Sobre o fim da arquitetura e do design

Sobre o fim da arquitetura e do design: arte, projeto, autoria e
textualidade na era digital.
Carlos Zibel Costa (maio de 2008)
“Tu és a história que narraste, não o simples narrador”.
Carlos Drummond de Andrade
Sumário
Resumo
Abstract
Palavras-chaves
Introdução
O Espaço Multidimensional na Pós-modernidade: a Complexidade
Da Arte ao Projeto: o estabelecimento da Contemporaneidade
A “morte do Homem”: Redes, Alteridade e Diferença
O Fim da Arquitetura e do Design?
Epílogo: da prancheta ao hiperespaço
Bibliografia Específica
Bibliografia Geral
1
Resumo
O trabalho aborda a questão da autoria e da textualidade na era digital em relação
ao campo do design, ou seja, do projeto1. Ele parte da consideração das
afinidades e das diferenças entre as atividades profissionais do artista, plástico
e audiovisual em particular, com relação ao projetista: designer de produto,
designer gráfico e arquiteto, urbanista2.
Estabelece ainda, a situação contemporânea da popularização exponencial do
design, onde eventos de toda ordem se atribuem como tal, inclusive certas ações
que, tradicionalmente, se viam como essencialmente artísticas e, vice-versa3.
Verifica alguns aspectos conceituais sobre autoria e textualidade em projeto e
problematiza tais aspectos com referência ao que se denominou de a morte do
autor e o fim da arte, especialmente entre as décadas de 1960 e 1980, período
fortemente associado à pós-modernidade.
Investiga características atuais das áreas profissionais das artes, design e
arquitetura que revelam sinais claros da influência dos pensamentos
contemporâneos, especialmente os pós-estruturalistas como aqueles analisados na
questão da morte do autor, na valorização da textualidade e no papel ativo do
leitor. É nesse sentido que seria legítimo falar da morte do designer ou do fim
da arquitetura.
1
Para os fins perseguidos por este texto, os termos design e projeto serão utilizados
como sinônimos. Em casos necessários haverá um esclarecimento específico.
2
Neste trabalho não se aborda como tais reflexões deveriam se relacionar – o que
na opinião do autor, efetivamente ocorre - com as atividades de outros tipos de
designers-projetistas como, por exemplo, os engenheiros e, mesmo, com os próprios
usuários de ferramentas digitais que trazem embutidas sistemas completos de
design-projeto, como é o caso de quase todos os softwares de uso amplo na era
digital. Vide a esse respeito o trabalho de VASSÃO, Caio Adorno. Arquitetura livre:
complexidade, metadesign e ciência nômade. São Paulo: FAU-USP, 2008. Tese
(Doutorado).
3
Cf. FARIAS, Agnaldo. Design é arte? In: Boletim ADG. São Paulo: Associação dos Designers
Gráficos, n. 18, dez. 1999, p. 25-32.
2
Elabora cenários prospectivos onde, na era digital, se vislumbram saídas efetivas
para que com o fim do design e da arquitetura, possa surgir induzido pela
interatividade multimiática da era digital, o design do usuário-partícipe, algo
simples e radical como um design contemporâneo. Ou seja, um projeto sempre
inovador e, portanto, moderno de verdade.
Palavras-chaves: design e arquitetura na era digital; autoria e textualidade nas
artes, design e arquitetura; fim do design e da arquitetura; pensamento pósestruturalista; crítica cultural; estética e história da arte.
Abstract
This work deals with the issue of authorship and textuality in the digital era,
basically in reference to the field of design; it means that we are talking about the
concept of project [1]. The starting point is a reflection about the affinities and
differences between various artistic professional activities, particularly the
plastic and audiovisual arts, in relation to the designer: product designer,
graphic designer and architect, urbanist [2].
It also approaches a very contemporary situation: the exponential widespreading
of the activity of design. In our days all sorts of activities call themselves design,
including some that used to consider themselves, and to be considered, as
essentially artistic, and vice versa.
The work checks some conceptual aspects about authorship and textuality in the
area of project, and puts up some questions with reference to what has been
called the death of the author and the end of art, mainly between the decades
of 1960 to 1980, a period that has been strongly associated to post-modernity.
It also examines present traits of the professional areas of art, design and
architecture that reveal clear signs of influence of contemporary thought,
especially of the post-structuralists authors analyzed in the issue of the death of
the author, in giving due value to textuality and in the active role of the reader. In
3
this sense, it would be legitimate to talk about the death of the designer and the
end of architecture.
Finally, the work elaborates on prospective scenarios that enable us to glimpse
effective ways through which, with the end of design and architecture, it becomes
possible, induced by midiatic interactivity of our digital era, the emergence of the
design of the user-participant, something simple and radical that might be called
contemporary design. In other words, an ever original project and,
consequently, truly modern.
Key words: design and architecture in the digital era; authorship and textuality in
arts, design and architecture; end of design and architecture; post-structuralist
thinking; cultural analysis; aesthetics and art history.
Introdução
“Quem fala assim? (...) Jamais será possível saber, pela simples razão que a
escritura é a destruição de toda voz, de toda origem”.
Roland Barthes
Para os fins do presente trabalho, sempre focado na questão do autor e do texto
relacionada com as atividades do arquiteto, do artista e do designer, os étimos
designer e arquiteto são usados de modo equivalente, fundado em que ambos
profissionais se caracterizam no exercício do design, entendido aqui como projeto.
O artista é convocado a se integrar nesse grupo profissional por exercer atividade
propositiva e criadora como os demais. Costuma-se distinguir os projetistas
“criativos” - designers e arquitetos - dos artistas “criadores”, alegando que os
primeiros são sempre e essencialmente funcionalistas enquanto os segundos são
livres do compromisso funcional.
Essa opinião, porém, pode dar margem ao argumento contrário, muito difundido,
que afirma a necessidade da arte, ou seja, fazer arte reconhecida como tal, passa
4
a ter uma função essencial e autojustificável.4 Deste modo, parece razoável
agrupar as três funções que se distinguem de outras também criativas – é o caso
do engenheiro que projeta, e de tantas outras funções criativas como, por
exemplo, os cientistas teóricos e mesmo alguns tipos de pesquisadores - e como
tal, passar a estudá-las frente aos conceitos pós-estruturalistas de autor e
textualidade A essas duas funções, na expressão de Foucault, o trabalho soma,
pelos motivos que seguirão, o leitor, como signo de participação, interatividade e
conectividade entre autor e texto.
Antecipando o novo, seja o objeto, a imagem, a arquitetura, através, portanto, do
projeto/ver à frente os profissionais designers e arquitetos se igualam. Também
encontram identidade no fato de, em geral, responderem de modo funcional as
questões que lhes são formuladas profissionalmente. Entretanto, é indiscutível que
os designers compartilhem com os artistas essa visão antecipada, típica dos
estados criativos, por vezes, em algumas circunstâncias e segundo algumas
opiniões, deles se distinguem. Por exemplo, segundo Kate Nesbitt, “Derrida
mostra que, diferentemente das outras belas-artes, a arquitetura [e o design] não
diz respeito à representação de algo já existente”.5
É claro que Derrida ao falar em belas-artes está se referindo ao estatuto da arte
anterior à contemporaneidade, pois a partir desse novo estatuto, a arte assume
decisivamente as possibilidades do campo ampliado e do público participante e
operativo, como autor e como ator e, passa a ficar muito difícil se referir a esse
trabalho como belas-artes.6 Por outro lado, se considerarmos a transformação por
que passaram as artes, concluiremos que hoje, elas se aproximam, em boa
medida, da postura típica do design/projeto, e não simplesmente porque
subentendem um “projeto/ ver a frente”.
Essa condição de sentido e razão é no mínimo tão antiga quanto qualquer ato
humano, mas, a aproximação se realiza, especialmente porque, ao atuar junto e
com o seu público e, ainda, sobre o campo ampliado urbano, muitas vezes o
artista deve articular e elaborar sobre um objeto/obra inovador, não-existente,
4
Cf. entre outras referências clássicas FISHER, Ernst. A necessidade da arte. [1959] Rio de
Janeiro: Guanabara, 1987.
5
NESBITT, Kate. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (19651995). São Paulo: Cosac Naify, 2006; vide Entrevista de Jaques Derrida a Eva Meyer
– Uma arquitetura onde o desejo pode morar, p.165-172.
6
Vide: KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins
Fontes, 1998; O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a
idelogia
do
espaço da arte. São Paulo: Martins Fontes: 2002; e COSTA, Carlos Zibel. Além das
formas: uma introdução ao pensamento contemporâneo nas artes, no design e na
arquitetura. Tese de Livre-Docência. São Paulo: FAUUSP, 2008.
5
não natural – já que se refere à forma de organização sócio-econômico-cultural
adequadas e viabilizadas pela cultura de massa em mídias digitais e virtuais.
Portanto, sem o perfeito estabelecimento de referências formais ou registros
anteriores adequados, realizando destarte, aquilo que Derrida, referindo-se ao
estatuto de ser ou pensar arquitetura (design) vislumbra como uma possibilidade
do próprio pensamento (..) no momento do desejo, da invenção.7
Sobre a questão da funcionalidade presente, essencial ou não, na resposta
profissional dada pelas três categorias, é justo lembrar que nem todo projeto de
arquitetura ou design se propõe resolver determinada questão de uma forma
exclusivamente funcionalista – quer dizer racionalista, formalista ou
universalizante conforme os dogmas predominantes do modernismo. Ou mesmo
ergonômica. Bastaria lembrar a extraordinária série de objetos do grupo Memphis,
a tradição americana do styling, bem como os extravagantes edifícios e projetos
da arquitetura do início do pós-moderno, sem falar dos dadaístas e surrealistas...
Do lado das artes, ao contrário, lembrar as extremamente elaboradas e
funcionalistas propostas de intervenção de Christo e Jeanne-Claude, das
apresentações teatrais com participação do público e em locais fora-teatro e de
todas as séries de não-esculturas, objetos para serem mexidos, usados e
desenvolvidos pelo público-partícipe, como Os Bichos de Lygia Clark e os
Parangolés de Hélio Oiticica, lembrar da Op Arte, bem como das intervenções
urbanas, das artes dos coletivos, da arte interativa e em rede via Internet, sem
esquecer dos happenings programados, desde a década de 1969 até 1990, e
muitas outras circunstâncias em que fazer arte, enquanto elaboração das
realidades possíveis, se aproxima decididamente das práticas consagradas pelas
táticas de projeto e planejamento característicos do design.
O Espaço Multidimensional na Pós-modernidade: a Complexidade
"O fim da vanguarda não é o fim da modernidade, mas,
ao contrário, a sua plena realização".
Antonio Cícero.
O conceito de autor, na forma como emergiu e ocorreu o estabelecimento da
questão no ocidente europeu no início do século passado, pressupõe a
consideração de uma enorme série de interlocutores e participantes, fato que
impossibilita sua abordagem completa nesta ocasião. Porém, sob pena de perda
do sentido desta colocação, junto à questão da morte do autor deve-se verificar ao
menos, como dela participam o texto, a obra, a escrita e, por fim, o leitor. Ou
7
Cf. Derrida In NESBITT, vide nota 4.
6
melhor, como essas funções se comportam quando se as vê pelos óculos da arte,
design e arquitetura.
Deve-se destacar que, devido ao desconhecimento de estudo específico sobre a
morte do designer, do arquiteto ou do urbanista sobre o qual partir, se devem
perscrutar as bordas, guiar-se pelo contexto geral e pelo não-dito na área das
artes, design e arquitetura em cada aspecto analisado do cortejo fúnebre. Se é
que nesses casos tem sentido se falar em féretro.
É verdade que entre as décadas de 1960 e 1980, chegou-se a falar em morte da
arte (como se verá adiante) e, então, se especulou também sobre o fim eminente
do artista, mas como nada disso ocorreu, e o mercado de arte estava indo tão
bem, acabou-se esquecendo.8 Na realidade, tal questão sequer repercutiu
significativamente na produção e na crítica das artes. No caso do design e da
arquitetura não se encontra nem isso, a não ser algumas matérias e artigos
esparsos que ficaram mais na área da especulação intelectual e comunicacional,
não chegando a configurar uma questão acadêmica ou cultural verdadeiramente
significativa. Não quer dizer que as reverberações do pensamento pósestruturalista de Barthes, Foucault, Derrida e outros, aí também, não tenham
chegado.
A compreensão dos impactos que as reverberações diagnosticadas entre os pósestruturalistas causaram nas “áreas criativas”, é preciso aceitar, como veremos
mais ao final, que esses conceitos se referiam, e referem ainda, ao contexto
contemporâneo amplo, onde as funções de autoria e textualidade se
transformaram sócio-econômica e culturalmente em relação à situação anterior
vigente até meados do século XX.9 De fato, na mesma época dos trabalhos de
Barthes, Foucault, Derrida, por exemplo, na área do design e da arquitetura especialmente urbanismo e planejamento urbano - brotam trabalhos e
movimentos que, retomando de certo modo alguns dos princípios modernistas
esquecidos - preteridos que foram pelo mainstream do design ulm-bauhausiano e
8
Vide a esse respeito: BELTING, Hans. O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois.
São Paulo: Cosac Naify, 2006; DANTO, Arthur C. Después del fin del arte: el arte
contemporáneo y el linde de la historia. Buenos Aires: Paidós. 2006, e BRAYER, Marie-Ange,
Art/architecture, constructions d’atmosphere, In Revista Artpress – la revue de lárt
contemporain. Paris, 2005 (5 SPECI) p. 48. Acessado em 21 de maio 2008:
(http://www.ucm.es/BUCM/compludoc/W/10506/02455676_2.htm). A autora lembra que cerca do
ano 1950, dentro do Grupo Cobra que propunha a “Bauhaus imaginista, alternativa ao
funcionalismo da Bauhaus bem como ao racionalismo dos CIAMs (Congresso Intenacional de
Arquitetura Moderna)” Asier Jorn afirmava que “[os integrantes do grupo] não reconhecemos a
existencia da arquitetura” (tradução do autor; sem grifo no original).
9
É sabido que, históricamente dificilmente a geraçào atual consiga estabelecer
consciência equilibrada e crítica daquilo que está vivendo. Como se diz “Não se vê
os óculos através dos quais se enxerga”.
7
international style-corbusiano - caminharam juntos com as preocupações que a
lingüística, a filosofia e as ciências sociais denominavam como a questão do autor
e do texto.
São projetos, estudos e movimentos que abandonam o fascínio pelo espetáculo e
pelo design exclusivo ou erudito de obras de arte – o autor como fulcro de sua
própria obra - para servir e aprender com o trabalho projetual junto à população
de e na, sua cidade ou de outras que ele mesmo elege, ou é eleito. O autor que
existe enquanto processo de textualidade: texto, leitor, autor. Nesse processo
projetual/textual, inovador na postura tradicional do projetista que recebia uma
“encomenda de projeto”, a comunidade é o “cliente/leitor” que por meio de
Associações de Bairro ou ONGs específicas, passa a ter voz ativa e indispensável
no processo que se instaura envolvendo também o Poder Público. Nesse processo,
hoje bastante difundido, o usuário/cliente/leitor, passa a ter poder propositivo e de
veto; desde a feitura do Programa de Necessidades, passando pela disposição,
dimensão e funcionamento das construções ou das áreas verdes, até a avaliação
pós-ocupação (APO) das construções, espaços e equipamentos públicos.10
Ainda nessa época, particularmente entre os anos 1970 e 1980, designers são
convocados ou se apresentam para o desenvolvimento de equipamentos de
segurança em funções de risco, ou aparelhos para pessoas com graus variados de
deficiência, dificuldade ou invalidez. Cria-se o conceito de acessibilidade e, mais do
que isso, o Design Universal, aquele acessível e viável para todo o universo de
usuários possíveis. Privilegiava-se a solução de problemas de grande alcance
social sem descuidar da qualidade de projeto, economia, produção e
principalmente de manutenção dos sistemas.11.
De fato, trata-se de uma alteração profunda no sistema de autoria na área do
design e da arquitetura, em tudo semelhante à situação que fez o crítico Hal
10
Cf. entre outros:
•
FERRO, Sérgio. O canteiro e o desenho. 3. ed. São Paulo: ProLivros, 2005.
159 p.
•
O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da
arte. São Paulo: Martins Fontes: 2002.
•
MARICATO, Ermínia; PAMPLONA, Telmo; BROSIG, Percival. A penetração
dos bens “modernos” na habitação proletária: estudo do caso Osasco na
região da Grande São Paulo. São Paulo: FAU/USP, 1977. 37 p.
SOMMER, Robert. A conscientização do design: o papel do arquiteto. São
Paulo: Brasiliense, 1979.
•
•
VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura. Sao
Paulo: Martins Fontes, 1995.
11
Aquela época mal se pensava na sociedade de consumo e a miríade de objetos,
serviços e novas necessidades que a economia globalizada iria em seguida viabilizar
8
Foster afirmar que as idéias de Roland Barthes sobre o Autor e o Texto, chegam a
sinalizar a própria passagem da crítica cultural e literária moderna para o estágio
contemporâneo. Segundo Foster, com quem concordamos e estendemos sua
opinião para as três áreas consideradas, os conceitos barthesianos de autor e
texto refletem e simbolizam a mudança de visão modernista de uma obra
enquanto criação de uma totalidade e unidade, para outra pós-moderna e
contemporânea de criação de um espaço multidimensional, complexo, ou melhor,
de um “campo metodológico”.12
Em seguida, fazendo um resumo que recorte com mais precisão o contexto
histórico e social estudado, verifica-se que a história milenar da arquitetura, das
artes e do design apresenta situações muito diferenciadas com respeito à questão
da autoria e da obra. A primeira, em importância e não só cronologicamente, é a
situação de ausência de autor. Ou, dito de outro modo, da não significância dessa
expressão, na medida em que o conceito de autoria enquanto original - estatuto
típico de um criador - inexiste como qualidade humana e cotidiana. É o caso das
chamadas sociedades tradicionais, hoje bastante raras, mas ainda existentes em
alguns rincões mais isolados. Nessas, a autoria seria considerada como atributo
divino ou heróico, na mesma esfera do mito e da ritualidade própria daquela
cultura.
A segunda delas, parece ter surgido com o advento da agricultura e o
estabelecimento de cidades, que seria a condição histórica inicial do
comportamento sedentário que atualmente assume um paroxismo inquietante,
como abordado por Paul Virilio e outros pensadores13. O status do que poderíamos
hoje denominar de atribuição de autoria, aparece eventualmente na arqueologia
de protocolos administrativos. É de início tímida, como um simples registro de
função, com deveres e remunerações em uma economia urbana incipiente, como
se verifica, por exemplo, nos hieróglifos do antigo Egito.
12
FOSTER, HAL. (Post) modern polemics. In: Perspecta: The Yale Architecture Journal, n. 21,
1984. p. 144-153. Para mais informações sobre os conceitos barthesianos de espaço
multidimensional ou campo metodológico, vide BARTHES, Roland. O rumor da língua. São Paulo:
Martins Fontes, 2004; especialmente Da obra ao texto, entre p. 65-75. O presente texto aborda
em seguida desenvolvimentos dessa idéia. Deixou-se para outra oportunidade o desenvolvimento
do conceito da função-autor desenvolvidos em FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Lisboa:
Passagens, 2006. p. 45-71.
13
Vide VIRILIO, Paul. Velocidade e política. São Paulo: Estação Liberdade, 1996. VIRILIO,
Paul. A inércia polar. Lisboa: Publicações Dom Quichote, 1993; e VASSÃO, Caio Adorno;
COSTA, Carlos Zibel. Mobilidade e interface: um pensar contemporâneo para a urbanidade
segundo suas formas e meios de produção ambiental. In: NOJOSA, Urbano (Org.). Design
contemporâneo. São Paulo: Nojosa, 2005. p. 123-143.
9
A terceira situação que também encontra rebatimento no âmbito da arquitetura,
da arte e do design decorre do desenvolvimento do sistema de escrita ligada às
lides urbanas que, do ponto de vista formal e muito simplificadamente, podemos
resumir de um lado, em registros administrativos e seus congêneres e de outro,
em textos discursivos que a tradição da antiguidade consagra em cânones
artísticos ou religiosos ainda desprovidos da aura autoral. Aura que adquirem,
entretanto, a partir da época moderna, pós-medieval, ao serem vistos como
literatura e não mais, simplesmente, como as versões fixas da tradição oral,
outrora dominante.
A presente situação, a quarta, sobre a qual estamos nos detendo mais
atentamente, deve-se à situação histórica que a crítica pós-moderna e
contemporânea - especialmente à literária, mas que depois se alastra pelas
demais disciplinas da área das humanidades - na expressão consagrada por
Roland Barthes em 196814, denomina por a morte do autor. Para sua colocação e
enfrentamento pelos filósofos dos séculos XIX e XX, ela pressupôs na Europa, o
complexo desenvolvimento anterior do conceito de Homem – ou o “advento do
Eu”15 - e o conseqüente surgimento da subjetividade criadora16 que, a partir do
final do Medievo e durante o Renascimento e o Barroco, forjam a Modernidade na
esteira da Revolução Industrial iniciada em meados do século XVIII na Inglaterra.
Nesse deslocamento do foco no autor para o texto, Eagleton assinala o
reconhecimento pós-estruturalista da conexão presente na relação orador e
audiência, ao afirmar que
“o discurso diz respeito à linguagem apreendida como elocução (..) [ou] como
prática”, enfatizando a substituição da “visão objetiva da linguagem (como objeto
independente de um sujeito humano) para a concepção de que a linguagem é o
discurso de um sujeito, ou indivíduo”17 [sem grifo no original].
De acordo com Foucault, na antiguidade e até o medievo europeu, cabe observar
duas funcionalidades autorais bem distintas e concomitantes; textos que “hoje
chamaríamos ‘ literários’ (...), eram recebidos, postos em circulação e valorizados
sem que se pusesse a questão da autoria; o seu anonimato não levantava
dificuldades, a sua antiguidade, verdadeira ou suposta, era uma garantia
suficiente”.Por outro lado, textos que hoje chamamos de científicos “eram
14
15
BARTHES, Roland. O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 55-64.
MARITAIN, Jacques. Creative Intuition in Art and Poetry. New York: Meridian
Books, 1957.
16
Vide PAYOT, Daniel. Le philosophe et l’architecte – sur quelques déterminations
philosophiques de l’idée de l’architecture. Paris : Aubier-Montaigne, 1982. Vide ainda
BRANDÃO, Carlos A. Leite. A formação do homem moderno vista através da
arquitetura. Belo Horizonte: AP Cultural, 1991.
17
EAGLEATON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins
Fontes, 1983.
10
recebidos na Idade Média como portadores do valor da verdade apenas na
condição de serem assinalados com o nome do autor”.Hipócrates disse”, “Plínio
conta” (...) eram indícios que assinalavam os discursos destinados a ser recebidos
como provados”.18
Falar em morte do autor, como muito oportunamente observou Foucault (2006)
nas respostas as indagações por ocasião de sua conferência “O que é um autor?”
de 1969, decorre da chamada morte do Homem - que o próprio Foucault ajuda
enfaticamente a enterrar na conclusão de “As palavras e as coisas”19 de 1966 - e,
podemos dizer que lembra, ainda, a morte da História da Arte, ou a morte da
História, entre outras “mortes” anunciadas entre as décadas de 1960 e 90.20
Da Arte ao Projeto: o estabelecimento da Contemporaneidade
“Decodificar a arte nos sinais visíveis da vida leva à decodificação da vida nos
sinais da arte”.
Waldemar Cordeiro
Como se pode então pensar a experiência do Outro no design-projeto?
Parece claro para o enfoque deste trabalho, que se deva pensá-la
sempre e efetivamente, através da experiência das artes, conforme
estudada neste item. Hoje, a atividade compreendida no binômio
projeto/design não configura uma exclusividade do designer de
produto ou gráfico - para ficarmos somente nas duas terminologias
abrangentes mais divulgadas nesse campo profissional – e, claro, do
arquiteto ou urbanista. Pelo contrário, convive-se com uma avalanche
de especialidades que se apresentam como design, desde os
praticantes de hair design, architectural design, interior design,
planning and urban design, personal design, stylist design e, por aí
vai.
Ficou famosa há alguns anos a ironia que certos críticos destilaram em várias
oportunidades sibilando que “nem todos arquitetos podem ter seu filósofo
18
FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Lisboa: Passagens, 2006. p. 48-9.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências
humanas. 8. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
20
FUKUYAMA, Francis. The end of History and the last man. Londres: Penguin,
1992 e, LANG, Berel. The end of Art. New Cork, 1984.
19
11
particular...” 21, como foi o caso do Concurso para o Parc de la Villette em Paris,
projeto que Bernard Tschumi desenvolveu com a assessoria do eminente filósofo
pós-estruturalista Jaques Derrida. Privilégio que alguns projetos de Peter
Eisenman em outras oportunidades e também outros arquitetos tiveram.
Estaríamos hoje, por acaso, designers, arquitetos e eventuais clientes, à beira de
estabelecer a demanda inovadora do philosophical designer?
Vivemos, de fato, uma situação assemelhada aquela da síndrome que Hal Foster
estudou em Design and Crime, de 200322, porém ainda mais impressionante
devido ao incremento do processo detectado por ele décadas atrás: tudo parece se
transformar em design. Fenômeno paralelo ao ocorrido na época do art-nouveau,
consagrado pelo artigo de Adolf Loos Ornament and Crime, editado em 1908 e
referente à ornamentação que no art-nouveau, segundo ele, tudo dominava a
ponto de não mais se distinguir o espaço ou o objeto verdadeiro, da sua epiderme,
transformada obcessivamente em artesanato.
Foster faz uma releitura do marcante trabalho de Loos e elabora, através de
brilhante paráfrase, a análise do final do século XX, a respeito da situação
conflitante e tensa gerada pela mercantilização quase total do espaço de vida no
mundo contemporâneo. Constata a incursão do design na alma e no corpo de tudo
que se constitui objeto. Nesse percurso, expõe que o projeto não só dos objetos e
das imagens, mas da arquitetura e do próprio espaço de vivência, assume tal
intensidade e abrangência que, por vezes, chega quase a “matar” o próprio
significado. Afogando o significante num envoltório tentacular, numa verdadeira
cascata de funções e superfícies ininterruptas, fizeram-no tender ao monosignificado, condição que se avizinha da total ausência de referência e da entropia
semântica.
Curioso anotar ainda como em nossa época enquanto “tudo passa a ser - ou, quer
se fazer passar por - design”, nas artes plásticas, e audiovisuais ao menos, o
conceito de separação da função-arte daquelas ligadas à função-projeto que
sempre foi o “funcionalismo”, visto enquanto atributo exigido do design como
ramo profissional, se dilui cada vez mais. Verifica-se então, que inclusive
conceitualmente se aproximam o fazer artístico – outrora livre de compromissos
funcionais – e a prática projetual mais crua, de todo e de algum modo,
funcionalista.
Tal característica é merecedora de especial atenção pois revelará, se verdadeira
como se irá pesquisar em seguida, um esgarçamento entre o fazer artístico e o
projetivo que se presta à reformulação conceitual – e efetivamente a prática de
21
Vide por ejemplo IBERING, Hans. Supermodernismo: arquitetura en la era de la
globalización. Barcelona: Gustavo Gilli, 1998. 144 p.
22
FOSTER, Hal. Design and Crime: and the others diatribes. Nova Iorque: Verso,
2003. 176 p.
12
projeto e da arte dão sinais muito fortes dessa condição – dos campos
profissionais e do próprio sistema cultural contemporâneo.23
Pesa, certamente, nessa avaliação a constatação da impossibilidade de fazer arte
pelo mimetismo, naturalismo ou simplesmente por seus atributos estéticos; o
abandono pesaroso do belo nas artes contemporâneas. Ou ainda, como explica a
designer Elaine Ramos, contribui para essa aridez, o momento em que a arte
moderna
“deixa definitivamente de ser uma janela para o mundo (retrato, paisagem etc.), e
passa a ser auto-referencial, ao enfocar as questões da própria arte (planaridade,
pincelada, materiais, mercado etc.), até a diluição da fronteira entre arte e vida e
arte e mercadoria”.24
A aproximação arte-design no sentido acima exposto se desdobra de modo conexo
e essencial com o tema desse trabalho, mas por impossibilidade temporal não
poderá ser totalmente desenvolvido. É indispensável, entretanto observar um
trajeto que se nota na história da arte moderna brasileira entre as décadas de
1960 e 1980, por ser exemplar e altamente explicativo.
Desde No limiar de uma nova estética escrito por Pedro Geraldo Escoteguy em
1965, Realismo ao nível da cultura de massa do Waldemar Cordeiro também em
1965, Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica de Mario Pedroso em 1966
e o manifesto de Hélio Oiticica também de 1966 Situação da vanguarda no Brasil
(Proposta 66), passando pelo conceito de Ferreira Gullar sobre A teoria do nãoobjeto editado em 1977 até o estudo A genealogia do (não) artista de Frederico
Gomes em 1983 e culminando com o trabalho de Ricardo Basbaum O artista como
curador de 2001.25
O trajeto indicado acima aponta para alguns dos principais elementos revelados
pela nova circunstância que a crise chamada pós-modernismo desencadeou no
establishment anterior das artes plásticas onde, além da contestação da noção de
Arte, os próprios artistas se descobriram inadequados à nova ordem proposta pela
23
O assunto foi extensamente abordado na Tese de Livre Docência, Cf. COSTA,
Carlos Zibel. Além das formas: uma introdução ao pensamento contemporâneo nas
artes, no design e na arquitetura. São Paulo: FAUUSP, 2008.
24
vide depoimento de Elaine Ramos Diretora de Arte da Editora Cosac & Naify em
http://www.cosacnaify.com.br/noticias/fim_historia_arte.asp (acessado em
08/05/2008) sobre o trajeto da arte brasileira desse período, que serve como boa
introdução e síntese das transformações a que este trabalho se refere.
25
Cf. todos trabalhos citados em FERREIRA, Glória (org.) Crítica de arte no Brasil:
temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. Além desses, cf. GULLAR,
Ferreira, Teoria do não-objeto In AMARAL, Aracy. Projeto construtivo brasileiro
nas artes (1950-1962) (org. e texto). Rio de Janeiro: MEC/Funarte/ MAM-RJ; São
Paulo: Séc. da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado/ Pinacoteca do Estado, 1977.
13
sociedade26. Pontos que igualmente, podem caracterizar e iluminar quase todas as
mudanças que se processaram na área do design-projeto. De modo simplificado
eles podem ser resumidos como segue.
A falência progressiva dos sistemas baseados no racionalismo, romantismo,
republicanismo, iluminismo, socialismo (Humanismo, de modo geral, mas na
época ainda não explicitado ou assumido) e conseqüentemente, na estética e na
história da arte modernista. Naquela oportunidade inclusive, os artistas e críticos
passam a vê-la revelar-se eurocêntrica e logocêntrica.27
A arte se liberta, como diz Gomes (1983), da Instituição-Arte através de “alguns
lances estratégicos e decisivos que (...) eliminariam os últimos resquícios
românticos e racionalistas das vanguardas”: vide Marcel Duchamp, mais que os
surrealistas e os dadaístas, com seus ready-made e o afastamento da imagem do
artista como um artesão estilístico. Segundo Gullar (vide Amaral, 1977), o
abandono da moldura - como meio de re-inserir no mundo a tela branca inicial,
vista como mera base para uma metáfora, uma representação do real - pelos que
descartaram a representação como Mondrian, Malevitch e seguidores, levou a arte
a ser pensada como ação sobre e no real, e atribuir “pela aparição da obra –
objeto especial – uma significação e uma transcendência”.
A rejeição progressiva dos espaços oficiais consagrados de arte, galerias, museus,
salões que impediriam atingir a “nova objetividade” que de acordo com Oiticica
demanda toda a escala sensorial e lança mão, por exemplo, do ambiente que, com
seu penetráveis, parangolés ou bólides ao final, busca que todo espectador seja
um participador. Caso semelhante ao vivido por Lygia Clark, com seus bichos que
“possuíam organicidade própria; eram não-objetos que, possibilitando a
intervenção direta do espectador revelavam múltiplas transformações estruturais. E
assim, transcendiam a percepção tradicional do objeto de arte”.
Lygia abandona em seguida, a posição de artista “produtor de objetos dados à
percepção” para se colocar como
“um propositor de situações sensíveis em que a experiência perceptiva está
localizada no próprio corpo do espectador(...) corpo-coletivo como elemento
indissociável do ato mesmo da realização das proposições”.
Quando afinal desenvolve seus trabalhos chamados terapêuticos, segundo Gomes
(1983), no limiar da tensão entre a prática psicanalista e a prática artística, é que
a artista atinge seu clímax, na indiferenciação entre público de arte e artista,
passando a se auto proclamar não-artista.
Segundo análise de Gomes (1983) é, entretanto, no trabalho de Cildo Meireles que
a arte brasileira do período rompe as limitações “idealistas” presentes certamente
26
Cf. especialmente as brilhantes argumentações de GOMES, Frederico In FERREIRA,
Glória, 2006, p. 169-172.
27
Vide adiante, o item A “morte do Homem”: Redes, Alteridade e Diferença.
14
nos neo-concretos e, mesmo, em certos traços dos trabalhos de Lygia e Oiticica.
Em que pese a genialidade, radicalidade e o potencial transformador que se
reconhece, ambos ainda se referiam ao contexto modernista, caracterizado pela
luta que eles e muito outros, é claro, travavam contra.
Cildo parte de uma situação social, econômica e culturalmente reformulada,
historicamente caracterizada como contemporaneidade e, nesta nova condição,
sua ação “não mais se traduz por uma interferência estética no campo da arte –
lugar da intervenção do artista romântico e racionalista” pois trata-se, agora, de
agir ao nível da Cultura ou seja, ele se propôs realizar “um desdobramento político
da interferência estética efetuada por Duchamp ao nível da Arte”.
Alinhando-se com outros artistas do período, suas obras da série Inserções, em
Circuitos Ideológicos (Coca-Cola) e em Circuitos Antropológicos ( Ficha
Telefônica), não mais se alinham com a Percepção visual ou artística, de qualquer
ordem anterior, mas propõem a Prática, “a própria ação do espectador no sistema
social ao tornarem visível o simbolismo das práticas sociais”. Como o artista se
expressa em texto de 1981:
“...as Inserções só existiriam na medida em que não fosse mais a obra de uma
pessoa. Quer dizer, o trabalho só existe na medida em que outras pessoas o
pratiquem. Uma outra coisa que se coloca então é a necessidade do anonimato”
28
e especulando que essa condição pressupõe a questão da propriedade, propõe que
não se trabalhe mais com o objeto autoral mas sim, como diz Gomes (1983) com
as dinâmicas, “na prática indeterminada e transformadora da própria sociedade”.
O artigo de Basbaum O artista como curador de 2001, completa esse círculo
virtuoso da passagem do moderno ao pós-moderno e deste, ao contemporâneo
nas artes plásticas, tomando o Brasil como eixo. Nele, o autor nos lembra que “há
muitas décadas os contornos do que pode ou não ser uma obra de arte
dissolveram-se por completo” e que do artista (ou coletivo, claro) não se pode
“exigir limites rígidos ou absolutos revelando-se mais como um trânsito, um
certo deslocamento através das coisas (...) os limites que jogam com a
determinação e a identidade do artista não mais se configuram em simples
problema de cruzamento de fronteiras (...) mas sim enquanto delineadores
de uma figura de espacialidade que acaba conduzindo a vivenciar esses
atravessamentos a partir de uma possível singularidade de inserção:
escapar das determinações de um campo ou mesmo amplificar sua atuação
a partir de uma deliberada mistura de linhas de identidade”29
O artigo de Basbaum nos serve ainda para lembrar e corroborar sua percepção de
que
28
MEIRELES, Cildo. In Arte brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Funarte,
1981.
29
BASBAUM, Ricardo. O artista como curador In FERREIRA, Glória (org.) Crítica de
arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 235240.
15
“está em curso um outro arranjo poético da cultura – um período de invenção de
estruturas de pertencimento e narrativas legitimadoras: há um desejo de escrever
(ou reescrever) inscrições, deslocar certos acomodamentos para um arranjo mais
dinâmico e produtivo, movimentar e reinventar mecanismos e circulações”.
Entre elas, como se percebe nas análises anteriores, a participação artística
demanda a aceitação do sistema social, em muitos casos, como condição central
de interlocução artística e cultural e, mesmo e especialmente, como veículo de
realização artística. O que sucede na medida em que a arte se vê partícipe do
sistema social, da trama, do tecido e adentra na economia própria da sua
reprodução cultural e deve prospectar, não só poeticamente mas
estrategicamente. Ainda nas palavras de Basbaum
“quando o poético se aproxima desse modo do jogo institucional (...) é sintoma e
sinal de que (...) estão sendo reivindicadas ferramentas necessárias – menos
idealizadas e mais próximas das lutas do dia-a-dia” [concluindo que] “é sempre
interessante quando se percebe a arte a se aparelhar com um tecido poéticoinstitucional que incorpora em sua prática dimensões não discursivas de
linguagem”.
No que nos diz respeito, isso também se refere à visão prospectiva, organizacional
e projetual inerente às estratégias institucionais. Características que como vimos,
estão em boa medida, integradas à linguagem da arte através da vivência nas
comunicações de massa e em sua versão contemporânea da era digital e virtual,
por meio da computação ubíqua, cooperativa e interativa.30
A “morte do Homem”: Redes, Alteridade e Diferença
“Não existem fatos, só interpretações”.
Friedrich Nietzsche
Os pensadores pós-estruturalistas, em que pese a falta de um recorte claro para a
denominação, produziram extensa bibliografia crítica e conceitual vasculhando a
nova tessitura proposta pela constatação da falência dos valores que haviam sido
consagrados pelo racionalismo e romantismo - embutidos no Iluminismo e
desenvolvidos e alimentados em retrofit pela modernidade - sob a égide do
Humanismo.
O legado que se firmara como absoluto nos finais do século XIX sofre, grosso
modo, uma ruptura reconhecida entre alguns importantes segmentos intelectuais
como o abandono ou a desilusão com o Humanismo, que levou à expressão, um
pouco carregada nas tintas, de “a morte do homem”.
30
Cf. nota 2 acima, e VASSÃO, 2008.
16
Se, desmoronaram muitas das mais características bases do Humanismo, esse
movimento-símbolo que apoiava e validava boa parte do movimento moderno,
certamente tremeram, racharam e esgarçaram-se tecidos, fronteiras e
fundamentos das disciplinas construídas sobre tais bases ou apoiadas nas
técnicas, conceitos e sistemas epistemológicos delas originários.
A enorme efervescência intelectual que acompanhou essa crise da modernidade,
inicialmente conhecida na década de 1960 como pós-modernidade, mas logo
substituída na década de 1980 pela expressão contemporaneidade, resultou em
seus aspectos conceituais e acadêmicos, uma formidável produção de eventos
artísticos e culturais marcantes, bem como uma extensa e ininterrupta seqüência
de lançamentos bibliográficos que, na área abordada neste trabalho, se tornaram
referências obrigatórias.
Sem mencionar todos os pensadores seminais e inaugurais – filósofos,
investigadores e críticos - ligados ao estruturalismo, ao marxismo, aos estudos de
gênero, à psicanálise, à lingüística, à fenomenologia, à antropologia postcolony, à
semiótica e ao pós-estruturalismo, entre tantas áreas das “humanidades” 31 e,
para ficarmos somente em algumas das referências mais divulgadas pela mídia,
deve-se lembrar as seguintes:
•
“a morte do homem” anunciada e subjacente ao discurso que constitui toda
a parte final do livro As palavras e as coisas de Michel Foucault, de 1966,
•
o trabalho A morte do autor de Roland Barthes publicado em 1968,
•
o discurso do próprio Foucault à Société Française de Philosophie em 1969,
no qual indaga O que é um autor?,
•
o livro O fim da história da arte? De Hans Belting de 1983,
•
o artigo O fim da história que Francis Fukuyama lança em 1989
•
o trabalho The architecture of deconstruction: Derrida’s Haunt de Mark
Wingley em 1993
•
o livro Después del fin del arte do Arthur Danto de 1997 (cujas idéias-mestra
ele estava desenvolvendo ao longo de vários artigos e críticas há mais de dez
anos, nos quais situava o “fim da idéia moderna de arte” nos anos 1960) e,
•
já em plena virada para o século XXI, o designer David Carson com The end
of print de 2.000, entre tantos outros.32
31
Vide Bibliografia Específica ao final do trabalho.
Vide análises específicas sobre Foucault, Barthes, Derrida, entre outros filósofos
pós-estruturalistas, mais a frente. No fundo, verifica-se que parte dos trabalhos
citados como referências midiáticas, estão interagindo insistentemente com as novas
condições e locuções daquilo que Ilya Prignone tão bem expressou como a era do fim
das certezas , vide PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas. Editora da Unesp, 1996.
32
17
No campo da arte, os trabalhos de Danto e Belting demonstram exaustivamente a
impossibilidade das noções tradicionais da estética da arte serem aplicadas com
êxito à arte contemporânea, como ocorreu até ao menos o final do expressionismo
abstrato, quando despontaram críticos exponenciais como Clement Greenberg e
Harold Rosenberg. Na medida que surgem Wharhol, Rauschenberg, J. Johns e todo
movimento da Pop Arte, a crítica vai perdendo o pé e, os fundamentos da estética
e da história da arte se mostram ineficazes, senão para analisar – uma vez que
até hoje continuam sendo usados – ao menos para especular e, definitivamente
jamais, prever para onde se dirigem as artes e os artistas contemporâneos.
O comportamento, ou mau comportamento segundo alguns puristas, que se
descortina acima, foi não só detectado e discutido como vimos na área das artesprojeto, como se prestou a uma intensa e profícua discussão conceitual sobre a
questão do Autor e do texto, bem como sobre o Outro, na área das humanidades
mais próximas das ciências sociais e filosofia. Discussão que marca todo o período
e reformula de modo decisivo a cultura da época, da qual hoje, queiramos ou não,
de algum modo descendemos.33
Importa lembrar que, quando se fala em crítica do Outro, se entende não só os
pós-estruturalistas – Michel Foucault em primeiro lugar – mas também e
obrigatoriamente aos pensadores da modernidade, a exemplo de Pierre Weil,
Edgard Morin, Felix Guattari, Henri Lefebvre, a própria Escola de Frankfurt e tantos
outros . No dizer de Kate Nesbitt eles buscaram de algum modo, uma
“abordagem interdisciplinar (..) [combinando] filosofia, história, psicologia [e
demais disciplinas] num esforço cuidadoso de descrição dos fenômenos da cultura
no contexto da sociedade”34.
A teia tecida por eles, ainda que incompleta, possibilitou alguns tantos passos
seguintes, que garantiram em seus aspectos mínimos a possibilidade atual de se
pensar a interdisciplinaridade como uma experiência intelectual possível,
indispensável, não-hegemônica, não-centralizante e, principalmente, nãohomogenizante.35
33
Parte da argumentação que segue foi desenvolvida em COSTA op. cit. (2008).
34
NESBITT, Kate. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (19651995). São Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 43.
35
Veja ainda, acerca das quebras, deslocamentos e amolecimentos nas tradições das
fronteiras, entre outros: HISSA, 2002; FERNANDES; GUIMARÃES; BRASILEIRO (Org.), 2002;
SILVA (Org.), 2006; COELHO, M., 2006. Cf. também e especialmente os conceitos de
modernidade líquida em BAUMAN, 2001 e de interdisciplinaridade em WEIL, 1993 e
GUATTARI, 1993.
18
A progressiva valorização da diferença e da diversidade, em seus vários graus,
revelou-se um elemento da prática cultural advinda com o fenômeno da
globalização sociocultural-econômica, em que a específica dinâmica econômicosocial geralmente interessa do ponto de vista político, pois tem se revelado
geradora de dividendos eleitorais, ou de apoio popular nos casos em que não são
democracias, aos Estados que conseguem tirar proveito do novo sistema
produtivo.
O aparente consenso de tal interesse, em grande parte dos países, democráticos
ou não, partícipes na economia globalizada, tem auxiliado na aceitação e na
permanência da diversidade e no amolecimento das fronteiras disciplinares e
categoriais, em graus variados. Para fazer juz à dinâmica complexa do momento
atual e antes de adentrar meandros pós-estruturalistas comumente associados à
fragmentação e à desconstrução surgidas na esteira do pós-moderno, se
vislumbra36 a busca por um sentido convergente para o pensamento humano.
Desde a falência dos discursos redentores especula-se sobre a “ignorância”
profunda do significado dos caminhos abertos durante o curso do desenvolvimento
acelerado das tecnologias e das comunicações, que a oferta incessante e por vezes
avassaladora de produtos propiciou.
Nesbitt, citando o crítico Hal Foster em (Post) modern polemics, afirma que tanto
a história e sua representação quanto o sujeito e sua linguagem demonstram ser
construções mentais formadas com as representações sociais vigentes, em vez de
seu simples reflexo, lembrando que
o pós-estruturalismo admite uma multiplicidade de histórias narradas a partir de
outros pontos de vista além dos de elite e do poder. Essas narrativas substituem a
versão “recebida” de uma “história dos vencedores” (..) Na visão pós-estruturalista
de Barthes e Foucault, amplamente aceita nos dias de hoje, esse “indivíduo” é, de
fato, situado em um sistema de convenções que “fala por seu intermédio”.37
Fica claro que tais pressuposições condicionam que qualquer possível convergência
seja marcada pela diversidade e pela complexidade. Alguns críticos ajuntam o
termo fragmentação, que Edgard Morin, o mais proeminente pensador da
complexidade, rejeita com ênfase38. De qualquer maneira, é certo que o
36
Inclusive os de extração marxista, como se vê, por exemplo, em Manuel Castells, apesar da
análise crítica totalmente pertinente sobre o jogo econômico que domina a chamada revolução
digital. Cf. do mesmo autor: A galáxia da internet: reflexões sobre a internet, os negócios e
a sociedade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003; e Fim de milênio. São Paulo: Paz e Terra,
1999. (A era da informação: economia, sociedade e cultura, v. 3)
37
Cf. NESBITT, 2006, p. 38-43.
38
Cf. MORIN, Edgar. Introdução ao pensamento complexo. 3. ed. Porto Alegre:
Sulina, 2007.
19
pensamento crítico desenvolvido com base nas questões que a consideração do
Outro levanta, diz respeito a um desnudamento de fantasias ideológicas e
posturas críticas relativamente recentes – de meados do século passado – que a
supercomplexidade atual induz à descrença e à desesperança.
É certo que o estudo do pós-estruturalismo contribui para sedimentar a percepção
sobre a principal herança da questão do Outro para o mundo atual: é necessário
trabalhar não simplesmente o sujeito e seu discurso, mas a rede, o contexto –
significados, significantes e as respectivas diferenças, mais todos os feedbacks –
caso a caso, sem pressupostos históricos e vontades universalizantes. Foi o que
empreenderam a literatura, a sociologia, a geografia, a história, a semiótica, a
antropologia, praticamente todas as ciências humanas.
O Fim da Arquitetura e do Design?
“A música, tal qual a conhecemos, não existe mais”.
Antonio Carlos Jobim
Como se pode, então, pensar a experiência do Outro no designprojeto? Parece razoável, dado o enfoque que seguimos, que se deva
pensá-la sempre e efetivamente, através da experiência vivida,
documentada, analisada e extensamente processada pelas artes,
conforme este trabalho já abordou no item Da arte ao projeto.
De outro lado, deve-se recordar que foi através do estudo filosófico,
conceitual, das funções autor, leitor e texto a partir da literatura e
lingüística, que se divulgaram as idéias contemporâneas, muito
simplificadamente denominadas por fim, morte, negação, alteridade:
morte da arte, fim da história, não-objeto, não-arte, não-texto,
espectador-participador, questão do Outro, etc. E, também, por
algumas idéias, de certa forma incompatíveis com a essência dos
pensamentos nietzschianos considerados a base filosófica do pósestruturalismo francês, como aquelas relativas ao surgimento e
substituição de certas disciplinas e funções: o pós-estruturalismo, a
pós-modernidade, o pós-humano, etc.39
Então, de que modo se poderia resumir a contribuição central desses
conceitos, para a interface design-artes-arquitetura, que estudamos?
39
Considera-se que parte da idéia contida na palavra pós revela-se herdeira de uma
das fraquezas atribuídas ao pensamento modernista - historicidade, evolução –
porque associadas mesmo que seja por simples oposição e superação, aos discursos
redentores e finalistas que acabaram por se revelar como mitos erguidos pela
modernidade e que o pensamento contemporâneo refuta.
20
Deve-se dar voz a Barthes quando explica que, com a entrada em
cena de um terceiro elemento o Leitor, realiza-se o estabelecimento
da textualidade como campo multidisciplinar. Lócus
contemporâneo da convivência entre alteridades, o espaço do Outro é
o mesmo espaço, compartilhado, da sociedade e da cultura que vivem
e produzem a complexidade e as redes interativas. Redes que hoje,
tendem à atualização pela preponderância da media digitais e virtuais.
Barthes assim inicia seu famoso artigo A morte do Autor de 1968:
“...Balzac escreve esta frase: Era a mulher, com seus medos repentinos,
seus caprichos sem razão, suas perturbações instintivas, suas audácias
sem causa, suas bravatas e sua deliciosa finura de sentimentos. Quem
fala assim? É o herói da novela, interessado em ignorar o castrado que
se esconde sob a mulher? É o indivíduo Balzac, dotado por sua
experiência pessoal, de uma filosofia da mulher? É o autor Balzac,
professando idéias "literárias" sobre a feminilidade? É a sabedoria
universal? A psicologia romântica? Jamais será possível saber, pela
simples razão que a escritura é a destruição de toda voz, de toda
origem. A escritura é esse neutro, esse composto, esse oblíquo pelo
qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda
identidade, a começar pela do corpo que escreve”. (sem negrito no
original)
de fato, como vimos nas artes plásticas, através da experiência brasileira, no
momento em que o espectador, o leitor diria Barthes, passa a ter voz e função
como a parte essencial, a que dá sentido à própria obra, ao texto – criando
assim o conceito de textualidade – é que desse modo, afinal, surge a arte e a
cultura contemporânea.
No contexto onde a autoria age dentro de um campo ampliado, complexo 40,
de uma complexidade tecida sempre em três instâncias, e, não mais na
bipolaridade anterior que possibilitava os eternos pares antagônicos, e
“complementares” - dicotomias que a desconstrução derridiana enfrentou com
sucesso41- é que pôde surgir e florescer com sentido próprio, a expressão “morte
40
Parodiando a expressão de Rosalind Krauss sobre o “campo ampliado” da arte. Cf. KRAUSS,
Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
41
Cf. NESBITT, Kate. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica
(1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006; vide Entrevista de Jaques Derrida a Eva
Meyer – Uma arquitetura onde o desejo pode morar, p.165-172. Sobre a estratégia e
o pensamento derridiano e a desconstrução, vide especialmente CULLER, Jonathan
D. Sobre a desconstrução: teoria e crítica do pós-estruturalismo. Rio de Janeiro:
21
do autor”. Vejamos as palavras com que Barthes encerra seu polêmico e
fundamental artigo:
“Voltemos à frase de Balzac. Ninguém (isto é, nenhuma "pessoa") a diz:
sua fonte, sua voz não é o verdadeiro lugar da escritura; é a leitura. Outro
exemplo bem preciso pode fazer-nos entender isso: pesquisas recentes (J.P. Vernant) tornaram patente a natureza constitutivamente ambígua da
tragédia grega; o texto é tecido de palavras de duplo sentido que
cada personagem compreende unilateralmente (esse perpétuo
mal-entendido é precisamente o "trágico"); há, entretanto,
alguém que ouve cada palavra na sua duplicidade, e ouve mais,
pode-se dizer, a própria surdez das personagens que falam
diante dele: esse alguém é precisamente o leitor (ou, no caso, o
ouvinte). Assim se desvenda o ser total da escritura: um texto é
feito de escrituras múltiplas, oriundas de várias culturas e que entram
umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; mas há
um lugar onde essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor,
como se disse até o presente, é o leitor: o leitor é o espaço mesmo onde
se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que é
feita uma escritura; a unidade do texto não está em sua origem, mas
no seu destino, mas esse destino já não pode ser pessoal: o leitor é um
homem sem história, sem biografia, sem psicologia; ele é apenas esse
alguém que mantém reunidos em um mesmo campo todos os traços de
que é constituído o escrito. É por isso que é derrisório ouvir condenar a
nova escritura em nome de um humanismo que hipocritamente se arvora
em campeão dos direitos do leitor. O leitor, jamais a crítica clássica se
ocupou dele; para ela não há outro homem na literatura a não ser o que
escreve. Estamos começando a não mais nos deixar engodar por essas
espécies de antífrases com as quais a boa sociedade retruca
soberbamente a favor daquilo que ela precisamente afasta, ignora,
sufoca ou destrói; sabemos que, para devolver à escritura o seu
futuro, é preciso inverter o mito: o nascimento do leitor deve
pagar-se com a morte do Autor”.42 (sem grifos no original)
Essa fuga das oposições, possibilitada pelo desenvolvimento cuidadoso
dos pensamentos semióticos e pós-estruturalistas, foi bem expresso na
estratégia desconstrutivista explicitada por Derrida:
Rosa dos Tempos: Record, 1997, e PETERS, Michael. Pós-estruturalismo e
filosofia da diferença: uma introdução. Belo Horizonte: Autêntica, 2000.
42
Cf. BARTHES, 2004, p. 63-64.
22
“A desconstrução analisa e questiona pares conceituais
comumente aceitos como naturais e evidentes por si mesmos, como se
não tivessem sido institucionalizados em algum momento preciso. (..)
Por serem aceitos como óbvios, eles limitam o raciocínio”.43 (sem grifo
no original)
Ora, assim como visto no processo artístico, onde o apagamento do autor revela
que existe e age um leitor - fim último da tragédia consubstanciada em todo
complexo visto como textualidade - é certo que também nas áreas profissionais
caracterizadas pelo design/projeto o mesmo ocorreu. Foi justamente, e não por
acaso, que a crise do modernismo denominada pós-modernismo eclodiu de
início na arquitetura a partir do respaldo do design de produto e gráfico.
De fato, verifica-se na época, uma crise crescente que os valores e ideários
modernos passam a sofrer e culmina, na década de 1970, com ao menos dois
casos paradigmáticos na arquitetura.
No dia 15 de julho de 1972, que Charles Jenks marca como o final
simbólico do modernismo – na arquitetura, bem entendido – à exata
hora de 15h32min, o conjunto de habitação popular “Pruitt-Igoe, de St
Louis (uma versão premiada da máquina para a vida moderna de Le
Corbusier), foi dinamitado como um ambiente inabitável para as
pessoas de baixa renda que abrigava”44. Ainda em 1972, é publicado o
livro Aprendendo de Las Vegas, de Robert Venturi, Denise Scott Brown
e Steven Izenour, quase um divisor de águas no surgimento da
consciência pós-moderna.45
A breve historiografia do período acima traçada alinha-se ainda com a
de Eduardo F. Coutinho, especialista em literatura comparada, que no
artigo “Revisitando o pós-moderno”46 corrobora o recorte adotado.
Segundo suas investigações, “foi apenas nos anos de 1970 que ele [o
termo pós-moderno] ganhou um curso mais geral, passando a ser
utilizado, em primeiro lugar, na arquitetura e, em seguida, na dança,
no teatro, na pintura, no cinema e na música” [apesar de que na
realidade o termo tenha sido] “importado da literatura e introduzido na
área [de arquitetura] por Robert Stern e Charles Jenks tardiamente,
43
Depoimento de Jacques Derrida em entrevista a Eva Meyer, “Architecture where
desire can live”, Domus n. 671, abr. 1986, p. 18. Existe tradução em português no
já citado trabalho de Nesbitt, 2006. p. 166-172.
44
HARVEY, David. Condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 2004, p. 45-46
Cf. COSTA, op. cit. p. 34.
46
GUINSBURG, J.; BARBOSA, A.M.(Org.) O pós-modernismo. São Paulo:
Perspectiva, 2005. p. 160-172.
45
23
em 1975” e desse modo atesta a prioridade que o termo deve à
arquitetura e ao design.
Deve-se ainda lembrar que na história do design, em oposição e
alternativa, ao exacerbado racionalismo do modernismo dominante, já
na década de 1970 apresenta vários movimentos sob a égide do antidesign, como proposto por inúmeros grupos: Archizoom, Super Sudio,
Gruppo Strum, Global Tool e o Studio Alchimia, sendo que no início
dos 1980, surge o Memphis de Ettore Sottssas que estabelece
importante link com o pós-modernismo e a contemporaneidade.
O que esses movimentos esparsos e independentes afirmavam, pode
ser detectado na leitura atenta de obras basilares do período. O
arquiteto Sergio Ferro no texto O canteiro e o desenho e no artigo
Arquitetura Nova, título do famoso artigo de Ferro que marcou, nas
palavras de Nabil Bonduki47 “uma espécie de manifesto de rompimento
com Artigas, a arquitetura paulista e suas relações com o projeto
nacional desenvolvimentista”, propõe uma retomada do processo de
produção da arquitetura 48. Ou seja, o que se deveria denominar de
a textualidade arquitetônica completa: demanda, recursos, design,
produção, consumo e avaliação (“reciclagem”), em correspondência ao
que hoje chamamos de Life Cycle Design49.
47
Cf. BONDUKI, Nabil. Jornal Folha de S. Paulo, Resenha do livro Grupo Arquitetura Nova: Flávio
Império, Rodrigo Lefèvre, Sérgio Ferro. Jornal de Resenhas, São Paulo; 14 fev. 2004, p. 3.
48
Atentar ao processo ao invés de focar exclusivamente no produto, resultou uma outra forma de
pensar e fazer projeto e obra, muito diversa da adotada pela linha predominante do modernismo.
Não só o “cliente” é visto como Barthes vê o “leitor”, mas todos os demais envolvidos no processo
em fluxo, do objeto concebido ao produto em uso. O operário, o mestre, o artesão passam a ter
nova valorização e vistos como uma fonte possível de saber e admiração. É desta linha de
pensamento toda a valorização do popular nas artes e a nova visão antropológica, por exemplo. O
texto abaixo, de autoria do meu ex-professor, grande arquiteto - considerado o mestre-fundador
da chamada Arquitetura Paulista - Vilanova Artigas é bom exemplo do caminho que a arquitetura
(e o design) trilhavam antes da virada dos anos 1960: “Sou dessa geração de arquitetos
modernos que, pela primeira vez, foram até o conhecimento do fazer do operário, ou do subempreiteiro, para dizer-lhes, em desenho, em projeto, o que era preciso fazer — por
exemplo, a escada, que altura, largura e expressão ela teria. Porque você podia projetar no
papel, desenhar no papel, não a escada que o escadeiro ia fazer, mas aquela que você queria
que fosse realizada, dentro do espaço que lhe servia”. Cf. ARTIGAS, João B. Vilanova. A
função social do arquiteto. São Paulo: Nobel, 1989. p. 35. (grifos conforme o original).
49
Sobre sustentabilidade em design, Cf. especialmente MANZINI, Ezio; VEZZOLI,
Carlo. O desenvolvimento de produtos sustentáveis: os requisitos ambientais
dos produtos industriais. São Paulo: Edusp, 2002.
24
Porém, muito além da visão ideologizada desse período, que Bonduki
entretanto expõe com maestria, havia todo um movimento de fuga
das pranchetas - dogmáticas, logocêntricas e bolorentas - para
uma busca pelo estudo e pela vivência das bases populares e
dos seus saberes no design e na arquitetura. Fato que sucedeu
também nas artes como vimos em Lygia Clark e Hélio Oiticica e
depois, ocorreu na obra de Cláudio Tozzi e Rubens Gershman, entre
inúmeros outros artistas, em todas as partes da sociedade ocidental.
Muito diferente da visão modernista, bem expressa por Corbusier,
Bauhaus e assemelhados, que sugeriam sempre andar com um bloco
de desenho para anotar as soluções e medidas encontradas nas obras
veneráveis, mas sempre eruditas, ou propor, num lampejo criativo,
soluções originais e inovadoras para um mundo que estaria marchando
inexoravelmente para a liberdade e a alegria.
A busca pelo vernacular e popular entretanto sobreviveu em muitos
dos jovens arquitetos/ designers daquela geração, até porque muitos
dos sinais daquela utopia, tornaram-na avassaladoramente frustante,
e os jovens buscavam aprender com a realidade da produção, nem
tanto das obras, objetos e imagens em si mesmos, quanto na
experiência de vida, dos anseios, da sabedoria de viver dos usuários
finais e dos operários, moradores anônimos, não-autores, da
metrópole.50
É por exemplo desse período a experiência relatada por Bonduki na
resenha crítica do livro sobre o Grupo Nova Arquitetura de São Paulo,
sobre os editores da revista Ou...que se opunham à linha dos
“arquitetos do traço”, que editavam a revista Desenho, ambos da
FAUUSP.51 A Revista Ou...propunha entre seus participantes estudar e
agiar a partir das construções populares periféricas ou faveladas, feitas
pelo método espontâneo, vernacular, da auto-construção. Propunham
o processo, a textualidade inerente e necessária do Texto/Leitor - o
usuário e o operário - ao invés do autoritarismo e logocentrismo do
Autor - o designer e o promotor.
É a época dos trabalhos sociais de base e dos estudos acadêmicos e
profissionais sobre sistemas construtivos, artesanato popular, e
também sobre arquiteturas, objetos e tipografias vernaculares. A
50
Não à toa um excelente artigo recente, comemorando os quarenta anos da década
de 1960, foi intitulado Vestígios da Primavera. Cf. Jornal O Estado de São Paulo,
Caderno 2, Edição Especial 1968/2008 – Vestígios da Primavera, São Paulo, domingo
11 de maio de 2008, Ano XXVI, Número 1437, p. 2-14.
51
Para referência bibliográfica, vide acima, nota 56.
25
consideração do “leitor”que em design significa o usuário, implicou
permitir, ou melhor explicado, necessitou de sua participação na
textualidade, ou seja, no Life Cycle Design, o que, simplesmente,
implodiu toda a visão que arquitetos e designers tinham de si
mesmos e de sua profissão. Não era mais suficiente deter a
condição pessoal de uma qualidade inquestionável na sua “arte” e
perpetrar um projeto que gerasse obra considerada pela crítica ou pelo
cliente, público ou privado, como bela, inovadora e interessante.
Tinha de funcionar e ainda mais, de acordo com os valores e as
condições do usuário que, a àquela época passa a ser eminentemente
a população de média e baixa renda. Um novo tipo de clientela que,
nem arquitetos nem designers, haviam jamais atendido. Fica claro que
assim, gostando ou não, o projetista, o usuário é que deveria,
agora, ser ouvido. De preferência, antes e durante o processo de
design, pois, depois de feito, só restaria reformá-lo. Ou destruí-lo,
como se viu nos casos de Pritt St. Louis nos E.U.A e da Vila Kennedy
no Rio de Janeiro.
Foram marcantes as influências profissionais e mais ainda,
intelectuais, sobre essa geração - que hoje, aliás, boa parte dela está
nos postos de poder tanto políticos e empresariais quanto acadêmicos
– de alguns trabalhos52 que plantaram a semente da mudança que nos
trouxe ao mundo contemporâneo, da era digital. Podemos lembrar
algumas dessas obras de passagem que, atualmente são consideradas
como referências:
•
os livros de Gui Bonsiepe, especialmente sobre o design na
época do Chile de Salvador Allende,
•
a arquitetura de raiz indígena de Sidônio Porto na Amazônia e de raiz
cabocla e popular de Lina Bo Bardi em São Paulo e Salvador, o estudos de
Paul Olivier sobre culturas tradicionais no mundo todo,53
•
as propostas, baseadas na recuperação e atualização de
processos tradicionais, de Hassan Fathy no Egito,
•
os exemplos e projetos do livro Desenhando para o mundo real e
das soluções “faça você mesmo” propostas por Victor Papanek e
equipe,
52
Cf. alguns títulos na Bibliografia Específica.
53
OLIVIER, Paul. Cobijo.[Shelter, 1973]. Madrid: Blume Ediciones. 1979.
26
•
o excelente estudo e propostas sobre racionalização e uso
ecologicamente adequado dos equipamentos hidro-sanitários de
Alexander Kira54,
•
o reformulador desenho gráfico dos anos 1960 tão bem
estudados no Brasil, pela obra de Chico Homem de Melo e de
sua marcante pré-história exposta por Rafael Cardoso em Uma
introdução à história do design,
•
a crítica lúcida estabelecida por Adrian Forty à hipocrisia
modernista no ocultamento da demanda de consumo pelas
classes trabalhadoras no livro Objetos de desejo. E certamente
inúmeros outros.
Na área da arquitetura, pode-se afirmar que a mudança mais notável e
visível, decorrência das questões contemporâneas levantadas
especialmente por Barthes, Foucault e Derrida - além da semiótica,
dos fenomenologistas e da Escola de Frankfurt, resumidas por este
trabalho na expressão deslocamento do autor para o leitor - deveu-se
à passagem focal evidente do edifício para o planejamento
urbano e territorial, aí incluído a paisagem como elemento essencial
da habitação.
Inclusive porque, enquanto minguavam trabalhos acadêmicos e
profissionais, principalmente verbas e ministérios públicos para
realização de edifícios, fora os politicamente inevitáveis projetos de
escolas e postos de saúde, aumentava o espaço que o poder público
dedicava às cidades e às redes de transportes e comunicações.
Em compensação, o setor particular investia pesadamente na
produção de moradias no chamado Mercado Imobiliário, do qual o
setor público, progressivamente se afastou.
Os arquitetos que desejavam projetar edifícios viram esgarçar sua
reserva de obras sociais e culturais e passaram a depender de seu
realinhamento junto à “especulação imobiliária” para realizá-las. Algo
paralelo ocorreu com o design de produto e gráfico, que se deslocou
de eventuais bem sucedidas atuações em parcerias com o Governo e
entidades de classe produtora e industrial - Cooperativas de
Trabalhadores, Sindicatos, organizações terciárias, ou empresariais
tipo FIESP, CIESP, SESI, SENAC –, para cada vez mais, agir
diretamente com as indústrias e o setor de serviços, depois, com as
54
Vide estudo para adaptação aos sistemas construtivos de auto-construção em
COSTA, Carlos Zibel. O desenho do sistema hidráulico e sanitário da
habitação. São Paulo: FAUUSP, 1983. Dissertação (Mestrado).
27
mídias de comunicação de massa escrita e audiovisual e, finalmente,
com as agências de eventos, publicidade e marketing.
Ao foco que, do edifício passa ao planejamento na área da arquitetura,
correspondeu ao deslocamento do foco no objeto para o foco no
consumo na área do design. Ambos deslocamentos, no fim das
contas, nada mais significam que a aceitação tácita pelos meios
profissionais e culturais do fato que a sociedade e a cultura – esta, a
interlocutora privilegiada das duas áreas de projeto, que sempre se
viram e foram vistas sob a ótica da arte – haviam se transformado em
uma rede de complexidades que a lógica, a historicidade e
evolucionismo social anteriormente estabelecido não mais
compreendiam e davam conta de manobrar adequadamente.
Havia chegado ao fim o que até então se compreendia como
arquitetura e design. Exatamente do mesmo modo como ocorrera
com a história da arte e a passagem da arte moderna para a
contemporânea. O discurso crítico e os fundamentos que norteavam a
criação, social e culturalmente aceitas, da arquitetura e do design não
mais atendiam as suas necessidades e não conseguiam vislumbrar
qualquer estrutura que possibilitasse um mínimo de consenso e
compreensão e, logicamente, qualquer ação prospectiva fosse
tecnológica, cultural ou social para seu desenvolvimento.
Morte da arte, morte do design e da arquitetura, morte do arquiteto e
do designer, ou simplesmente o fim de - em mais uma paródia, agora
inspirada em Nietzsche - uma antiga ilusão (ocultamento) através do
martelamento e destruição de mais um ídolo do pensamento da era
moderna?55
55
Vide COSTA, 2008, p. 47-58, A4 – Esgarçamentos pós-modernos, onde na nota
45, se lê “Veja NIETZSCHE, Friedrich. 1983. Verificar especialmente A questão de
Sócrates. In: Crepúsculo dos ídolos: ou como filosofar com o martelo. p. 329-344,
e na nota 47, se lê: “Nietzsche usa a expressão Göttzen-Dämmerung no título do seu
trabalho Crepúsculo dos ídolos. O tradutor brasileiro de suas Obras Incompletas,
Rubens Rodrigues Torres Filho, explica tratar-se de uma paródia e um trocadilho,
pois “na época Wagner encenara a ópera Götterdämmerung, Crepúsculo dos deuses
(..) o sentido latente (..) levando mais longe o jogo de palavras (ou seja:
martelamento dos ídolos) não é improvável: na correspondência Nietzsche sugere, a
um provável tradutor francês, a fórmula: Marteau des idoles”. Cf. NIETZSCHE, 1983,
p. 127”. As referências acima citadas de Nietzsche estão em NIETZSCHE, F. Obras
incompletas. Seleção Gérard Lebrun. 3. ed. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 329344. (Coleção Os Pensadores)
28
Epílogo: da prancheta ao hiperespaço
“Prefiro o amanhecer ao crepúsculo. O crepúsculo é muito acadêmico”.
Vinícius de Moraes
A morte do design e da arquitetura, tal como foram concebidas até
meados do século passado altera - além do perfil profissional e da
atuação sócio-econômica como visto acima – o próprio contexto
cultural, em vias de aceleração, ativado pela computação ubíqua e as
redes de comunidades virtuais, colaborativas ou de negócios.
A situação presente, domínio das mídias digitais e virtualização da
informação56, dos objetos e dos serviços, levanta a seguinte questão
central: com a “morte do autor” na área das artes e do projeto, quem
cria, para quem e quais obras?
Como vimos, na presente situação histórica, trata-se mais
propriamente de texto, ou melhor ainda, de textualidades e não de
obras. O conceito de textualidade já pressupõe o convívio do outro, da
diferença, naquilo que se denominou complexidade. Assim, hoje,
“obra” significa um híbrido57 que envolve, e vive, várias almas ao
mesmo tempo que, simplificadamente, chamamos por autor, obra,
56
Cf. PARENTE, André (Org.). Tramas da rede: novas dimensões filosóficas,
estéticas e políticas da comunicação. Porto Alegre: Sulina, 2004
57
Cf. os conceitos de rede, rizoma, híbrido e antologia do presente em KASTRUP,
Virgínia. A rede: uma figura empírica da ontologia do presente. In: PARENTE, André
(Org.). Tramas da rede: novas dimensões filosóficas, estéticas e políticas da
comunicação. Porto Alegre: Sulina, 2004. p. 80-90.
29
leitor. Em outras palavras, podemos associar “obra”com a textualidade
produzida pela complexidade inerente à cultura contemporânea.58
Isso demanda pensar de que modo essa textualidade/obra se relaciona
com a função-autor e a função-leitor59 numa circunstância onde a
informação se capilariza em redes cada vez mais complexas e
cooperativas. Contexto este,de evidente dificuldade até porque muito
recente e ainda não suficientemente estudado. O que se considera
afirmado pelos estudiosos, entretanto, é que não se deve esperar
qualquer retrocesso processual no caminho aberto pelo acesso via
Internet à informação.
Talvez, o signo mais forte desse indício é que as empresas migram
fortemente para o espaço da hipermídia e os usuários vem
confirmando presença e interação com os serviços e o comercio
virtual. Tal situação evidencia o ponto focal dessas considerações
finais: de que modo a convergência cross-midiática com o networking
social60 - que, configuram uma nova cultura, a da era digital - vem
alterando o design compreendido conforme os conceitos pósestruturalista na textualidade representada pelo ciclo completo de
vida, que compreende o processo de:
1. configuração da demanda,
2. desenvolvimento projetual,
3. produção,
4. consumo e
5. reciclagem dos produtos que circulam na rede?
58
vide, entre outros: MACIEL, Kátia; PARENTE, André(orgs.). Redes sensoriais: arte, ciência,
tecnologia. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2003.
59
Cf. visto na nota 10, este trabalho não tem condição de abordar e, menos ainda, desenvolver os
conceitos foucaultianos de função-autor e função-leitor que, pretende-se realizar em outra
oportunidade. Cf. em FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Lisboa: Passagens, 2006. p. 45-71.
60
Cf. SPYER, Juliano. Conectado: o que a internet fez com você e o que você pode
fazer com ela. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
30
A resposta mais adequada hoje, seria considerar a proposta daquilo
que Vassão chama de arquitetura [design] livre, parceira da internet
livre, viabilizada por meio de algoritmos e softwares emergentes 61. Ou
seja, fomentar e apoiar um processo em redes não-estruturais porém
rizomáticas, no sentido que lhes dão Deleuze e Guattari62, com as
seguintes características básicas:
•
desdobro democrático segundo Deleuze63: garantia de
acessibilidade e ativismo; afetividade, segundo Guattari:
privacidade e espaço pessoal com interatividade social.64
•
ação na textualidade: projeto probabilístico e fuga da
oposição dicotômica pergunta-resposta (estratégia
derridiana desconstrucionista65).
•
Apropriação dos princípios e estratégias
desconstrucionista também em relação aos softwares
livres.
•
Desenvolvimento colaborativo do Projeto Inacabado,
incompleto, socialmente distribuído, polívoco.
O contexto gerado por esse campo alargado de projeto, em tudo
semelhante ao conceito de espaço em obra de que nos fala Tassinari66,
equivaleria na era digital, aos conceitos estudados sobre a
textualidade em Barthes e sobre as função-autor e função-leitor em
61
Usaremos nas propostas de uma arquitetura [design] livre algumas expressões
pessoais e muitas expressões cunhadas por VASSÃO, 2008, especialmente 4.4.
Projeto como Pergunta e, 4.5. Objetos e Ferramentas, das p. 269-303,
62
Cf. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1995. v. 1. (Cap. I – Rizoma)
63
Cf. DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas: Papirus, 1991.
64
Cf. GUATTARI, Félix. Da produção de subjetividade. Tradução Suely Rolnik. In: PARENTE, André.
Imagem-máquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. 304 p. p.
171-191.
65
Cf. CULLER, Jonathan D. Sobre a desconstrução: teoria e crítica do pósestruturalismo. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos: Record, 1997.
66
Cf. TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
31
Foucault e propiciaria atender ao crítico Agnaldo Farias quando
observa que a
“ausência de fluxo entre a nossa arquitetura e a escultura
contemporânea revela-se como um caso particular de uma ausência de
fluxo entre a nossa arquitetura e o próprio campo geral da cultura (...)
o que ajudaria a explicar o distanciamento que o país tem guardado da
produção arquitetônica internacional mais importante”67
Assim, após o fim da arte e do design e, na medida em que os
leitores-autores, os nós da rede-rizoma, agregam, colam e
desenvolvem o ser-projeto-híbrido no hiperespaço, por suprema
ironia teríamos afinal, a chance de realizar em tempo real, uma das
principais características associadas à modernidade68 surgida em
meados do século XVIII, porém sem a ilusão idolátrica nietzschiana de
cumprir qualquer metanarrativa: a instauração contemporânea [e
virtual] do novo, entendido tanto como novidade, quanto
design original.
Para finalizar essa contribuição, iremos abordar dentro do esquema
acima proposto algumas possibilidades nos campos das arte e do
design, deixando para outra oportunidade os casos mais diretamente
ligados a arquitetura. A experiência dos grupos e coletivos desde os
primórdios
do
modernismo
parecem
justificar,
ao
menos
69
funcionalmente, o tipo de sistema rizomático que propomos.
Um
trecho do Manifesto Horizonte Nômade, grupo que deu origem ao Coro
– Coletivo em Rede e Ocupações, dá uma idéia dos valores que
orientam essa forma de ação:
“A compreensão do coletivo como fortalecimento de objetivos e
potenciais, além da dissolução de problemas e divisão de etapas e mãode-obra de trabalho, sem que com isso o individual se dilua, é o próprio
desafio do homem global e sua prática na cultura contemporânea. Não
se trata de massificação igualitária e utópica, mas igualdade de
condições e possibilidades geradoras. É o coletivo que afirma a
67
Cf. FARIAS, Agnaldo. De Richard Serra para os arquitetos. Revista Caramelo,
São Paulo, G-FAU/USP, vol. 6, 1993, p. 67- 78.
68
Cf. COELHO, Teixeira. Moderno pós-moderno. São Paulo: Iluminuras, s.d. p. 18; e
COSTA, 2008, Parte A3. Novo e Original. Metanarrativas, p. 39-46.
69
O trecho a seguir se apóia ou transcreve partes de COSTA, 2008, Cf.
especialmente D3. Projeto, p.194-216.
32
individualidade e a potencializa em direção a uma relação aberta com o
mundo.” 70
Num coletivo, a criação não passa pela figura do autor – no caso, do
artista. Ela é fruto de uma rede de características rizomáticas nada
homogêneas que por vezes se desenvolvem em caminhos distintos dos
demais ramos do sistema. Coletivo não é apenas um grupo. Digamos
que “grupo” está contido no conceito de coletivo, que são as novas
formas de organização de processos coletivos, que carregam uma maneira consciente de relação não hierárquica e participativa que se
realiza na ação.71
Os participantes dos coletivos se integram por afinidades colaborando
conscientemente com suas diferentes sabedorias por uma idéia em
comum, sendo cada vez mais multidisciplinares. Sempre aperfeiçoando
novos métodos de colaboração conjunta, reconhecendo e aplicando
suas potências. Os coletivos de arte tendem a se aglutinarem em
prática-política-estética, junto a outras organizações sociais, sendo
cada vez mais interdisciplinares.72
Nas palavras de Flavia Vivacqua,
acompanhou a emergência da rede:
que
estuda
o
fenômeno
e
“Essa articulação se deu basicamente pela internet circulando um
questionário sobre as ações de cada coletivo, os detalhes sobre como se
organizam e produzem seus trabalhos e como pensam a coletividade. A
proposta do CORO foi se espalhando e agregando adeptos e
colaboradores, através de pessoas/coletivos que, como um impulso na
grande rede, informaram outras pessoas/coletivos, acessando outros
agrupamentos e meios difusores que já existiam.” 73
Retornando ao design, lembremos que, de certa forma, a idéia
contemporânea de convivência híbrida da individuação e da
coletivização vem sendo patrocinada e incentivada pela prática das
mídias digitais e das redes cooperativas e por afinidade. Várias
experiências de êxito e, em pleno desenvolvimento, na área do design
70
Cf. o site Coro – Coletivos em rede e ocupadores. Disponível em
http://www.corocoletivo.org/. Acesso em 2 jan. 2008.
71
Cf. AGUDELO, César Ernesto. Subámonos al colectivo. Revisión y reflexión sobre lo
colectivo en nuestro territorio. In: Ensayo histórico, teórico o crítico sobre arte
colombiano. Modalidad compilación de ensayos 2005. Bogotá: Instituto Distrital
Cultural y Turismo, 2006. p. 11-94.
72
73
Cf. nota anterior.
Idem.
33
de produto e das mídias audiovisuais são testemunhas dessa vaga que
estamos vivendo. Nossa pesquisa que resultou na tese de Livre
docência (COSTA, 2008) comprovou duas fortes tendências.
Uma primeira, e talvez a de solução mais formal, trata da individuação
paradoxal incentivada pela sociedade hedonista e de consumo em que
vivemos. Segundo Lipovetsky,74 é o valor do personalismo levado ao
máximo, que aflige um número crescente de produtos de uso coletivo,
social ou compartilhado. Veja-se o caso dos sofás que, de assento
coletivo que sempre foram, mesmo no caso das “namoradeiras”,
passaram a oferecer um assento destacado, uma quase-poltrona
embutida no assento coletivo.
Ao sofá sempre correspondeu o coletivo, o grupo, a família, o assento
democrático e, à poltrona (o trono), sempre correspondeu o centro, o
diferenciador dos assentos. Agora, nessa mescla, pode-se enxergar
uma paródia – a própria composição fragmentada, complexa e fluida
do estatuto social contemporâneo, o extremo do individualismo: o
personalismo total. O Sofá Two e o Sofá One, de Karim Rashid, ou o
Metro2, de Piero Lissoni, são exemplos marcantes que jogam com a
idéia
de
individual,
personal,
coletivo
e
grupal,
como
75
intertextualidades.
Uma segunda possibilidade que se destaca é a efemerização,
normalmente acompanhada pela crescente virtualização de serviços e
objetos. Móveis e equipamentos domésticos, por enquanto, já podem
ser realizados no sistema just-in-time, dentro do conceito
revolucionário de almoxarifado para produção globalizada que a
Toyota criou. São móveis que se inflam e desinflam ao sabor das
necessidades funcionais ou em razão de uma nova decoração, ou para
economizar espaço interno exíguo, ou para atender a alterações na
demanda familiar etc. Mutação, hibridização, desconstrução, fluxo,
rizoma. Veja-se, por exemplo, os Inflates, de Nick Crosbie, e Pufe
Inflável Memo, de N. Crosbie e Ron Arad.76
Na junção dessa solução com a prototipagem rápida que se encontra
em estágio adiantado de desenvolvimento técnico e em acentuada
queda de preço para o consumo doméstico, existe a possibilidade
74
Cf. LIPOVETSKY, Gilles. Os tempos hipermodernos. São Paulo: Barcarolla, 2004.
75
Cf. FIELL, Charlotte e Peter (Ed.). Designing the 21st century. Köln: Taschen
GmbH, 2003.
76
Cf. CONRAM, T.; FRASER, M. Designers on design. New York: Conran Octopus,
2004. p. 74-75.
34
efetiva da passagem do objeto industrial do estado virtual para o
atual, e não simplesmente a passagem da informação, dos dados – a
barreira tecnológica atual. Também o caso do telefone celular, ou
personal phone, é paradigmático e superconhecido, sendo suficiente
destacar certas características ligadas ao tema que se expõe. São
elas: complexificação dos serviços e dos programas agregados,
hiperdisponibilização
de
facilidades,
amigabilidade
no
uso,
convergência universal das mídias que induz e cada vez mais realiza a
virtualização dos serviços ofertados. A efemerização crescente do uso
do telefone celular é exigida pela vertente do turbocapitalismo em que
esse produto em particular está inserido, tendo em vista que se
caminha para a troca pura e simples, do usado por um novíssimo.
A terceira via que merece reflexão trata da manufatura do produto.
Não das restrições ou características que as tecnologias conferem e
possibilitam ao designer, nem mesmo ao consumo ou ao uso pelo
comprador final. Mas sim à mudança em andamento nos papéis do
produtor-indústria, designer-contratado e cliente-usuário. Nos anos
1980 alguns dos atuais astros mundiais do design, como P. Starck, M.
Nelson, J. Morrison e R. Arad77 e, nos 1990 os Campana desenharam e
venderam com total liberdade e competência seus próprios produtos, e
assim se projetaram globalmente, passando só depois, a realizar
trabalhos junto às grandes corporações do mundo do design. 78
A prática profissional daí advinda, vem criando possibilidades
inovadoras como ao disponibilização de um produto em projeto, via
internet, o desenvolvimento desse produto em rede de afinidades e a
posterior produção, distribuição e consumo no hiperespaço. Grupos
como Elephant Design e Lunar Design tem procedido assim em muitos
empreendimentos, com grande sucesso, alem é claro dos profissionais
que trabalham via Internet, em sua própria casa ou usuários não
77
Cf. CONRAN, T.; FRASER, M., 2004, p. 20.
78
Vale a pena notar o paralelismo entre esse percurso e o dos grafiteiros e coletivos
cooptados pelo sistema mercantil de arte e, na arquitetura, o dos grupos de
formação marxista que atuaram nas chamadas comunidades de base das periferias
urbanas e que atualmente, em boa parte, ocupam altos escalões governamentais ou
empresariais. Cf. entre outros trabalhos já citados: CANCLINI, Néstor García. A
socialização da arte: teoria e prática na América Latina. São Paulo: Cultrix, 1980;
CONNOR, Steven. Cultura pós-moderna: introdução às teorias do contemporâneo.
São Paulo: Loyola, 2004; FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e pósmodernismo. São Paulo: Studio Nobel, 1995; MARICATO, Ermínia. Brasil,
cidades: alternativas para a crise urbana. Petrópolis: Vozes, 2001; SCOTT, John.
Social network analysis. London: Sage, 1991; e BLAY, Eva A. (Org.). A luta pelo
espaço: textos de sociologia urbana. Petrópolis: Vozes, 1978.
35
formados que usam as ferramentas cada vez mais amigáveis da
digitação ubíqua, para a produção do design. O pessoal da Lunar
Design costuma enfatizar o que denominam a “transição da produção
em massa para a por medida [sob medida] em massa”.
Essa passagem da produção em massa para a produção sob
medida em massa - propiciada na era digital, pelas redes interativas
e cooperativas das quais tratamos nestes últimos itens - não seria em
tudo semelhante a proposição feita por Mitsui Inaba, vice-presidente
do Creative Center (Design) da Sony Corporation, quando diz:
“necessitamos renovar o sistema atual de produção em massa que
apenas considera a eficácia e classifica os vários tipos de consumidores
como fazendo parte de um único grupo. Para criar produtos que falem
ao racional dos indivíduos é necessária a infra-estrutura social
fundamental – a fusão do artesanato com a produção em massa.”? 79
(sem itálico no original).
Bibliografia Específica
79
•
AGUDELO, César Ernesto. Subámonos al colectivo. Revisión y
reflexión sobre lo colectivo en nuestro territorio. In: Ensayo
histórico, teórico o crítico sobre arte colombiano.
Modalidad compilación de ensayos 2005. Bogotá: Instituto
Distrital Cultural y Turismo, 2006. p. 11-94.
•
ANDERSON, Perry. O fim da história - de Hegel a Fukuyama. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992.
•
ARTIGAS, João B. Vilanova. A função social do arquiteto. São Paulo:
Nobel, 1989.
•
BARTHES, Roland. O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
•
BATESON, Gregory . Steps to an ecology of mind. São Francisco:
Chandler, 1972.
•
(*) BELTING, Hans. O fim da história da arte: uma revisão dez
anos depois. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
•
BLAY, Eva A. (Org.). A luta pelo espaço: textos de sociologia
urbana. Petrópolis: Vozes, 1978.
Cf. FIELL, 2003, p.466.
36
•
BONSIEPE, Gui. A “tecnologia” da tecnologia. São Paulo: Edgard
Bücher, 1983.
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