MOV / Raul Mourão

Transcrição

MOV / Raul Mourão

Raul Mourão
Automatica
2011
APRESENTAÇÃO PRESENTATION
CONVERSA VIA SKYPE
DO FERRO AO AFETO
ELOGIO DA INSTABILIDADE
(PRELÚDIO A UMA COLISÃO PROVÁVEL)
CHÃO, PAREDE E GENTE
PROJETO COLEÇÕES
PASSAGEM · PROJETOS (IN)PROVADOS
BALANÇO GERAL
CUIDADO QUENTE
ENGLISH TEXTS
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Table of contents
Sumário
LURIXS: Arte Contemporânea
Galeria Nara Roesler
Atelier Subterrânea
CAIXA Cultural
Intrépida Trupe
Frederico Coelho
Jacopo Crivelli Visconti
Felipe Scovino
Maria do Carmo Pontes (Londres)
Frederico Coelho (Rio de Janeiro)
Raul Mourão
Tudo começou no final de 2009, quando a Intrépida
Trupe invadiu o ateliê e levou esculturas da série Grades
para a sala onde ensaiavam o espetáculo Projeto
Coleções. Semanas depois, ao visitar um dos ensaios,
me deparei com duas esculturas balançando uma sobre
a outra no meio dos improvisos que iriam definir a “coreografia” do espetáculo. De volta ao ateliê, resolvi fazer
novas experiências reproduzindo aquele movimento,
e isso detonou toda essa série de esculturas cinéticas
registradas aqui em MOV.
MOV é balanço, movimento, gravidade, equilíbrio, peso,
leveza, força. MOV é para os olhos, para a mão, para o corpo e para a cuca. Meta a mão, mexa, mexa-se, levante-se,
ande pela cidade. Tenha cuidado, mas não tenha medo.
“And yet it moves”, Galileo muttered to himself, as he left the
Court of the Holy Inquisition after having been forced to retract his theories, in 1633. They might not have believed it,
but the earth did move around the sun. “Everything moves”,
I say here at the Lapa in the sizzling 40-degree mid-summer
heat that melts the tarmac of Rua Joaquim Silva, in 2011.
MOV is a book about the kinetic sculptures I produced in
2010, which were exhibited throughout the year in a series
of solo shows—Balanço Geral, at the Subterrânea Studio, in
Porto Alegre; Cuidado Quente, at the Nara Roesler Gallery,
in São Paulo; and Chão, Parede e Gente, at the LURIXS:
Contemporary Art Gallery, in Rio de Janeiro. The sculptures also appeared in collective exhibitions—Projetos (in)
Provados, at Caixa Cultural, in Rio de Janeiro; Ponto de
Equilíbrio, at the Tomie Ohtake Institute, in São Paulo; and
Mostra Paralela 2010: A Contemplação do Mundo, at the
Liceu de Artes e Ofícios, also in São Paulo.
It all began in late 2009, when the Intrepid Dance Troupe
invaded my studio and took some sculptures from my
Railings series to help them rehearse for the Collections
Project show. Weeks later, I sat in on the rehearsals and
saw that two of the sculptures were rocking back and forth
on top of each other amidst the improvised movements of
the dancers, which would later be developed into the choreography of the show. Back in my studio, I decided to try
to reproduce that movement and this triggered the whole
series of kinetic sculptures that now appear in MOV.
MOV is swinging, movement, gravity, balance, weight, lightness, strength. MOV is a feast for the eyes, for the hands,
for body and mind alike. Touch things, move them around,
get down, get up, walk around the city. Be careful, but don’t
be scared.
Rio de Janeiro
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MOV é um livro sobre as esculturas cinéticas que realizei em 2010 e que, ao longo do ano, foram exibidas
nas exposições individuais Balanço Geral, no Atelier
Subterrânea, Porto Alegre; Cuidado Quente, na Galeria
Nara Roesler, São Paulo; e Chão, Parede e Gente, na
Galeria LURIXS: Arte Contemporânea, Rio de Janeiro.
E também nas exposições coletivas Projetos (in)
Provados, na CAIXA Cultural, Rio de Janeiro; Ponto
de Equilíbrio, no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo; e
Mostra Paralela 2010: A Contemplação do Mundo, no
Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo.
2011
MOV
Raul Mourão
APRESENTAÇÃO
PRESENTATION
“Eppur si muove”, disse baixinho Galileu saindo de um tribunal do Santo Ofício depois de ter sido obrigado a retratar-se em 1633. Podiam não acreditar, mas a Terra se movia em torno do sol. “Tudo se move”, digo eu aqui na Lapa
em pleno verão de 40 graus a derreter as cabeças e o asfalto da Rua Joaquim Silva em 2011.
Ateliê Raul Mourão
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CONVERSA VIA SKYPE
16/11/2010
CONVERSA VIA SKYPE
Maria do Carmo Pontes (Londres)
Frederico Coelho (Rio de Janeiro)
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Maria do Carmo Pontes
A Rosalind Krauss tem
um texto lindo sobre grid, em que fala sobre a presença
dele na pintura do século XX, do grid como emblema da
modernidade. Ela se refere só à pintura, mas acho que
é um conceito válido para outras coisas também.
Raul Mourão
Não conheço esse texto.
Ela se refere a uma malha ortogonal que está
por trás de algumas pinturas?
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MCP
É, o grid pode mascarar e revelar simultaneamente. Para mim, as esculturas da série Balanço são
uma decorrência clara da série Grades. Vejo os Balanços
como Grades que se mantêm em movimento. Então, o
dentro e o fora mudam a cada momento, a cada pessoa,
que estabelece uma velocidade, uma agilidade ao movimento, é um novo momento, um novo volume, e é um
novo dentro e fora. Como você vê a criação de volume
nesse trabalho? E outra pergunta, que se refere a isso
também. Tem uma coisa que se fala muito dos Balanços,
todos os textos que eu li falam das esculturas em movimento. Mas o que me interessa muito também é a escultura parada, quando não tem movimento algum. Me lembra, em certa medida, o que o Eduardo Coutinho fala,
num livro de entrevistas dele, sobre o procedimento dele
ao entrevistar as pessoas para os documentários, que interessa muito as falas, mas que interessa muito o tempo entre as falas, o tempo parado em que nada acontece.
Então, talvez relacionar essa criação de volume dentro e
fora com o momento em que nada acontece. O momento
tanto parado, como…
RM
Essa série de esculturas tem essas duas situações. Elas existem tanto estáticas quanto em movimento. São dois momentos de uma mesma peça e ambos têm o mesmo valor, a mesma importância para mim.
Gosto da cena que o Frederico descreveu no texto dele
sobre a exposição na LURIXS, quando o espectador chega na exposição e encontra as esculturas todas em repouso, um conjunto de esculturas estáticas. Em um segundo momento, após a participação do espectador, ele
passa a ver as mesmas obras em uma situação completamente diferente. Uma situação criada por aquele espectador que nunca mais irá se repetir, uma autoria dele
naquele momento. As esculturas em movimento vão ganhando essas outras formas, esses outros volumes, de
que você está falando. Eu acho que esse trabalho tem
essa qualidade de colocar o espectador num outro lugar de observação, um lugar privilegiado, diferenciado.
As obras em movimento pedem um tempo maior de contemplação, e é nesse tempo, mais generoso com o trabalho, que o espectador vai fazendo leituras dos vários
“momentos” contidos no movimento. É possível congelar
o movimento na cabeça e perceber o desenho da peça
no ápice do seu percurso ou num momento mais baixo.
Esses vários instantes, e o tempo que o espectador leva
nessa contemplação, acabam gerando essa contemplação diferenciada, esse lugar privilegiado de observação,
e eu acho que é aí que se constrói uma nova experiência
mesmo, que é diferente da relação com o objeto estático. Eu acho que tem esse deslocamento, esse sequestro
do espectador para esse lugar privilegiado, como disse
o Scovino no texto de Porto Alegre. E aí, voltando a falar da origem do trabalho, que vem das esculturas da série Grades, tenho que contar a história do encontro com
uma companhia de acrobacia/teatro/dança aqui do Rio,
que é a Intrépida Trupe, que trabalha com o movimento. A Valéria Martins, uma das diretoras da Intrépida, me
convidou para participar de um espetáculo no segundo
Rio de Janeiro
Londres
MOV
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semestre de 2009 em que os integrantes da companhia iriam interagir com obras de quatro artistas: Marta
Jordan, Guga Ferraz, Pedro Bernardes e eu. A Valéria
queria usar os meus trabalhos da série Grades e eu tive
uma resistência inicial, mas ela insistiu e eles vieram até
o ateliê fazer alguns improvisos com as peças, conhecer
o trabalho, que a companhia não conhecia. Eu tinha resistência porque eu nunca pensei as peças em interação
com o corpo de ninguém. As Grades são um comentário
sobre a crise da segurança pública e uma observação da
transformação da paisagem da cidade.
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CONVERSA VIA SKYPE
Frederico Coelho Outra coisa que eu acho
interessante: as grades são feitas para manter as
pessoas à distância.
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É engraçada essa coisa também. Eu fiquei pensando muito em relação à grade. Por que grade e não cerca? E acho que a grade tem justamente essa característica: é um guardar, mas com conversação. Ela, claramente,
cria dois volumes, o de dentro e o de fora, mas, por exemplo, o vento conversa entre eles, existe uma fluidez que
não existe na cerca. É um dos jeitos de afastar, de manter
fora, e é uma opção interessante esse aspecto da visualidade muito presente na grade.
RM
Quando iniciei a série das Grades, em 1988, comecei fotografando. Eram fotos que documentavam uma
aberração visual que começava a pipocar, proliferar na paisagem do Rio de Janeiro. Um prédio que eu frequentava foi cercado por grades de uma hora para outra. O outro, onde um amigo morava, idem. E outro perto da minha
casa, até os prédios onde meus pais moravam, e por aí vai.
Essa transformação começou a ser um assunto que me interessava visualmente e eu comecei a fazer essas anotações com fotografias. Naquele momento, eu achava que,
apesar da forte presença visual, apesar daquelas grades
estarem transformando a paisagem da cidade, muitas pessoas não enxergavam aquele acontecimento porque aquilo tinha uma função necessária e urgente de segurança
e de proteção, que era maior do que o acontecimento visual. Depois de dez anos, as fotos deram origem à série
das Grades. A grade real é colocada em volta de um prédio para o homem se afastar e meus trabalhos nunca foram feitos pensados nessa interação com o corpo humano que a Valéria da Intrépida estava me sugerindo, porque
são peças pesadas, algumas são pontiagudas, algumas são
perfurantes, têm quinas. Eu fiz as Grades para contemplação visual, apesar de em alguns momentos as pessoas poderem entrar nas grades, como na instalação Buraco
do Vieira no Museu Vale, em Vila Velha. Então, ela sempre
teve essa dimensão da contemplação visual, e não do manuseio. Quando a Intrépida veio com a proposta de manusear, de interagir com essas obras, eu tive resistência, porque conheço o peso delas, já tinha me machucado com
elas, porque elas não convidam ao manuseio. Porém, para
a Intrépida, um objeto que não é pensado para o manuseio
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é um desafio. Eles estão acostumados a subir em lugares
inusitados, o risco faz parte do ofício deles. Qualquer objeto, por mais que não seja sedutor ou convidativo ao uso,
para eles, é um desafio. Aí, no primeiro encontro, quando
eles estiveram aqui no ateliê, eu já percebi vários usos interessantes desses objetos e acabei aceitando o convite.
E foi num dos ensaios do espetáculo que surgiu o primeiro
movimento entre duas grades, e que depois foi retrabalhado no ateliê, dando origem à série de esculturas cinéticas
que a gente está chamando de Balanços.
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MCP
Mas eu acho que a agressividade é uma característica forte dos Balanços também. Eles são bem violentos ainda. Para você mexer as esculturas, principalmente as maiores, você precisa colocar uma força grande
ali. O título Cuidado Quente, da exposição na galeria Nara
Roesler em São Paulo, é bem adequado a essa ideia de
perigo.
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RM
As esculturas da exposição de São Paulo eram
perigosas. Por isso, eu dei o título de Cuidado Quente.
São peças pesadas, algumas chegam a ter trezentos quilos. Se você andar distraidamente pela exposição, o movimento da peça pode te pegar, você pode ser atingido por
uma peça em movimento e se machucar. Ainda que elas
convidem ao manuseio, a você quebrar aquele equilíbrio
e colocar as obras em movimento, ainda assim elas são
perigosas.
RM
Com certeza, o trabalho das grades é muito local mesmo. Eu acho, inclusive, que, apresentado
em outros lugares, ele perde completamente a sua força, porque some essa leitura de que aquilo é um comentário sobre a violência, sobre a crise da segurança, sobre a paranoia, sobre o medo, e isso é um dado muito do
Rio e de outras cidades do Brasil, que eu acho que desaparece. Eu lembro que, conversando com uma artista em Los Angeles, ela perguntou: “Isso é sobre prisão?
Sobre cadeia?”. E eu respondi: “Não, isso é uma prisão
que a gente vive, que a população inventou”. E, o que
é mais grave, eu acho que as pessoas não enxergavam
mesmo. Tanto é que, depois que eu comecei a fazer o
trabalho, principalmente depois da exposição Entonces
no Paço Imperial, várias pessoas do Rio vieram comentar como estavam vendo grades na cidade, grades essas que, provavelmente, já existiam. Para muitas pessoas, aquela exposição despertou um olhar para uma coisa
Rio de Janeiro
Londres
MOV
FC
No texto, até faço uma relação com a ideia do
amor, que às vezes pode ser pesado, perigoso e, mesmo
assim, sempre acabamos metendo a mão, mesmo sabendo que podemos nos machucar em algum momento. Mas,
para continuarmos nesse assunto do balanço e das grades
também, lembro que em seus trabalhos anteriores, apesar
de eles terem um apelo gráfico bem amplo para o carioca,
dava para identificar uma dada situação do Rio de Janeiro.
Podiam ter como referência, por exemplo, a crise de segurança ou o balcão de um bar da cidade. Você tinha essa explicação local no seu trabalho. E, com o balanço, isso acabou. Você construiu um objeto que, se for exibido em Nova
Iorque, na Coreia ou na Alemanha, continuará o mesmo,
isto é, o que se chama de universal, ou desterritorializado,
para usar um termo da crítica de hoje. Essa mudança é algo
que você vai começar a levar em conta no seu trabalho ou
você acha que isso é uma contingência dessa série e não
precisa ser aplicada no futuro da sua obra?
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CONVERSA VIA SKYPE
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que está acontecendo, como se estivesse alertando,
acionando um novo canal de visão para algumas pessoas, que acompanham o trabalho e passam a olhar a cidade de outro jeito. Outro dia mesmo, o Omar Salomão me
mandou uma foto de uma grade, que é uma coisa que eu
fotografo sempre, que é uma grade que cerca um aparelho de ar-condicionado sem o aparelho, deixando aquele
volume-grade cercando o nada. E outras pessoas já me
mandaram fotos também. Lembro de outra, que o João
Modé mandou. O trabalho estabelece esse diálogo real
com a cidade, a ponto de uma pessoa não estar numa exposição, estar transitando pelo espaço da cidade, e se
lembrar de um trabalho meu, passando a olhar aquilo de
outra forma. Isso, na verdade, eu acho que é um grande barato, é um grande prazer perceber isso acontecer.
Eu acho que, no fundo, a principal função do trabalho de
arte é a educação do olhar, mexer com a sensibilidade do
olhar mesmo, transformar o olhar da pessoa para a arte
e para o mundo, para a vida. Isso eu acho que aconteceu,
objetivamente, nesse caso das séries das Grades. A série
dos Balanços, esse conjunto de esculturas cinéticas, são
objetos em si, não comentam o mundo, é um mundo próprio, um discurso para dentro do trabalho. É desprovido de qualquer conceito exterior. Eu cheguei, em determinado momento, a afirmar que era sem conceito algum,
que era pura brincadeira das formas, uma dança geométrica. Eu falava, brincando, que era arte anticonceitual. E
acho que, de fato, é isso mesmo.
MCP
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Sem conceito, como Hélio Oiticica dizia.
RM
É, exatamente, uma experimentação pura.
FC
O que você está falando é muito legal. Lembra
um pouco os Bólides de Oiticica, porque o Bólide é a fusão da cor com o objeto, a materialização da cor por meio
de sua relação com cada objeto específico. O que você
está falando dos Balanços é isso, o seu jogo com aquele
objeto, numa lógica interna dele.
RM
Exatamente. Eles têm uma autonomia. Grande
parte dos meus trabalhos sempre tiveram um conceito, ou
uma narrativa por trás, seja um comentário do mundo cotidiano, do jogo de futebol, do sistema de arte, do noticiário político. Essa postura de roubar um episódio do mundo
como ponto de partida, a observação visual de um acontecimento, seja num bar, seja nas placas de sinalização
de obras, seja de um personagem. É claro que tem outra
vertente do trabalho que vem da fantasia, da pura ficção,
de uma invenção original, vem do nada, de um lugar vazio, como são muitos desenhos, como é a série das mesas
que eu mostrei na LURIXS. Essa série cinética surge dessa organização das formas, da graça e da força do movimento, da velocidade, do equilíbrio, do peso, do cubo que
está em cima, que faz um movimento que revela outras
faces desse mesmo cubo, com o apoio que está embaixo.
Então, tem um olhar ali em cima da peça, uma observação
da composição, uma busca de beleza naquela composição
ou naquele movimento, que é um dado novo, e isso impôs
uma prática diferente no ateliê mesmo, que é uma rotina
mais artesanal, de tentativa e erro, em que as coisas vão
acontecendo ao longo desse processo. Diferente de outros casos anteriores, em que a coisa está mais associada
a desenho, projeto e execução.
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FC
Você acha, então, que é um momento menos
racional, digamos assim, na construção do trabalho? Há
menos controle agora?
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RM
É um trabalho menos racional sim, que tem
essa rotina diferente, que impõe um exercício da experimentação novo e superestimulante também, quase como
se as obras tivessem vida própria mesmo. É uma experimentação muito mais intensa. As obras começaram a ditar um ritmo também, muito veloz. É um diálogo mesmo.
Eu faço uma aqui e, ao acabar essa peça, ela já me sugere
outra. E essa outra me sugere mais duas. Parece que elas
vão se procriando, e conversando comigo em um ritmo
alucinado. Está sendo uma experiência muito vertiginosa
e, ao mesmo tempo, muito lúdica e rica. E acho que isso
se repete na experiência que o espectador tem. Tem uma
alegria que está presente nesse trabalho, que é uma coisa
rara na arte, que tanto acontece no processo, quanto na
ponta final, na exposição. O Nuno Ramos viu três peças
lá no Tomie Ohtake, na exposição Ponto de Equilíbrio, e a
gente teve uma rápida conversa. Ele gostou do trabalho, a
gente ficou conversando cinco minutos, e ele falou da alegria que ele via nessa produção, pois ele acha que, de um
modo geral, não existe alegria na arte. Eu falava de humor,
quando ele falou de alegria.
MCP
Humor tem muito. Humor é uma estratégia
recorrente.
RM
É, humor está presente em outros trabalhos,
mas alegria acho que é um dado novo.
MOV
FC
Você fala do seu trabalho, não sei se você já
se tocou disso, como se fosse uma espécie de literatura.
Você falou da série anterior como crônicas do cotidiano,
crônicas do noticiário, da rua e tal. E, sobre essa série dos
Balanços, você falou como um romance. Os personagens
estão conduzindo o autor já que, como você falou, “elas
estão me levando a um caminho”. Acho importante essa
viagem narrativa do seu trabalho.
RM
Eu sempre vi o trabalho percorrendo dois polos distintos, alternando entre dois polos: um mais documental e outro mais da ficção. Se eu fosse um cineasta,
faria uns documentários e também uns filmes de ficção.
Se eu fosse escritor, faria textos mais jornalísticos, ou
uma crônica, e outros de ficção. No meu trabalho, eu vejo
essa oscilação entre esses dois ambientes.
MCP
E os Balanços também incorporam os dois? Eu
acho que tem uma série mais figurativa e uma série mais
abstrata.
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RM
Não incorpora os dois, não. Há os mais figurativos e os mais abstratos, mas ambos são do campo da
ficção. Eles não são observação do mundo. Não são comentários. São desse campo literário fictício, da fantasia
mesmo.
MCP
E a questão da casa? Quando aparece?
RM
Algumas obras remetem a figuras, são mais
figurativas. Também foi uma coisa que aconteceu acidentalmente, no percurso. No início, os Balanços eram
mais abstratos, eram dois retângulos sobre um prisma
balançando, e uma hora aquilo sugeriu uma figura humana, e eu não neguei isso. Quando eu mostrei na Nara, tinha um pouco das duas coisas. Já na LURIXS, eu enfatizei um pouco mais essa questão da figura. A LURIXS
tem a dimensão de uma residência, foi projetada para ser
uma residência, pois a galeria funciona em uma antiga
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casa de Botafogo onde morou uma família. Ou seja, a
porta da LURIXS é a porta de uma casa, não é uma porta de galeria, de quatro metros de altura por três de largura. É uma porta original de uma casa, tem uma escada
normal, de entrada, como a escada de uma casa. Na sala
da LURIXS, eu montei os trabalhos de forma que sugerissem uma cena doméstica. Um olhar mais atento pode
pegar esse caminho. Tem um trabalho que possui a escala de uma mesa com duas cadeiras, outro parece uma figura humana e há ainda um trabalho na parede, que seria uma pintura. Foi uma opção de reforçar esse caminho mais figurativo dessa série que surgiu não sendo figurativa. Mas essas coisas hoje estão emboladas, estão
caminhando paralelamente no ateliê, não são ainda dois
campos que eu tenha separado, cuja investigação eu tenha esgotado, chegado a muitas conclusões. Uma coisa que eu queria falar também é o fato de eu estar ainda
muito no início dessa pesquisa, mesmo desenvolvendo-a
há mais de um ano, tempo que para outras séries minhas
foi o suficiente para se esgotarem. Nesse caso, eu afirmo
que estou no início, porque vários caminhos se abriram.
Já iniciei esses caminhos e vários já estão documentados,
para não deixar secar esses rios que estão nascendo. Fiz
várias anotações. De um caminho, fiz desenhos num pequeno bloco. Aí tem outro caminho, que já coloquei no
computador em 3D. E outro, em que fiz pequenas maquetes, com essa série das palavras, o Chão, Parede.
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MCP
Tem uma coisa que eu acho bonita nos
Balanços. Tem uma tendência da arte contemporânea,
que vem da participação, de todas essas coisas, de emancipação do olhar. Uma tendência de você estar entre lugares, entre ser espectador e ser o atuante, esse estado
meio efêmero. Os Balanços têm isso, mas também têm
uma coisa muito forte, que acho que tem na sua arte em
geral, que é um estar ao mesmo tempo. Pelos Balanços
estarem se mexendo, você está ao mesmo tempo dentro
e fora. E esse dentro e fora, como a gente já falou, muda
o tempo todo. Tem uma coisa também que vem dos títulos dos seus trabalhos, uma vontade de querer englobar. Aquele trabalho chamado Casa/árvore/rua, ao mesmo tempo o Sem braços e sem cabeça ou Grade e pedra.
E também 5 pinturas. E isso vai ao encontro de uma ideia
bonita que o Herkenhoff coloca no texto dele, que você
produz objetos aflitos.
l, m
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Eu acho que essa história de “participação”
ganhou uma dimensão um pouco patética no mundo da
arte hoje, quando as pessoas fazem um trabalho para ser
participativo já imaginando uma determinada participação, já conduzindo para um determinado lugar e tentando
antever o pensamento na cabeça do espectador.
MCP
Eu acho que a participação é uma consequência no seu trabalho.
RM
No meu caso, eu acho que ela tem uma verdade, não é uma participação gratuita, nem é uma coisa que eu tenha dito “ah, um dia vou fazer um trabalho participativo”. É uma coisa necessária para a existência desse trabalho. É uma participação legítima e de
uma intensidade real. Quando a pessoa, ali na exposição
de São Paulo, pega a peça, sente o peso dela, ela interage fisicamente e passa a ser coautora da obra mesmo,
porque ela estava parada e passa a ter um outro sentido,
um outro caráter. Lá em São Paulo, de novo voltando a
uma coisa que o Frederico falou, percebia-se a sensação
daquela pessoa que chegava e via aquele conjunto ali
estático, que já tinha vida, pois aquelas peças estáticas
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têm sua beleza, suas qualidades de obra de arte, de se
comunicar com o espectador sem o movimento. Em um
segundo momento, a pessoa botava as peças em movimento. Digamos que ela esteja assistindo à exposição
sozinha, e ela vê aquilo que estava de um jeito de uma
maneira completamente diferente, um movimento por
trás do outro. Ali no caso da Nara, eu quis montar de um
jeito que o conjunto também fosse um outro trabalho.
As obras funcionam isoladamente, mas a visão do conjunto é quase que uma outra obra, como se aquilo fosse uma peça só, em que seis partes estão em funcionamento. Tanto é que, por um momento, conversando com
o Daniel Roesler, falamos da possibilidade de se vender
o conjunto para “preservar aquela família”.
Tem essa ideia de grupo muito forte na obra.
RM
É, preservar aquele grupo por causa da situação da montagem. Pelo jeito como você via uma ao fundo da outra, os movimentos em planos distintos. No vídeo que está no site da Nara Roesler, o registro que a
Fernanda Figueiredo e o Eduardo Mattos fizeram retrata muito isso de uma peça em primeiro plano e outra em
segundo e terceiro. Esse mesmo espectador que viu parado, e que mexeu, é o autor daquilo, e o jeito como ele
está olhando ali, aquele movimento, outra pessoa jamais vai fazer. Você mexeu essa primeira, a outra em segundo lugar, aí em terceiro lugar você mexeu numa outra e o movimento da primeira está menos intenso, dependendo de como você mesmo mexeu. Se mexeu pouco, ela está toda lenta. Se você mexeu no ponto máximo
de cada uma, ela começa veloz e passa a perder velocidade. Então, cada espectador constrói a sua exposição.
É exatamente o que o Frederico falou no texto. E isso é
único ali. O espectador é coautor mesmo. Ele interagiu
como eu não vejo acontecer em outros trabalhos interativos por aí. Tem uma concretude, uma verdade nessa interação que eu acho que também é de uma…
MCP
É de uma outra ordem. É o de estar ao mesmo
tempo. Não é um agente emancipador no sentido de pegar
um papel e fazer parte da obra ou acender uma luz. Tem
uma coisa muito pessoal e muito do “ao mesmo tempo”.
RM
É, e você falou uma coisa do objeto aflito.
É isso?
MCP
O Paulo Herkenhoff, no texto do livro da coleção ARTE BRA, faz uma relação entre a sua obra, a do
Arthur Bispo do Rosário e de mais alguém, pois vocês todos criam objetos aflitos.
FC
Achei excelente essa definição, porque os
seus objetos, mesmo estáticos, têm certa vibração. Por
exemplo, o Surdo-mudo é um objeto altamente estático, mas a impossibilidade de tirar som daquele instrumento musical gera esse objeto aflito. A mesma coisa no
Cartoon, que é uma peça que passa aflição com aquele bloco de madeira na cabeça de um boneco, pois você
sabe que aquilo é uma piada, mas a cena daquele bloco é
fortíssima. Eu entendo a questão do objeto aflito por esse
caminho. Existe uma vibração nas obras.
o
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Londres
n
MOV
MCP
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RM
Maria, quando você estava falando, você falou de um outro lugar. Eu imagino um espectador vendo
a obra e o título dela, mas, como aquilo remete a outros
acontecimentos, talvez coloque mesmo o espectador em
outro lugar. Aquele objeto é contaminado por um outro
campo de referências e de pensamentos que se abre também para o espectador. Então, tem também uma relação
com o objeto e com os assuntos que estão em torno dele.
Isso vale tanto para as Grades, como a gente estava falando, como para Fitografias, ou até mesmo para os trabalhos da série Luladepelúcia, pois aquilo tem um valor em si,
mas fala de um momento político, de uma série de coisas
em torno, expande um pouco a experiência. É uma experiência visual e tal, mas ela também invade o pensamento
com outras informações que estão ali em torno do trabalho. Era mais ou menos isso que você tinha falado?
MCP
É. Insistindo no tudo ao mesmo tempo, um desejo meio “quero tudo”, “eu quero todos”, pois é essa a minha chave da aflição, relacionada com o Raul Mourão pessoa física também. Não se limitar a escrever, a alimentar o
blog, ser artista, a fazer relações. Acho que tem uma alegria, esse negócio de abraçar o mundo. Para mim, tem
uma coisa muito forte nessa obra dos Balanços que é o
abraço, que se relaciona com o Luladepelúcia também. A
pessoa é fagocitada, é uma coisa envolvente.
CONVERSA VIA SKYPE
RM
Eu acho que essa energia que você vê na minha pessoa vai para os trabalhos sim. Mesmo que em alguns casos exista uma limpeza, uma racionalidade, uma
execução industrial, umas chapas de alumínio perfuradas, um recorte eletrônico, os desenhos do Lula mesmo, que eram feitos numa gambiarra onde eu botei um lápis na ponta de uma máquina de recorte eletrônico a partir de um arquivo 3D. Ou as pinturas geométricas, que são
industriais, ou os trabalhos de fórmica. Em todos esses
existem um enxugamento e um resultado final industrial
que diferem um pouco de um lado mais caótico e eufórico
da minha personalidade. Mas ainda assim vejo uma mistura de vida e obra, que é categoria que os críticos acabaram criando. Apesar de no meu trabalho a vida não ser
tema da obra e sim um mero material, um campo, uma paisagem onde se retira aqui e ali uma muda, um galho ou
uma semente que vai se transformar em outra coisa.
MCP
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É consequência. Não tem como separar.
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É, eu até provoquei o Scovino. Ele me fez uma
pergunta sobre vida e obra para o livro dele, e eu falei:
“Mas, vem cá, tem algum artista que não mistura vida e
obra? Eu não conheço. Todos…”.
FC
Talvez essa ideia de vida e obra esteja muito ligada a um ideal romântico, em que o artista tinha que
dar o seu máximo em seu processo criativo em detrimento da vida ordinária, porque existia a crença em um processo quase sagrado de inspiração, em que o artista tinha que atingir um estado diferente para a criação. Hoje,
não existe mais esta separação de forma tão contundente. Eu só queria entrar nessa questão que a Maria falou: o seu ateliê é um lugar aberto e eu tenho certeza de
que isso está muito dentro da sua obra. Poucos artistas, dos que eu conheço, no Rio de Janeiro, têm essa relação com a cidade, com a cultura da cidade, como você. Eu
creio, já falei isso outras vezes, que você é um dos artistas que mais conhecem arte contemporânea. Estou falando isso em um nível relativo à informação. Não estou falando que você é necessariamente um crítico, mas você
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FC
Você faz essas coisas, certamente, porque
tem uma demanda sua em relação ao meio da arte e ao
meio da cultura carioca. Ao mesmo tempo, essa dinâmica
faz você esvaziar um pouco a sua potência de ficar no seu
ateliê, criando, porque não dá para conciliar sempre essas
coisas. É um pêndulo que você vai viver permanentemente na sua obra.
Rio de Janeiro
Londres
s
MOV
RM
Acho que não é um caminho inexorável não.
Não acredito em regras. Você vai descobrir obras geniais,
simplesmente criadas num contexto de isolamento, pouco importa o que está acontecendo com o mundo. Então,
acho que não tem uma regra. Mas, no meu caso, desde
o início, essa contaminação das coisas que acontecem
na cidade, no sistema de arte, são alimentos, são matéria-prima para o desenvolvimento das obras. Não vivo no
isolamento, não habito um campo protegido, estético, filosófico, em que a obra seja gerida, protegida das influências externas e tal. Minha obra é resultado desse embate, e aí falando da minha personalidade mais de agitador, de pessoa curiosa que lê, que comenta, que passa ideias adiante constantemente, em vários grupos de
pessoas, de manhã, de tarde, de noite, em qualquer ambiente, seja numa reunião, seja na esfera do poder público – como já me chamaram para ajudar a formular edital
na Secretaria Estadual de Cultura, ou colaborar no plano diretor da Escola de Artes Visuais –, seja numa festa provocando um cara que vai passar aquilo adiante e
vai ficar tocado com aquela provocação. Então, acho que
isso é um dado forte sim e me faz lembrar aquele e-mail
que você me mandou, dizendo que a coisa mais relevante até do que a obra é essa faísca, esse atiçar a fogueira incansavelmente em todas as esferas. Porém, fazendo
uma ressalva, apesar de eu ter agitado muito por aí, seja
fazendo as revistas Item e O Carioca, seja no AGORA,
que teve uma galeria aqui nesse prédio onde estamos,
seja nas exposições Love’s House ou Outra Coisa, seja
nas nossas palestras da Assembleia Geral, apesar disso
ter um corpo, ter reverberado, ter influenciado, ter feito a cabeça de algumas pessoas, eu acho que essa minha
atuação, apesar de várias pessoas, como você, julgarem
que tem uma importância, é muito tímida, muito pequenina, repercutiu pouquíssimo. E essa sensação me fez recuar, no período depois do AGORA, quando eu me fechei no ateliê. Durante um período longo, em que anulei
um pouco esse meu perfil de agitador, de cara engajado
em processos coletivos, que são processos de transformação, de disseminação de informação, de pensamento,
eu me recolhi em função dessa repercussão modesta. E
só voltei a abrir o ateliê para encontros informais recentemente, alguns que você presenciou aqui com Nelson
Meireles, com Felipe Scovino, Carlos Vergara e vários
outros, que são, na verdade, uma forma de o ateliê funcionar também como um espaço de bate-papo, mais ordinário, mais informal. Depois vieram as festas em que
tocaram Artur Miró, Lucas Santana e Nepal, a audição
dos discos Vermelho e Azul que a Nina Becker fez aqui, o
lançamento e debate do livro Cultural Digital, do Sergio
Cohn, e o do Francisco Bosco.
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é um cara extremamente informado sobre arte contemporânea e se interessa por isso para além do seu trabalho. Ao mesmo tempo, como a Maria também falou, você
tem esse lado frenético de estar se comunicando através
de um blog, você tem uma relação com as redes sociais, é
um cara que já fez videoclipe, que sempre trabalhou com
várias mídias. São duas perguntas: qual o impacto disso no seu trabalho? E você acha que esse tipo de postura perante o mundo é um caminho inexorável para o artista contemporâneo?
t
12
RM
É um pêndulo mesmo. Algumas vezes, eu tenho que interromper essas iniciativas para poder cuidar
do trabalho. Mas, ao mesmo tempo, é um traço tão forte da minha personalidade que, quando eu vejo, já estou
me metendo em projetos coletivos, em projetos que ambicionam outra escala mais pública, certa atuação social
do artista, certa atuação política, uma vontade de agitar no ambiente da política cultural, bagunçar um pouco o sistema de arte, soltar provocações que geram
questionamentos.
MCP
Mas é engraçado que, nesse aspecto, a sua
arte não é política. É bonito isso também. A sua arte é um
campo de outras preocupações, não tem uma crítica institucional, não tem uma coisa política presente nesse sentido. A política que você faz é efetiva, e não por meio do
Estado. Não que a política na arte não seja efetiva…
CONVERSA VIA SKYPE
RM
No meu trabalho, na minha produção, há dois
episódios que são obras com uma pegada política evidente, e ali era quase arte engajada mesmo, que são as
Grades e o Luladepelúcia, que é um comentário sobre
um escândalo, ao mesmo tempo em que é um comentário sobre o marketing político, a grande mentira, a grande
farsa que é o processo eleitoral. Aquilo tudo não é apresentação de programas de governo, e sim “o eleitor quer
ouvir isso, assim apuramos na pesquisa que a gente fez
semana passada”.
FC
Desculpa interromper, mas o Lula é uma obra
aberta. Muitas pessoas veem como homenagem.
RM
Toda obra é aberta. A motivação do
Luladepelúcia é o escândalo do mensalão e o “Lulinha
paz e amor”, criação do publicitário Duda Mendonça, que
também esteve envolvido com o escândalo do mensalão.
MCP
Ao contrário do Lula do Vik Muniz, que vem
num momento de imagens de revistas, com todo mundo.
Não é isso que está em jogo.
RM / MCP / FC
RM
Não. Ali, o trabalho do Vik é apenas um retrato do presidente como uma grande figura brasileira, como
um grande personagem do país.
MCP
u
Assim como Joãosinho Trinta.
RM
Tal qual os outros que ele fez. O meu Lula
não. O meu Lula era um comentário crítico que, como as
Grades, tinha essa conotação política.
MCP
Mas eu acho mais que se enquadra no que o
Francis Alÿs fala sobre a arte engajada. Ele diz que, às vezes, você faz algo poético que se torna algo político. E, às
vezes, faz algo político e acaba fazendo algo poético.
RM
Interessante. Assim como eu tenho certo mal-estar com boa parcela da arte dita participativa,
também tenho um grande mal-estar com boa parcela da
arte engajada, da arte dita política. O Paulo Reis fez uma
entrevista comigo e, em uma das respostas, eu falo sobre isso, destacando a música como a forma de arte em
que é possível veicular conteúdo político com mais eficácia. Cito The Clash e Chico Buarque, e menciono inclusive uma música específica do Mundo Livre S.A. chamada “Militando na contrainformação”. O problema de
16/11/2010
FC
Realmente, como você está falando, as artes
visuais não são necessariamente um tipo de arte de massa. Mas, quando o artista faz um tipo de arte engajada, ao
menos é uma tomada de posição dele, ele se coloca perante a sociedade. Se vai ser eficaz ou não do ponto de
vista público, aí é um abismo gigantesco.
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obras de arte que se desejam políticas é a eficácia quase
nula que elas alcançam. Muitas vezes, esses trabalhos
são vistos por um número mínimo de pessoas. A capacidade de uma obra de arte política se refletir como algo
no mundo é muito pequena perto da música. Outros
campos para a atuação política seriam a literatura ou o
jornalismo. As artes plásticas, quando querem ser engajadas, às vezes alcançam resultados patéticos. São
obras que não vão gerar efeito algum.
RM
O que eu acho é o seguinte: é uma tomada de
posição. No mínimo, é isso. Ele influenciando um grupo
pequeno já é uma atuação política, já tem o seu valor. Mas,
em alguns casos, você vê que o artista faz uma obra com
um programa e uma intenção final de que aquilo aconteça
e aquilo não acontece.
RM
Mas é indiscutível a força daquelas obras dos
jornais, do Antonio Manuel e outras obras da geração do
Antonio Dias, do Carlos Vergara, em que era quase que
obrigatório, porque ali era uma situação de…
FC
O Brasil elaborou uma arte engajada eficaz
contra uma arte, digamos assim, mais formalista, mais
voltada para a questão formal. É um debate na história brasileira desde pelo menos meados do século XX. O
lance é que, realmente, quando você vai estudar os anos
1960, que foi o auge do engajamento no âmbito da nascente cultura de massas brasileira, ao contrário do teatro, do cinema ou da música popular, as artes visuais,
com algumas exceções, não tiveram visibilidade efetiva
nesse grande debate.
MCP
Você vai à Pinacoteca de São Paulo e encontra obras desses caras. Se você não participou, se você
não conhece a história, você não ouviu falar por outros meios… São artistas maravilhosos, Claudio Tozzi,
Gilberto Salvador, Marcelo Nietzsche, toda uma geração
ali de arte política engajada durante a ditadura. É uma
visita curiosa.
RM
Falando da ineficácia do trabalho, o próprio
Luladepelúcia é um exemplo concreto disso. Foi uma obra
que eu fiz para criticar uma coisa do marketing político e
do escândalo, e muita gente acha que é uma obra a favor
do Lula. O próprio Lula tem um Luladepelúcia. Eu tenho
um telegrama de agradecimento.
FC
O boneco, como marketing, tanto do Lula
quanto do seu trabalho, é um estouro. Ele deu certo
nesse sentido.
Rio de Janeiro
Londres
MOV
MCP
É. O problema de arte política é que a arte,
quando se destina a ser política desde o princípio, é extremamente chata, e ela é só política, não tem nada de
arte. A quantidade de coisas que eu vi assim é enorme. Eu
nunca vi um bom trabalho sobre a invasão do Iraque, por
exemplo. Tudo é uma ótica BBC da filmagem.
RM / MCP / FC
CONVERSA VIA SKYPE
14
MCP
E, para mim, tem um aspecto do Luladepelúcia,
que é essa coisa quase Raízes do Brasil, de gerar intimidade com o nosso presidente, que abraça você, está ali.
RM
É. Mas ele foi criado num contexto específico.
É um trabalho impregnado de humor e, na verdade, virou
uma piada. Tanto é que uma quantidade enorme de pessoas se refere a ele sem ter ido à exposição. Era uma exposição complexa, tinha quase trinta desenhos com a colaboração de outros artistas convidados, tinha os títulos
dos trabalhos, uma instalação com cem bonecos, mas isso
foi esvaziado, porque o título Luladepelúcia e a imagem
circularam fora do mundo da arte. É um trabalho de arte
que furou o sistema de arte. Ele foi para a coluna do Diogo
Mainardi, foi para a última página da revista Quem, foi comentado em coluna de política, coluna de economia, coluna social. Anos depois, recebi um e-mail falando que estava sendo devolvido o brinquedo defeituoso e tal. Ele ganhou a velocidade de piada. Eu acho que é um caso raro
de uma obra de arte que vira uma piada. Ele tinha humor,
era um cartoon no mundo real. Se eu fosse um cartunista,
em vez de fazer uma exposição com vários bonecos, produzir o boneco e depois fazer a exposição, eu teria feito
um cartoon de uma criança segurando um Luladepelúcia.
Isso teria saído no jornal, no dia seguinte, eu faria outro
desenho e tal.
MCP
Raul, eu tenho uma pergunta que, na verdade,
é uma curiosidade, que vem do seu livro. Até, mais ou menos, 1993, todos os seus trabalhos eram sem título, só depois você começou a dar títulos. O título, para qualquer
artista, você não é exceção ao caso, dá uma leitura da
obra, mesmo que de forma dialética. Como é que o título
veio para você?
RM
Eu acho que, no começo mesmo, não tinha título por uma questão de imaturidade, de inexperiência de
vida mesmo, de que ali eu estava dando os meus primeiros
passos, construindo formas, pesquisando materiais, procurando minha voz, minha dicção. Eu sempre escrevi muito timidamente, mini-histórias, contos mínimos, anotações no bar, mas achava que aquilo não tinha força para
chegar ao público. Num dado momento, percebi a possibilidade de usar a palavra no trabalho de arte que eu estava começando a apresentar. Então, acho que o título vem
como um desejo de usar a palavra, de incorporar a palavra no trabalho visual e aí ela vem completando muitas vezes, orientando uma leitura, propondo um caminho. Ela é
um elemento vital mesmo do trabalho, está impregnada
da poética ou reforçando a poética. O título é um elemento constitutivo e passa a ser imprescindível.
FC
Você já está com vinte anos de carreira, podemos dizer. Dentro dessa perspectiva, duas questões me
surgem: quando nos conhecemos, você disse que sua geração sentia muito a falta da presença produtiva do crítico, de ter um interlocutor crítico. Você acha que isso ainda persiste? E a outra pergunta é se você, em vinte anos
de estrada, olha hoje em dia para o campo das artes visuais brasileiras e vê mudanças significativas.
RM
Vejo inúmeras mudanças desde quando eu comecei a estudar em 1988 no Parque Lage para hoje. São
mudanças gigantescas. Por exemplo, o prêmio do Salão
Carioca em 1991 era de mais ou menos mil reais; hoje
você tem um prêmio de 100 mil reais. Cem vezes maior.
Quase não tinham programas de bolsa, ou residências
para artistas. O número de galerias era bem menor, havia
16/11/2010
FC
Parece que as artes visuais brasileiras, hoje
em dia, apresentam uma geração de artistas com 40, 50
anos, que têm muito para dizer com seus trabalhos e
ideias.
RM
Acho que eu tenho uma curiosidade e vou
atrás de informação. Eu não sou um estudioso, não li os
textos, não li a tese da Luisa Duarte, nem o que saiu na revista tal, não li o texto do catálogo de um montão de gente, mas eu vou às exposições, vou aos ateliês, converso. Estou acompanhando, com muita curiosidade, e sem
preconceitos, a produção como um todo. Agora, na ida a
São Paulo em poucos dias, eu fiz questão de ver o Tunga
na Millan, o Caio na Luciana Brito, o Vicente Melo no
Eduardo Fernandes. Vi a exposição coletiva que estava
lá na Baró, o Zerbini no Galpão da Fortes Vilaça, a coletiva do Rodrigo Moura, o Colares, o Neto, fui na Vermelho
ver o Komatsu, fora a Bienal, claro. Eu acompanho a
Rio de Janeiro
Londres
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v
MOV
muito menos colecionadores, muito menos instituições,
cursos superiores, pós-graduação. É uma mudança impressionante, que a gente, jovem naquele momento, não
podia imaginar. Hoje há mais público também, mais interesse, mais publicações. Em 1988, quase não tinha livro
de arte. Me lembro dos Aparelhos do Waltercio e da série ABC da Funarte; os livros de artistas eram basicamente esses. Hoje em dia, você tem a Cosac Naify, tem a coleção ARTE BRA da Automatica, a editora Cobogó e tantas outras. Há inúmeras coisas que a gente nem imaginava. A própria SP-Arte. Outro dia eu perguntei para o
Carlos Vergara se ele podia imaginar uma feira desse porte e ele respondeu que não, e a feira é um sucesso. Tem
também o Mapa das Artes do Celso Fioravante: duas cidades do Brasil têm um guia extenso, com uma quantidade numerosa de instituições, galerias etc. Hoje existem
coleções brasileiras pelo mundo, vários artistas brasileiros com relação longa com galerias importantes do circuito internacional. É uma mudança muito grande. Agora,
a outra coisa que você falou, sobre o crítico, não é bem
o crítico de arte nesse sentido. E também não posso falar da minha geração, mas, no meu caso específico, faltou, ao longo desses anos todos, um interlocutor-pensador, seja um crítico de arte, um filósofo, um jornalista, um
poeta, sei lá, qualquer coisa, um cara para conversar permanentemente, que lhe proponha outras leituras: “você
conhece a obra de fulano?”, “vamos estudar juntos a
obra do fulano?”, “você já ouviu esse compositor?”. Esse
cara que vem do outro campo de saber, com outra formação, outra preparação. Eu sempre tive a ilusão de que
iria esbarrar com ele, e idealizava isso. Outros artistas tiveram essa parceria, que às vezes é de grande intensidade, outras vezes é menor. Mas eu nunca tive, apesar de
ter compensado isso com uma interlocução muito grande
com os meus pares, meus colegas artistas, o Basbaum, o
Coimbra, com quem eu fiz tanto a Item quanto o AGORA,
o Bechara, com quem dividia ateliê, o Marcos Chaves,
a Tatiana Grinberg, o André Costa, a Fernanda Gomes,
Cabelo, Barrão, a Lucia Koch e o Vergara. E agora recentemente pintaram você e o Scovino, visitando o ateliê
com mais frequência e ocupando esse lugar do interlocutor-pensador, apresentando o Crítica e clínica do Deleuze,
o Michel Serres, que eu não conhecia. O que vale mesmo é isso, é a rotina, a frequência, voltar e perceber a
mudança, “isso aqui não estava aqui”, “isso aqui é novo”.
Tirar as cascas, as proteções, chegar no ateliê e tirar o tênis e sentar no chão, e fumar um cigarro, tomar uma cerveja e deixar a conversa fluir. Acho importante o método,
a disciplina, que esses encontros sejam quinzenais, semanais, e ao longo de um, dois, cinco, dez anos. Aí você tem
uma força, e por que não usar isso?
obra do Komatsu, do Nicolas Robbio, do Marcelo Cidade.
Acompanho também a galeria da Raquel Arnaud, a Luisa
Strina, a Triângulo, todas. Vou sempre às galerias e, quando posso, vou aos ateliês. É uma curiosidade que não vejo
em alguns colegas de geração. Às vezes, eu pergunto:
“conhece a obra do Nicolas, do Rodrigo Mateus”?
MCP
poucos.
São pessoas importantes da geração dos 30 e
16
RM
Mas tem colegas meus aqui do Rio que não
conhecem. Então, nesse sentido, tem um interesse, uma
curiosidade. É um despojamento mesmo, de chegar conversando, e uma disponibilidade de passar essas informações adiante, de mostrar, até mesmo de botar no blog. O
Nicolas já esteve no blog, o Komatsu também.
MC
Tem uma coisa importante também no que vocês estão falando, que é sobre essa sabedoria, sem preconceito de alta e baixa cultura. O seu interesse não passa
também só por esses ateliês ou esses artistas, pela tese
da Luisa, ou pela Tatuí; tem uma dimensão muito maior,
muito mais ampla.
CONVERSA VIA SKYPE
RM
Eu tenho um interesse pela produção cultural e artística em geral, de DJ a escritor, de pandeirista a
filósofo-ensaísta.
MCP
E isso se vê muito no seu blog. É uma coisa
muito ampla.
FC
Isso aí que a gente está dizendo. Não que isso
seja algo genial, mas é um diferencial interessante em sua
trajetória essa forma de as pessoas saberem que você é
um artista visual, que tem um trabalho denso, como essa
série dos Balanços. E, ao mesmo tempo, você tem esse
contato com pessoas que você encontra, que falam que,
se não fosse o seu blog, elas saberiam bem menos o que
está acontecendo na cultura atual.
MCP
E é lido mesmo.
RM / MCP / FC
FC
É lido. De novo, o dentro e o fora. Estou usando essa metáfora porque é interessante. O cara que está
dentro do meio das artes, com o trabalho como o dos
Balanços, e está fora do mundo exclusivo, dialogando
com o campo da cultura, alimentando as pessoas com informações. Você é um filtro, porque você está sempre
curioso sobre as informações. Tem gente que não tem a
w
menor curiosidade, mas você tem.
MCP
Eu estava falando isso com o Damasceno ontem, que eu acho que é a única postura possível no mundo
das artes, esse dentro e fora. Um livro superlegal é o High
price, da Isabelle Graw. Se não tiver aí, eu posso mandar
uma cópia para vocês por correio. Ela fala justamente isso,
que o único meio possível é ser um antropólogo mesmo,
que é essa escola de estar com um pezinho dentro e um
pezinho fora. É você ter sempre esse olhar aberto, etnográfico, do mundo. Aberto para o que é de fora para ir trabalhando a sua obra.
RM
Quero voltar para os Balanços e para o momento inicial em que ainda havia relação com as Grades.
Tem um trabalho chamado Passagem, que é uma instalação que eu mostrei na Caixa Cultural aqui no Rio de
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17
Janeiro, na exposição Projetos (in)provados, e em São
Paulo, no SESC Pompeia, na exposição que antecedia
a peça Máquina de abraçar, do José Sanchis Sinisterra,
com direção da Malu Gali, exposição que tinha o Eduardo
Coimbra, o Chelpa Ferro, o Caetano Gotardo e o Nino
Cais. Essa obra Passagem tem esse título porque eu estava fazendo as duas coisas no ateliê. No momento em
que eu recebi o convite da curadora Sonia Salcedo, eu
tinha acabado de fazer as pedras dentro das grades, e
estava iniciando os Balanços. Então, nessa instalação Passagem, decidi misturar as duas coisas, Grades e
Balanços. Era uma grande gaiola, de 4 × 3m, com duas
entradas, uma em cada extremidade, e dentro tinham
três balanços, construídos com vergalhão de meia polegada, que é o mesmo vergalhão das grades, e eles ainda
tinham a tipologia do barramento, o desenho que constrói a leitura das grades mesmo. Ele era, portanto, esse
objeto livre, que estava nascendo, misturado com outro
trabalho que nasceu lá em 1988. E eu fiz questão de fazer
essa instalação, de apresentar, de demarcar essa passagem mesmo, de demonstrar ali um trabalho que continha as duas coisas. Eu já sabia o que estava vindo, eu já
estava fazendo balanços com a barra de uma polegada e
já estava percebendo que ia desaparecer toda a referência das Grades, mas eu fiz questão de apresentar aquela
Grade-Balanço para ilustrar essa mudança.
RM
Tem uma escultura da série Balanço, que estava na exposição Arquivo Geral no Centro de Arte Hélio
Oiticica, e uma que estava lá na Nara, ambas têm uma
cruz nítida. Você pode até não perceber num primeiro momento, mas, depois que você vê, fica difícil conseguir apagar dali.
FC
Eu vou fazer a minha última pergunta, então. Você acabou de falar que continua produzindo a série das Grades. Ao mesmo tempo, essa passagem para
os Balanços é outra forma de lidar com esse tema. Esses
dois universos vão continuar existindo no seu trabalho?
RM
Vão.
FC
Sua criação artística não tem que ser monotemática, você consegue produzir tudo simultaneamente?
RM
Sempre fiz várias séries simultâneas. É claro
que, em alguns momentos, uma série ganha relevância na
prática do ateliê, como é o caso hoje dos Balanços, mas
ela não interrompe as outras. Sempre foi assim. O nascimento de uma nova família, de uma nova série, de um
novo caminho não produz necessariamente a morte do
que veio antes, não. Tem uma série nova, que eu também
julgo que será uma série muito extensa, que estou chamando de Sombras, sobre a qual já conversei com a Maria.
Por enquanto, são anotações apenas. Mas vivi um episódio recentemente num restaurante que é um desses acasos que mais se parecem um sinal, uma espécie de mensagem do além empurrando você para a produção. Eu estava num restaurante sentado, virado para a rua e aí parou um caminhão de reparo hidráulico, de manutenção, e
ele tinha um luminoso daqueles giratórios. O caminhão
Rio de Janeiro
Londres
MOV
MCP
Raul, eu tenho uma última pergunta, que é voltando a Rosalind Krauss. No texto dela, que eu vou mandar para vocês assim que acabar aqui, ela fala que, no
Ocidente, nenhuma pintura pode ignorar o poder simbólico da cruz. Não pode porque abre uma caixa de pandora.
Você ignora?
x, y
18
RM / MCP / FC
CONVERSA VIA SKYPE
estacionou e ficou jogando luz contra um poste. E a sombra desse poste ficou sendo projetada numa parede do
outro lado da rua, durante todo o jantar. Era um “filme”
sendo projetado no meu plano de fundo. No meio do jantar, passou outro caminhão, também com o luminoso em
cima, que projetou uma árvore. Ficou a sombra do poste
com a placa e a sombra da árvore, uma sobre a outra, por
um instante. E, quando eu pedi a conta, o caminhão desligou a luz e foi embora. Ele ficou ali exatamente durante o tempo do jantar. A partir desse dia, eu comecei a reparar uma sequência de outras sombras. Estou anotando, começando a fotografar, já conversei com o David
Pacheco para a gente sair para filmar. Essa série está apenas dando seus primeiros passos, só que já está se mostrando muito ampla, longeva. Parece também ser uma série extensa, tal qual a série dos Balanços. As Grades, até
então, são a minha maior série: as fotos começaram em
1988; as esculturas, serigrafias e ampliações fotográficas
surgiram em 1998, 1999, dez anos depois, e vêm até hoje.
E eu sempre tive a sensação de que elas não iam terminar
nunca. Apesar dos outros muitos trabalhos que eu produzi nesse período, e dos trabalhos que renascem de forma
inesperada. A série do futebol, por exemplo, que eu achava que estava encerrada, voltou com força com a miniatura do Pênalti. Aquele pênalti sem título de 1993 virou um
pequeno pênalti em 2009, e na sequência vieram O campo todo fraturado, A pequena área dupla e outras coisas.
E isso está acontecendo de novo com essa série de setas vermelhas e brancas de sinalização de obras. Lá atrás
eram pinturas e agora são umas serigrafias em tinta acrílica sobre polipropileno de 30 × 30 cm. São individuais, mas
funcionam em grupo. O título é Seta de rua para Barros,
Bulcão, Colares e Volpi.
z
16/11/2010
c
Projeto Coleções, 2009
Intrépida Trupe
d
drama.doc/ar, 2004
imagem digital sobre
papel fotográfico
150 × 90 cm
e
Buraco do Vieira, 2001
Vista da exposição Outra Coisa
Museu Vale, Vila Velha - ES
o
Surdo-mudo, 1999
Instrumento de
percussão e granito
95 × ø 60 cm
p
Sem título, série Fitografias, 2007
Fórmica sobre MDF
61 × 30,5 × 40,5 cm
q
Lulacaixa2, 2005
Boneco de pelúcia, madeira e vidro
44 × 49 × 14 cm
r
Screenshot
raulmourao.blogspot.com
f
30’ 35” + 32’ 10”, 2010
aço 1020 com resina sintética
193 × 215 × 116 cm
s
Área de queda, 2002
vista da exposição Love’s House
Rio de Janeiro
g
Entonces, 2004
vista da exposição SP 450 Paris
Instituto Tomie Ohtake,
São Paulo
t
Raul Mourão e Fausto Fawcett
no evento Assembleia Geral, 2009
h
drama.doc/ar, 2004
imagem digital sobre
papel fotográfico
150 × 90 cm
i
Caixa/Mesa (1 e 2), 2007
madeira
85 × 60 × 50 cm
e 48 × 50 × 35,5 cm
j
Cão/Leão (frame do vídeo), 2002
vídeo (cor, aúdio)
54 minutos
k
modelo 3D, 2010
l
Casa/Árvore/Rua, 1996
chapas de aço e árvore
dimensões variáveis
m
Sem braços e sem cabeça, 2002
madeira e pregos
158 × 72 × 24 cm
e 189 × 43 × 24 cm
Rio de Janeiro
19
b
Chão, parede e gente, 2010
vista da exposição
LURIXS: Arte Contemporânea,
Rio de Janeiro
n
Cuidado Quente, 2010
Galeria Nara Roesler,
São Paulo
u
Luladepelúcia, 2005
LURIXS: Arte Contemporânea,
Rio de Janeiro
v
Lançamento da coleção
ARTE BRA, 2007
Livraria da Travessa
w
Passagem, 2010
300 × 305 × 395 cm
x
Pênalti, 2009
10,5 × 30,5 × 44,5 cm
y
O campo todo fraturado, 2009
z
Seta de rua
(para Barros, Bulcão,
Colares e Volpi), 2010
serigrafia em tinta acrílica sobre
placa de polipropileno montada
em moldura de acrílico
30 × 30 cm
Londres
MOV
a
O carro, a grade e o ar, 2001
aço pintado
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RM / MCP / FC
CONVERSA VIA SKYPE
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MOV
Balanço Geral
Porto Alegre
2010
Felipe Scovino
DO FERRO AO AFETO
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Balanço Geral
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compromisso com o diálogo; são lúdicos
ao mesmo tempo em que impõem a constante do afeto. Se, nos minimalistas, a produção tende a ser fechada em si mesma,
impossibilitando um diálogo com o público, a não ser quando se coloca como ameaça ou obstrução, Balanços projeta-se
como território de passagens, incorporando tudo à sua volta. São esculturas-pele,
pertencentes à mesma reflexão que convencionou chamar os neoconcretos de artistas dotados de uma geometria sensível.
Trabalhando com o ferro, Mourão expõe
esse corpo-escultura ao tempo. A decomposição dessa matéria transmite ao trabalho do artista uma passagem quase que invisível: ao se decompor, o ferro nos chama a atenção para o nosso próprio estado precário de existência. São essas ferrugens/pele envelhecida/rugas que dão aos
Balanços, mais uma vez, um caráter permanente de ligação com o mundo. Mourão
aplica a mobilidade a algo que pareceria estático. Balanços gera ambiguidade:
como obra isolada e estática, emana outra
possibilidade de existência e compreensão de seu estado enquanto força poética
(o repouso de suas pesadas estruturas em
perfeito equilíbrio e a diversidade e qualidade com que trata a relação com o tempo
mesmo em uma falta de ação estão entre
Foi impressionante perceber não apenas
as contribuições dessa série para um penuma nova possibilidade de uma experiên- samento recente sobre o lugar da esculcia cinética para a escultura, mas fundatura no Brasil), ao mesmo tempo em que
mentalmente a ação em seu estado bruto anuncia combinações e deslocamentos,
transformando algo que sempre identifica- articulando unidades provisórias que estão
mos como inerte (o ferro). Portanto, uma na esfera da relatividade.
ação que, rompendo com a inércia da forVoltando ao encontro entre os bailarinos
ma-matriz, projeta a escultura para o espaço. Pela ação do gesto sobre a matéria, e as obras de Mourão, foi marcante preessas esculturas se mantêm todas iguais, senciar que, enquanto nas esculturas nesó que absolutamente diferentes entre si. oconcretas a ausência de massa ou o vaCada uma é una, sendo fundamentalmen- zio é preenchido pelo ar, em Mourão a falte todas. No deslocamento da contempla- ta é dado essencial para o diálogo do corpo com a obra. Na qualidade de se confição para a ação, Balanços promove uma
espécie de suspensão do sujeito; seu pon- gurar também como uma estrutura quato de partida é o acionamento do mecanis- se antropomórfica, o movimento pendumo cinético pelo toque do espectador. No lar dessa série nos instiga a pensar que
ritmo coordenado de seu movimento, uma seu habitat passa a ser inclusive essa doafração de tempo (que não corresponde ao ção de mundo que o contato humano carrega em cada gesto ativador desse pêndutempo cronológico, mas se coloca como
espaço/tempo em suspenso) impõe o que lo. No embate entre escultura e homem,
poderíamos qualificar como sequestro do os cortes e vazios dos Balanços possibiespectador: como se, naquela exata condi- litaram múltiplos contatos e apropriações
ção espacial e temporal, a obra anuncias- pelos bailarinos, conferindo às peças uma
sensualidade (em contraposição à própria
se que a arte não se reduz ao objeto que
resulta de sua prática, e sim que ela é essa sobriedade do ferro) e assumindo o corte
como um traço estrutural, e não um adeprática como um todo.
reço. Um corte certeiro, sem arrependiEncontrando os minimalistas e ao mesmentos, mas múltiplo em sua capacidamo tempo impondo um desvio para o ter- de de geração de sentidos e possibilidades
reno da escultura, o lugar dos Balanços
fenomenológicas. Um corte, seco e sólido,
não é crucial para Mourão. Eles têm
que não deixa de possuir, no entanto, uma
MOV
Felipe Scovino
DO FERRO AO AFETO
A primeira vez que tomei contato com a
série Balanços de Raul Mourão foi em setembro do ano passado durante os ensaios da Intrépida Trupe para o espetáculo Projeto Coleções. Mourão estava começando a experimentar os primeiros trabalhos dessa série (e, apesar de ele relacioná-la como estudo ou experiência de
sucessões, como se cada escultura fosse
o projeto ou um esquema para algo “melhor” ou maior, eu entendia que era exatamente esse caráter desafiador, inconstante e molecular da escultura como forma
transitória que havia possibilitado ao artista um marco investigativo de alta potência para o seu trabalho), justamente tendo os bailarinos da Companhia como laboratório. Ao ver um deles montando as
grades umas sobre as outras, intercalando espaços, comprometendo os vazados
das peças e, como uma espécie de corpoborracha, encaixando-se e movendo-se
de forma fácil naquela estrutura que para
mim significava rigidez e formalismo, tive
a certeza (e acredito que Mourão também
teve) de que o que se consistia como silêncio (ainda que o ferro transmitisse uma
ideia de agressividade por sua composição
material) se transformou em corpo, afeto
e linguagem.
Nesta exposição, estamos diante de uma
potência da qual apenas no ateliê do artista tomamos conhecimento: a reunião de
vários trabalhos que se conectam e dialogam não mais em territórios autônomos,
mas em um campo ampliado que remete a
uma sinfonia de formas, vibrações e tempos. A melhor notícia é que estamos apenas no início: Balanços torna-se diferente
exatamente por ser repetitiva.
1
CHIARELLI, Tadeu. Amilcar de
Castro: diálogos efetivos e afetivos com o mundo. In:
. Amilcar de Castro: corte e dobra.
São Paulo: Cosac Naify, 2003. p. 20. Apesar de
Chiarelli ter se dirigido à obra de Amilcar nesse
comentário, desloquei o mesmo para a obra de
Mourão para criar um ponto de contato entre
os dois artistas.
Felipe Scovino
DO FERRO AO AFETO
24
sensualidade, “ou pelo menos uma disposição de diálogo mais efetivo e afetivo
com o mundo”.1
Porto Alegre
2010
25
MOV
Cuidado Quente
São Paulo
2010
26
Cuidado Quente
27
silhuetas dos Balanços, explicitando o parentesco entre os trabalhos, enquanto outras aberturas, que permitem a entrada
Robert Filliou
dos visitantes, quase equiparam balanços
e pessoas. Outras obras, como SurdoMudo, ou ainda a personagem de Cartoon,
esmagada por uma imensa pedra-cubo de
Passear pelas obras de Raul Mourão é um madeira, pertencem a esse mesmo univerpouco como andar na rua: dá para ouvir
so, em que as coisas quase nunca chegam
a voz da cidade, sentir sua presença, toa conversar e fundir-se: apenas se aprocar suas grades, suas casas, sua natureximam, ou então colidem. E desse choque
za sufocada; admirar seu futebol, seus
nascem obras que são quase poesias visuCarnavais e seus artistas; aprender a coais, em que o título é parte integrante da
nhecer seus cachorros, suas árvores, seus obra como a definição do material, do tapolíticos, e todas as suas cores. O atemanho ou da técnica.4 Ou nascem ideias,
liê do artista (pode ser que de todo artiscomo aquela do Cego Só Bengala, em
ta, mas de Raul Mourão em especial) é o
que o cego parece estar para a faca aslugar onde essa cidade para, e os enconsim como a bengala está para a lâmina de
tros que ali acontecem sugerem que, talJoão Cabral de Melo Neto,5 mas cuja razão
vez, seja também um ateliê para a cidade ser não é apenas (ou não diretamente)
de. Encontros programaticamente casuo universo poético, e sim, novamente, uma
ais, como o da máquina de costura e do
colisão imprevisível na cidade: a escolha
guarda-chuva na mesa de dissecação, ao
desses personagens se dá porque eles vão
lado de um “globo ocular malhando abdo- esbarrando em nós todo o tempo.6 E esse
minais”.1 O surrealismo de Raul Mourão é
“nós” somos todos: visitantes, observadoquase imperceptível, mascarado pelo aca- res, cidadãos, artistas – “entendo que todo
bamento impecável das obras e pela serie- artista é cidadão”,7 disse Raul Mourão, ou
dade irônica com que seus Balanços, por
talvez todo cidadão seja artista, como diexemplo, uma vez acionados, se entregam zia Beuys.
a um moto aparentemente perpétuo. Mas
tem, evidentemente, um surrealismo laten- A precisão das formas das obras parece
te na história do cão que vira protagonisapontar para uma linhagem concreta, que
ta de reality show, ou nos movimentos de se faz particularmente evidente nas sébarata dos sete artistas pendurados na pa- ries de trabalhos que exploram e escancarede: um surrealismo de cinema, à la Anjo ram a geometria do campo de futebol, mas
Exterminador,2 referência submersa e tal- aparece também em obras como as pintuvez arbitrária, mas em todo caso plausíras, que replicam placas de estrada ou sivel, para essas grades que se multiplicam nais de trânsito, ou em Sem braços e sem
e que contudo ninguém vê, para esse apri- cabeça, cujos personagens poderiam ser
sionamento imperceptível que só se expli- dois pluriobjetos de Willys de Castro que,
citava na instalação no Museu Vale do Rio cansados da imobilidade, tivessem deciDoce, onde uma porta quase invisível, re- dido descer da parede e sair para conhepentinamente, se fechava, prendendo o vi- cer o mundo. Onde essa filiação se faz
sitante, exatamente como o limiar imagimais evidente, contudo, é mesmo na sénário, inexplicável e intransponível que, no rie das Grades, e nos Balanços que constifilme de Buñuel, mantém os aristocratas
tuem seu desdobramento quase natural: a
prisioneiros da mansão.
inevitável animação de objetos tão cheios
de vida, tão próximos da vida. Cada vez
A maioria das obras de Raul Mourão nasque alguém os aciona, os Balanços reence da colisão de formas e ideias, do atrito cenam a transição do concretismo para o
entre materiais e conceitos aparentemen- neoconcretismo, a aparição do movimente incompatíveis: mesmo trabalhos forto e da interação, a corrupção da reta, pamalmente quase minimalistas brotam des- rafraseando novamente o poeta.8 À primeise esforço de acumulação. Pequenas esra vista, poderia parecer que essa corrupculturas, somadas a uma grande, “formam ção, e a aparente impossibilidade de parar
um conjunto ou uma outra escultura”,3 di- o movimento, contradigam o esmero dos
zia o artista há alguns anos, quase descre- acabamentos, a inflexibilidade das linhas,
vendo, ou prevendo, a obra Passagem, re- a retidão dos ângulos das obras de Raul
alizada em 2010, em que pequenas escul- Mourão. Mas a verdade é que não há conturas, Balanços, são somadas a uma gran- tradição, tudo está imbricado, e é por isso
de Grade, que as envolve, sugerindo novas também que não é possível falar de uma
interpretações de cada um dos elementos. obra sem falar de todas as outras, e mesVazios e saliências replicam na Grade as
mo assim sabendo que a visão será parcial:
MOV
(PRELÚDIO A UMA COLISÃO
PROVÁVEL)
A arte é o que torna a vida mais interessante do que a arte…
28
seria preciso discutir o que o artista está
1
A expressão aparece no texto do arfazendo, antes de discutir as obras que re- tista publicado no folder que acompanhava a exposição Cego Só Bengala, no Centro
sultam desse fazer.9
E, como não poderia deixar de ser, como a
própria cidade da qual ele constrói um pedaço de cada vez, o retrato mais inapreensível (e, portanto, mais fiel), Raul Mourão
não para de fazer: concebe roteiros, alimenta seu blog, organiza encontros e trocas, publica revistas, abre e fecha espaços expositivos, ateliês e galerias, faz poemas falsamente despretensiosos e escreve textos sobre artistas. Inclusive compõe,
por vezes, elogios surpreendentes, autênticas declarações de amor para uma arte
que trilha o caminho da impermanência,
do quase-invisível, do efêmero:10 todos aspectos aparentemente alheios ou até antitéticos ao seu fazer artístico, mas que,
no fundo, não fazem mais do que revelar,
de novo, o desejo de ver tudo, de entender
tudo, de viver tudo. À luz disso, cabe imaginar que o próprio movimento incansável
dos Balanços aponte, entre outras coisas,
para essa opção de Raul Mourão pela potencialidade, aludindo a uma atitude aberta, programaticamente ambígua, em constante desequilíbrio. Aparentemente, os
Balanços seriam o ensaio para algo maior,11
mas nada impede de pensar que eles sejam, ao mesmo tempo, o ensaio para algo
menor, o prelúdio à abertura total, ou talvez, até, à dissolução definitiva no mundo.
Universitário Maria Antonia – USP, São Paulo,
2003.
2
Luis Buñuel, 1962.
3
MOURÃO, Raul. Sem título. Rio Artes
e Literatura, Rio de Janeiro, n. 2, 1992.
4
Entrevista com Felipe Scovino em:
SCOVINO, Felipe (Org.). Arquivo contemporâneo. Rio de Janeiro: Editora 7Letras, 2009. p.
286.
5
A referência é ao poema “Uma faca
só lâmina (ou: serventia das ideias fixas)”, 1955.
6
Entrevista com Felipe Scovino. Op.
cit., p. 286.
7
Idem, p. 280.
8
João Cabral de Melo Neto, em
“Coisas de cabeceira, Sevilha” (poema incluído
em A educação pela pedra, 1962/1965), fala de
incorrupção da reta.
9
“To discuss what one is doing rather
than the artwork which results”. Roy Ascott
apud LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Nova
Iorque: Praeger, 1973. p. 3.
10
Vejam-se, por exemplo, os textos sobre Fernanda Gomes (“Visita à camarada F.”,
2001) e João Modé (“Novo de novo”, 2002),
em MOURÃO, Raul. ARTE BRA. Rio de Janeiro:
Casa da Palavra, 2007.
11
Veja-se o texto de Felipe Scovino,
“Do ferro ao afeto”, publicado em ocasião da exposição Balanço Geral, no Atelier Subterrânea,
Porto Alegre, 2010.
São Paulo
2010
29
MOV
Chão, Parede e Gente
Rio de Janeiro
2010
Frederico Coelho
30
II
Hoje em dia, todos sabem se portar em
uma galeria, mesmo quando a arte exige comportamentos desviantes à norma.
Observar, tocar, participar. Sem mistérios,
questionamentos ou transgressões de outrora, atualmente há até certo conforto em
fazer parte da obra. Na exposição de Raul,
porém, não basta tocarmos nas esculturas para sermos participadores. Não basNo início, como se estivesse numa casa
ta darmos movimento às peças para esdesconhecida, existe o receio de tocar em tarmos quites com algum tipo de conceito
algo que vai quebrar ou a preocupação em proposto pelo artista. Aqui, não se trata de
tirar um móvel do lugar. Mas, a partir do
participar para fazer parte do espetáculo.
momento em que você mexe em uma das O que está posto não é a relação individubordas, a casa em descanso nunca mais irá al-compensatória entre espectador e obra,
parar. Pois é impossível não ceder à tenta- em que participar é satisfazer sua vontade
ção de acionar o vaivém preguiçoso e gra- em mexer no trabalho do outro. Raul não
cioso desses objetos. Testar o peso que é nos apresenta nem um bicho, nem uma
leve e dar movimento ao inanimado. O aço capa. Nem um caminho, nem um labirinbruto recobre-se de sensualidade, e sua
to. Aqui, a grande obra em jogo é TODO O
inesperada leveza transforma-se em uma ESPAÇO DA SALA em permanente transginga, um ir e vir acolhedor e descontraíformação após cada movimento.
do. Assim como você, os visitantes irão tocar em tudo, até cada escultura cessar seu Ampliando a visão da exposição como o
movimento e voltar ao escuro inerte da
conjunto dessas esculturas em movimensala fechada.
to, o toque individual em uma das esculturas, qualquer uma delas, aciona um meca- Raul Mourão sempre esteve apavorado. nismo físico e entra em diálogo direto com
Blindado em abstrações, andava nas ruas os outros movimentos ao redor da sala. Os
e via grades onde viam a salvação. Cercou movimentos feitos por diferentes pessocarros, cercou pedras, cercou árvores,
as, em diferentes momentos, reordenam
perseguiu cachorros, esmagou cabeças,
o tempo inteiro a geografia da exposição.
calou surdos, encaixotou mitos, pendurou Assim, um movimento singular torna-se,
artistas, expandiu ódios, cultivou parcei- automaticamente, coletivo. Nunca tereros. Eis que, através de uma fresta, quan- mos o mesmo desenho na sala, pois nunca
do reatamos ilusões e celebramos a vida
teremos o mesmo movimento, feito pela
a troco de nada, Raul encontrou leveza.
mesma mão, na mesma velocidade. Para
Uma forma de espantar os males e expan- cada um, sua própria exposição. Pois é o
dir afetos apresentou-se a ele onde meespectador, em uma evidência do seu denos se esperava: no geométrico vaivém
sejo, quem escolherá a peça que deve ser
do aço. Na frieza dos ângulos retos, o ar- balançada em primeiro lugar.
tista abriu uma nova avenida para os seus
olhos. Mesmo assim, o pavor permane- Qual me atrai mais? Por onde começarei
ce. Estar apavorado não é uma opção,
minha aventura com elas?
mas uma condição. Raul e seu ateliê localizam o mundo inteiro a partir de uma rua Não há regra, bula ou código de conduta
do bairro da Lapa. Às vezes, ele se insta- perante essas obras. Há apenas esse convite sensual sem voz ou texto pedindo para
la na subida da escadaria, onde os gringos e as putas e os moleques e os azule- acioná-las. Uma liberdade subentendida
jos e as famílias e os casais e os abando- no equilíbrio entre as bases e seus pêndunados cruzam os dias frenéticos do artis- los improváveis. Pois também não se trata
apenas de arte cinética. A história da arte
ta. Ignorando choques de ordem e condomínios com academias de ginástica, as não precisa ser evocada para falarmos soruas da Lapa continuam alucinadas. Raul bre essa vontade do toque. É porque dentro dessa sala se instala uma relação orgâsabe disso. As esculturas cinéticas dessa exposição são a prova de que, mesmo nica entre o que o espectador deseja acionar e o que as peças desenham após senessa alucinação urbana, mesmo na ferrem acionadas. Aqui, você tem uma resrugem que carcome as formas, mesmo
que estejamos apertados entre chão, pa- ponsabilidade sobre a dinâmica da exposição. Cada um, com sua força ou seu temor,
rede e gente, ainda há beleza.
contribui para o movimento e a quebra da
Chão, Parede e Gente
31
A exposição está aberta e parada. Passo
a passo, você entra na sala e pisa na certeza de que tudo está no lugar. Seu olhar
confiante não procura mais o chão ao andar pelo recinto de uma galeria. Tem apenas que encarar as obras. E lá estão elas.
Em sólida espera. Paradas, firmes, impávidas, retas.
MOV
Frederico Coelho
I
Frederico Coelho
32
placidez dessas figuras atraentes. O equilíbrio em um único eixo, a organicidade improvável do objeto sólido, tudo é abraçado
pelo lá e cá do balanço. A exposição faz-se a partir desse deslumbre: fazer as peças dançarem.
- Raul disse que, durante um ensaio da
Intrépida Trupe, o acrobata bailava com
suas grades. Raul viu a grade de ferro girar e sorriu. Viu o acrobata subir na grade
de ferro e temeu. Viu o acrobata balançar
a grade de ferro e pirou. Estas esculturas
com balanço não nasceram de um impulso racional brutalista, nem foram gestadas
após dias de cálculos solitários sobre pesos e medidas. Elas nasceram de uma ginga. Por isso que sua geometria segue a sinuosidade do corpo e das ruas. Suas camadas de ângulos, a sobreposição dos
bailados das hastes, a borda do peso imprevisível, tudo isso explode a razão do
aço e nos envolve em uma dança hipnótica. A origem dos balanços é essa transposição de um movimento alheio. É a apropriação desse gesto, ampliada pelo olhar
plástico do artista.
III
Existe, também, um silêncio solene ao redor do que se move. Ecoando em baixa frequência, no oco desse silêncio, certo ar de risco. Há ao redor dos Balanços
uma forma difusa de medo, um frisson que
não deixa você se afastar do que o assusta, uma vontade de mexer com o que pode
não dar certo (será que ele cairá? Será que
ele me machucará?), de colocar a mão no
fogo, de olhar narcotizado o que o fascina. Há, enfim, um amor. Pois, vencida a rejeição que peças pesadas, frias e escuras
de aço nos passam, começamos a enxergar formas pessoais, contornos de corpos
em uma beleza quente. Somos seduzidos
pelo artista a comprovar cada título das
peças, observando o tempo das obras em
movimento e firmando um compromisso
com a contemplação do que admiramos.
Cada vez que você tocar nessas obras, esteja pronto para rasurar o desenho do espaço que você encontrou e para ser coautor nessa cartografia de desejos cinéticos.
Nessa inesperada festa das formas, esvazie a mente no ritmo plácido do tempo enquanto as esculturas de Raul dançam para
você. Ou melhor, dançam com você.
Rio de Janeiro
2010
Intrépida Trupe
PROJETO COLEÇÕES
MOV
PROJETO COLEÇÕES
33
Intrépida Trupe
PROJETO COLEÇÕES
34
Com concepção e direção de Valéria Martins,
o espetáculo Projeto Coleções colocou os
integrantes da Intrépida Trupe interagindo
com quatro instalações de Guga Ferraz, Marta
Jourdan, Pedro Bernardes e Raul Mourão.
O espetáculo estreou em 5 de novembro
de 2009 no Palácio Gustavo Capanema
- Rio de Janeiro, seguindo em turnê para:
Palácio de Cristal - Petrópolis -RJ; Museu
Murillo La Greca - Recife - PE; Instituto
Inhotim - Brumadinho - MG; Sesc Pompéia
- São Paulo - SP entre outros lugares.
Assistente de direção
Bruno Aragão
Figurinos
Ana Avelar
Instalação sonora
Daniel Castanheira
Direção de produção
Valéria Martins
Produção executiva
Cida de Souza
Assistente de produção
Isa Avellar
Carol Goulart
Elenco
Caio Guimarães
Carol Cony
Flávia Costa
Guilherme Lazari
Juliana Medella
Leonardo Senna
Paulo Mazzoni
Inhotim
2010
35
MOV
Intrépida Trupe
PROJETO COLEÇÕES
36
Inhotim
2010
37
MOV
Intrépida Trupe
PROJETO COLEÇÕES
38
Inhotim
2010
CAIXA Cultural
MOV
39
CAIXA Cultural
PROJETOS (IN)PROVADOS
1 de março de 2010 – 18 de abril de 2010
40
Curadoria
Sonia Salcedo del Castillo
Artistas participantes
Fernanda Junqueira
Guga Ferraz
Jarbas Lopes
Marcos Chaves
Luiz Monken
Neno Del Castillo
Raul Mourão
Regina de Paula
Ricardo Becker
Ronald Duarte
Suely Farhi
Zalinda Catarxo
Equipe Ateliê
Julio Cesar de Almeida
Quito
Rosimar José da Cunha
Rio de Janeiro
2010
41
MOV
CAIXA Cultural
42
Rio de Janeiro
2010
43
MOV
CAIXA Cultural
44
Rio de Janeiro
2010
45
MOV
CAIXA Cultural
46
Rio de Janeiro
2010
BALANÇO GERAL
MOV
BALANÇO GERAL
47
BALANÇO GERAL
25 de março de 2010 – 17 de abril de 2010
48
Equipe Ateliê
Quito
Rogério Vieira
Equipe Atelier Subterrânea
Adauany Zimovski
Gabriel Netto
Guilherme Dable
James Zortea
Lilian Maus
Tulio Pinto
Porto Alegre
2010
49
MOV
BALANÇO GERAL
50
Porto Alegre
2010
51
MOV
BALANÇO GERAL
52
Porto Alegre
2010
CUIDADO QUENTE
MOV
CUIDADO QUENTE
53
CUIDADO QUENTE
5 de agosto de 2010 – 4 de setembro de 2010
54
Equipe Ateliê
Quito
Roberto Celestino
Rogério Vieira
São Paulo
2010
55
MOV
CUIDADO QUENTE
56
São Paulo
2010
57
MOV
CUIDADO QUENTE
58
São Paulo
2010
59
MOV
CUIDADO QUENTE
60
São Paulo
2010
61
MOV
CUIDADO QUENTE
62
São Paulo
2010
MOV
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25 de setembro de 2010 – 12 de novembro de 2010
64
Equipe Ateliê
Quito
Roberto Celestino
Rogério Vieira
Rio de Janeiro
2010
65
MOV
66
Rio de Janeiro
2010
67
MOV
68
Rio de Janeiro
2010
69
MOV
70
Rio de Janeiro
2010
71
MOV
72
Rio de Janeiro
2010
Rio de Janeiro
London
MOV
CONVERSATION VIA SKYPE
16/11/2010
ENGLISH TEXTS
73
Maria do Carmo Pontes (London)
Frederico Coelho ( Rio de Janeiro)
Maria do Carmo Pontes
Rosalind
Krauss wrote a lovely text about the grid,
in which she talks about the presence in
the painting of the 20th century of the
grid as an emblem of modernity. She refers only to painting, but I think that the
concept is valid for other things as well.
RM / MCP / FC
74
Raul Mourão
I’m not familiar
with this text. Does she mean the orthogonal mesh that is behind some paintings?
MCP
Yes. A grid can mask and reveal
at the same time. To my mind, the sculptures in the Swing series are clearly derived
from the Railings series. I see the Swings as
Railings that are constantly in movement.
So, the inside and the outside are forever
changing, each moment, and with each person, which gives a speed and agility to the
movement. It is a new moment, a new volume, a new inside and outside. How do you
see the creation of volume in this piece?
And another question also related to this.
There is something that is said a lot about
Swings, all the texts I have read talk about
the sculptures in movement. But what interests me a great deal is the way the sculpture is when it is at rest, not moving at all. I
remember what Eduardo Coutinho said, in a
book of interviews, about his procedure for
interviewing people for documentaries, that
he is very interested in their words, but also
in the silence between the words, the empty time in which nothing happens. So, perhaps relating this creation of volume inside and outside with the moment in which
nothing happens. The moment when it is at
rest…
RM
This series of sculptures has
these two modes. They are both static and
in movement. These are two modes of a
single piece and both are equally valuable,
equally important for me. I like the scene
which Frederico describes when he writes
about the LURIXS exhibition, when the
viewer arrives at the exhibition and finds the
sculptures all at rest, as set of static sculptures. Then, when the viewer begins to participate, he or she comes to see the same
pieces in a completely different mode. A
mode created by the viewer that will never
again be repeated, something he or she has
created at that moment in time. The sculptures in movement take on various shapes
and sizes, as you say. I think that this piece
has this quality of situating the viewer as an
observer, in a privileged, differentiated position. It takes more time to view the pieces
in movement and, in this time, by giving the
piece a more generous share of time, the
viewer interprets the various “moments”
contained in the movement. You can freeze
the movement in your head and see the design of the piece at its highest or its lowest point. These various points in time and
the duration of time that the viewer spends
looking at it end up generating a different
kind of gaze, a privileged place of observation and I think that this is the point where
Raul Mourão Studio
a truly new experience is created, which is
different from ones relation with the static
object. I think that the viewer is dislocated
by this, taken of this privileged observation
point, as Scovino put it in his text for Porto
Alegre. And to go back to where the piece
came from which was from the sculptures
in the Railings series, I should tell the story of how I met a group of acrobats, actors
and dancers here in Rio, called the Intrepid
Troupe, which works with movement.
Valéria Martins, one of the directors of the
Troupe, invited me to take part in a show in
the second half of 2009 in which the members of the company were to Interact with
the work of four artists: Marta Jordan, Guga
Ferraz, Pedro Bernardes and myself. Valeria
wanted to use the pieces from the Railings
series and I as reluctant at first. But she insisted and they came to my studio to do
some improvisation with the pieces and get
to know the work, which they hadn’t seen
before. I was reluctant because I had never
thought of the pieces coming into contact
with someone’s body. Railings is a commentary on the public security crisis and an observation regarding the way the cityscape
has been transformed.
Frederico Coelho
Another thing
I find interesting is that railings are intended to keep people away.
MCP
That’s funny too, isn’t it? I
thought a lot about railings. Why railings
and not a fence? I think that railings have
precisely the characteristic of guarding but
being open to conversation. They clearly
create two spaces, inside and outside, but,
the wind can communicate between one
and the other; there is a certain fluidity that
fences don’t have. It is one of the ways of
keeping people at a distance, keeping people out and it’s interesting that railings have
this very prominent visual aspect.
RM
When I began the Railings series in 1988, I started taking photographs.
They were photos that documented a visual aberration that was beginning to spring up
everywhere in the Rio de Janeiro cityscape.
A building I used to visit was suddenly surrounded by railings. Another where a friend
of mine lived, likewise. And another near my
house; even the buildings where my parents lived, and so on. This transformation
began to interest me visually and I began to
produce these photographic notes. At that
time, I thought that, despite their strong visual presence, despite the fact that railings were transforming the landscape of
the city, many people weren’t noticing what
was happening because it served the urgent
and necessary function of providing security and protection, which overshadowed the
visual impression. Ten years later, the photos gave rise to the Railings series. In real
life, railings are placed around a building to
keep people away and I had never thought
that my work could interact with the human
body as Valeria from the Intrepid group was
16/11/2010
MCP
But I think that there is an aggressive quality to Swings too. They are
very violent. In order to move the sculptures, especially the larger ones, you need
to apply great force. Danger, Hot, which
was the title of the exhibition at the Nara
Roesler Gallery in São Paulo, aptly expresses this idea of danger.
RM
The sculptures in the São
Paulo exhibition were dangerous. That’s
why I gave them the title Danger, Hot.
They are heavy pieces, some of them
weighing up to 30 kilos. If you’re not careful when you walk around the exhibition,
we can end up being hit by one of the moving pieces and hurt yourself. Although they
invite you touch them, when you break the
equilibrium and set them in motion, the
pieces are also dangerous.
RM
The railings pieces were certainly very local. I even think that, if you
show them in other places, they completely
lose their power, because they lose the interpretation of being a commentary on violence, on the security crisis, the fear and
paranoia that is very much a part of living in Rio and other cities in Brazil, which I
think are disappearing now. I remember a
conversation with an artist in Los Angeles
who asked: “Is it about prison? About being behind bars?” And I replied, “No. This
is a prison that we live in, that the population put up for themselves”. And the
worse thing about it is that I think people
don’t even notice. To the extent that, after
I started working on these pieces, especially after the Entonces exhibition at the Paço
Imperial, various people from Rio came up
to me to remark that they were seeing railings going up all over the city, railing that
probably had already been in existence.
That exhibition woke many people up to
seeing what was going on, as if I was alerting them, giving them a new channel of vision, when they saw the show and then
started to see the city in a different light.
Just the other day, Omar Salomão sent me
a photo of some railings, which is something that I always take photos of, which is
a set railings for an air conditioner without
the air conditioner inside, leaving the caged
space with nothing in it. Other people have
sent me such photos too. I remember another that João Modé sent me. The piece
establishes a genuine dialogue with the city,
to the extent that when you are no longer in
the exhibition, but walking around the city,
you remember my work and see things in a
different way. I think this is really cool and I
love to see it happening. I think that, deep
down, the main purpose of the work of art
is to educate the eye, to stir its sensibilities,
to transform the way people look at art, at
the world, at their own lives. I think this really happened in the case of the Railings
series. The Swings series, the set of kinetic sculptures, are objects in themselves.
They do not comment on the world but are
their own world, with their own internal discourse. They lack any idea of an outside
world. I came at a certain point to believe
that there was no idea at all behind it, that
it was a pure play of form, a geometrical
dance. I said in jest that it was anti-conceptual art. And I do in fact believe that is true.
FC
In the text I draw a connection with
the idea of love, which can sometimes be
heavy, dangerous, but, even so, we always
ended up getting involved in it, even though
we know that it could hurt us at some stage.
But to continue on the subject of the swing
and the railings, I remember that your earlier work, even though it had a very broad
graphic appeal for someone from Rio, clearly identified a certain situation in the city. It
Without a concept, as Hélio
could refer, for instance, to the security cri- MCP
Oiticica said.
sis or a Rio bar. There was this local rationale in your work. And with the swing, this
RM
Exactly. Pure experimentation.
came to an end. You created an object that,
if it were exhibited in New York, or Korea, or
FC
What you say is great. It reminds me
Germany, would be the same. It has somea little of Oiticica’s Meteorites, since the
thing universal or non-territorial about it,
Meteorite is a fusion of color and object, the
to use the current critical jargon. Is this
materialization of color by means of its relachange something that you are going to betion with each specific object. This is what
gin to introduce into the rest of your work
Rio de Janeiro
London
75
or do you think that it was specific to this
series and does not need to be applied to
future work?
MOV
suggesting, because they are heavy pieces, some with sharp cutting edges, sharp
points. I produced Railings to be looked at,
although on some occasions, people could
go through the railings, as was the case with
the Buraco do Vieira installation at the Vale
Museum, in Vila Velha. So, they always had
this visual dimension and were not meant to
be handled. When the Intrepid group came
to me with the idea of interacting with these
pieces, I resisted the idea, because I knew
how heavy they were; I had already hurt
myself working with them, because they
weren’t inviting people to touch. However,
the Intrepid groups sees an object not meant
to be handled as a challenge. They are used
to climbing up into unusual places; the risk is
a part of their job. Any object that does not
attract or invite use is a challenge for them.
Then, when I first met them when they
came here to my studio, I realized that there
were various interesting uses these objects
could be put to and I ended up accepting
their invitation. And it was during one of the
rehearsals for the show that I first got the
idea of the two sets of railings moving and
then I reworked them in the studio, giving
rise to the series of kinetic sculptures that
people are calling Swings.
RM / MCP / FC
76
you are saying about Swings, the way you
play with the object, following its internal
logic.
RM
Absolutely. They are autonomous. A good part of my work has always been conceptual, or had an underlying narrative, be it a commentary on everyday life, on a football game, on the art system, on politics. My position was to pilfer some event in the real world and take
this as my starting point, visual observation
of an event, in a bar, in road signs, in people. There is obviously another side to my
work which comes from fantasy, pure fiction, an original invention, coming from nowhere, from an empty space. Many of my
drawings are like this, such as the tables series that I showed at LURIXS. This kinetic
series arose from this organization of forms,
from the grace and the power of movement,
speed, equilibrium weight, from the cube
placed above that moves in such a way as
to reveal other sides of the same cube, with
the support of that which lies below. So,
there is a view from above the piece, a way
of observing the composition, a search for
beauty in that composition or in the movements, which is something new, and this entails adopting different practices in the studio, a more handicraft-like approach, more
trial and error, in which things come about
as you go along. This is different from my
previous work, which are much more about
planning, design and execution.
FC
Do you think then that this is a less
rational period in your work? Do you have
less control now?
RM
Yes. It is less rational. It has
a different routine, which requires a novel kind of experimentation, but is also highly stimulating. It’s as though the pieces had
a life of their own. It’s a much more intense
kind of experimentation. The work began to
dictate the rhythm too and it was very fast.
It’s a true dialogue. I make one of them and,
as soon as I’ve finished, it’s already given
me the idea for another. And this other one
gives me the idea for two more. It’s like they
are procreating and talking to me at a dizzying pace. It’s a giddying experience but also
a very rich one and a lot of fun to do. And I
think this is reflected in the way people view
it. People seem to be happy in its presence,
which is rare in the art world, both during and at the end of the exhibition. Nuno
Ramos saw three pieces in Tomie Ohtake, at
the Equilibrium Point exhibition and we had
a brief conversation. He liked the work. We
talked for about five minutes and he spoke
of the joy he could see in this work, remarking that generally there is not much joy to
be found in works of art. I spoke in terms of
humor, while he spoke in terms of joy.
MCP
You use humor a lot. It’s a strategy you keep coming back to.
RM
Yes. There is humor in other
Raul Mourão Studio
work of mine. But I think the joy is something new.
FC
You talk about your work—I don’t
know if you’ve touched on this, as if it were
a kind of literature. You described the previous series as chronicles of the everyday,
news reports from the street and so forth.
And you have described this Swings series
as a novel. The characters are driving the
author, since, as you have said, “they are
leading the way”. I think this narrative journey in your work is important.
RM
I always saw my work as falling into two main groups, alternating between a documentary and a more fictional approach. If I was a film-maker, I would
make both documentaries and fiction. If I
was a writer, I would write journalism and
fiction. My work moves back and forth between these two fields.
MCP
And does Swings also incorporate
both? I feel that one series is more figurative and one more abstract.
RM
No. It doesn’t incorporate
both. Some pieces are more figurative,
some more abstract, but both are in the
field of fiction. They do not represent observation of the world. They are not commentaries. They fall into the category of fiction, pure fantasy.
MCP
And the house? How did that idea
come about?
RM
Some pieces suggest figures; they are more figurative. This was also
something that happened by accident, as I
was going along. Initially, Swings was more
abstract, taking the form of two rectangles rocking back and forth on a prism. And
at one point that suggested the shape of a
human body to me and I did not reject the
idea. When I showed it at the Nara, there
was a bit of both. By the time of LURIXS,
I was emphasizing the figurative side a bit
more. LURIXS is about the same size as
a family house. It was built for that. The
Gallery occupies and old house in Botafogo
where a family once lived. So, the door to
the LURIXS is the door to someone’s home,
not the door to a gallery. It is four meters
high and three meters wide. It is the original door of a family home and it has a normal kind of staircase and hallway that you
would expect to find in such a home. In the
LURIXS main gallery, I arranged the pieces in such a way as to suggest a family setting. If you look carefully you can see this.
One piece has the same scale as a table and
two chairs, another looks like a human figure, and there is yet another piece on the
wall that could be a painting. I did this to
reinforce the figurative direction the series was taking, even though it had not initially been intended to be figurative. But,
nowadays, these things are rolled together, I work on both of them at the same time
16/11/2010
MCP
There is one thing that I find very
beautiful in Swings. There is a tendency in
contemporary art to invite participation, all
that kind of thing, emancipation of the eye.
A tendency for you to occupy a position
between that of spectator and actor, in a
somewhat ephemeral state. Swings has this,
but it also has something very powerful,
that I think your art in general does, which is
a certain simultaneity. Because the swings
are always moving, you are at the same
time inside and outside. And this inside and
outside, as we have said, are changing all
the time. Another thing that you can see
in the titles of the pieces is a desire to be
all-encompassing. There’s a piece entitled
House/tree/street, as well as Armless and
Headless or Railings and Stone. And there’s
also 5 paintings. And this fits in with a nice
idea that Herkenhoff brought up in his text,
that you produce afflicted objects.
RM
I think this business of “participation” has become a bit pathetic in the
art world nowadays. People produce work
intended to be participatory but they already have a clear idea in mind of how people are going to participate. They lead the
way and try to imagine in advance what will
go on in the viewer’s head.
MCP
I think that in your work participation is a consequence.
RM
In my case, I think it is more
genuine, it is not gratuitous, nor is it something where I have said “Oh! One day I’ll do
a participatory piece”. It is something necessary for the very existence of the work.
It is a legitimate participation that is genuinely intense. When someone, at the exhibition in São Paulo, takes hold of a piece, feels
the weight of it, he or she interacts physically and becomes a co-author of the work,
because it was at rest and now has another meaning, another character. In São Paulo,
to go back again to what Frederico said, you
could see what people were feeling when
they arrived and saw the static group, which
was already full of life, since those static pieces have their own beauty, their own
qualities as a work of art, communicating
Rio de Janeiro
77
with the audience without moving. Then,
they set the pieces in motion. Suppose that
a person is viewing the exhibition alone and
he or she sees something that was one way
in a completely different manner, one movement on top of another. The pieces work
in isolation, but the view of the whole is almost another piece in itself, as if it were a
single piece, within which six parts are in
motion. This feeling is so strong that, for
a moment, talking with Daniel Roesler, we
considered the possibility of selling the
group as a single unit in order to “keep the
family together”.
MCP
There’s this very strong idea of a
group in the piece.
RM
There is. Of preserving that
grouping because of the way it is installed.
Because of the way you could see one
piece behind another, movement along
distinct planes. In the video on the Nara
Roesler site, Fernanda Figueiredo and
Eduardo Mattos portray this a lot using a
piece in the foreground and another behind it and another behind that. The same
person who saw it at rest and touched it
is now the author of it, and the way he or
she is seeing it, the way it is moving, is
unique. No-one else will make it move in
exactly the same way. You move one first
and then another and then a third and the
movement of the first one slows down, depending on how you touch it. If you touch
it softly, it is very slow. If you press it as
hard as you can, it starts off fast and then
loses speed. So, each visitor makes his or
her own exhibition. This is exactly what
Frederico talked about in the text. And it
is a unique movement. The viewer really is
a co-author of the work. People Interact
with it in a way I haven’t seen happen in
other interactive works out there. There is
something concrete and genuine in this interaction which also think is…
MCP
of another order. Of simultaneity. It is not an agent of emancipation in the
sense of taking on a role and taking part
in the piece or turning on a light. There is
something very personal and very “simultaneous” about it.
RM
There is. But you were saying
something about the afflicted object. Was
that what you meant?
MCP
Paulo Herkenhoff, in a text he
wrote in ARTE BRA, makes a connection
between your work and that of Arthur Bispo
do Rosário and another artist, because you
all create afflicted objects.
FC
I loved this definition, because your
objects, even when they are stationary,
have a certain vibration to them. For example, Dumb-Mute is a highly static object, but
the impossibility of removing it from that
musical instrument causes it to be an afflicted object. The same can be said of Cartoon,
London
MOV
in my studio. They are no longer fields that
I have kept separate, that I have thoroughly investigated and arrived at many conclusions. I would also like to say that this line
of work is still very much in its initial stages, even though I have been producing it
for over a year, which was enough time to
exhaust my interest in other series. In this
case, I can state that I am still starting out,
because various possible directions are
open. I have already tried some of these out
and some are being documented, so as ensure that these streams of inspiration don’t
run dry. I made lots of notes. For one possible direction, I produced drawings in a little notebook. Another I put on the computer
in 3D. And for another I made small models,
with this series of words, Floor, Wall.
RM / MCP / FC
78
which is a piece that becomes afflicted because of that block of wood on the head
of the doll, because you know that that’s a
joke, but the block presents a very strong
impression. I understand the idea of the afflicted object in this way. There is some kind
of vibrancy to the work.
RM
Maria, you mentioned this
idea of another place. I imagine the viewer
seeing the piece and its title, but this refers
to other events, perhaps even transports
the viewer to another place. The object is
contaminated by another field of references
and thought that also open up in the mind
of the viewer. So there is also a relation with
the object and with the subject matter that
surrounds it. This is true both of Railings, as
we were saying, but also Phytographs, or
even of pieces from the CuddlyLula series,
because this piece had its own value, but
was also commenting on a political event,
about a series of events surrounding it. It
expands the experience a bit. It is a visual
experience and so forth, but it also invades
your mind with other information from the
surroundings. Was this more or less what
you meant?
MCP
Yes. Insisting on having everything at the same time. A sort of “I want it
all” or “I want them all” mentality, because
that is the key to your affliction, in a personal sense too. Not wanting to be restricted to
writing, updating your blog, being an artists,
meeting people. I think there’s something
joyful about this business of wanting to embrace the whole world. For me, something
that is very powerful in Swings is the idea of
an embrace, which applies to CuddlyLula as
well. The individual is devoured by a phagocyte, the thing is all-enveloping.
RM
I think that this energy that
you see in me finds its way into my work
too. Although, in some cases, there is a
cleanness, a rationality, and industrial precision, holes drilled in aluminum plates, an
electric saw, the drawings of Lula, which I
did with an extension cord, putting a pencil on the point of an electric saw using a 3D
file. Or the geometrical paintings, which are
industrial, or the pieces where I use formica. All of these are sort of cleaned up and
they have an industrial finish that is somewhat different from the more chaotic and
euphoric side of my personality. But, even
so, I can see a mixture of life and work in
them, which is the category that the critics came up with. My life is not the subject of my work but a mere material, a field,
a landscape from which I take a cutting, or
a branch, or a seed here and there to transform into something else.
MCP
It is a consequence. It can’t be
separated.
RM
Yes. I even got Scovino
worked up. He asked me about life and art
for his book, and I said: “But, come on, can
Raul Mourão Studio
you think of an artist who doesn’t mix life
and work? I can’t. They all do…”
FC
Maybe this idea of life and work has
a lot to do with the romantic ideal, in which
the artist has to give his all to the creative
process to the detriment of his ordinary life,
because there was a belief in an almost sacred process of inspiration, in which the
artist had to reach a different state in order to be creative. Nowadays the two are
not separated so drastically. But I would like
to go into this question that Maria brought
up: your Studio is an open place and I am
sure that this finds its way a lot into your
work. Few artists, to my knowledge, in Rio
de Janeiro, have this kind of relationship to
the city, to the culture of the city, as you
do. I believe, as I have said before, that you
are one of the artists who knows the most
about contemporary art. I am talking here
about information. I don’t mean to say that
you are necessarily a critic, but you are a
guy who is extremely knowledgeable about
contemporary art and your interest in it
goes beyond your work. Likewise, as Maria,
once again, pointed out, you have this frenetic side to you that is constantly blogging
and social networking. You’ve made a video and you have always worked with various media. So I have two questions. What
impact has this had on your work? And, do
you think that this kind of attitude to the
world is inevitable in a contemporary artist?
RM
I don’t think it’s inevitable, no.
I don’t believe in rules. You can find works
of genius created in complete isolation,
with little regard for what is going on in the
world. So, I don’t think there is a rule. But, in
my case, from the very beginning, this contamination by things that are happening in
the city, in the art world have been the fuel,
the raw material for my work. I don’t live in
isolation, I do not inhabit a protected aesthetic, philosophical world, in which the
work of art is produced, sheltered from external influences and the like. My work is
the product of this clash, I’m more of an
agitator, an inquisitive person who reads,
comments on things, is constantly passing on ideas among various groups of people, day and night, wherever I am, in a meeting, in the public sphere – since I’ve already
been invited to work for the State Culture
Department and to help draw up the master plan for the School of Visual Arts –, or at
a party, passing ideas onto people that are
struck by them and pass them on to others.
So I do think that this is an important factor and it reminds me of that email you sent
me saying that perhaps the most important thing about a work of art is its ability to
be a spark, to tirelessly stoking the fire in all
walks of life. However, despite the fact that
I have stirred things up a bit here and there,
creating the Item and O Carioca magazines, at AGORA, which had a gallery in this
very building, at the Love’s House or Other
Thing exhibitions, in our speeches to the
General Assembly, despite having a body,
16/11/2010
FC
Your surely do these things because
there’s a demand for you in the art world
and in Rio cultural circles. This dynamism
also deprives you of some of the time you
could be in your studio, producing work, because you can’t always do both at the same
time. You are constantly oscillating between
one and the other.
RM
I do oscillate like that.
Sometimes I have to cut out these activities
to do some work on my art. But it is such a
big part of me that, when I see some collective project with a more public profile, I
can’t help myself from getting involved—in
social and political work, stirring up the art
world a bit, provoking people into questioning things.
MCP
But what’s funny about this is
that your art isn’t political. And that’s a
good thing. Your art is a field for other concerns; it doesn’t criticize institution, it
doesn’t have anything political about it in
this sense. The politics you involve yourself
in is effective, and not through the State
apparatus. Not that politics in art can’t be
effective…
RM
In my artistic work, there were
two occasions, two pieces, when I overtly
touched on politics and verged on engaged
art. These were Railings and CuddlyLula,
which is a commentary on a scandal and, at
the same time, a commentary on political
marketing, the big lie, the great farce that
is the electoral process. None of this is the
presentation of government programs, it’s
all “the voters want to hear this, we found it
out in the research we did last week”.
FC
Sorry to interrupt you, but your Lula
is open to various interpretations. Many
people see it as a homage.
RM
Everything is open to
Rio de Janeiro
interpretation. CuddlyLula was inspired by
the ‘big monthly payment’ scandal and the
way Lula was marketed as “Love and Peace
Lula” by Duda Mendonça, who was also involved in this scandal.
RM
No. Vik’s piece is just a portrait of the president as an eminent
Brazilian.
MCP
79
MCP
Different from Vik Muniz’s Lula,
which came at a time when there were lots
of images in the magazines. Isn’t this what’s
at stake?
Like Joãosinho Trinta.
RM
Like any of the others he produces. My Lula is not. My Lula was a critical
commentary, which, like Railings, has these
political overtones.
MCP
But I think that it fits in more with
what Francis Alÿs says about engaged art.
He says that, sometimes, you do something
poetic that becomes political. And, sometimes, you do something political, that ends
up becoming poetic.
RM
That’s interesting. As I don’t
have much time for most so-called participatory art, neither do I have much time for
most engaged art, so-called political art.
Paulo Reis did an interview with me and, in
one of my responses, I talk about how music is an art-form that can more effectively communicate a political content. I cite the
The Clash and Chico Buarque, and I mention a specific song by Mundo Livre S.A.
called “Militant in Counter-information”.
The problem with works of art that aspire to
be political is that they have zero effectiveness. Often, these pieces are seen by very
small numbers of people. The capacity for
a work of political art to have a big impact
on the world is very small compared to music. Other fields more for political activity
are literature and journalism. When the visual arts try to be engaged, the results are often pathetic. They are works of art that are
going to have zero effect.
FC
As you say, the visual arts are not
necessarily a mass art form. But, when an
artist does produce engaged art, at least he
or she is taking a position and placing it before society. Whether it is going to be effective or not in the eyes of the public, that’s
the big challenge.
RM
What I think is this. At the
very least, it’s taking a position. Having an
influence on a small group is a political act
and has some value. But, in some cases, you
see that the artist has a program and intends to achieve this or that.
MCP
Yes. The problem with political art is that, when art sets out from the
very start to be political, it is very boring; it
is just politics, there’s no art in it. I see an
London
MOV
having made my mark, having influenced
people, I think that my work, despite what
various people, such as yourselves, say
about it being important, is very restricted, not a very big deal, hasn’t had much impact. And this is what led me to withdraw,
in the period after AGORA, when I shut myself away in my studio. For a long period, in
which I toned down my role as an agitator,
as someone engaged in collective processes
that are processes of transformation, dissemination of ideas and information, I withdrew into myself because of this modest impact. And I only opened up the Studio again
very recently for informal meetings, such
as the ones you attended here with Nelson
Meireles, Felipe Scovino, Carlos Vergara and
others, which are, in fact, a way of also using the studio as the setting for more ordinary, informal conversation. Then came the
parties at which Artur Miró, Lucas Santana
and Nepal played, Nina Becker’s Red and
Blue, and the lauch of Sergio Cohn and
Francisco Bosco’s book, Cultural Digital.
enormous amount of stuff. I’ve never seen
a good piece on the invasion of Iraq, for example. Everything is seen through the eyes
of the BBC.
80
RM
But there can be no doubt
about the power of those newspaper pieces by Antonio Manuel and other work from
the generation of Antonio Dias, and Carlos
Vergara, when it was practically obligatory,
because it was a time of…
FC
Brazil developed an engaged kind of
art that was effective against, let’s say formalist art, but that dealt with the question
of form. It’s a debate that stretches back
in Brazilian history to at least the mid 20th
century. The thing is that when you actually study the 1960s, which was the height of
political engagement in the nascent mass
culture in Brazil, different from the theater, the cinema, or popular music, the visual arts, with some exceptions, did not play a
big part in this great debate.
MCP
You can go to Pinacoteca de São
Paulo and see work by these guys. If you
weren’t there, if you don’t know the history, you haven’t heard about through other channels… They are wonderful artists,
Claudio Tozzi, Gilberto Salvador, Marcelo
Nietzsche, a whole generation of politically
engaged artists from the time of the dictatorship. It’s a curious feeling.
RM
Talking about the ineffectiveness of political art, CuddlyLula is itself
a concrete example of this. It was a piece
that I produced to criticize political marketing and the scandal, and many people think
that it is a piece showing support for Lula.
Lula himself has a CuddlyLula. He sent me a
telegram thanking me for it.
RM / MCP / FC
FC
The doll, like marketing, be it Lula’s
or yours, is a big hit. In this sense, it was a
success.
MCP
And, in my view, CuddlyLula almost has something Roots of Brazil about it,
generating a kind of intimacy with the president, who hugs you, who’s there for you.
RM
Yes. But it was produced in
a specific context. It also has a lot of humor in it and, to tell the truth, has become
a joke. To the extent that large numbers of
people refer to it without having been to
the exhibition. It was a complex exhibition,
with almost thirty drawing, with contributions from other guest artists, there were
the titles of the pieces and an installation
with a hundred dolls, but this was emptied
of meaning, because the title, CuddlyLula
and the image became well-known outside the art world. It is a work of art that
broke out of the art world. It found its way
into Diogo Mainardi’s column, it was on the
back page of Quem magazine, it was commented on in politics columns, in the business pages, in the social pages. Years later, I
Raul Mourão Studio
still received emails from people saying that
they were returning the doll because it was
defective and the like. It spread like a joke.
I think it is a rare case of a work of art becoming a joke. It was funny, it was a realworld cartoon. If I was a cartoonist, instead
staging an exhibition with lots of dolls, producing the doll and then staging the exhibition, I would have drawn a cartoon of a child
holding a CuddlyLula. This would have appeared in the next day’s newspaper and I’d
have moved on to the next cartoon.
MCP
Raul, I have a question that, in
fact, is pure curiosity, about your book. Until
around 1993, all your work was untitled.
Only later you began to give your pieces titles. The title, for any artist, and you are no
exception, provides a reading of the work,
albeit in a dialectical fashion. How do you
come up with your titles?
RM
I think that, at the very beginning, I didn’t use titles because I lacked the
maturity and experience of life. I was taking my first steps, constructing shapes, researching materials, trying to find my voice.
I always wrote, very modest little stories,
minimalist short-stories, things I’d jot down
in a bar, but I didn’t believe these were
powerful enough to gain an audience. AT
one point, I realized that I could use words
in the art work that I was beginning to
show. So, I think the title comes from a desire to use words, to incorporate words into
a visual work of art and sometimes it suggests a reading of the work. It is an essential element of the piece, full of poetry or reinforcing the poetry. The title is one
of the basic ingredients and it has become
indispensable.
FC
Your career stretches back some
twenty years. Given that, two questions
come to mind. When we first met, you said
that your generation keenly felt the lack of
productive criticism, to have a critic to enter into dialogue with. Do you think that’s
still the case? And the other question concerns whether, after a twenty year long career, can look at the art world in Brazil and
see any significant changes.
RM
I have seen countless changes since I started studying art in 1988 at
Parque Lage. Enormous changes. For example, the Rio Salon prize in 1991 was around
1,000 Brazilian reais; nowadays it’s 100,000.
One hundred times the size. There were almost no scholarship programs or residencies for artists. There were far fewer galleries, far fewer collectors, institutions, university courses, post-graduate
courses. The change has been impressive.
At that time, we could never have imagined it. Today there is a wider audience,
more interest, more publications. In 1988,
there were almost no art books. I remember Waltercio’s Apparatuses and Funarte’s
ABC series; books on artists were basically restricted to these. Nowadays, you have
16/11/2010
MCP
They are important artists of the
generation in their thirties.
RM
But I have colleagues here in
Rio who don’t know them. So, in this sense,
there’s an interest, a curiosity. To get to
talk to people, and a willingness to pass
the information on, even put it on my blog.
Nicolas has been on my blog, Komatsu too.
MCP
There’s also something important
in what you are saying about wisdom, without prejudice regarding high and low culture. Your interest is not restricted to these
studios and these artists, to Luis’s thesis
or Tatuí. There’s a much bigger, broader dimensions to it.
RM
I am interested in culture and
the arts in general, from DJs to writers,
from tambourine-men to philosophers.
MCP
You can see that from your blog.
It’s very wide ranging.
FC
That’s what we’re saying. Not that
this is a sign of genius, but it marks you out
that people know that you are a visual artist,
that your work has depths, like the Railings
series. And, at the same time, you have this
contact with the people you meet, who say
that, if it weren’t for your blog, they would
know a lot less about what’s going culturally
at the moment.
MCP
Rio de Janeiro
And people really read it.
FC
They do. Inside and out. I am using
this metaphor because it’s interesting. The
guy who is really involved in the art world,
with work like Railings, and is outside of this
exclusive group, talking about other cultures, feeding people information. You are a
filter, because you are always curious to get
information. There are people who have no
curiosity whatsoever, but you do.
FC
It seems that the visual arts in Brazil
today are represented by a generation of
artists in their 40s and 50s who have a lot to
say with their work and their ideas.
RM
I think I am curious and try
to find things out. I’m not a scholar, I don’t
read texts, I didn’t read Luisa Duarte’s thesis, or what came out in some magazine
or other, I don’t read many texts in catalogues, but I go to exhibitions, I visit studios,
I talk to people. I’m very interested in following the work of everyone, without prejudice. In a few days after my arrival in São
81
Paulo I have made a point of seeing Tunga
at the Millan, Caio at the Luciana Brito,
Vicente Melo at the Eduardo Fernandes. I
saw the collective exhibition that was on at
the Baró, Zerbini at the Galpão da Fortes
Vilaça, Rodrigo Moura’s collective exhibition, Colares, Neto, I went to the Vermelho
to see Komatsu, and the Biennale of course.
I follow the work of Komatsu, Nicolas
Robbio, and Marcelo Cidade. I also follow
the work shown at Raquel Arnaud’s gallery,
the Luisa Strina, the Triângulo, all of them.
I’m always visiting galleries and, when I can,
studios too. It’s a curiosity that I don’t see
in colleagues of my generation. Sometimes,
I ask, “Do you know the work of Nicolas, of
Rodrigo Mateus”?
MCP
I was saying to Damasceno yesterday that I think that this is the only possible
position to take in the art world: being inside
and outside. There’s a really great book called
High price, by Isabelle Graw. If you don’t
have it, I can mail you a copy. She talks about
London
MOV
Cosac Naify, Automatica’s ARTE BRA collection, the Cobogó Publishing House and
many others. There are more things than
we could ever have imagined. SP-Arte itself,
for instance. The other day, I asked Carlos
Vergara if he could have imagined an art fair
of this scale and he said no, and it’s a successful fair. There’s also Celso Fioravante’s
Arts Map: two cities in Brazil have an extensive guide, with a large number of institutions, galleries, and so forth. Nowadays
there are Brazilian collections all over the
world, with various Brazilian artists in a longterm relationship with important international galleries. It’s been a huge change. Now
the other thing that you asked about, about
criticism, I didn’t really mean art criticism in
that sense. Neither can I speak for my whole
generation, but, in my case at least, over the
years, a thinking person to enter into dialogue with, be it an art critic, a philosopher,
a journalist, a poet, whatever, someone to
talk with regularly, someone to suggest alternative reading matter: “do you know the
work of so and so?”, “let’s study the work
of so and so together?”, “have you heard of
this composer?” Someone who comes from
another field of knowledge, with a different training, a different background. I was always under the illusion that I would one day
bump into this person. Other artists had this
kind of relationship, at times a very intense
ones, others less. But I never did, despite
enjoying a lot of dialogue with my peers,
my fellow artists, Basbaum, Coimbra, with
whom I did so much at Item and at AGORA,
Bechara, who I shared a studio with, Marcos
Chaves, Tatiana Grinberg, André Costa,
Fernanda Gomes, Cabelo, Barrão, Lucia
Koch and Vergara. And more recently, you
and Scovino have come along, visiting the
studio more often and playing this role of a
thinker to enter into dialogue with, telling me
about Deleuze’s critical reason, and Michel
Serres, who I wasn’t familiar with. What is
really valuable is the routine, the frequency, to come back and see the changes, “this
wasn’t here before”, “this is new”. To let your
guard down, to come here to the studio, kick
off your shoes, sit on the floor, smoke cigarettes and drink beer and let the conversation flow. I think it important that these
meetings have some sort of method, some
sort of discipline, that they be fortnightly, or
weekly and continue for two, five, ten years.
This gives you a strength that you can use.
RM / MCP / FC
82
precisely this, that the only possible way to
go is to be an anthropologist, with one foot
inside and one foot out. And you always have
this open-minded, ethnographic view of the
world. Open to the outside world so that you
can carrying on producing your work.
RM
I’d like to go back to the
Swings and to the early stage when they still
had a relation with Railings. There’s a piece
called Passage, which is an installation that
I presented at Caixa Cultural here in Rio de
Janeiro, at the Projetos (in)Provados exhibition, and in São Paulo, at SESC Pompeia, at
José Sanchis Sinisterra’s show, directed by
Malu Gali, that predated Hugging Machine,
an exhibition that included Eduardo
Coimbra, Chelpa Ferro, Caetano Gotardo
and Nino Cais. Passage has its name because I was doing both things in my studio.
At the time I received the invitation from the
curator, Sonia Salcedo, I had just finished
the stones for the railings, and was starting
work on Swings. So, in the Passage installation, I decided to mix the two, Railings and
Swings. It was a large 3x4 meter cage, with
two entrances, one at each end, and inside
there were three swings, built with half-inch
rods, which is the same type of rod as the
railings and the same design that I had for
building the railings. It was thus a free object that was coming into being, mixed with
another piece that first saw the light of day
back in 1988. And I made a point of producing this installation, presenting it, and marking the passage, showing a piece that contained both things. I already knew what was
coming, I was already making swings with
one-inch bars and I could already see that
every reference to Railings was going to disappear, but I made a point of presenting that
Railings-Swing to mark the transition.
MCP
Raul, I have one last question that
takes us back to Rosalind Krauss. In her
text, that I’ll send to you as soon as we’ve
finished here, she says that, in the West, no
painting can ignore the symbolic power of
the cross. You can’t, because it opens up a
Pandora’s box. Do you ignore it?
RM
There’s one sculpture in the
Swings series, which was in the General
Archive exhibition at the Hélio Oiticica Arts
Center, and one that was at Nara, both of
which have a clear cross shape. You may not
notice it at first, but, once you have seen it,
you find it difficult not to.
FC
I’ll ask my last question then. You
have just said that you are still producing the Railings series. At the same time,
this transition to the Swings is another way
of dealing with this issue. Will these two
worlds continue to be a part of your work?
RM
RM
I have always worked on various series at the same time. Obviously, at
some times, one series becomes more important in my work in the studio, as is now
the case with Swings, but it doesn’t stop me
working on the others. It’s always been like
that. The birth of a new family, of a new series, the beginning of a new journey does not
necessarily entail the death of those that
came before, does it? There’s also a new series, that I also think will be an extensive one,
that I’m calling Shadows, about which I’ve already talked to Maria. For the time being, I
only have notes for this one. But something
happened to me recently in a restaurant that
was one of those chance occurrences that
appeared to be more of a sign, a message
from beyond driving you to produce something. I was sitting in a restaurant, facing the
street, and a maintenance truck stopped outside and it had one of those revolving lights
on top. The truck parked and the light fell
on a signpost. And the shadow of this signpost was projected onto a wall on the other side of the street, throughout my meal. It
was a “film” being projected onto my background. While I was eating, another truck
past, also with a light on top, and projected
a tree. The shadow of the signpost and the
shadow of the tree were together for an instant. And, when I asked for the check, the
truck turned off its light and drove off. It was
there for exactly the same time it took me to
have my meal. After that, I started to notice a
sequence of other shadows. I am noting them
down, photographing them and I have talked
to David Pacheco about going out and filming them. This series is still in its initial stages, but I can already see that it will be extensive, and long-lasting. It also seems that
it will be large-scale, like the Swings series.
Railings, until then, was my largest series: the
photos began in 1988; the sculptures, screenprints and blown-up photos appeared in 1998,
1999, ten years later, and I’m still working on
the series today. And I always have the feeling that they are never going to come to an
end. In spite of the various other pieces that
I have produced in this period, and the pieces
that were reborn in an unexpected way. The
football series, for example, that I thought
was finished, came back with a vengeance in
the miniature, Penalty. That untitled penalty
of 1993 became a little penalty in 2009, and
then came The Field All Broken Up, Double
Penalty Area and others. And this is happening again with this series of red and white arrows from road-works signs. They were once
paintings and now they are screen-prints in
acrylic paint on 30x30 cm polypropylene.
They are free-standing pieces, but they work
as a group. The title is Road Arrow to Barros,
Bulcão, Colares and Volpi.
Yes.
FC
Your art doesn’t have to have a single
theme, does it? You can work on everything
at the same time?
Raul Mourão Studio
16/11/2010
General Swing
83
MOV
Felipe Scovino
If, in minimalism, the object tends
to be closed in on itself, forestalling
any dialogue with the general public, unless they threaten or obstruct
it, Balanços projects itself as a field
of pathways that involves everything
that surrounds it. They are skin-sculptures, imbued with the same idea that
the neoconcretists liked to call art
blessed with geometry. By working
with iron, Mourão exposes this sculpture-body to time. The decomposition of the material endows the work
with an almost imperceptibly changing course over time. In its gradual decomposition, the iron reminds
us of the precarious state of our own
existence.
Is it the rust, the ageing skin, the
wrinkles that provide these swings
once again with a permanent link to
the outside world? Mourão imbues
something that would appear to be
static with mobility. Balanços creates ambiguity: another possible form
of existence and understanding of its
poetic power emanates from the isolated and static artwork. The repose
of its perfectly poised heavy strucI was impressed to see not just a novel tures and the diverse and subtle ways
kinetic artistic experience, but action in which it treats the passage of time,
in its rawest, most fundamental state even when there is no action, are just
transfiguring something which we
some of the reasons why this series
had always identified as being leaden. has a lot to tell us about the place of
sculpture in Brazil. It suggests shifts
This was an action, therefore, which
and combinations, bringing together
broke the inertia of the matrix-like
provisional units that lie in the realm
form and projected the sculpture into of relativity.
the space. Through the action of gesture on matter, these sculptures reReturning to the meeting of dancers
main the same, although they are ab- and art in Mourão’s work, it was resolutely different from one another.
markable to witness that, in contrast
to neoconcretist sculptures, in which
At root, all are contained in each. In
the absence of mass or void is filled
its shift from contemplation to action, by air, in Mourão’s sculptures the void
Balanços promotes a kind of suspen- is essential for the dialogue between
sion of the subject; set off when the
the body and the artwork. In so far
kinetic mechanism is triggered by
as it presents itself as an almost anthe audience. Through the coordinat- thropomorphic structure, the pendued rhythm of its movement, the audi- lous movement of this series invites
ence is, as it were, encapsulated in a
us to think that its habitat comes to
fraction of time (which does not cor- include also this gift of life that hurespond to chronological time, but
man contact brings when it sets the
presents itself as space-time in suspendulums in motion. In the tussle bepension): as if, in that exact state of
tween sculpture and human being, the
space and time, the piece were anbreaks and empty spaces in Balanços
nouncing that art is not reduced to
allow the dancers to interact with it
the object that results from it, but is
and take it over in various ways, enthis practice as a whole.
dowing it with a certain sensuality
(that contrasts with the somber qualHaving something in common with
ity of the iron) and accept the breaks
minimalism but, at the same time,
as a structural feature rather than a
throwing down a challenge to the
prop. A precise, unwavering cut, with
art of sculpture, Mourão is not cona rich capacity to generate a plethocerned to place Balanços in any par- ra of phenomenological meanings and
ticular field.
possibilities. A cold, clean cut that is
nevertheless still possessed of a cerThe piece is committed to dialogue,
tain sensuality, “or at least a more efis playful, and, at the same time, pro- fective and affective willingness to
vides a constant overlay of emotion.
enter into dialogue with the world.1
FROM IRON TO EMOTION
ENGLISH TEXTS
It was in September last year, during the Intrépida Trupe’s rehearsals
for Projeto:Coleções, that I first saw
Raul Mourão’s Balanços [Swings] series. Mourão was trying out the first
experiments in his series (although
he himself describes them as studies or a sequence of experiences, as
if each sculpture were a project or a
model for something “better” or bigger, I understood that it was precisely the challenging, inconstant and molecular properties of the sculpture, as
transition, that would enable the artist
to produce these highly-charged, exploratory, landmark works) using the
dancers of the company as a laboratory. Seeing one of them stacking some
sculptures, spacing them out, squeezing themselves into the hollowed out
parts of Mourão’s pieces, their rubberlike bodies, fitting into and moving easily around that structure, which for me
represented something rigid and formal, I was sure (as I guess Mourão was)
that something consisting of silence
(despite the idea of aggression conveyed by the iron) was being turned
into flesh, language, and emotion.
1
CHIARELLI, Tadeu. Amilcar
de Castro: diálogos efetivos e afetivos
com o mundo. In: ______. Amilcar
de Castro: corte e dobra. São Paulo:
Cosac Naify, 2003. p. 20. Although
Chiarelli is writing here about the
work of Amílcar de Castro, I feel it
applies equally well to the work of
Mourão and demonstrates the extent
to which the interests of the two artists overlap.
Felipe Scovino
FROM IRON TO EMOTION
84
In this exhibition we are confronted
with a power that we normally only
feel in the artist’s studio: the coming together of a number artworks
that connect and interact with one
another, rather than each occupying its own separate space. But here
this occurs in a wider sphere that includes a symphony of forms, vibrations and rhythms. The best news is
that this is only the start: Balanços is
ever-changing precisely because it is
repetitive.
Porto Alegre
2010
the framework, thereby highlighting
the relationship between the works,
while other openings, which allow
entry to visitors, practically annul
Robert Filliou
the distinction between people and
things. Other pieces, like Surdo-Mudo
[Deaf-Mute], or even the character
in Cartoon, crushed by an enormous
block of wood, belong to the same
Strolling around Raul Mourão’s works universe, in which things almost nevfeels a bit like wandering the streets: er quite meet or merge; but merely
one can hear the voice of the city, feel approach one another, or else collide.
its presence, touch its metal railings,
And the works that arise from this
its houses, its suffocated nature; adclash are practically a kind of visual
mire its soccer, its carnivals and its
poetry, in which the title is an integral
artists; get to know its dogs, trees,
part of the work… as is the chosen
politicians, and all its colors. The art- material, size or technique.4 From that
ist’s studio (very much like that of any very same clash, ideas may be born,
artist, but especially Raul Mourão’s)
like that of Cego Só Bengala [Blind
is where this city stops, and the enMan Reduced to a Cane], in which it
counters that take place there sugwould seem that the blind man is like
gest that, perhaps, it is also a studio
the knife and the walking stick like the
for the city. Deliberately random enblade in the poem by João Cabral de
counters, like that of the sewing ma- Melo Neto,5 but whose raison d’être
chine and the umbrella on the dissec- is not just (or, at least, not directly)
the poetic universe, but rather an untion table, alongside an eyeball dopredictable collision in the city: these
ing sit-ups.1 Raul Mourão’s surrealism is almost indiscernible, masked
characters are chosen because they
by the impeccable finish of the works bump into us all the time.6 And this
and the ironic seriousness with which “us” refers to us all: visitors, onlookhis Balanços [Swings], for example,
ers, citizens, artists – “I understand
once triggered, are set in an apparthat every artist is a citizen”,7 says
ently perpetual motion. But, there is
Raul Mourão, or perhaps every citizen
clearly a latent surrealism in the story is an artist, as Beuys would say.
of the dog that becomes a reality TV
star, or in the cockroach-like moveThe precision of the shapes that make
ments of the seven artists hanging
up Mourão’s works seems to indicate
on the wall: a cinematic surrealism,
a concretist pedigree, which is particin the manner of The Exterminating
ularly evident in the series of works
Angel,2 a submerged and perhaps ar- that explore and expose the geomebitrary, but nonetheless plausible, ref- try of the soccer pitch, but also aperence to the metal railings that are
pears, for example, in the paintings
present everywhere but go unseen, to which replicate road signs and trafthe imperceptible imprisonment that fic lights, or in Sem braços e sem cawas only made explicit in the installa- beça [Armless and Headless], whose
tion at the Museu Vale do Rio Doce,
characters could be two of Willys de
in which an almost invisible door sud- Castro’s pluriobjetos, which, fed up
denly closed, locking in the visitor, ex- with being immobile, have decided to
actly like the imaginary, inexplicable
climb down from the wall and set off
and insurmountable threshold which, to see the world. Where this ancestry
in Buñuel’s film, keeps the aristocrats is most evident, however, is, in fact,
prisoner of the mansion.
in the Grades [Railings] series, and in
the Balanços [Swings], which constiMost of Raul Mourão’s work aristute an almost natural development:
es from the clash between forms and the inevitable animation of objects so
ideas, from the friction between apfull of life, so close to life. Each time
parently incompatible materials and
someone pushes one of them into acconcepts. Even pieces that are fortion, the Swings re-enact the transimally almost minimalist spring from
tion from concretism to neo-concrethis work of accumulation. Small
tism, the appearance of movement
sculptures, added to a large one, form and of interaction, the corruption of
a set or another sculpture,3 the artthe straight line, to paraphrase Cabral
ist said a few years ago, virtually dede Melo once again.8 At first sight, it
scribing, or presaging, Passagem
may seem that this corruption and the
[Passage], produced in 2010, in which apparent impossibility of bringing the
small swing-like sculptures are added movement to a halt lie in stark contrato a large framework of metal railings, diction to the neatness of the finish,
which envelops them, suggesting new the inflexible lines and dead straight
interpretations for each of the eleangles of Raul Mourão’s work. But the
ments. The silhouettes of the swings truth is that there is no such contraare echoed by gaps and protrusions in diction: everything overlaps. Hence
Beware Hot
85
MOV
IN PRAISE OF INSTABILITY
(PRELUDE TO A LIKELY COLLISION)
ENGLISH TEXTS
Art is what makes life more interesting than art…
And, since he can’t have it any other way, like the very city of which he
builds up, one piece at a time, the
most ungraspable (and hence most
faithful) portrait, Raul Mourão never
stands still: he writes scripts, keeps
up his blog, organizes meetings and
exchanges, publishes magazines,
opens and closes exhibition venues, studios and galleries, composes deceptively unpretentious poems
and produces texts about artists.
Sometimes he even pens surprising
words of praise, genuine declarations
of love for art that follows the path
of the impermanent, the ephemeral, the near invisible:10 all features apparently foreign or even opposed to
his own work, but which, deep down,
do no more than reveal, once again,
the desire to see everything, to understand everything, to live everything. In light of this, one can imagine
that the very untiring motion of the
Swings points, among other things,
to Raul Mourão’s preference for the
potential, suggesting an open, deliberately ambiguous attitude, in constant disequilibrium. The Swings
would appear to be a warm-up for
something bigger,11 although there is
no reason to think, equally, that they
might not be a warm-up for something smaller: the prelude to a fullblown opening or maybe even a final
melting back into the world.
IN PRAISE OF INSTABILITY
86
it is also impossible to talk about one
work without mentioning all the others and, even so, remain fully aware
that this view is merely partial. One
would need also to discuss what the
artist is doing rather than the art that
results from his work.9
1
This expression appears
in the artist’s text published in the
leaflet for the exhibition Cego Só
Bengala, at the Centro Universitário
Maria Antonia – USP, São Paulo,
2003.
2
Luís Buñuel, 1962.
3
MOURÃO, Raul. Untitled.
Text published in the Rio Artes e
Literatura, # 2, Rio de Janeiro, 1992.
4
Interview with Felipe
Scovino, in SCOVINO Felipe (Ed.).
Arquivo contemporâneo. Rio de
Janeiro: Editora 7Letras, 2009. p. 286.
5
João Cabral de Melo Neto,
in “Uma faca só lâmina (ou: Serventia
das ideias fixas)” [A knife with no
handle (or: the service of fixed
ideas)], 1955.
6
Interview with Felipe
Scovino. Op. cit., p. 286.
7
Idem, p. 280.
8
João Cabral de Melo Neto,
in “Coisas de cabeceira, Sevilha” (a
poem featured in A educação pela pedra, 1962/1965), speaks of the incorruptibility of the straight line.
9
Roy Ascott apud LIPPARD,
Lucy. Six years: the dematerialization
of the art object from 1966 to 1972.
New York: Praeger, 1973. p. 3.
10
See, for example, the texts
on Fernanda Gomes (“Visita à camarada F.”, 2001) and João Modé (“Novo
de novo”, 2002), in MOURÃO, Raul.
ARTE BRA. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2007.
11
See Felipe Scovino’s text,
“Do ferro ao afeto”, published at the
time of the Balanço Geral exhibition, at the Atelier Subterrânea, Porto
Alegre, 2010.
São Paulo
2010
Nowadays everyone knows how to
behave in a gallery, even when art demands abnormal forms of behavior: watching, touching, or interacting. Without the mystique, questionings and transgressions of the past,
today there is even a certain comfort
to be gleaned from being part of the
work. In Raul’s exhibition, though, it
is not enough to touch the sculptures
At first, it is as if you were in an aban- to be a participant. It is not enough to
doned house. You are afraid of touch- set the pieces in motion to arrive at
ing something that may break or wor- an understanding of the concept prory about inadvertently moving a piece posed by the artist. The point here is
of furniture. But from the moment you not to participate in order to be part
touch one of the edges, the house will of the show. It is not about the comnever be at rest again. For it is impos- pensatory-individual relation between
sible to resist the temptation to trigvisitor and work, in which participager the graceful and languid swinging tion satisfies the impulse to interfere
motion of these objects. To test the
in someone else’s work. Raul offers us
weight of something that is light and
neither an animal nor a cape. Neither
to give movement to something inan- a path nor a labyrinth. Here, the great
imate. Raw steel is recovered by sen- work at play is THE WHOLE SPACE
suality and its unexpected beauty is
OF THE HALL constantly changing
transformed into a swing, a welcomupon each and every movement.
ing and relaxed to-ing and fro-ing. Like
you, other visitors will touch everyExpanding the view of the exhibition
thing, until each sculpture comes to a as a collection of these sculptures in
halt and returns to the inert darkness movement, the touching of any of the
of the closed hall.
sculptures activates a physical mechanism and enters into direct dialogue
- Raul Mourão has always been
with the other movements around the
scared. Armored in abstractions, he
hall. The movements made by differwould wander the streets and see
ent people, at different moments, are
iron railings where others found salconstantly rearranging the exhibivation. He fenced in cars, stones
tion’s geography. A single movement
and trees, he chased dogs, smashed
is thus automatically rendered collecheads, silenced the deaf, put myths in tive. The hall will never be configured
a box, hung artists on the wall, spread in this way again, because never again
hate, cultivated partners. And then,
will there be the same movement,
through a crack, when we reconnect made by the same hands, at the same
our illusions and celebrate life for no
speed. The exhibition is peculiar to
reason, Raul found light. He chanced each and every individual visitor. For it
upon a way of putting the ills of the
is the visitor, who will choose, accordworld to flight and reaching out with
ing to the whims of his or her desire,
affection where he least expected it: what should be touched first.
in the geometric swing of stainless
steel. In the coldness of straight an- Which of the pieces am I most atgles, the artist opened a new avenue tracted to? At which point I shall befor his eyes. Even still, fear remained. gin my adventure with them?
Fear is not an option, but a condition.
Raul and his studio are home to the
There is no rule, recipe or code of bewhole world through a street in the
havior for approaching these works.
Lapa neighborhood. Sometimes he
There is only this sensual invitation,
sits at the foot of the staircase, where with no voice or text bidding us to acthe gringos and the whores and the
tivate them. A freedom implicit in
kids and the tiles and the families and the balance between the iron framethe couples and the waifs and strays work and the improbable pendulums.
pass through the frenzy of the artFor neither is this exhibition mereist’s day. Ignoring official orders and
ly about kinetic art. There is no need
closed residential condos with gyms, to invoke the history of art to demonthe streets of Lapa still have a halstrate this drive to touch. Inside this
lucinatory quality. Raul knows this.
hall there is an organic relation beThe kinetic sculptures of this exhibitween that which the visitor wishes
tion are proof that, even in the midst to activate and the patterns the piecof this urban hallucination, even in the es make when triggered. Here the visrust that eats away the form, even
itor is responsible for the dynamics of
squeezed between floor, wall and
the exhibition. The strength and fearpeople, there is still beauty.
fulness of each helps to produce the
Floor, wall and people
87
The exhibition is open and still. Step
by step, you enter the hall and walk
around in the certainty that everything is in place. Your confident
glance no longer looks for the ground
when walking inside a gallery. You only
have to look at the works. And here
they are. Solidly waiting. Still, firm,
fearless, straight.
MOV
Frederico Coelho
FLOOR, WALL AND PEOPLE
ENGLISH TEXTS
II
I
Frederico Coelho
FLOOR, WALL AND PEOPLE
88
movement and break calm repose of
these enticing figures. The balance in
a single axle, the improbably organic
nature of the solid object, everything
is embraced in the to-ing and fro-ing
motion of the swing. The exhibition
arises from our wonder at being able
to make these pieces dance.
- Raul said that, during a rehearsal of
Intrépida Trupe, the acrobat danced
with his railings. Raul saw the iron railings turn and smiled. He saw the acrobat climbing on the railings and
feared. He saw the acrobat swinging the iron railing and it blew his
mind. These swinging sculptures were
not born of raw rational impulse, nor
were they engendered by many days
of solitary calculation of weights and
measurements. They were born of a
swing. For this reason their geometry follows the winding patterns of
the body and of the streets. Their layers of angles, the juxtaposition of the
dancing railings, the edge of unexpected weight--all of this blows away
the rationality of the steel and involves us in a hypnotic dance. The origin of the swings lies in this transposition of a foreign movement. It is the
appropriation of this gesture, expanded by the artist’s gaze.
III
There is also a solemn silence surrounding the moving objects. As
they resonate at low frequency in
the hollowness of this silence, there
is a certain sense of danger. Around
the Swings one feels a vague sense
of fear, a frisson that holds you fast
before the object of your fear, an impulse to play with something that
may not work (will it fall? will it hurt
me?), to place one’s hand in the fire,
to be mesmerized by that which fascinates. There is, finally, a feeling of
love. For once the feeling of rejection that the heavy, cold and dark
steel pieces provoke in us has subsided, we begin to make out shapes
for ourselves, the outlines of bodies
bathed in a warm beauty. We are seduced by the artist into testing the
title of each piece, timing its movement in a growing commitment to
gazing upon that which we admire.
Each time you touch these pieces,
be ready to completely erase and reconfigure the space as you found it
and to be the co-author of this map
of kinetic desires. In this unexpected feast of forms, empty your mind
to the placid rhythm of time while
Raul’s sculptures dance for, or to put
it better, with you.
Rio de Janeiro
2010
Transcrição da entrevista
Transcription of the interview
Verônica Tomsic
Versão para o inglês
English version
Paul Webb
Revisão
Proofreading
Duda Costa
Estagiária de produção
Production trainee
Luisa Hardman
Projeto e produção
Project and production
Automatica
Marisa S. Mello
Camila G. Ferreira
Coordenação editorial
Editorial coordination
Automatica
Marisa S.Mello
FICHA TÉCNICA
CREDITS
Fotografia (Balanços)
Photography (Swings)
Beto Felício (41-46)
David Pacheco (66)
Ding Musa (26)
Renato Mangolin (35-38)
Quito (capa, 25, 29, 30,
49-52, 55-62, 65, 67-72)
Fotografia (Conv. via skype)
Photography (Conv. via skype)
Ana Fay (i, p)
Beto Felício (q, s, u, w)
Daniel Mansur (m)
David Pacheco (f)
Edson Chagas Filho (e)
Edouard Fraipont (a)
Everton Ballardin (g)
Fernando Oliveira (j)
Frederico Coelho (t)
Jorge Bispo (c)
Raul Mourão (d, h, v)
Quito (b, n, x, y)
Vicente Mello (l, o)
Projeto gráfico
Graphic design
João Doria
25.01.11
11-0435.
26.01.11
CDD: 709.81
CDU: 7.036(81)
024106
1. Mourão, Raul, 1967-. 2. Arte moderna - Século XX - Brasil.
3. Arte moderna - Século XXI - Brasil. 4. Arte brasileira - Século XX.
5. Arte brasileira - Século XXI. I. Scovino, Felipe, 1978-. II. Coelho,
Frederico, 1974-. III. Visconti, Jacopo Crivelli, 1973-. IV. Pontes,
Maria do Carmo, 1974-. V. Título.
ISBN 978-85-64068-025
Textos de: Felipe Scovino, Frederico Coelho,
Jacopo Crivelli Visconti, Maria do Carmo Pontes
il.
MOV Raul Mourão. - Rio de Janeiro : Automatica, 2011.
Mourão, Raul, 1967-
Felipe Scovino é curador, crítico de Frederico Coelho é pesquisador,
arte, doutor em artes visuais pela
professor e ensaísta, doutor em liEscola de Belas Artes da UFRJ e
teratura pela PUC-Rio e mestre em
professor da EBA/UFRJ e da Escola história pelo IFCS/UFRJ. É assistende Artes Visuais do Parque Lage.
te de curadoria do MAM-RJ desde
Foi curador de, entre outras ex2009. Publicou os livros Livro ou liposições, Lygia Clark, Dan Galeria,
vro-me – os escritos babilônicos de
São Paulo (2004); Décio Vieira: inHélio Oiticica (1971-1978) (EdUERJ,
vestigações geométricas, Centro
2010) e Eu, brasileiro, confesso miUniversitário MariAntonia, São Paulo nha culpa e meu pecado (Civilização
(2010); e Entre desejos e utopias,
Brasileira, 2010). Organizou com
A Gentil Carioca, Rio de Janeiro
Sérgio Cohn o livro Coleção
(2010). Publicou os livros Arquivo
Encontros – Tropicália (Azougue
Contemporâneo (7Letras, 2009),
Editorial, 2008).
Cildo Meireles (Azougue Editorial,
2009), Carlos Zilio (Museu de Arte
Maria do Carmo M. P. de Pontes
Contemporânea de Niterói, 2010) e,
é formada em cinema na Fundação
em parceria com Renato Rezende,
Armando Alvares Penteado (FAAP).
Coletivos (Circuito, 2010).
Trabalhou na Galeria Fortes Vilaça
de 2007 a 2009. Em 2009, iniciou
Jacopo Crivelli Visconti é crítico
o mestrado em curadoria de arte
e curador independente, formado
contemporânea na Goldsmiths, em
pela Faculdade de Letras e Filosofia Londres, onde atualmente vive, esda Universidade de Nápoles, e dou- tuda e trabalha. Atuou como assistorando em arquitetura pela FAU/
tente curatorial e editorial na 29a
USP. Como curador de arte conBienal de São Paulo em 2010. É cotemporânea, realizou, em 2010, as
laboradora ativa do bRog – o blog do
seguintes exposições: Ponto de
Raul Mourão.
equilíbrio, Instituto Tomie Ohtake,
São Paulo; Feijão com arroz, Museo
Municipal, Guayaquil, Equador;
Kierkegaards Walk, Galeria Marília
Razuk, São Paulo; Sandra Cinto:
imitação da água, Instituto Tomie
Ohtake, São Paulo; e Zilvinas
Kempinas, Galeria Leme, São Paulo.
Jacopo Crivelli Visconti is a critic
and independent curator. He graduated from the University of Naples’s
Faculty of Letters and Philosophy
and holds a doctorate in Architecture
from the FAU/USP. He has, in the
past year, curated the following contemporary art exhibitions: Ponto de
equilíbrio, Instituto Tomie Ohtake,
São Paulo; Feijão com arroz, Museo
Municipal, Guayaquil, Equador;
Kierkegaards Walk, Galeria Marília
Razuk, São Paulo; Sandra Cinto: imitação da água, Instituto Tomie
Ohtake, São Paulo; and Zilvinas
Kempinas, Galeria Leme, São Paulo.
Felipe Scovino is a curator and art
critic. He holds a doctorate in Visual
Arts from the UFRJ School of Fine
Arts and teaches at the same university and at the Parque Lage School
of Visual Arts. His work as a curator includes Lygia Clark, Dan Galeria,
São Paulo (2004); Décio Vieira: investigações geométricas, Centro
Universitário MariAntonia, São Paulo
(2010); and Entre desejos e utopias, A
Gentil Carioca, Rio de Janeiro (2010)
among other exhibitions, and he is the
author of Arquivo Contemporâneo
(7Letras, 2009), Cildo Meireles
(Azougue Editorial, 2009), Carlos
Zilio (Museu de Arte Contemporânea
de Niterói, 2010) and, in collaboration with Renato Rezende, Coletivos
(Circuito, 2010).
Maria do Carmo M. P. de Pontes
studied cinema at the Fundação
Armando Alvares Penteado (FAAP).
She worked at Galeria Fortes Vilaça
between 2007 and 2009. In 2009,
she began a Master’s in Curating
Contemporary Art at Goldsmiths
College, in London, where she currently lives, studies and works. She has
worked as an assistant curator and
editor at the 29th São Paulo Biennale
in 2010. She is an active contributor
to Raul Mourão’s blog—bRog.
Frederico Coelho is a researcher,
teacher and essayist. He holds a
doctorate in Literature from PUCRio and a Master’s Degree in History
from IFCS/UFRJ. He has been assistant curator at MAM-RJ desde 2009. His published books include
Livro ou livro-me – os escritos babilônicos de Hélio Oiticica (1971-1978)
(EdUERJ, 2010) and Eu, brasileiro,
confesso minha culpa e meu pecado
(Civilização Brasileira, 2010). He also
edited Coleção Encontros – Tropicália
(Azougue Editorial, 2008) in collaboration with Sérgio Cohn.
Estudou na Escola de Artes Visuais do Parque
Lage e expõe seu trabalho desde 1991. Sua obra
abrange a produção de desenhos, gravuras, pinturas, esculturas, vídeos, fotografias, textos, instalações e performances.
Em 2010, sua série de esculturas cinéticas, que
são objeto deste livro, foi exibida nas exposições
individuais Balanço Geral, no Atelier Subterrânea,
Porto Alegre; Cuidado Quente, na Galeria Nara
Roesler, São Paulo; e Chão, Parede e Gente,
na Galeria LURIXS: Arte Contemporânea, Rio
de Janeiro. E também nas exposições coletivas
Projetos (in)Provados, na CAIXA Cultural, Rio de
Janeiro; Ponto de Equilíbrio, no Instituto Tomie
Ohtake, São Paulo; e Mostra Paralela 2010:
A Contemplação do Mundo, no Liceu de Artes
e Ofícios, São Paulo.
Raul Mourão was born in Rio de Janeiro, in 1967.
He studied at the Parque Lage School of Visual Arts
and has been exhibiting his work since 1991. His
output includes drawings, engravings, paintings,
sculptures, videos, photographs, texts, installations
and performances.
In 2010, the series of kinetic sculptures which is the
subject of this book was exhibited in solo shows —
Balanço Geral at the Subterrânea Studio, in Porto
Alegre; Cuidado Quente, at the Nara Roesler Gallery,
in São Paulo; and Chão, Parede e Gente, at the
LURIXS: Contemporary Art Gallery, in Rio de Janeiro.
The series has also appeared in collective exhibitions
– Projetos (in)Provados, at CAIXA Cultural, in Rio
de Janeiro; Ponto de Equilíbrio, at the Tomie Ohtake
Institute, in São Paulo; and Mostra Paralela 2010: A
Contemplação do Mundo, at the São Paulo Liceu
de Artes e Ofícios.
Raul Mourão
Raul Mourão nasceu no Rio de Janeiro, em 1967.

MOV / Raul Mourão

Transcrição

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