35- País Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte

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Amaia Lekerikabeaskoa
Isusko Vivas
Antonio Delgado
País Vasco–Portugal:
836 km de
meditaciones en
torno al arte
Cuadernos de Bellas Artes / 35
Cuadernos de Bellas Artes – Comité Científico
Presidencia: Dolores Schoch, artista visual
Secretaría: José Luis Crespo Fajardo, Universidad de Sevilla, US
Antonio Bautista Durán, Universidad de Sevilla, US
Aida María de Vicente Domínguez, Universidad de Málaga, UMA
Natalia Juan García, Universidad de Zaragoza, Unizar
Carmen González Román, Universidad de Málaga, UMA
Maria Portmann, Universidad de Friburgo (Suiza)
Atilio Doreste, Universidad de La Laguna, ULL
Ricard Huerta, Universidad de Valencia, UV
David Martín López, Universidad de Granada, UGR - Universidade
Nova de Lisboa, UNL (Portugal)
María Arjonilla Álvarez, Universidad de Sevilla, US
Sebastián García Garrido, Universidad de Málaga, UMA
* Queda expresamente autorizada la reproducción total o parcial de
los textos publicados en este libro, en cualquier formato o soporte
imaginables, salvo por explícita voluntad en contra del autor o en
caso de ediciones con ánimo de lucro. Las publicaciones donde se incluyan textos de esta publicación serán ediciones no comerciales y
han de estar igualmente acogidas a Creative Commons. Harán constar
esta licencia y el carácter no venal de la publicación.
* La responsabilidad de cada texto e imagen es de su autor o autora.
Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas
+
Antonio Delgado
País Vasco–Portugal:
836 km de
meditaciones en
torno al arte
Cuadernos de Bellas Artes / 35
35- País Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte
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Isusko Vivas
[email protected]
Antonio Delgado
[email protected]
Precio social: 6,80 €| Precio en librería: 8,85 €|
Editores: José Luis Crespo Fajardo, Francisco Carlos Bueno Camejo
y Samuel Toledano
Diseño: Samuel Toledano
Ilustración de portada: Sin título (2014), de Amaia Lekerikabeaskoa &
Isusko Vivas
Imprime y distribuye: F. Drago. Andocopias S. L.
c/ La Hornera, 41. 38296 La Laguna. Tenerife.
Teléfono: 922 250 554 | [email protected]
Edita: Sociedad Latina de Comunicación Social – edición no venal
- La Laguna (Tenerife), 2014 – Creative Commons
www.revistalatinacs.org/09/Sociedad/sede.html
www.cuadernosartesanos.org/CBA.html
Protocolo de envío de manuscritos con destino a CBA.:
www.cuadernosartesanos.org/protocolo_CBA.html
ISBN-13: 978-84-15698-70-8
D. L.: TF-554-2014
Agradecimientos
A
gradecemos sinceramente su colaboración a las personas que
han contribuido a la realización de esta publicación con la
aportación generosa de sus textos y ensayos:
Ainhoa Akutain
Nuria Cano
Teresa Del Valle
Asier Laspiur
João Paulo Queiroz
Iskandar Rementeria
Igualmente, agradecemos a nuestro colega y Profesor Xabier Laka su
colaboración en las traducciones al inglés.
Resumen
Desde la ‘excepcionalidad’ que en el panorama actual del arte contemporáneo, supone en ocasiones defender una aproximación al
campo de la escultura en su valor de materialidad y de objeto físico,
País Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte hace
alusión a una ruta que transcurre por un territorio, cuya mirada puede
denotar diversas concepciones de paisaje. Un paraje que es vivido y
construido al recorrerlo (con sus relaciones espacio-temporales no
virtuales y no distorsionadas por unos medios tecnológicos de
compresión del tiempo y dilatación del espacio). Espacio-tiempo que
también funciona con su verdadera magnitud en la materialización de
la propia escultura, a modo de ‘piezas’ articuladas para ‘montar’ el
‘cuerpo del arte’ en su concepción tangible de área y de superficie, de
dimensiones de cota, distancia y profundidad que marcan otros hitos
específicos en el diálogo con las características arquitectónicas de los
lugares de exposición. Diálogos a veces cosidos mediante vacíos
plenos y silencios locuaces, que más allá del diseño y del proyecto
ponen en relación las ideas con las cosas. De forma que apelamos a
unas ‘revisitaciones’ de las cuales podemos extraer aquellas
‘materializaciones intangibles’ de lo que llamamos ‘escultura’. Este
catálogo-libro parte así de unos empeños expositivos donde
pretendemos que lo escultórico se ‘revele’ y el paisaje ‘acontezca’. En
esa traída a presencia han ayudado de manera muy eficaz y
significativa las aportaciones escritas que componen un corpus de
textos elaborados por autores/as reconocidos en varias disciplinas
humanísticas, pero muy en sintonía con nuestras cuestiones relativas a
la estética y el arte.
Palabras clave
Arte, Escultura, Estética, País Vasco, Paisaje, Portugal, Territorio
Abstract
From the “excepcionalism” that in the current panorama of the
contemporary art it supposes to defend an approximation to the field
of the sculpture in his value of materiality and of physical object,
"Basque Country - Portugal: 836 km of meditations concerning the
art" alludes to a path that runs through a territory whose gaze can
denote diverse conceptions of landscape. A site that is lived and
constructed on having crossed it directly (with non-virtual-space
relationships and not distorted by any technological means of
compression of time or expansion of the space). Space-time that also
works with his real magnitude in the materialization of the sculpture
itself, as "articulated pieces" to mount the “body of the art” in his
tangible conception of area, surface, level dimensions, distance or
depth that mark specific high points in the dialogue with the
architectural characteristics of the exhibition places. Dialogues
sometimes sewed by means of full emptinesses and loquacious
silences which, beyond the design and the project, put in relation the
ideas with the things. So that, we appeal to some “revisitations”
where from we can extract those “intangible materializations” of what
we nowadays call "sculpture”. This catalogue-book departs from an
exhibition endeavour where what we called sculpture is "revealed”
and the so called landscape “happens”. In this brought to presence, in
a very effective and significant way, there have helped the written
contributions that compose a corpus of texts elaborated by authors
recognized in diverse humanistic disciplines, but very in tune with our
aesthetic and artistic concerns.
Keywords
Art, Sculpture, Aesthetics, Basque Country, Landscape, Portugal,
Territory.
Índice
Nota preliminar, por Amaia Lekerikabeaskoa, Isusko Vivas y
Antonio Delgado [ 11 ]
1. Desde la excepción, o cuando la escultura perdió la
barba [ 13 ]
Ainhoa Akutain Ziarrusta
2. Anonimatos, silencios, ausencias y descensos [ 17 ]
Nuria Cano Suñén
3. Paisajes de Hierro y Fuego [ 21 ]
Teresa del Valle Murga
4. Desenho de Escultor e Projeto [ 31 ]
António R. Delgado Tomas
5. Algunas piezas para montar el cuerpo del arte [ 45]
Asier Laspiur Ibargutxi
6. Área de 156,135 (CM2) (x5) [ 73 ]
Amaia Lekerikabeaskoa Gaztañaga
7. Entre as coisas e as ideias, o desenho [ 79 ]
João Paulo Queiroz
8. “Escultura” [ 91 ]
Iskandar Rementeria Arnaiz
9. Otra vez en la montaña… De aquellas ‘materializaciones
intangibles’ en el arte… (revisitaciones 0/1) [ 99 ]
Isusko Vivas Ziarrusta
Obra plástica [ 113 ]
Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas [ 115 ]
Antonio Delgado [ 141 ]
Nota preliminar
E
L LIBRO-CATÁLOGO QUE PRESENTAMOS
se vincula a un proyecto expositivo puesto en marcha entre el 7 y el 30 de abril
de 2014, en primera instancia, en la Sala de Exposiciones Andrestegi del campus universitario de la Universidad del País
Vasco/EHU en Donostia-San Sebastián. Trayecto que se inicia, a su
vez, como eje estructurante que articula un convenio de colaboración
enmarcado en un intercambio universitario de profesores/as, llevado
a cabo durante el segundo semestre de 2014. Por parte de la Universidad del País Vasco/EHU, participan los/as profesores/as Amaia
Lekerikabeaskoa e Isusko Vivas; ambos adscritos al Departamento de
Escultura de la Facultad de Bellas Artes. Por parte de la Escola Superior
de Artes e Design del Instituto Politécnico de Leiria (Portugal), el profesor Coordenador António Delgado.
Al hilo de dicha actividad que tiene que ver con la investigación plástica, el objetivo principal consiste en mostrar los resultados de las experiencias que estamos llevando a cabo durante estos años de andadura; lo cual tendrá su continuidad en otra exhibición conjunta en
Portugal, previsiblemente durante el año 2015. Además, y especialPaís Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte
[ 11 ]
mente para esta ocasión, hemos contado con la inestimable aportación de interesantes contribuciones en forma de textos; elaborados
por autores/as cuyo trabajo es reconocido en diversas disciplinas humanísticas, pero muy en sintonía con cuestiones relativas a la estética
y el arte, y que desde su saber específico nos han ayudado en nuestro
recorrido.
Tanto en el camino de la práctica artística –sobre todo en el campo de
la escultura– como en la investigación académica, Amaia Lekerikabeaskoa e Isusko Vivas transitan por los territorios híbridos entre
el objeto escultórico y el objeto proveniente del diseño de mobiliario,
así como la temática del paisaje post-industrial; vías que confluyen en
varias exposiciones de obra escultórica con una mirada común y
compartida. Por su parte, António Delgado pertenece a una generación de escultores que supieron renovar la estética e iconografía del
arte portugués posterior al 25 de abril de 1974, mediante obras que a
menudo han trascendido las paredes del museo y los ámbitos tradicionales con una novedosa proyección en el espacio público.
Isusko Vivas
Antonio Delgado
[ 12 ]
Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado
Desde la excepción,
o cuando la escultura perdió la barba
Ainhoa Akutain Ziarrusta 1
C
su barba2, decidió convertirse
en excepción y, en una apuesta radical hacia su actualización a
nuevos contextos y problemáticas, alcanzó a caracterizarse por
participar activamente en el proceso de continua reinvención disciplinar. De hecho, en ese ámbito siempre complejo de interacción determinado por el arte y lo público, la escultura ha ido tomando conUANDO LA ESCULTURA PERDIÓ
1
Artista y Licenciada en Bellas Artes, ha sido becaria de investigación del Gobierno Vasco.
2
Cuando el poeta Vladimir Mayakovsky supo del proyecto Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin, exclamó con admiración que se trataba del “primer
monumento sin barba”, significando que rendía estricta obediencia al principio
de la “cultura de los materiales”. Así como al dinamismo simbólico en lo público desde “el trabajo de laboratorio”.
País Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte
[ 13 ]
ciencia del entorno sensible en el que actúa, mostrando una capacidad
de organizar el ámbito en que se encuentra no sólo espacial, sino
también significativa y simbólicamente. Con ello, la escultura ha pretendido mostrarse como guion copulativo que logra intensificar el
complejo recorrido con el que construir el reconocimiento del sentido
y valor del arte: la cultura otra a la establecida por la regla.
“La regla es la cultura y el arte la excepción”, anota Jean-Luc Godard,
“todos hablan de la regla y nadie de la excepción”3. Existe lo que se
expone y lo esencial permanece escondido, reprimido, en el desvarío
del exceso de luz. Esa cultura otra marcada con el sello de la excepción, es invisible a los ojos y, en un intento por ver y pensar sobre la
evidencia de lo acontecido, surge inevitablemente la cuestión de las
apariencias que gobiernan nuestra percepción.
De ahí que la escultura venga insistiendo sobre la idea de la experiencia. Porque la experiencia es algo que nos fuerza a reconocernos simbólicamente desde el desacuerdo de la diferencia. En este sentido, no
es casual que el pensamiento de la diferencia surja en los límites de la
representación, pues nos obliga a alterar nuestras fronteras perceptivas. Tampoco resulta casual que la teorización de la diferencia encontrara su refugio en Nietzsche, Freud o Heidegger cuando decidieron acercarse a las experiencias más extremas a la racionalización
normativa, en un esfuerzo por abrir posibilidades alternativas
respecto a las categorías de la metafísica occidental.
La excepción en el pensamiento estético, así como en otras tantas disciplinas preocupadas por el devenir del Ser, encarna a la idealidad de
una colectividad opuesta a la ilusión de la mímesis. Implicándose,
asimismo, en un gesto de conocimiento alternativo de la transmisión
del saber en el tiempo que, aún en su discreción, consigue negar la
evidencia del dato, socava lo legible y muestra que no se ha dicho, escrito ni presentado todo. Es más, la excepción desde su otredad ha
necesitado responder a la necesidad no sólo de criticar lo dado como
identidad o historia, sino también a la de imaginar –y validar- otra
clase de construcciones subjetivas. Paradójicamente, en la adopción
de la realidad negada como instrumento de intervención de uno
mismo.
3
Godard, J-L., “Yo te saludo, Sarajevo” (Francia, 1993).
[ 14 ]
Esta configuración del vacío, paradigma del territorio por ser figura
del exilio, es decir, de esa distancia siempre interpuesta entre el lenguaje, el signo y las representaciones sociales, irá deviniendo en el arte
de vanguardia, como señala Juan Martín Prada4, alegoría compleja, en
cuya insistencia, ninguna experiencia podrá ser nuevamente evocada
en una única configuración, o a través de un único sistema de representaciones.
Está implícita una toma de posición que se resiste, no sólo al conformismo y a los procesos de consenso masificado vigentes en la sociedad contemporánea, sino también, según anota Mario Perniola, “a las
tendencias a reducir la grandeza y la dignidad del arte” 5. Una toma de
posición que, en palabras de Didi-Huberman6, significa colocarse ante
una red de relaciones y ocuparse de leer las imágenes, entendida esta
lectura como análisis, descomposición, interpretación y distanciación.
Puesto que la imagen no es la reproducción simple de lo que tenemos
delante, no es el doble de una cosa, sino más bien es el acto de dar un
equivalente.
Si trasladamos esta afirmación al régimen de la creación, la construcción de una imagen consiste en perturbar el sistema común de la conexión entre lo verbal y lo visual para configurar nuevos modos de
visibilidad y pensamiento. Configuraciones novedosas que implican
reconocer los actos creativos como configuraciones de la experiencia
y consecuentemente, como generadores de modos de sentir ajenos
que inducen a la formación de nuevas formas de subjetividad. Subjetividad política. Y en una solidaridad entre lo social y lo estético, vemos surgir la idea de emancipación como una forma de la constitución sensible de la colectividad, cambiando no ya la mecánica del Estado y de las leyes, sino los modos de percibir y actuar en el orden jerárquico vigente, donde se premia el descubrimiento de nuestro Ser
en otros.
4
Martín Prada, J., Otro tiempo para el arte. Cuestiones y comentarios sobre el arte actual.
Valencia: Sendemà, 2012, p. 85.
5
Perniola, M., El arte y su sombra. Madrid: Cátedra, 2002, p. 99.
6
Didi-Huberman, G., Cuando las imágenes toman posición. Madrid: Machado, 2008,
p. 44.
[ 15 ]
La imagen dialéctica de Walter Benjamin nació desde una intencionalidad semejante, dándonos a entender que, para quien reflexiona desde
la imagen dialéctica, el paisaje es indiferente a cualquier ideal cuyas condiciones no sean inesperadas. Con ello, la imagen dialéctica debía concretarse en su praxis mediante la yuxtaposición inconexa que, en la
tradición del arte crítico, ha sido formulado bajo la tentativa del
Verfremdung brechtiano –extrañamiento generalmente traducido por
“distanciamiento”. Cuya definición la encontramos descrita en
Jacques Rancière7 como la indeterminación de la relación estética devuelta al interior de la ficción representativa, concentrada –concretamente- como potencia de choque de una heterogeneidad.
Aparecía así la estrategia propia del disentimiento, ocupando un lugar
preferente en la interrogación teórica de aquellos y de aquellas cuya
vocación es explicar los resortes y funcionamiento de las sociedades
modernas. Sin embargo, ayer como hoy, la tentación por asegurar el
efecto ético de la movilización, ha procurado que la experiencia discordante aparezca como un suplemento de la acción, dando por sentado un cierto modelo de eficacia que continúa considerando innegable el paso de la causa al efecto. Traicionando, por tanto, la posición
privilegiada de distanciación del arte abdicando a favor de una corrección representativa de los comportamientos: la excepción convertida
en regla.
Afortunadamente, la escultura sin barba marginada en su discreción,
goza de haberse convertido en la excepción de la excepción, en la esCultura8 en sí misma que aviva la necesidad de “retomar desde el
principio”9.
7
Ranciére, J., El espectador emancipado. Castellón: Ellago, 2010, pp. 69-70.
Guiño a nuestros anfitriones Amaia e Isusko, de quienes obtuve esta expresión.
9
Última frase de In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord, quien
escribiría al respecto: “frase que, oponiéndose a las tradicionales señales de conclusión, “Fin” o “Continuará”, ha de entenderse en todos los sentidos del verbo
reprendre, “retomar” (…) alcanzando así más cabalmente su efecto desesperante:
una vez se haya conocido el final, se sabe cómo debía entenderse al principio.
Quiere decir también que habrá que recomenzar tanto la acción evocada como
los comentarios al respecto. Quiere decir, en fin, que habrá que reconsiderarlo
todo desde el principio, corregirlo, reprobarlo tal vez, para llegar un día a resultados más dignos de admiración”.
8
[ 16 ]
Anonimatos, silencios, ausencias y
descensos
Nuria Cano Suñén10
C
la obra de Amaia
Lekerikabeaskoa e Isusko Vivas tiene una sugerente lectura
antropológica y etnográfica a pesar de que las personas no parecen estar muy presentes en ella. Es esta una ausencia, en mi opinión
meticulosamente cuidada, paradójicamente superficial: ¿no será la sugerencia de un silencio como el de aquel que no quiere molestar con
su presencia?, ¿no interroga esa ausencia al anonimato de dejar tranquilos a todos aquellos que crean y abandonan espacios por azar, sin
OMO ANTROPÓLOGA DEFIENDO QUE
10
Doctora en Antropología y Profesora de la Universidad Pública de Navarra.
[ 17 ]
más, por avatares de la vida?, ¿no son esos espacios, a veces en construcción, otros obsoletos, otros libres convertidos en paisajes de
transgresión, lugares que merecen el don de la tranquilidad e incluso
de la invisibilidad entre tanto foco mediático posmoderno?
Pienso en esos barcos todavía en construcción artesana por personas,
muchos de ellos, vecinos. Pienso en esas sillas, mesas o artefactos extravagantes cobijados bajo improvisadas casetas en antiguos cargaderos o en viejos astilleros que aparecen y desaparecen y se transforman
por tiempo indeterminado, ocupadas por generaciones variopintas y
aleatorias. Pienso en esos lugares que constituyen el nudo de la obra
de Lekerikabeaskoa y Vivas que no están tan vacíos como aparentan
sino que son extraños espacios que parecen escapar al control social:
espacios de libertad y de transgresión debido a su uso espontáneo,
improvisado, marginal, comunitario, no siempre legal, y mayoritariamente cambiante. En ese silencio anónimo y ausente los autores parecen dar a entender que todavía tiene cabida la transgresión, la disidencia y el nomadismo, apareciendo como contrapunto a la ciudad oficial. A pesar de su momentáneo anacronismo o incluso de su innegable desaliño los autores se sumergen silenciosamente en ellos para redescubrirlos, reescribirlos y, quizá, para cartografiar la ciudad a través
de otro punto de vista: el del vacío, el del abandono, el del anonimato,
reclamando que no solo existe lo lleno, lo oficial, la políticamente correcto, lo arquitectónicamente contemporáneo, sino también lo alternativo, lo fugaz, lo versátil, lo cambiante que tan difícilmente se da en
el espacio estructurado y planificado de la ciudad, por lo que esta
parte de la misma se convierte en espacio disidente.
Porque precisamente uno de los efectos más notables y menos estudiados de los actuales procesos de metropolitanización es el surgimiento de esos espacios vacíos, desocupados y libres: descampados,
espacios postindustriales en desuso, ruinas urbanas de diferente naturaleza, rincones abandonados y huecos entre edificios o infraestructuras que salpican el espacio metropolitano aparentemente sin ninguna
función clara más allá de su potencial valor especulativo. Son esos espacios indeterminados, de límites imprecisos, de usos inciertos, fugaces y cambiantes, en ocasiones híbridos entre lo que han dejado de
ser y lo que no se sabe si serán. Desde la arquitectura y la geografía
humana son referidos como Terrain Vagues, dead zones, wastelands, espa[ 18 ]
cios parafuncionales, paisajes superfluos, espacios de incertidumbre,
urban voids, paisajes ambivalentes o intersticios urbanos. Dichos espacios conforman paisajes incógnitos, territorios ocultos, geografías invisibles que están en la ciudad pero en apariencia no forman parte de
ella y que, afortunadamente, los artesanos Isusko Vivas y Amaia
Lekerikabeaskoa, con sus contribuciones artísticas, están empeñados
en rescatar y darles tanta luz como los receptores de su obra estén
dispuestos a arrojar.
Estas amnesias urbanas no sólo esperan ser rellenadas de cosas, sino
que constituyen espacios vivos con diversas identidades. No son,
pues, una mera no-ciudad que está a la espera de transformarse en
ciudad, sino que son una parte constituyente del sistema urbano. Por
su particular provisionalidad, fugacidad e indeterminación se hace difícil reconocer sus valores, articular sus funciones y estudiar sus usos
y transformaciones. Numerosos aspectos relativos a estas geografías
de la invisibilidad están aún por describir y desde la reflexión escultórica y fotográfica la apuesta de ambos autores es clara en esa dirección. Sí. Estas geografías ocultas que nos proponen con sus exposiciones representan un espacio de oportunidad y de potencialidad,
permitiendo usos y relecturas alternativas del espacio en el contexto
de la ciudad primaria.
Sin embargo, en esta búsqueda de la seducción tan poco estereotipada
de toda esta colección de parajes humanizados pero anónimos, antropizados pero desiertos, industrializados pero desmantelados, memorables pero olvidados, anodinos pero cargados de referencias iconográficas, los autores han ido esta vez más allá buscando velada y soterradamente referencias al deterioro y decadencia de la vida a través de
alusiones a entradas en el lado más siniestro del más allá: estructuras
metálicas de barcos en construcción que parecen ser capaces de hacer
desaparecer a quién ose acercarse, la mismísima puerta del infierno en
un amenazante casco de un gigantesco barco, grúas que bien podrían
ser devoradoras de hombres, temerosas ventanas rojas que invitan a
imaginar oscuros destinos pero no a ser abiertas, laberínticas bajadas
de escaleras cuyo fin del descenso no se logra vislumbrar, canicas que
descienden al azar hasta un final incierto y vulnerable, tanto como la
colección de paisajes inhóspitos del abandono de la margen izquierda
vizcaína. La vida así se cierra cual ruina sin esplendor en el futuro más
[ 19 ]
tenebroso e inquietante del lado oscuro de ese infierno que parece
querer representarse. Esta vez, más que un canto a la vida, Vivas y
Lekerikabeaskoa dan un viraje hacia la incertidumbre del futuro de la
vida terrenal recreada a través de los puentes oxidados y olvidados
que, a duras penas, sobreviven en el destierro de su obsolescencia.
Una doble lectura que cuesta escudriñar pero que resulta, de nuevo,
manifiestamente antropológica.
[ 20 ]
Paisajes de Hierro y Fuego
Teresa del Valle Murga11
L
A PRESENCIA DEL PASADO INDUSTRIAL,
su entrelazamiento
con el presente y la capacidad creativa de un paisaje silenciado
se erigen en las ideas centrales que me sugiere el trabajo coral
de Amaia Lekerikabeaskoa e Isusko Vivas donde tienen su protagonismo esas tonalidades rojizas que traen a la memoria las chimeneas
de los Altos Hornos de Vizcaya. Imágenes y colores que forman parte
de un pasado industrial que tenía sus conexiones principales con Inglaterra y sus puertos. Fundición de ambos proyectos que evoca el
paisaje de la margen izquierda del Nervión cuando una mira desde la
otra orilla. Está presente el trabajo que desarrollaban los Altos Hor11
Antropóloga Social, Catedrática Emérita de la Universidad del País Vasco
/EHU. Recientemente nombrada Académica de JAKIUNDE (Academia de las
Ciencias, de las Artes y de las Letras de Eusko Ikaskuntza/ Sociedad de
Estudios Vascos).
[ 21 ]
nos y que durante siglos han sido parte de la actividad industrial de la
zona: Barakaldo y Sestao.
Es poderosa la presencia de un fuego que a pesar de haber quedado
extinguido en ese pasado de actividad febril, sin embargo, para la y el
artista está en el presente a través de la diversidad de los matices de
las tonalidades rojizas y de los contrastes con el negro del acero. Es
como si los rescoldos no pudieran eliminarse con el paso del tiempo
sino que son sensibles a la intencionalidad de la memoria que esconde
también el deseo. El deseo visto en la lógica paradójica que señala Joseba Zulaika “como algo imposible de ser obtenido, es decir mantenido por una ausencia constitutiva que nunca puede ser satisfecha,
por un desfase perpetuo entre lo particular y lo universal del deseo”
(2010:248).
Mi interés en la memoria me ha llevado a buscar en la obra de Vivas y
Lekerikabeaskoa ciertas relaciones provenientes de Los sueños de
Einstein deAlan Lightman. Es imposible sobreponerse o evadirse o
negarse a profundizar en un pasado industrial especialmente para
aquellas personas que han vivido esos paisajes a pesar de la dureza
que supusieron en su momento ya que oscurecían el cielo con sus
fuegos, el dibujo de las bocanadas que salían de sus chimeneas y que
ensombrecían el paisaje. Los reflejos en la ría, los olores que llegaban
a impregnar las ropas de trabajo, los tenderetes de las coladas de las
casas. Pero ese pasado es difícil que se borre porque no es lineal y genera vínculos. “Piensa en un mundo donde la causa y el efecto son
erráticos. A veces la primera precede al segundo, a veces éste es el
primero. O tal vez la causa está siempre en el pasado y el efecto en el
futuro, pero el pasado y el futuro están entrelazados” (Lightman: 37).
1. Superficies verticales que crean muros y el protagonismo del
fuego
El rompecabezas de las superficies presenta un juego de planos de
diversas texturas; retazos de tejados, planchas de acero, paredes rojizas con huecos por los que es imposible mirar hacia dentro de un
mundo donde el fuego parece ser su único habitante. Y sin embargo
emerge un pasado fabril en ebullición constante protagonizado por el
[ 22 ]
fuego y donde las personas están totalmente ausentes. Ni una huella
que nos indique lo que se hace y quien lo lleva a cabo. Espacios organizados donde la geometría juega un papel central. Puertas por las que
nadie entra ni sale. Ventanas a las que nadie se asoma. Grúas que se
han quedado varadas en una zona donde hay elementos que indican la
existencia en otros tiempos de una actividad total. Cargas pesadas que
se han quedado estáticas y muchas de ellas suspendidas a medio camino entre la tierra y un destino incierto. Juegos de colores donde
predomina el negro de manera que cuando en algún momento aparece el blanco de un barco ofrece tal contraste que pudiera representar a un intruso barco de recreo.
2. Territorio anónimo
El paisaje de tejados produce en su diversidad colorido y hermetismo.
Imposible adivinar lo que hay detrás de algunos huecos opacos por
los que no puede adentrarse la mirada. Sin embargo la vista incita a
recorrer los tejados en su variedad, en sus tonalidades rojizas, algunas
de ellas ennegrecidas por el paso del tiempo y lo que una imagina de
actividad industrial. Quizá los rayos de un sol tímido de invierno produzcan luces que diversifiquen las tonalidades rojizas.
Hay imágenes que tienen su sentido como elementos de contraste. La
visión de los tejados genera intriga por saber lo que se esconde debajo. No hay una ventana abierta de manera que lo mismo pudieran
ser almacenes que viviendas. Sin embargo parecen ser parte de un
conjunto cuya actividad se hubiera ido reduciendo hasta llegar a convertirse en pasado. Un pasado para la nostalgia pero también una valiosa herencia que apreciar, valorar donde buscar también las continuidades con el presente y para recrear el pasado. Pero al ser parte de
un conjunto que va apareciendo “[h]ipotéticamente, el tiempo puede
ser liso o áspero, sedoso o espinoso, duro o blando. Pero en este
mundo, ocurre que la textura del tiempo es pegajosa. Partes de la ciudad se quedan adheridas a algún momento de la historia y no se pueden desprender. Y también las personas se quedan pegadas a algún
momento de sus vidas y no pueden liberarse.” (Lighman, 56).
[ 23 ]
Se trata de un paisaje que invita a la memoria de un pasado que fue
dinámico y que ahora ofrece un juego de planos y formas que cautivan por la diversidad que ofrecen. No hay rastros de actividad aunque
todo lo que aparece es fruto de actividad pero oculta al exterior y que
se adivina dirigida por alguien y hacia algo aunque no se sepa a ciencia
cierta quienes la generan.
Hay paisajes que hablan a través de momentos estáticos protagonizados por las grúas inmóviles como si el parón se hubiera dado hace
unos momentos. Los cielos enrojecidos por el fuego de los Altos
Hornos hablan sin embargo de actividad que no se ve, solo se adivina.
Hierro, acero, cal, madera. No existen relojes que marquen el paso del
tiempo y sin embargo este proceso es una constante aunque a veces
engañosa. Parece que cae y sin embargo es el efecto del humo ennegrecido que envuelve el paisaje y crea el efecto de una posible tormenta. Otras veces es el interior de un pabellón desvencijado el que
transparenta el día que por el contraste aparece diáfano. Todo ello
hace difícil adivinar el paso del tiempo real porque el tiempo del arte
es también protagonista ennegrecido. Hay momentos de quietud en
los que parece que el mundo se detiene. No hay relojes ni sirenas que
marquen los comienzos y los fines de las jornadas de trabajo. Todo
está preparado para la reflexión que lleve a adivinar la actividad, sus
comienzos, las personas que ponen en marcha las grúas, las que vigilan su funcionamiento y las siguen de uno a otro lado para asegurarse
de lo que transportan. Siguen la trayectoria hasta los barcos que pacientemente esperan para llevarlo a otros puertos. El seguimiento de
carga y descarga está en las pupilas que no se ven pero que pueden
adivinarse.
3. Crear paisajes para construir futuros
Puede ser una vía para el cambio en el sentido que le han dado ambos artistas. Pueden hacer que los barcos permanezcan aparentemente estáticos pero el movimiento que han captado del agua indica
lo contrario. Más tarde está la invitación grisácea a entrar en lo que
puede ser el sótano o un garaje subterráneo pero nada invita a ello.
Solo la curiosidad puede ser la guía ya que lo mismo puede estar preparado como parking inmenso pero no para la habitabilidad o el tra[ 24 ]
bajo. Sin embargo hay un cuadrado rosáceo que marca la unidad con
otra obra donde encontramos la luminosidad del color y un elemento
inquietante colgado de la luz.
El descanso se produce en el paso de los restos industriales con lo
que podría llevarnos al interiorismo habitado aunque no aparezcan
señales claras de ello. Paneles de madera cerrados pero que pueden
llevarnos a lugares luminosos. Cada uno de ellos muestra distintas posibilidades aunque ninguno lleve a un objeto concreto. Hay trasfondos de luz y tejidos de hilos metálicos de un rojo distinto del que hemos visto en otros momentos. Las maderas pudieran ser marcos que
definieran texturas de filigranas metálicas. Y representarían en el conjunto de la exposición la levedad en contraste con el peso de los metales de paisajes anteriores. Son intervenciones que aminoran el peso
de ese pasado que permanece estático en la mayor parte de las escenas. Quizá también pudieran verse como juegos infantiles de construcciones efímeras que se contemplan desde arriba. La blancura unifica pero los marcos individualizan el espacio. Y también hay otra
clase de tejados, de pabellones que también pudieran haberse escapado de las estructuras férreas de escenas anteriores. Otros marcos
parecen posibles ventanas que descansan en la entrada de una casa.
En otras obras hay actividad. Las humaredas hablan de fábricas y la
ría está en movimiento continuo. Parece que se quisiera volver a captar esos retazos industriales cuando ya han desaparecido y se va en
busca de lo que pueda recordar ese pasado.
Veo que a través de la exposición está presente el pasado pero desde
un presente muy distinto. Autora y autor hablan desde la quietud del
movimiento y lo logran a veces con esos detalles contrastantes de
color y al situar los elementos permanentes en la actividad inquietante
de las aguas grisáceas.
La creatividad hace que un paisaje lleno de ruinas que remiten a un
pasado industrial los artistas logran convertirlas en esculturas. Ahí reside a mi entender una aportación singular de Vivas y Lekerikabeaskoa. Observan el paisaje, adivino que lo han recorrido muchas
veces. Que han transitado por la ría y han mirado a la margen
izquierda desde la orilla opuesta, adentrándose en los muelles, pasando entre las fábricas y parándose en todo aquello que les causara
[ 25 ]
sorpresa. Les adivino acercándose y alejándose de un mismo lugar
para captar perspectivas y matices de color. Descubriendo y comentando el hallazgo de una estructura central en un tiempo y ahora
abandonada. Recogiendo el color de las pareces ennegrecidas. Pienso
en que también se situaron en la margen izquierda que por su contraste y su alejamiento de la actividad industrial se ofrecería como una
atalaya desde la que contemplar detenidamente lo que representaba el
contraste entre las dos márgenes de la ría.
4. La importancia de la mirada para que emerja el arte
Construir o generar arte como puede ser mediante la pintura, la escultura es parte de un proceso creativo. Aquí quiero señalar un proceso en el que a través de la lectura del paisaje mediante la fotografía
se reconstruye un paisaje de un pasado haciéndolo presente.
¿Qué proceso de selección se lleva a cabo para construir un nuevo
paisaje teniendo como punto de partida aquel al que contemplamos?
Puede decirse que es la mirada la que lo construye pero esta mirada
no es puramente óptica sino que conjuga una serie de elementos
como las tonalidades, el ambiente que se quiere generar, los interrogantes que se abran y los que se dejen abiertos, las sensaciones de las
que se parte, los sentimientos, las emociones, el sentido estético. Sin
embargo el resultado es un paisaje en sus diversas manifestaciones
que existe en un presente muy distinto ya que no se trata de reconstrucción sino de creación a partir de las ruinas del pasado.
Es una obra que invita a pensar sobre la belleza (contrastes entre
permanencia y volatilidad) a través de paredes, cerramientos de hierro, de acero. La exposición ensambla a su vez la obra de sus creadores y deja de ser relevante la autoría diversificada para fijarse en la
complementariedad de sus propias miradas. Es una invitación a volver a ese paisaje y mirarlo de cerca, desde la margen izquierda para
pasar más tarde el Puente Vizcaya, conocido como Puente Colgante,
y mirarlo desde la margen derecha de la ría. Los tejados de ladrillos
depositados uno a uno buscando el mejor encaje. Los huecos cerrados en los tejados. El inmovilismo de las grúas que parece que se aca-
[ 26 ]
ban de detener por una acción invisible y al mismo tiempo su papel
guardián de ese pasado.
Como si se tratara de un descanso, han captado en dos momentos la
vegetación de la orilla que evidencia la amplitud del paisaje pero sin
dar indicios de donde situar el punto de partida: camino, puente, río,
mar de manera que el pensamiento se escapa a otros paisajes donde
los barcos hablan de la actividad del transporte y abre la puerta al infinito de otros muchos lugares. Cada lugar y más en las ciudades por
los cambios por los que habitualmente pasan necesitamos que los y
las artistas vayan interpretando y reinterpretando su memoria. Y Bilbao es un buen ejemplo por los cambios que ha experimentado desde
la década de los años 80 del siglo XX hasta el presente. Por lo tanto
dada su capacidad para reinventarse, se puede esperar que dicha dinámica forme parte del momento actual y del futuro. No se trata de
que los artistas generen una memoria fidedigna sino que a través de
su dimensión creadora nos inviten al recuerdo, nos sugieran, intriguen
y también nos desplacen hacía otros lugares con diferentes memorias.
Las fotografías hacen que una pueda identificar esculturas que emergen entre los restos paralizados de actividades que dejaron de llevarse
a cabo. Y en su contemplación se mezclan recuerdos vividos de estampas antiguas del pasado que en muchos casos generan emociones
y en otras ponen en marcha la fantasía.
En el caso de Bilbao es interesante seguir las valoraciones que tienen
lugar en torno a la ría vista como “un espacio industrial excepcional”
y orientar la mirada a concebirlo como “un conjunto que confiere a
la Ría su principal valor patrimonial” (IOHLEE/ AVPIOP, 2001:22).
En este sentido es donde sitúo una de las contribuciones provenientes de Lekerikabeaskoa y Vivas al generar interpretaciones que se dan
cuando se hace el juego de mezclar recuerdos del pasado industrial
con escenas actuales; con impresiones de movimientos que hacen
aflorar la actualidad de los paisajes que recogen y recrean.
[ 27 ]
5. La expresión de contrastes y el lugar del silencio
Un paisaje siempre estará en movimiento y expresará simultáneamente cierta degradación y belleza propias del paso del tiempo, del
resultado de la acción humana y del impacto de las lluvias, del calor
del sol. Ese deterioro puede además aportar belleza como en la pátina
que aparece sobre una superficie metálica. También en los cambios de
tonalidad de las maderas. Uno de los logros de interés en la exposición es la narrativa del paso del tiempo aún cuando no se exprese en
palabras o en actividad explícita de máquinas o en la actividad humana que ponga en marcha las máquinas, las calderas y su vigilancia.
Está presente en la ausencia de personas recogiendo el resultado final
de las tareas. Pero es evidente que se crea el paisaje de hoy con una
mirada hacia el pasado para que el ayer no quede en el olvido.
Hay piezas que muestran contrastes. Me fijo en la figura de una plancha metálica que pudiera pertenecer a un barco y en la que me atrae
la apertura por la que se ha detenido el tiempo. Todo indica que la
actividad a la que llevaba la escalera se hubiera suspendido. Una segunda plancha deja cuatro salidas diminutas que pudieran ser túneles
por los que nadie transita. Pudieran estar en muros de gran altura, no
lo sabemos porque la obra está impregnada de silencio.
Se produce al captar aquellos elementos que pertenecen a un mundo
fabril, a un tiempo donde la actividad industrial definía y protagonizaba el paisaje y en el que el movimiento, el ruido, la herrumbre, el
aire grisáceo eran las características fundacionales del paisaje de la
margen izquierda del río Nervión. Al captar la inmovilidad desaparece
también el ruido, los movimientos que generó en el pasado, las órdenes, el ruido de las grúas, las carretillas circulando sobre los raíles. Sucede al eliminar todo lo que hiciera referencia a la actividad de manera
que esa quedara al arbitrio del conocimiento que pudieran tener las
personas que lo contemplan. O también a través de suscitar el recuerdo y adaptarlo a los referentes estáticos que nos muestran. Las
personas que más hayan conocido las épocas anteriores o que tengan
otras referencias de ello serán las que mejor podrán captar los silencios. Pero también el silencio podrá liberar la imaginación para pensar
y sentir otros paisajes en el ejercicio de la libertad que autora y autor
nos han propuesto.
[ 28 ]
Bibliografía
IOHLEE/ AVPIOP. Fabrika zaharrak Erabilera berriak /Viejas fábricas
Nuevos usos, Industri Ondare eta Herri Laneko Euskal Elkartea/ Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Píblica (IOHEE/
AVPIOP), s/l., 2001.
LEKERIKABEASKOA, A; VIVAS, I. Amaia LekerIkabeaskoa &
Isusko Vivas (catálogo exposición), Ilustre Colegio de Abogados del
Señorío de Bizkaia, Bilbao, 2013.
LIGHMAN; Alan. Los sueños de Einstein, Tusquets, Barcelona, s/f.
ZULAIKA, J. “Etnografías del deseo: bases teóricas” en: BULLEN,
M; DIEZ MINTEGUI, C. (Coordinadoras). ANKULEGI, Antropología Elkartea, Donostia-San Sebastián, 1993, pp. 247-284.
[ 29 ]
[ 30 ]
Desenho de Escultor e Projeto
António R. Delgado Tomas12
“Na pintura, escultura, em todas as artes plásticas, na
arquitectura, no traçado de jardins, como belas artes, o desenho
é o essencial, e nele, a base de todas as disposições para o gosto
está constituída, não pelo que recria a sensação, senão só o que,
pela sua forma, é apreciado”.
Immanuel Kant
1. Sobre Desenho
D
com especial afecto a primeira
vez que vi alguém desenhar. Recordo como fez surgir num
papel a figura de um peixe e como desenrolava o processo
A MINHA INFÂNCIA GUARDO
12
Doctor en Bellas Artes y Profesor Coordenador de la Escola Superior de Artes e Design. Instituto Politécnico de Leiria.
[ 31 ]
para a sua recriação. O momento fez-me tomar consciência do ato
criativo, foi inesquecível, mesmo depois de ter feito uma carreira académica e também profissional ligada ao desenho. Desde então, o meu
fascínio por este campo não parou; pelo contrário, aumentou e continua a maravilhar-me como uma técnica que serve a capacidade criativa, e pode transfigurar um volume em linhas e as linhas em caligrafia
variada, expressiva e com elegância.
Mas falar de desenho e de uma forma geral de arte, não é fácil,
quando, numa época como a atual, temos de confrontar estas áreas e
o seu estudo com a ciência e a técnica, e não desde a sua especificidade quer ontológica ou teleológica.
O passo do Homo Faber a Homo Sapiens, dado em Altamira e em
Lascaux, caracteriza-se porque este último deixou registros gráficos
nas paredes das grutas, abrindo com eles o caminho ao pensamento
simbólico, do mesmo modo que nos deixou uma impressão estética
de si mesmo. Nos seus primórdios, o desenho estabeleceu uma ponte
entre o real e a ideia, sendo signo icónico e meio de comunicação
universal. Assim, na sua origem, a arte figurativa do período paleolítico, estaria ligada à linguagem e muito mais próxima da escrita no sentido lato do termo
que da obra de arte13, até porque segundo este mesmo autor as duas vias
de comunicação terão surgido apenas com a economia agrícola.
Demiurgo entre a imaginação e a realidade, o desenho pode mismo
incorporar fórmulas que ajudam a revelar um grande número de chaves do processo criador e artístico, tal como a ideia que preside à realização de uma obra através dos caminhos e curvas por onde passa.
Livre e espontânea, a vontade interna do artista para realizá-la, devido
ao desenho ser o primeiro passo no modo do conhecimento plástico
e a linha o elemento característico de conformação da ideia artística
ou imagem. Com a linha criaram-se objetos, formas e espaços com os
quais se reconfigurou e reinventou a realidade. É dentro destes moldes que o desenho, em qualquer das suas variantes, esboço ou obra
acabada, qualifica o trabalho de qualquer artista na sua dimensão mais
profunda e qualifica qualquer forma.
13
Esta ideia encontra-se em André Leroi-Gourhan. O Gesto e a Palavra,
Edições 70, pp.187. Portugal S/D. Titulo original Le gest et la parle- techique et
langage.
[ 32 ]
Inquirir sobre a história do desenho não deixa de ser uma visita à
história do homem e percorrer o seu poder de fantasia e capacidade
para transcender o real. Apesar do desenho estar na base de vários
géneros artísticos, especialmente aqueles vinculados ao seu carácter de
preparação, este campo artístico tem-se ocultado, em muitos casos,
por detrás de frescos, tábuas pintadas, livros ou certos papéis secundários como apontamentos gráficos em cadernos de artistas. No entanto, e em termos históricos, para a sua emergência e mesmo a sua
subsistência, foi necessário que não dependesse de um meio tão caro
e áspero como era o pergaminho e o couro na Idade Média.
A descoberta da imprensa na Europa adotaria o papel, e este ajudou a
transformar o desenho num campo artístico autónomo e com valor
artístico seguro. No entanto, apesar desta novidade, o desenho como
meio de expressão artística tem uma história mais longa que a pintura
e consegue desempenhar variadas funções, que vão desde o esboço
compositivo, que encarna o princípio intelectual do disegno e o estudo
tomado do natural, apoiado na sensação visual direta, onde cabe o desenho, como projeto subordinado à pintura, à escultura ou á arquitetura, e mais recentemente como obra autónoma.
A partir do século XIV até ao XVI, o desenho revelar-se-á numa
crescente diversidade de possibilidades; na didática, como projeto,
como disciplina, como expressão íntima e espontânea. Essencialmente como uma ciência, que tinha naquilo que hoje designamos por
arte, a sua verdadeira fonte de inspiração, dado o seu carácter antecipador e de projeto14. Mesmo assim, no século XVI, havia oposição ao
seu desenvolvimento como arte autónoma com carácter estilístico e
técnico. Essa oposição manifestava-se entre o desenho de linha e o
desenho pictórico. O primeiro concebia-se pela mina dura ou a pena,
e o segundo realizava-se com materiais brandos como o carvão o pincel e a tinta. Este último procedimento ganharia maior adesão com a
utilização da cor, como demonstram inúmeros desenhos de artistas
do Renascimento e de épocas posteriores.
14
No âmbito deste trabalho e sobre o desenho como ciência, ver Martim
Kemp, The Science of Art. Yale University Press 1990.
[ 33 ]
No entanto, o Renascimento como o período em que ressurge toda
uma cultura, será igualmente um período designado pela épocadacrítica,
e o termo “crítico” irrompe no vocabulário dos teóricos da arte, primeiro para descrever os editores eruditos dos textos clássicos, cujos
métodos para descobrir transcrições incorretas eram cada vez mais
sofisticados e depois para ampliar o termo à críticaliterária e a críticadearte. “As Vidas” de Vasari conta-se entre as obras de crítica artística
mais famosas de uma época em que na Itália se debateu apaixonadamente sobre os méritos da pintura, escultura, cor e desenho e de autores como Ticiano e Miguel Ângelo. Escreveram-se tratados para
atacar ou defender este ou aquele artista ou ditar regras sobre pintura,
escultura, arquitectura e sobretudo, desenho. Apesar das ideias que
hoje fazemos do desenho e consequentemente da arte, elas são herdadas desse tempo e das suas circunstâncias. E a ideia de Kant que
todavia domina a nossa capacidade de julgá-las não deixa de ser a que
predominava nos meios eruditos desde o Renascimento. Desde o período iluminista até hoje, alguns filósofos, impregnados de boa vontade não fizeram mais que teorizar sobre arte e também sobre o desenho, na tentativa de estabelecer uma ordem em que estes campos pudessem ter um sentido mais inteligível ou serem definidos por leis que
os filósofos alvitravam. Apesar da manifesta generosidade destes retóricos, devemos entender as sugestões que nos têm deixado como liberdades de linguagem destinadas a encorajar o discurso artístico e a
condensar ideias sobre ela. O que porém é singular e digno de nota é
que tais abreviaturas e liberdades de linguagem se transformaram em
propostas às quais foi dado um sentido tal, que se diria que essas
ideias tinham uma significação como tal. Por isso, em vez de simplificarem o sentido da arte e consequentemente do desenho, confundiram-no e o que conseguiram foi esvaziar o belo e a sua essência e
transformá-los em retórica, ao considerar que a prática artística pudesse transformar-se em género literário.
Alguns alvitraram mesmo a morte da arte várias vezes, não prevendo
esses mesmos áugures (Hegel, Benjamin, Vattimo, entre outros), que
a cada morte anunciada a arte revitalizou-se, tornou-se mais autónoma mas nunca independente do contexto da época que a gerava.
Ela e o seu mundo aí estão, renovados e bem nutridos, assimilando a
incorporação de novos meios, para suporte das expressões artísticas,
da mesma forma que tem tolerado estes retóricos que por ela justifi[ 34 ]
cam a sua existência. O presente trabalho, é mostrado como parte do
meu processo criativo, e salientará a importância do desenho como
recurso na criação de novas formas. O seu conteúdo, sem fazer uma
história autobiográfica mas inspirando-se nela, visitará de forma recompilada os aspetos práticos e formais de conceber a minha escultura, cujo processo formal e visual tem início no desenho. Apresentando num ou noutro caso trabalhos inspirados e associados ao interesse que sempre me suscitaram as formas do mundo rural e agrícola,
como são as alfaias agrícolas e como nalguns casos, algumas dessas
formas são por mim interpretadas, permitindo ver de forma diferente
o apropriado e noutros casos aquilo que passa a ser pura especulação
gráfica ou teoria gráfica, para a conceção de uma determinada forma
Plástica. Ao revisitar estes meus trabalhos, deparo com sugestivas
maneiras da aplicação do Desenho em técnicas associadas à arquitetura, à criação industrial, às engenharias, ao design e mesmo ao
debuxo15. No entanto, recordo que quando concebi estes trabalhos
“omiti” sempre a ideia do desenho artístico e o que ele representou
para as vanguardas dos séc. XX e na atualidade. Provavelmente devido ao facto do desenho ser, no meu caso, um meio e não um fim
em si. Serve de mediação entre o que penso e o que quero fazer, no
campo da escultura. Nesta medida, o desenho não está desligado da
acção, e parte deles foram o ponto de partida para a conceção de
obras. Farei ainda referência ao desenho como campo de expressão
autónoma, por referência de processos no meu trabalho, o qual saliento, aludo à minha atividade de investigação formal e artística na
área da escultura.
2. O Projeto
O Projeto, como fase e base do meu processo criativo é normal.
Qualquer ato estético que produzo é produto de uma reflexão, embora esta nem sempre conste fisicamente como tal, o seu rasto pode
ser seguido pela especulação visual16 que pode anteceder qualquer
15
Só quando o desenho transcende o âmbito do papel, e corporiza em plenitude o que descreve, tomamos a noção do campo que serve.
16
Este conceito entende-se no meu processo criativo como a evolução gráfica
da forma que idealizo e as suas metamorfoses ao longo da conceção da ideia.
[ 35 ]
acto criativo. O próprio processo criador de formas tridimensional e
mesmo pictórico, constitui em sim mesmo, mecanismos mentais, automáticos, que vão engendrando o tipo de obra nos âmbitos que referimos passo a passo.
No entanto, o que entendo no caso da meu trabalho artístico como
projecto, é uma antecipação daquilo que não existe, é um ensaio prévio à execução da obra em si, no qual se envolvem, esboços, esquemas, organigramas, cotações, anotações de textos, maquetas… mas
também se exclui grande quantidade de possibilidades a um tema ou
forma, para o dotar de aspectos atrativos que eu como autor
conheço. Este processo ocorre mais frequentemente em obras que
necessitam de uma programação, na medida em que não posso construir um objeto diretamente.
Deste modo o projeto serve-me como um guia que planifica o processo de construção de uma obra. Assim entendo no munda da arte, e
em particular no âmbito do meu trabalho, o termo projeto, como um
processo de conceber e utilizar modelos mentais ligados ao desejo de
atuar, mas também uma simulação de algo que não existe realmente,
mas apenas mentalmente.
Com este parâmetro posso estabelecer dois tipos ou dois grupos de
Projetos: Aqueles que são realizados com a segura convicção de que
podem ser levados à prática e que designo como Projetos Úteis. E
por outro lado aqueles que se fazem como divertimento intelectual e
pura especulação gráfica, embora sabendo que a sua concretização
resulta inviável, os Projetos inúteis.
2.1. Projeto útil
O projeto útil é uma ponte, ou trânsito, entre uma ideia e o seu objetivo, o objeto construído. É por conseguinte, o mecanismo intelectual
pelo qual desenho uma forma e configuro o seu significado. A finalidade mais vulgar de qualquer projeto é conseguir que a coisa projeNa maior parte dos casos, qualquer trabalho que concebo deixa este rasto gráfico. Ela apoia e adverte as eventuais previsões de risco.
[ 36 ]
tada se transforme em uma obra concreta, situada num espaço real. O
termo Projeto, tal como figura nos dicionários é grosso modo um
plano de execução de uma obra ou operação. O termo projeto tem, por conseguinte, associada a ideia de um caráter provisório em relação ao
objetivo real, está dentro de um estado intelectual que visa o futuro
imediato do tangível.
Ao projetar, estabeleço mecanismos de cálculo para obter a descrição
mais completa e inteligível da forma que estou a idear. Quando um
arquiteto desenha os planos de um edifício procura, para si próprio e
para os seus interlocutores, os argumentos estéticos, técnicos e económicos que demonstrem a viabilidade e conveniência da sua proposta. Por isso, no projeto que denomino útil, o desenho e a sua conseguinte realização à escala são dois aspetos estreitamente ligadas entre si. Nesta via funcional o projeto, "como fase prévia", torna-se no
veículo imprescindível para trasladar a ideia desde o imaterial ao material por meio dos códigos da imagem gráfica (desenho), mas também das maquetas, da fotomontagem, da infografia…
2.2. Projeto inútil
A outra modalidade de projeto, que denomino "inútil" e que dentro
do meu processo de idealização de formas, designo ainda também
como "autónomo", possui todas as particularidades próprias do projeto "útil", mas colocaria a variante essencial de entender essa disciplina descritiva como um valor intrínseco, isto é, como uma forma
expressiva autónoma exclusivamente.
Isto significa a exclusão de qualquer pretensão por transcender a fase
do esboço, do plano, e da própria ideia em si, pelo que não existe da
minha parte qualquer móbil que me induza a respeitar qualquer desígnio prévio, seja este formal, técnico ou económico.
Este caráter autónomo do esquema, como o que objetivamente representa, permite que o processo criativo se interrompa, ou culmine e
conclua no próprio projeto. Não preciso para justificar o meu empenho, definir formas de possibilidade, próxima ou remota, de uma rea-
[ 37 ]
lização ulterior da obra projetada. Muitos dos meus desenhos pertencem a este campo.
2.3. Sobre Historia do projeto
Sabemos que ao longo da história muitos projetos artísticos resultaram inviáveis e deles ficou apenas a fase preliminar, apontamentos,
esboços, planos, textos. Os apontamentos nos cadernos de Leornado
da Vinci são disso um bom exemplo17.
Os documentos gráficos de certos projetos constituem obras de arte
com um significado muito especial, e nalguns casos conseguiram influir mais noutros artistas do que uma escultura, uma pintura, ou uma
arquitetura concluída18.
A história de arte refere-nos que um número considerável de artistas
concebeu as suas obras a partir dum projeto, utilizando um dilatado
repertório de técnicas que vão desde o apontamento expresso, como
instantâneo da ideia, até às mais detalhadas e depuradas descrições de
objetos.
Os projetos do Leonardo, aplicados ao campo da engenheira, converteram-se no paradigma da invenção no âmbito da Arte. Piranesi,
por exemplo, foi um arquiteto que em vez de construir edifícios dedicou-se a realizar desenhos e gravuras de arquiteturas clássicas, mas
imaginárias.
Igualmente, em algumas pinturas antigas surgem espaços imaginários
e recriações fantásticas da natureza, onde o artista autor, de alguma
maneira projeta de forma muito pessoal uma visão panorâmica do
mundo.
17
Juan António Ramirez, na obra “Edificios y Sueños”. Nerea 1991 (Espanha).
Dá-nos vários exemplos de utopias que, ao longo da historia, ficaram apenas
em papel.
18
Recordo os famosos desenhos da Batalha de Anghiari, de Leonardo da Vinci,
que muitos artistas copiaram, como fez Rubens.
[ 38 ]
São disso exemplo os trabalhos de artistas como Hieronymus Bosch,
Patinir, Brueghel e Memling, que representam no âmbito da pintura o
espírito descritivo, do qual se nutre sem dúvida a pintura cenográfica
do seculo XX, como podem exemplificar as obras de Carra, Chirico,
Grosz, Ernst, Dalí ou Margritte, que ao representarem mundos distintos e contíguos ao aparente, transgridem a noção de "realidade",
espalham a semente da pluralidade de formas, da variedade, da imaginação,…, questões tão específicas da arte moderna.
Toda essa recriação do aparente, esse desenho de novas figuras,
construções e paisagens precisa certamente de uma planificação da
encenação teatral no conjunto da obra: neste caso concreto o artista
opera desde a pintura como se se tratasse de um mestre de cena.
A arquitetura é a disciplina artística que mais exemplos de projetos
nos oferece, e de facto, as artes plásticas no presente tomaram dela
muitos dos seus valores construtivos, entre eles, o recurso ao projeto.
A dimensão expansiva das vanguardas históricas, procurou um novo
território de experimentação fora do âmbito do estúdio do artista,
dentro do espaço arquitetónico.
Inversamente, e por curiosidade, os arquitetos expressionistas utilizaram em muitos dos seus projetos, procedimentos marcadamente
pictóricos quando inventaram as suas arquiteturas visionárias. Quase
todos estes projetos nasceram deliberadamente inviáveis e por isso só
ficou o testemunho gráfico e teórico-poético das suas ideias.
Já desde o Futurismo, Neoplasticismo, Construtivismo e Dada Surrealismo, os artistas encontram na formulação de propostas, via ensaio,
um aliado fundamental.
Estes movimentos históricos criaram correntes de atuação fora de
formato, isto é, não definíveis como pintura nem como escultura, e
que precisavam para a sua realização de novos e variados repertórios
técnicos. Muitas vezes, tais obras recorreram ao projeto útil para poderem ser mostradas em público.
Será com o Neorrealismo, Arte conceptual, Minimal, Povera e land
arte…, e tendências mais recentes, que se generaliza o uso do espaço
público como suporte aberto à intervenção, e o conceito de instalação
[ 39 ]
se normaliza e acaba por constituir-se num campo muito próprio e
habitual como forma de arte.
Esta nova realidade obrigou os artistas contemporâneos a realizar
estudos prévios das suas montagens, onde o projeto é assumido
como a linguagem apropriada para especular sobre a articulação de
formas dentro de um espaço concreto.
3. Caderno de Notas
Qualquer projeto ou ideia tem a sua origem num instante determinado. A partir desse momento particular ponho em funcionamento
uma série de mecanismos que desencadeiam a obra de Escultura ou
outra de tipo bidimensional.
No entanto admito que por vezes possa dar corpo a algum trabalho,
em práticas automáticas baseadas na casualidade do "ready-mades",
…, e justificar uma ausência explícita do projeto, mas na grande parte
de outros casos, é-me imprescindível o uso sistematizado de mecanismos de estudo paralelos à obra que pretendo conceber, com base
nesse recurso que é o desenho.
Em qualquer meio artístico onde se trabalhe é importante ser firme
com as ideias, além do plano último e material da obra. Por isso,
como método de trabalho, costumo levar um caderno de notas onde
vou registando as múltiplas operações mentais que se produzem em
mim, sobre as mais variadas influências.
O uso de um caderno pessoal desta natureza é-me de extrema importância como instrumento complementar para idear qualquer suporte, além daqueles que se utilizam na prática escultórica e pictórica
e que posso resumir nos seguintes grupos:
1. Pintura de cavalete.
2.Pintura expandida. Formatos Não-convencionais e Ensamblagens.
3. Escultura e todo o tipo de Objetos Tridimensionais.
4. Instalações (variados materiais).
[ 40 ]
No âmbito destes campos de trabalho, a fase de projeto tem o seu
lugar. No entanto reconheço que maioritariamente não existe nos artistas plásticos o hábito de manterem uma relação com o seu processo
criativo fora do objetivo final, seja no campo da escultura, num quadro, uma instalação…, no máximo, aparecem alguns esboços imprecisos, que fornecem apenas chaves vagas que insinuam a programação
da obra.
Seria importante que todos os que procuram no projeto uma utilidade
tática, como os que se assumam desde um plano puramente lúdico, se
exercitassem em representar as suas ideias sobre o papel de desenho.
Sendo recomendável o uso de um caderno de campo na medida em
que ajudaria a entender o processo criativo do ponto de vista do autor19. O caderno é um agradável instrumento de trabalho com o qual
estamos familiarizados desde pequenos. Abrange um amplo espetro
de utilidades, algumas das quais são apreciadas na sua justa medida no
âmbito das Belas Artes. O material de que está composto, o papel, é
talvez o mais leve, versátil e económico que podemos dispor.
É o suporte clássico para representar objetos em plano, definir com
precisão as formas que cria a nossa imaginação. É um meio de trabalho tecnicamente acessível que permite executar operações gráficas
sumamente complexas desde as quais podemos chegar a domesticar a
nossa fantasia. Pelo desenho, descrevemos qualquer objeto ideado,
para dotá-lo, mediante a linha e a mancha, de qualidades essenciais
como forma, proporção e situação espacial.
A eleição da qualidade do papel, embora importante, não resulta
transcendente; as qualidades mais comuns e fáceis de encontrar no
mercado, poderão servir para traçar umas linhas a lápis, esferográfica
ou rotulador, ou para realizar uma aguada.
A palavra caderno sugere uma coleção de folhas de papel cobertas de
grafismos, de desenhos agrupados com um sentido de unidade física,
de correlação entre as partes que o compõem. É uma sequência espácio-temporal de imagens.
19
Do mesmo modo que ajudaria a cimentar uma área de estudo universitário
ainda frágil e que tem de se confrontar com a ciência e a técnica, e não desde a
sua especificidade ontológica ou teleológica.
[ 41 ]
O meu caderno de apontamentos gráficos, além de ser um bom companheiro de viagem, é o lugar que me permite apanhar as ideias que
com toda probabilidade, se as deixasse suspensas na frágil memória,
acabariam esfumando-se de um modo irrecuperável.
Eu fabrico os meus próprios livros/cadernos de apontamentos 20.Uso
um tamanho standard de livro, em formato de folha A5, isto não quer
dizer que por vezes em atelier não utilize folhas soltas em dimensões
maiores. O caderno/ livro é muito útil para registar esquemas rápidos de objetos assim como para anotar referências de qualquer tipo,
materiais, bibliográficas, dimensões de objetos, lugares e materiais
onde se podem realizar…
As folhas de papel são o suporte sobre o qual podemos aprofundar a
definição da forma que previamente terá sido indicada no caderno de
bolso.
Neste caso, é preciso que o desenho tenha uma técnica mais depurada, onde possamos buscar uma elaboração maior na imagem. Isto
implica uma atitude mais sossegada por parte do artista do que
quando esboça anotações de campo rápidas.
Os meus cadernos gráficos servem igualmente como espaço de reflexão, onde realizo as operações mais íntimas da criação e ofereço o
testemunho das minhas preocupações, servindo ainda para codificar e
ordenar as minhas ideias. Obrigam-me a uma ginástica mental permanente que me mantém ativo.
O tempo criativo do Projeto inclui toda e qualquer operação mental,
racional ou intuitiva para esboçar uma forma, desde quando surge a
ideia até ao momento em que decido levá-la para adiante, seja de maneira tridimensional, ou numa superfície plana de carater pictórico.
Deste modo, este tempo difunde-se no processo de realização da
obra assim como na análise final da experiência realizada.
20
Quero destacar que estes cadernos de apontamentos nada têm que ver com
os livros de artistas. Os primeiros são ideários e diários e interessam-me muito
mais que os segundos que nascem já como obras de arte que acidentalmente
usam o formato e outras características próprias do livro.
[ 42 ]
Isto aproxima-me de um estado intelectual onde o processo criativo
não se circunscreve unicamente ao ato litúrgico de esculpir ou pintar,
mas em que este é o resultado, o gesto final de um ciclo produtivo
muito mais lato.
O caderno de notas e de imagens-pensamentos, é o lugar mágico
onde congelo as ideias no seu estado embrionário, para depois retornar a elas e dar-lhes uma forma mais definida. Como já referi não tem
sentido e é descabido confundir o caderno de campo com o que se
denomina livro de artista, embora ambos possam ter pontos em comum, têm no entanto funções e significação distintas.
O caderno de mão é utilizado como instrumento de trabalho e tem a
função concreta de traçar esquemas rápidos sem uma pretensão implícita de estar a realizar uma obra de arte.
O livro de artista, ao contrário, entende-se como uma obra de arte,
pensada e construída como tal, que usa acidentalmente o formato e
outras características próprias do livro. O caderno de notas também
pode adquirir um valor acrescentado, já como obra de museu, mas
em geral esse não é o objetivo intuído por mim enquanto autor.
4. Projeto Autónomo e Âmbitos Espaciais
Como indiquei anteriormente, no caderno pessoal posso esboçar
projetos realizáveis de caracter utópicos. Apesar da designação de
projeto parecer mais adequado ao campo da tridimensionalidade e
nomeadamente para a especulação visual dentro de espaços onde se
pode manejar a grande escala, pode ser igualmente aplicável, como
disciplina, no âmbito tridimensional da escultura, mas igualmente bidimensional de um quadro. O desenvolvimento completo de um
projeto pode abranger desde a localização das primeiras ideias,
seleção das mesmas, eleição e processo descritivo de protótipos com
perspetivas, plantas e alçados, maquetas, elaboração de uma ficha técnica do processo de execução da obra à escala real que inclua até um
orçamento económico. Por conseguinte, é um exercício que pode alcançar uma complexidade considerável e resultar sumamente interessante como experiência artística.
[ 43 ]
Mas, necessariamente, não se deve cobrir este circuito completo, e
podemos centrar-nos unicamente nas fases mais preliminares onde se
represente, de forma primária, a ideia geral do projeto.
O campo de intervenção do Projeto Autónomo não tem mais limites
que os que marque a nossa própria imaginação. Todavia, como sugestão, pode-se estabelecer uma classificação dos espaços-suportes
sobre os quais se pode agir; Micro espaços do nosso meio envolvente:
1. Produzidos pelo homem: (Parcelas de habitações, mobiliário doméstico, máquinas, vestuário, mobiliário urbano...).
2. Próprios da natureza: Parcelas (vegetais, minerais, aquáticas...).
4.1. Espaços comuns
Recintos domésticos, galerias de arte, locais comerciais, públicos, etc.
4.2. Macro espaços
1. Macro Arquitetónicos (edifícios, complexos urbanos, cidades...).
2. Macro Naturais (planícies, montanhas, bosques, rios, lagos, oceanos...).
3. Macro Complexos (municípios, províncias, regiões, Estados...).
Uma vez captada uma ideia no nosso caderno de campo, entraríamos
na seguinte fase, a descritiva, mediante a qual o modelo representado
deve ser facilmente decifrável e visualmente expressivo para os outros.
O Processo de configuração de um Projeto Autónomo pode realizarse quer por procedimentos tradicionais de desenho sobre papel, quer
no computador ou construindo maquetas.
[ 44 ]
Algunas piezas para montar el cuerpo
del Arte
Asier Laspiur Ibargutxi21
«El espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos
los filtros y fundamentos de la materia existente.»
(Antonin Artaud. El Teatro y su Doble, 1938)
E
el cuerpo del
Arte (¡con la palabra «Arte» incólume!), y para poder discernir
y apreciar un mínimo de perfil, de silueta, de sombra, de figura, en aquello que testarudamente no cesa de salir a flote y aparecer,
es decir, el nombre de lo artístico que todavía sigue resonando por una
u otra razón, nos vemos empujados a llevar al Arte hacia una regreVISCERADO Y DESMEMBRADO YA SIN PIEDAD
21
Artista y Profesor de la Facultad de Bellas Artes. Universidad del País
Vasco/EHU.
[ 45 ]
sión casi hasta una especie de estadio previo a la fase del espejo en que
aún no cabe ni siquiera el intento de identificarse en una imagen formada fuera de sí mismo, de reconocerse en la captura del organismo por
una imagen externa que, en un momento dado, nos será devuelta
convertida en otra imagen: la de un cuerpo.
Este lío epocal, que más se antoja constitutivo que coyuntural en medio de esta no-época que carcome las entrañas diseminadas del Arte
—de lograrse la renuncia a más disfraces y simulacros por parte de los
artistas (cuesta creerlo)—, nos demanda un rastreo, una búsqueda
partiendo de ese estado pre-imaginario, abriéndonos paso a través de la
preceptiva alienación especular (pero ¿en qué espejo mirarnos?), hasta
dar con un lugar desde el cual poder divisar la enorme extensión de lo
simbólico en el vasto horizonte de las producciones artísticas (espacio
simbólico que se despliega imponente ante nuestra mirada cuando ciertas neblinas ideológicas-mesiánicas se disipan, divulgando en los modelos que nos va dejando la historia todo su esplendor y también lo
enigmático que in-corpora en su seno) como principio organizador de
una pantalla, por muy delgada que sea. Y no nos estamos refiriendo a
lo simbólico que establece el Lenguaje discursivo, sino a lo simbólico que
apunta, luchando con lo imposible, hacia un real, aún sabiendo que lo
Real siempre esquiva toda codificación, y que no conoce pactos ni
convenciones bajo ningún tipo de escritura, así dicho, "simbólica",
aunque no deja nunca de no-escribirse22.
Gracias al afán que en esta empresa ponemos por tantear y probar
unas extremidades, un tronco, y a lo mejor hasta una cabeza, incluyendo rostro y semblante, para el Arte (no importa que el producto
final se asemeje al hombre de goma, pues la elasticidad es una buena
estrategia para no romperse por presiones externas ni internas, siempre y cuando no se llegue al umbral del desmoronamiento o al de la
ameba), y si bien tanto al interior como alrededor de este cuerpo en
proceso de construcción no alcancemos en un principio a comprender o a verificar con certeza dónde reside el sentido simbólico (lo simbólico
opera siempre mediando un algo que no hay), o qué es lo que hace
emerger al sentido de una condición simbólica que escapa a la predetermi22
«Lo real sólo puede ser abordado, atrapado, desde un punto ficcional al que
más tarde [Lacan] llamará semblante.» (Jacques-Alain Miller. De la Naturaleza de
los Semblantes. Editorial Paidós, 2005).
[ 46 ]
nación de todo significante que estuviere ligado a un objeto previamente conocido o clasificado, podremos, al menos, tener acceso a
des-cubrir y vislumbrar una cadena de significantes (sin obligación de
incorporar significado, ya que no están directamente asociados a un supuesto contenido o referente "separado" que hubieren de "explicar") 23
que están afectando la trama de nuestra vida y nos organizan el
mundo24, incluso de un modo no consciente.
Aprehender ese sentido simbólico mediante la acción del cuerpo del Arte
en el mundo (sin cuerpo no existe relación afectiva con el mundo), no
es tarea fácil hoy, máxime si tal sentido fuese unívoco como un mensaje codificado establecido por conveniencia (empeño en el que están
23
El "significado" del significante ni siquiera es enmarcable en el campo lingüístico: dada la supremacía del significante sobre el significado, su representatividad
(capacidad representacional) es de carácter alternante, pues aparece siempre indicando y activando otros significantes en los actos de enunciación: por lo tanto,
no hay propiamente un significante "original". ¿En relación a qué (contextos programáticos, prejuicios interpersonales, tendencias culturales), una huella, un
trazo, proveniente del Otro y que yo descubro, es un signo para mi? La significación se genera en la expansión de una cadena de significantes que en realidad no
expresan un "significado" concreto: el significado se demora y circula sin cesar
por la cadena siendo transportado como índice (a eso que señala) a la vez que indicio (registro y huella de algo señalado).
24
«Como afirma Merleau-Ponty, es el cuerpo "quien da a nuestra vida la forma
de la generalidad y quien prolonga en disposiciones estables nuestros actos personales". Es la permanencia de nuestro cuerpo lo que hace posible la experiencia del mundo. De este modo, el cuerpo sería "nuestro medio general de tener
un mundo", nuestro medio de comunicación con el mundo, entendido "no ya
como suma de objetos determinados, sino como horizonte latente de nuestra
experiencia". Pues, en último término, toda representación se establece a partir
de un mismo proceso de proyección y despliegue del cuerpo humano en el mundo. La dimensión simbólica del "cuerpo social", sobre la que se constituye el entramado de
los objetos, resulta entonces complementaria de la experiencia física del cuerpo.
Como señala la antropóloga Mary Douglas, "el cuerpo social condiciona el
modo en que percibimos el cuerpo físico. La experiencia física del cuerpo, modificada siempre por las categorías sociales a través de las cuales lo conocemos,
mantiene a su vez una determinada visión de la sociedad". Es así como el
cuerpo y el mundo quedan entrelazados en la dinámica de la representación: el
cuerpo físico se prolonga en el cuerpo de las imágenes. Pero éstas, a su vez, adquieren
corporeidad material en el proceso de constitución de los objetos.» (José Jiménez.
Imágenes del Hombre. Editorial Tecnos, 1986).
[ 47 ]
algunos, pretendiendo fomentar un ruidoso arte lenguajero, de manual
de instrucciones, un recetario de cocina, un parloteo de fondo que
absorbe y uniformiza cualquier posible acontecimiento diferencial), pues
jamás el sentido simbólico se prestará a ser falsable, demostrable, ni
compartido al cien por cien: eso sí, en Arte nos referimos a una modalidad de sentido que posee su lógica interna, su propio universo diegético, similar a la significancia, capaz de poner en acto un sentido sin significado, pero que ya está significando: estructura de sentido. Y la estructura es
algo que siempre compete al creador (o debería, en tanto que es su
caballo de batalla, otrora preciado corcel al que últimamente no se le
mima lo debido), incumbe al compromiso del artista, a la tutela que
dedica al cuerpo de la obra de arte… y, con todo lo que ha llovido sobre mojado en este aspecto (por lo visto, se tradujo mal la consigna
«es el espectador quien acaba la obra»), ya no vale la ligereza de pronunciar
alegremente que el sentido queda diferido, aplazado o abierto eternamente, ya no cabe el desinterés de pregonar que su levantamiento y
cuidado recaen en el receptor, liberando de toda responsabilidad al
productor, al sujeto que detenta los significantes en la poiesis.
La obra, antes de significar "desde" su corporeidad, ha de ser "en" su
corporeidad: dado que el Arte no es Periodismo, ni Sociología, ni
Comunicación25. Se bascula entre dos polos: el primero, un alegórico
25
«La obra no señala, sino que es lo que significa: no es referencia sino transparencia. O, dicho en otros términos, es un producto no alienado cuyo sentido no está
más allá de él sino que es él.» (Xavier Rubert de Ventós. Teoría de la Sensibilidad.
Ediciones Península, 1989).
Sabemos que la obra de arte se instaura en un (eco)sistema de valores culturales,
antropológicos, sociales, económicos, simbólicos… donde «se articulan mediaciones, se organizan los discursos y se centra el goce», siendo la objetualidad de los "productos" el gozne que hace girar y balancear identidades, legitimidades, subjetividades, imaginarios… pero de ahí a atribuir a la obra de arte el rango de "operación artística" detentora de una misión de comunicabilidad inmediata y directa
(con presunción de un "recado" que precede al acontecer del cuerpo), hay un trecho insalvable, y hay una ingenuidad que es evitable: una ingenuidad que «hoy se
manifiesta con especial vigor. Esta consiste en disolver completamente el arte en la vida, haciendo la competencia a los instrumentos de comunicación de masas, a la información y a la
moda. Bajo esta perspectiva, el arte pierde toda especificidad; sus mensajes no se distinguen de
los de la publicidad…». (Mario Perniola. El Arte y su Sombra. Ediciones Cátedra,
2002)
[ 48 ]
sentido unidireccional no deseable en Arte, pues conduce a una correspondencia demasiado directa en el juego simbólico de referente/signo,
mera ilustración estereotipada, simple Información al uso; y segundo,
un caleidoscópico y promiscuo sentido multidireccional, un género de
"símbolo polisémico" estirado ad infinitum, a modo de comodín para
la crítica, tan válido en un roto como en un descosido, y que tampoco
nos aporta nada, más bien añade confusión a la confusión dominante
(los apologetas de esta inclinación también padecen de logorrea en
interminables catalogaciones taxidérmicas, en un fervor quijotesco
por describir entelequias de lo indescriptible, monstruos de siete cabezas que campan a sus anchas sin reparo de los estragos que cometen a su paso) al delegar en la decisión de los falazmente "democráticos" índices de audiencia el valor del registro artístico (sin que el autor,
quien disfruta de buena salud en este tiempo neo-Manierista, sepa o
tenga nada substancial ni novedoso que aportar desde su "ambigua"
autoría).
Esparcidos los despojos de los destrozos tras las sucesivas orgias del
Arte —que nadie recoge en este ininterrumpido gran guateque cuyos
ecos retumban desde el siglo pasado—, entre tanto escombro y chatarra, dan ganas de reunir, al menos, unos cascotes o unas partes sueltas
para tratar de componer y montar algo parecido a un cuerpo o esquema
corporal que, aunque con sus desajustes, sea el ensayo para una unidad
mínima, para una totalidad que funcione sin que los órganos molesten
demasiado al cuerpo, y a la par, sin que el cuerpo sea un obstáculo para
que los órganos enraícen, se acoplen a un armazón o bastidor, receptáculo donde ir engrasando una sincronía (temblorosa, convulsa) de
los elementos y principios fundamentales para el advenimiento tanto
de un cuerpo artístico como de un arte corpóreo26(ahí son emplazados y se
las tendrán que arreglar los sentidos y el Sentido, los valores y el Valor, las identificaciones y la Identidad, las alteraciones y la Alteridad).
Serían éstos unos órganos (Función) y sería éste un cuerpo (Forma) que,
26
Nos habla con gran lucidez el escritor Pedro Salinas sobre el anhelo de realizar
las visiones del interior, dar cuerpo a las fantasmagorías: «Toda realidad que se le ponga
por delante la usará como materia dócil donde corporeizar las figuras de su
imaginación. Sin forma concreta, variando de contornos a cada instante, en ella
cabrán todas las formas que vaya forjando la empeñada fantasía». (El Polvo y los
Nombres. Ensayos de Literatura Hispánica. Editorial Aguilar, 1958).
[ 49 ]
pivotando cíclicamente en el amor/odio —en semejanza con las relaciones de pareja en que el factor de cohesión suele ser la disputa endémica—, estarían condenados a entenderse (los múltiples malentendidos formarían parte del entendimiento), eso sí, en una cohabitación
de infidelidad asaz sui generis, porque los órganos yacerían frecuentemente con más "cuerpos" distintos al del Arte y, viceversa, el cuerpo
del Arte tendría sus aventuras en el regazo de otros "órganos" (otros
territorios del Conocimiento humano) ocasionales y dispares a los suyos.
No exenta de sobresaltos, ésta convivencia asoma como un affaire entre lo terrenal dionisíaco y lo espiritual apolíneo: profanamente dionisíaco
por lo que supone de pasión voluptuosa en la materialidad física del
aparato, por la objetualidad visceral y exuberante de la cruda organicidad
de la materia prima (previo al orden "organ-izado" que en ella habrá
de despertar), por la embriaguez de la cosa fenoménica, por el sudor
instrumental de los soportes… y sagradamente apolíneo por las sensaciones originadas en el aprecio del equilibrio, por las emociones que
brotan al saborear la armonía, por los sentimientos con que nos gratifica la exégesis, por los pensamientos que desata la fascinación, por el
arrebato que induce la inteligencia, por el vértigo que segrega el raciocinio y, en fin, por el resto de efectos "inmateriales" provocados en la
mente y en las fibras humanas a manos de la mágica mesura de las
imágenes luminosas, de las figuras claras, de las formas colmadas y de
las apariencias resueltas que nos procuran esa ilusión bella que se desprende de la corporalidad estética (ya homologada hace tiempo la categoría «bella» a las variadas modalidades de feísmo, al igual que las nociones de equilibrio y armonía están normativizadas bajo el epígrafe de
sus contrarios, esto es, de lo desequilibrado y de lo inarmónico, extendiéndose esta homologación a lo aberrante, a lo perverso, a lo abyecto)27.
27
No olvidemos que en toda creación artística cualquier tentativa de representar, bien sea el mayor caos, o el desequilibrio más agudo, o la peor de las inarmonías,
o el sinsentido más absurdo, ello pasa ineluctablemente por la Ley del Sentido y
de la Composición en el levantamiento de la obra, en el obrar del Acontecimiento para que se manifieste, de manera que, con arreglo a ello, llegaríamos a
formular el siguiente requerimiento procesual, a despejar en esta ecuación: a
mayor cantidad de caos y desconcierto orgánico a representar, más cualidad
corporal de orden y concierto a presentar.
[ 50 ]
Sospechamos que tal convivencia ha de ser una compatibilidad en que,
unidos Organismo y Cuerpo en simbiosis, dependientes en su alquimia uno del otro, materialidad+inmaterialidad (según la filosofía budista,
«del lodo nace el loto»), disfrutará también de lealtad, fidelidad y reconciliación entre ambos, entre lo carnal dionisíaco del Organismo y lo psíquico apolíneo del Cuerpo, entre la clausura activa de lo objetual que nos
susurra desde su silencio, y la locuacidad estática de lo conceptual que
tanto gusta de fijar "verdades", catalogar "definiciones", archivar
"conclusiones", o documentar "perfecciones", apoyándose para ello
en el modesto organismo de lo creado (a menudo anestesiándolo, desvitalizándolo y aniquilándolo) como trampolín desde el que toma impulso. Ansiada reconciliación, lealtad y fidelidad, decíamos, muy convenientes hoy, entre lo vital dionisíaco de las proto-formas aún irrepresentables, vale decir «sublimes», inconmensurables, «semióticas» (Julia
Kristeva)28, arraigadas en las asilvestradas masas informes, profundas
28
Teniendo que afrontar el desafío de las estrategias para la ficción, instalando
la verosimilitud, este ámbito dionisíaco y "loco", es el espacio del deseo, del inconsciente, de la pulsión, de los significantes, de la pura materialidad pre-formal
que comienza a soñar, del imaginario que aún no se ha hecho sensible, donde la
producción de subjetividad y el saber de lo técnico quedan convocados en la búsqueda
de una estructura de sentido: es el espacio de lo aún irrepresentable, situación de nolugar, agujero de la Representación, escenario de lo pre-verbal, de lo inaudible, dominio de lo gestual, denominado como «lo semiótico» por Julia Kristeva, allá donde
se espera la construcción de una pantalla, ahí donde se interroga a la materialidad
misma hasta pulverizarla y hacerla retroceder a su origen, es decir, al grado cero
de lo simbólico, reino por excelencia de la significancia, estadio musical, anterior a
todo signo. El sujeto así puesto a prueba, es el sujeto en perpetua transición, que
se desliza entre lo semiótico y lo simbólico (convenimos en que el Arte ha de traspasar y superar el mecanismo representacional: pues representa "algo más" de lo que
hay en la representación). El orden simbólico que establece la ley discursiva no es lo
mismo que la noción de lo simbólico en Arte: el Arte ha de subvertir la ley simbólico-discursiva, reventando la barra entre significante/significado e implantando su
sentido-simbólico propio, "extrañado". En esta confrontación del par semiótico/simbólico estalla el significante y desfallece el significado y, en consecuencia, se
da la apertura de lo poético. Si para Jacques Lacan el ingreso en lo simbólico (Lenguaje) implica la muerte de lo semiótico, para Kristeva, en cambio, lo semiótico es la
condición de lo simbólico, y como suelo, o estrato sedimentado, nunca desaparece
del todo, permanece e influye desde lo bajo. Se equipara a lo semiótico la idea de lo
sublime: el conato fallido de representar lo infinito, aporía y brecha entre significado y sentido, tensión entre el poder de lo natural orgánico (lo sublime indescifrable)
[ 51 ]
del organismo, y lo formal apolíneo de las post-producciones cristalizadas,
«bellas», co-medidas, del cuerpo asentado y controlado. Apelamos, pues,
al apremio de fundar lo que en acrónimo llamaremos cuerpórgano: abogamos por este híbrido fusionado de cuerpo+órgano para el Arte (con
las dos letras «O» enlazadas), que no descuide el vuelo de su materialidad ni el peso de su inmaterialidad.
Comprendemos fácilmente este contencioso del par materialidad+inmaterialidad con el ejemplo de la ejecución sonora de una melodía, de una sinfonía, de un canto… a cuyos compases se rinde la audición arquitectónica del tiempo y los decibelios: la sólida madera de los
violines, el frío metal de las flautas, y por extensión la organicidad de
todo instrumento musical (en tanto que organon indispensable,
vehículo necesario e insuficiente), vive "cosido" a la sonoridad inmaterial que vierte, y su deleite nos hace olvidar en la duración de su recepción, la fisicidad anatómica a la que debe su vibración. Sin embargo, el músico que ejecuta la partitura, abrazado en empatía con su
instrumento, sabe perfectamente de la invalidez del acontecimiento
sonoro inmaterial si se disocia el binomio organicidad+inmaterialidad,
siendo la suma de ambos componentes lo que constituye el dispositivo
tangible que dará aliento al cuerpo de la Música.
Resulta que en Música, siendo arte performativo (existe únicamente en
la duración de su transcurso), la materialidad es la sonoridad difundiéndose, si bien su escucha pueda asimilarse casi a lo "inmaterial", mientras que la organicidad corresponde a la fisicidad de los instrumentos
que engendran la sonoridad, junto a la ejecución y al ejecutante. En Cinematografía, la materialidad es la imagen en movimiento, la visualidad,
el enfoque… lo óptico que azuza a la mirada, trenzado también a la
sonoridad tanto musical como verbal (lo verbal plasmado en la voz —
hasta lo gutural— y en los textos), y la organicidad reside en la pantalla,
en la superficie de proyección, y en el proyector mismo. El film
guarda paralelismo con la Fotografía inmóvil (fotograma), cuya materialidad es asimismo la visualidad, y la organicidad está en la lámina, en la
epidermis donde se incrusta, sea piel de papel, placa de formica o
cristal de ordenador (y en los confines del desvanecimiento material,
y de lo estético corporal (lo bello cifrable), no pudiendo apresar aquello que aún carece de límites.
[ 52 ]
en partículas que capturan suspendida la holografía) 29. En las artes visuales que se expresan fuera de las contingencias del tiempo y del espacio, en Dibujo, en Pintura, en Escultura… materialidad y organicidad
se forjan en un solo dispositivo (podríamos decir que en Dibujo y en
Pintura la organicidad concierne a los lápices y pinceles, y al papel y al
lienzo, y las líneas y los pigmentos son la materialidad), así amalgamados para insuflar alma al cuerpo artístico que son. En Danza y en Teatro (y en los demás subgéneros o híbridos, como el Body Art, el
Happening, el Land Art y un largo rosario de áreas cruzadas tras la
explosión del campo expandido en las artes), la organicidad estriba en lo
escénico, en el aspecto espacial y en los objetos dispuestos, así como en el
tiempo real que permite prosperar a la actuación (concurren por añadidura lo musical y lo verbal), y la materialidad anida en la corporalidad (tensión de músculos, ritmos, histrionismo…) de los bailarines y actores.
El que hayamos tenido que anotar este listado detallando una por una
29
Y, por favor, en este punto evitemos el enredo semántico en torno a nociones
esclerotizadas en clichés erróneos que van de boca en boca suscitando desaguisados comprensores descomunales, mezcla de tópicos antagonistas, lo real y lo
virtual centrifugados en una coctelera conceptual inadmisible, ya que el mal uso
de estas alocuciones obstruye el entendimiento ecuánime de los operadores vitales del Arte: la imagen digital que levita hasta nuestros ojos no es virtual, pues
virtual significa literalmente "lo por venir", lo futurible como posibilidad de ser que
aún no es. De modo que, la imagen de ordenador, en homologación con cualquier imagen de otro plano representacional (fotografía, pintura…), sea ilusionista o no, nunca es virtual, está ahí, está siendo, es en presente continuo bidimensional, tan real en su aparecer de superficie como un sólido lo es en su firmamento de tres dimensiones, es real en tanto que imagen: la imagen es lo que es real,
incluso aunque represente cosas irreales (lo mismo que la voz de un locutor de
radio es real, aunque su cuerpo no esté en el emisor propagando la sonoridad in
situ… ya expiró la etapa en que se creía en enanitos hablando dentro de la caja).
«Para los cyberspaceians —como antes también para los místicos— el cuerpo descorporalizado continúa siendo un problema porque, se quiera o no se quiera, en
el espacio que ellos llaman poscorporal, el cuerpo, si bien ilusorio, continúa
existiendo y obrando como un cuerpo real, con los mismos deseos, necesidades,
placeres, anhelos, pulsiones, sufrimientos y frustraciones.» «Algunas de las más
frecuentes atribuciones de inmaterialidad distan mucho de ser convincentes. Es
discutible, por ejemplo, definir como inmaterial el software.» (Tomás Maldonado.
Lo Real y lo Virtual. Editorial Gedisa, 1999). «No hay nada de inmaterial en un
programa de ordenador» (Philip Johnson-Laird. The Computer and the Mind. An
Intriduction to Cognitive Science. William Collins Sons, 1988).
[ 53 ]
las disciplinas estéticas más destacadas (alguna quedará en el tintero,
pongamos la Poesía, esa ars poetica que hace aumentar la Realidad) es
sintomático del trastorno artístico instalado (inclusive, ciertamente, el
de aulas y pasillos en la enseñanza universitaria del Arte, donde, si
cabe, es más arduo el entuerto).
Porque la obra de arte no es una entidad que comienza allá donde
acaban los elementos físicos que la forman, como sugería un
Benedetto Croce, menospreciando en una inconcebible maniobra de
simplismo toda la energía intrínseca del mármol que hace existir,
como realidad imponente que es, la figura del Moisés de Miguel
Ángel, en la que es su mineralidad la que la dota del riego sanguíneo
preciso para que nos cautive en su pregnancia, o un Ortega y Gasset
que tildaba la obra de arte de «objeto irreal» en el que la materialidad es
calificada de «circunstancial», preguntándose qué tiene que ver la materialidad con lo que desde ésta se vierte «dentro de nuestros corazones»
(¡pues no se requieren grandes luces para captar que tiene mucho que
ver, de partida todo que ver!), o un Jean-Paul Sartre nada menos,
quien proclamaba en un absceso neo-platónico que poetas son quienes «rehúsan utilizar el lenguaje», y que la belleza «no puede darse a la
percepción» ya que «se halla aislado del universo», y que «lo real no es
jamás hermoso» pues «la belleza es un valor que no debe aplicarse
más que a lo imaginario», desvinculando así la «tela» (cuadro: textura,
colores) del «valor» (estético: representación, significados), dividiendo
torticeramente la «forma de la cosa» y el «objeto de la conciencia»,
como si ello fuera plausible30.
Qué diferencia, en el extremo opuesto, menos mal, entre estas visiones y la del propio Miguel Ángel, quien en sus poemas sentenciaba
30
«Recuerdo que una amiga a quien hacía notar la belleza de Berkeley, me decía:
sí, esto es muy hermoso, pero no logro comprenderlo del todo. Aquí hasta los
pájaros hablan en inglés. Cómo quieres que me gusten las flores si no conozco
su nombre verdadero, su nombre inglés, un nombre que se ha fundido ya a los
colores y a los pétalos, un nombre que ya es la cosa misma.» (Octavio Paz. El
Laberinto de la Soledad. Ediciones Cátedra, 2004).
«El uso justo del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o
ausentes) con discreción y atención y cautela, con el respeto hacia aquello que
las cosas (presentes o ausentes) comunican sin palabras.». (Italo Calvino. Seis
Propuestas para el Próximo Milenio. Ediciones Siruela, 1989).
[ 54 ]
que «el artista mejor no tiene idea alguna que un bloque de mármol
no contenga potencialmente en su masa, y sólo la mano, obedeciendo
al intelecto, puede llegar a ella», o la de un Constantin Brancusi, en su
afirmación de que es al encontrarse el escultor trabajando cuando da
con el espíritu del material, siendo ahí donde «la mano piensa y sigue el
pensamiento del material», o la de un Henri Focillón, para quien «el
arte más ascético, el que intenta alcanzar con los medios más pobres y
puros las regiones más desinteresadas del pensamiento y del sentimiento, no sólo está sostenido por la materia de la que intenta escapar, sino que se nutre de ella. Sin ella, no sólo no existiría, sino que no
sería lo que desea ser, y su vana renuncia atestigua una vez más la
grandeza y el poder de su servidumbre. Así, la forma no actúa como
un principio superior que modela una masa pasiva, pues podemos
considerar que la materia impone su propia forma a la forma. La madera de la estatua ya no es la madera del árbol, el mármol esculpido ya
no es el mármol de la cantera, se han separado del caos.»31
Reforcemos el análisis que venimos haciendo: el objeto estético no transciende el objeto material, como si aquel fuese una "emanación" que se
vaporiza alejándose de éste, vicario ocasional de aquello a lo que alude,
sino que reside en lo que lo hace latir, o sea, en el cuerpo quees. A fin de
puntualizarlo mejor, valga el paradigma de la Escultura: certificamos
que la piedra (la madera, el metal, la goma, el vidrio, el tejido, el plástico…), encierra en sí todo aquello que desde y en la piedra (la madera,
el metal, la goma, el vidrio, el tejido o el plástico) se pueda dar a mostrar (ya que ello sólo es factible desde y en lo medular de la piedreidad,
que es un qualia, facultad de ser-se lo pétreo, su ecceidad), y es exactamente gracias a la piedra, que se muestra. La materialidad jamás debe ser
una "molestia", sino la condición sine qua non, el requisito sin el cual no
hay registro estético alguno, y la Forma, aguijoneada por la kunstwollen en
el ser de la materialidad, no ha de doblegarla, sino establecer eróticamente un baile con ella32, un trance en el que el cuerpo adquiere, por
31
(Henri Focillon. La Vida de las Formas. Xarait Ediciones, 1983).
32
«La cualidad de la materia es fuente de forma, elemento de forma que la
operación técnica hace cambiar de escala. La operación técnica es mediación entre
un conjunto interelemental y un conjunto intraelemental. La forma pura ya
contiene gestos, y la materia prima es capacidad de devenir; los gestos contenidos en la forma encuentran el devenir en la materia y lo modulan. Para que la
[ 55 ]
adherencia, un semblante. Y es que, qué opinión nos merecería un bailarín que prescindiera de su cuerpo, o que en un conato de misticismo
"extra-sensorial" lo repudiara, instigado por el capricho de aislar y saborear un hipotético "sentir puro" del bailar pero sin el concurso del
suelo ni de la fuerza de gravedad, como si no amara las piernas y los
brazos que lo propulsan (aplíquese este argumento al abanico de actividades humanas, incluida la del sexo). Seamos, pues, pedagógicamente claros: se goza, se padece, se vive, se experimenta y se reflexiona "con" el cuerpo y "en" el cuerpo. En el cuerpo a través del mundo,
en el mundo a través del cuerpo (yo mismo escribo con mi cuerpo entero, y vaya si lo noto). Conforme a este examen que nos ocupa, no
hay ocasión de una metafísica (apolínea) del Arte en ausencia de una fisicidad (dionisíaca) del Cuerpo (véase el arrobo y éxtasis cárnico de Santa
Teresa de Jesús, y la maestría volumétrica de Gian Lorenzo Bernini,
quien transmutó en apasionado mármol las percepciones celestialmente elevadas de aquella, transformando a su vez con sensualidad
lúbrica la masa de la roca en sensación): la fórmula oteiciana a menos
materia más energía encierra una contradictio in terminis (se parece mucho
al comportamiento homeopático en que "a menos principio activo —
dilución que borra toda traza— más efecto curativo"), a saber, que
para aspirar a señalar-indicar el más abismal de los vacíos anti-materia
que pueda concebirse (comparable a un agujero negro cósmico), hace
falta una vasija que lo "contenga", un signo que lo rodee, un marco que
lo abarque33; arrojar a la basura las latas vacías de las que ya me he alimenmateria pueda ser modulada en su devenir, hace falta que ella sea, como la arcilla en el momento en que el obrero la apisona en el molde, realidad deformable,
es decir, realidad que no es una forma definida, sino todas las formas indefinidamente, dinámicamente. No sería exacto decir que la forma juega un papel estático mientras que la materia juega un papel dinámico; de hecho, para que haya
sistema único de fuerzas, es preciso que materia y forma jueguen ambos un rol
dinámico; pero esta igualdad dinámica sólo es verdadera en el instante. La
forma no evoluciona, no se modifica, porque no encierra ninguna potencialidad,
mientras que la materia evoluciona. La materia tomando forma está en estado
de resonancia interna completa.» (Gilbert Simondon. La Individuación. Editorial
Cactus, 2009).
33
Que la materia es susceptible de tornarse energía ya nos lo enseñó Albert
Einstein: pero ojo, la materia no desaparece, no deja un "vacío", no muere, sino
que sigue ahí, en mutación reversible; no es una contradicción en Física, pero sí
es una contradicción artística, porque si queremos hacer que sea estéticamente sig[ 56 ]
tado no soluciona ni concluye la cuestión; ni tampoco, por el otro
flanco, nos reconforta un ápice el hecho de conservar la lata de sopa
llena, o retener ad eternum posesivamente la lata de mierda cerrada, sin
abrir.
La valía a la vasija se lo da su vacío (Tao Te King), pero no habría vacío sin vasija, va lo uno con lo otro… depende de cómo miremos, veremos el qué. No cabe ninguna disquisición bizantina e infantil al respecto, ni, por obvio y axiomático, una dialéctica que sustente el mínimo de rigor: maldita tendencia de los humanos, excluyente y elitista,
repetida históricamente, a aislar, escoger y promover interesadamente
algo, lo que sea, una teoría, un discurso, un ideario, de enfoque sesgado, a costa de otro algo, que es en sí parte del conjunto del que ha
sido arrancado y evacuado para que el todo encaje según unos gustos
peregrinos, reprimiendo, marginando y encorsetando facetas cognitivas enteras, sin darse cuenta o pasando por alto el hecho de que son
"porciones" intrínsecamente pertenecientes a un mismo corpus de praxis investigadora, tomándolas por apéndices inservibles, desde una
cercenada visión anti-integradora, por mandato divino o revelación de
ángeles.
Recordemos, pues, cuantas veces haga falta: la obra no es lo que representa, como si la representación estuviera desgajada de la materialidad, ya
que la potencia de representación reside en el cuerpo del objeto, y
abarca un recorrido (circuito que puede ser laberíntico, pero que es un
tránsito acotado) desde su ser cosa hasta su ser símbolo, cuando la mirada del sujeto recoge ambos, cosa y símbolo, en un semblante, más acá
de la representación, en la cosa, y más allá de la representación, en el símbolo;
no sobrevive lo uno a expensas de lo otro, y aquí sobran las posturas
maniáticas, pontificadoras, favorecedoras de individuar lo uno contra
lo otro, eso sí que sería mutilar la experiencia estética, e incluso la experiencia de la vida a través de la vivencia estética.
nificativa esa energía liberada, disipada, de la materia, y que no es un vacío —pues
está cargada—, entonces nos es imprescindible una treta, una trampa, para localizar y atrapar con algo fenoménicamente la forma estética que a duras penas nos
lo haga visible; y ese algo se llama marco, todos los tipos de enmarcado que podamos imaginar; y ya aquí centramos nuestra atención más en el indicador (significante) que en lo indicado (significado), en las paredes de la lata que en su oquedad.
[ 57 ]
Todos estos binomios antagónicos involucrados en los diversos mapas
comprensores del quehacer productor-receptor del Arte (vacío/marco,
masa/energía, materialidad/representación, cosa/símbolo, forma/contenido, organismo/cuerpo, significante/significado, objeto/concepto…) son a la postre las
finas células madre (fichas del puzzle o mecano) que construyen,
desde el primer átomo físico hasta la última lágrima emocional (interfaz entre lo molecular electroquímico y lo etéreo anímico), desde lo soñado
hasta lo modelado, desde lo interiorizado hasta lo exteriorizado, el
TRONCO que es la Inmanencia artística, la caja torácica donde late el
corazón que con sus movimientos de sístole-diástole irriga el resto del
cuerpo del Arte, el pecho inmanente donde se alojan los pulmones que le
hacen respirar, actualizando sin parar mediante la inhalación-exhalación, un transvase y un trasiego (un religare conmutador) de ida y
vuelta entre lo singular autónomo y lo universal heterónomo. También el
TRONCO de Inmanencia es el torso que engarza el abdomen donde se
realiza la digestión y se sintetizan las sustancias externas y/o ajenas
que, a veces deleitando y otras distorsionando, irremisiblemente entran al cuerpo del Arte y, simultáneamente, se disipa lo sobrante. Proponemos, pues, la Inmanencia como TRONCO en el cuerpo del Arte.
De no existir un cuerpo inmanente, no habría lugar para transcendencia alguna, para un cuerpo transcendente: por ello, observamos la necesidad de
una inmanencia para la transcendencia, y de una transcendencia desde la inmanencia… condición sine qua non de transitividad. La Inmanencia, que
penetra e impregna todos los estadios del proceso artístico: desde la
inmanencia poiética en el ser del objeto (combate creativo: darse al hacer),
hasta la inmanencia catártica en el aparecer de la obra (presencia escénica:
dar a ver). Este TRONCO de Inmanencia se sujeta por mor de una
columna vertebral que aguanta en sus adentros, hasta los poros, una
condensación y una saturación, que rebasan las funciones preestablecidas
asignadas a los órganos y se erigen en una intensidad que actúa sobre
aquello de lo que ella misma forma parte en tanto que cuerpo: la tarea
del TRONCO es hacer permanecer al Cuerpo del Arte, sellar su permanencia. La actio inmanens, precisamente por lo que de permanente atesora (se
gobierna), podrá devenir en consumación transitiva (se coordina), y
acertar a tocar la actio transiens.
Ahora bien, más pronto que tarde, habrá que despejar esta interrogante: ¿"dónde" transciende el cuerpo inmanente del Arte? y lo enunciamos
[ 58 ]
mejor: ¿dónde "debe" transcender perdurando inmanente? En ese trayecto
que va del cuerpo inmanente al cuerpo transcendente y viceversa, a lomos de
una función transitiva, en ese transvase en que es vital la inmanencia para
poder transcender, y en el que se resuelve la transcendencia sólo a partir de
una inmanencia lograda, nos damos de bruces con la cuestión de la
Autonomía/Heteronomía del Arte, que con frecuencia (va por rachas)
suele estar a punto de descuartizar los miembros del cuerpo del Arte al
tirar en direcciones opuestas de uno y otro extremo como en un potro de tortura (extremidades en tirantez por el posicionamiento bifronte tanto autónomo como heterónomo del variopinto surtido de manifestaciones artísticas en la palestra sociocultural, política y económica)34.
Y llegados a este punto en que aflora la cuestión de la Autonomía/Heteronomía del Arte, nos vemos abocados a repasar los dos planos de análisis elaborados por Luciano Anceschi35: el primero, el de la
34
Ni Marxismo, ni Psicoanálisis, ni Estructuralismo, ni otra teoría estética, es
capaz de erigirse en mandamiento o criterio autosuficiente y normativo para
una crítica del siglo XXI: doctrinas y preceptos dogmáticos, el positivismo, la progresía, las utopías, los grandes relatos… parecen fenecidos (eso nos cuentan), pero
han mutado tomando otras formas y nombres, y ahora son huéspedes en otro
cuerpo, a saber, en el de los pluralismos y eclecticismos, que se han vuelto tan mesiánicos y sectarios como aquello que pretendían combatir, produciendo como
resultado un diagnóstico del sinsentido. Por lo tanto, una revisión para una integración y una reelaboración de las corrientes estéticas recibidas (la catarsis de Aristóteles, la verosimilitud de Diderot, el alma bella de Schiller, la subjetividad total de
Schelling, la intuición artística de Croce, etc.) es preciso para seguir explorando los
límites (¡sin perderse!), perfilando los perímetros del cuerpo del Arte.
35
A raíz del estudio de Luciano Anceschi, la noción de «autonomía del arte» cobra
suma importancia en la palestra cultural y artística italiana: el pensamiento estético hace hincapié en el Arte como particular «forma teorica dello Spirito» y modo
singular de conocimiento (Autonomía ed Eteronomía dell’Arte, 1936). Anceschi,
haciéndose eco de las enseñanzas de su maestro Antonio Banfi (que marcó en
Italia el fin del idealismo de Croce y el comienzo del racionalismo crítico),
plantea la cuestión de la «autonomia estetica dell’arte come volontá ed esigenza dell’arte di
distinguersi dagli altrí aspetti della realtá, o di bastare a se stessa, o di darsi, comunque, da sé
la propria legge senza chiederla ad altro o risolversi in altro». Pero se valoró la
conveniencia de colaboración entre autonomía y heteronomía, sin dar primacía a
uno de ellos, dado que en la gestación de una obra confluyen todos los
momentos de la actividad humana en su complejidad.
[ 59 ]
Autonomía, que considera la producción y exposición de la obra artística bajo el prisma de un conjunto especialmente diferenciado (desplazado, extrañado, discontinuo, interválico… que provoca cortocircuitos
en la representación primaria que es el transcurrir cotidiano ordinario) de
reglas-formas genuinas que dotan al proceso creativo de su ser específico
en tanto microcosmos que "habla" un "lenguaje" único y particular
(es quehacer del Arte construir una mirada-otra sobre los estratos de la
Vida), y que ofrece la captación de unos registros expresivos (desde lo
sensible hasta lo intelectual) que de partida ya nacen con la sana vocación
de contravenir y violentar todo código comunicativo-informativo negociado;
el segundo plano de análisis de Anceschi, el de la Heteronomía, juzga
la globalidad de la actividad artística a través de una lente telescópica,
de un obturador "popular" abierto a tope, que expele un explícito
aroma a sociologismo, confiando para justificarse en los andamios heteróclitos que van armando con su idiosincrasia taxativa otros campos
del saber (los cuales nunca se acercan a nosotros, a los artistas, ni para
"completarse", ni para "enriquecerse", ni para "transdisciplinarse"…)
que ya poseen su personalidad, su solera bien individuada (ello se refleja con nitidez en las Facultades de Universidad, donde la marca
"Bellas Artes" sigue siendo un rara avis que se topa con dificultades
epistemológicas a la hora de homologarse con el discurso universitario en
cuanto que operación de representación académica).
El TRONCO-Inmanencia ha de tener además sobre sus hombros una
CABEZA. Pero, ¿y hacia dónde enfocar esta CABEZA? (subrayemos que
la CABEZA pertenece a la misma Inmanencia del cuerpo entero del
Arte): la CABEZA debiera situarse orientada hacia un Arte sin predicados, sin conjunciones copulativas del tipo «Arte y…», sin añadidos
nominales que desde el lado derecho del "y" secuestren y fagociten el
lado izquierdo de esa "y" que es «Arte» (ya que es una "y" que deviene
muro infranqueable, en vez de ser conducto de unión), pues tales
añadidos superfluos desmantelan el ser artístico, el Arte siendo-se (como
un oxímoron se auto-destruye por incongruencia). Es lo que ocurre
con los eslóganes «arte relacional», «inteligencia emocional», o aquel otro
de «poetas de la experiencia» (etiqueta aborrecida por el propio Caballero
Bonald)… ¿o acaso ha existido un poeta "aislado" de la experiencia, un
arte "desconectado" de relación con el mundo, una inteligencia que
obrara "seccionada" de la emoción? ¡menudo hallazgo sería! (y no digamos ya lo abstruso de pares conceptuales propagados por doquier, un
[ 60 ]
dislate, al ser vendidos como gemelos análogos: arte/creación, técnica/tecnologías,tiempo/época,transdisciplinar/multimedia,knowledge/knowhow..
.). Estamos hablando, pues, de una CABEZA que vela para que el cuerpo
del Arte no se embrolle ni se extravíe, ni enferme en una maraña de
contaminaciones víricas (cuya puerta de entrada suele ser esa traicionera "y" copulativa, merced a la cual lo subsidiario arruina lo fundamental), es una CABEZA antídoto o vacuna de resacas alucinatorias
inducidas por agentes foráneos (patógenos) que, una vez inyectados,
engañan al cuerpo haciéndole creer que son propios, es una CABEZA
bien colocada en el cuello de la Autonomía artística, capaz de girar
360º esféricamente, como el búho, y que rotando puede escrutar la
Heteronomía de tú a tú, sin complejos de inferioridad. De manera
que, la CABEZA-Autonomía en el cuerpo del Arte, como un faro en
medio de los arrecifes, ilumina un modelo del Arte siendo Arte,
dando las coordenadas del oceánico y vasto Mundo, pero inequívocamente alumbrando desde el Arte. No se trata de enfrentar Autonomía y Heteronomía como en una guerra fría entre facciones, ya demodé, sino de mantener "ecológicamente" la autonomía artística transpirando en simbiosis con la heteronomía vital: que la Heteronomía, dejando jactancias enciclopedistas, acepte la naturaleza autónoma de la
Autonomía, y la respete (aún si la estima peculiar en el tuétano socialantropológico).36
36
En términos de ecuación energética, toda entidad autónoma viva "dialoga"
con un ecosistema, todo cuerpo tiene su ósmosis, da y recibe energía en un
flujo incesante, no está aislado (no está categóricamente emancipado, lo que
sería la perfección como muerte), pero es por este intercambio energético, que
se diferencian organismo y entorno. El Arte es "parte" de su hábitat, pero no es
"el" hábitat: cierto que ocupa un nicho en un medio ambiente civilizatorio (político), pero exige una distancia representacional para dar cuenta de lo que le rodea,
sin con-fundirse con el contexto (no puedo representarme la casa sin distinguirme de ella, ni conocer su fachada sin salir afuera, yo no soy la casa, aunque
sea mi morada). Eso hicimos surgiendo de la Naturaleza indiferenciada, proclamando a la luz: ¡aquí estamos no siendo animales, ni árboles, ni rocas, y testimoniamos la Vida con el Arte! Donde no hay salto de energía se sedimenta la
apatía, la inacción y la pereza, sin causa para alterar nada, y reina lo inerte, de
«iners, ertis», negativo de «ars, artis», Arte, lo vital, contrario a Inercia, falto de
vida. El Arte anima la Vida, introduce ánimo en el curso de la Naturaleza y de su
Ley repetitiva.
[ 61 ]
La CABEZA-Autonomía no se auto-clausura endogámicamente, envuelto en un casco proteccionista ni oportunista, no se encripta en el
linaje de su ombligo ni cae en un desinterés aislacionista a ultranza,
sino que es consciente de su interés y participación en las reflexiones
e inflexiones de un Ethos (la res publica donde halla alojamiento eso
llamado lo privado): abrirá y aprobará vínculos, enlaces, engranajes
"con" y "en" la Colectividad, eso sí, reivindicando y rehabilitando sus
procedimientos y conductas —su techné— para una Experiencia no
importada, no pre-fabricada ni impuesta desde sectores que jamás han
experimentado el Arte (pero se arrogan el plácet de extender certificados
deontológicos), interpretando así de una nueva manera la Inmanencia:
Autonomía e Inmanencia, están íntimamente imbricados, CABEZATRONCO, pero la inmanencia que promovemos no es una inmanencia
autista, solipsista ni tautológica. Está en la tradición del Arte el hecho
de haber recibido en abundancia estímulos del Afuera, extra-artísticos,
que han perturbado y puesto en riesgo la identidad y la continuidad de su
devenir, que han puesto en tela de juicio su historia evolutiva, y su
evolución histórica: a la persistente carga de estas presiones exteriores
se agrega el bombeo de las reacciones interiores, las fuerzas que pugnan por contrarrestar, filtrar o aquilatar lo recibido, con el propósito
de vivificar sin interrupción identidad y continuidad, con rigor (como un
horticultor riega y cultiva con cariño la planta que sus frutos ha de
darle, empleando, si se ve forzado, abonos y antiparasitarios… también descubriendo de vez en cuando buenos híbridos de sabores inéditos).
La energía liberada en este choque tectónico de los cuerpos Arte/Vida,
(dos voluminosos luchadores de Sumo, supeditados el uno al otro),
genera un arco voltaico, un campo excitado de tensiones, y en esa
fricción que es la crisis endémica del Arte saltan chispas que preservan
encendida in saecula saeculorum la antorcha artística. Así que, agradecemos a esta contienda entre "depredadores" reversibles y transitivos —
el Adentro-inmanente y el Afuera-transcendente— (buen vampiro es de
motu proprio el Arte… no nos hagamos los inocentes ni busquemos
réditos en un victimismo fingido, sobre todo cuando tanto golpe de
estado hemos padecido en nuestros propios cuarteles) por hacer de
yesca, de detonante, de encendedor de una corriente eléctrica que
prepara los músculos del cuerpo del Arte, tonificándolos y entrenándolos para cualquier circunstancia o sorpresa de extra-muros:
[ 62 ]
«Con relación a los formalistas rusos, puede observarse que al
principio los estructuralistas checoslovacos aceptaban, en substancia, una de las tesis capitales del formalismo ruso, según la
cual el arte representa un ámbito enteramente autónomo en relación con las demás manifestaciones y fenómenos de la vida
social y su evolución obedece exclusivamente a la acción de sus
estímulos interiores o inmanentes. El más importante de estos
estímulos inmanentes es la necesidad de renovar o actualizar
constantemente los temas, los medios de expresión, los procedimientos técnicos, etc., que, a través de su uso o aplicación, se
automatizan y pierden su eficacia estética. Sin embargo,
Mukarowsky supera muy pronto esta fase inicial y reconoce
plenamente (1936) la importancia de las relaciones entre el arte
y las demás manifestaciones de la vida social, modificando la
teoría de la inmanencia de conformidad con su nuevo punto de
vista. El arte recibiría, en consecuencia, estímulos exteriores,
extra-artísticos, que procuran romper la identidad y la continuidad de su línea evolutiva. Sin embargo, a estos impulsos exteriores se añaden fuerzas interiores, que luchan con el fin de conservar tales identidad y continuidad. Los estímulos exteriores
forman con los estímulos interiores un campo de tensiones en
el cual se realiza el proceso evolutivo del arte. Sucesivamente
(1943), Mukarovsky precisó que antes o después el arte acaba
por absorber los estímulos exteriores y los transforma en inmanentes, y finalmente, (1947) formuló su concepción según la
cual el estructuralismo (en cuanto metodología científico-dialéctica) no busca la iniciativa evolutiva en el arte mismo, sino en
los estímulos exteriores, y la autonomía evolutiva únicamente
consiste en el hecho de que el arte adapta estos estímulos a su
propia naturaleza.»
(Alfredo de Paz. La Crítica Social del Arte.
Editorial Gustavo Gili, 1979)
«El vínculo histórico, social, de la obra de arte no puede
condicionarla mecánicamente, o desde el exterior, sino que debe
ser, de un modo u otro, elemento del goce sui generis que la obra
[ 63 ]
—y no algo distinto de ella— nos procura, lo que quiere decir
que aquel vínculo debe ser parte de la sustancia de la obra de
arte como tal.».
(Galvano della Volpe. Crítica del Gusto.
Editorial Seix Barral, 1966)
Con que esto es lo cardinal: que el Arte aprende a digerir los estímulos exteriores y los metaboliza en inmanentes en un alarde de adaptación evolutiva digno de admiración, al mismo tiempo que es capaz de
engendrar e instilar en la Sociedad sus propios valores específicos mediando las obras mismas que produce. Y este cordón umbilical bidireccional es consustancial a la poiesis artística y sus resultados. Hemos
apuntado más arriba que la CABEZA-Autonomía, inseparable del
TRONCO-Inmanencia, extenderá vínculos, enlaces y engranajes que le
harán posible al cuerpo del Arte urdir un tejido con el vecindario, con
la plaza, con la calle, con las instituciones, con la arena pública, con el
ágora donde se dirime todo lo relativo a lo comunitario, bien para estar
de acuerdo en muchas cosas, bien para mostrar disconformidad en
otras (y esta conexión, digamos "ciudadana", se dará tanto en avenidas anchas, limpias y prestigiosas, como en zonas degradadas, oscuras
y barriobajeras: el cuerpo del Arte es buen paseante, deambula bien). Y
hemos advertido que esta gestión de confluencia, de guardagujas de
vías y lindes, de toma y daca en la intersección topológica Arte/Vida,
Autonomía/Heteronomía, Inmanencia/Transcendencia, ha de hacerse con una intermediación, con unos recursos y una techné inherentes
al Arte: estos intermediarios técnicos son, justamente, las EXTREMIDADES
del cuerpo del Arte, la Técnica de los agenciadores.
De suerte que ya vamos esbozando la configuración de un cuerpo del
Arte, que habrá que montarlo: tenemos ya el TRONCO-Inmanencia, y
la CABEZA-Autonomía asomando de él, y ahora hemos anudado las
EXTREMIDADES-Técnica. Este cuerpo del Arte no tiene por qué ser
antropomórfico, pero confesamos que, puestos a elegir, preferimos
seguir los patrones de una figura humana frente a los de una cucaracha, por ejemplo (¡para que pueda mirarse en el espejo sin sentirse
grotesco ni contrahecho!). Podría tener otra geometría: en lugar de
[ 64 ]
cuatro extremidades, ocho, o tantas como un ciempiés (en cuyo caso
sufriría una hipertrofia relacional o esquizofrenia interactiva en su
trato con el Otro social, y volveríamos al dilema de Identidad/Alteridad), o pudiera consistir en un cuerpo líquido, mercurial, un
fluido o plasma capaz de derramarse y volver a fraguarse por atracción de las gotas, o acaso nos inspiraría un cuerpo-mecano cuyas proporciones, posición y homeostasis fueran tan eficientes como para que
lograra ponerse en pie, y en virtud de una maraña de membranas, tubos o venas, válvulas, resortes y cables, recobrar el resuello, un hálito
de vida soberana en un cuerpo de complexión viable y morfología veraz. ¿Pues qué sería de un cuerpo, biológico o cibernético, que no estuviera penetrado por una forma, in-formado?37
Pues bien, las EXTREMIDADES, en tanto aquello que intermedia, es lo
técnico, EXTREMIDADES-Técnica, lo que pone en marcha el agenciamiento, lo que motiva al cuerpo (de motivus-motivum: aquello que hace
mover, lugar en el que el artista se sitúa y marca un rumbo, una guía
dentro de un contexto de desarrollo; el motivo, como productor de movi37
Podríamos imaginar muchos tipos de construir un cuerpo basándonos en los
que a lo largo de la Historia se han dado, y disponemos de varios paradigmas
para su concepción y fabricación, más o menos antropomorfos o robóticos,
naturales o artificiales, desde las estatuas de la antigüedad (ver «Autómata», libro
de Herón de Alejandría). No nos extenderemos en torno a la elaboración de
cuerpos que en las sucesivas épocas se ha incrementado, ya es de sobra conocido el asunto hasta el presente en que ciencia y magia coinciden con la gran
ayuda premonitoria de la literatura y del cine, desde el «Golem» de arcilla animado por la Cábala, pasando por «Frankenstein», «Pinocchio», «Metrópolis»,
«El Hombre de Arena»... hasta «El Quinto Elemento» donde Milla Jovovich es
replicada en una impresora biológica 3-D. Más allá de la mera elaboración tecnológica de un cuerpo interesa saber cómo es su ser y sus objetivos, a qué responde su causa existencial… que no tenga los problemas psicológicos de
«Nexus-6» que en «Blade Runner» mata a su padre creador en un acto hiperfreudiano, directamente. Esperemos que de lograr dar figura a un cuerpo para el
Arte, éste no acabe asesinándonos, como quisimos hacerlo nosotros con él allá
por el siglo XX. ¿Habrá que volver a Pigmalión para enamorarnos de nuevo de
un cuerpo, desnudo, libre de falsos oropeles, con una belleza surgida de nuestras propias manos? En ese caso, no bastará con que nos enamoremos de tal
objeto de deseo, imprimiéndole vida, empero, más nos valdría que tomada ya su
forma, ese objeto nos amara a su vez, aunque sea un poquito (como lo hace el
"niño" David en «Inteligencia Artificial»).
[ 65 ]
miento, mueve una voluntad, es lo que empuja, hace ejecutar, y la ejecución de un acto es siempre algo expresable). De no haber un proceso
corporal, nada de otra naturaleza (sea mental, social, o relacional) será
puesto en movimiento. La Técnica es lo que hace moverse al cuerpo
del Arte, lo que prende y hace prender, lo que lo aleja o acerca, lo que
puede asir… o lo que puede motivarle a dar una patada y dejarlo todo
patas arriba. Y hablando de patas o de piernas, las EXTREMIDADES
inferiores son las que permiten caminar al cuerpo y que avance: ¿por
qué camino? ¿qué camino se abre al cuerpo del Arte al caminar? ¿crea
el camino mientras camina? [dado que un cuerpo sin camino, y sin un
caminar, no sirve para nada, podríamos acometer este tema en un
próximo artículo].
La Técnica es la puesta en práctica de un saber específico para obtener resultados reales, aplicación de una praxis. Esta aplicación, es algo
más que la bruta utilización instrumental de unas herramientas, de
unos métodos procedimentales, es no confundir tecnologías (gadhets,
chismes, artilugios... plurales e invariablemente "nuevos") con Técnica (que es una, en singular, y muy vieja, tan anciana como el ser
humano, Homo Technicus). La Técnica no es habilidad operativa, no es
exhibición de virtuosismo, pues interviene y fiscaliza el proceso creativo,
donde el Sujeto, en toda su complejidad, vierte deseo, pulsión, inconsciente… poniendo a su vez a prueba a la Técnica, siendo que del cruce
Técnica/Sujeto deriva el Acontecimiento artístico. Cuando la Técnica
se despliega —alarga las EXTREMIDADES, se apoya y se proyecta—,
aplicando un saber en su desenvolvimiento, tal materialización conlleva en sí un acto de investigación. Y es así que "por" y "en" este investigar técnico, se alcanza un estadio cognitivo, con una elevada potencialidad
en cuanto a inventar modos nuevos del hacer en un construir significativo.
Donde se citan el Yo (principio de placer) y la Estructura (principio de
realidad), el Sujeto se verá impelido a realizar un análisis, que en el
fondo es un auto-análisis: qué lugar ocupa el Sujeto en el Objeto, y al
revés, cómo se ubica el Objeto en tanto que lo otro del Sujeto.
La Técnica, por tanto, es un arbitraje para una metamorfosis, dimanada de la sensibilidad, más que del cálculo, de la precisión y de la sistematización, del acercamiento erótico hacia lo material, que pauta el
proceso creativo en una secuencia de fases, que no es lineal, ya que se
producirán etapas de crisis (iniciativa/pausa, aceleración/frenado, or[ 66 ]
den/caos…) tanto en el Sujeto como en el Objeto, por mucho que
tengamos "claros" los objetivos (no somos ingenieros que primero
diseñan y luego perpetran exactamente lo diseñado). La Técnica ciñe
el Azar estrechamente, siendo los imprevistos, las rupturas y los accidentes el gran capital estético (el catalizador y el fermento) que dotará
finalmente de consistencia real a la Inmanencia.
La Técnica gestiona una solución estética (tras haberse debatido con
mil dudas y zozobras), que es siempre una solución formal: con intención de extraer desenlaces prácticos, y además de ser la mise en scène de
un Saber lo suficientemente estable, gracias a la Técnica se pueden
lograr también otros nuevos saberes, reeditando un Conocimiento del
Arte (no prescribimos que el saber preceda a la acción, porque estamos
convencidos —lo hemos vivido— de que la acción engendra saber). La
Técnica no es garantía de nada, es un dispositivo, un dispositivo locomotor,
de tracción, condición de la especificidad de cada modalidad artística.
En la Técnica, lo técnico es también una espera activa, tan básica como
los silencios en el solfeo, o los espacios en blanco de una caligrafía, es
la espera que viaja junto a ese conductor que es la acción, hacia la extracción de enseñanza global de todos los errores y fracasos parciales.
Las EXTREMIDADES-Técnica, en su calidad de mediadoras entre lo
inmanente y lo que transciende, conectan el cuerpo del Arte con otros
"cuerpos" (incluso con los que desdeñan el Arte): el cuerpo está conectado en su totalidad con todo aquello que no es él, para que tal
grado de conexión le ayude a ser. Bien, pues ya tenemos para el cuerpo
del Arte, que será un cuerpo dinámico, las tres piezas fisiológicas principales: CABEZA (Inmanencia), TRONCO (Autonomía) y EXTREMIDADES (Técnica). No es que con este texto hayamos descubierto el
Santo Grial, ni la Piedra Filosofal, ni el Vellocino de Oro, ni el Perpetuum Mobile… no somos tan ingenuos como para pensar eso (haría falta más de una Tesis Doctoral), pero el empeño ha sido un gratificante ejercicio de búsqueda, de análisis, acicate o espoleta para pasar
revista a contenidos que son de cimentación de principios (que yacían
aletargados en una hipnosis epocal), que conviene repasar, quitarles el
polvo para que brillen, retirar el vaho de la brújula, y que sirvan de
mojones o balizas para reorientarnos y andar. Seguro que no habremos inventado la pólvora mojada… sólo ha sido un chequeo, una
aproximación a la urgencia de un cuerpo para el Arte. Un cuerpo (parcial,
[ 67 ]
parcelado) que lleva ya tiempo no siendo alegremente, un no-cuerpo que
ha estado funcionando con la eficacia del objeto perdido (al modo de las
ruedas de una gran máquina que siguen girando aún después de haberla parado): si en la actualidad este objeto perdido ha estado suplantando o simulando ser el todo del Arte, ¿vamos a seguir conformándonos con el deseo metonímico de una sola parte, o partes, vísceras como
pitanza orgánica que, en tanto objetos sustitutos, nos despistaban del ser
corporal artístico? Si ello valiera para un renacimiento perenne del deseo
injertado en los significantes que simbolizan a los objetos sustitutivos, pues,
que así sea… estamos dispuestos a pagar el precio de la renuncia al
objeto primordial, esto es, al cuerpo real del Arte ¡siempre y cuando la
imagen suplente, o espejismo, de ese cuerpo ausente nos sirva de cartografía para construir otros nuevos, de carne y hueso, periódicamente!
Puede que el Ser del Arte se establezca fuera de los márgenes del utillaje intrínseco a todo aparato o dispositivo (llámese tripas, mecanismos,
artefactos, metabolismos… de una "biología" propia y cerrada, culturalmente auto-abastecida), y puede que su lucimiento deslumbrante se
dé en una red de espejos tan contextuales como deformantes en la
feria del Arte, pero, teniendo en cuenta esto, y por ello, ansiamos un
cuerpo, justo para sondear y recorrer esos pliegues sutiles —auténticos
estados inframince—, interregnos vaporosos que se baten entre Autonomía/Heteronomía,
Inmanencia/Transcendencia,
Identidad/Alteridad, Praxis/Poiesis, Órgano/Cuerpo… (brechas, heridas
de corte eternamente abiertas y vigentes: es el aire lo que da forma al
águila, el agua al delfín, la tierra al caballo, pero tiene que haber una
danza entre función y forma, entre medio y cuerpo) y así observar el grado
de viabilidad de una relación (ósmosis, interfaz, correa de transmisión…) entre sistemas, conjuntos de sistemas, rizomáticos si se quiere,
traqueteando sin un centro nítido, anti-panóptico (como el sistema
nervioso de los insectos, con ganglios independientes que vigilan cada
miembro, pero hacen mover la integridad de lo vigilado), sin un
Uno38, pero en clave holística de semblante. Fruto de ello, insertamos el
38
«Ya en el caso de los animales, no podemos especificar su unidad, lo que hace
que un organismo sea "uno": esta unidad es siempre ideal, puesto que, si analizamos el cuerpo en cuestión, sólo encontramos partes materiales, no lo que las
mantiene unidas. La Unicidad de un organismo se nos escurre entre los dedos.
Si penetramos la superficie de un organismo y miramos más y más profundamente en él, no encontramos nunca ningún tipo de elemento central de control,
[ 68 ]
como cuarta parte del cuerpo del Arte, rostro-semblante
que refleja a cada instante lo que la CABEZA, el TRONCO y las
EXTREMIDADES están acusando y sintiendo, experimentando y atravesando… por tanto, semblante del cuerpo-todo, que grita, o que clama en
silencio, que se retuerce o se distiende, implorante o provocativo...
SEMBLANTE-Pantalla.
SEMBLANTE
Hemos dicho al inicio de este artículo que, dada la desfiguración del
cuerpo del Arte y su atomización en el "ambiente" imperante (y el Arte
nunca ha de ser "actual", sino que debe desestabilizar todo atisbo de
actualización), ya no se puede fijar su contorno ni siquiera ante un espejo, y que tendríamos que practicar una gimnasia del desaprender —
regresando incluso al estadio previo a la fase del espejo, decíamos— para
desprendernos del sobrepeso acumulado, para sacudirnos de encima
la sobrecarga de incrustaciones espectrales, de barrocos adornos
mortificantes, de rocambolescas corazas adheridas espantosamente a
un pseudo-cuerpo, que impiden la detección de una buena forma, de una
humilde pero crucial Gestalt, tan vilipendiada y erosionada que nos
hemos quedado sin tablado bajo los pies, confundiendo una misión
de resistencia (de compromiso) adjudicada al Arte por derecho propio,
con una pueril y cándida afición a la acción/reacción más automática,
negligente e irresponsable39.
es decir, lo que sería su ser, que gobierne los resortes de sus órganos. La consistencia del Yo es pues puramente virtual; es como si fuera un Adentro que
sólo aparece cuando es visto desde un Afuera, en la pantalla de la superficie de
contacto. Si realmente vamos más allá de la pantalla, el propio efecto de la "profundidad" de una persona se disuelve. Lo que nos queda es sólo un haz de procesos sin sentido que son neuronales, bioquímicos, etc. Por esta razón, la manida polémica sobre los papeles respectivos de los "genes versus el medio ambiente" (de biología versus cultura, de naturaleza versus nutrición) en la formación
de los sujetos pierde de vista la dimensión capital, a saber, la de la interfaz que
conecta y separa a la vez las dos dimensiones. El "sujeto" aparece cuando la
"membrana", la superficie que delimita el Adentro y el Afuera, lejos de ser un
medio pasivo de su interacción, empieza a funcionar como su mediador activo.»
(Slavoj Zizek. Órganos sin Cuerpo. Editorial Pretextos, 2006).
39
El Arte que se quiere diluir en la Vida, o enmascararse bajo otros hábitos, se
asemeja a esos animales submarinos que han llegado a tal grado de barroquismo
formal, que se los puede tomar por lo que no son, por rocas, algas y otros seres
bajo cuya apariencia consiguen camuflarse con el medio a fin de pasar desaperPaís Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte
[ 69 ]
Demacrada ya in illo témpore la quimérica fisonomía de coherencia y
completitud del Arte (con el decepcionante sentimiento que suscita
llegar tarde tras extinguirse una época fecunda en lo creativo —y no
se lea esto como que "todo tiempo pasado fue mejor"—), y ya incapacitado el Arte para continuar encubriendo su dinamitado panorama,
hoy, el producir-difundir de lo artístico oscila fantasmáticamente entre
dos síntomas (o poses) delirantes:
A. El de la imagen enajenante: insignia y bandera narcisista que cautiva y fascina, poderoso atractor del apetito —¡aún!— hacia los
nombramientos y soflamas de sujeto "artista", de "autor"
redivivo, sin ningún pudor, al creerse autorizado a reclamar la
mirada legitimadora de un Otro en beneficio de un Yo
superlativo, Objeto de sí mismo, que se retroalimenta
exponencialmente de una creciente auto-estima así adquirida;
esta imagen enajenada, idolatrada y defendida a fuerza de
apuntalamientos neo-románticos, es el rumor de un temperamento
vanguardista cuyo Ego ha sufrido a estas alturas una depresión o
desgaste de materiales impresionante, pero que ahí subsiste
enrocado, encastillado en su caja de resonancia, como epígono,
remix o reedición de ticks atávicos que reverberan en las estancias huecas del edificio abandonado y devastado de la
Modernidad.
B. El del cuerpo real fragmentado: consentimiento y aceptación de lo
abyecto que es verse amputado, y complacencia de contemplar
disgregado el estatuto artístico, una especie de tendencia a la
disolución, un instinto de muerte que, falto de una actitud para la
rebeldía y la revuelta, reprime toda aquella fe depositada en un
sujeto en proceso que crecía en el obrar artístico liberado de culpa
ante otros saberes no-artísticos; este conformismo de sujeto¡muy!-escindido derrite cual azucarillo al sujeto-artista y a la
producción-inmanencia en la sopa boba o en el río revuelto en que
te hunde un contagioso exceso de lo Otro del Arte por acudir
cibidos, tácticas de mimetismo para no ser advertidos y eliminados… pero la
paradoja es que ya se ha encargado el ambiente circundante de difuminarlos y
hacerlos desaparecer, por mucha careta o antifaz que se pongan. Una hipertrofia de la Forma que, al final, termina silenciándola.
[ 70 ]
recurrentemente al espejo social (¡cuando el Arte debería ser
espejo!), cuya refracción y destello se convierte en un cegador
alter ego al que se aferra una subjetivación voluble, diferida y
camaleónica per se, lo cual debería de ser causa de angustia: soy
parte de un cuerpo dividido en trozos.
De manera que ya tenemos trabajo por delante:
1. construir un cuerpo,
2. ubicarlo frente a un espejo,
3. ofrecerle un camino, o que haga su camino al andar.
Es un cometido no exento de dificultades… que desborda el formato
de esta publicación; el presente artículo no pretende ser más que un
anticipo, un brainstorming, una cabeza de puente para desbrozar la maleza y ver si es accesible un camino a rodar, una senda por la que
marche el cuerpo del Arte sin resbalar demasiado, a tenor de las ya familiares vergüenzas ontológicas y epistemológicas; por lo que dejamos para otra ocasión ir hilando más fino, entre disecciones y suturas,
en los intersticios de este cuerpo del Arte, estudiando qué y cómo podrían ser un Sistema Digestivo, un Sistema Circulatorio, un Sistema
Óseo, un Sistema Respiratorio, un Sistema Nervioso, un Sistema
Muscular, etc…
«El mundo existe para mí, en la medida en que mantengo con él
relaciones del tipo de las que mantengo con mi cuerpo».
(Gabriel Marcel. Diário Metafísico, 1956)
[ 71 ]
[ 72 ]
Área de 156,135 CM2 (x5)
Amaia Lekerikabeaskoa Gaztañaga40
Escultora y Profesora de la Facultad de Bellas Artes. Universidad del País
Vasco/EHU.
40
[ 73 ]
[ 74 ]
[ 75 ]
[ 76 ]
[ 77 ]
[ 78 ]
Entre as coisas e as ideias, o Desenho
João Paulo Queiroz41
Introdução
F
AZ-SE UM PERCURSO EM TORNO
das raízes da representação,
que nasce da prática da grafica, na palavra grega. Começa-se por
revisitar a representação que o homem faz de si mesmo, a partir do Renascimento, para depois retroceder à Antiguidade e meditar
sobre os fundamentos clássicos da representação e da didáctica.
Termina-se interrogando a possibilidade de elevação que cada desenho possibilita e, ao mesmo tempo, quase sempre adia: o desenho desenha sempre um desenho.
Doctor en Bellas Artes y Profesor de la Facultad de Bellas Artes. Universidad
de Lisboa
41
[ 79 ]
1. Descentramento
O desenho é terreno de ação e projeção de pensamento. É modo de
estar que ajuda a pensar. Pensa-se de outro modo, desenhando.
A Modernidade fez-se desenhando, desenho enquanto pensamento.
As primeiras sinópias, os desenhos traçados a essa cor por baixo do
gesso branco dos frescos, mostram um ponto de vista exterior. O
ponto de vista é, desde o proto-renascimento, um lugar subjetivo
onde o Homem passa a estar. O homem moderno inventou este personagem novo, o observador, exterior ao desenho, que antecipa o infinito. O personagem exterior é uma representação externa da natureza e do próprio Homem. O personagem exterior, o observador, observa os próprios homens.
Este personagem novo, o observador, levanta-se e observa, há 700
anos, os frescos da capela Scrovegni (Giotto, c. 1305). O seu olhar
organiza todos os representados: a hierarquia é a da distância, não a
da importância.
Este personagem exterior levanta-se nos céus, e devolve aos homens
os primeiros desenhos dos mapas portulanos. Inventa-se um observador tão longe da terra. Atrás dele, e com ele, vão os homens em viagem, e em representação. As viagens do renascimento mostram o
Homem ao homem, na figura das outras gentes, e das outras distâncias, ao longo da esfera, no Tratado sobre certas dúvidas da navegação
(Pedro Nunes, 1547).
Este observador imaginado tem a particularidade de ver o Homem de
fora: descentra-o de si mesmo, e representa-o sempre. Também um
observador acompanha Dante na sua visita ao Inferno e ao Paraíso
(na figura ora de Virgílio, ora de Beatriz) em La Divina Commedia (c.
1321), e abre o caminho à ficção poética e também à auto-representação.
Representa-se pela primeira vez um homem observado de perto,
muito perto, através da pele, visto até aos ossos: é o modo de ver de
Andreia Vesalius (De Humani Corporis Fabrica, 1543), e o seu tratado
que inicia a Anatomia, através do desenho, onde sobressai uma solidão, solidão nova de um Homem só, e solidão antiga porque recorda
[ 80 ]
a Queda do Homem. No mesmo ano, 1543, Nicolau Copérnico
acrescenta uma consequência fraturante ao novo ponto de vista do
observador exterior: o livro De revolutionibus orbium coelestium. O heliocentrismo será a seguir confirmado pelas observações, com luneta astronómica, de Galileu, desenhando as fases de vénus e os satélites de
Júpiter: sistemas descentrados.
O novo observador mostra ao Homem o seu local e o seu estranhamento de si. Pode assim o homem observar-se, descrever-se, imaginar-se, ficcionar-se. Ver o próprio homem, agora mais pequeno:
Cervantes fá-lo-á, inaugurando o romance (El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha, 1605). Antes dele, Gil Vicente representava o
homem, pequeno e ganancioso, visto no cais do juízo, sendo agora o
seu observador, não o latino Virgílio, mas um parvo (O Auto da barca do
Inferno, 1516) (Figura 1).
Outras formas de representação, e de descentramento, se sucedem
em seguida, como Foucault detalhadamente descreve em As palavras e
as coisas (2002): a simpatia, a analogia, a gramática, a retórica, a ficção,
as ciências naturais (mathesis e taxonomia), e as ciências humanas (originárias na biologia, a medicina, no mercado, a economia e a sociologia, ou nas palavras, a psicologia). O homem observa-se e descobre
que é uma invenção recente:
“O homem é uma invenção cuja recente data a arqueologia do
nosso pensamento mostra facilmente. E talvez o fim próximo”.
Foucault, 2002: 536
Um desenho conta, nos seus traços, todas estas histórias. Fazemos
funcionar um desenho colocando-nos no local exterior que o artista
idealizou para a futura percepção do desenho, que é o local do seu
observador. O desenho inventa, descobre e sonha o homem.
[ 81 ]
Figura 1. Frontispício de O Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente, edição de
1539.
2. Desenho e didática
A propósito do seu compêndio sobre as plantas e sobre os minerais,
Plínio o Velho, na sua Naturalis Historia,debruça-se sobre aquilo que se
pode fazer com estes materiais. O que se pode fazer com pedras, esculturas; com tintas e carvões, pinturas e desenhos.
Sobre o começo do desenho e da pintura, a versão de Plínio, o Velho
é curiosa, desprezando outra origem que não a grega:
“A questão da origem da pintura é obscura, e não pertence ao
plano desta obra. Os egípcios asseguram que esta arte foi
inventada por eles seis mil anos antes de passar à Grécia: é
evidentemente uma pretensão vã. Entre os gregos, uns dizem
que foi descoberta em Sicyone, outros em Corinto, todos
concordando que o seu começo passou por circunscrever com
uma linha a sombra de um homem. Aí está a primeira fase. Na
segunda, empregava-se uma só cor, procedimento dito
monocromo, e depois outros processos mais complicados
foram descobertos; ainda hoje se usa a pintura monocroma
[ 82 ]
(Plínio, Naturalis Historia, Livro XXXV, Traitant de la Peinture
et des Couleurs V §1)” [tradução livre, a partir da versão de É.
Litré].
Na representação, Pausias de Sicyone é um dos inventores do escorço, e do domínio da mancha. Plínio relata a sua admiração apresentando o seu equivalente monetário:
“Pausias fez grandes composições, por exemplo, o sacrifício de
bois, que se viam nos pórticos de Pompéia. Ele inventou
artifícios de pintura que foram muito imitados desde então, e
que ninguém igualou. O primeiro é que ele mostrou um boi na
totalidade, pintando-o de frente, não de flanco; e apesar desta
posição reconhece-se muito bem as dimensões do animal. Além
disso, enquanto os outros pintores fazem em branco os sítios
que querem fazer sobressair, e em negro as partes sombrias, ele
fez um boi todo de negro, e soube na própria sombra
apresentar uma sombra. Raro feito da arte, o de mostrar em
relevo sobre uma só tinta, e a solidez do todo com as partes
partidas pelo escorço! (Plínio, Naturalis Historia, Livro XL,
Traitant de la Peinture et des Couleurs, §3)”[tradução livre, a
partir da versão de É. Litré].
Zeuxis é descrito como dos mais perfeitos artistas, dotado de forte
estatuto, comprovado pelo facto de ter enriquecido. Apresentava-se
no desfile da olimpíada com o seu nome bordado a ouro nas suas
vestes (Plínio, Naturalis Historia, Livro XXXVI, Traitant de la Peinture et
des Couleurs §3).
Parrásio, contemporâneo de Zeuxis, desafia-o para um combate artístico. A descrição é em torno das capacidades do artista enganar a natureza:
“Este [Zeuxis] apresentou uvas pintadas com tal verdade, que
os pássaros vêm bicá-las; o outro [Parrásio] apresentou uma
cortina tão naturalmente representada, que Zeuxis, todo
contente da sentença dos pássaros, pede que afastem a cortina,
para, enfim, ver o quadro. Então, reconhecendo a sua ilusão,
deu-se por vencido com uma franqueza modesta, pois que ele
apenas tinha enganado os pássaros, enquanto que Parrásio tinha
[ 83 ]
enganado um artista, que era Zeuxis (Plínio, Naturalis Historia,
Livro XXXVI Traitant de la Peinture et des Couleurs
§5)”[tradução livre, a partir da versão de É. Litré].
Descreve-se o valor que os homens atribuem à arte, sendo dados
exemplos algo hiperbolizados em que as obras são pagas em valor superior ao seu peso em ouro. Valoriza-se a representação, na Escultura, como comprova a referência à Vénus de Cnido, de Praxíteles(Plínio,Naturalis Historia,Traitant de L'Histoire Naturelle des Pierres.
XXXIX, § 2):
“Praxíteles é célebre pelos seus mármores, e pode referir-se a
sua Vénus de Cnido, reconhecida sobretudo pelo amor insano
que ela inspirou a um jovem, e pelo preço que lhe atribuiu o rei
Nicomedes: este príncipe tentou adquiri-la oferecendo-se para
pagar aos cnidenses as grandes dívidas que possuíam” [tradução
livre, a partir da versão de É. Litré].
Pânfilo, que será mestre de Apeles, impõe, pela perfeição, celebridade
e distinção enquanto artista, a didática do Desenho logo no começo
do caminho do ensino das Artes Liberais:
“Foi graças à autoridade de Pânfilo, que primeiro em Sicyone, e
depois em toda a Grécia, se ensinava, antes de todas as coisas,
aos rapazes livres, a gráfica, quer dizer, pintar sobre madeira, e
esta arte foi entendida como o primeiro caminho em direção às
Artes Liberais (Plínio, Naturalis Historia, Livro XXXVI,
Traitant de la Peinture et des Couleurs, §15)”[tradução livre, a
Reconhece-se o desenho como iniciação ao pensamento. As Artes
Liberais, na antiguidade, englobavam as cinco virtudes intelectuais,
Compreensão, Ciência, Sabedoria, Prudência, Arte. A Compreensão dedica-se
ao pensamento lógico, a Ciência, às causas prováveis, a Sabedoria, às
causas fundamentais, a Prudência, à consistência entre o pensamento e
as ações, e a Arte dedica-se à capacidade de produzir e de criar.
Este é talvez o primeiro reconhecimento da importância da Educação
Artística na educação das crianças, reconhecimento na idade e na
primazia didática, antes de qualquer outra coisa.
[ 84 ]
3. Desenho e pensamento
A relação entre o desenho e a obra é anotada por Plínio, mais adiante,
quando refere que, por vezes, a representação esboçada, incompleta,
provoca emoção mais forte:
“Erigonus, moedor das cores para o pintor Néalcès, fez ele
próprio tantos progressos, que teve por seu turno um discípulo
célebre, Pasias, irmão do estatuário Egineto. Mas o que é
sobretudo curioso e digno de nota, é que são mais admiradas,
mais que as produções acabadas, os últimos trabalhos dos
artistas, aqueles que estes deixaram imperfeitos, como a Iris de
Aristides, as Tindarides de Nicómaco, a Medeia de Timómaco,
e o quadro de Apeles de que já falámos, a Vénus. Com efeito,
refletimos no esquisso deixado os próprios pensamentos do
artista; uma certa dor intervém para imobilizar o trabalho, e
lamentamos a mão sustida pela morte na execução (Plínio,
Naturalis Historia, Livre XXXV, Traitant de la Peinture et des
Couleurs. XL, §20)” [tradução livre, a partir da versão de É.
Litré].
Não só a melancolia do trabalho interrompido pela morte suscita a
admiração. Apeles sabe quando parar e é reconhecido por saber evitar
o excesso de acabamento na arte:
“[…] admirando um quadro de Protogeno de um trabalho
imenso e de um acabamento excessivo, ele disse que tudo era
semelhante entre ele e Protogeno, ou talvez mesmo superior
neste; mas que ele tinha um única vantagem, é que Protogeno
não sabia quando retirar a mão de um quadro. Lição
memorável, que ensina que demasiado cuidado é por vezes
prejudicial […] (Plínio, Livro XXXVI, Traitant de la Peinture et
des Couleurs, §18)”[tradução livre, a partir da versão de É.
Litré].
O desenho aproxima-se do pensamento, entendendo-se o seu caminho como um percurso temporal de descoberta e de emoção, onde se
pode partilhar o “desenho interno” do artista.
[ 85 ]
Em busca do desenho interno das coisas, Zeuxis procura a síntese na
representação, o universal das formas a partir dos particulares. O seu
desejo de perfeição era extremo:
“Perante a execução para os agrigentinos de um quadro
destinado a ser consagrado no templo de Junon Lanciniana, ele
observou raparigas nuas, e escolheu cinco, para pintar a partir
delas o que cada uma tinha de mais belo (Plínio, Livro XXXVI,
Traitant de la Peinture et des Couleurs §4)”[tradução livre, a
Plotino (203-270 d.C.) meditará mais tarde esta possibilidade criar e
revelar a perfeição divina na sua teoria da “emanação”, a propósito da
Escultura:
“Imagina que tens à tua frente dois pedaços de mármore e que
um deles não tem forma, não está trabalhado, e que o outro é
pelo contrário, uma estátua já esculpida, que representa uma
imagem, divina ou humana; e se for divina, que é a estátua de
uma qualquer graça ou de uma qualquer musa; e se for humana,
que não é o retrato de um único homem, mas de qualquer coisa
onde se concentraram belezas de vários modelos. O mármore
que, por obra de arte, assumiu a beleza da forma, parecerá
imediatamente belo, não pelo facto de ser mármore, porque se
assim fosse também o outro pedaço de mármore seria belo, mas
precisamente porque tem uma forma que lhe é dada pela arte. A
matéria não possuía, de facto, essa forma, que estava na mente
do autor antes de passar para o mármore, e estava no artífice,
não pelo facto de possuir olhos e mãos, mas sim porque possuía
arte. Havia, de facto, na arte uma beleza muito maior do que
esta, […]” (Plotino, apud Venturi, 2007: 67-8).
Neste exemplo expressivo, a beleza emana não da pedra, nem tão
pouco do homem, mas através do homem. Há uma metafísica ideal,
universal, da arte, da qual o artista é agente.
[ 86 ]
Figura 2. António Delgado. Desenho 4. Técnica mista sobre papel, 29,7 x 21 cm.
Figura 3. António Delgado. Desenho 85. Técnica mista sobre papel, 29,7 x 21
cm.
[ 87 ]
Conclusão
Apresentou-se, a propósito das series de estudos e desenhos incompletos de António Delgado, um panorama sobre alguns dos eixos da
representação, ou melhor, de substituição, como uma trave mestra do
pensamento moderno. Identificou-se a representação em várias das
suas acepções, revisitando-se os principais momentos: a Antiguidade
apresenta os seus elementos plásticos, as essências motivadoras da
didática das artes liberais, o reconhecimento do valor da obra e do
artista. O Renascimento faz-se pela representação ora desenhada ora
pensada, concretizada em conhecimento, por um lado, e em reconhecimento por outro. Acompanhando o desenho, o prazer da análise, a
busca da sistemática. Logo depois, no papel e no apontamento, o sonho e a utopia. O desenho permite planear, projetar, representar. A
retórica do desenho inclui o sonho do próprio homem, o seu estranhamento, a sua viagem final assombrada pela sua própria vaidade.
O homem observa-se a si mesmo, discutindo o seu destino no cais. O
observador é um pobre de espírito, um parvo, como no Auto da Barca
do Inferno. Cabe a cada um, cada artista, assumir o seu lugar neste
barco (Figura 2, Figura 3). Os desenhos são instâncias para a observação, tanto própria, como alheia. São telescópios e microscópios.
Com os mesmos materiais, dois autores fazem coisas sempre distintas. Até o mesmo autor não repete nunca o mesmo desenho. Sempre
distintos, mas nem sempre oportunidades de superação. O desenho
esgota em si mesmo essa oportunidade, logo quando se acaba. Como
terminar um desenho? É desejável que um desenho termine? Pode
um desenho ser dado como finalizado? Estará o artista vivo, com reflete Plínio, ou terá morrido, suspendendo a sua mão, e enriquecendo
a sua obra com essa possibilidade suspensa?
Os desenhos são lugares de liberdade, criatividade, possibilidade, infinito, mas também de crítica, verdade, descentramento. Como em
Plotino, observamos que as formas dos sonhos transcendem os seus
materiais, e transportam-nos para o pensamento que nos organiza.
São momentos de possível elevação, estranhamento, separação,
construção, descentramento do homem. Quem fala no desenho?
Plotino não crê que seja o artista. Quem nos fala?
[ 88 ]
Referências bibliográficas
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Acessível em
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PLINIO, O VELHO (1848). Histoire Naturelle de Pline : avec la tradution
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[Consult. 2014-03-03] Disponível em
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[ 89 ]
VENTURI, Lionello (2001). História da Crítica de Arte. Lisboa. Ed. 70.
ISBN 978-972-44-1391-4
[ 90 ]
“Escultura”
Iskandar Rementeria Arnaiz42
L
con el tiempo. La historia
acumulada en las palabras equivale a su peso específico, a su
tradición. Las distintas interpretaciones atribuidas a una palabra durante la Historia parecen aliviar su gravedad, pero si alguien
tomara realmente en consideración el peso específico de estas palabras no podría prácticamente hablar ni escribir, sino acerca de la propia palabra, de su historia, tarea que ocuparía más años de los que una
vida puede disponer. Además, ni siquiera la persona que pretende
romper con la tradición de una palabra puede liberarse completamente de ella. Escribir sobre la “escultura” nos sitúa frente a su historia, pero también ante aquellos que la redefinieron en su intento por
liberarla.
AS PALABRAS ADQUIEREN PESO
42
Licenciado en Filosofía y Doctor en Bellas Artes, investigador en el campo de
la Estética y dedicado también a la Música.
[ 91 ]
En ocasiones suele confundirse la escultura con su palabra. Efectivamente hay una relación entre la palabra y aquello a lo que se refiere:
algunas veces, una quiere dar cuenta de la otra, o viceversa; otras, parecen caminar por sendas divergentes. Pero podríamos preguntarnos,
¿existe entre el arte y las palabras un tipo de relación funcional más
allá de la referencial?
Sólo hace algunas décadas comenzaron a cuestionarse las relaciones
entre la palabra y aquello a lo que se refiere -entre el significante y el
significado- y probablemente este acontecimiento desveló relaciones
inéditas entre el arte y el lenguaje: el significante y su organización estructural se manifestaban como lo verdaderamente relevante. A partir
de ese momento, la(s) palabra(s) se liberó de su peso, aunque como
consecuencia vive desde entonces fuera del tiempo. Esto no implicó
la muerte de las palabras, mucho menos de aquello a lo que supuestamente se referían; se trataría únicamente de una vida distinta, en la
que sus relaciones posibles adquirieron mayor importancia que el cada
vez más pesado significado con el que habían cargado a lo largo de la
Historia. Fuera ya de un tiempo eminentemente vectorial, propio de
la Historia, no se producía sedimentación de significados en la palabra, lo cual provocaba el vértigo de caminar sobre suelo incierto, al
mismo tiempo que se abría un nuevo universo de posibilidades.
En cualquier caso, estas cuestiones no han impedido que se produzcan esfuerzos, más o menos loables, por sinceros, de que las palabras
cristalicen un significado, incluso el de una época. Estos esfuerzos
pueden estar motivados por distintas razones, algunas de ellas extremadamente prácticas: compartir socialmente un marco de significados
que permitan algo tan básico como la comunicación, aunque para ello
el sujeto de la comunicación tenga que pagar el precio del lenguaje y
la categorización de contenidos que llamamos Cultura. Sin embargo,
dichos esfuerzos garantizan la efectividad de la palabra en cuanto
función referencial, por lo que deberemos avanzar más.
Desde que se produjeron estos cuestionamientos acerca de la eficacia
referencial de la palabra, los tiempos parecen nacer y concluir simultáneamente, de manera que cualquier representación que intencionadamente pretende alcanzar un significado estable se encuentra condenada a la fugacidad de la realidad a la que pretende referirse. Podría[ 92 ]
mos distinguir al menos dos actitudes contrapuestas ante este hecho:
dejarse llevar por la velocidad de la corriente, o profundizar en busca
de la posible existencia de algo que cualquier persona pudiera reconocer como propio. En este último caso, la naturaleza de una esencia así
debería ser indeterminada, abstracta, sin contenido alguno. Sin embargo, lo indeterminado sólo podría ser reconocido en su determinación,
materializada de acuerdo a contenidos concretos.
En el siglo pasado, durante las décadas de 1960 y 1970, los últimos
coletazos del vector-Historia cuestionaban no sólo la categorización
disciplinar en arte, sino la misma necesidad del objeto artístico, aunque existían más razones que las propiamente intra-artísticas -siempre
han existido-. Sin embargo, para algunos artistas salir de la Historia no
suponía omitir los avances que habían sido logrados hasta entonces,
aunque debía descartarse la idea de que el arte había muerto. Si algo
moría era una línea de experimentación artística indisociablemente
unida a la cultura de la Modernidad, que supo discernir y experimentar con los distintos factores que intervienen en la práctica artística.
Como consecuencia, el discurso de historiadores y artistas polarizó
formalistamente las tendencias principales en palabras que procuraban categorizar la realidad a la que se referían -aquí también hubo razones de índole extra-artística-: formalismo e informalismo, analítico
y expresionista, factual y gestual, racional e irracional, espacial y temporal... El vector de la Historia avanzaba incidiendo pendularmente
en los distintos factores, produciendo así distintos resultados formales
en el camino hacia lo que podía haber sido una solución que los sintetizara.
Pero aquella síntesis en el arte, que algunos interpretaban hegelianamente como el advenimiento de una nueva sensibilidad, finalmente
no pudo lograrse. El sentido único del vector-Historia, esencialmente
bidimiensional, estalló en múltiples coordenadas de manera que cualquier dirección tomada ampliaba tridimensionalmente, espacialmente,
el campo. Así, el frenazo de la Historia, la salida del tiempo, no dinamitó por completo el funcionamiento estructural que podía explicar hasta los límites del entendimiento- el comportamiento del arte. Fue
su sentido teleológico, su progresión, lo que fue eliminado de la ecuación, abdicando de toda pretensión sintética. Por el contrario, algunas
nuevas prácticas artísticas que se reconocían en los nuevos (no)-tiemPaís Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte
[ 93 ]
pos operaron con los factores, aunque incidiendo estructuralmente en
su contradicción, tensionándola: una operación en arte indisociablemente unida al nuevo paradigma cultural de la posmodernidad, cuya
producción teórico científica -a la que el artista comprometido prestaba (como siempre) un manifiesto interés- adaptaba la manera de
entender la condición de sujeto.
Tras el conceptual y el minimal, el factor vital volvía a tomar preeminencia en la operación artística, pero a diferencia de la atención estrictamente vitalista de los neoexpresionismos de la década de 1980, o
la síntesis beuysiana del arte y la vida, o incluso el supuesto abandono
del arte para pasar a la vida de Oteiza, hubo algunos artistas en el
contexto vasco que durante unos pocos años de aquella década ensayaron un equilibrio factorial que se sabía de antemano imposible: la
articulación de estos distintos factores radicalizaban su diferencia, imposibilitando voluntariamente, como condición posmoderna de la escultura -del sujeto-, una solución unitaria. En el equilibrio, los factores
se igualaron para que pudiera emerger la pregunta sobre la función
específica del arte y su relación con el sujeto y los factores que lo(s)
constituyen. De este modo una obra, al margen de su forma, pasaba
de ser abstracta a figurativa en el momento de su “comprensión estética”, es decir, en el momento en el que se reconocía la reciprocidad
constructiva entre obra y sujeto. “Entonces la escultura está por hacer como siempre, y tiene el mismo papel que ha tenido siempre, solo
que de diferente modo a como lo ha tenido hasta ahora” (Ángel
Bados).
La distancia entre artistas coetáneos puede ser infinitamente mayor
que aquella que les separa a lo largo de los siglos. En aquel nuevo
inicio actitudes epigonales y regeneradoras convivían, y la cuestión de
la disciplina recobraba importancia tanto para prácticas reaccionarias
como progresistas -si es que pueden emplearse estas palabras-: las
primeras pretendían regresar a una tradición previa a la Modernidad,
en la que las disciplinas artísticas quedaban bien diferenciadas y el arte
consistía en destreza y genio (la transvanguardia fue un ejemplo); la
segunda, abordaba de nuevo la escultura tras cuestionamientos disciplinares capaces de haberla eliminado. Esta operación de resistencia
entendía que el arte era ante todo un práctica comprometida con la
representación por la cual se desprendía un conocimiento específico
[ 94 ]
capaz de transformar al sujeto creador; reconocimiento de lo indeterminado y compromiso de su determinación. Algo que, si bien había sido
elevado a ejercicio consciente durante la Modernidad, obedecería a
una práctica tan vieja como el arte, en el reconocimiento no sólo de
una función propia sino de la necesidad de adaptarla a un nuevo paradigma cultural.
Que el arte suponía una emancipación de la propia Cultura (entendida
como el marco simbólico de contenidos que permiten la vida social),
fue ya una idea manifiesta durante la Modernidad. Pero en los albores
de la posmodernidad el sujeto se vio sometido a nuevas modulaciones
de su condición interminablemente alienada. Frente a nociones propias de la década de 1980, como el simulacro, lo virtual, lo banal... algunos artistas tuvieron más claramente que nunca su diferenciación
respecto a la Cultura asumiendo que, si bien tomaba de ésta sus contenidos y de la realidad sus factores fundamentales, la obra de arte
debía ser un resultado estéticamente distinto de ambas.
Tras las ilusiones de una sociedad orgánica, el arte protagonizaba un
nuevo divorcio responsable de la Cultura, al mismo tiempo que asumía su estructural vinculación a ella, como su margen, o reverso. La
posmodernidad producía imágenes que para algunos artistas suponían fenómenos en continuidad sobre los que se erigía una cultura
cuyos progresos humanísticos no encontraban parangón frente a los
tecnocientíficos. Para estos artistas, la función del arte estaba ligada a
un fenómeno de “discontinuidad”, y la escultura supuso un modo de
proceder en el arte capaz de condensar las contradicciones de su
época al mismo tiempo que se posibilitaba la creación de algo real. La
discontinuidad frente a la Cultura era resultado de la operación técnica
-que de este modo ya era en sí misma política-, no de la ideología del
artista. Esto no significa que ideológicamente no se redefinieran aquí
posiciones del artista moderno. En este punto siempre se dan confusiones, digamos opiniones distintas, pues algunos artistas siguen pensando que lo político en arte se fundamenta en la ilustración sensible
de ideologías concretas, cuando otros consideran que lo político está en
el desvelamiento estético del propio mecanismo de la representación.
El problema radica en que el modo de incidir de lo político en la Cultura supone una eficacia no tan directa e inmediata como supuesta-
[ 95 ]
mente logran las representaciones culturales, más propias de la primera acepción.
En cualquier caso, lo político en arte -como reconocimiento de lo indeterminado y el compromiso de su determinación- tanto en la práctica del
arte como en su transmisión, parece haberse producido gracias al diálogo a múltiples bandas entre obras de arte abiertas -aquellas de las
que puede extraerse una enseñanza técnica- como de las acciones extra-artísticas que ideológicamente algunos artistas llevaban a cabo para
garantizar un modo de transmisión del conocimiento específico. La
función de esta transmisión no pretendería ilustrar mediante las palabras, referencialmente, la práctica del arte, sino generar en el otro la
necesidad de producir, que implica, en definitiva, despertar y potenciar la capacidad de autotransformación subjetiva por medio de la
creación.
¿Habría entonces entre las palabras y el arte una relación funcional, tal
y como planteábamos al comienzo? Como se ha dicho, esta transmisión
se produciría como una suerte de diálogo múltiple a muchos niveles,
por medio de obras pero también de palabras entre artistas de uno o
distintos tiempos (estas mismas palabras que se escriben no habrían
sido posibles sin diálogos previos con otros, algunos referenciados en
este escrito, otros externamente referenciados en aquella época como
“nueva escultura vasca”). Hay artistas considerados maestros que mediante sus palabras han sabido propiciar en el otro lo necesidad de la
creación. Y es aquí donde la cuestión ideológica se combina con la
propiamente política del arte, en la voluntad por generar un espacio de
transmisión. Con la frase “la obra de arte no educa”, Oteiza no se refería únicamente a su proyecto cultural vinculado a una supuesta estética vasca, en el que el discurso cobró una importancia radical. Las
palabras del escultor no sólo tuvieron una función cultural, sino que
pudieron emplearse técnicamente, y es aquí donde radica la verdadera
vinculación funcional entre el arte y las palabras.
En el País Vasco de la década de 1980 fue importante el cambio de la
Escuela a la Facultad de Bellas Artes, y la labor en este sentido militante de algunos profesores, fueran o no artistas. Otros centros como
Arteleku también fueron significativos, espacios en los que el arte no
brotaba en silencio. Efectivamente, sólo la práctica puede dar leccio[ 96 ]
nes sobre sí misma, pero la palabra orienta en el camino a ese descubrimiento personal. El reconocimiento de lo indeterminado en el arte
dentro del ejercicio de su determinación es inefable y pertenece a su conocimiento específico, pero no debe olvidarse que la palabra dispone a
tal efecto.
Entre quienes hayan leído estas palabras habrá quienes piensen acerca
de su abstracción. No más abstractas que cualquier obra escultórica
que no dé cuenta de lo vital en su estructura. Acaso la efectividad de
ambas, palabras y escultura, dependa –una vez más– de cómo articulamos lo vital en la operación, que es como una obra torna figurativa.
No culparé el juicio del lector que no vea aquí figuración alguna, pues
las palabras de este texto existen únicamente como referencia de otra
cosa: un proyecto que versa sobre sus condiciones mismas de posibilidad, en el que la vida –veremos cómo queda articulada–, ha encontrado cauce.
[ 97 ]
[ 98 ]
Otra vez en la montaña…
De aquellas ‘materializaciones intangibles’ en el
arte… (Re-visitaciones 0/1)
Isusko Vivas Ziarrusta43
“Un hombre sube a una montaña porque está ahí; un hombre
crea una obra de arte porque no está ahí”
Carl André
“Tengo miedo…”. HAL 9000
De las máquinas-autoras…
P
este texto fuese una
máquina. De hecho, el Test de Turing postula que, si una máquina se comporta en todos los aspectos como inteligente, es
OCO IMPORTA QUE QUIEN ESCRIBIESE
43
Doctor en Bellas Artes y Profesor de la Facultad de Bellas Artes. Universidad
del País Vasco/EHU.
[ 99 ]
inteligente e incluso ‘sensible’44; a todas luces ‘pensante’ con el intelecto y ‘sintiente’ desde lo emocional. Convenimos en que el arte simboliza aquello ‘otro’ diferente a lo que representa y que, en esa experiencia radical, puede que incluso pretendamos ingenuamente proporcionarle visos de veracidad a lo que, de forma un tanto balbuceante,
ha pretendido ser aparentemente representado. La magna computadora de 2001 pretendió así dar visos de veracidad a la concepción
del ocaso como re-nacimiento y re-conocimiento; por lo que en la
muerte del ‘otro’ descubrió su inminente deceso programado (apagado-agonía paulatina de todos sus sistemas de inteligencia
‘[art]ificial’), al igual que aquellos primeros antropólogos que en el
estudio del ‘otro’ reconocieron ‘su’ propia cultura, configurada por
múltiples sedimentos depositarios de antiguos empeños civilizatorios.
Al igual, también, del ser primitivo que logró balbucear una actitud
empática y emancipadora con el ‘otro’ enemigo al ‘re-conocer(se)’ su
finitud, encendiéndose acaso la tenue llama de la primera ‘humanidad’
con el reflejo especular de su silueta (o la vaca que algunos aseguran
ver reflejada en el ‘cuadrado negro’ de Malevich, o bien la bestia en la
que su rostro se transforma cuando uno es abordado por el lobo en
las noches de ‘luna de sangre’); de aquello que únicamente podemos
reconocer en los demás pero nunca en nosotros mismos. Así, también, HAL45 de 2001 quiso ver y vio, acariciando la esencia de los primeros e incipientes seres silvestres que no pintaban ni grababan bisontes sino ‘almas’ de bisontes. Se comienza a descubrir,
(in)directamente, “lo extraño y arraigado de nuestro propio ideal,
nuestro sentido heredado de lo que debería de ser un ‘ser’ humano”46.
Cambió el relato de su inminente desaparición por el ‘miedo’ instalado en una incipiente ‘alma humana’, cuestionándonos igualmente
“hasta qué punto pertenece la obra a un autoro hasta dónde se puede
44
Alan Turing, padre de la inteligencia artificial y la computación moderna, primer tercio del siglo XX.
45
HAL 9000 era la computadora que gobernaba, soberanamente y casi
totalitariamente, la gran astronave estilizada del filme 2001: (una) Odisea del espacio, dirigido por Stanley Kubrick en 1968 (Metro-Goldwyn-Mayer).
46
Jack. Miles. “Idea fundamental. La imagen y el original”, en: Dios. Una biografía, Barcelona, Planeta, 1996, p. 14.
[ 100 ]
cambiar un relato sin crear otro”47. Tanto es así que: “esta violencia
contra lo real que se puede presentar en diferentes grados y modulaciones discursivas conduce […] a la voluntad de dominio sobre toda
la realidad. Y el discurso es siempre el comienzo de la dominación
ejercida sobre lo real”48. Un discurso que, sin embargo, se deshilacha
en la siguiente concepción:
Figura 1. Imagen caligráfica de un extracto de texto recogido de: Uztaritz
Betelu49
El ‘miedo’ a los ‘gazapos’, ‘ausencias’ y ‘fantasmas’ que recorren
nuestros ‘pasillos’ y surcos sobre el papel, lo que con alta probabilidad
nos indicarían los peritos calígrafos, tal que los infinitos conectores
luminosos pero a la vez inquietantes que recorrían el alargado huesoastronave de 2001, nos induce a sentirel ‘campo de juego’ del
arte.“Terreno de contienda devastado, sin ‘causa’ con todo por
47
Iñaki Esteban. “Carta a Raymond Carver”, Bilbao, nº 232, diciembre de 2008.
48
Andeka Larrea, en: VV. AA. Euskal Hiria: reflexión sobre la ciudad y las ciudades
vascas, Bilbao, ExLiburuak, 2012, p. 199.
49
“Propuestas eróticas subversivas realizadas por artistas mujeres”, Trabajo fin
de Master INCREARTE, Facultad de Bellas Artes, UPV/EHU, 2011, s/p.
[ 101 ]
(re)construir, pero nada espartano en la circunstancia, sino desbordante de hedonismo y autocelebración, […] en este tiempo ‘cuántico’
que nos succiona hacia el futuro como un agujero negro en el que nos
vemos avanzar por la espalda. […] En un tiempo en el que el único
heroísmo que cabe es el hedonismo, […] ‘Estructura’ es también lo
opuesto de ‘azar’, aunque hoy estamos rodeados de estructuras ‘fractales’ que admiten aleatoriedad en sus construcciones. [Así], que una
obra de arte se auto-sostenga […] es hoy todo un regalo afectivo.
Admitamos que cuesta mucho ‘levantar la masa’ en arte, y lo entendemos en tanto configurar, componer y estructurar como totalidad
una presencia autónoma que desde sí misma nos ‘toque’ y nos incluya
en su mirada”50.
Mientras tanto, para el escultor Jorge Oteiza <<antes del canon de la
arquitectura existió la fe del escultor>>, con un ‘carácter técnico’ de
‘función emancipadora’. Y desde esta perspectiva encontraba en la
ciudad y la arquitectura lo que él consideraba la nueva ‘estatua’. Precisamente en la entonces periferia interior de la ciudad de Donostia-San
Sebastián fue donde Oteiza acertó en divisar una futura ‘extensión de
la ciudad hacia el territorio-paisaje’ y que sería lugar seleccionado para
la ubicación del nuevo cementerio (sincrético, moderno), partícipe de
una concepción sagrada del acto ritual-de-paso (fallecimiento), aunque desde una óptica espiritual secularizada y laica en cuanto a lo religioso-canon-tradicional, pero renovadora en cuanto al plano espiritual
proveniente de la estética.
50
Asier Laspiur. “Lo que nos hace seguir girando (en torno al arte)”, en:
Giróvago (catálogo), Ayuntamiento de Pamplona, 2000, pp. 7-11.
[ 102 ]
De Ametzagaina-Finisterra-Agiña-Sudáfrica…
“Lugares montaraces y silvícolas, la montaña es y ha sido una
evidencia visual y física de contacto de la tierra con el cielo, de
altitud y centro [acaso el mítico monte ‘Gor-beia’, punto de
encuentro para Jorge Oteiza entre lo ‘de arriba’ (el cielo) y lo ‘de
abajo’ (la tierra)]”.
José Ignacio Homobono
Cuando Oteiza visita el alto de Ametzagaina, otea el paraje de horizonte a horizonte. Observa los promontorios (Igeldo, Ulia, Urgull;
lugar de enterramientos milenarios a los pies de la montaña y el frente
de agua de la costa). Alza la mirada, escucha el rumor del aire y del
mar, en la distancia, y el aroma yodado que según el azote del viento
penetra desde el litoral. Siente el dominio humano sobre el territorio
antrópico (milenario) que constituye el paisaje e intuye, se imagina, el
devenir futuro de especulación inmobiliaria que afectará a la zona. Es
entonces cuando reflexiona y determina: vamos a ver si la ciudad ‘regresa a su cementerio’, a la idea de un camposanto vasco, de la cultura
vasca restablecida y re-actualizada. Oteiza vislumbra así una especie de
‘rampa de lanzamiento’ para las ‘almas-aeronaves’ que partían desde allí
‘hacia la eternidad’51.
Acaso todo ello entronca con la identidad y la conciencia tanto individual como compartida (colectiva, comunitaria), de un entorno
donde la idea de ‘paisaje’ nació del acto de contemplación desde la
montaña, pero con aquella ‘evidencia visual y física’ de contacto de la
tierra con el cielo; un contacto fenomenológico y palpable (de huella
51
Significa algo así como una prueba más de que la inquietud del artista trascendía el plano puramente artístico y ‘volaba’ hasta las alturas de la ingeniería, lo
que se produce, por ejemplo, con el “Homenaje a Couzinet” (1957). <<Una
pieza dedicada al constructor aeronáutico francés René Couzinet. Se trata de
una plancha que define una especie de ‘globo vacío’. El observador lo intenta,
pero su mirada inexperta sólo consigue adivinar un óvalo incompleto>> (frase
atribuida al artista Txomin Badiola).
[ 103 ]
que impregna), material y matérico a la vez, ciertamente diferente del
místico ascenso de Petrarca al Mont Ventoux en los estertores de la
edad media. La cita del inicio de este apartado es, desde esta vertiente,
reflejo especular de la orografía vasca; el orondo estómago de viejas
margas descubiertas, aparecidas en otras eras geológicas y que conforman la loma superior del monte simbólico y liminal Gorbea:
<<goi-behea>>, según los apuntes de la Filología Vasca de nuestro
Preindoeuropeo esbozados por Oteiza.
Si escuchamos el ‘mantra de los límites’ que el arquitecto César
Portela ‘ancla’ en otro camposanto inscrito en los acantilados de Finisterra, vemos que cuando tercia una relación adecuada entre arquitectura y territorio, “el arquitecto se hace anónimo, no es él el protagonista sino los otros pero, paradójicamente, es cuando la presencia
del arquitecto es más necesaria, más intensa, más fuerte. […] Por ello
al final del camino, donde la montaña quiebra y se hace acantilado,
unas piedras, cada una con su nombre, se hincan en la tierra y evocan
la ausencia de unos cuerpos que descansan, allí donde el destino les
depara, cubiertos por un sudario de arena y de algas, en el fondo de
algún mar”52 perdido en los océanos.
Lejos de toda expresión, o mediante la ‘expresión contenida’, los cubos-nichos acuñados en las laderas son algo así como la revisión de
un “‘arte mágico’ primitivo [que] no aspira a la expresión; es expresivo porque quiere ser eficaz. El valor de estas obras residía en su eficacia, no en su belleza. […] Pocas de las obras que llamamos artísticas
estuvieron destinadas a esa estética desinteresada que constituía para
Kant la esencia del arte. […] Todo tiene afán de salir de sí mismo y
transformarse en su próximo o en su contrario: esta silla puede convertirse en árbol, el árbol en pájaro, el pájaro en muchacha [y fácilmente un vaso de agua sobre una bandeja de cristal en un ‘Roble’].
Sabemos que nuestro ser es siempre sed de ser ‘otro’ y que sólo seremos nosotros mismos si somos capaces de ser otro. […] Sentimiento
de encontrarse ante ‘lo otro’, […] deseo de penetrar en aquello que de
52
César Portela, “El cementerio de Finisterra: la idea del proyecto”, Pontevedra
1996.
[ 104 ]
tal modo ataca y disgrega nuestra certidumbre de ser conciencia personal y autónoma”53.
Lugares que se erigen en ‘observatorios inespecíficos’; ‘balcones’ hacia
‘ninguna parte’ que en alguna ocasión hemos reclamado, en los cuales
tampoco esperamos ‘noticias de ningún sitio’54. Sin alejarnos demasiado, a propósito de un evento expositivo celebrado en 2012 compusimos un texto que hacía alusión, por vez primera para nosotros, a las
‘Conversaciones en la montaña’ (acerca de las materializaciones intangibles del arte, lo cual ahora re-vi[sit]amos).
Las ‘conversaciones’ entablaban articulaciones en base a ‘diálogos’ en
los que se daba cuenta, por una parte, de una ‘estela funeraria’ que el
escultor Oteiza ‘hinca’ en un lugar netamente paisajístico; piedra-losa
negra y gris con incisión circular levemente descentrada como la
‘rueda’ que mueve nuestro propio destino en un continuo ‘perpetuum
movile’. Además de la percepción del enclave cuyo ‘misterio’ cambia
notablemente si nos encontramos físicamente ubicados en tierra firme
o lo vemos en imágenes tomadas con una óptica, un ángulo, unos
procedimientos y una intención concreta, la frase posterior casi imperceptible y semi-difusade la escultura en honor al músico Aita
Donostia en el monte Agiña delata quizás un encuentro con cierta
cultura ‘restablecida’ que en aquel instantecorporizó y se hizo presente, de modo que la abstracción se ‘concretiza’ y también se ‘conceptualiza’ de alguna manera, con una especie de ‘aclaración’ un tanto
extraña para ese territorio de ‘sombra’ (no sombrío pero sí enigmático) por donde transita el arte.
53
Octavio Paz. “Arte mágico” (1955), en: VV. AA: La búsqueda del comienzo.
Escritos sobre el surrealismo, Madrid, Fundamentos, 1980, pp. 47-55.
54
“Noticias de ninguna parte… News from nowhere…. Inongoak ez diren
berriak”, ese fue el título general de un ciclo de seminario y conferencias ofrecido por Fernando Castro Flórez en el 10 aniversario de la Fundación
Bilbaoarte: 22, 23, 24 de abril de 2008. BilbaoArte, Ayuntamiento de Bilbao.
[ 105 ]
Figura 2. Leyenda grabada en bajo-relieve negativo, reverso de la Estela de
Agiña
Por otra parte, en la aproximación textual que mencionamos hacíamos alusión a una ‘montaña de piedra’ producto de una obra de derribo y apilamiento de escombros, cuyas referencias estéticas inauditas
se tornaban más que evidentes a los ojos de la persona que ha tenido
que lidiar y manejar(se) en el terreno de las artes plásticas. Antes bien,
sólo era un humilde promontorio de material de desecho, cuya forma
al amanecer recordaba vagamente algunas de las elevaciones que tras
los monumentos realizados cuando la desaparición de Nelson
Mandela se divisaban en diversas fotografías. La propia figuración de
la escultura-estatua (monumento del homenajeado) contrastaba con la
‘figuración’ del fondo que casi podía, ocasionalmente, revertir y convertirse en primer plano, sobre todo cuando la efigie del conmemorado señalaba con su dedo el crepúsculo de un atardecer y/o el alba
de un juvenil amanecer que asomaba por la cima (cenit) de la masa
cónica pedregosa.
En ese intersticio que corresponde a los ‘seres naturales’ como la geografía y el paisaje, parecían adquirir aquella ‘naturaleza’ fundamental
de las formas poliédricas y geométricas, que más bien pertenece a
esos ‘seres ideales’ fuera del tiempo en la concepción oteiciana. Tal
como Rafael Alberti cantaba a Paul Cézanne: <<pintor: en tu verdad
más verdadera, todo se determina por el cubo, el cilindro y la esfera>>. No obstante, nosotros, nos contraponemos como ‘seres vitales’ con fecha de caducidad, los cuales habitamos un espacio alterado y trasmutado en el ‘crono-topos’ del espacio-tiempo continuo.
Los seres estéticos son aquellos que detienen el tiempo y que no se
presentan ni como escultura, ni como arquitectura, ni tampoco únicamente como mobiliario disfuncionalizado; aquellos en los que se
[ 106 ]
produce una integración. Dado que resulta obvio cómo a ‘distintas
formas de individuo’, le corresponden diferentes ‘formas de paisaje’.
De los ámbitos inciertos…
“Hacer una expo es lo mismo que escribir un texto, así como
una pieza no tiene por qué contar nada, una exposición sí
cuenta algo. Al menos describe una intención”.55
E. Hurtado
Nuestros (con)textos serán siempre inciertos, si asumimos que en el
arte el discurso es parte del problema, y los problemas reconocemos
que, siguiendo a Robert Smithson, son ‘inútiles’ porque no resuelven
‘nada’. Lo que además, nos coloca en una situación paradójica:
“Es una paradoja en la que nos vemos envueltos: nos involucramos en un acto de investigación y creación, afirmando lo
singular delirante de nuestras producciones que al mismo
tiempo se somete a un juicio de razón. Esta labor de frontera,
de borde, nos aleja de una apuesta segura: preferimos abandonar el amparo del derecho para enfrentarnos cara a cara con
cualquier ilusión que operaría como arena movediza frente a
nuestros esfuerzos de procurarnos consistencia. […] De entrada
nos encontramos con una dificultad: lo que podemos decir está
sometido a los códigos lingüísticos…
… El lenguaje, jugo e instrumento, nos limita por todos lados al
uso de unas palabras que pretenden ocupar el lugar de las cosas,
congeladas, desprovistas del cambio en el que se hallan envueltas. […] Al parecer nos vemos obligados a considerar ciertas paradas, momentos de ese proceso del que quedan evidencias
materiales codificables. ¿Qué nos obliga a ello? De momento,
55
“Vuelo sin motor”, en: Landing. Antonio Barea (catálogo), Bilbao, Fundación
BilbaoArte, Ayuntamiento de Bilbao. Área de Cultura y Educación, Diputación
Foral de Bizkaia, 2013, p. 11.
[ 107 ]
una estructura que se legitima a sí misma a través del lenguaje
académico: el dispositivo Universidad. Pero no sólo nos vemos
obligados a hablar desde este dispositivo, sino que en nuestras
condiciones actuales es desde allí en donde el terreno es lo convenientemente fértil para detenernos a reflexionar sobre el proceso e inscribir los resultados de dichas reflexiones en un registro que dé cuenta de ello…
… Ahora, ¿le hace falta al arte contar con eso? Desde luego que
no, la creación no puede depender de lo que se diga o se escriba
sobre ella. [En ese sentido] las palabras empiezan a ser insuficientes y necesitamos acudir a los conceptos, creación filosófica
que, nacida en el seno de la lengua, se vuele contra ella para
dotarla de nuevos sentidos. Diríamos que hay un lenguaje desde
el que podemos hablar de las artes y unos conceptos que hacen
posible la generación de consistencia a partir del uso de ese lenguaje, pero […] ¿por qué tienen que ser conceptos filosóficos?
¿Por qué no hablar de arte en los términos creados por los
mismos artistas?”56.
Ese es quizás uno de los límites (el del lenguaje) que la creación práctica artística permite (o debería de permitir) traspasar. Nos preguntamos así, a ese respecto, qué sucede cuando el hecho del ‘hacer’ (de la
praxis en arte) determina las formas del ‘pensar’ (el pensamiento),
acaso cuando aún no existían códigos predeterminados del lenguaje
fonético-fonológico al uso. Estamos aquí alterando y a su vez realizando una analogía, lógicamente, con la idea abocetada por SapirWhorf cuando se refieren a que el propio pensamiento está determinado por el lenguaje57. Desde el único pensamiento posible que sería
el ‘pensamiento sujeto al lenguaje’ se apela, en un plano paralelo, a la
única teoría posible que sería la ‘teoría de la práctica’ como ensayo de
‘trascender el simulacro’ e intentar encontrar una vía por la que, la
56
Diego S. González Ojeda. Delirium rupestris. Caósmosis y creación artística (tesis
doctoral inédita), Universidad del País Vasco/EHU, Bilbao, 2013-14; pp. 7-8.
57
El Principio de Relatividad Lingüística (PRL) o Hipótesis Sapir-Whorf propugna que existe una relación (fuerte o débil) entre las categorías gramaticales
del lenguaje y la forma en la que una persona comprende y conceptualiza el
mundo. El primer lingüista en mencionarlo fue Harry Hoijer.
[ 108 ]
práctica del arte, se sustente a sí misma sin la necesidad de una justificación más allá de su ‘territorio sensible’ que se configura como necesidad vital en la interacción de uno mismo con la ‘materialidad’ de la
‘cosa’.
Léase por ‘cosa’ aquel objeto o artefacto material que, fuera de la ‘cárcel del lenguaje’ y por lo tanto del discurso, derriba nuestros ‘muros’
imaginarios (cultura-espacio-imagen) repletos de ‘cortinas’ para desvelar y conectar, por su funcionalidad real (artista-sujeto-cuerpo) y
simbólica (forma-material-lenguaje ‘no al uso’), con dispositivos que
para el grupo humano, bien de manera consciente o inconscientemente pueden seguir resultando ‘mágicos’ en cuanto a la percepción
de unas dimensiones espirituales que, no obstante, han de vislumbrarse en la materialidad y en la relación sensible y tangible con ese
objeto-artefacto que hemos convenido en denominar ‘cosa’.
“Frente a la hermenéutica de lo oculto –la búsqueda de una superficie de los orificios que nos permitan horadarla para penetrar en sus profundidades”58 (reino de lo mitológico), nos ubicamos por el momento más cerca de los ‘constructores de
cromleh’ que de los ‘lectores de imagen’. Apelando, en última
instancia, a esas ‘rupturas narrativas’ como ‘agujeros’ u ‘orificios’ en los cuales “no todo encaja bien, hay algún quiebro y es
por ese quiebro es por el que entramos” (J. M. Lazkano). Tanto
es así que volvemos a sentirnos ‘desubicados’ cuando: “a uno le
piden una declaración sobre lo que hace. Al sucumbir a tal petición es frecuente acabar dando una serie de explicaciones que
muchas veces provocan en el artista una sensación tanto de incompetencia respecto a sus capacidades lingüísticas, como de
menoscabo de las capacidades que se le suponen a la obra
misma. Por lo general, tales verbalizaciones promueven además
un tipo de espectador pasivo que se contenta con una explicación que acaba confundiéndose con la propia obra y sitúan incluso la experiencia artística de la obra fuera de su ámbito natural y su juicio como una mera comprobación entre intenciones y
resultados. […] Cuando se solicita una explicación sobre un trabajo, ello se puede ahorrar quizás simplemente enumerando los
58
Florencia Garramuño, Modernidades primitivas, FCE, s/l., p.6.
[ 109 ]
elementos que entran en su consideración, el tipo de relación al
que están sometidos y una ligera prospectiva sobre cómo pueden llegar a transformarse. No obstante, habrá que intentar
evitar que se tome todo ello como una intención con la que
debe corresponderse un resultado”59.
De cómo NO escribir un texto en referencia al arte…
“Si derribáis estatuas, conservad los pedestales. Pueden seros
útiles algún día”
Stanislaw Jerzy Lec
Cuando las palabras se deshilachan, las frases se desmiembran y los
párrafos se des-coordinan, es algo así como perder la ‘buena forma’
de la escritura que se resuelve en la estructuración de palabras, articulación de frases, coordinación de párrafos, composición de textos… y
unión de ideas del pensamiento. Independiente, y sin el ánimo de
causar discusión con otros paradigmas, en cuyo seno el análisis estético sirve como ‘subtexto utópico’ e incluso para acceder a las dimensiones del pensamiento social, hemos defendido intuitivamente que el
lugar de la práctica artística ‘escapa’ entre los ‘pasillos’ y los ‘fantasmas’ hacia la ‘sombra indómita’. Reconoce aspectos formales, sintáctico-morfológicos e incluso los contextos semánticos, pero casi nunca
ni la intención ni solamente la ‘buena forma’60 son suficientes ni tam59
Txomin Badiola. En el marco del Primer Profroma 2010: 30 ejercicios, 40
días, 9 horas al día, MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y
León), ejercicio 3: Declaración.
60
Lo cual tiene a veces que ver con las proporciones áureas que, en arte y en
diseño, poseen su significancia y relevancia estética. Se conecta con la manera
de percepción de la ‘buena forma’ y con ello no pretendemos sino evidenciar la
dificultad de poder captar la medida justa de las cosas puesto que, como sugería
Aristóteles, es muy complicado acertar por ejemplo, con quién hemos de enojarnos, durante cuánto tiempo y el grado justo del enfado. Y es que como también indica la sabiduría popular, las cosas acercándose a bien mejor dejar estar,
ya que pueden empeorar. Este nivel de acercamiento, siempre tiende a ser ‘por
aproximación’, lo que constituye en sí otro límite fronterizo.
[ 110 ]
poco justifican la acción. Decaído ya el monumento, nos quedamos
ahora con sus pedestales vacíos.
Puesto que la plástica de la imagen es algo así como un ‘terror’ domesticado ante el ‘pánico a la nada’, aquello que nos conduce de una
nada que es ‘nada’ a una nada que lo es ‘todo’.Un espacio sin accesos,
solamente por deducción e imaginación. Mecanismo estéril en cuanto
al establecimiento de nociones que se conviertan en conceptos utilizados por el lenguaje y el discurso, categorías específicas, sino más
bien fundamentado en la creación de símbolos, cuando las reflexiones
en términos estéticos son fruto de las relaciones e interacciones sensibles entre la ‘mano’ y el material.
La operación de ‘textualizar’ tanto el proceso como el producto de la
acción artística quizás se produzca, precisamente, en una síntesis inversa; cuando las palabras se vuelven objetos que se manifiestan, por
ejemplo, en términos escultóricos. Liberar algo estéticamente de relaciones calzadas por lo discursivo, sin que se agote en el mero ‘gestalt’,
esconde la clave para poder entender el propio levantamiento material
de la forma como disciplina. Complejidad que no se agota en el puro
‘formalismo’ pero que en postmodernidad constata, con bastante y
asidua certeza, un doble fracaso individual y colectivo. Dirección en la
cual, no seríamos los primeros en admitir “que [el arte] es un concepto que se inventó en un contexto histórico en el que empezaba a
configurarse un mercado de obras plásticas cuyo fin –el del concepto– es desplegar un mecanismo especulativo según el cual, aludiendo a valores pseudos-místicos, el precio de tales obras se dispara”61.
Junto con ello, el tiempo en el que el mundo pudo haber tenido soluciones ya es pretérito y cuando una fotografía de guerra se convierte
en la ‘mejor imagen del año’, nos hallamos sin recursos iconográficos
y sin ‘palabras’ para contrarrestar ese ‘finisterre’ que ya se ha completado, donde la burbuja se desvanece definitivamente. Cierto mutismo
escapa, sin embargo, de la ‘pretensión’ de “captar el arte a plena luz,
como entidad bien determinada o como inmediatez comunicativa
61
Eluska Zabalo. “Pintar es una parte orgánica de mí misma”, Arantzazu, febrero de 2013, p. 133.
[ 111 ]
[expresiva, representacional], ignorando la ‘sombra’ que, inseparablemente, acompaña tanto a la obra como a la operación artística. En
otras palabras, […] deja tras de sí una sombra, una silueta menos luminosa en la que se retrae cuanto de inquietante y enigmático posee.
Cuanto más violenta es la luz con la que se pretende envolver la obra
y la operación artística, tanto más nítida es la sombra que éstas proyectan; cuanto más diurna y banal es la aproximación a la experiencia
artística, tanto más se retrae y se protege lo esencial de la misma en la
sombra”62.
Oteiza labró en Ametzagaina un ‘aeropuerto-portaaviones’ como catapulta para el ‘despegue’ de las almas que jamás tenían previsto regresar. Los ‘aeropuertos’ de tenue iluminación que se traen a colación
sirven, en mayor medida, para la retención de esas mismas ‘almas’
singulares, en ‘localizaciones inespecíficas’ donde, a reducida escala,
pervive-(se)pervierte aquello que la arquitectura y a lo mejor el diseño
no pudieron mantener más que en el interior de los edificios; una
suerte de ‘cosmos’ indeterminado; una de cuyas manifestaciones más
explícitas constituye el ‘estilo ikea’63. Con su fuerza inaudita altamente
trasformadora-trastornadora de lo intangible del paisanaje, pero permitiendo extraer de su liviandad e intercambiabilidad un trasfondo de
mayor gravedad que se identifique, hora espiritualmente hora materialmente, con un territorio extendido y paraje-continente de ningún
lugar en concreto.
62
Mario Perniola. “El arte y su sombra”, en: ¡Goza! ¡Gózame! ¡Déjame en paz…!
Asier Laspiur (catálogo), Ayuntamiento de Basauri, 2014, pp. 9-10.
63
Como ‘carpinteros de conciencias’, los artífices ‘bricoleur’ del ‘modelo ikea’
proponen una organización hegemónica del espacio vital y transformación simbólica del imaginario cultural desde presupuestos y componentes estéticos en
relación al mobiliario. Sin muchas estridencias, sin demasiada espectacularidad,
mediante una expresión bastante contenida, el fenómeno ‘ikea’ ofrece una continuidad sin ‘ruptura’ ni el efecto del fracaso existencial colectivo de la casa-caja
metafísica; algo que a todos nos incluye y nos influye, desde los presupuestos
estéticos del mobiliario y no desde el arte en sí, ya que ‘ikea’ constituye en la
postmodernidad tardía algo así como el ‘reino de lo auténtico’, ‘república independiente’ de cada casa.
[ 112 ]
Obra plástica
Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas
+
Antonio Delgado
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&
Isusko Vivas
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Antonio Delgado
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Los autores
Zona de Caldas de Rainha y localidad de Belem (Portugal), 2014
Isusko Vivas Ziarrusta
Proviene de los campos de las Bellas Artes y la Antropología. Se dedica desde hace más de diez años a la investigación académica sobre
los procesos de rehabilitación y transformación urbana, que afectan
tanto a las escalas como a los problemas simbólicos de identidad y de
planificación heredados en la metrópoli post-industrial y postmoderna.
Su visión transdisciplinaria enfatizada por una mirada “estética” heterodoxa proveniente del campo de las artes plásticas en general y la escultura en particular, se extiende hacia otros ámbitos del conocimiento como las cuestiones socio-antropológicas y culturales aplicadas en la ciudad. Lo que se plasma en los elementos del paisaje de la
urbe como son los frentes de agua, monumentos, arquitectura, escultura y mobiliario, desde una perspectiva que apela a lo colectivo.
Trabaja como profesor en la Universidad del País Vasco/EHU (Facultad de Bellas Artes). Así mismo, realiza publicaciones, exposiciones
artísticas y participa en congresos sobre patrimonio arquitectónico,
arte público y remodelación urbanística.
Amaia Lekerikabeaskoa Gaztañaga
Licenciada en Bellas Artes. Trabaja como profesora en la Universidad
del País Vasco/EHU dentro del Departamento de Escultura (Facultad de Bellas Artes).
Viene desarrollando su trabajo tanto en el ámbito de la práctica artística -sobre todo en la disciplina de la escultura- como en la investigación académica en el tema de los territorios híbridos entre el objeto
escultórico y el objeto proveniente de la disciplina del diseño de mobiliario. Ha trabajado conjuntamente con Isusko Vivas la temática del
paisaje post-industrial concluyendo en varias exposiciones de obra
plástica y en la presentación y publicación de artículos, tanto en congresos sobre arte público y antropología urbana, como en revistas
científicas. Ha participado desde el año 1996 en exposiciones colectivas e individuales nacionales e internacionales, obteniendo premios
y becas de creación artística.
Antonio R. Delgado Tomás
Artista escultor y Doctor en Bellas Artes por la Universidad del País
Vasco (Facultad de Bellas Artes. Departamento de Escultura). Su labor académica como docente se ha desarrollado fundamentalmente
en las universidades de Beira Interior y El Instituto Politécnico de
Leiria, institución en la que ocupa actualmente el cargo de profesor
Coordenador en la Escola Superior de Artes e Design.
Su labor investigadora se ha plasmado en diversas publicaciones y exposiciones de obra plástica. Así mismo, sus resultados artísticos han
trascendido las paredes de la galería y el museo hacia el espacio público. Participa habitualmente, tanto como autor e integrante de comités organizadores y científicos, en numerosos congresos, jornadas y
seminarios sobre temáticas relacionadas con el arte y su proyección
sociocultural-antropológica. Ha organizado y dirigido diversos cursos
de extensión universitaria en varias universidades a nivel internacional.
Cuadernos de Bellas Artes
Otros títulos de la colección
34- Los inicios del erotismo en la escena teatral lírica madrileña. Vicente Lleó y
el género sicalíptico – José Salvador Blasco Magraner
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba34
33- Batidos de primavera – Patricia Hernández Rondán
32- Formación & Creación II. Recorrido por las técnicas directa de grabado a
través de la obra de los estudiantes de la primera promoción del Grado de Bellas
Artes de la Universidad de Sevilla – Patricia Hernández Rondán et al.
31- Formación & Creación I. Recorrido por las técnicas directa de grabado a través de la obra de los estudiantes de la primera promoción del Grado de Bellas
Artes de la Universidad de Sevilla – Patricia Hernández Rondán et al.
30- Advertising and the artistic ‘avant-garde’. Analysis of the relationship
between advertising and the different artistic disciplines in Paris in the late
nineteenth and early twentieth centuries - Martín Oller Alonso y Daniel
Barredo Ibáñez http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba30
29- Las dos mitades de Jacob Riis. Un estudio comparativo de su obra literaria y
fotográfica II – Rebeca Romero Escrivá
28- Las dos mitades de Jacob Riis. Un estudio comparativo de su obra literaria y
fotográfica I – Rebeca Romero Escrivá
27- Cuatro palabras para un libro. La ‘Historia de la música española’ de
Mariano Soriano Fuertes, una fuente esencial en la historiografía de la música
española del siglo XIX – Joan B. Boïls

35- País Vasco – Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte

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