Uma Introdução à Ecologia Acústica
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Uma Introdução à Ecologia Acústica
Uma Introdução à Ecologia Acústica por Kendall Wrightson traduzido por Lulu Camargo I try to listen to the still, small voice within but I can’t hear it above the din from Little Audrey’s Story by Eliza Ward Se você está lendo este artigo, é por que provavelmente o som tem um significado especial para você. Talvez seja um músico, um engenheiro de som, um arquiteto, um artista de foley, um biólogo marinho ou um compositor de arte sonora. Talvez já tenha estudado sobre o som na construção de ambientes, usado som em uma performance, filme ou video, pesquisado som debaixo d'água ou entre animais. Pode ser que tenha percebido como o som é importante para a transmissão de estados de espírito, significados e contextos. Talvez você, ao ouvir uma "Paisagem Sonora" - o som ambiente, real ou virtual - tenha sido transportado a um outro tempo, outro lugar. Da mesma forma, talvez você tenha experimentado o “aqui/agora” ainda mais intensamente por meio de uma audição concentrada. Sua consciência sonora – especificamente, seu nivel de consciência de um ambiente acústico em um dado momento - é um tópico central da interdisciplina de Ecologia Acústica (também chamada de Ecoacústica). A filosofia básica da Ecologia Acústica é simples, porém profunda: seu autor - R. Murray Schafer, músico, compositor e Professor de Comunicações da Simon Fraser University (SFU) em Burnaby, BC, Canada - sugere que nós ouvimos o ambiente acústico como se fosse uma composição musical e que, desta forma, temos uma responsabilidade sobre essa composição (Schafer 1977a, 205). Como muitas das idéias surgidas na efervescência ideológica dos anos 60, a profundidade da mensagem de Schafer se esconde hoje atrás de um único termo: poluição sonora. É uma simplificação infeliz, pois Schafer propõe muito mais. Suas idéias continuam desconhecidas do público e até mesmo de ambientalistas acústicos mesmo depois de 22 anos de publicadas. Schafer é mais conhecido na comunidade de música contemporânea como o compositor de obras musicais/teatrais em larga escala, compostas para locais específicos, do que por seu trabalho como estudioso da ecologia acústica. O compositor John Cage conhecia ambos; ao ser perguntado se conhecia algum grande mestre de música, respondeu "Murray Schafer do Canadá" (Truax 1978, sleeve note). O que disse Schafer e qual a sua relevância nesse começo de século? A Cultura do Olho O ponto de partida de Schafer foi a constatação da incrível predominância da modalidade visual na sociedade – a chamada “Cultura do Olho” – e a revelação de que, a seu ver, a habilidade das crianças para escutar estava se deteriorando. Ele estava tão preocupado com este problema que lutou apaixonadamente para que o treinamento auditivo fizesse parte do curriculum escolar nacional. Schafer demonstrou e lidou com o problema – que ele chamou de “competência sonológica” – por meio de exercícios práticos que desenvolveu ao trabalhar com estudantes de música, tais como: enumere cinco sons ambientes quaisquer (não-música) que você se lembra ter ouvido hoje; e enumere cinco sons (não-música) dos quais você gosta e cinco sons dos quais você não gosta. Como palestrante de Tecnologia Musical, eu sempre começo uma série de palestras com esses exercícios e posso confirmar o experimento de Schafer: muitos estudantes não se lembram ter ouvido “conscientemente” nenhum som ao longo do dia, e muitos não conseguem completar a lista em menos de quinze minutos. Em resposta ao problema, Schafer desenvolveu uma série de exercícios de “limpeza de ouvido”* que incluiam “caminhadas sonoras”, uma meditação caminhante com o objetivo de manter um alto nível de alerta auditivo (ver Schafer 1967 and 1969). No início dos anos 70, Schafer havia aliciado seus colegas da SFU ao seu trabalho e foi então criado o WSP - World Soundscape Project (Projeto da Paisagem Sonora Mundial), cujo primeiro grande projeto foi um estudo de campo da paisagem sonora de Vancouver. O estudo envolvia medições de nível (produzindo mapas de isobel), gravações de ambientes e a descrição de várias características sônicas. Resultaram do trabalho um livro e uma série de gravações. Outros estudos de campo do WSP na Europa levaram à publicação de Five Village Soundscapes (Schafer, 1978b) e European Sound Diary (Schafer, 1977b). Seu livro The Tuning of the World(1977a), é ainda hoje o texto de Ecologia Acústica mais conhecido e mais abrangente. *limpeza de ouvido – no original “ear cleaning” brinca com o termo “ear training” (percepção musical) , conhecida disciplina da formação básica de todos os músicos (N.T.) Características de uma Paisagem Sonora Um livro fascinante que mudou a minha forma de entender – e me relacionar com - o som, The Tuning of the World formalizou a terminologia da paisagem sonora elaborada por Schafer durante seus estudos de campo com o WSP: ele denominou os sons de fundo(background) como “keynotes” (tônicas – numa analogia à música, onde as tônicas identificam a tonalidade de uma composição, em volta da qual a musica modula); sons de primeiro plano, que chamam a atenção são denominados “sinais sonoros”. Sons particularmente reconhecidos por uma comunidade e seus visitantes são chamados “marcos sonoros” – em analogia à marcos geográficos. Alguns exemplos naturais de “marcos sonoros” são os geysers e quedas d’água, enquanto que alguns exemplos culturais incluem sinos locais e sons de atividades tradicionais. (Schafer 1977a: 9, 55-56, 173-175, 272-275; Truax 1978: 68, 119, 127; 1984: 22, 58-60). A terminologia de Schafer contribui com a idéia de que o som de um lugar em particular (suas tônicas, sinais sonoros e marcos sonoros) podem – assim como a arquitetura, costumes e indumentária – expressar a identidade da comunidade, a ponto dos diferentes locais serem reconhecidos e caracterizados por suas paisagens sonoras. Infelizmente, desde a revolução industrial um número crescente de paisagens sonoras únicas vem desaparecendo completamente ou submergindo na nuvem de ruído anonimo e homogenizado que é a paisagem sonora da cidade contemporânea, com sua tônica onipresente– o trânsito. O contraste entre ambientes acústicos pré e pós-industriais fica bem claro no uso feito por Schafer dos termos Hi-Fi (alta fidelidade) para caracterizar os primeiros e Lo-Fi (baixa fidelidade) para caracterizar os últimos. Ele define uma paisagem sonora Hi-Fi como um ambiente onde “sons se sobrepõe menos frequentemente; há maior perspectiva – primeiro plano e fundo”. Ao transcrever gravações de ambientes Hi-Fi, a equipe de Schafer observou que o nível dos sons ambientes naturais – tais como o clima e animais – variavam em ciclos que se repetiam. A equipe criou um diagrama rudimentar de nível versus tempo, mapeando as características sonoras mais proeminentes da paisagem sonora durante um período de doze meses (figura 1.) Schafer concluiu que esse “toma-lá-dá-cá” vocal entre as espécies é provavelmente uma característica típica de paisagens sonoras naturais. Alem do equilíbrio rítmico no nível sonoro que Schafer identificou em ambientes naturais, Krause (1993) sugeriu que tal equilibrio também é aparente ao longo do espectro de frequências. A possibilidade de um equilibrio espectral natural ocorreu a Krause durante longas empreitadas no campo ao tentar gravar a vocalização de criaturas específicas. Ao ouvir atentamente a paisagem sonora para captar sons específicos (muitas vezes esperando por até trinta horas numa só sentada), Krause notou que “Quando um pássaro canta, ou um mamífero ou anfíbio vocalisam, as vozes parecem se encaixar em relação a todos os sons naturais em termos de frequência e prosódia (ritmo)” (1993, 159). Mapas do espectro acústico transcritos a partir de 2.500 horas de gravação confirmaram suas suspeitas: vocalisações de animais e insetos tendiam a ocupar pequenas bandas de frequência deixando “nichos espectrais” (bandas com pouca ou nenhuma energia) nos quais as vocalizações (fundamental e formantes) de outros animais poderiam se encaixar. Com a expansão de áreas urbanas, sugere Krause, o ruido resultante pode bloquear, ou mascarar nichos espectrais e, se cantos de acasalamento não são ouvidos, espécies podem entrar em extinção. Mesmo havendo pouca pesquisa que corrobore a “Hipótese do Nicho” de Krause (ou a sugestão de Schafer que o equilíbrio ocorra em termos de nível sonoro), um estudo recente da Royal Society for the Protection of Birds (RSPB) sugere que pássaros vivendo próximos à estradas “… não podem ouvir uns aos outros, o que gera dificuldade no aprendizado de cantos e na comunicação com parceiros de acasalamento em potencial” (Barot 1999). Em acústica, o termo “mascarar” tem um significado específico. A relevância deste efeito numa para uma paisagem sonora é que, já que sons mais suaves geralmente não se mascaram mutuamente (a menos que tenham frequências próximas) uma paisagem sonora hi-fi pode ser caracterizada pela ausência de máscaras por ruídos e outros sons, com o resultado de que todos os sons – de todas as frequências – “podem ser ouvidos com distinção” (Schafer, 43). Como colocado por seu colega da SFU Hildegard Westerkamp, não há “sons anônimos”. A falta de “mascaramento” facilita a propagação da “coloração acústica” causada por ecos e reverberações que ocorrem quando o som é absorvido ou refletido pelas superfícies do ambiente, e relacionada a efeitos do clima como temperatura, vento e umidade. A coloração resultante provê informações significativas ao ouvinte, dando-lhe indícios da natureza física do ambiente e relações de tamanho. Isto fomenta um sentido de lugar para os indivíduos que se movem na comunidade. Um colega da SFU, Barry Truax, expressa bem esse conceito ao afirmar que “… o som que atinge o ouvido é um análogo do estado atual do ambiente físico, pois a onda, ao viajar, é modificada por cada interação com o ambiente” (Truax 1984, 15). Outra característica da paisagem sonora hi-fi pré-industrial é que o “horizonte acústico” pode se extender por várias milhas. Desta forma, sons emanados da comunidade do ouvinte podem ser ouvidos a uma distância considerável, reforçando uma sensação de espaço e posição, e mantendo uma relação com a sua origem. Essa sensação é reforçada quando podemos ouvir sons emanados de povoados vizinhos, estabelecendo e mantendo relações entre diversas comunidades locais. Na paisagem sonora lo-fi sons significativos (e quaisquer outros associados a coloração acústica), podem ser mascarados a tal ponto que o “espaço auditivo” de um indivíduo seja reduzido. Quando esse efeito é tão pronunciado que o indivíduo não pode ouvir as reflexões dos sons de seu próprio movimento ou fala, o espaço auditivo encolheu até envolver o próprio indivíduo, isolando assim o ouvinte do seu ambiente. Se o “mascaramento” de sons refletidos e diretos for tão acentuado que o indivíduo não pode ouvir seus próprios passos – o que é comum na maioria das cidades – “… o espaço auditivo foi reduzido a menos do que as dimensões humanas” (Truax 1984, 20). Sob tais condições extremas, os sons são borrados (no sentido de que sons específicos não são distinguidos) ou, os sons se misturam e a informação sonora se transforma em antiinformação: “ruído”. Enquanto, como sugerem os ecologistas acústicos, a paisagem sonora hi-fi é equilibrada quanto ao nível, espectro e ritmo, a paisagem sonora lo-fi apresenta um nível quase constante. Isto cria uma “Parede Sonora” (Schafer 1977a, 93), isolando o ouvinte do ambiente. No espectro, a paisagem sonora lo-fi tende às frequências graves (graças aos motores de combustão interna e elétricos). Devido à sociedade “24-horas”, os rítmos da rotina diária foram, em alguns lugares, significantemente achatados. A Paisagem Sonora e a Sociedade Ao descrever a capacidade da paisagem sonora de transmitir informação, Truax (1984) descreve o som como um mediador entre o ouvinte e o ambiente. Conforme a paisagem sonora se deteriora, a sensibilidade para as sutilezas do som ambiental diminui em proporção igual. Como resultado, os sentidos que o som tem para o ouvinte em paisagens sonoras contemporâneas tendem à polarização em extremos – “alto” e “baixo”; perceptível e imperceptível; bom (eu gosto) ou mal (eu não gosto). Compare esse nível de sensibilidade sonora (e os resultados dos testes mencionados anteriormente) com os Kaluli da Papua Nova Guiné que, de acordo com Feld (1994) podem “…imitar o som de ao menos 100 pássaros, mas poucos conseguem fornecer uma descrição visual de tantos”. Em outras palavras, para os Kaluli os sons ambientais são um continuum que compreende uma gama de sutilezas ilimitadas. No mundo desenvolvido, o som tem menos importância e a oportunidade de experimentar sons “naturais” diminui a cada geração devido à destruição dos habitats naturais. O som torna-se algo que o indivíduo tenta bloquear, ao invés de ouvir; a paisagem lo-fi, de baixa informação, nada tem a oferecer. Como resultado, muitos indivíduos tentam fechá-la do lado de fora, usando vidros duplos ou o “perfume sonoro” – a música. Música – a paisagem sonora virtual – é assim utilizada como um meio de controlar o ambiente sonoro, e não uma expressão natural. Radio-transmissão de voz e música nos dão essa oportunidade de controle, transformando o ambiente sonoro numa “commodity”. Redes, transmissores, e satélites extendem a comunidade acústica por todo o planeta, um fato que já foi usado para o bem e para o mal. Schafer refer-se ao segundo uso como “Imperialismo Sonoro” (1977a, 77). Uma pesquisa de comportamento de 1993 no Reino Unido aponta “vizinhos” – e especificamente fontes de som radio-transmitidos e gravados (que Schafer chama de sons “esquizofônicos”) – como a principal origem de irritação, ganhando do Trânsito, que ocupou o primeiro lugar por muitos anos (Grimwood, 1993). Como relata Slapper (1996): “Em âmbito nacional, os conselhos recebem 300 queixas de barulho excessivo de vizinhos”, e pior, “Nos últimos quatro anos, 18 pessoas foram mortas [devido a desavenças provocadas por vizinhos barulhentos]”. O significado psicológico do uso do som como uma força controladora – como arma (ofensivo) ou como uma barreira à paisagem sonora (defensivo) – é que o ambiente e a comunidade se tornaram “os inimigos”. Como em qualquer guerra, o meio-ambiente torna-se o campo de batalha, e sofre tanto quanto os seus habitantes. Schafer estimou que a batalha entre expressão e controle sonoros provoca um aumento nos níveis sonoros do ambiente em 0.5 a 1 decibel por ano – um “gerador de ruído”. O Ruído Interno Se a comunidade e os ruídos ambientes se tornaram o inimigo externo, o ruído de pensamentos e sentimentos indesejados representam o inimigo interno. O uso do som como “audio-analgésico” (Schafer 1977a, 96) – uma parede sonora para bloquear os incessantes (e não raro críticos) diálogos interiores e as emoções desconfortáveis decorrentes – fornece uma ilusão de domínio sobre as emoções. Um clichê básico de psicoterapia é a noção de que pensamentos e sentimentos não expressos podem resultar em ações inapropriadas que vão desde uma explosão de raiva por um motivo insignificante até os incidentes horríveis que cada vez mais se vêem nas capas dos jornais no mundo todo. Apesar maior aceitação hoje de princípios psicoterápicos, a crença de que a emoção pode de alguma forma ser controlada através da distração prevalece. O custo físico e psicológico das emoções não-expressas é uma epidemia de doenças relacionadas ao stress que reflete a luta para adaptação a um novo modo de vida - a velocidade, hiper-atividade e excitação contínua da vida nas cidades. Tal é o contraste entre o caráter da vida nas cidades em comparação ao do vida nas áreas rurais que Newman & Lonsdale referem-se aos moradores das cidades como homo urbanus. Descrições apreciativas do “zum-zum” da cidade frequentemente aludem ao barulho, assim como à velocidade e atividade (Newman & Lonsdale 1995, 34). Assim como a cidade representa excitação, areas do campo passaram a representar para muitos o tédio e, incrivelmente, uma desconexão com a vida, já que a “vida” tornou-se associada ao barulho e atividade contínuos. O corolário disto é que ambientes calmos e altamente diferenciados – típicos das paisagens hi-fi – são sinônimos de tédio, comformação, desânimo, falta de opção, “… e principalmente, o medo de ficar for a de contato.” (Newman & Lonsdale 1995, 10). Essa última expressão é um forte exemplo do sofisma, já que ao estar “em contato” com o ruído da opinião e da tecnologia (objetividade), ignora-se ou desvaloriza-se a calma realidade de como “Eu” me sinto, agora. No meu ponto de vista, o ambiente hi-fi constitui um profundo medo a qualquer um que (consciente ou inconsciente) tenha por objetivo evitar seus sentimentos. Testemunhei muitas vezes, em vários experimentos psicológicos – em mim e em outros – que estar quieto tende a trazer as emoções à tona. Como o psicólogo James Swan, citado em Gallagher (1993, 203) propõe: “Apenas sentar-se quieto naquela atmosfera [um lugar calmo] permite que as pessoas processem muitas emoções e questões com as quais elas não estavam lidando.” Não por coincidência a natureza é muito usada na arte e literatura para simbolizar a emoção: ambas são selvagens e incontroláveis, e a história da humanidade pode ser vista como uma necessidade de dominar ambas. Esta dominação tomou a forma de realidades efêmeras construidas a partir da vida-como-ela-é. No caso da natureza, tal construção refere-se a comunidades movidas a eletricidade cuja efemeridade é uma função do seu fornecimento de energia. A sociedade contemporânea não pode funcionar sem eletricidade – se a tomada é desligada pela natureza, terroristas ou o esgotamento de recursos naturais, a sociedade entra em colapso. Assim, com a emoção as construções efêmeras são os sons “esquizofônicos”, programas de televisão, e eventualmente as “data suits” (“roupas de dados”) e outras cyber-tecnologias sensoriais que estão criando uma realidade virtual. Construida sobre a sociedade elétrica, a realidade cibernética é duplamente efêmera, duplamente frágil. A Ecologia Acústica Hoje Schafer sugere que existem duas formas de se melhorar a paisagem sonora. A primeira é aumentar a competência sonora através de progamas educacionais que procurem imbuir as novas gerações de uma apreciação ao som ambiente. Ele acredita que isto irá fomentar – a segunda forma – uma nova postura no design que incorporará um maior respeito ao som e assim reduzirá o desperdício de energia que é o ruído. As idéias de Schafer são louváveis e eu as endosso. Contudo, é vital que os ecologistas acústicos não subestimem o que Schafer está propondo; para ouvirmos precisamos parar ou ao menos desacelerar – física e psicologicamente, tornando-nos “seres humanos” ao invés de “fazeres humanos”. “Estar Aqui Agora” é uma das principais mensagens que emergiram nos anos 60, e uma peça fundamental de várias filosofias orientais importadas para o ocidente desde então. Para o Homo Urbanus, parar e escutar é uma decisão difícil, apesar de muitos tentarem e tentarem. Para outros, estar aqui agora, ouvindo a paisagem sonora, valorizando a paisagem sonora, é como uma maldição. Porteous (1990) confirma isto em sua crítica às pesquisas originais do WSP, apontando que “experts” devem sempre trazer à pauta sua agenda. Nesse caso, diz, a agenda é que as pessoas devem valorizar a paisagem sonora, especificamente uma paisagem sonora equilibrada; estudos mostram que as pessoas – os “leigos” – não o fazem. Hoje, o interesse em Ecologia Acústica está crescendo graças as atividades do Fórum Mundial de Ecologia Acústica (WFAE), fundado durante a Primeira Conferência Internacional de Ecologia Acústica em Banff, Alberta, Canadá, em Agosto de 1993. Através de newsletters, este periódico, conferências (desde 1993) e recentemente uma lista e website, o conhecimento sobre ecologia acústica e as atividades do WFAE começam a propagar-se para um público maior. Westerkamp (1995) relata que o WFAE alistou comitês representantes na Europa, Asia-Pacific, América do Sul e Central, e EUA, e tem um quadro internacional desde 1998. Resumindo, é minha opinião que os valores adotados pela Ecologia Acústica – o valor da audição, a qualidade da paisagem sonora – são valores que valem ser propagados. É, todavia, vital que não subestimemos a enormidade do que estamos propondo ao término do mais agitado e barulhento século de nossa história. Kendall Wrightson é palestrante de tecnologia musical na London Guildhall University, Inglaterra, e escritor freelance. As relações entre o indivíduo, tecnologia, som e música são sua paixão atual. Kendall é fundador da SoundscapeUK, a lista de discussão na Internet da UKI Soundscape Community. E-mail: [email protected] http://www.kwrightson.freeserve.co.uk/ http://www.mailbase.ac.uk/lists/soundscapeuk/welcome.html Este artigo foi publicado previamente no Journal of Electroacoustic Music, Volume 12, March 1999. http://www.sonicartsnetwork.org/main_index.html Discography Westerkamp, H. Transformations Empreintes Digitales IMED 9631, 1996. The Vancouver Soundscape 1973/Soundscape Vancouver 1996, Cambridge Records CSR-2CD 9701, 1996. References Backus, J. 1977. The Acoustical Foundation of Music [2nd Edition], New York: W. W. Norton & Co. Barot, T. 1999. “Songbirds forget their tunes in cacophony of road noise,” The Sunday Times, January 10th. Berendt, J. 1988 The Third Ear, trans. T. 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Now available as a double CD set including a 1996 comparative study: The Vancouver Soundscape 1973/Soundscape Vancouver 1996, Cambridge, 1996. Records CSR-2CD 9701. 4. Schafer, R. M. The Tuning of the World, Knopf, New York, 1977. [republished in 1994 as The Soundscape—Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books, Rochester, Vermont]. 5. Over a relatively narrow frequency range, quiet sounds will be inaudible (i.e. “masked”) in the presence of loud sounds of a lower frequency. If the frequencies of two sounds are within a few hertz, a beating effect is heard which makes it easier to detect the masked tone (Backus, 1977, pp. 101-103).
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