permanent mobility and its surface
glides for me. I navigate with a wind current, I am
the wind itself, I am finally the cloud.
My perception of the world, from this place, make
everything that seems important, all human vanities
small. We are nothings, vain nothings. Too watch
the world from this perspective makes me smaller
and smaller to the state of a fleck of dirt, of a simple
gust of wind. In that, I dissolve myself even more and
integrate myself to immensity. And a balloon flight
is silent, smooth, an absolute delivery to the wind.
There is a passage in the Book of Ecclesiastes talking
about the time of mundane things and their ephemeral character and, in the end, it says something like
“and behold all was vanity and striving after wind”
(Ecc. 2,11).12
The map on the balloon is a map of the impossible,
it is not just a city, I defined the geometry of its design
by relating to Arabian patterns in a very subtle, but
highly observable; here, once again, they brush my
autobiography, as my father was Portuguese, from a
Moor family that comprises that past, even though
they are not that well-known any more, these traces
are still pretty much present in everyone’s faces.
I am making a movie with my balloon’s flights, in
which I turn inside out this whole amalgam of memories. Most footage in Brazil is done. I want to fly
and film in Portugal and capture in those flights the
immense melancholy in some landscapes and the
Lusitanian relationship, which is mine as well, with
71
pain presented by the sea through fado music. I also
intend to fly over the Arabian landscape, tracing, in
a way, a kind of path to seek origins and incorporate
them to the film. My film carries on its title, Flutuo
por ti [I Float for You], a large chunk of my proposal.
Therefore, the balloon is, for me, a vehicle I designed
in order to realize the action of flight as artwork and
as existential delivery.
* * *
paul o: You thought of me while you were flying
in the South, right? That happened, in the morning of your flight, when you found a text about the
emotional impact I caused on you when I showed
you, for the first time, my private universe in an email. There is a difference of one year between that
flight and that text. Anyway, I mention that to say
that I was with you and your camera operator in that
flight. Well, you went through a process of “touching
emptiness” when you flew through a cloud and, with
that, we can say that you experienced the Sublime
for about 15 minutes. Could you talk a little bit about
that experience and what it represented to you? I
firmly believe that it was quite intense and it made
something in the way you see the world change.
suz a na: Yes, it is a fact, I found a short text I wrote
at the exact moment I got your email with the full
testimony about your life and your mapping as a person. They were in a small notebook that, since then,
I had not used and that I decided, on the last minute, to take with me on the trip, so that I could write
down my impressions about the flights. Coincidently
or not, you actually were there in that basket with me.
I have flown a few times aiming at capturing
images for my film Flutuo por ti [I Float for You].
Those flights are, for me, an extreme experience
of detaching from earth reality, from the weight
of gravity to launch yourself into space, and they
have direct connection to death. Flying is to detach
yourself from the body of the earth, just like leaving
life is the same regarding our own body. With each
flight I make, I taste a little death, maybe because art
needs to pass through this detachment state so that
it can live a state of change. Maybe because I am approaching death with a new perspective, which is no
longer the tragedy of my father’s passing, but, today,
72
I understand the nature of death as something that
has to be welcome because it is the only possible
fate, that arch of drive of life and death as given by
Heracles, that we only live to die.
I have a drawing that says: “it was today that I finally understand the cloud I have always been.” On
the balloon, I am the cloud, because, just like them, I
glide with the window current and I am the wind itself. No flight is like the next, it is possible to witness
the “fluidity of time” through permanent changes in
the landscape, at every instant and by looking at the
sky. As a balloon does not “battle” the air mass, but
becomes part of it, there is no wind for those who are
in it and you can even light a lighter and see that that
flame does not move. According to the same logic,
the basket does not swing and it is so stable that the
Earth seems to rotate below us.
In my latest flight, in May 2013, I had a transforming experience that went much beyond of what each
flight is to me on itself. The flight started with a
“Heracles-moment,” the air current was minimal, and
soon there was no wind, and that means that the balloon is motionless in the air, and mine stopped right
above a river! I did one of the most beautiful footage,
as, with the river passing under me, I saw the reflection of my balloon on the water’s surface, as if it was
saying: “Look at you, just like a cloud, you Suzana
and you Suzana/balloon. Look at yourself enough
on this mirror so you can believe!” Sometimes, some
wind would blow right on the water’s surface and
would transfigure the reflection of my balloon, it
would undo my boundaries and it would mess up
the lines in the map I had drawn, which became fluid,
which made my whole town dance under me. On the
water waves, I was there, I saw my face in the great
fluid sphere over a fluid river, one staring at the other,
one at each instant. It was fabulous.
After that long period over the river, a very light
current finally took us to a wide bog and we were
stuck there by a thermal during a long time, with
other seven balloons. In order to get out of the thermal, we tried to go up, to try to get another current,
and nothing… until we did one of those ascents and
got out of there, but then we went into a white cloud.
And the cloud was huge, with zero visibility. We were
there in that absolute white for at least fifteen minutes, it is a blind white, as if someone had painted
my eyes with white gouache, everything disappears,
absolutely everything, under you and on your sides…
We were immersed in white. Silence in white. The
death of the world, the absence of reference. I was
petrified in the same measure I was charmed. I was
pressured to the maximum by terror and next I catapulted myself to the awe of a world without boundaries, without world. I understood the issue of Sublime
within its experience! It was constant alternating,
during 15 minutes that seemed eternal, going from
absolute understanding, almost faint, to the opposite
of white awe and lightness. Again, it is impossible to
put into words something of this order, as they barely touch the paradoxical immensity of this instant.
Unpredictability was a great presence during that
flight and, on the accelerated flow of these situations,
I experienced the absence of borders, boundaries
itself, everything was gathered together in white
within that cloud. My two camera operators were
on land when I did this flight and they saw the balloon disappear into the cloud at the exact moment
when I texted them this message: “I am afraid.” It
was risky there, many balloons were flying and we
could not see one another, tension was high and I
had to disconnect from my fear in order to monitor,
from my “corner,” my side of the basket, in case the
blot of another balloon appeared under us. We could
not see anything above us, as all we could see was
the dome of the balloon… There were beautiful moments, such as when a giant shadow of the balloon
was projected on the cloud, the moment we pierced
the cloud and saw other balloons emerge. I was able
to film everything with my humble portable camera;
the professional equipment was with the cinematographers on land, who were filming my flight. These
images will be part of the movie.
That flight happened in May 2013, and as soon as
I came back, in June, I realized a work at Artur Fidalgo Gallery, which I named Semeadura de nuvens
[Clouds Seeding], a small installation on the wall. For
me, Semeadura de nuvens is everything together, water, air, cloud and flow systems. Overflowing. Rain
is when a cloud overflows. We are full of “overflows,”
when the flow does not “fit” in its path and breaks
the boundary of its borders. That work was a first
experiment regarding this issue. As my elements
AIR and WATER are so connected to this existential landscape, I finally understood that a cloud is
all of that together; as I like to say, it is “a way water
found to be able to fly.” Water molecules too close
together, suffering every oscillation of wind currents
and electricity, as unique conductors they are. They
gather, the get bigger, smaller, sparse, accelerated, so
that they can accomplish their fatum at some given
moment, their small death, overflowing once again
in water and rain.
With the intensity and acceleration I have been
living, a month after that installation, in July, I was
doing an artistic residency at Instituto Hilda Hilst,
and I saw a small paragraph on a book by an author
that was very important to her. It seemed to me, then,
that having lived through all of that and my whole
life happened only so that I could find, in that moment, these words by Níkos Kazantzákis: “You looked
at me. And while you were looking I felt that the world
was a cloud loaded with thunder and wind. I felt that
man’s soul was a cloud loaded with thunder and wind.
I felt that the breath of God is on them and that salvation does not exist”.13
I feel like I am within a whirlwind of change and I
can recognize it is “loaded with thunder and wind,”
however, it is impossible to see its perimeter and to
know its scale in my life. I feel like I am still digesting these experiences, still too recent, repeated and
intense, but I transform myself and I work as if in a
book I write with that same transformation.
* * *
pau l o: “You have the brush, you have your paints;
paint your paradise and then get into it”,14 once
wrote Greek author Níkos Kazantzákis, who influenced Hilda Hilst so much to try to feel more of the
sparkle in what is invisible and to define reality less,
in 1966. That happened after she read the book Report to Greco. Well, in July 2013, you had an artistic
residency at Casa do Sol and was in contact with that
book as well. Other than that reading, I would like
to know what the universe of Casa do Sol offered to
your new work Livros [Books], which will be part of
the Olhos d’água [Eyes of Water] show in October, at
MAC-Niterói, and, if possible, tell me a little more
about this new work.
su z a na : Arriving at Hilda Hilst’s Casa do Sol soon
after having experienced the flights was amazing. I
saw myself in a different time, as it still emanates
Hilda’s presence. And we know that the library
of a writer is like a map to arrive at their literary
73
universe’s DNA. In that context, it was crucial to get
to know Níkos Kazantzákis, and his book Report
to Greco, with its relationship to death, and, still, to
better understand the issue of Hilda regarding the
death of her father and her option for literature as a
way to dialogue with him. All of these things brought
me in tune with her and her house.
I went there aiming at dedicating myself to the
Livros [Books] series, which are drawings in which,
generally, images and words migrate simultaneously
to the page. This work is very new and delicate, and it
is fragmented, loose pages that can be read in many
different orders. It is defined by chapters; the AIR
book, the SEA book, and the PAIN book. I spent 15
days there, immersed in drawings and texts in that
place’s serene atmosphere. I think I never observed
a yard, the winds, the passing hours, and the sounds
so much as I did during that time, from the veranda
where I sat drawing every day. Everything that affected me during those days is still too close of the production I am doing right now in my studio. I brought
back a little of that cloud and a little of that yard here,
as an instant experienced that brings with it echoes
of other instants and still resonate when I breathe.
I am preparing an exhibition called Olhos d’água
[Eyes of Water], which received the 5th Marcantonio
Vilaça – MinC/Funarte Award. This is a project
focused in a large air sculpture that has the same title
as the show. This work is entirely related to the issue
of my father’s plane that crashed into the sea. MAC
is opposite to the Santos Dumont Airport, which
would be the destination of the landing, but it unfortunately did not happen. The location of the museum
is essential for this project because it is situated at the
entrance of Guanabara Bay. Symbolically read with
these memories, the shattering and dissolution of the
body in the sea, fado, waiting for someone who will
never arrive. It is a growing contact that I make with
my Portuguese origins. Parallel to the exhibition at
MAC, I will have a solo show at Artur Fidalgo Gallery,
which will also be connected to this universe, and
also a small honor to Hilda Hilst, which I will develop
through a project in collaboration with Artur Fidalgo
and Livraria da Travessa bookstore, in Rio de Janeiro.
In order to dive deeply into this proposal, I had
to do research about the crash and to recently open,
with my mother, files she had not seen since the time
of the crash, the newspaper articles, the love letters
they exchanged, my father’s journals, telegrams, that
74
is, all kinds of things that allowed me to get to know
him, and I found amazing coincidences, his drawings in blue, his journals with covers in the same blue
I use, telegrams from my mother talking about blue.
Little by little, I know this man with memories built
in the now, which will maybe line with some kind of
membrane this huge hole I always felt in my chest.
It seems that the flow or recent experiences that art
work is taking me to is, in itself, a path redesigned by
steps, in which I lead and am led by it. Therefore, the
sum or the conclusion do not exist and when I get to a
phase, I do not perceive its reach. That state of permanent wandering and drive is what interests me, to live
it to the max in my life and in my work, “uncertainty
as a principle,” I say this as mirroring or even refusal,
from the formulation of Heisenberg’s “principle of
uncertainty,”15 to his realization of immeasurable
data, when, in quantum particles, the observer’s energy field crosses that of the one who is observed. That
place of permanent exchange and polarization and,
yet, the wave/particle duality itself, seem to tell me so
much from the art field or, at least, from that place
where I put myself in this field, a transitional place.
The whole process of these exhibitions has been
quite intense, because these are contents that have
existed in my work as a kind of crucial axis, but that
are more evident now. It is an endless and labyrinthlike issue, and maybe this is why this project navigates through so many different media, because it
is even possible to touch that “wind.” Choices on
top of choices, which leave others infinitely behind,
just like in Borges’s 16 short story. Seeing how a work
communicates with another without any borders in
the studio excites me and gives life to the experience,
and this reminds me of an excerpt of my favorite
João Cabral’s poem:
“Na paisagem do rio
Difícil é saber
Onde começa o rio;
Onde a lama
Começa do rio;
Onde a terra
Começa da lama;
onde o homem,
Onde a pele
Começa da lama;
Onde começa o homem
Naquele homem.” 17
[In the river landscape / It is hard to know / Where
the river starts; / Where the mud / Starts from the
river; / Where the dirt / Starts from the mud; / Where
man / Where skin / Starts from the mud; / Where man
starts / In that man.]
paul o : I thank you very much for this interview
you gave me. Yet, I would like to ask you to do something to finalize what we started here. Could you
make an audio recording with all the sensations
evoked by this interview? I would like you to say
everything that comes to mind, using free association, without worrying to create a cohesive discourse.
Be intense, INTENSE ! And follow the stimuli of the
now, of the tuning. Do not program anything beforehand; it will be better this way. That audio recording
will not be listened to now, but only in 2047, when
I am 60. This is part of a project for a performance
called Vozes de uma eterna saudade (Voices from eternal longing), whose process of creation has already
begun. I collect these audio recordings from people
with whom I have (or had) an affective connection.
Trust me, please! I will keep this sound file on my
personal email address, p*@gmail.com, on a pen
drive and on a CD , so that it won’t get lost with time.
At the end of the recording, please state your name
and today’s date.
A big kiss to you! Thank you so much for everything! And see you soon!
“Eu te daria, Dionísio, a cada dia
Uma pequena caixa de palavras
Coisa que me foi dada, sigilosa.” 18
[I would give you, Dionysius, every day /
A small box with words / Something that
was given to me, confidentially]
Notes
1 Canção II, by Hilda Hilst. Available at <http://goo.gl/
I6M9Sd>. Accessed on August 15, 2013. You can also hear
this poem sung by Verônica Sabino in her CD Ode descontínua e remota para flauta e oboé. De Ariana para Dionísio,
edited by Zeca Baleiro.
2 BAUMAN, Zygmunt. Amor líquido – Sobre a fragilidade
dos laços humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 7.
3 In our daily talks, we had the idea of doing tattoos together. Suzana proposed the drawing, which is part of her videoperformance Olhos d’água for these common tattoos.
4 WATHER, Ingo F. (Org.). Arte do século XX. Cologne:
Taschen, 2010. p. 49.
5 Ibid. p. 50.
6 Ibid. p. 161.
7 Ibid. p. 179.
8 Ibid. p. 230.
9 Ibid. p. 243.
10 Ibid. p. 295.
11 WULFFEN, Thomas. Thoughts on Marina Abramović’s
The Biography. In: ABRAMOVIĆ, Marina. The Biography of
Biographies. Milan: Charta, 2004. p. 11.
12 BIBLE. From The New American Standard Bible. Accessed through http://biblehub.com/ on November 5, 2013.
13KAZANTZÁKIS, Níkos. Testamento para El Greco.
Trans. Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Artenova, 1975. p.
20. Freely translated into English from Portuguese version.
14 Quote by Níkos Kazantzákis extracted from the blog
Casa do Sol – Um encontro com Hilda Hilst. Available at
<http://casadosolhildahilst.blogspot.pt/p/voce-tem-o-pincel-tem-suas-tintas-pinte.html>. Accessed on July 15, 2013.
Freely translated into English from Portuguese version.
15 HEISENBERG, Werner. A parte e o todo. Rio de Janeiro:
Contratempo, 2005.
16 The short story Suzana is referring to is “O jardim de
veredas que se bifurcam”. In: BORGES, Jorge Luis. Ficções.
Rio de Janeiro: Globo, 1997.
17 MELO NETO, João Cabral de. O cão sem plumas. Rio de
Janeiro: Editora Alfaguara, 2007.
18 Canção X de Hilda Hilst. Available at: <http://goo.gl/
I6M9Sd>. Accessed on August 15, 2013. You can also listen
to this poem sung by Angela Maria in her CD Ode descontínua e remota para flauta e oboé. De Ariana para Dionísio,
edited by Zeca Baleiro.
75
Suzana Queiroga reside e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. Mestre em Linguagens Visuais pela UFRJ,
leciona Pintura e Desenho na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.
Artista atuante desde os anos 1980, trabalha uma grande diversidade de meios em sua pesquisa,
como pintura, escultura, infláveis, vídeos e instalações. Sua obra está relacionada às ideias de fluxo e
conexões de sistemas dinâmicos.
A artista já recebeu cerca de 11 premiações nacionais, entre elas o 5o Prêmio Marcantonio Vilaça –
MinC/ Funarte para aquisição de acervos, em 2012; o I Prêmio Nacional Projéteis de Arte Contemporânea/Funarte, em 2005; a Bolsa RioArte, em 1999; e o IX e X Salão Nacional de Artes Plásticas,
entre outros. Foi artista residente na Akademie der Bildenden Künste Wien, Academia de Artes de Viena,
Áustria, 2012 e no Instituto Hilda Hilst, Campinas, São Paulo, em 2013.
Participou de inúmeras coletivas nacionais e internacionais: “Bola na rede”, Funarte/DF; “Nova
escultura brasileira”, Caixa Cultural, RJ; “Mapas invisíveis”, Caixa Cultural, RJ, “Nano Exhibition”,
Estocolmo; Representação brasileira na ARCO, Madri, Espanha; “Jogos visuais”, Caixa Cultural, RJ;
“Arquivo geral – arte contemporânea”, Centro de Artes Helio Oiticica; “Innensichten-Aussensichten” –
Alpha Nova-Kulturwerkstatt & Galerie Futura, Berlim; “Plasticidades”, Palais de Glace, Buenos Aires;
“Como está você, Geração 80?”, CCBB / RJ; “Ares & Pensares” Esculturas infláveis, Sesc Belenzinho, SP;
“Impressões Brasil”, Casa do Brasil, Madri, Espanha; “Geometria Rio”, Paço Imperial, RJ, entre outras.
Realizou várias exposições individuais, como “Olhos d’água” no MAC/Niterói, RJ, projeto contemplado pelo 5o Prêmio Marcantônio Vilaça – MinC/Funarte , 2013; “Sobre ilhas e nuvens”, Artur Fidalgo
Galeria, RJ, 2013; “Semeadura de nuvens”, Artur Fidalgo Galeria, RJ, em 2013; “O Grande Azul”, Casa
França-Brasil, RJ, em 2012; “Open Studio-Suzana Queiroga”, Akademie der Bildenden Künste, Viena,
Áustria, em 2012; “Flutuo por ti”, Anita Schwartz Galeria, RJ, em 2011; “Velofluxo”, Museu da Chácara
do Céu, em 2009; “Velofluxo”, CCBB/Brasília, DF, em 2008; “Pintura em campo ativado”, SESC Teresópolis, RJ, em 2005; “Velatura”, instalação inflável, Galeria 90, RJ, em 2005; “In Between”, Cavalariças do
Parque Lage, RJ, em 2004, “Tropeços em paradoxos”, LGC Arte Hoje, RJ, em 2003, entre outras.
Suzana Queiroga lives and works in Rio de Janeiro, Brazil. She holds a Masters in Visual Languages from UFRJ. She
teaches Painting and Drawing at the Escola de Artes Visuais do Parque Lage.
A working artist since the 80s, Suzana Queiroga uses a variety of medium in her work, spanning painting, sculpture,
inflatables, video and installation. Her work is based in ideas of flux and the connection of dynamic systems.
Queiroga has received eleven national awards among them: 5th Marcantonio Vilaça – MinC/Funarte award for
the acquisition of new works, 2012; I Nacional Projéteis de Arte Contemporânea/Funarte, 2005; RioArte grant,
1999; and the IX and X Salão Nacional de Artes Plásticas. Queiroga was as a resident artist at Bildenden Akademie der
Künste Wien, Academy of Arts, Vienna, Austria, in 2012 and the Instituto Hilda Hilst, Institute Hilda Hilst, Campinas,
São Paulo, in 2013.
Queiroga has participated in innumerable national and international group shows: “Bola na rede,” Funarte/
DF; “Nova escultura brasileira,” Caixa Cultural, RJ; “Mapas invisíveis,” Caixa Cultural, RJ; “Nano Exhibition,”
Stockholm; Brazilian representative at ARCO, Madrid, Spain; “Jogos visuais,” Caixa Cultural, RJ; “Arquivo geral –
arte contemporânea,” Centro de Artes Helio Oiticica; “Innensichten-Aussensichten,” Alpha Nova-Kulturwerkstatt &
Galerie Futura, Berlim; “Plasticidades,” Palais de Glace, Buenos Aires; “Como está você, Geração 80?” CCBB/RJ; “Ares
& Pensares,” esculturas infláveis, Sesc Belenzinho, SP; “Impressões Brasil”, Casa do Brasil, Madrid, Spain; “Geometria
Rio,” Paço Imperial, RJ, among others.
Queiroga held several solo exhibitions, such as “Olhos d’água” at MAC/Niterói, RJ, a project designed by the
5th Marcantônio Vilaça – MinC/Funarte award, 2013; “Sobre ilhas e nuvens,” Artur Fidalgo Galeria, RJ, 2013;
“Semeadura de nuvens,” Artur Fidalgo Galeria, RJ, 2013; “O Grande Azul,” Casa França-Brasil, RJ, 2012; “Open StudioSuzana Queiroga,” Akademie der Bildenden Künste, Vienna, Austria, 2012; “Flutuo por ti,” Anita Schwartz Galeria, RJ,
2011; “Velofluxo,” Museu da Chácara do Céu, 2009; “Velofluxo,” CCBB/ Brasília, DF, 2008; “Pintura em campo ativado,”
SESC Teresópolis, RJ, 2005; “Velatura”, inflatable installation, Galeria 90, RJ, 2005; “In Between,” Cavalariças do Parque
Lage, RJ, 2004, “Tropeços em paradoxos,” LGC Arte Hoje, RJ, 2003, among others.
76
77
foto
[photo]
felipe felizardo
P r e f e i t u r a M u n i c i pa l
de Niterói
[ N i t e r ó i M u n i c i pa l
G o v e r nm e n t ]
Museu de Arte
Co n t e mp o r â n e a
de Niterói
dire tor geral
[general
prefeito
[art
teachers]
Bruno Gomes
Eduardo Machado
Igor Valente
Leandro Crisman
Luiz Guilherme Vergara
[ m ay o r ]
Rodrigo Neves
vice-prefeito
[deputy
direc tor]
arte-educadores
m ay o r ]
Axel Grael
s e c r e tá r i o m u n i c i pa l d e c u lt u r a
[ m u n i c i pa l
s e c r e ta r i at o f c u lt u r e ]
Arthur Maia
s u b s e c r e tá r i o m u n i c i pa l d e c u lt u r a
[ m u n i c i pa l
s u b - s e c r e ta r i at o f c u lt u r e ]
Cláudio Salles
s u b s e c r e tá r i o m u n i c i pa l d e
p l a n e j a m e n t o c u lt u r a l
[ m u n i c i pa l
s u b - s e c r e ta r i at o f c u lt u r e ]
Kiko Albuquerque
a s s i s t e n t e s a d m i n i s t r at i v o s
d i r e t o r a d e d e s e n v o lv i m e n t o
[ a d m i n i s t r at i v e
[ d e v e lo pm e n t
Cristiano Oliveira
Marcus Vinícius
direc tor]
Sabrina Curi
curadora assistente
[ a s s i s ta n t
c u r at o r ]
Joana Mazza
d e pa r t m e n t d i r e c t o r ]
Marcia Muller
[president]
André Diniz
s u p e r i n t e n d e n t e c u lt u r a l
[ c u lt u r a l
superintendent]
Victor De Wolf
s u p e r i n t e n d e n t e a d m i n i s t r at i v o
[ a d m i n i s t r at i v e ]
Fernando Cruz
d e pa r t m e n t d i r e c t o r ]
a s s i s t e n t e a d m i n i s t r at i va
[ a d m i n i s t r at i v e
a s s i s ta n t ]
c o n s e r va ç ã o d e o b r a s d e a r t e
[art
c o n s e r vat o r s ]
Ana Lúcia Capabianco
Elisabete Pereira
Juliana Assis
[ c o m m u n i c at i o n s
presidente
[ a d m i n i s t r at i v e
Juliana Dias
assistente de comunicação
Fundação de Arte
de Niterói
chefe da divisão de administração
Luis Rogério Baltazar
chefe da divisão de acervo
[archive
a s s i s ta n t s ]
a s s i s ta n t ]
Kyra Aragon
a s s i s t e n t e a d m i n i s t r at i va
[ a d m i n i s t r at i v e
a s s i s ta n t ]
Isabela Oliveira
e s ta g i á r i a d e a r q u i t e t u r a
[architecture
intern]
Mirtes Gonçalves
t é c n i c o d e i n f o r m át i c a
technician]
c h e f e da d i v i s ão d e m u s e o lo g i a
[ i n f o r m at i c s
[ m u s e o lo g y
Carlos de Souza
d e pa r t m e n t d i r e c t o r ]
Angélica Pimenta
técnico em edificações
code technician]
coordenação de exposição
[building
[exhibition
Charles Santos
c o o r d i n at o r ]
Débora Reina
t e l e f o n i s ta
e s ta g i á r i a d e m u s e o l o g i a
[receptionist]
[ m u s e o lo g y
Elisabete Costa
intern]
Maria Lívia Petersen
bilheteria
e s ta g i á r i a d e a r q u i v o l o g i a
[archives
intern]
Jéssica Linhares
chefe da divisão de teoria e pesquisa
[theory
a n d r e s e a r c h d e pa r t m e n t d i r e c t o r ]
Lêda Maria Abbês
a s s i s t e n t e a d m i n i s t r at i va
[ a d m i n i s t r at i v e
a s s i s ta n t ]
[box
office]
Chaiana Barbosa
Tatiana Caetano
lo j a
[gift
shop]
Cláudia Santos
Maria Helena Melegari
Maria de Lourdes Rossi
Adriana Rios
assistente de limpeza
crew]
e s ta g i á r i a d e b i b l i o t e c o n o m i a
[cleanup
[library
Adilza Quintanilha
Bianca Soares
José Cordeiro Sobrinho
Kátia Silva
Luiz Eduardo Vicente
Marlon Vinícius
Maria Verônica dos Santos
Roseni Viana
Sebastiana das Neves
intern]
Fernanda Moura
chefe da divisão de arte-educação
[art
e d u c at i o n d i r e c t o r ]
Márcia Campos
p r o d u t o r a c u lt u r a l
[ c u lt u r a l
producer]
Fernanda Fernandes
E X P OSIÇÃO / CATÁ LO G O
[ E X H I B ITIO N / CATALO G UE ]
zeladores
[custodians]
Alexsando Rosa
Eduardo Peres
Eliseu Ferreira
Israel Barreto
Leandro Nascimento
Marcelo Barbalho
Robson de Moura
Severino de Oliveira
Ubirajara Cordeiro
Wesley Escocard
Vagner Rocha
curadoria
[ c u r at o r ]
Luiz Guilherme Vergara
coordenação geral
[general
c o o r d i n at i o n ]
Coletiva Projetos Culturais | Nara Reis
p r o d u ç ã o e x e c u t i va
[executive
production]
Nara Reis
tex to
[text]
encarregado de manutenção
[maintenance
handler]
Pôncio Pereira
manutenção
[maintenance]
Getúlio da Silva
Gelvan Alexandre
Givaldo Falcão
José Carlos Souza
Luiz Fernando Carrazedo
Rosemir Aguiar
Valdo Nogueira
Luiz Guilherme Vergara
Paulo Aureliano da Mata
Rafael Raddi
versão em inglês
[ t r a n s l at i o n
from the portuguese]
Alex Forman
Ana Ban
Jessica Gogan
revisão
[proofreading]
Rachel Valença
p r o g r amaç ão v i s ua l
[graphic
design]
Verbo Arte Design | Fernando Leite
assistente de produção
[production
a s s i s ta n t ]
Leo Ayres
i lu m i n aç ão
[lighting]
Rogério Emerson Magalhães
assessoria de imprensa
[ c o m m u n i c at i o n s
c o n s u lta n t ]
Raquel Silva
Barbara Chataignier
foto
[photos]
Mario Grisolli
vídeo
[video]
Renato Vallone
som vídeo
[audio
video]
Renato Vallone
Nado Leal
m o n ta d o r
[exhibit
p r e pa r at o r ]
Gerson de Araújo Freitas
sinalização
[signage]
Ginga Design
i n f l áv e l
[ i n f l ata b l e s ]
Air Show Promoções | Bruno Schwartz
AGRADECIMENTOS
[ AC K N O WLED G E ME N TS ]
Alexandre Costa
Amanda Bolsas
Anderson Eleotério
André Falcão
Artur Fidalgo
Carlito Rodrigues
Cythia Tostes Fidalgo
Daniel Feingold
Daniela Alves
Dasha Lavrennikov
Delmar Mavignier
Felipe Duque
Gil Soares Junior
Izabel Ferreira
Joel Queiroga Pessôa
Luiz Alberto Oliveira
Oswaldo Araújo
Patrícia Furtado de Mendonça
Paulo Aureliano da Mata
Rafael Leal
Raimundo Alves Junior
Tales Frey
Tiago Cadete
Tom Queiroga Pessôa
Vera de Paula
Viviane Matesco
Zelito Viana
Ag r a d e c i m e n to s e s p e c i a i s
[ SPECIAL T H A N K S ]
Liamar de Carvalho Soares
Vasco Julio dos Santos e Sousa (in memoriam)
A obra Olhos d’água foi adquirida com os recursos do
Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça – 5a Edição – 2012 – MinC / Funarte
[The work Olhos d’água was acquired with the support of the Artes Plásticas Marcantonio
Vilaça Prize – 5th Edition – 2012 – Ministry of Culture /FUNARTE]
Distribuição gratuita, proibida a venda.
[Free distribution. Not for sale.]
dados internacionais de catalogação-na-publicação (cip)
Olhos d’água : Suzana Queiroga
Textos de Luiz Guilherme Vergara, Rafael Raddi.
Entrevista a Paulo Aureliano da Mata.
Versão em inglês de Alex Forman e Ana Ban.
Rio de Janeiro, RJ: Coletiva Projetos Culturais, 2013.
80 p.: Il. col. 16 × 23 cm.
ISBN 978-85-66873-01-6
1. Queiroga, Suzana. 2. Arte contemporânea. 3. Arte brasileira.
4. Pintura, desenho, vídeo e instalação. 5. Geração 80.
I. Título. II. Século XX e XXI. III. Queiroga, Suzana. IV. Vergara,
Luiz Guilherme. V. Raddi, Rafael. VI. Mata, Paulo Aureliano da.
p r o d u ç ão
co o p e r aç ão
[produc tion]
[ co o p e r at i o n ]
r e a l i z aç ão
[sponsored
by]
produção
cooper aç ão
[production]
[ c o o p e r at i o n ]
realização
[sponsored
by ]