Práticas de Fansourcing - Adriana Amaral

Práticas de Fansourcing: estratégias de mobilização e
curadoria musical nas plataformas musicais
Adriana Amaral1
“Music makes the people come together/
Music mix the bourgeoisie and the rebels”
Music - Madonna
Introdução
O presente ensaio de cunho exploratório parte da observação de algumas
estratégias de mobilização e curadoria da memória musical (Jennings, 2007) a partir dos
fãs de música em plataformas digitais como Twitter, You Tube e Facebook entre outras.
A questão aqui levantada, para além da problematização e de uma possível taxonomia
das práticas, remete à ordem da experiência, dos afetos e da materialidade do conteúdo
musical em sua circulação e consumo2 através dos fãs e seus perfis de sites de redes
sociais e outras ferramentas on-line.
Nesse sentido, indico a intersecção do on-line com o off-line nessas práticas, em
uma relação de contiguidade e atravessamento entre diferentes suportes, linguagens e
formas de compartilhamento e armazenamento que esteve relacionada ao ritual
simbólico característico do “ser fã de música” desde suas primeiras manifestações, além
de contribuírem para a possível construção do branding musical tanto dos artistas
quanto dos gêneros.
1
Professora e pesquisadora do Programa de Mestrado e Doutorado em Comunicação e Linguagens da
Universidade Tuiuti do Paraná. Bolsista do CNPq (Nível 2). E-mail: [email protected] Twitter:
@adriamaral 2
As concepções de consumo no âmbito das reconfigurações comunicacionais a partir das tecnologias de
comunicação e informação são múltiplas e abordam uma gama variada de autores, fugindo assim ao
escopo do artigo. Para fins meramente didáticos, indico a definição de consumo autoral (MORACE,
2009), no qual o consumidor-autor oscila entre uma menor influência das marcas através dos mecanismos
estratégicos da publicidade e a cooptação e conseqüente padronização pelas grandes corporações, em um
“choque entre tendências de consumo e estratégias de marketing que se tornaram expressão de uma lógica
conceitual e comportamental “oposta” ao mainstream sociocultural” (MORACE, 2009, p.11)
A proposta aqui delineada procura ultrapassar o discurso teórico do novo como
julgamento de valor na construção do objeto, e, afinada ao que aponta Sterne (1999, p.
259) ao desenvolvimento de alternativas que extrapolem as concepções sobre a internet
como um local autônomo e revolucionário, descolado de outras práticas sociais, mas
sim como integrada a outras dimensões sociais cotidianas e banais.
A fim de ilustrar esse panorama, observei de forma randômica – e através de
uma abordagem híbrida - alguns aspectos da complexidade desse fenômeno ora em
contextos macro ora pelas lentes da micro-análise através da observação e da crítica das
práticas de uso estratégico de informações coletadas por audiências musicais (os fãs),
doravante denominadas como fansourcing (Baym, 2009, Online).
A mobilização de fãs de artistas de cunho pop3 como Depeche Mode, Lady Gaga
e Justin Bieber - de certa forma ainda atrelados aos modelos massivos da indústria
fonográfica -
tanto como manifestações de artistas mais de nicho como Amanda
Palmer, Trent Reznor e um gênero de música alternativa como o EBM4 (via divulgação
do Dia do EBM, doravante indicado como #ebmday) são performatizadas através de
novas práticas que ainda articulam a mediação musical (Sá, 2009) nos âmbitos on-line e
off-line, como a classificação de gêneros e divulgação da marca/nome do artista através
do uso das tags, as flashmobs sobre determinados artistas ou canções, o lipdub (em uma
intersecção das práticas de vídeo e dublagem)5 e a produção de mixtapes6, entre outras.
3
“Por definição, a música pop também pode ser denominada de música popular. Isto diz respeito a uma
classificação que envolve músicas as quais sejam atribuídos os seguintes critérios de popularidade:
vendas de discos, público em shows e transmissão exaustiva em diversos meios de comunicação. Mas
também existe um gênero musical chamado pop” (MONTEIRO, 2010, p.03). Embora as discussões de
pop enquanto gênero sejam extremamente férteis, aqui tomamos pop no sentido mais “senso comum” do
termo, como sinônimo de popular.
4
Electronic Body Music – Subgênero de música eletrônica alternativa, criado na Bélgica nos anos 80. 5
De acordo com a Wikipedia, “a lip dub is a type of video that combines lip synching and audio dubbing
to make a music video. It is made by filming individuals or a group of people lip synching while listening
to a song or any recorded audio then dubbing over it in post editing with the original audio of the song”.
O lipdub deve primar por valores como: espontaneidade, autenticidade, participação e diversão.
http://en.wikipedia.org/wiki/Lipdub
6
Uma prática de compilação de canções (por gêneros, artistas, anos, ou aspectos mais subjetivos etc)
originalmente gravada em fitas-cassete e, atualmente produzidas e compartilhadas on-line em sites como
o Mixtape.me (http://mixtape.me/) . “
Diferentes em certos aspectos – sejam eles estruturais, econômicos, estéticos ou
técnicos – contudo, tais práticas apresentam características de remediação (Bolter &
Grusin, 2000) de formatos midiáticos anteriores a essas tecnologias, como, por
exemplo, os quadros de dublagem de auditório, os fãs-clubes presenciais, a gravação de
fitas cassetes para trocas com outros fãs, a “cultura do cover”, entre outros.
1. Características das plataformas de música e suas apropriações
Diversos estudos (Liu, 2007; Amaral, 2009; Baym & Ledbetter, 2008, entre
outros) observam a emergência de práticas sociais e a constituição das principais
características dos perfis nos sites de redes sociais de voltadas à música7 em uma
construção simbólica dessas plataformas, delimitadas a partir das apropriações8 dos
perfis nelas inseridos (como músicos, produtores, DJs ou fãs e participantes de alguma
cena musical, por exemplo).
A literatura sobre a temática enfatiza as negociações e a organização em torno da
música como maneiras de composição da memória e das identidades das audiências a
partir das relações ali travadas.
Consideramos a produção e a classificação de conteúdo musical
gerado pelos usuários (artistas/fãs) em rede como elemento de
arquivamento informativo da memória musical, consciência de
audiência segmentada em termos de identidade online. (Amaral,
2009, Online)
Tabela 1
7
8
Para apontamentos específicos sobre as plataformas de música em si, ver Amaral (2009).
A compreensão de apropriação das tecnologias compreende tanto as dimensões históricas quanto
técnicas e simbólicas que dizem respeito das materialidades e das possibilidades de uso das ferramentas
digitais pelos internautas.
Apropriações das plataformas de música:
Personalização musical
Fruição dos bens simbólicos
Compartilhamento de preferências
Circulação da música
Traçado simbólico de relacionamentos
Banco de dados de informações musicais
Memória social
Reputação e constituição da marca
Recomendação
Organização hierárquica em torno da música
Consciência de audiência segmentada
Fonte: AMARAL, 2010
Os aspectos de ordem mais generalista da cultura da música nas plataformas
digitais – aleatoriamente compilados a partir de estudos anteriores (Tabela 1) - são
essenciais para a compreensão dos fluxos e dinâmicas emergentes. A personalização
musical acontece em cada escolha de auto-representação, seja no compartilhamento de
playlists, no visual das fotos editadas para o avatar, nos vídeos postados e no próprio
lay-out do perfil, por exemplo, indicando o partilha de experiências musicais expressas
em preferências de gênero, como na tagcloud do Last.fm (Figura 1) que indica a
vinculação do perfil aos subgêneros da música eletrônica como house, cosmic disco,
deep house, etc relacionada a carreira como DJ, relacionando tanto dimensões sensíveis
como a personalidade e uma de discurso de visibilidade profissional.
Figura 1 – Tagcloud de gêneros musicais do perfil do DJ Raul Aguilera no Last.fm
Tais informações colaboram tanto para a circulação da música e para a
constituição de um banco de dados, facilitando o acesso à busca e à retenção de
informações, assim como compõem um frame de acesso à memória musical coletiva,
atentando ora para as funções de recomendação do sistema (no caso de bandas ou
músicas dentro de um mesmo estilo, ou que possuam semelhanças, sejam elas sonoras,
estéticas, melódicas ou visuais) ora para a própria autoridade e reputação do perfil.
O maior ou menor grau de “expertise” demonstrado visual/sonoramente pelo
perfil pode conferir ao seu “autor” um papel distintivo dentro das relações sociais que
constituem a organização em torno da música – seja ela nos fandoms, nas comunidades
on-line ou mesmo no âmbito profissional de quem trabalha com música por exemplo.
Assim, o tracejado simbólico de relacionamentos sofre alterações em seu design social,
podendo constituir linhas mais finas como as dos newbies9 (novatos) recém inseridos
em determinada subcultura ou traços mais espessos, como a dos atores sociais mais
antigos na cena, por exemplo, que atuam como espécie de “consultor” ou “mentor” em
uma cultura de amadores.
9
Newbie ou noob é uma gíria para designar novatos ou neófitos em determinados assuntos, temáticas,
cenas musicais ou subculturas. A palavra se origina de “new boy”, gíria militar norte-americana. O
dicionário de língua inglesa Longman (2005, p. 1105) aponta uma conotação relacionada à informática e
à cultura nerd para esse termo informal: “Alguém que recentemente começou a fazer algo, em especial
utilizar a Internet ou computadores” [original: “Someone who has just started doing something, especially
using the Internet or computers” ]
Essas operações são negociadas de forma complexa entre os diversos atores
sociais que participam da performance afirmativa de gosto (Liu, 2007) conotadas via
perfil e que são parte do ato de fruição da música como bem simbólico, incluindo a
própria confecção de uma espécie de “marca musical” disseminada não apenas nos
aspectos sonoros (a recomendação das canções per se em seu formato MP3 por
exemplo) mas em outras linguagens como o texto (os escritos sobre a música, críticas,
comentários, links e hipertextos, as letras das músicas), o visual (a fotografia de festas,
shows, artistas ou capas de álbum e a própria vestimenta do avatar do perfil e até
mesmo) e o áudio-visual (os videoclipes, as paródias, os vídeos de trechos de shows,
etc).
Além disso, esse fluxo de informações perpassa a materialidade off-line
desdobrada em afetos de várias ordens: desde encontros presenciais, nas roupas, no
resgate de suportes “lowtech” como o vinil e as fitas-cassete – emuladas em uma
nostalgia “hightech” quando compartilhadas no formato de mixtape (Figura 2) e na
sensorialidade de outros sentidos que amplificam o processo de audibilidade como tato
e olfato por exemplo.
Figura 2 – MixTape criada digitalmente emulando uma suposta “mídia morta”
1.1 Das práticas dos fãs – por uma abordagem entre o macro e o micro
As negociações simbólicas identitárias que ocorrem nesse entorno legitimam
outras práticas que, de certa forma, podem constituir uma organização social da cultura
dos fãs de música, num sentido que pode ser atribuído ao que Raymond Williams
(1992, p.208) denominava como organização social em torno das práticas culturais:
“Assim a organização social da cultura, como um sistema de significações realizado,
está embutido em uma série completa de atividades, relações e instituições, das quais
apenas algumas são manifestamente “culturais”.
Para iniciar podemos definir a relação entre as práticas midiáticas e
cultura popular como um conjunto de práticas relacionadas com o
consumo de meios audiovisuais digitais (câmeras, TV, Internet)
que acontecem preferencialmente durante o tempo de ócio (no
espaço social pessoal) e que conduzem a práticas relacionadas
também com a sociabilidade em termos de criação e manutenção
de relações sociais afetivas e de solidariedade (familiares, de
amizade) e em termos de construção de identidades pessoais e
coletivas (ARDÈVOL & SAN CORNELIO, 2007: 03)10
Igualmente importante é pensar nas noções de prática em uma abordagem que
transita entre o micro e o macro, uma vez que, como afirma Fleury (2009, p. 16) não
queremos reduzi-las apenas a um sinônimo de comportamento, mas pretende-se pensálas em termos de representações e dos contextos teóricos em que estão inseridas. A
compreensão deste objeto multifacetado que são as práticas de fansourcing pode ser
observada metodologicamente tanto como cultura, como artefato cultural e como mídia
(Amaral, 2010), na medida em que seus efeitos se articulam em um circuito que
contempla diferentes dinâmicas, textualidades e significações que fazem parte do
cotidiano, mesmo que em diferentes contextos sócio-culturais.
A aparente banalidade dessas práticas - que de forma alguma são inventadas
pelo on-line - mas que amplificam seu poder de divulgação pelo caráter de viralidade
ou que Boyd (2009) caracteriza como “replicabilidade”11– e que se desconstroem e se
reconstroem a partir dessa trivialidade cotidiana, na qual precisamente “reside o poder
dessas redes” (POSTHILL, 2010, Online).
10
Tradução: “Para empezar podemos definir la relación entre prácticas mediáticas y cultura popular como
un conjunto de prácticas relacionadas con el consumo de medios audiovisuales digitales (cámaras, TV,
Internet) que se realizan preferentemente durante el tiempo de ocio (en el espacio social personal) y que
conllevan prácticas relacionadas también con la sociabilidad en términos de creación y mantenimiento de
relaciones sociales afectivas y de solidaridad (familiares, de amistad) y en términos de construcción de
identidades personales y colectivas”. (ARDÈVOL & SAN CORNELIO, 2007: 03) 11
Segundo a autora (BOYD, 2009, 30), a arquitetura e organização das culturas on-line afetam nossas
práticas sociais. Ela indica quatro propriedades de sociabilidade mediada que devemos manter em mente
quando estudamos esses comportamentos: persistência (aquilo que perdura), buscabilidade (a capacidade
de ser encontrado), replicabilidade (viralização) e audiência invisível (a recepção).
Assim, análise é pontuada pela construção dos objetos a fim de que eles nos
permitam seguir as práticas e os atores sociais em suas performances, levando em conta
não apenas a dimensão simbólica, mas também a dimensão material. A abordagem
praxeológica proposta funciona como um entrelaçado que envolve “representação
(narrativas), práticas (agenciamentos) e materialidade (infraestrutura)” (Ardevól et al,
2008, p.01). Alguns pontos dessas dinâmicas em fluxo merecem ser destacados e farão
demarcam as observações e críticas discutidas na próxima sessão do texto. Dentre elas:
A categorização, classificação e colecionismo indicados através da
preocupação com a variedade de tags coletadas a partir dos estilos musicais,
contribuindo para a análise dos usos e formas de colecionismo de música on-line
através do social tagging. (Amaral e Aquino, 2009) Tais práticas são amplificadas pela
infra-estrutura e pelo ambiente das plataformas, embora já ocorressem nas discussões
off-line, na crítica e na imprensa especializada e em outros fóruns de encontro como
festas, shows, etc.
O processo de hibridização entre gêneros como mediadores da música a partir
da escrita das tags e a conseqüente construção de autoridade dentro das cenas ou
cybercenas a partir das recomendações. (Amaral, 2007).
Disputas simbólicas de capital subcultural (Thornton, 1996) e DIY (Do It
Yourself12) dos fãs (Jenkins, 2006).
A noção de capital subcultural cunhada por
13
Thornton (1996, p. 11) em relação ao capital social de Bourdieu em sua pesquisa com
a subcultura clubber torna-se um elemento representativo tanto para a representação dos
perfis em suas narrativas de autenticidade e regras para o pertencimento; quanto para as
práticas propriamente ditas - como no exemplo de esconder músicas desligando o
scrobble (rastreador) do Last.fm porque elas não combinam com o perfil/identidade
musical (Amaral & Aquino, 2009).
12
13
Faça Você Mesmo.
Inserida dentro dos estudos pós-subculturais, a autora desvincula a categoria classe social, central para
a concepção de capital social de Bourdieu do capital subcultural por considerar que as hierarquizações e
distinções se objetificam de forma diferente dentro desses grupos específicos. No entanto, formulo aqui
uma hipótese a ser observada em estudos futuros, de que nas relações de disputas midiáticas entre as
diferentes subculturas a classe social ainda parece importar, tanto em relação ao tipo e formato de
consumo e práticas quando em relação aos discursos de uma para com a outra.
A definição de capital subcultural como uma espécie de forma de “hipness”14
aparece aqui como uma senha para compreensão de que a performatização para o outro
é o que está em jogo. “Capital subcultural confere status ao seu proprietário nos olhos
do seu espectador relevante (...) O capital subcultural pode ser objetificado ou
corporificado”15. Sua objetificação se dá no âmbito das coleções de discos ou dos cortes
de cabelo, enquanto que sua incorporação se dá “na forma de “saber o que é preciso”,
como, por exemplo, no uso de gírias específicas ou no fazer a coreografia do momento.
O “Faça-Você-Mesmo” dos fãs acontece através de práticas audiovisuais e de
mobilização como o lipdub ou as flashmobs, entraria como uma corporificação já que
participar desses “acontecimentos midiáticos’ implica aprender as coreografias e/ou as
letras das músicas em um processo cognitivo e de engajamento corporal através de
diferentes linguagens extra-musicais como o teatro, a performance e a dança. Enquanto
objetificação,
o DIY dos fãs pode ser relacionado às apropriações dos materiais
“oficiais”, que podem servir de tributo e homenagem, como no caso da criação da
História em Quadrinhos (HQ) Headhunter (Figura 3), criada a partir da narrativa e letra
da canção de mesmo nome do grupo belga Front 242 e compartilhada durante o
#ebmday.
A mobilização em torno de um dia dedicado ao gênero EBM (24 de fevereiro, ou
24/2 em homenagem ao Front 242) começou via em uma comunidade do Facebook16,
depois foi criado um hotsite (http://internationalebmday.org/) e se espalhou por outras
plataformas na rede, principalmente através da hashtag
#ebmday no Twitter. O
interessante dessa prática foi criar um espaço para troca de informações e conversações
14
Não há uma tradução para o termo “hipness”. Ele é um neologismo cunhado como substantivo para a
gíria “hipster”, que significa: um grupo de pessoas profundamente conscientes sobre ou bem informado
sobre as últimas tendências, seja ela da moda, da música, das artes, etc. Os ‘hipsters” normalmente são
aqueles que lançam as tendências dentro das subculturas, embora atualmente também exista uma cena
“hipster”, muito relacionada à cultura da moda (popularmente chamados no Brasil de fashionistas). No
dicionário Longman aparece como “someone who is considered fashion” (LONGMAN, 2005, p. 770, ou
seja “alguém que é considerado como moderno (aqui no sentido de andar na moda)’. Os hipster seguem
os fluxos do hype midiático (GRAY, 2007, p. 01). A palavra tem origem em hip, que significa quadril. A
gíria hipster surge a partir das calças hipsters, que são calças apertadas nos quadris e que não cobrem a
cintura. A relação com a questão da expressão corporal e da moda, fica explícita quando investigamos as
origens da gíria.
15
Tradução da autora: “Subcultural capital confers status on its owner in the eyes of the relevant
beholder. (...) Subcultural capital can be objectified or embodied.” (Thornton, 1996, p. 11)
16
http://www.facebook.com/group.php?gid=180898621138
entre os fãs desse subgênero de nicho evidenciando que nessa subcultura específica há
muito mais interações e negociações on-line do que offline, uma vez que poucos são os
eventos relacionados a ela – muito devido à questão das disputas simbólicas por
hierarquia geracional (novatos x antigos na cena).
A tag não virou Trending Topics no Twitter (ao contrário por exemplo do novo
ídolo pop Justin Bieber17 e dos lançamentos de vídeos de Lady Gaga que rapidamente
entram nos tópicos mais discutidos), obviamente porque esse estilo musical está fora do
circuito mainstream - embora algumas canções tenham sido hits, inclusive tendo sido
bastante executadas nas pistas e rádios nos anos 80 e início dos 90 juntamente com o
que se denominava na época technopop, contudo após essa fase retornou a ser um estilo
de nicho. Apesar de muitos pregarem que em função da "visibilidade" da internet, o
conceito de underground não fizesse mais sentido, fica nítido que alguns protocolos da
rede ainda operam dicotomicamente. Naquele dia, as tags relativas ao programa Big
Brother Brasil (#bbb), no exemplo brasileiro, estavam entre os tópicos mais discutidos.
A questão semântica da tag foi o elemento agregador, no entanto, alguns fãs utilizaram a
troca de seus avatares fotográficos por logotipos ou imagens relacionadas à cultura
rivethead/tronco18, em uma prática que parte dos próprios perfis e utiliza os elementos
visuais como mais uma forma de comunicação. Em São Paulo houve um encontro
presencial, entre membros da subcultura.
Além da transmissão de links, muitos participantes contribuíram produzindo
conteúdo relacionado ao EBM não só enquanto gênero musical, mas dicas de, filmes,
roupas, locais, e mesmo elementos cotidianos expressos em tweets e posts de blogs que
denotam a experiência em relação ao gênero ("gostaria de estar em um club esfumaçado
ouvindo ebm" ou "saí com a camiseta do Front 242 em homenagem ao dia") o que
contribui para a fixação ora de esterótipos ora dos códigos utilizados pela linguagem da
subcultura em questão. Também foram destacadas as apropriações criativas e coproduções postadas pelos fãs como remixes, djsets e mashups de músicas, fotografias,
flyers e até a HQ acima citada. Tais desdobramentos mostram que a cultura material é
17
A mobilização dos fãs e de anti-fãs (ALTERS, 2007) do jovem Justin Bieber em relação à entrada ou
não da tag nos TT tem sido objeto de muitas discussões tanto na mídia especializada tanto de música,
celebridades quanto na cobertura sobre o Twitter, que recentemente alterou seu algoritmo de contagem de
tags.
18
Adjetivo que categoriza os fãs do gênero.
um elemento forte, apesar de uma aparente "desmaterialização" possibilitada pelas
internet.
Essa combinação de elementos constitui uma performatização do gênero - seja
através dos perfis como indica Liu (2007), seja da comunidade como um todo - que é
reconfigurada na e pelas redes digitais adicionando significados à estética subcultural.
Figura 3 – HQ digital criada pelo desenhista e fã Daniel HDR a partir canção
HeadHunter do Front242.
Fonte:
http://www.flickr.com/photos/danielhdr/sets/72157623503992514/show/
Acesso: 26/02/2010
Outro exemplo é o da ironia de uma cultura em questão, como no caso do microblog PorraDJ19, criado por um DJ e fã de música eletrônica que satiriza a banalização da
atividade dos DJs, debochando dos discursos da mídia e das “subcelebridades” e
famosos que utilizam essa cultura para se auto-promover.
19
http://porradj.tumblr.com/
Figura 4 – Micro-Blog PorraDJ
Fonte: http://porradj.tumblr.com/ Acesso em 25/05/2010.
Além disso, Thornton (1996, p. 14) explicita que a diferença entre as definições
de capital social e de capital subcultural centra-se na noção da relação das subculturas
com o consumo de mídia, uma vez que
“ela não é meramente mercadoria simbólica ou marcador de
distinção (que é a forma como Bourdieu descreve os filmes e
jornais), mas sim uma rede de definição e de distribuição de
conhecimento cultural (...) A diferença entre estar dentro ou fora de
moda, com capital subcultural alto ou baixo está correlacionada de
maneira complexa com níveis de cobertura de mídia, criação e
exposição”
Outra questão importante diz respeito aos fãs-curadores do acervo de memória
musical informativa (Jennings, 2007, p. 35). Esse grupo específico de fãs de música,
tende a utilizar a rede para resgatar suas escolhas musicais em termos de gêneros e
artistas, preenchendo as lacunas de sua coleção e colaborando para a conservação de um
legado a ser passado para outras gerações.
“Uma vez que o público que tem atualmente mais de 30 anos não
havia atingido a puberdade quando o punk estava no seu auge –
muito menos quando os Kinks e os Stones estavam em sua melhor
fase – essas publicações genuinamente representam uma herança
para os leitores de uma faixa etária que não experimentou a música
quando ela foi primeiramente lançada. O seu interesse é atiçado
não pela nostalgia da sua juventude, mas por um interesse no
grande alcance da tradição e nos artistas “clássicos” que definiram
a configuração da música popular atual. (JENNINGS, 2007, p.
35)20.
Blogs de crítica musical ou de download voltados para gêneros relacionados a
um período histórico como rock clássico, ítalo-disco ou anos 80 se enquadrariam nesse
tipo de apropriação curatorial da qual trata o autor. O lipdub DM For the Masses21,
produzido por fãs poloneses da banda inglesa de synthpop Depeche Mode também pode
ser enquadrada nessa categoria. O próprio título escolhido já remete ao álbum
homônimo da banda lançado em 1987, demarcando o caráter de “autoridade” e
conhecimento dos fãs nessa escolha intertextual, além de apontar para o caráter de
“replicabilidade” do produto, em uma tentativa nítida de viralização. A banda existe há
mais de 30 anos e muitos dos fãs atuais não conhecem as fases e os videoclipes mais
antigos do grupo, daí a idéia de produzir colaborativamente um vídeo agregando os fãs
de um determinado contexto nacional, distinto da origem do grupo (Polônia) e
mobilizados através de um site especificamente produzido para isso22.
O vídeo contém muitas imagens e referências intertextuais às distintas fases,
imagens, capas de álbuns, notícias, informações e clipes da banda – que só podem ser
desfrutadas em sua totalidade no “saber não legitimado, mas especializado” dos
“verdadeiros
fãs-conhecedores”
demonstrando
um
discurso
de
autoridade
e
superioridade hierárquica em relação aos mais novos. As informações visuais (fotos) de
cada uma das cenas dos vídeos oficiais que serviram de referência estão
disponibilizadas no próprio site23. O vídeo remete em vários momentos a uma noção de
conservação da memória e preservação do legado de entretenimento e afeto que a
música da banda distribui entre pessoas de várias gerações. Uma das seqüências iniciais
20
Tradução da Autora: “Since anyone in even their late 30s now would not have reached puberty when
punk was at its height – let alone when the Kinks and the Stones were in their prime – these publications
genuinely represent heritage for readers from an age group that did not experience the music when it was
first released. Their interest is fired not by nostalgia for their youth, but by an interest in the grand sweep
of tradition and the “classic” artists who defined the shape of current popular music. (JENNINGS, 2007,
p. 35). 21
Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=47wIdSopHUc Acesso em 08/02/05.
22
Disponível em http://lipdub.dmuniverse.pl/en/ Acesso em 08/02/05.
23
http://lipdub.dmuniverse.pl/en/wideo-sceny/
mostra um dos participantes abrindo a porta de um galpão na qual se lê a placa “Museo
Depeche Mode” [Museu Depeche Mode] (FIG. 5) demonstra a preocupação com o
caráter de armazenamento e curadoria exercida pelos fãs como responsáveis por levar
adiante a tradição e a historicização do legado da banda.
Na cena final (FIG 6), na qual, de acordo com a estrutura narrativa dos lipdubs,
todos os participantes reaparecem juntos - com o áudio das vozes dos próprios fãs
cantando em sobreposição à música, diferentemente de todo o resto do vídeo
caracterizado pela mímica e dublagem – há uma legenda “It´s been 30 years and we just
can´t get enough” [Passados 30 anos e nós ainda não temos o suficiente] remetendo a
afetividade dos fãs em sua relação com a banda24 mostrando a devoção e apropriação do
consumo musical (não sendo o suficiente), a uma indicação da passagem do tempo
informando assim aos mais fãs mais novos acerca da carga histórica do grupo no
cenário do pop atual e, finalmente um trocadilho com o própria canção dublada “Just
can´t get enough”, um dos hits mais conhecidos do Depeche Mode, apontando para o
caráter disseminatório e viral dessas informações. Também observamos no quadro, uma
faixa da cerveja Heineken, funcionando como um tipo de apoio/patrocínio para a
produção do vídeo e tendo como troca a inserção da marca durante os segundos finais. E
ai observa-se que mesmo algo criado com um caráter e potencial aparentemente lúdico e
livre em seus formatos de distribuição, pode, de certa forma, prescindir de uma ação
publicitária das mais tradicionais como o merchandising.
24
Nessa relação de interação entre fãs e artistas atinge uma espécie de “legitimação” e “recomendação
oficial” quando Alan Wylder, ex-membro do Depeche Mode envia um comentário parabenizando o
vídeo e a equipe, postado rapidamente no site oficial: “Thanks Wow – incredible video! Congratulations
:) 30years……best wishes to everyone!” (Obrigada Uau – vídeo incrível! Parabéns:) 30 anos...
cumprimentos a todos!”
Figura 5 – Frame do vídeo DM for the Masses mostrando uma fã abrindo a porta do
Museu Depeche Mode.
Figura 6 – Seqüência final do lipdub mostrando a afetividade dos fãs.
2 Fansourcing e os modelos de obtenção de informação musical
A fim de compreendermos a proposta de definição operatória de práticas de
fansourcing delineada nesse artigo, é preciso primeiramente retomar a noção que origina
o termo: Crowdsourcing.
No estudo de Jenkins sobre as práticas convergentes,
sourcing25 é definido como “obter informações de fontes diretas e muitas vezes não
identificadas” (Jenkins, 2008, p.83). No caso específico citado pelo autor sobre os fãs
do reality show norte-americano Survivor, a prática era considerada controversa devido
a uma suposta elitização do saber dentro das comunidades dos fãs.
Segundo Brabham (2008, Online), o termo crowdsourcing foi cunhado pelo
jornalista Jeff Howe26 em junho de 2006 na edição da revista Wired27 para descrever
“um novo modelo de negócios com base na Web que subordina soluções criativas de
uma rede distribuída de indivíduos através de uma chamada aberta de proposições” em
uma franca aplicação mercadológica e corporativa dos potenciais por trás do conceito –
embora nesse texto Brabham proponha uma aplicação voltada a projetos que não visam
o lucro e sim o bem público.
O termo foi incorporado a partir dos domínios do marketing e da administração,
disseminado em livros de divulgação científica e atrelado a um discurso que tende a
atribuir um caráter “revolucionário” e supostamente novo a toda e qualquer apropriação
das tecnologias digitais pelos usuários, desconsiderando propositalmente os aspectos
negativos de cooptação dessas práticas pelas grandes organizações, como no caso de
Shirky (2008). Tais autores consideram que o mero fato do conteúdo ter sido criado por
usuários no contexto das redes é o suficiente para considerá-lo como um novo
comportamento e atitude democratizante, desconsiderando que esse tipo de prática vem
sendo organizadas de diversas formas ao longo de diversos processos sócio-históricos,
como nos mostra a obra de Williams (1992).
Para Felinto (2010, p.02),
“em nenhum lugar esse culto da ruptura e da criação ex-nihilo é tão
evidente quanto nos títulos das obras de “divulgação” sobre
tecnologias digitais. Tais bordões são projetados para produzir no
leitor uma sensação de maravilhamento tecnológico, entusiasmo
infantil e desprezo por tudo aquilo que é “antigo”. De fato, ao se
observar mais atentamente a retórica de muitos desses títulos,
25
Sourcing é um neologismo criado a partir da palavra source que em língua inglesa significa fonte. Um
dos significados desse termo indica sua intimidade com a questão da informação: “uma pessoa, livro, ou
documento que lhe fornece informação (LONGMAN, 2005, p. 1583)
26
Colaborador da revista Wired e autor do livro Crowdsourcing: why the power of the crowd is driving
the future of business, publicado em 2008. Informações obtidas no blog do autor:
http://crowdsourcing.typepad.com/ Acesso em 10/05/2010.
27
http://www.wired.com/magazine/
percebe-se a presença de alguns traços exaustivamente repetidos –
o que não deixa de constituir uma irônica contradição com o
discurso da novidade radical.”
Já o próprio Howe (2008), tenta desvincular o neologismo “crowdsourcing” da
questão tecnológica e sim relacioná-lo aos comportamentos humanos de agregação,
“trabalho amador” e à diversão, afirmando que
“while crowdsourcing is intertwined with the Internet, it is not at
its essence about technology. (...)Far more important and
interesting are the human behaviors technology engenders,
especially the potential of the Internet to weave the mass of
humanity together. (...)It is the rise of the network that allows us to
exploit a fact of human labor that long predates the Internet: the
ability to divvy up an overwhelming task—such as the writing of
an exhaustive encyclopedia—into small enough chunks that
completing it becomes not only feasible, but fun”.(HOWE, 2008,
Online, grifo meu)
Apesar desse enfraquecimento dos termos por conta desse tipo de discurso,
também não cederemos à facilidade de argumentos e à defesa da indústria da
comunicação massiva, enfatizando que tais práticas produzidas por amadores estão
“destruindo a cultura e os valores ocidentais” como tenta denunciar de forma moralista
Andrew Keen (2009).
O presente texto objetiva, como afirma Sterne (1999, p. 276), encontrar uma
terceira voz que dê conta da pluralidade emergente de práticas e que vá além dessa
dicotomia apresentando seus afetos e conflitos e analisando como seus conteúdos,
formas, gêneros e gramáticas produzem subjetividades e são levados por fluxos de
forças que variam contextualmente. Afinal, os sujeitos por trás dessas práticas on-line
são os sujeitos de todo o resto.
Assim, o que chamo de fansourcing é um tipo de prática de coleta e distribuição
de informações, e apropriação criativa de material de determinado artista, produzidas
por um grupo de fãs específico (um fandom, seja ele de música, programas de TV,
filmes, livros, etc), relacionadas às negociações de identidade e do capital subcultural e
disponibilizadas na forma de diferentes produtos midiáticos, amplamente divulgados de
forma organizada e sistemática através das plataformas on-line.
O fansourcing pode funcionar como uma narrativa de aproximação e
mobilização dos fãs como curadores do material ou na relação de interação com o seu
objeto de colecionismo (músicos, diretores de cinema, atores, por exemplo). Assim, o
fansourcing é entendido como uma prática emergente nas redes cujos fluxos
comunicacionais já foram enraizados na cultura popular dos fandoms mas que agora
estão visíveis tanto para apropriações lúdicas como para apropriações que até mesmo
gerem lucro para a indústria do entretenimento em uma relação ambígua cujo cerne se
encontra anteriormente na dicotomia mainstream x underground.
A relação dos fandoms de música e sua conexão com a coleta, curadoria e
classificação de informações acerca de seus artistas ou gêneros favoritos permite que ele
seja “muito mais facilmente tornado visível enquanto uma intrínseca parte da autodefinição em uma ampla variedade de situações” do que os fandoms de “narrativas”28
como de series, filmes, livros, entre outros. (Nancy Baym, 2009, Online).
Considerações Finais
“One of my ex-students once said 'music is my ethnicity'. People
want to find other people who are like-minded so instead of finding
their ethnic identity through birth they find it through aesthetic
preferences and that becomes their identity” (FONAROW apud
JONZE,2008, Online)
No presente artigo, problematizei questões relativas às práticas de fansourcing
em busca de uma possível definição operatória do conceito, apresentando rupturas e
continuidades das mesmas dentro da cultura do “ser fã”, em seus rituais e
comportamentos mediados pelas plataformas digitais. As sujetividades aparecem na
intersecção do olhar entre o macro e o micro e no hibridismo de abordagem
metodológica entre o on-line e off-line, buscando na materialidade e nas suas
discursividades históricas e comparativas com outros processos comunicacionais,
referências para uma análise cultural dos fandoms como possíveis curadores e
mobilizadores da produção de conteúdo musical.
Na cultura contemporânea, tais práticas têm o seu trabalho rapidamente tornado
visível e ganham amplificação através da distribuição dos produtos resultantes (lipdubs,
mixtapes, categorização via tags, entre outros) nas redes digitais e mais especificamente,
28
Há muitas questões que ainda podem ser trabalhadas tanto em relação às similaridades quanto ás
diferenças explicitadas nas práticas fansourcing em diferentes tipos de fandoms. Para uma introdução ao
tema ver Baym (2009).
na construção personalizada e performatizada de um “gosto musical” negociado
simbolicamente com outros participantes. Além disso, a objetificação e a corporificação
do capital subcultural adquirido através da participação em tais ações pode ser
observada em fluxo entre o trabalho amador voltado ao entretenimento, à diversão e à
conservação de um determinado legado musical, tanto quanto à cooptação dessas
estratégias de produção coletiva para fins comerciais e atrelados a modelos
corporativos.
Essas práticas merecem ser abordadas sob vários outros ângulos e
problemáticas, sejam elas históricas, econômicas, estéticas, experenciais, entre outros.
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