Armando Queiroz: o Angelus novus e a história

Armando Queiroz
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1. Texto dedicado a João de Jesus Paes
Loureiro, que me abriu muitas portas da
Amazônia.
2. No acompanhamento do desenvolvimento
do trabalho de Armando Queiroz, o autor
chega à percepção de que o conjunto perfaz
uma história da violência na Amazônia.
Queiroz produziu as seguintes obras: Midas,
Ouro de tolo (Arcadas), Pilatos, Espada
cabana, Urubu-rei, Ymá Nhandehetama, A
resposta do Pajé, 252, Documentos e Mar
Dulce – Barroco.
3. Esta sentença parte de discussões
levantadas por Merleau-Ponty, Maurice. A
prosa do mundo. Trad. Paulo Neves. São
Paulo: Cosac Naify, 2002, p. 95.
4. Weber, Demátrio. “Entre jovens, 39,7% das
mortes são assassinatos”. O Globo, Rio de
Janeiro, 25 de fevereiro de 2011.
5. Armando Queiroz. “Apontamentos” (2011).
Manuscrito inédito. Arquivo do artista.
Relatório sobre seus trabalhos no processo do
Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça, escrito
para o autor em fevereiro de 2011.
6. A ideia de cesura articulada à arte, à
história e à violência foi lançada pelo autor
no texto “Adriana Varejão: páginas de arte
e teatro da história”. In: Proposta para uma
catequese de Adriana Varejão. Rio de Janeiro:
Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea,
novembro de 1993. Não paginado. Catálogo
de exposição.
7. Meireles, Cildo. “Cruzeiro do Sul”. In:
Information. McShine, Kynaston (curador).
Nova York: Museum of Modern Art, 1970, pp.
85 e 103.
8. Gagnebin, Jeanne Marie. “História e
cesura”. In: História e narrativa em Walter
Benjamin. São Paulo: Editora Perspectiva,
2004, p. 100.
9. Paes Loureiro, João de Jesus. “Cultura na
Amazônia e colonialismo interno”. Belém: Ed.
Cultural Cejup, 1988, pp. 131-145. Todas as
citações de Paes Loureiro não identificadas no
texto foram extraídas desse ensaio.
Armando Queiroz: o Angelus novus e a história da violência na Amazônia1
À primeira vista, o corpus de Armando Queiroz pode parecer ser da ordem dos grandes relatos: seu projeto
remonta uma história da violência na Amazônia através da apropriação de signos da ocultação que obscurecem
o plano visível do social2. Esquecer sempre foi o ato extremo da violência imposto pela história dos vencedores.
A opacidade do esquecimento também é em si ato de violência. Desde Cruzeiro do Sul (1969-1970), de Cildo
Meireles, que grande parte da arte brasileira não se propõe ser a sobrevida do passado, mas ambiciona a eficácia
na retomada ou na repetição como forma produtiva da memória sobre o presente3. A partir do Prêmio Marcantonio
Vilaça, o corpus produzido por Armando Queiroz fixou-se naquilo que se designa como história da violência na
Amazônia: o genocídio indígena, a escravidão, a Cabanagem, as guerras bacteriológicas, a violência sexual, a
grilagem de terras indígenas e quilombolas, Serra Pelada, os crimes encomendados são componentes de uma
vasta agenda que toma a forma de vídeos, instalações, objetos, fotografias, documentos e textos. Em exemplo
contemporâneo, cite-se que três dos dez municípios brasileiros com maior percentual de homicídios em 2008
estão no Pará: Itupiranga (1o), Marabá (4o) e Goianésia do Pará (6o)4. De plano, a arte de Armando Queiroz é a
resistência da sociedade civil a esse estado de coisas.
Armando Queiroz sabe não haver um nexo causal único que una todos os episódios de sua história amazônica. Sua arte resiste ao historicismo positivista e também se opõe, pois, a uma noção universalista de história.
Todo seu relato da violência na Amazônia organiza-se como ação experimental do presente. É nesta instância que se
projeta o signo materialista da história. Em sua construção política, Queiroz cerca-se de vasto universo de referências
teóricas específicas da região, que inclui João de Jesus Paes Loureiro, Marisa Mokarzel, Herbert Marcus, Orlando
Maneschy, Aldrin Moura de Figueiredo, Magda Ricci, Deborah de Magalhães Lins, Violeta Loureiro, Ed Carlos
Guimarães, Manfred Nitsch, entre outros. Uma tarefa fundamental da arte, da crítica e da universidade na Amazônia
é a violentação da violência que ocorre na região. Para isso, que se invoque aqui Walter Benjamin e Michel Foucault.
Armando Queiroz situa-se entre os artistas mais veementes no campo da arte política hoje no Brasil.
A vitrine da proposta Documentos reúne uma cópia dos “Autos da devassa sobre uns presos que foram
mortos a bordo do navio São José Diligente no Pará, 1823”, a lista dos ameaçados de morte nos conflitos sobre a
terra e um atestado de óbito em branco. Trata-se de uma escultura social em que o substrato tanatológico submete-se às pulsões de vida. Já a Cabanagem, a revolta que eclodiu em 1835, uniu negros escravos e alforriados, índios
e mestiços em situação de pobreza extrema das populações ribeirinhas. A Espada cabana de Armando Queiroz
é apenas uma espada velha e muda. Ele crê na potência social da arte e projeta seu imaginário sobre a lâmina:
“em meio a tanto esquecimento, permanece a espada. Se cabana de origem, não se atesta. É cabana por vontade,
reconfigura um querer autônomo, próprio. Constrói memória, devolve ação e significado de luta. Pois é cabana”5.
Essa é a lâmina do visível que abre a cesura da diferença6. Para Queiroz, a história nada tem de épica. É da lógica
perversa da mesma ideologia oficial que construiu o mito épico do bandeirante (que escravizou índios aldeados
em missões jesuíticas ou africanos livres nos quilombos) estigmatizar movimentos populares como Canudos e a
Cabanagem, com a participação de índios, escravos e toda sorte da população subalterna. Na apresentação de
Cruzeiro do Sul, Cildo Meireles, com a atenção voltada para as nações indígenas, afirma que o povo cuja história
“são alegorias, lendas e fábulas, é um povo feliz”7.
Espada cabana identifica-se como um paradoxo de Bruce Nauman, a obra Partial Truth (Verdade parcial,
1997), tanto quanto com o axioma de Leonilson “são tantas as verdades,” que detona as certezas unívocas greenberguianas da universidade brasileira. A tática historiográfica de Queiroz tem um pouco daquilo que Jeanne Marie
Gagnebin descreveu como componente da teoria da narração e da filosofia da história de Walter Benjamin:
“o indício da verdade da narração não deve ser procurado no seu desenrolar, mas, pelo contrário, naquilo que ao
mesmo tempo lhe escapa e a escande, nos seus tropeços e nos seus silêncios, ali onde a voz se cala e retoma
fôlego”8. Essa capacidade de projetar sentido a um objeto, propor a dubitação da (in)autencidade e dar-lhe fôlego
simbólico de um documento da história não se distancia da operação de Marcel Duchamp com o readymade.
A Espada cabana parece moldar “um presente que terá de criar também o seu passado,” como reivindica Paes
Loureiro, “precisamos viver a nossa história por nós, isto é, recontá-la a partir do presente”9. A história da resistência na Amazônia “pode ser uma história de derrotas, mas não de fracassos”, argumenta ele, “o exotismo cede
lugar à originalidade”. É assim na obra de Cildo Meireles, Adriana Varejão e Armando Queiroz. Como eles, Queiroz
é um artista contemporâneo com preocupações atuais. “As figuras da História que utilizo”, relata Varejão “apesar
de recorrentes, são moldadas para um tempo presente. Faço uso da paródia, de arremedos”10. Um apego ao
estatuto da verdade tornar-se-ia “filosofia de tolo” diante da voz significante que o objeto pode alcançar no campo
do imaginário. Queiroz crava pistas em territórios que estavam expurgados pelas narrativas oficiais de qualquer
evidência comprobatória do arbítrio.
A validez atual da arte alimenta-se da impossibilidade de esquecer. A rapsódia amazônica não isola
a violência como fatos díspares, a continuidade da violência como linguagem. A posição de Queiroz não se
coaduna com a inatualidade social da violência, nos termos propostos por Nietzsche, “o que faz a felicidade
é poder esquecer, ou a faculdade de, enquanto dura a felicidade, sentir a-historicamente”11. Seu projeto não
é a avalanche emocional do “retorno do recalcado” (o Wiederkehr des Verdrängte na teoria freudiana). Ele
prefere a construção racional e poética, foco e sutileza contundentes. O projeto de Armando Queiroz passa
por demonstrar que o recalcado pela violência não é o indizível do silêncio aterrorizado dos subjugados. O
silêncio do inominado resolve-se em resistência política em 252 e Mar Dulce – Barroco. A estratégia da clareza
no discurso historiográfico é a arma política do artista.
A todos e a ninguém
Há quase vinte anos que Armando Queiroz opera com a história onde há hiatos, silêncio, brechas e enclaves.
Uma de suas primeiras propostas, A sacralização do dessacralizado, no Arte Pará de 1983, justapõe uma roda de
bicicleta decorada sobre um banquinho de fatura popular montado a um relevo de madeira, uma amostra das
paredes de uma casa cabocla. Quase tudo é prateado barato oposto ao aço industrial polido da roda. No relevo
há um “santinho” em xerox e uma pequena lâmpada, como em oratórios populares. O “santinho’ é a imagem da
Roda de bicicleta (1913) de Duchamp. A sacralização do dessacralizado é muito mais que um título. A obra de
Duchamp é um readymade, um objeto banal tomado da vida cotidiana e lançado no sistema capitalista de circulação como arte em operação para desestabilizar conceitos e opor-se à arte da manualidade para a retina. Queiroz
justapôs referências ao ainda vigente debate sobre a visualidade amazônica e à imagem de uma obra-chave do
grande vértice da arte do século 20 canibalizada pelo vernáculo caboclo, oriundo de um lugar na estrutura de
classes sem conceito de arte e marginal no capitalismo avançado, mas regido por uma norma de gosto. A vontade
de tensão em A sacralização do dessacralizado articula a tecnologia da xerox (presença indéxica do antiartesanato
duchampiano) e o banquinho feito por um marceneiro popular (a visualidade amazônica). Sobretudo, a obra
propõe-se como um campo de tensões e a politização do signo visual. O irônico paradoxo proposto por Queiroz
é “ressacralizar” Duchamp. O alvo não é o próprio dadaísta, mas desmontar certezas de uma previsível razão
pós-duchampiana convertida em cânon. É um modo invertido de ser duchampiano. “Duchamp leva a todos e a
ninguém,” afirmou Bruce Nauman12. O jovem Queiroz parecia intuir isso em A sacralização do dessacralizado.
Para Armando Queiroz é necessário explorar como cabem Duchamp e a estética “cabocla”, a maneira
povera de dar forma ao imaginário vinculado à Amazônia. Muitos episódios da tradição transversal de violência,
ademais, pareciam jazer fora da história. Portanto, em 1993, Queiroz já expunha o dilema específico da arte pósmoderna na Amazônia Pará. Desde os anos 1980, problematizar a arte do Pará sempre é pensar a própria arte do
Brasil, é resgatá-la do falso metropolitanismo do Sul, uma submissão que assola o país desde o modernismo. Paes
Loureiro apontou a Queiroz uma base inicial de seu aparato crítico sobre referências antropológicas da cultura e
sobre o colonialismo interno que assola o Brasil amazônico. “A Amazônia tem sua visualidade marcada por grandes
linhas de força como a natureza, as tribos indígenas e sua cultura, as manifestações de arte popular”13. Uma
“visualidade agônica” em permanente processo de descaracterização, exposta à cultura de massa e ao capitalismo
globalizante, que inclui sinais eletrônicos e cinzas das queimadas. “Um presente que existe como instância do fim”
– apenas a consciência da perda possibilita a reflexão capaz de reinstalar possíveis rumos alternativos ao processo
da cultura, conclui Paes Loureiro. O programa da visualidade amazônica é mais bem-sucedido quando opera
com imagens contextuais, como os padrões visuais do Brasil profundo da produção de Emmanuel Nassar ou de
Luiz Braga, que abordam a especificidade e a diferença. Por vezes são diagramas de alteridade que enfrentam o
mercado, mais do que o modismo intelectual da estética relacional. Essa determinação situa o projeto de Queiroz
ao lado de certa produção de Cildo Meireles e de Adriana Varejão na atualização da agenda pós-colonial e da
violência da reprodução do capital no baixo Amazonas. Queiroz supera aporias para escandir níveis de indeterminação e indecidibilidade do que urgia tornar visível na história opaca da Amazônia.
21
10. Herkenhoff, Paulo (curador). Adriana
Varejão: fotografia como pintura. Rio de
Janeiro: Artviva, 2006. Catálogo de exposição.
11. Nietzsche, Friedrich. “Considerações
extemporâneas” (II.1). In: Friedrich
Nietzsche. Obras incompletas. Tradução
brasileira de Rubens Torres. São Paulo:
Editora Abril, 1974, p. 66.
12. No original de Bruce Nauman: “Duchamp
leads to everyone and no one”. Apud Pincus,
Robert L. “Quality Material ... Duchamp
Disseminated in the Sixties and Seventies”. In
Clearwater, Bonnie (ed.). West Coast Duchamp.
Miami Beach: Grassfield, 1991, p. 87.
13. Paes Loureiro, João de Jesus. “As fontes
do olhar”. In: Elementos de estética. Belém:
Edições Cejup, 1988, pp. 123-130. Paes Loureiro
e Osmar Pinheiro foram os parceiros seminais
do autor na organização do seminário “As artes
visuais na Amazônia”, em Manaus, em 1984,
em sua gestão do Inap/Funarte.
14. Na antologia Contos amazônicos estão
Exemplo da violência na literatura da Amazônia é “A quadrilha de Jacob Patacho”, um dos Contos
amazônicos (1893)14 de Inglês de Sousa, de quem Armando Queiroz é leitor. A então dita “questão social” está
encenada pelo realismo naturalista. O escritor perfilou-se com o cientifismo da literatura francesa do século 19,
segundo o paradigma de Émile Zola, que deposita na ciência a capacidade de julgar fenômenos naturais e o
modo como o homem se impõe às forças naturais. Em plena opulência do ciclo da borracha, Inglês de Sousa
antecipou discussões entre miséria e violência social. Seu naturalismo significou uma correlação entre literatura
e ciência no contexto da Amazônia, tendo sido o nexo entre as letras e a expansão do projeto científico na
região com a atuação de Emílio Goeldi na condução do salto epistemológico que modernizou o Museu Paraense
a partir de 1894. Na rapsódia paraense de Armando Queiroz, desconfia-se com veemência da crença na missão
social redentora do logocentrismo e das instituições. Para Queiroz, o conjunto dos Contos amazônicos oferece,
sobretudo, um modelo de fragmentação do processo histórico, sem totalizá-lo. Precipita-se a crise da utopia
amazônica. O filósofo Benedito Nunes aponta que a literatura de Inglês de Sousa constitui “enorme painel
sociopolítico do Pará e de toda Amazônia, elaborado por uma narrativa ficcional de extrema acuidade nos detalhes da ação e no caráter dos personagens”15. Queiroz trabalha por síntese e precisão de foco político, menos
por detalhismo psicologizante. Deliberadamente, seus trabalhos estão marcados pela desunidade formal do
signo entre si, pode ser um vídeo (Mar Dulce – Barroco) ou um pacote de papel pardo (A resposta do Pajé).
Se as águas ameaçadoras são masculinas, diz Gaston Bachelard na psicanálise dos elementos de A água e
os sonhos (“a água assume um rancor, muda de sexo; tornando-se má, torna-se masculina”22), para Queiroz trata-se
de produzir uma fenomenologia política do rio Amazonas. Expor o sonho como pesadelo goyesco da razão e da
história. A liquidez da modernidade – Mar Dulce – Barroco é a mais precisa imagem baumaniana da história da
violência23 – acorda como onda forte e torrente que bate e sacode a terra aparentemente firme da história oficial.
Marisa Mokarzel descreveu poeticamente o fluxo da linguagem em Queiroz no plano da multiterritorialidade:
“O depoimento surge como uma nascente de rio, as palavras navegam com a força das águas, fluem com a contundência de quem traz a consciência de uma história amordaçada, vivida na luta constante, em contínuo estado de
alerta”24. Já Orlando Maneschy enfatiza a relação água/linguagem: “Queiroz faz referência aos processos violentos
de dissolução das revoltas populares ao longo da história e chama a atenção, por meio das águas revolutas, para a
força presente naqueles que se negam a ceder às instâncias de controle e dominação”25. A produção de Armando
Queiroz demanda distinguir o recalque na opacidade programada, potencializar o discurso, excluir o vitimismo
pela violência historiográfica. O rancor da água barroca é a necessidade de devolver os mortos à consciência.
É revolver uma fantasmática que busca a superfície. Queiroz opta pela força incontrastável da gravidade sobre
a maré em lugar da vastidão da geografia. Mar Dulce – Barroco é a mais densa convulsão da imagem do fluxo
amazônico da linguagem imaginado por Blaise Cendrars.
Angelus novus
No campo da arte, Armando Queiroz pode ser avaliado como o Angelus novus da Amazônia. Na pintura de
Paul Klee, o Angelus novus tem os olhos alertas, a boca está aberta. Há algo a dizer. Olha para trás, mas parece
distanciar-se de algo que capturasse seu interesse. Não é uma sequência de fatos, mas uma catástrofe única que
se avizinha. Ele vê uma montanha de fragmentos. Uma tempestade – o progresso – abre suas asas ao voo. Não é
possível fechá-las. Está impelido para o futuro. Essa descrição é a imagem da história lançada por Walter Benjamin
na nona de suas Teses sobre a filosofia da história16. A boiuna da história amazônica descrita por Paes Loureiro
suscita uma visão como a do Angelus novus de Benjamin: “olhamos esse contexto como quem olha a boiuna,
deparando, no meio de uma grande noite, o olhar que nos atrai e, ao mesmo tempo, aterroriza.”17 A catástrofe
única no conjunto de obras de Queiroz é irredutível à ideia de continuum da história, mas organiza criticamente
os fragmentos como história transversal da violência. O único continuum possível é o da opressão, regência da
lógica do conjunto de eventos e fatos estéticos. O método do artista está colado ao materialismo histórico no
entendimento das relações na estrutura social e na responsabilidade dos signos.
Contudo, os acontecimentos que levaram ao desfecho do massacre do Brigue Palhaço, na época conhecido
como São José Diligente, estão intimamente relacionados ao momento de fragilidade e indefinição política que
assolou a região quando da adesão do Pará à independência em 1823. A Cabanagem que eclodiu em 1835 seria
uma somatória da exclusão e violência imposta à grande parcela da população ao longo do processo de ocupação
do território, como bem exemplifica este pavoroso morticínio.
No vídeo 252 (2008), 252 feirantes do mercado Ver-o-Peso dizem um nome e respectivas patentes dos
252 exterminados no brigue Palhaço (então denominado São José Diligente) em 1823. “E como é teu nome?”
pergunta a patroa, em Belém do Grão Pará de Dalcídio Jurandir, à jovem cabocla trazida por um canoeiro para
se empregar, “o teu nome, sim. É muda? Não te batizaram? És pagoa? Eh, parece malcriada, parece que precisa
de uma correção. Fala tapuru, bicho do mato”18. Sem nome, a menina é estigmatizada19. No vídeo 252, cada um –
homens e mulheres, jovens e adultos – é capturado no presente pelo nome de um revoltoso morto para assumir
seu lugar entre as vítimas da violência contemporânea. Ademais, Queiroz sabe, como Maurice Merleau-Ponty,
que somos constituídos por nosso nome20. O material semiótico de 252 não trata de transnominação, mas de
presentificação da experiência da violência. “Em sinal de violenta e penosa agonia foram assassinadas 252 pessoas
como exemplo de força e autoridade”, observa Queiroz, “o massacre do brigue Palhaço ocorrido em 1823 ecoa
em nossos ouvidos, em nossa alma. Aponta-nos qual é o lugar da sublevação. Contudo, o porão e as baionetas
não são capazes de reter ou amainar as marés”21. Exibidos lado a lado, porque complementares, os vídeos 252 e
Mar Dulce – Barroco convertem a maré do Amazonas em revolução da memória sobre a qual o artista se subleva
contra a história oficial. A obra de Queiroz, no entanto, é irredutível à mera exumação da história. Noutra instância,
252 expõe a rígida imobilidade social como violência do processo histórico do capitalismo no Brasil.
Como desconstruir catedrais
O projeto de Armando Queiroz pensa a semiótica da violência recalcada pela historiografia e os meios de comunicação. A semiótica do silêncio, que está nos espaços entre pessoas na fotografia de Elza Lima, articula-se com
pausas e cesuras na produção de Armando Queiroz. A voz pausada, o silêncio e a penumbra azul do índio em
Ymá Nhandehetama (Antigamente fomos muitos) impõem cesura à violência que reduziu muitos a tão poucos.
O guarani Almires Martins nasceu em Mato Grosso do Sul. Seu corpo testemunha as emboscadas sofridas.
O pai foi líder indígena e assassinado. Defendeu sua tese de mestrado sobre direito indígena guarani no mestrado
da UFPA. O azul politiza o monocromo como Cildo Meireles (Desvio para o vermelho, Fontes e Marulhos) e a
Grande anthropophagie bleue – hommage à Tennessee Williams em azul YKB de Yves Klein. A serenidade e a
lógica do discurso se revertem em poder inesperado e contundente – a violência do historiador – e em deliberado
confronto retórico contra a violência social extrema que objetiva a dissolução física e espiritual dos habitantes
originais das Américas. Ymá Nhandehetama vincula Queiroz a Cildo Meireles de Missão/Missões (How to Build
Cathedrals) e a toda a produção do cheroqui Jimmie Durham e do mohawk Alan Michelson, do grupo étnico
Kanienkehaka. A fala transparente é “um grito na escuridão da noite”26.
O artista opera por invenção semântica, recusada a submissão à ordem de sintaxe da história, isto é, à Lei do
Pai castradora da teoria freudiana em Totem e tabu. Seu cuidado político-antropológico leva-o a pesquisar desde a
semiótica até a ecologia. É cauteloso na aplicação do termo “caboclo”, uma categoria social de referência. A instância
fonética da linguagem está na enunciação do nome dos revoltosos executados em 1823 ou no discurso de voz e
pausas de Antigamente fomos muitos. Queiroz interessa-se pelas investigações de Deborah de Magalhães Lima, que
adverte que “sendo uma categoria social, o termo é uma abstração, uma unidade de um sistema de classificação social
projetado para retratar as diferenças entre as pessoas na sociedade”27. Nessa linha, Charles Wagley havia concluído que
“o ‘caboclo’ amazônico (...) só existe no conceito dos grupos de status mais elevado referindo-se aos de status inferior”28.
Embora Magalhães Lima proponha que se abandone o uso da palavra caboclo se pretendemos falar de identidades
rurais na Amazônia contemporânea, Queiroz usa o termo justamente para exacerbar a força do estigma. Para Queiroz,
é necessário definir o espaço social de origem da linguagem. A questão não é o tema, mas a constituição de linguagem
com força de enfrentamento simbólico da violência. O signo linguístico é o campo daquilo que por muito tempo foi
tomado como uma “possibilitação do impossível”, hipótese de Mallarmé, Duchamp e Derrida29: a violentação da
violência. Não há, pois, totens nem tabus na história amazônica de Queiroz que não merecem o crivo crítico.
reunidos os contos “Voluntário”, “A feiticeira”,
“Amor de Maria”, “Acauã”, “O donativo do
capitão Silvestre”, “O gado do Valha-meDeus”, “O baile do judeu”, “A quadrilha
de Jacó Patacho” e “O rebelde”. Em 2010,
Armando Queiroz presenteou o autor com
uma edição de Contos amazônicos.
15. Apud Pinto, Walter. “Edufpa reedita raridade
bibliográfica”. Consultado em 14 de fevereiro
de 2011, no site http://www.ufpa.br/beiradorio/
arquivo/beira11/noticias/noticia8.htm.
16. Benjamin, Walter. “On the Concepts of
History”. In: Selected Writings. Org. Michael
W. Jennings. Cambridge: The Belknap Press
of Harvard University Press, 2003. Trad. Harry
Zohn. Vol. I, 1938-1940, p. 392.
17. Paes Loureiro, João de Jesus. “Cultura
na Amazônia e colonialismo interno”.
Op. cit., nota 9 supra. Todas as citações de
Paes Loureiro não identificadas no texto foram
extraídas desse ensaio.
18. Jurandir, Dalcídio. Belém do Grão Pará.
Belém: EDUFPA; Rio de Janeiro: Casa Rui
Barbosa, 2004, capítulo 3, pp. 83- 84.
19. Lima, Maria Helena Aood, Lamarão, Maria
Luiza Nobre e Oliveira, Renata Rodrigues de.
Pesquisadoras. “Pagoa: nominação, identidade
e estigma”. Belém: Universidade Federal do
Pará, 2010. Consultado no site http://www.
radiomargarida.org.br/?p=701, em 24 de
fevereiro de 2011.
20. Merleau-Ponty, Maurice. Op. cit.
21. Queiroz, Armando. “Apontamentos”.
Op. cit. nota 5 supra.
22. Bachelard, Gaston. A água e os sonhos.
Trad. de Antônio de Pádua Danesi. São Paulo:
Martins Fontes, 2002, p. 16.
23. Bauman, Zygmunt. Liquid Modernity.
Cambridge: Polity Press, 2006.
24. Mokarzel, Marisa “Armando Queiroz e
a Amazônia além-fronteira.” In: Armando
Queiroz. Maneschy, Orlando e Mokarzel,
Marisa. Belém: Fundação Romulo Maiorana,
2011, no prelo.
25. Queiroz, Armando. “Selvagem e
contemporânea”. In: Queiroz, Armando
(curador). Amazônia, a arte. Vila Velha:
Museu da Vale, 2010, p. 29.
26. Queiroz, Armando. “Apontamentos”.
Op. cit., nota 5 supra.
27. Lima, Deborah de Magalhães.
“A construção histórica do termo caboclo
sobre estruturas de representação socais no
meio rural amazônico.” Belém: Universidade
Federal do Pará, Novos Cadernos NAEA,
vol. 2, no 2, dezembro 1999, p. 8.
28. Wagley, Charles. Amazon Town, A Study
of Man in the Tropics. Londres: Oxford e Nova
York: Oxford University Press, 1976, p. 105.
Citado por Lima na nota anterior.
29. Derrida, Jacques. Escritura e diferença.
Trad. Maria Beatriz Nizza da Silva. São Paulo:
Editora Perspectiva, 1995, p. 23.
30. Loureiro, Violeta e Guimarães, Ed Carlos.
“Reflexões sobre a pistolagem e a violência na
Amazônia”. Consultado no site http://www.ces.
Tiro e eco
O ensaio Reflexões sobre a pistolagem e a violência na Amazônia, de Violeta Loureiro e Ed Carlos Guimarães30,
oferece a chave de duas cápsulas de armamento, cada uma com um nome gravado por Armando Queiroz:
Quintino e Sebastião. As balas gravadas da obra Tiro e eco relacionam pistolagem e deterioração na região no
uc.pt/bss/documentos/reflexoes_sobre_a_
pistolagem_e%20a_violencia_na_amazonia.pdf,
em 25 de fevereiro de 2011. Este capítulo está
baseado nos estudos de Loureiro e Guimarães.
final do século 20. O projeto desenvolvimentista de colonização e modernização da Amazônia dos anos 1960 a
80, empreendido pela ditadura, excluiu as populações locais. A lógica do mercado prevalece sobre os direitos da
cidadania. O Estado vendeu extensas glebas de terra pública até então povoadas por grupos originais e antigos
migrantes31. Na militarização da questão agrária, o Ministério da Agricultura e a Casa Militar da Presidência da
República anunciam a regularização de terras “que à revelia da lei e da ordem, foram adquiridas irregularmente,
mas que se redimem por seus resultados, na medida em que promovem o desenvolvimento da região”32. Essa
cobiça, nos termos abordados por Armando Queiroz, gerou novos capítulos da violência, que une obras como
Midas e Arcadas. Se a violência é abafada e destorcida, o agenciamento da história pelo artista resiste à planejada
opacidade político-social. No jogo invertido pela arte, o Quintino é agora paradigma social.
Quintino Lira, um “gatilheiro” que passou a combater o latifúndio na Amazônia, é um modelo oposto ao
pistoleiro socialmente desenraizado, sem posicionamento crítico e nômade, de que tratam Loureiro e Guimarães.
De pistoleiro passou à condição de justiceiro engajado com as causas dos trabalhadores rurais sem-terra e adepto
da resistência armada. Sua luta, segundo o MST, resultou na desapropriação da fazenda Cidapar, em Viseu, pelo
Incra, e na criação do maior projeto de assentamento da América Latina. Quintino Lira foi executado em 1985
pela Polícia Militar do Pará, por encomenda de fazendeiros e políticos da época33. As duas balas conformam a
pequena invenção de relíquia perversa para presentificar o exemplo socialmente edificante de Quintino. São
aqueles índices secretos do passado, na ordem de Benjamin. Estar fora e pertencer, eis a topologia do estado de
exceção34 na falência do Estado de direito. O objeto minúsculo contém a densidade da tragédia do homo sacer
que se torna sujeito da história.
31. Como exemplo, Grupo Executivo de Terras
do Baixo Amazonas, criado pela lei n. 4504,
de 30 de novembro de 1964.
32. Exposições de motivos 005 e 006 de 1976.
Ver Pinto, Lucio Flávio. O Liberal, Belém,
18 de agosto de 1976. Ver ainda Martins, José
de Souza. A militarização da questão agrária
na Amazônia. Petrópolis: Editora Vozes, 1984.
33. Marcus, Herbert. “Crônica de uma morte
anunciada”. Postado em http://terraepoesia.
blogspot.com/2010/09/cronica-de-umamorte-anunciada-1.html, consultado em
25 de fevereiro de 2011.
34. Agamben, Giorgio. State of Exception.
Trad. Kevin Attell. Chicago: The University
of Chicago Press, 2005, p. 35.
35. Queiroz, Armando. “Apontamentos”.
Op. cit., nota 5 supra.
36. Lispector, Clarice. A legião estrangeira.
Rio de Janeiro: Ed. do Autor, 1964, pp. 252-257.
37. Queiroz, Armando. “Apontamentos”.
Op. cit., nota 5 supra.
38. Idem.
39. Comentário sobre o personagem Boca
de Ouro da peça homônima de Nelson
Rodrigues citado pelo artista em e-mail
ao autor em 21 de fevereiro de 2011.
Canibalismo social
O canibalismo social torna-se explícito. No vídeo Pilatos, as mãos ensanguentadas são lavadas incessantemente.
“Mãos tingidas de sangue não são piores daquelas, que limpas, permitem sangrar35. Sutil e contundente, Pilatos,
um vídeo afásico, faz o mesmo apelo à responsabilidade do artista da crônica Mineirinho (1962) de Clarice Lispector,
sobre a execução do bandido homônimo com treze tiros desfechados pela polícia. É pungente reflexão sobre a
marginalidade urbana e a responsabilidade coletiva de Lispector: “O décimo terceiro tiro me assassina – porque
eu sou o outro”36. Urubu-Rei é paródia da figura do artista da ordem patriarcal, lugar da violência sexual, o crime
promovido por agentes do Estado. Em 2007, uma adolescente foi encarcerada numa cela masculina com mais
de vinte homens em Abaetetuba, no Pará. A criança revelou que foi obrigada a manter relações sexuais com os
presidiários em troca de comida. O urubu-rei distribui vísceras aos urubus vivos. Escreve o artista: “às migalhas, os
urubus. Descalço permanece o rei dividindo e subtraindo. Suas unhas estão sujas, as vísceras que atira brotam de
um pérfido coração. Seus pés continuarão para sempre descalços, é carne humana pronta também a ser devorada”. A diferença natural entre as duas espécies acentua a hierarquia, o aparato ideológico e os mecanismos de
manipulação da cidadania pelo poder.
Nos trabalhos sobre Serra Pelada, tudo é devoração. A monumental cena na fotografia de Sebastião Salgado
de 90 mil de garimpeiros em seu vaivém na mina de ouro de Serra Pelada na década de 1980, não distante do
imaginário bíblico hollywoodiano, sofre um rebaixamento do espetáculo na produção de Armando Queiroz do
vídeo Midas e dos objetos Arcadas. Extraído do anonimato, o último sonho amazônico tem um nome (Midas) e
um rosto mineral e precioso. Tocar-se é transformar-se em ouro. Arcadas dentárias em ouro tratam da prótese na
arquitetura social do sujeito. “Reter suas dentaduras, suas bocarras?” indaga Queiroz, “esta boca-ânus ancestral.
Prazer e gozo. Lembrança de fezes e chocolate. Insetos e morte. Devoradora criatura que se deixa devorar sem
fim, mãe-rainha deste golfento formigueiro. Por que aprisionar a irá do Baco ancestral? Uma ode aos primeiros
vermes-insetos que irão comer minhas carnes frias”37.
O vídeo Midas e os objetos Ouro de tolo (Arcadas) são vestígios da melancolia e das cicatrizes do passado
de Serra Pelada, com a febre que atraiu quase 90 mil garimpeiros. Cobiça a mãe-rainha deste terrível formigueiro,
deusa filicida, descreve Armando Queiroz: “‘bamburrar’ foi manter a fortuna para pouquíssimos. (...) Como tatus
cegos que fuçam incessantemente a terra, estes homens não abandonam o sonho do ouro”38. O Midas de Queiroz
é qualquer um dos garimpeiros de Serra Pelada destituído de sua fortuna como o boca de ouro da peça de Nelson
Rodrigues: “depois de morto, roubaram-lhe a dentadura. Eis o nosso rei destronado, devolvido à sua solidão, fraco
e pobre como o mais fraco e mais pobre dos seres”39.
Em Midas, o homem aurífero, alusão a Serra Pelada, tem fome. O Midas de Queiroz come vorazmente
como se fosse o capítulo amazônico da Geografia da fome de Josué de Castro. Percebe-se que o ouro no vídeo
é brilho falso, como o cifrão de lantejoulas de Waldemar Cordeiro. Ainda assim, se a percepção permanecer
considerando que o homem mítico de Midas seja de ouro, então, o que se extrai e se apropria é o corpo do
garimpeiro, nem herói nem vilão no vídeo, é a reprodução do capital. Midas é vômito e devoração, antropoemia e
antropofagia40, rejeição e aceitação da diferença. Para Claude Lévi-Strauss de Tristes trópicos41, essas são formas de
relações de alteridade na vida social: antropoemia do grego emein (vomitar) e antropofagia de phagos (comer).
O antropófago Armando Queiroz visita o vômito social.
Em termos mais crus, trata-se de uma história da brutalidade onde não faltam arquiteturas canibais: o
brigue Palhaço, a estrutura da mina de ouro e o próprio corpo dos garimpeiros. Armando Queiroz inverteria a
afirmação de Oswald de Andrade no Manifesto antropofágico (1928) – “só a antropofagia nos une. Socialmente.
Economicamente. Filosoficamente”– numa possível afirmação de que só a violência unisse as conexões do
canibalismo social, econômico e filosófico.
A resposta do Pajé
A resposta do Pajé, de Armando Queiroz, celebra Cildo Meireles, que tirou os índios da vala do exotismo modernista. A serviço do Serviço de Proteção aos Índios no Pará nos anos 1950, seu pai teria sido o primeiro a levar um
fazendeiro à Justiça por lançar roupas contaminadas com vírus da gripe sobre terras indígenas que queria tomar.
Meireles, como hoje Queiroz, não se substitui ao índio. Vê seu isolamento como “gueto” que facilita o genocídio,
mas também traz alta concentração da energia simbólica. A resposta do pajé de Queiroz aborda a crueldade
do extermínio dos indígenas pela guerra bacteriológica42. Roupas infectadas deixadas nas florestas aniquilam
populações inteiras. “A roupa mata,” anota Queiroz, “em oposição, o poder restaurador da roupa que protege
espiritualmente está arraigado fortemente às práticas curativas dos pajés caboclos da Amazônia, pena e maracá.
A roupa faz sarar. Eis a reposta do Pajé”. Nessa inversão do sentido do signo da morte, a arte é antídoto semiótico,
forma imaginária de cura, aquilo que pode contra a entropia moral do mundo43. Sua obra opera contra o controle
social pela violência e resiste ao aparato ideológico, entre a inoperância do sistema jurídico e as formas de coerção
do aparelho de Estado. Seu modelo de artista, o Pajé, não Midas.
Malgrado a contundência visual e a agudeza crítica de seu discurso, Armando Queiroz não tem a pretensão
romântica que sua arte mude o mundo. No entanto, confia que, ao mudar nosso modo de ver como produção
de conhecimento crítico, muda o olhar sobre o mundo. Ou a escutá-lo melhor. “Na voz que escutamos, não existe
um eco dos agora silenciosos?” – o eco suscitado por Benjamin44 ressoa entre essas proposições da violência na
Amazônia. Aí reside a potência antientrópica da arte. Por isso, o terreno meta-histórico sobre o qual constrói sua
história da violência na Amazônia considera que a disciplina da história – da academia à arte – é, em si, a própria
ação de violência positiva.
Paulo Herkenhoff
Rio de Janeiro, 25 de fevereiro de 2011
25
40. Lévi-Strauss, Claude. Tristes trópicos. Trad.
Wilson Martins. São Paulo: Editora Anhembi,
1957, pp. 414-415.
41. Idem, ibidem.
42. Queiroz, Armando. “Apontamentos”. Op.
cit., nota 5 supra. Notar que Cildo Meireles,
Claudia Andujar e Armando Queiroz não
generalizam sob o termo “índio”, mas
trabalham com o reconhecimento da
especificidade de cada grupo indígena.
43. Conforme Pedrosa, Mário. Sem título. In:
Antonio Manuel et al. Antonio Manuel. Rio de
Janeiro: Funarte, 1984, p. 16.
44. Benjamin, Walter. Op. cit., p. 390.
MAM – Museu de Arte Moderna Rio de Janeiro RJ Fevereiro 2010
26
27
MAC USP Ibirapuera – Museu de Arte Contemporâneo São Paulo SP Maio 2010
28
29
Galeria de Arte Juvenal Antunes Rio Branco AC Junho 2010
30
31
MAM – Museu de Arte Moderna da Bahia Salvador BA Setembro 2010
32
33
CIC – Centro Integrado de Cultura e MASC – Museu de Arte de Santa Catarina
Florianópolis SC Dezembro 2010
34
35
Centro Cultural UFG Goiânia GO Fevereiro 2011
36
37
Armando Queiroz
Obras expostas na mostra itinerante da 3ª edição do prêmio
Belém, PA, 1968
Vive e trabalha em Belém
38
Formação
Autodidata
Exposições individuais
2003 Anima, instalação multimídia, Museu do Estado do Pará, Belém
2002 Confluências, Galeria Theodoro Braga Centur, Belém
2001 Objetos, Galeria Sandra Rezende, Vitória
1997 Sermões, Galeria de Arte da Universidade da Amazônia, Belém
Projeto Macunaíma, Galeria Macunaíma, Rio de Janeiro
1995 Identidade Interior, Galeria Theodoro Braga, Centur, Belém
Principais exposições coletivas
2010/2011 Mostra itinerante da 3a edição do Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas 2009/2010 no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporânea – MAC Ibirapuera, São Paulo; Galeria
de Arte Juvenal Antunes, Rio Branco; Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador; Centro Integrado de Cultura/
Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis; e Centro Cultural da Universidade Federal de Goiás, Goiânia
2010 29o Arte Pará (artista convidado), Belém
2009 Novas Aquisições – Marcantonio Vilaça/Funarte, Casa das Onze Janelas, Belém
Site specific Tempo Cabano, 28o Arte Pará
2008 27o Arte Pará, Belém
Contiguidades, Museu Histórico do Estado do Pará, Belém
Obranome II, Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasília
Poética da Percepção: Questões da Fenomenologia na Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
2007 Projeto Permuta, site specific no Mercado Ver-o-Peso, 26o Arte Pará, Belém
Exposição de vídeos da série Estudos em Videoarte Corpo toma Corpo, resultado da Bolsa de Criação
Artística do Instituto de Artes do Pará; 26o Arte Pará, Belém
13o Salão de Pequenos Formatos, Belém
2006 Projeto Fio da Meada, site specific no Mercado Ver-o-Peso, 25o Arte Pará, Belém
Caixinha de Música, site specific no casarão Landi, Belém
Armando, etc., 3o Fórum de Pesquisa em Artes, Laboratório das Artes, Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, Belém
2005 RedeEmergente, Funarte, Rio de Janeiro
Projeto Lâmina no Mercado, site specific no Mercado de Carne Bolonha, 24o Arte Pará, Belém
Intervenção urbana no Festival de L’oh!, Ano do Brasil na França, Maison-Alfort, Paris, França
2004 Site specific no bar São Jorge, Belém
Salão UniversidArte, Faculdade do Pará – FAP, Belém
2003 Intervenção urbana no Município de Abaetetuba, Pará, workshop Projetos Tridimensionais 2
Mostra coletiva, Wiesbaden, Alemanha
2002 Exposição do workshop Art in Progress, Nuremberg, Alemanha
Exposição inaugural do Laboratório das Artes – Banquete das Orações, Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, Belém
2001 Exposição Intercâmbio, Galeria Theodoro Braga, Centur, Belém
Exposição do workshop Terra dos Rios, Galeria de Arte da Unama, Belém
Exposição de apresentação do Salão de Pequenos Formatos Unama, Curitiba
2000 Salão Arte Pará Dois Mil, Belém
9o SAMAP – Salão Municipal de Artes Plásticas, João Pessoa
26o Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte
Projeto Prima Obra 2000, Funarte, Brasília
1999 2o Workshop UFPA – Campus da Universidade Federal do Pará, Belém
1998 Arte Pará 98, Museu do Estado do Pará, Belém
1997 Coletiva do Projeto Macunaíma, Galeria Macunaíma, Rio de Janeiro
Prêmios
2009 Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas 2009/2010 3a edição
2o Grande Prêmio, 28o Arte Pará, Belém
2007 Prêmio aquisição, 13o Salão de Pequenos Formatos, Belém
2006 Prêmio aquisitivo, 12o Salão de Pequenos Formatos, Belém
2004 Grande Prêmio, primeiro Salão UniversidArte, Faculdade do Pará, Belém
2003 Prêmio Especial Graça Landeira, 9° Salão de Pequenos Formatos Unama, Belém
2000 Prêmio Espaço, Arte Pará Dois Mil (Operai dell’art e della Vita), Belém
título | title 252
data | date 2008
técnica | technique vídeo em loop | video loop
duração | duration 10’03”
título | title Midas
data | date 2009
técnica | technique vídeo em loop | video loop
duração | duration 9’59”
título | title Ymá Nhandehetama (Antigamentefomos muitos) |
(Once upon a time we were many)
data | date 2009
técnica | technique vídeo em loop | video loop
duração | duration 8’21”
título | title Urubu-rei | King vulture
data | date 2009
técnica | technique vídeo em loop | video loop
duração | duration 9’46”
título | title Mar Dulce – Barroco | Dulce River – Baroque
data | date 2009
técnica | technique vídeo em loop | video loop
duração | duration 2’08”
título | title Pilatos | Pilate
data | date 2010
técnica | technique vídeo em loop | video loop
duração | duration 3’30”
Ouro de tolo | Fool’s gold
16 moldes dentários de garimpeiros de Serra Pelada |
16 dental casts of miners from Serra Pelada
data | date 2009
dimensões | dimensions 3 x 7 x 6 cm, cada | each
A resposta do Pajé | The Shaman’s answer
embrulho de roupa “tratada” por Pajé | bundle of clothes “treated” by a
Shaman
data | date 2009
dimensões | dimensions 6 x 40 x 30 cm, cada | each
Espada cabana | Cabano sword
Uso atribuído ao 3o Presidente cabano, Eduardo Angelim. Hoje pertencente
ao seu tataraneto Pedro César Angelim Cardoso | Use assigned to the 3rd
Cabano president, Eduardo Angelim. Today it belongs to his great-grandson
Pedro César Angelim Cardoso
data | date 2009
dimensões | dimensions 100 x 12 x 8 cm
Autos da devassa | Case files
(fac-símile, acervo Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro) |
(facsimile, Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro Collection)
Certidão de óbito | Death certificate
dimensões | dimensions folha tamanho A4 | sheet size A4
Lista da morte | Death list
dimensões | dimensions folhas tamanho A4 | sheets size A4
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