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REVISTA LUMEN ET VIRTUS
ISSN 2177-2789
VOL. VII
Nº 16 AGOSTO/2016
A SOMBRA QUE LOGO SOU – A SEGUIR:
O FANTÁSTICO EM O FEITICEIRO E A
SOMBRA, DE URSULA K. LE GUIN,
E CONTOS DE TERRAMAR,
DE GORO MIYAZAKI
Profª Geisy Nunes Adriano1
http://lattes.cnpq.br/3620851279998951
RESUMO – Este artigo tem por objetivo analisar a criação do fantástico a partir do tema da
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perda da sombra no filme Contos de Terramar, de Goro Miyazaki e no romance O feiticeiro e
a sombra, de Ursula K. Le Guin, primeiro título do Ciclo Terramar. Tais livros são comparados
a obras como Narnia de C.S. Lewis e O Senhor dos Anéis de J.R.R. Tolkien. Para fins de
análise, serão debatidos aspectos da literatura fantástica e fantasia (fantasy literature), com base em
Rabkin (1976), Manlove (1975), dentre outros, a fim de melhor compreender os principais
processos utilizados pelos autores no corpus escolhido. Ademais, são apontadas algumas questões
sobre a teoria do duplo e do conceito jungiano de sombra, em especial, pautados na leitura do
ensaio The Child and The Shadow (LE GUIN, 1975). Estuda-se, dessa forma, como o encontro
do eu com o alter se desvela graças às infinitas possibilidades abertas pelo discurso fantástico na
literatura.
PALAVRAS-CHAVE – Ursula K. Le Guin, Miyazaki, Sombra, Fantástico.
ABSTRACT – This article aims to analyze the creation of fantastic based on the theme
of the lost shadow in the movie Tales from Earthsea by Goro Miyazaki and the novel
The Wizard of Earthsea by Ursula K. Le Guin, first title of the Terramar series. Her
books are compared to works like Narnia of C. S. Lewis and Lord of the Rings by
J.R.R. Tolkien. For analysis purposes, aspects of fantastic literature and fantasy will be
discussed based on Rabkin (1976), Manlove (1975), and others, in order to better
understand the main processes used by the authors in the corpus. Moreover, this work
points out some issues on the double and the jungian concept of shadow, as explained in
the essay The Child and The Shadow (LE GUIN, 1975). The encounter between the
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Mestranda em Crítica Literária na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP)
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self and the other is achieved, in those narratives, due to the endless possibilities that the
fantastic discourse promotes in the literature.
KEYWORDS: Ursula K. Le Guin, Miyazaki, Shadow, Fantastic, Fantasy.
Introdução ao fantástico e à fantasia
Cuántas palabras, cuántas nomenclaturas para
un mismo desconcierto. Julio Cortázar (1968, p. 15)
Certo crítico literário que, pela travessura de algum portal mágico, fosse
transportado para um mundo de fantasia, engajaria em uma dessas atitudes ao ver um
dragão: após questionar ações e reações naquele universo, chamá-lo-ia de literatura
fantástica, de maravilhoso, de estranho, de mimético ou ainda de fantasy literature,
dentre outras tantas nomenclaturas (como saber o que o pobre ou sortudo literato
diria?), conforme sua erudição mandar. Ainda, dependendo de sua categorização como
low ou high fantasy2, como clássico ou bestseller, aquele mundo poderia gozar de maior
ou menor prestígio nos olhos do viajante. Segundo Le Guin, no ensaio Why are
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Americans Afraid of Dragons? (1974), a invalidação da fantasia é tão intensa e, por
vezes, tão agressiva, que só pode estar pautada no medo. Afirma, “I began to realize that
a great many Americans are not only antifantasy, but altogether antifiction. We tend, as
a people, to look upon all works of the imagination either as suspect, or as
contemptible.” Se o nosso personagem for um homem americano (e Le Guin fala da
América porque é o povo que conhece profundamente, mas admite que esse problema
seja o mesmo além-mar), desacreditará do dragão: "My wife reads novels. I haven't got
the time", "I used to read that science fiction stuff when I was a teenager, but of course I
don't now" ou "Fairy stories are for kids. I live in the real world." A menos que a fera
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Segundo Angelskår (2005, p. 32): “These terms do not in any way contain a value judgement. In high
fantasy the impossible or nonrational elements function according to the natural laws of the fictive
universe. At least some of these elements are treated as commonplace or natural. High fantasy nearly
always involves a secondary world. Low fantasy, however, is situated in our own recognisable world. The
supernatural or impossible elements of the work are treated as such. Something exists or occurs which is
explicitly in conflict with natural laws.”
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diga que foi escrita por Borges, Kafka, Dostoevsky ou Hawthorne ao invés de Tolkien,
Lewis e MacDonald.
Esse artigo explora o gênero fantasy literature, e, dentro do labirinto caótico de
nomes que o fantástico leva, selecionamos como referência Rabkin (1976) e Manlove
(1975), por serem definições que incluem, e não excluem, o corpus desse trabalho.
Quanto ao uso confuso dos termos “fantástico”, “literatura fantástica” e “fantasy
literature” nos estudos críticos ao redor do globo, adoto a solução modesta de Angelskår
(2005, p. 31-32):
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In order to include all the types of literature that can be understood as fantasy,
I will try to use the phrases ―fantasy‖ and ―fantastic literature‖ synonymously.
This would, then, include texts by authors like Chaucer, Spencer, Shakespeare,
William Beckford, Lewis Carroll, Jan Potocki, Henry James, William Morris,
George MacDonald, Dostoevsky, Kafka, Gogol, C. S. Lewis, Tolkien, Ursula
LeGuin, Thomas Pynchon, Donald Barthelme, John Barth, Gabriel García
Márquez, Gene Wolfe, Tad Williams, Stephen R. Donaldson and others.
I do not want to appropriate works by these authors on behalf of fantasy, or
in any way claim that they belong to the genre, but rather point out that they
can be conceivably be read as fantasy literature. (…) It is important to be aware
that for instance Rosemary Jackson sometimes uses ―fantasy‖ as synonymous
with Todorov‖s term ―the fantastic‖, although at other times she uses it in a
more inclusive sense.
A tetralogia de Terramar, da qual pertence o livro O feiticeiro e a sombra, de
Ursula K. Le Guin, aqui analisado, é considerada por críticos, pela editora e pela própria
autora como pertencendo ao gênero fantasia (fantasy) (AIKI, 2007, p. 5). A escritora
pensa na definição da fantasia e da ficção científica em gêneros como uma faca de dois
gumes: de um lado, o estabelecimento do gênero (ou “genrification”) diferencia-o da
literatura erudita (“polite literature”) e a reduz a um gueto de entusiastas, reduzindo as
chances de receber críticas apropriadas; por outro, ela própria tenta definir as
características destes gêneros (ibidem, p. 5-6). No discurso Spike the Canon (1989), Le
Guin afirma que o gênero deve ser usado de forma neutra, livre de juízo de valor, caso
contrário, se tornará uma ferramenta para diferenciar a “boa” da “má” literatura (ibidem,
p. 6).Tal atitude é similar aquela que adota ao construir o mundo de Terramar na
primeira trilogia, introduzindo o conceito de Equilíbrio para construir um mundo de
limites claros (ibidem, p. 7).
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Le Guin concorda com a definição de Tolkien, pela qual a fantasia é a arte de
criar “um Segundo Mundo” (ibidem, p. 10), independente do nosso, e adiciona: um
mundo de certa forma introvertido e subjetivo, diferentemente da extroversão da ficção
científica (ibidem, p. 9).
Por fim, a diversidade das reflexões apenas vem reafirmar a riqueza desta
literatura que, assim como as outras, não é estática: “the fantastic is not a stable form
even today, despite being named” (SANDNER, 2004, p. 10).
Críticos de todo o mundo tentaram explicar o fenômeno do fantástico: Tzvetan
Todorov, Irwin, Rabkin, Rosemary Jackson, Colin N. Manlove, Kathryn Hume, Mark
Bould, dentre outros, argumentam a favor de seus conceitos com base em uma dada
seleção de escritores. Como resultado, há uma variedade de perspectivas no campo
atualmente (ANADÓN, 1989, p. 3). O interesse pelo estudo teórico da literatura
fantástica floresceu perceptivelmente na década de 70 do século XX ou, mais
precisamente, a partir da publicação de Introdução à literatura fantástica (1968) de
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Tzvetan Todorov – apesar de Louis Vax já ter publicado outras duas obras antes dele
(MONTEIRO, 1997, p. 2). Desse momento em diante, críticos e teóricos se dividiram
entre os que tentavam desenvolver a teoria estruturalista todoroviana, remendando-lhe
as insuficiências logo notadas, e aqueles que procuravam formular outras definições
(MONTEIRO, 1997, p. 2). Angelskår (2005, p. 33-34) propõe ainda a divisão desses
críticos entre low fantasy theorists, como Todorov, Jackson, Brooke-Rose, T. E. Apter,
Tobin Siebers, Neil Cornwell, Lucy Armitt, José B. Monléon, Darko Suvin, Eric S.
Rabkin, Marcel Schneider e Harold Bloom; e high fantasy theorists, tal qual John H.
Timmerman, Brian Attebery, Ann Swinfen, C. S. Lewis e J. R. R. Tolkien. C. N.
Manlove pareceu transitar entre ambos os grupos. Dado o exposto, emergem uma
vastidão de pesquisas questionando, principalmente (MONTEIRO, 1997, p. 2): o que é a
literatura fantástica? Seria ela um gênero, um modo literário ou um impulso? Qual a
relação entre literatura fantástica e realidade? Quais são os seus objetivos?
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Muitas dessas leituras têm como ponto de partida, seja para seguir, complementar ou
criticar, as ideias do teórico búlgaro Todorov, portanto, entendamos o que faria nosso
crítico literário se fosse de linha de análise todoroviana.
Primeiramente, com base na leitura de Le Diable amourex, de Cazotte, Todorov
afirma que o fantástico ocorre na “hesitação experimentada por um ser que só conhece as
leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (2014, p. 31). Já Le
Manuscrit trouvé à Saragosse, de Jan Potocki, leva-o a complementar sua afirmação
anterior. Primeiro, irá sintetizar o espírito do fantástico na fórmula “cheguei quase a
acreditar” e, depois, pontuar que a hesitação do leitor (como função implícita do texto)
entre a explicação natural e sobrenatural, por vezes compartilhada pelo herói da
narrativa, associada a uma atitude de recusar a interpretação alegórica ou poética do
texto, são as condições essenciais para sua definição (TODOROV, 2014, p. 37-38).
Assim, o fantástico “se define como uma visão particular de acontecimentos estranhos”
(ibidem, p. 100) e pode ser desdobrado em diversos temas, apesar de admitir-se que esta
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abordagem é limitada (ibidem, p. 150):
Temas do eu (ou temas do olhar)
Princípio
gerador
A passagem do espírito à matéria
tornou-se possível (Ibid, p. 122).
Esses
temas
podem
ser
interpretados como emprego da
relação entre o homem e o mundo
ou, em termos freudianos, do
sistema percepção-consciência (Ibid,
p. 148).
Consequências
Pandeterminismo
ou temas que Metamorfoses e Multiplicação da
podem
ser personalidade
gerados
do A ruptura do limite entre sujeito e
princípio
objeto
A transformação do tempo e espaço
Temas do tu (ou temas
do discurso)
A relação do homem com
seus desejos e, portanto,
com seu inconsciente e
seus “instintos” (Ibid, p.
148).
Amor a vários
Necrofilia (na atração por
cadáveres e vampiros)
Sensualidade excessiva
Amor proibido (incesto)
Conclui ainda que as três funções literárias do sobrenatural são: emocionar, assustar ou
manter o leitor em suspense, isto é, produzir um efeito particular (função pragmática);
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permitir descrever um universo fantástico que só existe na linguagem, uma
autodesignação, pois constitui sua própria manifestação (função semântica); e servir ao
desenvolvimento da narrativa, afinal é o acontecimento sobrenatural que vem romper
com o (des)equilíbrio (função sintática) (TODOROV, 2014, p. 100-101; 173). Tais
funções literárias vão ao encontro da função social do sobrenatural, a de combater a
censura institucional e individual de cada autor, permitindo-o falar de tabus (ibidem, p.
167), pois ambas configuram uma “transgressão da lei”, “uma ruptura no sistema de
regras preestabelecidas e nela encontra justificação” (ibidem, p. 174). A literatura
fantástica nos lembra da insatisfação humana para com a realidade e a literatura e como a
conciliação do possível e impossível (que é a própria definição de “impossível”) move a
criação literária (ibidem, p. 176; 183).
Uma das principais críticas às contribuições de Todorov é a de que se reduzem a
um corpus restrito, começando no século 18 com Cazotte e terminando com
Maupassant, no século 19 (ANADÓN, 1989, p. 4). O espanhol David Roas, no prefácio
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La amenaza de lo fantástico, texto introdutório das Teorías de lo fantástico, assim
sintetiza um ponto frágil da teoria:
En conclusión, lo fantástico es, para Todorov, esa categoría evanescente que se
definiría por la percepción ambigua que el lector implícito tiene de los
acontecimientos relatados, y que este comparte con el narrador o con alguno
de los personajes. A mi entender, ésta es una definición muy vaga y, sobre
todo, muy restrictiva de lo fantástico, puesto que si bien resulta perfecta para
definir narraciones como Otra vuelta tuerca [...], de Henry James, quedarían
fuera de tal definición muchos relatos en los que no hay vacilación posible,
puesto que sólo se puede aceptar una explicación sobrenatural de los hechos.
(ROAS, 2001, p. 16-17 apud GAMA-KHALIL, 2013, p. 24)
Na tentativa de superar a redução do corpus da tese anterior, Eric S. Rabkin, em
The Fantastic in Literature (1976) define o fantástico em termos estruturalistas,
seguindo Todorov, mas oferecendo uma definição mais inclusive e que abarca obras que
aquele relegou ao maravilhoso. Rabkin conversa não com dragões, mas com flores:
“Ó Lírio-tigre! chamou Alice, dirigindo-se a um que ondulava graciosamente
ao vento, “gostaria que pudesse falar!”
“Pois podemos”, falou o Lírio-tigre, “quando há alguém com quem valha a pena
conversar.”
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Alice ficou tão espantada que perdeu a voz por um minuto; quase pôs o
coração pela boca. (LEWIS, 2009, p. 176)
O que exatamente é o fantástico?, pergunta (RABKIN, 1976, p. 167) O fato de
alguém falar com plantas, ou dragões, não torna uma obra fantástica, mas sim a
perspectiva pela qual é contada: “The fantastic does more than extend experience; the
fantastic contradicts perspectives. Alice‖s astonishment signals the fantastic” (ibidem, p.
168). Mesmo em um futuro distante no qual a comunicação homem-planta seja possível,
o livro de Carroll não deixará de ser uma fantasia. A frase “gostaria que pudesse falar!”
lembrará os leitores do futuro de que em 1872, data da publicação da obra, as flores eram
vistas como mudas. Não pode haver sentido ou mesmo nonsense, caso o leitor não
participe das regras do mundo narrativo. Para o autor (ibidem, p. 168-169),
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The ability of art to create its own interior set of ground rules is fundamental
to the aesthetic experience, an ability that Tolkien calls “subcreation,” but
which more generally falls under the term “decorum.” Every work of art sets
up its own ground rules. The perspectives that the fantastic contradicts are
perspectives legitimized by these internal ground rules. Alice‖s underscored
wish performs such a legitimization, and, coming immediately before the
flower‖s answer, would always perform such a legitimization, whether the
armchair world conceived of flowers as talkative or mute.
Afirma, portanto, que a literatura fantástica é caracterizada pela contradição
deliberada das regras da realidade com o objetivo de estabelecer um novo conjunto de
regras para a obra em si (ANADÓN, 1989, p. 4). Ao ler Através do Espelho e o que
Alice encontrou por lá, é dito que uma das regras do mundo narrativo no qual nossa
mente se aventura é a de que flores não falam; e quando essa perspectiva é contrariada,
virada às avessas, nosso choque é o de Alice: “quase pôs o coração pela boca” (RABKIN,
1979, p. 170). Rabkin enfatiza que as regras devem ser sempre inversamente opostas
(diametrically contradicted). Nota-se que seus argumentos sobre o funcionamento do
fantástico são baseados nas leituras de obras de Lewis Carroll e Jorge Luis Borges. Essa
teoria já incluiria um grande continuum de obras começando pelo Genesis (ibidem).
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Também com base na definição de Todorov, assim como no marxismo e em teorias
psicanalíticas, Rosemary Jackson analisa a função subversiva do fantástico, considerando
o contexto social que o teórico búlgaro:
In common with much structuralist criticism, Todorov‖s The Fantastic fails to
consider the social and political implications of literary forms. Its attention is
confined to the effects of the text and the means of its operation. It does not
move outwards again to relate the forms of literary texts to their cultural
formation. It is in an attempt to suggest ways of remedying this that my study
tries to extend Todorov‖s investigation from being limited to the poetics of the
fantastic into one aware of the politics of its form. (JACKSON, 1981, p. 6 apud
ANGELSKAR, 2005, p. 42)
Em Fantasy: The Literature of Subversion (1981), ela propõe olhar o fantástico
como um modo literário, caracterizado por “delinear o que não é dito ou observado na
cultura; o que foi silenciado, tornado invisível, escondido e considerado ausente” (p. 4
apud MONTEIRO, 1997, p. 2-3). Como arte, ao falar daquilo que é tido como
impossível, o fantástico pode “compensar uma falta que resulta de constrangimentos
31
culturais” (JACKSON, p. 3 apud MONTEIRO, 1997, p. 12). Possui, portanto, a função
social de provocar a transformação da sociedade a partir de seus efeitos (MONTEIRO,
1997, p. 12). Isso explica o aparecimento de elementos fantásticos em obras de épocas,
línguas, culturas e gêneros diferentes. Cabe salientar que a presença de elementos
fantásticos em, por exemplo, As Metamorfoses, O Burro de Ouro, A tempestade,
Sonho de uma noite de verão ou As viagens de Gulliver, não torna essas obras parte
do gênero fantástico (MONTEIRO, 1997, p. 3).
Dado o exposto, Jackson consegue incluir uma gama de obras abandonadas pela
análise todoroviana, mas pontua fundamentalmente o fantástico como subversão
“explicitamente” direcionada do real e, portanto, dá pouca atenção a autores como
Tolkien, Lewis ou Le Guin (Ibid, p. 13). Para ser ainda mais precisa, Jackson estuda
apenas exemplos da low fantasy e anuncia sua teoria como válida para todo o gênero
quando, na verdade, deixa a enorme gama de obras da high fantasy em um vácuo teórico
e terminológico (ANGELSKAR, 2005, p. 42). O esforço de adentrar um novo campo
teórico é louvável, mas a seleção limitada que descarta obras que não condizem com sua
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teoria é desapontadora; ao passo que, Todorov, com sua definição de porta de entrada
ainda mais estreita, chega a proclamar a morte do gênero (ibidem, p. 43). Cabe salientar
que Jackson cita Charles Kingsley, William Morris e George MacDonald ao tratar da
Victorian fantasy e Ursula LeGuin, C. S. Lewis e J. R. R. Tolkien, ao falar daqueles que
perpetuam essa tendência, como veículos conservadores da repressão social e instintiva
(ibidem, p. 43-44).
(…) the best-selling fantasies by Kingsley, Lewis, Tolkien, Le Guin or Richard
Adams are not discussed at great length. This is not simply through prejudice
against their particular ideals, nor through an attempt to recommend other
texts as more ―progressive‖ in any easy way, but because they belong to that
realm of fantasy which is more properly defined as faery, or romance
literature. The moral and religious allegories, parables and fables informing the
stories of Kingsley and Tolkien move away from the unsettling implications
which are found at the centre of the purely ―fantastic‖. (JACKSON, 1981, p. 9
apud ANGELSKAR, 2005, p. 44)
Por fim, Colin Manlove em Modern Fantasy: Five Studies (1975) e The
Impulse of Fantasy Literature (1983) propõe uma definição suficientemente abrangente
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para permitir a inclusão das mais variadas espécies de fantástico, especialmente da high
fantasy.
(…) a fantasy is: A fiction evoking wonder and containing a substantial
irreducible element of the supernatural with which the mortal characters in the
story or the readers become on at least partly familiar terms. (MANLOVE, 1975,
p. 1 apud ANGELSKAR, 2005, p. 65)
Delineia ainda um tema central recorrente nessas obras, o prazer em ser, tal como
ocorre em O feiticeiro e a sombra: “(…) the theme of the restoration of true being in
Ursula Le Guin‖s A Wizard of Earthsea, The Tombs of Atuan and The Farthest Shore”
(MANLOVE, 198, p. ix apud ANGELSKAR, 2005, p. 65).
Fantasy é uma ficção envolvendo o supernatural ou o impossível (MANLOVE,
2003, p. 10 apud ANGELSKAR, 2005, p. 66). Manlove (ibidem) ainda critica o foco
restrito da crítica: de um lado, Tzvetan Todorov, Christine Brooke-Rose, T. E. Apter,
Tobin Siebers, Neil Cornwell e Lucy Armitt discutem os mesmos tipos de textos e
constroem definições a partir de uma classe de animal ao invés do zoológico completo; e,
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de outro, Tolkien e Lewis, falam da fantasia como forma de recuperar valores passados e
ignorariam as fantasias selecionadas por Jackson. Cabe salientar que nos seus próximos
trabalhos, suas reflexões sofrem mudanças e ele passa a discutir que qualquer definição
deve cobrir os seis modos do fantástico: “secondary world, metaphysical, emotive,
comic, subversive and children‖s fantasy” (ibidem). A proposta de Manlove foi bem
recebida por Karl Kroeber, mas ignorada pela crítica francófona, que cultuava a análise
estruturalista de Todorov (MONTEIRO, 1997, p. 9).
Segundo Angelskår (2005, p. 67), as fronteiras do gênero fantástico são, por
necessidade, vagas e imprecisas, mas se um gênero é uma ferramenta para ler e
interpretar o texto, como afirma Fowler, então se deve identificar aquilo que é central e
não buscar onde estariam as cercas.
Voltando no tempo, a própria possibilidade de falar do fantástico como gênero
literário autônomo só existiria a partir dos finais do século XVIII, com o movimento
estético-literário romântico (AGUIAR SILVA, P. 682-683 apud MONTEIRO, 1997, p.
33
4). Tal qual o romance, o fantástico desenvolveu vários tipos ou subgêneros desde o
século XVIII até os dias atuais. Suas formas de manifestação são das mais variadas e
podem, inclusive, ser relacionadas ao período histórico-artístico em que são geradas.
Compartilham, entretanto, o fato de trazerem em seu íntimo uma impossibilidade.
Impossibilidade ou estranheza por definição se comparadas às noções consensuais que se
tem do que seria “normal” no mundo físico, daí a relação inevitável entre realidade e
fantástico.
Segundo Monteiro (1997, p. 4), até o século XVII, a relação entre o real e o
fantástico era outra: a magia fazia parte da cosmovisão do homem ocidental. Grandes
pensadores como Descartes, Bacon, Newton e Locke preparam o terreno para o
racionalismo iluminista que dominará o século XVIII. A razão é a luz capaz de iluminar
toda e quaisquer trevas por onde as leis do mundo se escondem. O mistério e a magia
deveriam ser expurgados como supertições dos incultos, portanto, não é de se
surpreender que a cultura iluminista perseguisse e excluísse tudo aquilo que fosse
fantástico (KROEBER apud MONTEIRO, 1997, p. 6). Para Blau, Peter e Meyer (1971,
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p. 5 apud MONTEIRO, 1997, p. 7), as consequências da racionalização são a perda do
encanto e do mistério do mundo e a mudança na forma de pensar a existência humana:
Muito da magia e mistério que antes impregnava a vida humana, e lhe conferia
algum encantamento, desapareceu do mundo moderno. Este é, em grande
parte, o preço que se paga pela racionalização. Antigamente a natureza
encontrava-se repleta de mistérios e os maiores esforços intelectuais do
indivíduo estava orientado para a descoberta do derradeiro significado da
existência. Hoje em dia, a natureza esconde-nos menos segredos.
É contra este domínio que o Romantismo luta, propondo, dentre outros pontos,
recuperar o equilíbrio perdido e reintroduzir os temas da magia e do sobrenatural. E,
nesse ponto, muitos críticos concordam: o gênero fantástico surge aqui, com os
românticos (MONTEIRO, 1997, p. 8). Sua gênese é apontada já com Cazottecom a obra
Le Diable Amourex (1772), mas são outros quatro autores que merecem destaque na
estruturação daquilo que seria a base do gênero: Coleridge com os poemas The Rime of
the Ancient Mariner (1798), Christabel e Kubla Khan (1816); Keats e sua La Belle
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Dame Sans Merci (1819); os contos de E.T.A. Hoffmann; e a novela Der Runenberg
(1804) de Tieck (ibidem). Apesar da complexidade e variedade dentro do movimento,
pelo menos em sua primeira fase o fantástico romântico apresentou uma característica
comum: valer-se do impossível ou sobrenatural para questionar a realidade e os
fundamentos do racionalismo iluminista (ibidem).
Com o advento do Realismo e do Naturalismo, o fantástico mais uma vez se
transforma e adota as técnicas narrativas desses movimentos, não mais se opondo ao
realismo dominante, como é visto nas narrativas da segunda metade do século XIX. Eis o
que Jacques Finné define, em La Littérature Fantastique (1980), por fantástico
canônico, coincidentemente também aquele estudado por Todorov (p. 15 apud
MONTEIRO, 1997, p. 14). Finné fala ainda de dois outros tipos: o neofantástico e o
fantástico contemporâneo.
Entretanto, há ainda outro gênero ou subgênero fantástico ignorado pelos
críticos continentais, como Todorov, Finné ou Baronian, mas de grande aceitação na
crítica anglo-americana: trata-se da fantasy literature (MONTEIRO, 1997, p. 15). Para
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alguns, a fantasia (fantasy) está ligada ao fantástico romântico (MONTEIRO, 1997, p. 15)
ou, como faz Jackson, é mera continuidade da victorian fantasy (ANGELSKAR, 2005, p.
43). São exemplos dessa produção, dentre outras, as obras de George MacDonald, E.
Nesbit, Lord Dunsany, David Lindsay, Charles Williams, J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis e
Ursula K. Le Guin (Ibid, p. 16). Autores tão diferentes, mas que compartilham entre si a
crença da força da imaginação como criadora de mundos verossímeis alternativos; assim
argumenta Kroeber (p. 23 apud MONTEIRO, 1997, p. 16):
(...) [fantasy] procura desenvolver a visão de um mundo no qual seres humanos
coabitam com seres não-humanos, em vez de extrapolar, como faz a ficção
científica, os processos contemporâneos de desumanização. Porque o fantasista
adquire uma certa sensação de partilha da existência com seres diferentes, ele
atinge uma posição formal análoga à do poeta de Beowulf, que habita num
espaço onde estranhas criaturas são naturais, apesar de poderem ser odiosas
tanto para o homem como para deus.
Duas fantasias: “O feiticeiro e a sombra” e “Contos de Terramar”
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Segundo Le Guin (198, p. 435), dois são seus livros mais estimados: o I Ching, ou
Livro das Mutações, e o Oxford English Dictionary. Ao consultar o dicionário,
redescobre a palavra “fantasia”, do grego, ―aparição‖, relacionado à ―tornar visível‖,
―imaginar‖, ―ter visões‖. Na Idade Média, fantasia significava “a apreensão mental de um
objeto da percepção”, porém, mais tarde, será usada para tratar de alucinações, fantasmas
ou o hábito de se iludir (ibidem, p. 436). Aparentemente próximo ao significado
escolástico, depois será definido como “o processo, a faculdade ou o resultado de formar
representações mentais de coisas que não estão de fato presentes”. Com a psicologia,
teremos ainda novas acepções e um novo verbo, fantasiar (ibidem, p. 437). Dado o
exposto, a palavra fantasia é, por si só, ambígua, situada no limiar da ilusão e da conexão
da mente com o real.
Na literatura, seu tratamento também mudou com os tempos. Na década de
1890, a fantasia era como um “fungo literário”; na década de 1920, continuava vista
como secundária; e na década de 1980, foi alvo de forte exploração comercial (ibidem, p.
440). Apesar de esses serem fortes motivos para a crítica ignorar tal ficção, Le Guin
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afirma que tal literatura avança, vagarosa, mas com direção clara, no caminho da fantasia
(ibidem, p. 441). De forma que, provavelmente, a sociedade de hoje só possa ser descrita
pela linguagem da fantasia, e por ela se farão sãs descrições mais reveladoras e precisas:
“Por isso é que, para muitos de nós, As cidades invisíveis, de Ítalo Calvino, são um guia
bem mais útil para o nosso mundo do que qualquer Michelin ou Fodor‖s” (ibidem).
Dado o exposto, este artigo analisa duas fantasias: primeiramente, o romance O
feiticeiro e a sombra, de Ursula K. Le Guin, e, na sequência, sua adaptação
cinematográfica Contos de Terramar, de Goro Miyazaki.
“O feiticeiro e a sombra”, de Ursula K. Le Guin
Ursula Kroeber Le Guin (1929-) nasceu em Berkeley, Califórnia, e mora em
Portland, Oregon (EUA), informa a autora em seu website. Filha da escritora Theodora
Kroeber e do antropólogo Alfred L. Kroeber, ela casou-se com o historiador Charles A.
Le Guin, somando três filhos e quatro netos. Até 2015, publicou vinte e um romances,
36
onze volumes de contos, quatro coletâneas de ensaios, doze livros infantis, seis volumes
de poesia e quatro de traduções, além de receber uma gama de prêmios como Hugo,
Nebula, National Book Award, PEN-Malamud e National Book Foundation Medal.
Suas últimas publicações foram The Unreal and the Real: Selected Stories of Ursula
K. Le Guin (2012) e Steering the Craft: A 21st-Century Guide to Sailing the Sea of
Story (2015). Na ficção, destacamos as ficções científicas The Left Hand of Darkness
(1969), que ganhou os prêmios Nebula e Hugo, The Lathe of Heaven (1971), e The
Dispossessed (1974); na fantasia, o Ciclo de Terramar, formado de seis livros: A Wizard
of Earthsea (1968), The Tombs of Atuan (1971), The Farthest Shore (1972), Tehanu
(1990), Tales from Earthsea (2001) e The Other Wind (2001). A autora diz em 1973
que a história estaria completa na primeira trilogia, mas, dezoito anos depois de ser
finalizada, surgiu um novo trio de livros - como resultado, foram todos os seis livros
reunidos em uma mesma coleção pela editora (AIKI, 2007, p.3). Em janeiro de 2016, foi
lançada uma nova tradução de A Wizard of Earthsea, dessa vez, para o árabe, por Mona
Elnamoury, com direitos reservados pelo Egyptian National Center for Translation.
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A tetralogia se passa no arquipélago fantástico de Terramar, já inicialmente
esboçado nos contos “The Word of Unbinding” e “The Rule of Names”, ambos de 1964.
Em especial, a primeira trilogia foca a maturação de jovens personagens
(Bildungsromans), como Gued, Tenar e Arren, e delineia a construção daquele universo a
partir do Nome Verdadeiro e do Equilíbrio.
37
Fonte: Le Guin website
Para fazer feitiçaria em Terramar, é preciso usar palavras e nomes e assim
controlar cada uma das coisas da terra: “the name is the thing, […] and the true name is
the true thing. To speak the name is to control the thing.”, explica em “The Rule of
Names” (AIKI, 2007, p. 12).
Depois, quando o ar ficou limpo e Duny pôde voltar a falar, [a tia bruxa]
ensinou-lhe o nome verdadeiro do falcão, aquele que obriga a ave a responder
ao chamado. Foi assim o primeiro passo de Duny no caminho que iria seguir
toda a sua vida, o caminho da magia (...). Quando verificou que os falcões
selvagens desciam sobre ele abandonando o vento e pousando com um trovejar
de asas no seu pulso, como as aves de altanaria de um príncipe, foi tomado pela
sede de conhecer mais nomes como aquele e foi ter com a tia, rogando que lhe
ensinasse o nome do gavião, do grifo e da águia. (LE GUIN, p. 8-9)
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Porém, a magia não pode ser usada a bel prazer, pois se corre o risco de destruir a
ordem cósmica, de tirar o mundo dos eixos. O Equilíbrio em Terramar é baseado no
conceito de um dualismo interdependente, em que um oposto não pode existir sem o
outro. Observa-se já na epígrafe do livro O feiticeiro e a sombra, “A Criação de Éa” - a
mais antiga canção conhecida do mundo de Terramar -, como silêncio e palavra, luz e
trevas, morte e vida são entendidas como complementares:
Only in silence the word,
only in dark the light,
only in dying life:
bright the hawk‖s flight
on the empty sky.
―The Creation of Éa
Cada um dos livros da primeira trilogia trata de um dualismo: luz e trevas para o
embate entre Ged e sua sombra em A Wizard of Earthsea; homem e mulher para as
aventuras de Ged e a sacerdotisa Tenar no labirinto de The Tombs of Atuan; e vida e
38
morte para a descida de Ged e Arren ao mundo dos mortos em The Farthest Shore. Tal
entendimento é baseado na experiência e no estudo de Le Guin sobre o Tao:
The world of Earthsea is “a creative, dynamic balance, Yin and Yang, not a
Manichean contention between light as good and darkness as evil”. As
Elizabeth Cummins says, Manichean understanding of dualism is common
with Western thought in which “light and dark are often regarded as symbols
of the dualistic, warring powers of good and evil”. Le Guin replaces such
hierarchical understanding of dualism with Taoistic one, and thus her
Equilibrium is “the idea that opposites are actually complementary”. (AIKI,
2007, p. 15)
Por fim, O feiticeiro e a sombra, de Ursula K. Le Guin, narra uma aventura de
antes de Gued (nome verdadeiro), Gavião ou Dunny (antigo nome dado pela mãe e
abandonado após atingir a maturidade) se tornar o maior de todos os magos. Nascido em
um vilarejo chamado Gont, Gued desde cedo se mostrava diferente dos irmãos e revelou
ter um talento nato para a magia. Com treze anos, é tomado por aprendiz do grande
feiticeiro Óguion, o Silencioso; mas, impaciente com os métodos do mestre, escolhe ir
para a escola em Roke. E será que, apesar de todos os avisos, Gued tenta um feitiço para
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invocar o espírito dos mortos e acaba por libertar uma sombra terrível pelo mundo. A
sombra sem nome o caçaria por onde quer que fosse, pois seu objetivo era tomar o corpo
de Gued e, a partir daí, trazer o mal para Terramar.
“Contos de Terramar”, dir. Goro Miyazaki (Studio Glibli)
O Studio Ghibli é um dos estúdios japoneses mais conhecidos fora da Terra do
Sol Nascente (SANTOS, 2013, p. 9). Suas animações impecáveis e emocionantes
ganharam repercussão internacional especialmente depois de A Viagem de Chihiro (Sen
to Chihiro no Kamikakushi), sob a direção de Hayao Miyazaki, receber o Oscar de
Melhor Animação em 2002. Em 2005, também O Castelo Animado (Hauru no Ugoku
Shiro) foi indicado ao Oscar. O estúdio produziu 17 filmes de animação, além de
comerciais e animações, sendo reconhecido por prêmios como o Animage Anime
Grande Prix Award, Japan Academy Prize for Animation of the Year, Urso de Ouro e o
já citado Oscar de Melhor Animação (ibidem, p. 31). Cabe salientar que o nome Ghibli
39
reflete a intenção dos seus criadores. Do árabe, Qibli é o vento mediterrâneo que se
forma no Sahara e viaja através do norte da África e sudeste da Europa; com tal força,
seus donos esperavam que o estúdio lançasse novos ventos à indústria dos animes
(ibidem).
Contos de Terramar (Gedo Senki), 2006, foi dirigido por Goro Miyazaki (1967-),
um paisagista e diretor de cinema, filho de Hayao Miyazaki – o legendário diretor e cocriador do Estúdio Ghibli. Ele já dirigiu dois filmes, Tales from Earthsea (2006) e From
Up on Poppy Hill (2011), e uma série de TV chamada Sanzoku no Musume Rōnya
(2014) – baseado no livro Ronia the Robber's Daughter (Ronja Rövardotter) de Astrid
Lindgren. O enredo do filme aqui analisado teve seu enredo baseado nos livros do Ciclo
de Terramar e, inicialmente, conta-se que um grande mal abate as terras do arquipélago,
perturbando o Equilíbrio. Em uma estranha sequência de acontecimentos que fogem à
compreensão do próprio personagem, príncipe Arren mata o pai e foge do castelo.
Longe de casa, é salvo pelo arquimago andarilho chamado Haitaka, que significa Gavião
(Gued), e levado para a casa de Tenar e Therru. Arren carrega consigo a espada mágica
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do pai e tem sempre um semblante preocupado no rosto, como se algo invisível o
perseguisse. Aos poucos, nasce também uma amizade entre Arren e Therru, a garotadragão. Mas não há tempo, pois a bruxa que controla a cidade, ao saber da chegada de
Haitaka, fará de tudo para por as mãos no segredo da vida eterna.
O filme provocou opiniões contrárias, desde aqueles que o celebraram a outros
que o consideraram decepcionante. Le Guin (2006) publica abertamente em seu website
seus pensamentos sobre a adaptação, deixando claro que o escritor tem pouco ou
nenhum poder sobre seus livros depois que o contrato com o estúdio é assinado.
Inicialmente, Ursula Le Guin recusou a proposta de Hayao Miyazaki para fazer um
filme animado com base em seus livros, porém, muitos anos depois, após assistir Meu
Vizinho Totoro, ela se torna uma fã e muda de ideia. Nas suas correspondências com
Toshio Suzuki, fez as seguintes sugestões:
40
In our correspondence, I urged the unwisdom of radical changes to the story
or the characters, since the books are so well known to so many readers, in
Japan as elsewhere. In order to have the freedom of imagination he ought to
have in making his film, I suggested that Mr Miyazaki might use the period of
ten or fifteen years between the first two books: we don't know what Ged was
doing in those years, aside from becoming Archmage, and Mr Miyazaki could
have him doing anything he liked. (There is no other film maker to whom I
would make such a proposition.)
Em uma visita em agosto de 2005, Toshio Suzuki e Hayao Miyazaki anunciaram
para Le Guin que Goro Miyazaki, filho de Hayao e ainda sem experiência em produção
de filmes, seria o responsável pela produção, pois o pai planejava se aposentar. Após
assistir o filme, responde casualmente à pergunta de Goro Miyazaki: "Yes. It is not my
book. It is your movie. It is a good movie." Afirma que o filme tem qualidades, porém
guarda diferenças demais para com seus livros:
Of course a movie shouldn't try to follow a novel exactly — they're different
arts, very different forms of narrative. There may have to be massive changes.
But it is reasonable to expect some fidelity to the characters and general story
in a film named for and said to be based on books that have been in print for
40 years.
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O aspecto moral, conforme representado no filme, se torna confuso, pois o
grande mal é exteriorizado em uma vilã, a bruxa Kumo, enquanto que Le Guin não
busca soluções simples como simplesmente matar o outro em uma suposta guerra entre
o bem e o mal. Critica também que nenhuma adaptação parece acertar a cor da pele de
seus personagens, tornando-os brancos, quando isso representaria apenas uma pequena
parte da Terramar que idealizou. No filme de Goro Miyazaki, há, entretanto, uma
razoável variação de bege e castanho-amarelo e o retrato de Therru foi fiel. Elogia os
animais e as cenas de trabalho com a terra, tal como os dubladores em japonês. Um
correspondente do Japão, em resposta, confirma a existência das diferentes opiniões e
sabiamente aponta a importância de se estar bem equipado com conhecimento e
experiência:
41
(And more recently the same correspondent observed of those who most
ardently defend the movie:)
The ones affected the most are in a sense the most open and innocent. They
only know that they have been moved, are happy and relieved when the boy
lays aside his guilt and anxiety at the end, and so hurt by the more objective
viewpoints that they tend to go on the offensive. Some are still willing to
think, some are swayed by your comments (which they read with a
dictionary) — and sadly some can't abide any criticism of the movie,
protecting the director and blaming its incoherence on the books. Even so,
they all are victims of the chain reaction which started when too much
responsibility was shouldered by someone not equipped for it.
Devido à crítica negativa, o filme não foi lançado no Brasil. Também os livros de
Terramar são atualmente editados somente pela editora portuguesa Presença.
Uma leitura: A libertação da sombra
There are more enigmas in the shadow of a man who
walks in the sun than in all the religions of the past,
present and future.
Giorgio de Chirico (1912)
Segundo Brett Cooke (1998, p. ix), o que quer que o Outro seja, o que há de mais
fascinante é o nosso enorme interesse nele. Tal fascínio, amplificado na literatura
fantástica, fica evidente na frequência com que ocupa nossa atenção na narrativa. Ele
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pode assumir as mais diversas formas, um fantasma, um bruxo, um alien, o sexo oposto,
o vizinho, o lado negro da psique, pode ser outro ser ou você mesmo. O mais curioso é
que esse desejo é insaciável. Stequen H. Daniel afirma que a ficção científica (e toda a
literatura fantástica) está centrada justamente nessa impossibilidade: a própria alteridade.
Fantasy literature por vezes tende a comprimir o Outro em estereótipos ou arquétipos
(ibidem, p. xii), de forma que pode ser ambos a causa e a cura da divisão do Eu do seu
Outro interior (ibidem, p. xiv).
Se o inferno são os outros, diz Sartre; mais infernal ainda é ser privado do seu
Outro que, no fantástico, pode aparecer no seu reflexo, nos sonhos, retratos e daí em
diante.
Ligado ao tema geral do duplo, a primeira história de perda da sombra a fascinar
o mundo foi Peter Schlemihl (1813), de Adelbert Von Chamisso. Em sua alegoria da
caverna em A República, Platão já havia ensinado que confundir sombras e corpos reais
é um erro hermenêutico derivado de uma percepção limitada e distorcida; ainda assim,
42
no mundo fantástico, desobedientes, elas assumem força física e abandonam o corpo de
seus mestres (MICALI, 2010, p. 100). Peter Schlemihl troca sua sombra por uma bolsa
cheia de ouro só para se arrepender, descobrindo que a fortuna não compensava aquilo
que lhe faltava. Sem sua sombra, ele se torna um pária da sociedade e apenas se realizará
como um estudioso devoto a explorar o mundo natural. Com relação ao fantástico, têm
se aqui a oposição concreto/não-concreto e animado/inanimado na libertação da
sombra.
Mesmo o garoto da Terra do Nunca teve que ter sua sombra costurada de volta
aos seus pés. Diferentemente do livro, na peça Peter Pan, or The Boy Who Wouldn't
Grow Up (1904), a sombra agradece por voltar a estar junto de Peter (Peter Pan e não de
Peter Schlemihl) e comemora: “[the shadow] awakes and is glad to be back with him as
he to have it. He and his shadow dance together” (Peter Pan: 99 apud MICALI, 2010, p.
103).
No século XX, foi a vez da Fada de A mulher sem sombra (1913), de Hugo von
Hofmannsthal, ir atrás de uma sombra para salvar seu marido humano de uma maldição
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e ela própria ganhar humanidade. Tal como em Shlemihl, a sombra simboliza uma
qualidade essencial para se viver entre os homens, sua perda significa a exclusão da
sociedade (MICALI, 2010, p. 103). Há somente uma diferença, em The Woman without
a Shadow não ter sombra não é mais uma marca de vergonha que lhe nega a dignidade
humana e sim um indicador de uma categoria não-humana, sobre-humana. Também em
The Fisherman and His Soul, de Oscar Wilde, o jovem pescador desiste de sua alma,
que é sua sombra, para se juntar a uma sereia no mar. Depois de muitas desventuras ao
ser tentado pela sua antiga sombra, se une a ela novamente na hora da morte: And as
through the fulness of his love his heart did break, the Soul found an entrance and
entered in, and was one with him even as before (Wilde, p. 124 apud MICALI, 2010, p.
104). No conto de Wilde e de Hoffmann temos uma sombra que não é mais objeto, mas
sujeito, um duplo, criando a terceira oposição fantástica humano/não-humano (Ibid, p.
105).
Segundo Calvino (2004, p. 285), E. T. Hoffman ficou tão encantado com a
43
história “Peter Schlemihl” que pegou o personagem Peter emprestado e o fez se
encontrar com um homem que perdeu o reflexo no espelho em Aventuras de São
Silvestre (1817). Vê-se nesse conto, a ponte entre dois motivos: o da sombra objeto e o
da sombra como duplo assombroso (MICALI, 2010, p. 105).
Nota-se que em todas as histórias, a separação da sombra equivale à morte (seja
ela física ou social, daquele que se torna excluído ou não mais humano), de forma que a
solução ideal é sempre tê-la de volta. Ambos o homem e a sombra também estão
intrinsecamente ligados, pois, mesmo depois de rejeitada, a alma do pescador retorna
para falar de crueldade e de prazeres e tentar seu mestre – fato que se tornará mais claro
na análise de “A Sombra”, de H. C. Andersen. A narrativa de Terramar não está alheia a
estas – e outras – tendências do modelo romântico da “sombra desobediente”, e busca
superar a visão maniqueísta do doppelganger clássico.
Em O feiticeiro e a sombra, o herói Gued tem seu primeiro contato com a
sombra na casa do mestre, ou como Óguion explica mais tarde “era apenas o seu
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presságio, a sombra de uma sombra” (LE GUIN, 2001, p. 174). Provocado por uma
garota, também feiticeira, lê escondido um feitiço para invocar os espíritos dos mortos:
Depois, ao levantar a cabeça, viu que fazia escuro na casa. Tinha estado a ler
sem a mínima luz, na escuridão. Agora, ao baixar os olhos para o livro, já não
conseguia distinguir as runas. Mas, mesmo assim, o horror voltou a crescer
dentro dele, parecendo que o deixava preso à cadeira. Sentia-se frio. Olhando
por cima do ombro, viu qualquer coisa que se agachava junto à porta fechada,
um coágulo informe de sombra, mais escuro que a escuridão.
Parecia querer alcançá-lo e segredar e chamá-lo num sussurro, mas não
conseguia entender as palavras. (Ibid, 30)
Neste primeiro encontro já são delineadas as principais características dos seus
encontros com o sobrenatural: a escuridão, o frio e o medo profundo que o imobilizam;
a aparência inicialmente disforme na ausência de um corpo (“um coágulo informe de
sombra”), afinal a sombra é um ser outro que veio do reino dos mortos; e a incapacidade
de se comunicar, senão por sussurros ou emprestando a voz alheia. Na segunda vez, já na
escola em Roke, Gued é mais uma vez tentado pelo orgulho e desafia o rival Jasper a um
44
duelo mágico. Ao repetir o mesmo feitiço de invocação dos mortos, rasga a matéria do
mundo e, daquela fenda, escapa a fera-de-sombra: “E através daquela brilhante e disforme
brecha trepou algo de semelhante a um borrão de sombra negra, célere e hediondo, que
se lançou diretamente sobre o rosto de Gued” (LE GUIN, 2001, p. 84). Na forma de
uma besta, a sombra dá a Gued uma ferida na face que lhe acompanharia por toda a vida.
Nota-se aqui um detalhe que diferencia a narrativa de Le Guin de todas as outras, o
caráter metamórfico da sombra.
Aiki (2007, p. 19) afirma que existem semelhanças entre as sombras descritas por
Le Guin e Poe em Sombra – uma parábola e William Wilson. Com Sombra – uma
parábola, a semelhança está na ausência de uma forma e no habitar o mundo dos mortos
(Poe descreve que a sombra fala com a voz dos mortos acima do cadáver de Zoilus). No
terceiro encontro com a sombra, no meio de um feitiço para tentar salvar um menino da
morte inevitável, Gued descobre que ela o esteve esperando por anos na fronteira entre
os dois mundos:
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Em todo o vasto reino das trevas apenas ele se movia, lentamente, subindo.
Chegou ao cume do monte e ali deparou com um muro baixo, de pedras. Mas
do lado de lá do muro, em frente dele, havia uma sombra.
A sombra não tinha a forma de homem nem de fera. Era informe, dificilmente
visível, mas segredava-lhe, embora sem palavras no seu segredar, e estendia-se
para ele. E erguia-se do lado dos vivos enquanto ele permanecia do lado dos
mortos. (LE GUIN, 2001, p. 110)
Porque fora a própria escuridão que o esperava, a coisa inominada, o ser que
não fazia parte do mundo, a sombra que ele libertara ou criara. Em espírito,
acoitando-se no muro da fronteira entre a morte e a vida, esperara por ele
todos esses longos anos. E ali o encontrara finalmente. Agora, seguir-lhe-ia o
rasto, procurando aproximar-se dele, apoderar-se da sua força, sugar-lhe a vida
e revestir-se da sua carne. (LE GUIN, 2001, p. 112)
Com William Wilson, compartilham as sombras o falar em sussurros, como se
uma voz fosse o eco da outra – e Gued chega à conclusão de que a sombra pareceu usar a
voz dele na única ocasião que lhe fala claramente:
William tinha uma fraqueza nas cordas vocais que o impedia de falar alto.
Quando falava, a sua voz não passava de um murmúrio. (POE, 2008, p. 240)
45
Não podia imitar meu tom alto, mas o timbre e a entonação eram idênticos.
Quando eu falava baixo, sua voz dir-se-ia o eco da minha. (POE, 2008, p. 241)
— Não sei. Talvez seja só da minha fraqueza que ela consegue a força para
falar. E é quase com a minha língua que fala, pois senão como teria sabido o
meu nome? Sim, como teria sabido o meu nome? Tenho dado voltas à cabeça
com isto, por todos os mares que naveguei desde que saí de Gont e não
encontro resposta. Talvez ela não consiga falar de todo, na sua própria forma
ou ausência dela, mas só com uma língua de empréstimo, como um gebbeth.
Não sei. (LE GUIN, 2001, p. 212)
No filme Gedo Senki nota-se outra semelhança com Poe e diferença para com o
livro de Le Guin: o príncipe Arren constantemente olha para locais vazios, como se
tivesse medo de algo que está lá e não vemos. Também em Poe, William parece ver
coisas que os outros não veem: “Assim que disse a última palavra, o estranho
personagem [Wilson²] desaparecera, e tão bruscamente como entrara” (POE, 2008, p.
249). O cenário carregado de sonho e ópio denota a frágil situação de equilíbrio em que
William oscila entre os dois universos, imaginação/realidade. Já em Gedo Senki e O
Feiticeiro e a Sombra, os personagens sofrem com pesadelos constantes aonde a sombra
se esgueira em seus pensamentos.
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— (...) Deves permanecer aqui até que obtenhas a força e a sabedoria necessárias
para dela [da sombra] te defenderes... se alguma vez o conseguires. Mesmo
agora ela espera por ti. Seguramente que espera por ti. Voltaste a vê-la desde
aquela noite?
— Em sonhos, Senhor. (LE GUIN, 2001, p. 90)
A sombra precisa de Gued e teria por objetivo se apoderar do corpo do garoto
para só assim espalhar o mal; porém, no filme, ela parece já possuir poder sobre as ações
de Arren: o assassinato do pai ou a mudança de atitude ao lutar contra os soldados na
cidade, do seu temperamento calmo usual para outro selvagem. Dado isso, Arren
experimenta a mesma condição de ostracismo descrita por Adelbert Von Chamisso e
Hans Andersen e é obrigado a fugir, dizendo que é como se houvesse outro alguém
dentro dele e não compreende porque matou o pai, por exemplo.
Por fim, tratemos da questão da revelação da verdadeira identidade da sombra.
Até agora, as sombras da literatura foram símbolo da “essência fugidia da pessoa, ―duplo‖
que cada um de nós carrega consigo” (CALVINO, 2004, p. 285):
46
(…) the shadow is literally the physical manifestation of the dark element
projected by a man, that part which his diurnal life casts behind and which
should remain subdued, at his feet. The splitting thus always takes on the
appearance of an unveiling and a liberation; the materialised shadow is the
rebelling slave, the suppressed desire or memory breaking the silence and
speaking out loud. Furthermore, as we have seen, the voice is in fact the most
remarkable manifestation of the shadow-double; while its physical appearance
is never described, its ”discourse” is exactly what characterises the shadowsubject as Other, contradicting the hero‖s discourse and showing its
mystifications, contradictions and weak points. (MICALI, 2010, p. 107-108)
No romance, sob a voz do arquimago, Le Guin (2001, p. 90) explica que o
equilíbrio entre luz e sombra, vida e morte, bem e mal foi afetado pelo encantamento de
Gued:
E foste levado a fazê-lo por orgulho e ódio. Será de admirar que o resultado
tenha sido ruinoso? (...) Maléfico, o seu desejo é praticar malefícios através de
ti. O poder que tiveste para o chamar dá-lhe poder sobre ti. Estais ligados. É a
sombra da tua arrogância, a sombra da tua ignorância, a sombra que projetas.
Terá uma sombra nome?
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O nome verdadeiro representa a essência do ser no universo de Terramar; saber o
nome de algo ou alguém, lhe dá poder sobre ele. Por isso, a fuga de Gued é entrelaçada a
possibilidade de descobrir o nome da sua sombra inimiga, de forma a derrotá-la. E aqui
há ecos de "Rumplestiltskin" e "Tom Tit Tot". Assim como Shlemihl, Gued aprende sua
lição e por duas vezes resiste à tentação de ter um ser ou objeto mágico revelar tal
segredo, por um preço que seria caro demais. Para Aiki (2007, p. 20), a solução de Le
Guin não será a de Poe, matar a sombra e, assim, destruir-se; mas outra bem diferente:
deixar o protagonista se unir com seu doppelganger, sem vitória ou derrota, conseguindo
atingir sua completude.
No filme, o duplo diz para Therru que é uma mísera sombra amaldiçoada a
seguir o corpo, uma alma jogada nas trevas e entende-se, portanto, que ela e Arren são
um só, daí o porquê da sombra saber o nome verdadeiro do outro. Já muito depois do
pacto demoníaco do Fausto goethiano, “a perda da sombra foi interpretada como a perda
da alma” (CALVINO, 2004, p. 285). Aproxima-se também daquilo que Freud entendia
47
como “conteúdo reprimido”; Roque Perrone (2009 apud VELOSO JÚNIOR, p. 8)
sintetiza: “a sombra é o outro em nós”.
No livro, a vida do feiticeiro era inicialmente guiada pelo medo da sombra,
depois Gued deixa de ser presa para se tornar caçador da sombra e, por fim, chega a
conclusão de que não se tratava de um ou de outro: “Sabia agora, e era duro sabê-lo, que
a sua tarefa não era desfazer o que fizera, mas acabar o que começara” (LE GUIN, 2001,
p. 197). Instintivamente, como ferro e imã, segue a sombra em seu barco até,
literalmente, o fim do mundo. Passam pela ilha de Astowell, chamada de a Última terra,
e chegam num lugar aonde o mar vai se acabando e se transformando em areia sombria,
eram as costas do reino da morte, o abismo do oceano. Gued reencontra a sombra
naquela praia sobrenatural: sem forma definida a princípio, primeiro o feiticeiro
reconhece nela o pai, depois Jaspe, Petchvarri, Skiorh e uma fera até se contorcer em
tudo o que é forma (in)imaginável.
(...) A essa luz [do bordão], tudo o que era forma de homem se soltou da coisa
que se avizinhava de Gued. Mais uma vez se concentrou, se reduziu,
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enegrecendo mais, caminhando agora sobre quatro pernas armadas de garras,
marcando o rasto na areia. Mas continuava ainda a avançar, erguendo para ele
uma espécie de tromba cega e informe, sem lábios, orelhas ou olhos. E quando
ficaram mesmo juntos, a coisa tornou-se impossivelmente negra no clarão
mágico que ardia branco ao seu redor e ergueu-se sobre as pernas traseiras. Em
silêncio, homem e sombra enfrentaram-se, cara a cara, e imobilizaram-se.
Alta e claramente, quebrando aquele velho silêncio, Gued pronunciou o nome
da sombra e, nesse mesmo momento, a sombra falou sem lábios nem voz,
dizendo a mesma palavra: «Gued.» E as duas vozes eram uma única voz.
Gued estendeu os braços, deixando cair o bordão, e apoderou-se da sua
sombra, daquele seu outro e negro eu que se estendia para ele. Luz e treva
encontraram-se, uniram-se e tornaram-se um. (LE GUIN, p. 239-240)
O percurso da demanda de Gued é semelhante, portanto, ao do herói mítico de
Campbell na jornada à maturidade e no embate entre o consciente e o inconsciente
(MONTEIRO, 1997b, p. 13).
No ensaio The Child and The Shadow (1975, p. 140), Le Guin propõe uma
leitura do conto A Sombra, de Hans C. Andersen: a sombra é o egoísmo do homem, os
seus desejos insatisfeitos, os palavrões nunca ditos, os crimes nunca cometidos, em
síntese, é o lado negro de sua alma. E Andersen diz que esse monstro é parte do homem
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e não pode ser negada, sem ela, não poderá entrar na Casa da Poesia. O erro do erudito é
não seguir sua sombra e deixá-la desprender-se dele naquela noite no balcão.
As grandes fantasias são como sonhos e falam conosco pelo inconsciente e no
inconsciente. Cabe lembrar que o fantástico, iniciado no século XVIII e desenvolvido no
século seguinte, era de início um termo amplamente usado como o oposto da literatura
de realismo tradicional (FRÓIS, 2009, p. 16). Segundo Ceserani (2006 apud FRÓIS, 2009
p. 16), Ursula K. Le Guin sintetiza ideia similar na metáfora do dia e da noite: o
fantástico, proveniente do inconsciente, está para a linguagem da noite; tal como o
realismo tradicional, fruto da racionalidade, à linguagem do dia. Mesmo o famoso Freud
já definira o fantástico como uma das formas da linguagem do inconsciente, concluindo
que “o fantástico é a interioridade que aflora e se desenvolve” (CESERANI, 2006, p. 62
apud FRÓIS, 2009 p. 16). Para Le Guin (1975, p. 141), a história de Andersen, se
reduzida à luz do dia, diz apenas que aquele que não confrontar sua sombra está perdido,
ou fala ainda sobre a natureza da arte. Mas se movermos nossa vela e projetarmos
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sombras em outra direção, veremos o que a psicologia tem a dizer. A partir das teorias
de Carl Gustav Jung, afirma (ibidem, p. 143):
The shadow is the other side of our psyque, the dark brother of the conscious
mind. It is Cain, Caliban, Frankstein‖s monster, Mr. Hyde. It is Vergil, who
guided Dante through hell, Gilgamesh‖s friend Enkidu, Frodo‖s enemy
Gollum. It is the Doppelganger. It is Mowgli‖s Grey Brother; the werefolf; the
wolf, the bear, the tiger of a thousand folktales; it is the serpent, Lucifer. The
shadow stands on the threshold between the conscious and the unconscious
mind, and we meet it in our dreams, as sister, brother, friend, beast, monster,
enemy, guide. It is all we don‖t want to, can‖t, admit into our conscious self,
all the qualities and tendencies within us which have been suppressed, denied,
or not used.
O desenvolvimento da sombra é paralelo ao do ego, de forma que tendências
indesejadas ou não usadas são colocadas de lado ou reprimidas. Rejeitada pelo consciente,
a sombra é projetada nos outros: “não há nada de errado comigo – são eles!”. Entretanto,
quanto mais um individuo ignorá-la, mais forte e negra ela se torna, por isso é preciso
admitir que isso tudo está dentro de você: “The person who denies his own profound
relationship with evil denies his own reality. He cannot do, or make; He can only undo,
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unmake” (ibidem). Não é fácil, mas é gratificante, pois, de acordo com Jung, aquele que
lida com sua sombra fez uma pequena-grande mudança no mundo. Dessa forma, o
sujeito cresce em direção ao auto-conhecimento e criatividade. Le Guin acredita que será
na pré-adolescência que esse processo se mostra mais marcante: “The only way for a
youngester to get past the paralyzing self-blame and self-disgust of this stage is really
look at that shadow, to face it, warts and fangs and pimples and claws and all – to accept
it as himself – as part of himself” (ibidem, p. 144).
A autora afirma que a maioria das grandes fantasias parecem falar dessa jornada,
afinal essa literatura é o melhor meio para tal: “fantasy is the natural, the appropriate,
language for the recounting of the spiritual journey and the struggle of good and evil in
the soul” (ibidem, p. 147). Jornada essa que é não só psíquica, mas ética: porém não se
trata do maniqueísmo usual, com o mal diametricamente oposto ao bem, mas como no
símbolo yang-yin (ibidem, p. 145). Fantasia não é escapismo, nem o mesmo que SuperHomem e Batman, é uma forma de falar da verdade do mundo para a criança e preparála para quando tiver de encarar as sombras da sociedade (ibidem, p. 147): “What he needs
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to grow up is reality, the wholeness which exceeds all our virtue and our vice. He needs
knowledge; he needs self-knowledge. He needs to see himself and the shadow he casts.”
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