Conversación con JOÃO TABARRA

David Barro
Conversa com JOÃO TABARRA
Conversación con JOÃO TABARRA
Conversation with JOÃO TABARRA
THE THING WITH FEATHERS, 2003 (Courtesy: Galeria Graça Brandão)
“Una película cómica es montada con la misma precisión que el mecanismo interno de un
reloj”.
Buster Keaton
Lo señalaba André Gide: “Todo ha sido dicho, pero dado que nadie escucha tenemos que
seguir volviendo atrás y comenzar todo de nuevo”. Pero, la verdad, es que no me cuesta insistir
en João Tabarra, artista del que me confieso un
convencido. João Tabarra pertenece al pequeño
grupo de artistas que entienden que su papel está
próximo a la figura de un corredor de fondo. Por
eso, una vez dominado el oficio de la fotografía
rompió con ella para ganar distancia, para viabilizar un discurso crítico que hoy ha expandido a
sus vídeos y que le permite cuestionar, antes de
nada, la imagen en un momento en que la profusión de ésta puede ser asumida como síntoma
iconoclasta. Pero también porque bajo esa ironía
crítica que esconde un sentido político de la vida
se esconde cierta fe o creencia en el poder individual para mudar las cosas, o me atrevería a decir,
para que no muden para peor de lo que están.
Conversamos, como muchas otras veces, en su
casa del Chiado. Con la debida calma, y hablando de casi todo, de otras imágenes. Para quien
no lo conozca, lo explicaré rápidamente: las fotografías y vídeos de João Tabarra son como una
barrera, una llamada de atención, una barricada
irónica. La imagen, simple, aunque cuidada al
detalle, siempre se impone. Pensemos en todas
esas imágenes convertidas en históricas que flotan en nuestra memoria, ya sean fijas o en movimiento. En ninguna de ellas escuchamos el sonido. Siempre la imagen. Porque cuando la imagen
impacta suprime el sonido. Los comentarios no
estarían a la altura. Éste es un principio básico
de la información audiovisual: el impacto de la
imagen oblitera el sonido. La imagen es la toma
de conciencia de un problema que ya estaba ahí.
Es la bofetada –su desvelamiento– la que descubre
la problemática a la que dábamos la espalda.
En sus últimos trabajos, con el vídeo como
medio predominante, continuamos atendiendo a escenas tragicómicas que nacen de lo más
simple, aunque en algunas de ellas la producción
se torna verdaderamente compleja. Todo para
reflexionar un tanto al modo de la metahistoria
bachelardiana donde el observador modifica lo
observado y lo inconsciente deviene conocimiento científico; la imagen genera realidad y es anterior al pensamiento. Como siempre, Tabarra
nos recuerda que la realidad se construye desde
la imagen, pero también desde lo imaginado. Ese
todo discontinuo de lo científico, ese songe (sueño y
pensamiento) y/o rêverie (ensoñación que se dibuja entre lo real y lo imaginado) es ahora el camino para la imagen poética capaz de construir lo
real. Nada más. Imagen y concepto; la primera
como base para crear nuevos conceptos científicos y el segundo para arropar su viceversa. Tabarra entiende la fotografía como gesto, ese mismo
gesto que Agamben entiende como centro del
cine y como irremisible engranaje que permite
articular la conexión de éste con la filosofía. Por
eso crea otros mundos. El acto de generar –pensamiento– sería como aquello que pedía Godard:
algo peligroso para el pensador y transformador
de lo real, al tiempo.
D. B.: Recuerdo un texto de Victor Burgin
que hablaba de lo insólito que resulta pasar un
día sin ver una fotografía. También de cómo ésta
comparte lo estático con la pintura y lo maquinal
del uso de la cámara con el cine. Burgin incidía
en cómo para la mayoría de la gente, la pintura
y el cine son el resultado de un acto voluntario,
mientras que la fotografía semeja un ejercicio
más gratuito, un contexto, y se hacía eco de una
situación: mirar una fotografía más allá de un
cierto período de tiempo es arriesgarse a caer en
ÉXODO, 2007 (Courtesy: Galeria Graça Brandão / Museu Serralves)
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la frustración, porque la imagen que a primera
vista nos producía placer se convierte gradualmente en un ‘velo’ a través del cual desearíamos
ver -en palabras de Burgin. Tu que como artista
utilizas la fotografía para la deconstrucción de
los contextos y ahora el vídeo para esos mismos
fines, ¿cómo ves esa relación con el tiempo?,
¿qué tiempo intentas marcarle a tus trabajos?
Y ¿qué buscas en el vídeo que no buscas en la
fotografía y viceversa?
J.T.: Entiendo lo que quiere decir Burgin
con eso del velo, pero no estoy totalmente de
acuerdo. Por un lado, es algo que puede pasar. Pero también funciona como provocación,
porque me hace recordar cómo el receptor
cuando mira una imagen trata de completarla
de una forma instantánea, como una fotografía romántica en la que hablamos del instante,
de la captación del lugar, pero que dura muy
poco tiempo. Lo veo una provocación porque
mis intenciones nunca son controladas al límite,
porque no puedes controlar toda la percepción
del espectador. Al construir una imagen como
artista deseo conformar un espacio-tiempo, despertar una atención para esa imagen, y cuando digo despertar una atención y construir un
espacio-tiempo es que hay un ritmo propio de
la fotografía, un movimiento inherente a ésta
que está muy dirigido por su autor, incluso de
un modo automático. Ahí radica mi oposición,
porque yo pienso que veo preconstruido, que
la realidad que me encuentro en la gente que
está viendo mi trabajo, ese velo del que hablamos, es para mi un preconcepto, como cuando las personas que van a ver una exposición,
que quieren ver lo que ya conocen porque no
les gusta lo nuevo, buscan el encuentro con lo
que creen que conocen, que dominan, parece
una paradoja pero es verdad: cuando vamos a
un museo, centro cultural o galería es para ver
actualidades del pasado.
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Particularmente pretendo que las personas a
las que me dirijo estén el tiempo que sea necesario para comprender el trabajo (soy ambicioso
-risas-), no sólo para entender mis intenciones o
propuestas, sino porque también entiendo que
hay un complemento, porque puedes ir a ver
una obra de un artista a un museo y hay muchas maneras de hacerlo; puedes dedicar media hora para ver la exposición y una hora para
estar en la cafetería -normalmente es así-, y ya
sales con una idea de lo que se muestra, pero
todo esto es una falacia, porque tienes que ir
mucho más allá y necesitas de un conocimiento
previo, o a posteriori; personalmente espero que
una exposición sea capaz de tocar al espectador lo suficiente para impulsarle a buscar textos, otras propuestas, y entender lo que el autor
está proponiendo, porque cuando entras en una
galería sales con una idea, aunque es tu idea,
porque hoy en día el arte es para todos, pero
posiblemente el 90 % de los que van a ver una
exposición no entienden nada, no comprenden
lo que están viendo. Es por eso que no pienso
que al dar más tiempo a una imagen se genere
un velo, puede ser una construcción de una idea
de contenido. En mis trabajos siempre existen
pequeñas pistas que a un observador más atento le permitirán entrar en la obra en toda su
complejidad. Es un trabajo que contiene el movimiento específico de la fotografía, aunque a
veces necesito el video para que ese movimiento
sea entendido como algo más cinematográfico,
incluso más humano o reconocible por nosotros, por la especie. Éstas son, básicamente, dos
maneras de enfrentarse a una complejidad muy
grande producto de trabajar con la imagen.
Siempre se dice que debemos ir contra la imagen, ser precavidos respecto a ésta, incluso desconfiar de ella, velarla, y de ahí surgen muchas
discusiones... pero paradójicamente siempre
volvemos a la imagen y a su producción, porque
forma parte de nosotros. Burgin hablaba de la
experiencia de pasar un día sin ver una imagen,
una fotografía; algo que me parece muy difícil,
imposible. Así, yo no creo que el abstraernos de
una imagen resuelva los problemas del mundo;
es verdad que hay frases célebres sobre eso, pero
entiendo que la cuestión está más en fortalecer
u operar dentro de la posibilidad de la construcción crítica del receptor. Es decir, ‘el artista’ o ‘el
autor’ se dirige a todos, pero preferentemente se
dirige a gente inteligente, que tiene dudas, que
quiere saber más, y que es capaz de reunir las
herramientas necesarias o indispensables para
el cuestionamiento de la imagen.
Pero detrás de este juego de palabras, claro
que tengo que concordar que ese velo del que
habla Burgin existe; seguramente sea resultado de este tiempo de tinieblas que vivimos. No
existe brújula capaz de salvarnos y es que estas
tinieblas actúan y controlan, manipulan a través
de lo que en fotografía llamamos sobre exposición, es decir, con mucha luz y mucha claridad,
tanta que nos ciega o es capaz de encantarnos...
Es por tanto un velo capaz de nivelarlo todo
(por abajo) y que normaliza; estamos rodeados
e inmersos en millones de imágenes que en su
acumulación frenética no permiten al observador distinguir ni escoger, tornando prácticamente imposible la observación y construcción
de la crítica, por lo que el resultado es una niebla muy densa, casi gelatinosa, el citado velo.
PORTUGUESES NA EUROPA, 1995 (Courtesy: Galeria Graça Brandão)
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D. B.: Ese movimiento/tiempo que aplicas a
la foto sería lo que los griegos llamaban epokhé,
que podríamos traducir como detención. En el
estoicismo esa epokhé equivale a una suspensión
del juicio sobre la existencia de las cosas. Particularmente creo que en tu trabajo tratas de
evitar, también, un juicio claro para dejar que
el espectador concluya y decida una posición,
para que tome un lugar para el ejercicio crítico.
J.T.: No se trata de evitar un juicio claro
cuando construyo un trabajo o cuando investigo una idea; por lo menos como objetivo principal. Entiendo que resulta poco interesante
o desprovisto de cualquier interés un trabajo
artístico que, además de permanecer cerrado
sobre sí mismo, contiene una idea moral sobre
los demás. Pero también tengo que aceptar que
siempre hacemos juicios, aunque prefiero que
THIS IS NOT A DRILL (NO PAIN NO GAIN), 1999 (Courtesy: Museu do Chiado)
Sería algo así como una abstención, que es precisamente el sentido de epokhé en el positivismo
de Husserl, que no afirma ni niega la realidad
de las cosas o su existencia aunque sin caer en el
escepticismo. ¿Tu trabajo retiene el acto y deja
entre paréntesis un texto que hay que completar?
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se utilice la palabra ‘elección’. Más centrado
en tu pregunta, diría, aún con ciertas dudas,
que más que un paréntesis serían ‘reticencias’.
Es siempre una tarea difícil -que posiblemente
nos puede acompañar hasta la muerte- la labor
de intentar construir una conciencia, también
política, y una inscripción en la historia de los
hombres.
nunca observé nada de burlesco en Fellini, sino
el mundo tal cual es.
D. B.: Pero esa búsqueda de determinada
conciencia se da en tu trabajo, donde los personajes resultan siempre enigmáticos y, habitualmente, sumidos en un aire de decadencia.
También obedecen a un ejercicio de autorrepresentación. ¿Qué importancia otorgas a esa
condición de personaje -tu mismo- que, en todos los casos, trata de mitigar cualquier aspecto
autobiográfico que habitualmente está ligado al
quehacer fotográfico para procurar ese sentido
de conciencia política?.
J.T.: Nunca hice una autorrepresentación,
ni si quiera cuando propongo un autorretrato.
No me resulta interesante ni para mí ni para los
demás. El artista como cura, con predicamentos
y milagros, no es mi manera de entender el arte.
El artista es una persona como otra cualquiera,
por lo que esa parte de autorrepresentación es
la que me parece menos interesante.
D. B.: Lo que sí asumirás es la presencia del
artificio, aunque paradójicamente sea el arma
que tienes para conectar con lo real, con la fotografía como falso documental. ¿Qué te permite
la ficción?
J.T.: La ficción construida me permite, igual
que al poeta o al narrador, construir algo basado en pilares que son asumidos como realidad.
Puede ser una arquitectura, un árbol o un contexto y que no haya una extrañeza total, pero
por lo menos habrá una contextualización que
sugiera una realidad, algo que conozcas. Lo utilizo mucho porque es una forma de entrar en la
obra y eso me permite que el público se detenga
un poco más en ésta. Por otro lado, respecto al
falso documental del que hablas, me permite
continuar tratando asuntos como la historia o
la memoria, minando y reorganizando las cosas
de manera que en esas confrontaciones encuentre el espacio ideal para eliminar una idea de secuencia histórica organizada, así como su simbología y personajes. La obra podrá ser historia
en sí misma y nunca mera representación. Sin
querer ser arrogante, me atrevo a decir que con
mi obra propongo nuevos caminos, soluciones
(risas). La revolución, por tanto (risas).
D. B.: ¿De ahí que busques ese enigma del
personaje?
J.T.: Habitualmente hablan de mi trabajo
como algo burlesco. Si por un lado lo acepto,
porque es humana la necesidad de etiquetar
para poder integrar en un contexto más amplio,
más global, confieso que nunca he pensado en
ningún personaje u obra como algo burlesco,
porque, verdaderamente, éste es mi mundo. Sé
que resulta extraño, por ejemplo, un hada que
es un hombre. Siento y entiendo las dificultades de conseguir salir de las llamadas reglas en
dirección a una cierta libertad o a un despojamiento de certezas adquiridas, pero para mí,
las situaciones que creo, los contextos en los
que opero con sus símbolos y personajes, son
absolutamente banales. Permíteme, con toda la
modestia y respeto, hablar de un gran maestro:
D. B.: Pero, ¿Existe hoy un arte verdaderamente comprometido políticamente?
J.T.: Si es verdaderamente comprometido o
no, no lo sé. Hay varios ejemplos en toda la historia del arte de compromisos con el momento.
No me parece novedad la existencia de artistas
con ese compromiso, aunque a veces sea producto de un período concreto, una necesidad
momentánea. Imagina que eres artista en los
años veinte en Rusia. O durante el nazismo.
O en la posguerra, con el hambre, la tristeza,
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BLEU, 2002 (Courtesy: Fundação PLMJ)
el drama... Me parece natural que un artista
sienta la voluntad y la necesidad de actuar. Así,
como hoy, cuando el arte y la cultura atraviesan
un período absolutamente sin interés, que se cocina a fuego lento, diluyéndose en las guerritas
propias de las industrias culturales, todo es arte
y todo es fiesta. Pero pienso que el interés reside
más en una obra o un autor con una conciencia
política del mundo, que en algunas propuestas
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que en un primer contacto se leen engagées, pero
después no queda nada.
D. B.: Hace poco comisarié una exposición
tuya dentro de una serie de muestras que titulé
Esto no es una broma. En tu obra mucha gente se
ríe y, sin embargo, siempre habla de cosas serias. En este sentido, cualquiera podría caracterizarlo como humor negro, aunque no es exac-
tamente así. Bajtin habló de la risa reducida en
la cultura moderna. Particularmente entiendo
que el humor o la ironía inicial de tus trabajos
sirve, por encima de todo, para deconstruir un
acto que posteriormente construyes y proyectas
poéticamente como un estado de resistencia, como
intentando que todos asumamos nuestro lugar
de pertenencia a una comunidad derrotada en su
singularidad social que, sin embargo, no te resignas utópicamente a mejorar. ¿Para qué sirve
el humor o la ironía de tus trabajos?
J.T.: La verdad es que no sirve para nada. Es
más, como todo lo que hago. Pero está claro que
el humor funciona como una puerta de entrada.
En varias ocasiones asistí a las risas del público
ante trabajos u obras que para mí son de una
violencia extrema. El fin último, es que a través
de una aparente simplicidad, se pueda tocar en
asuntos que para muchos están virtualmente resueltos en la historia de las conquistas y glorias
de la aventura humana. Es como poder volver a
la materia dada y proponer un re-análisis, una
y otra vez. Para los más despistados, o para las
‘estrellas de la novedad’, continuamos a analizar propuestas, asuntos, dudas, como en la era
Neandertal. Para mí, es un motivo de orgullo.
D. B.: En sus últimas obras semeja como si
todo convergiese cara a su taller, lo que podría
actuar a modo de metáfora sobre la imposibilidad del hombre de aprehender su destino. Tabarra nos hace preguntarnos qué existencia nos
queda, o cuál es posible. Y lo hace resistiendo
en su condición política. “La cuestión humana no es cuántos pueden sobrevivir dentro del
sistema, sino qué especie de existencia es posible para aquellos que sobreviven”; la frase, del
primer planetologista de Arrakis, Pardot Kynes,
nos lleva, otra vez, a esa preocupación sobre la
condición humana tan presente en la trayectoria artística de João Tabarra. El cine conven-
cional no ha registrado durante, sino después, esa
miseria; Tabarra trata de situarse en la historia
como escena, como ese cine capaz de irrumpir
en el orden del hecho histórico antes de conformarse con un profético coitus interruptus. Y
esa interrupción, con forma de barricada en
la conciencia, de penetración en lo oscuro, ese
benjaminiano rechazo al relato triunfalista de
un hombre que más que nunca es víctima de la
pobreza de la experiencia, se pliega y despliega
en los trabajos de Tabarra como un palíndromo, en los primeros años de un modo más frontal y más tarde mostrando esa misma condición
política pero a partir de una estructura visual
más compleja, aunque aparentemente pudiese
indicar lo contrario. ¿Cuáles son tus preocupaciones actuales?
J.T.: Como sabes, la exposición G me supuso dos años de investigación y construcción
hasta la reciente exhibición, lo que fue para mi
un trabajo hercúleo aunque me dejó feliz con
el resultado. En estos momentos estoy por un
lado completando y por otro recomenzando
(este proyecto ya sufrió retrasos) un nuevo proyecto para 2008 en el Museo Nacional de Arte
Contemporáneo (Museu del Chiado, Lisboa).
Como siempre, comienzo lentamente pero de
forma más segura al aislarme de todo, es una
especie de construcción de una cápsula donde
pasaré la mayor parte de mis días y horas hasta
octubre con la intención de dar cuerpo a una
nueva exposición.
Me atrevo a decir que la muestra G reforzó y
me ayudó a madurar algunos ‘temas’ que vengo
explorando a lo largo de los años, y a partir de
lo que ya tengo escrito intentaré profundizar en
la posibilidad de continuar la construcción de
una crítica, tarea que nunca acabará... Por ahora no quiero revelar mucho pero puedo señalar
algunos asuntos que en este momento rodean
los trabajos que estoy desarrollando, como el
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O ENCANTADOR DE SERPENTES, 2007 (Courtesy: Galeria Graça Brandão)
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tráfico humano, la nueva esclavitud, fronteras,
memoria e historia, el poder, la ideología, las
o la identidad, los nuevos príncipes, en fin, me
gustaría conseguir -incluso por necesidad personal de garantizar una cierta reflexión sobre
el tiempo, nuestro tiempo- o de alguna manera
encontrar dentro del arte y en lo que hago, espacio, tiempo y caminos para un cuestionamiento
crítico del presente... Así, como una especie de
“mode d’emploi” para supervivientes (risas), no
sé si lo has advertido pero estamos impregnados
PROMENADES AU DESASTRE, 2001 (Courtesy: NMS Vie/ABN AMRO)
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de comunicación e información, aunque cada
vez estamos más solos y diluidos en la multitud:
es aquel velo normalizado (risas)
Conversa com João Tabarra
pio básico da informação audiovisual: o impacto
da imagem oblitera o som. A imagem é a tomada
“Monta-se uma comédia cinematográfica com
de consciência de um problema que já existia. É a
a mesma precisão que o funcionamento interno
bofetada – o seu desvelamento – a que descobre a
de um relógio.”
problemática a que viramos as costas.
Buster Keaton
Nestes últimos trabalhos, com o vídeo como
meio predominante, continuámos atendendo a
André Gide apontou: “Tudo já foi dito, mas
cenas trágico-cómicas que nascem do mais sim-
uma vez que ninguém ouve, temos de continu-
ples, ainda que nalgumas delas, a produção se
ar a voltar atrás e começar tudo de novo”. Mas
torna verdadeiramente complexa. Tudo para re-
a verdade é que não me custa insistir em João
flectir um tanto a modo da meta-história bache-
Tabarra, artista de quem me confesso um conven-
lardiana onde o observador modifica o observado
cido. João Tabarra pertence ao pequeno grupo de
e o inconsciente se torna conhecimento cien-
artistas que entendem que o artista está próximo
tífico; a imagem gera realidade e é anterior ao
da figura de um corredor de fundo. Por isso, uma
pensamento. Como sempre, Tabarra recorda-nos
vez dominado o ofício da fotografia rompeu com
que a realidade se constrói a partir da imagem,
ela para ganhar distância, para viabilizar um dis-
mas também desde o imaginado. Esse todo des-
curso crítico que hoje expande nos seus vídeos
contínuo do científico, esse songe (sono e pensa-
e que lhe permite questionar, antes de mais, a
mento) e/ou rêverie (ensonhação que se desenha
imagem num momento em que a profusão des-
entre o real e o imaginado) é agora o caminho
ta pode ser assumida como sintoma iconoclasta.
para a imagem poética capaz de construir o real.
Mas também, porque sob essa ironia crítica, que
Nada mais. Imagem e conceito; a primeira como
esconde um sentido político da vida, se esconde
base para criar novos conceitos científicos e o
certa fé ou crença no poder individual para mu-
segundo para cobrir seu vice-versa. Tabarra en-
dar as coisas ou, atrever-me-ia a dizer, para que
tende a fotografia como gesto, esse mesmo gesto
não mudem para pior do que já estão.
que Agamben entende como centro do cinema
Conversamos, como muitas outras vezes, na
e como irremissível engrenagem que permite ar-
sua casa no Chiado. Com a devida calma, e fa-
ticular a conexão deste com a filosofia. Por isso
lando de quase tudo, de outras imagens. Para
cria outros mundos. O acto de gerar – pensamen-
quem não o conhece, explicá-lo-ei rapidamente:
to – seria como aquilo que pedia Godard: algo
as fotografias e vídeos de João Tabarra são como
perigoso para o pensador e transformador do real,
que uma barreira, uma chamada de atenção, uma
simultaneamente.
barricada irónica. A imagem, simples, ainda que
cuidada até ao detalhe, impõe-se sempre. Pen-
D.B.: Lembro-me de um texto de Victor Bur-
semos em todas essas imagens convertidas em
gin que falava de quão estranho é passar um dia
históricas que flutuam na nossa memória, sejam
sem ver uma fotografia. E também de como esta
fixas ou em movimento. Em nenhuma delas escu-
partilha o estático com a pintura e o aspecto ma-
tamos o som. Sempre a imagem. Porque, quando
quinal do uso da câmara com o cinema. Burgin
a imagem gera impacto, suprime o som. Os co-
salientava que para a maioria das pessoas a pintu-
mentários não estariam à altura. Este é um princí-
ra e o cinema são o resultado de um acto volun-
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tário, ao passo que a fotografia parece um exercício mais gratuito, um contexto, e se fazía eco
de uma situação: olhar para uma fotografia para
além de um certo período de tempo é arriscar cair
em frustração porque a imagem que, à primeira
vista, nos dá prazer vai gradualmente convertendo-se num ‘véu’ através do qual desejaríamos ver
– nas palavras de Burgin. Tu que, enquanto artista, utilizas a fotografia para a desconstrução de
contextos e agora o vídeo, para os mesmos fins,
como vês essa relação com o tempo? Que tempos
tentas imprimir nos teus trabalhos? O que é que
procuras no vídeo que não procuras na fotografia
e vice-versa?
J.T.: Entendo o que Burgin quer dizer com isso
do véu, mas não estou totalmente de acordo.
Por um lado, é algo que pode passar. Contudo,
também funciona como provocação, porque me
faz lembrar a forma como o receptor instantaneamente trata de completar a imagem que observa,
como uma fotografia romântica em que se fala do
instante, da captação do lugar, mas que dura muito pouco tempo. Vejo-o como uma provocação
porque as minhas intenções nunca são controladas ao limite, porque não podes controlar toda
a percepção do espectador. Ao construir uma
imagem, como artista desejo formar um espaçotempo, despertar a atenção para essa imagem,
e quando digo despertar a atenção e formar um
espaço-tempo é que existe um ritmo próprio da
fotografia, um movimento inerente a esta que está
muito controlado pelo seu autor, inclusivamente
de um modo automático. Aí radica a minha oposição, porque eu penso que eu vejo as coisas préconstruídas, que a realidade que eu encontro nas
pessoas que vêem o meu trabalho, esse véu de
que aqui falamos, é para mim um preconceito,
como quando as pessoas que vão ver uma exposição, que querem ver o que já conhecem porque o
novo não lhes agrada, procuram o encontro com
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BARRICADES IMPROVISÉES, 2001 (Courtesy: Museu Serralves)
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aquilo que acham que conhecem, que dominam,
um conhecimento prévio, ou a posteriori; pesso-
parece paródia mas é verdade: quando vamos a
almente, espero que uma exposição seja capaz
um museu, centro cultural ou galeria é para ver
de tocar o espectador o suficiente para o impe-
actualidades do passado.
lir a ir buscar textos, outras propostas e entender
Pretendo sobretudo que as pessoas a quem me
aquilo que o autor está a propor, porque quando
dirijo permaneçam o tempo que for preciso para
entras numa galeria sais de lá com uma ideia,
compreenderem o trabalho (sou ambicioso – ri-
embora seja a tua ideia, porque hoje em dia a
sos – ), não só para entender as minhas intenções
arte é para todos, mas possivelmente noventa por
ou propostas, mas porque também entendo que
cento das pessoas que vão ver uma exposição
há um complemento, porque podes ir ver a obra
não entendem nada, não compreendem o que
de um artista a um museu e há muitas maneiras
estão a ver. É por isso que não acho que ao se dar
de o fazeres; podes dedicar meia hora para ver
mais tempo a uma imagem se gere um véu, pode
a exposição e uma hora para estares na cafeta-
ser uma construção de uma ideia de conteúdo.
ria – normalmente é assim – e já sais com uma
Nos meus trabalhos existem sempre pequenas
ideia do que está exposto, mas tudo é uma falácia
pistas que permitirão ao observador mais atento
porque tens de ir muito mais além e precisas de
entrar na obra, em toda a sua complexidade. É
O SONO DO ASTRÓNOMO, 2007 (Courtesy: Galeria Graça Brandão / Fundação Ilídio Pinho)
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um trabalho que contém o movimento específi-
logo o resultado é um nevoeiro muito denso, qua-
co da fotografia, ainda que às vezes preciso do
se gelatinoso, o tal véu…
vídeo para que esse movimento seja entendido
como algo mais cinematográfico, inclusivé mais
D.B.: Esse movimento/tempo que aplicas à fo-
humano ou reconhecível por nós, pela espécie.
tografia seria o que os gregos denominavam de
Estas são, basicamente, duas maneiras de enfren-
epokhé, que se pode traduzir como detenção. No
tar uma complexidade muito grande que resulta
estoicismo essa epokhé equivale a uma suspen-
do trabalho com a imagem. Sempre se disse que
são do juízo sobre a existência das coisas. Penso
devemos ir contra a imagem, estarmos preveni-
que no teu trabalho também tentas evitar parti-
dos em relação a ela, até mesmo desconfiar dela,
cularmente um juízo claro para permitires que o
e a partir daqui levantam-se muitas discussões...
espectador chegue a uma conclusão e tome uma
Mas paradoxalmente voltamos sempre à imagem
posição, para que assuma um papel no exercício
e à sua produção, porque faz parte de nós. Burgin
crítico. Seria algo como uma abstenção, que é
falava da experiência de passar um dia sem ver
precisamente o sentido de epokhé no positivismo
uma imagem, uma fotografia; algo que me parece
de Husserl, que não afirma nem nega a realidade
muito dificil, impossível. Assim, não acredito que
das coisas ou a sua existência, mas sem cair no
abstrairmo-nos de uma imagem resolva os proble-
cepticismo. O teu trabalho retém o acto e deixa
mas do mundo; é verdade que há frase célebres
entre parêntesis um texto que deve ser comple-
sobre isso, mas acho que a questão passa mais
tado?
por fortalecer ou operar dentro da possibilidade
J.T.: Quando construo um trabalho ou quan-
da construção crítica do receptor. Ou seja, “o ar-
do investigo uma ideia não se trata de evitar um
tista” ou “o autor” dirige-se a todos, mas dirige-se
juízo claro; pelo menos não como objectivo prin-
preferentemente a pessoas inteligentes, que têm
cipal. Penso que se torna pouco interessante ou
dúvidas, que querem saber mais e são capazes de
até mesmo desprovido de qualquer interesse um
reunir as ferramentas necessárias ou indispensá-
trabalho artístico que, para além de estar fechado
veis ao questionamento da imagem.
sobre si próprio, contém um julgamento moral
Mas fora deste jogo de palavras, claro que
sobre os demais trabalhos. Mas também tenho de
tenho que concordar que esse véu de que o Bur-
aceitar que estamos sempre a emitir juízos de va-
gin fala existe; será talvez resultado deste tempo
lor, embora prefira que se utilize a palavra “elei-
de “novas trevas” que estamos a viver, não hà
ção”. Centrando-me mais na tua pergunta, diria,
bússula que nos salve. É que estas trevas actuam
ainda que com algumas dúvidas, que mais do que
e controlam, manipulam através do que em foto-
um parêntesis seriam “reticências”. É sempre uma
grafia chamamos sobre-exposição, ou seja com
tarefa dificil – que possivelmente pode acompa-
muita luz e muita claridade, tanta que nos cega
nhar-nos até à morte – o trabalho de tentar cons-
ou nos encanta… Portanto é um véu que tudo ni-
truir uma consciência, também política, e uma
vela (por baixo), que normaliza; estamos rodea-
inscrição na história dos homens.
dos e imersos por milhões de imagens que na sua
acumulação frenética não permitem ao observa-
D.B.: Mas essa busca de determinada cons-
dor distinguir ou escolher. Torna practicamente
ciência ocorre no teu trabalho, onde os perso-
impossível a observação e construção da critica, nagens acabam sempre por ser enigmáticos e,
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THE MOONWATCHER’S DEFEAT, 2007 (Courtesy: Galeria Graça Brandão)
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normalmente, sumergidos num ar de decadên-
de que dispões para a ligação com o real, com a
cia. Também obedecem a um exercício de auto-
fotografia como falso documental. O que é que a
representação. Que importância investes nessa
ficção te permite?
condição de personagem – tu próprio – que, em
J.T.: Tal como ao poeta ou ao narrador, a ficção
todos os casos, trata de mitigar qualquer aspec-
construída permite-me construir algo baseado em
to autobiográfico que habitualmente está ligado
pilares que são tidos como realidade. Pode ser
à tarefa fotográfica para procurar esse sentido de
uma arquitectura, uma árvore ou um contexto
consciência política?.
e que não haja uma estranheza total, mas pelo
J.T.: Nunca fiz uma auto-representação, nem
menos haverá uma contextualização que sugira
sequer quando proponho um auto-retrato. Não é
uma realidade, algo que conheças. Utilizo-a mui-
interessante nem para mim nem para os outros. O
to porque é uma forma de entrar na obra e isso
artista como sacerdote, com prestígio e milagres,
permite-me que o público se detenha um pouco
não é a minha forma de entender a arte. O artista
mais nesta. Por outro lado, em relação ao falso
é uma pessoa como outra qualquer, pelo que essa
documental a que te referes, permite-me continu-
parte de auto-representação é a que me parece
ar a tratar assuntos como a história ou a memória,
menos interessante.
minando e reorganizando as coisas de maneira que nessas confrontações encontre o espaço
D.B.: E por isso procuras esse enigma da personagem?
ideal para eliminar uma ideia de sequência histórica organizada, assim como a sua simbologia
J.T.: Normalmente falam do meu trabalho
e personagens. A obra poderá ser história em si
como burlesco. Se por um lado aceito isso, por-
mesma e nunca mera representação. Sem querer
que a necessidade de etiquetar para poder inte-
ser arrogante, atrevo-me a dizer que com a minha
grar num contexto mais amplo, mais global, é
obra proponho novos caminhos, soluções (risos).
uma necessidade humana; confesso que nunca
A revolução, portanto (risos).
pensei em nenhuma personagem ou obra como
algo burlesco porque este é verdadeiramente o
meu mundo. Sei que é estranho, por exemplo,
D.B.: Mas hoje em dia existe mesmo uma arte
politicamente comprometida?
uma fada ser um homem. Sinto e entendo as
J.T.: Se é verdadeiramente comprometida ou
dificuldades de conseguir sair das chamadas re-
não, não sei. Há vários exemplos em toda a his-
gras em direcção a uma certa liberdade ou a um
tória da arte de compromissos com o momento.
despojamento de certezas adquiridas, mas, para
Não acho que seja uma novidade a existência de
mim, as situações que crio, os contextos em que
artistas com esse compromisso, embora às ve-
opero com os seus símbolos e personagens, são
zes seja produto de um período concreto, uma
absolutamente banais. Permite-me, com toda a
necessidade momentânea. Imagina que eras um
modéstia e respeito, falar de um grande mestre:
artista nos anos vinte, na Rússia. Ou durante o
nunca vi nada de burlesco em Fellini, a não ser o
nazismo. Ou no pós-guerra, com a fome, a tris-
mundo tal como ele é.
teza, o drama... Parece-me natural que um artista
sinta a vontade e a necessidade de actuar. Assim
d 98
D.B.: O que, de facto, assumes é a presença do
como hoje, quando a arte e a cultura atravessam
artifício, ainda que, paradoxalmente, seja a arma
um período absolutamente sem interesse, que se
cozinha a lume baixo, diluindo-se nas guerritas
próprias das indústrias culturais, tudo é arte e
D.B.: Nas suas últimas obras parece como se
tudo é festa. Mas acho que o interesse reside mais
tudo convergisse para o seu estúdio, o que pode-
numa obra ou num autor com uma consciência
ria actuar enquanto metáfora sobre a impossibili-
política do mundo, do que em algumas propostas
dade do homem apreender o seu destino. Tabarra
que à primeira vista passam por comprometidas,
faz-nos perguntar que existência nos resta, ou
mas depois não fica nada.
qual é possível. E fá-lo resistindo na sua condição política. “A questão humana não é quantos
D.B.: Há pouco tempo comissariei uma ex-
podem sobreviver dentro do sistema, mas que es-
posição tua dentro de uma série de mostras que
pécie de existência é possível para aqueles que
intitulei Isto não é uma piada. Na tua obra mui-
sobrevivem”; a frase, do primeiro planetologista
ta gente se ri e, no entanto, sempre fala de coi-
de Arrakis, Pardot Kynes, leva-nos, outra vez, a
sas sérias. Neste sentido, podia-se caracterizá-la
essa preocupação acerca da condição humana
como humor negro, embora não seja exactamen-
tão presente na trajectória artística de João Tabar-
te assim. Bajtin falou do riso reduzido na cultura
ra. O cinema convencional não registou durante,
moderna. Pessoalmente, acho que o humor ou a
mas sim depois, essa miséria; Tabarra trata de se
ironia inicial dos teus trabalhos serve sobretudo
situar na história como cena, como esse cinema
para desconstruir um acto que posteriormente
capaz de irromper na ordem do facto histórico
constróis e projectas poeticamente como um es-
antes de se conformar com um profético coitus in-
tado de resistência, como que tentando fazer-nos
terruptus. E essa interrupção, com forma de barri-
assumir o nosso lugar de pertença a uma comuni-
cada na consciência, de penetração na escuridão,
dade derrotada na sua singularidade social que,
essa recusa benjaminiana ao relato triunfalista de
no entanto, não te resignas utopicamente a me-
um homem que mais do que nunca é vítima da
lhorar. Para que serve o humor ou a ironia dos
pobreza da experiência, dobra-se e desdobra-se
teus trabalhos?
nos trabalhos de Tabarra como um palíndromo,
J.T.: A verdade é que não serve para nada.
nos primeiros anos de um modo mais frontal e,
Aliás, como tudo o que faço. Mas está claro que
mais tarde, mostrando essa mesma condição po-
o humor funciona como uma porta de entrada.
lítica mas a partir de uma estrutura visual mais
Em várias ocasiões assisti às risadas do público
complexa, ainda que aparentemente pudesse in-
perante trabalhos ou obras que para mim são de
dicar o contrário. Quais são as tuas preocupações
uma violência extrema. O fim último é que atra-
actuais?
vés de uma simplicidade aparente, se possa tocar
J.T.: A exposição G, como sabes, ocupou-me
em assuntos que para muitos estão virtualmente
dois anos só de investigação e construção até à
fixos na história das conquistas e glórias da aven-
sua exibição recentemente, o que foi para mim
tura humana. É como poder voltar à matéria dada
um trabalho “hercúleo” mas que me deixou feliz
e propor uma re-análise, uma e outra vez. Para os
com os resultados. Neste momento estou por um
mais despistados, ou para as “estrelas da novida-
lado a completar e por outro a recomeçar (este
de”, continuamos a analisar propostas, assuntos,
projecto já sofreu adiamentos) um novo projecto
dúvidas, como na era Neandertal. Para mim é
para 2008 no Museu Nacional de Arte Contem-
motivo de orgulho.
porânea (Museu do Chiado, Lisboa). Como sem-
d 99
TEST II, 2004 (Courtesy: Galeria Graça Brandão)
pre, começo lentamente mas de forma segura a
cravatura, as fronteiras, a memória e a historia, o
afastar-me de tudo. É uma espécie de construção
poder, a ideologia, as ou a identidade e os novos
de um casulo onde irei passar a maior parte dos
principes. Enfim, gostaria de conseguir isso até
meus dias e horas até Outubro de forma a dar
por necessidade pessoal de garantir uma certa re-
corpo a uma nova exposição.
flexão sobre o tempo, o nosso tempo, de alguma
A G reforçou e, atrevo-me a dizer, ajudou-me
maneira encontrar dentro da arte e no que faço, o
a amadurecer alguns “temas” que tenho vindo a
espaço, o tempo e os caminhos para um questio-
explorar ao longo dos anos, e, pelo que já tenho
namento critico do presente… Assim como uma
escrito, vou tentar aprofundar a possibilidade da
espécie de “mode d’emploi” para sobreviventes
continuação de construção de uma critica, tarefa
(risos). Não sei se tens reparado mas estamos im-
que nunca terminará… Não quero por agora re-
pregnados de comunicação, de informação, mas
velar muito, mas posso assinalar alguns assuntos
cada vez mais sós e diluidos na multidão. É o tal
que por agora andam à volta dos trabalhos que
véu normalizado (risos…)
estou a desenvolver: o trafico humano, a nova es-
d 100
Conversation with João Tabarra
slap –its unveiling– that uncovers the problem we
have turned our backs on.
“A film comedy is assembled with the same precision as the inner workings of a watch”
Buster Keaton
In these latest works, with video as the predominant means, we continue to witness tragi-comic
sense that are born out of the most simple things,
although in some of them the production becomes
André Gide pointed out: “Everything has been
truly complex. All to reflect somewhat in the man-
stated, but as no one listens we have to keep on
ner of Bachelardian meta-history, where the specta-
going back and starting over again”. But the truth
tor modifies what is observed and the uncoinscious
is that I don’t find it hard to insist on João Tabarra,
becomes scientific knowledge; the image gener-
an artist about whom I confess I am convinced.
ates reality and is previous to thought As always,
João Tabarra belongs to the small group of artists
Tabarra reminds us that reality is constructed from
who feel that an artist is like a long distance run-
the image, but also from what is imagined. This dis-
ner. Thus, having mastered the field of photography,
continuous whole of the scientific, this songe (dream
he broke away from it in order to gain distance, in
and thought) and/or rêverie (slumbering state that
order to make viable a critical discourse that today
goes between the real and the imagined) is now
has expanded to his videos and which allows him to
the path for the poetic image capable of construct-
question, before anything else, the image at a time
ing the real. Nothing else. Image and concept; the
when its profusion might be seen as an iconoclas-
first as the base to create new concepts and the
tic symptom. But also because beneath that critical
second to clothe its vice-versa. Tabarra understands
irony hiding a political sense of life there is a certain
photography as a gesture, that same gesture that
faith or belief in individual power to change things,
Agamben sees as the centre of the cinema and as
or, I might dare state, to stop them getting worse.
the irremissible gearing that allows an articulation
of its connection with philosophy. For that reason
We talked, like so many times, in his house in
he creates other worlds. The act of generating
Chiado. With due calm, and speaking about almost
–thought– would be like that one that Godard re-
everything, about other images. For those who don’t
quested: somewhat dangerous for the thinker and
know him I will briefly explain him: João Tabarra’s
transformer of the real at the same time.
photographs and videos are like a barrier, an alerting, an ironic barricade. The image, which is simple,
D. B.: I recall a text by Victor Burgin that spoke
although carefully detailed, always stands out. Let
about how strange it is to spend a day without see-
us think of all those images converted into historic
ing a photograph. Also about how photography
ones that float in our memory, whether they are still
shares the static element with painting and shares
or moving ones. We never hear the sound in any of
the mechanical aspect of using a camera with the
them, Always the image. Because when the image
cinema. Burgin stressed how for most people paint-
takes impact it suppresses the sound. Commentar-
ing and cinema are the result of a voluntary act,
ies wouldn’t be up to this. This is the basic principle
while photography seems to be a more gratuitous
of audiovisual information: the impact of the image
exercise, a context, and was the echoing of a situa-
obliterates the sound. The image is a becoming
tion: to look at a photograph longer than a certain
aware of a problem that was already there. It is the
period of time is to risk falling into frustration, be-
d 101
d 102
DRAMA, 2006 (Courtesy: Galeria Graça Brandão)
d 103
cause the image that at first sight grants us pleasure
the work. I am ambitious (laughs), not only about
gradually becomes a ‘veil’ through which we would
understanding my intentions or proposals, but also
wish to see – in Burgin’s words. You as an artist use
because I consider that there is a complement,
photography to deconstruct contexts and now
because you can go and see an artist’s work at a
video for the same purposes. How do you see that
museum and there are many ways of doing it; you
relationship with time? What time do you intend
can devote half an hour to looking at the exhibi-
to impress on your works? And what do you look
tion and an hour to being in the café –it’s normally
for in video that you don’t look for in photography
like that– and then you come out with an idea of
and vice-versa?
what is exhibited, but its all a fallacy, because you
have to go much further and you need advance or
d 104
J.T.: I understand what Burgin means about
a posteriori knowledge; I personally hope that an
that veil, but I don’t agree completely. On the one
exhibition is able to touch the spectator enough to
hand it is something that might happen. But it also
impel him to look for texts, other proposals, and to
works as a provocation, because it makes me re-
understand what the author is proposing, because
call how when the receiver looks at an image he
when you go into a gallery you come out with an
attempts to complete it in an instant manner like
idea, even though it is your idea, because nowadays
a romantic photograph in which we speak of the
art is for everyone, but possibly 90% of those who
moment, of the capturing of the place, but which
go to see an exhibition don’t understand anything.
lasts a very short time. I see a provocation because
They don’t understand what they are seeing. This is
my intentions are never totally controlled, because
why I don’t think that giving more time to an image
you can’t control all of the spectator’s perception.
generates a veil; it may be the construction of an
On building an image as an artist I wish to form
idea of content. In my works there are always small
a space-time, arousing attention to this image, and
clues that allow a more aware observer to enter the
when I say arouse attention and build a space-time
work in its full complexity. It is a work that contains
it means that there is a rhythm suited to photogra-
the specific movement of the photograph, although
phy, a movement inherent to it and that is very di-
sometimes I need video so that this movement can
rected by its author, even in an automatic way. That
be understood as something more cinematograph-
is where my opposition lies, because I think that
ic, even more human or recognisable by us, by the
I see things pre-constructed, that the reality that I
species These are basically two ways of dealing with
find in the people who see my work, that veil we
a great complexity, the product of working with the
spoke about, is a preconceived notion for me, like
image. One always says that we should go against
when the people who go to see an exhibition, who
the image, be forewarned about it, even distrustful
want to see that which they already know because
of it, watching it, and a lot of arguments come from
they don’t like what is new, and are looking for an
this... But paradoxically we always come back to the
encounter with what they believe they know, what
image and its production, because it is a part of us.
they dominate. This seems like a paradox, but it is
Burgin spoke about the experience of spending a
true: when we go to a museum, cultural centre or
day without seeing an image, a photograph, some-
gallery, it is to see current work from the past.
thing which seems very difficult or impossible to
I particularly intend for the people I direct my
me. So I don’t believe that our removing ourselves
work at to be there long enough to understand
from an image solves the world’s problems; it is true
that there are famous sayings about this, but I think
frenetic accumulation do not allow the spectator
that the issue is more one of strengthening or op-
to distinguish or choose. It makes observation and
erating within the possibility of the receiver’s critical
construction of criticique practically impossible, and
construction. That is, “the artist” or “the author” is
so the result is a very thick, almost gelatinous fog,
directed at everyone, but preferably at intelligent
that veil…
people, who have doubts, who wish to know more,
and who are able to bring the necessary or indis-
D. B.: That movement you apply to the photo
pensable tools together for questioning the image.
may be what the Greeks called epokhé, which we
But outside this game of words, of course I have
may call ‘arrest’. In stoicism that epokhé is equivalent
to agree that the veil that Burgin talks about ex-
to a suspending of a decision on the existence of
ists; it is perhaps the result of that time of “new
things. I particularly believe that in your work you
darknesses” that we are living through, and not the
also try to avoid a clear judgement in order to allow
compass that might save us. These darknesses act
the spectator to conclude and decide on a position,
and control, manipulating through that which we
to take a stance for the critical exercise. It would
call over-exposure in photography.That is, too much
be something like an abstaining, which is precisely
light and too much clarity, so much that it blinds us
the meaning of epokhé in Husserl’s positivism, which
or enchants us … So it is a veil that levels every-
neither affirms nor denies the reality of things or
thing (down), that normalises; we are surrounded
their existence, although it does not fall into scepti-
by and immersed in millions of images that in their
DANCE ME TILL THE END OF TIME, 2004 (Courtesy: Galeria Graça Brandão)
d 105
cism. Does your work retain the act and leave a text
into a wider and more global context, I confess that
to be completed in parenthesis?
I have never thought of any character or work as
J.T.: It’s not a matter of avoiding a clear judge-
something burlesque, because this is truly my world.
ment when I construct a work or when I investigate
I know that a fairy that is a man is strange. I feel and
an idea; at least as a main aim. I think that there is
understand the difficulties of managing to get out
little interest or none at all in an artistic work that,
of the so-called rules and moving towards a cer-
besides being closed in upon itself, contains a moral
tain freedom or a stripping of acquired certainties,
idea about other ones. But I also have to accept that
but for me the situations I create, the contexts in
we are always making judgements, even though I
which I operate with their symbols and characters
prefer one to use the word “choice”. But as to your
are absolutely banal. Allow me, with all modesty and
question, I would state, albeit with certain doubts,
respect, to speak of a great maestro: I have never
that rather than a parenthesis this would be a “res-
seen anything burlesque in Fellini except the world
ervation”. It is always a difficult task –one that may
just as it is.
possibly remain with us until death– to try to build a
consciousness that is also political and an inscription
in the history of men.
D.B.: What you are assuming is the presence
of the artifice, although it is paradoxically the soul
you have in order to connect with the real, with the
D.B.: But that search for a determined con-
sciousness takes place in your work, where the
photograph as a false documentary. What allows
you this fiction?
characters are always enigmatic and habitually sub-
J.T.: The constructed fiction allows me, just like
merged in an air of decadence. They also follow an
the poet or the narrator, to construct something
exercise of self-representation. What importance
based on pillars that are assumed as reality. It may
do you attribute to that condition of the character
be an architecture, a tree or a context, and there
–you yourself– who in all cases deals with mitigating
may be no total strangeness, but at least there will
some autobiographical aspect that is usually associ-
be a contextualization that suggests a reality, some-
ated to the photographic task in order to seek out
thing that you know. I use it a lot because it is a
that sense of political consciousness?
way of entering the work, and that allows me to let
I’ve never made a self-representation, not even
the public linger a little longer on it. On the other
when I propose a self-portrait. It is of no interest for
hand, I respect the false documentary you are talk-
me or for others.The artist as a priest, with prestige
ing about; it allows me to carry on dealing with
and miracles, is not my way of seeing art. The art-
subjects like history or memory, undermining and
ist is a person like anyone else, and therefore that
reorganising things so that in these confrontations
aspect of self-representation is what seems of least
I find the ideal space for eliminating an idea of or-
interest to me.
ganised historical space, as well as its symbology and
characters. The work might be a story in itself and
D.B.: Is that where you get that enigma of the
character?
J.T.: People usually talk about my work as some-
thing burlesque. If on one hand I accept this, because
it is only human to need to give labels for one to fit
d 106
never a mere representation. Without wishing to be
arrogant, I dare say that with my work I am proposing new paths and solutions (laughs).The revolution,
therefore (laughs).
D.B.: Then, is there a truly politically committed
art nowadays?
the humour works as an entrance. On several occasions I have witnessed the public’s laughter at pieces
J.T.: Whether it is truly committed or not, I don’t
or works that for me are extremely violent.The ulti-
know. There are several examples of commitment
mate aim is that through something apparently sim-
to the moment throughout the history of art. The
ple one can touch on subjects that for many people
existence of artists with this commitment doesn’t
are virtually fixed in the history of the conquests
seem to be a new thing to me, although often it may
and glories of the human adventure. It is like being
be the product of a specific period, a momentary
able to go back to ground covered and propose a
need. Imagine you were an artist in the twenties in
re-analysis, once and again. For those who are most
Russia. Or during the Nazi period. Or the post-war
distracted, or for the “stars of the novelty”, we con-
period, with starvation, sadness and drama... I think
tinue to analyse proposals, subjects and doubts just
it is natural for an artist to feel the will and the
as in the Neanderthal era. For me it’s a reason for
need to act. Just like today, when art and culture are
pride.
going through a period that is absolutely without
any interest, that is on a back burner, being diluted
D.B.: In his latest works it seems like everything
in petty little wars befitting the cultural industries,
has converged to his workshop, which might be a
everything is art and everything is a party. But I think
metaphor about man’s inability to apprehend his
that the interest lies more in a work or in an au-
destiny. Tabarra makes us ask what existence is left
thor with a political conscience of the world than in
to us, or what is possible. And he does so resisting
some proposals that at first sight seem committed
in his political condition. “The human question is not
but after which nothing remains.
how many can survive inside the system, but what
sort of existence is possible for those who survive”;
D.B.: A short while ago I curated an exhibition
the expression, by the first planetologist of Arrakis,
of yours within a series of showings I entitled This
Pardot Kynes, leads us once again to that concern
is not a Joke. In your work a lot of people laugh,
about the human condition that is so present in
and yet it always deals with serious things. In this
João Tabarra’s artistic career. Conventional cinema
sense one could characterise it as black humour, al-
has not registered during, but after, that misery;
though it isn’t exactly like that. Bajtin spoke of the
Tabarra locates himself in the story as a scene, like
reduced laughter in modern culture. I particularly
that cinema capable of breaking out in the order
consider that the initial humour or irony in your
of historical fact before conforming to a prophetic
works serves above all to deconstruct an act that
coitus interruptus. And that interruption, in the shape
you later construct and project poetically as a state
of a barricade in awareness, of penetration in the
of resistance, as if intending us all to assume our
dark, that Benjaminian rejecting of the triumphalist
position as belonging to a defeated community in
report of a man who is more and more the victim
its social uniqueness that you nevertheless are not
of the poverty of experience, folds and unfolds in
resigned to improve in a utopian manner. What is
Tabarra’s work like a palindrome, in the first years in
the function of the humour or the irony in your
a more direct manner and later showing that same
works?
political condition but from a more complex visual
J.T.: The truth is that it doesn’t serve any func-
tion. Indeed, like everything I do. But it is clear that
structure, although he may apparently indicate the
opposite. What are your current concerns?
d 107
J.T.: As you know, the G exhibition took me two
years of research and construction until its recent
exhibition, which was a Herculean task for me, but
which left me pleased with the results. At the moment I am on the one hand completing and on the
other hand restarting (this project has had delays)
a new project for 2008 at the National Museum
of Contemporary Art (Chiado Museum, Lisbon).
As always, I start out slowly but surely withdrawing
myself from everything. It is a sort of construction
of a cocoon in which I will spend most of my days
and hours until October in order to give shape to
a new exhibition.
G has reinforced and I dare say helped me to
mature certain subjects that I have been exploring
over the years, and, from what I have written, I am
going to try to deepen the possibility of continuation of the construction of a critique, a never-ending
task … I don’t want to reveal too much right now,
but I can highlight some subjects around the works
I am developing at the moment: human trafficking, the new slavery, frontiers, memory and history,
power, ideology, identity and the new princes. So, I
would like to manage this, even due to a personal
need to guarantee a certain reflection on time, our
time, in some manner to encounter, within art and
in what I do, space, time and the paths for a critical questioning of the present… As well as a sort
of “mode d’emploi” for survivors (laughs). I don’t
know whether you’ve noticed, but we are impregnated with communication, information, but we are
increasingly alone and diluted into the crowd. It’s
that normalised veil (laughs…)
LA ISLA, 2006 (Courtesy: Galeria Graça Brandão / Ellipse Foundation Collection)
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