azulejos em brasília azulejos em lisboa

AZULEJOS EM BRASÍLIA
AZULEJOS EM LISBOA
Athos Bulcão e a tradição da azulejaria barroca
Tile from Brasília – Tile from Lisbon
Athos Bulcão and the baroque tiling tradition
Museu Nacional do Azulejo – Lisboa
Fundação Athos Bulcão – Brasília
2013
The relations between Brazil and Portugal go
back to the instauration of the Brazilian national
imagery. We have inherited the language, customs, culture, tastes, and music; we have mixed
our beliefs, stories, and our art. In general, the
Portuguese culture was responsible for introducing the great European artistic movements in the
colonial Brazil. Our literature, painting, sculpture,
decorative arts and architecture inevitably had inspirations coming from overseas.
As relações entre o Brasil e Portugal remontam à
própria instauração do imaginário nacional brasileiro. Herdamos o idioma, costumes, culturas,
sabores e música; misturamos nossas crenças,
histórias e nossa arte. De forma geral, a cultura
portuguesa foi responsável pela introdução dos
grandes movimentos artísticos europeus no Brasil colônia. Inevitavelmente, nossa literatura, pintura, escultura, artes decorativas e arquitetura
tiveram inspirações vindas de além-mar.
For Brazil, the subversion of this profound learning about the European culture determines the
creation of an autonomous culture, at the turn of
the 20th century.
Para o Brasil, a subversão desse profundo
aprendizado da cultura europeia determina a
criação de uma cultura com caráter autônomo,
já na virada do século XX.
Athos Bulcão, a “carioca” from Catete and a Brazilian by choice, found in the tilery art integrated
to architecture his greatest artistic expression.
The recovery of the façade tile, which coincides
with the renewal of the Brazilian architecture
started in the 1930s, has in Oscar Niemeyer one
of its main renewers. He saw the tile as a modular composition, on industrial scale; with Athos,
his most frequent collaborator, this integrated art
reaches its highest level in Brasília.
Athos Bulcão, carioca do Catete e brasiliense
por escolha, teve na arte azulejar integrada à
arquitetura sua maior expressão artística. A retomada do azulejo de fachada, que coincide com
a renovação da arquitetura brasileira iniciada
nos anos 1930, encontra em Oscar Niemeyer
um dos seus principais renovadores. Encarando
o azulejo como composição modular, em escala
industrial, e em parceria com Athos, seu mais
regular colaborador, essa forma de integração
alcança em Brasília o ponto máximo.
In 2013, when we celebrate the Year of Brazil in
Portugal, the Athos Bulcão Foundation, which is
responsible for preserving and promoting this
important Brazilian artist’s work, is pleased to
present the exhibition Tile from Brasília – Tile
from Lisbon. Athos Bulcão and the baroque tiling tradition.
Brasília, May, 2013
Valéria Maria Lopes Cabral
Executive Secretary – Fundação Athos Bulcão
Em 2013, quando comemoramos o Ano do
Brasil em Portugal, a Fundação Athos Bulcão,
instituição responsável pela preservação e divulgação da obra desse importante artista brasileiro, tem o enorme prazer de apresentar no
Museu Nacional do Azulejo, em Lisboa, a exposição Azulejos em Brasília – Azulejos em Lisboa.
Athos Bulcão e a tradição da azulejaria barroca.
Brasília, maio de 2013
Valéria Maria Lopes Cabral
Secretária Executiva – Fundação Athos Bulcão
À esquerda, painel do Salão Verde do Congresso Nacional, 1971
Left, panel of the Green Hall, National Congress, 1971
3
The CCR Group has a close relation to Portugal.
It has long been committed to supporting cultural projects which show the power of Portugal
and its influence in Brazilian culture. Therefore,
it is with great pride that the CCR Group sponsors
the exhibition Azulejos em Brasília – Azulejos
em Lisboa (Tile from Brasília – Tile from Lisbon.
Athos Bulcão and the baroque tiling tradition),
featuring works by the great artist Athos Bulcão.
Such support reinforces CCR’s proximity to and
its interest in relation to such rich, multifaceted
cultures, especially in the year that celebrates
the relation between Brazil and Portugal.
Renato Vale,
president of the CCR Group,
one of the largest
infrastructure concession
companies in the world.
À esquerda, Athos Bulcão – painel externo do Brasília Palace
Hotel, 1958
Left, Athos Bulcão – External panel of the Brasília Palace Hotel, 1958
A CCR tem uma relação muito próxima com
Portugal. Temos um histórico de apoio a projetos culturais que mostram a força de Portugal
e a sua influência na cultura brasileira. Portanto, é um grande orgulho patrocinar a exposição
Azulejos em Brasília – Azulejos em Lisboa. Athos
Bulcão e a tradição da azulejaria barroca, do brilhante artista plástico Athos Bulcão. Um apoio
que reforça a nossa proximidade e o nosso interesse em relação a duas culturas tão ricas
e cheias de facetas, sobretudo em um ano em
que são comemoradas as relações entre o Brasil e Portugal.
Renato Vale,
presidente do Grupo CCR,
um dos maiores grupos
de concessões de
infraestrutura do mundo.
5
The tile, a first-rate architetonic and decorative
covering, has come a long way since the end of
the 15th century, and it pervades in the global
contemporaneity.
The tile, an identity element in the Portuguese culture, reflects the encounter between Portuguese
folks with other cultures and civilization, incorporating the news brought by the Eastern and Brazil,
where it has assumed a remarkable role.
With deep roots in the Islamic world, from which
it has inherited the names zulaicha or zuleija,
some techniques such as cuerda seca, cuenca
(arris), and the geometric decoration – these
small ceramic squares covered with colorful
glazes, which arrived from Seville in the beginning of the 15th century, covered churches and
palaces, changing deeply the spaces, causing a
great decorative and luminal effect. The majolica technique used in Portugal in the beginning
of the 16th century made it possible for a more
nuanced palette as well as for the reproduction
of a great variety of themes devoted to classical,
religious, and civil inspiration, influenced by Italian-flamish compositions. The tiles, in Portugal,
were thought of as a structuring element of architecture in great internal coverings, which were
an innovative continuation of the first applications
of the Seville-like tiles - the recurrent modules,
in the 17th century Added to the polychromatic
patterns, ornamental compositions of brutesque
and grotesque, registers with the representation
of Blessed Virgin or the saints, which are present
in the great narrative cycles of the 17th century,
À esquerda, azulejos de São Luís do Maranhão
Left, tiles, São Luís do Maranhão
O azulejo, revestimento arquitetónico e decorativo de excelência, percorreu um longo percurso, que se inicia nos finais do século XV, na
Península Ibérica, e prossegue na contemporaneidade global.
Elemento identitário da cultura portuguesa,
o azulejo reflete o encontro das lusas gentes
com outras culturas e civilizações, incorporando as novidades trazidas do Oriente e do Brasil,
país onde assumiu um protagonismo notável.
Com profundas raízes no mundo islâmico, do
qual herdou o nome – zulaycha ou zuleija –,
algumas técnicas (alicatado, corda seca e aresta) e a decoração geométrica, estes pequenos
quadrados cerâmicos cobertos de vidrados coloridos que nos chegaram de Sevilha no início
da centúria de quinhentos revestiram igrejas
e palácios, metamorfoseando os espaços com
grande efeito decorativo e lumínico. A técnica
de majólica, utilizada em Portugal a partir de
meados do século XVI, tornou possível uma paleta mais matizada e a reprodução de grande
variedade de temas de inspiração clássica, religiosa e civil através de composições, na sua
maioria de influência italo-flamenga. Continuação inovadora das primeiras aplicações de azulejos de padrão sevilhanos, foi com os módulos
de repetição do século XVII que o azulejo foi
pensado em Portugal como elemento estruturante de arquiteturas em grandes revestimentos interiores. Aos padrões policromos, composições ornamentais de grotescos e brutescos,
registros com representação da Virgem ou dos
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santos, que estão na origem dos grandes ciclos
narrativos setecentistas, juntar-se-ia, em meados do século XVII, o exotismo proporcionado
pela visão macroscópica do mundo, notável legado dos descobrimentos, quer através de elementos botânicos e zoológicos, inspirados em
tecidos pintados ou bordados, especialmente de
matriz indo-portuguesa, mas também chinesa,
quer através de índios brasileiros, em painéis
figurativos. No final da centúria, assiste-se a
uma redução gradual da paleta cromática e a
grandes encomendas a oficinas holandesas de
painéis pintados a azul sobre branco de grandes
dimensões, que marcaram de forma indelével a
azulejaria portuguesa, obrigando as olarias nacionais a recorrerem a artistas qualificados que
começaram a assinar as suas obras, dando início ao notável período denominado por Ciclo dos
Mestres. Na continuidade do trabalho dos mestres, iniciou-se, no segundo quartel do século
XVIII, a chamada “Grande Produção”, que manteve a paleta azul e branca enchendo palácios,
igrejas e conventos em Portugal e no Brasil,
representando cenas civis, religiosas, mitológicas, entre outras, em discursos adaptados aos
espaços a que se destinavam.
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Na segunda metade do século XIX, a prática de
colocar azulejos industriais nas fachadas de
edifícios, na sua maioria de rendimento, alterou a feição das cidades portuguesas, sendo
durante muito tempo considerada uma moda
de origem brasileira, pelo sucesso que esta
prática teve neste país, onde o azulejo português foi grandemente usado com o mesmo fim.
are the exoticism given by the macroscopic view
of the world, remarkable legacy of discoveries,
either by the botanical and zoological elements,
inspired by the painted or embroidered fabrics,
especially in the hindi-portuguese matrix, also
the Chinese, or by the Brazilian indians, in figurative panels. At the end of the century, one can
see a gradual reduction in the chromatic palette
as well as a decrease in ordering large panels
painted in blue over white (from the Netherlands),
which marked the Portuguese tiling, forcing the
national potteries request qualified artists to sign
their works. A remarkable period called The Cycle
of Masters initiated. On the second half of the 18th
century, following the Masters’s works, the Great
Production was started – it maintained the blueover-white palette – filling the palaces, churches,
and convents in Portugal and Brazil, depicting
life, religious, mythological scenes, among others, adapted to the contexts they were referred to.
On the second half of the 19th century, the technique of placing the industrial tiles on the building façades modified the face of the Portuguese
cities, being considered, for a long time, a fashion
coming from Brazil, where the Portuguese tile
had been widely used for the same purpose.
great public constructions and remodeling the
way the Portuguese cities were modernized is
due to the concepts which led the architect Lúcio Costa build the Gustavo Capanema building or
the Capanema Palace, also known as the Ministry
of Education and Culture (MEC), in Rio de Janeiro
– covered in Portinari’s tiles. This approach had
its continuation in Oscar Niemeyer, which can be
seen in the Pampulha Complex, in Belo Horizonte,
and also in the local masterpiece – the San Francisco Church, with a rich architectural integration
of Portinari’s tiling, the first building in Brazil to
be declared a monument. Niemeyer’s architecture was again integrated to the tile, now Athos
Bulcão’s, envisaging the city of the future, which
became the new capital, Brasília.
Maria Antónia Pinto de Matos
Director – Museu Nacional do Azulejo
Em meados do século XX, a prosperidade, nascida do pós-guerra, favoreceu o desenvolvimento urbano em Portugal, e o azulejo participou dessa renovação, associando-se às novas
linguagens, abstratizando-se, mas mantendo
ligações a conceitos, estéticas ou técnicas antigas. Este renascimento do uso do azulejo, agora empregue nas grandes obras públicas e que
renovou a forma como as cidades portuguesas
se modernizaram, é devedor dos conceitos que
conduziram o arquiteto Lucio Costa à criação
do edifício Gustavo Capanema ou Palácio Capanema, também conhecido por Ministério da
Educação e Cultura (MEC), no Rio de Janeiro,
revestido com azulejos de Portinari. Esta abordagem encontrou eco em Oscar Niemeyer,
visível na construção do complexo da Pampulha, em Belo Horizonte, e naquela que é a
obra-prima do local, a igreja de São Francisco
de Assis, também com forte integração azulejar de Portinari, o primeiro edifício moderno a ser tombado no Brasil. A arquitectura de
Niemeyer voltou a integrar o azulejo, agora de
Athos Bulcão, naquela que era a sua visão de
uma cidade do futuro e que veio a materializar
na nova capital, Brasília.
Maria Antónia Pinto de Matos
At the beginning of the 20th century, prosperity,
which was born in the post-war period, favored
the urban development in Portugal, and the tile
took part in this renovation, connecting to these
new tendencies, becoming abstract, but maintaining its concepts, aesthetics or old techniques.
This revival of the tile usage, then used in the
Diretora do Museu Nacional do Azulejo
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Belém do Pará
Salvador
São Luís do Maranhão
Rio de Janeiro
Ouro Preto
Belo Horizonte
12
ATHOS
ATHOS
Primeiro Athos
Athos I
O aprendiz viu na Igreja de São Francisco da
Pampulha como – peça a peça – o artista e as
escalas, e o alvanel e as escadas construíram
um mural. Aprendeu como levar, elevar e enlevar. Penso que o mosaicista já estava pronto.
The apprentice saw in the San Francisco Church
of Pampulha as – piece by piece – the artist and
the scales, and the bricklayer and the stairs built a
mural. He learnt how to lead, elevate, and enchant.
I believe the mosaicist was already prepared.
Segundo Athos
Athos II
Sobreveio o anseio de imaginar e logo desenhar
os códigos indecifráveis das emoções poéticas,
palavras geométricas, vírgulas coloridas, reticências que sabem ao odor de flores apenas
vistas. Pois o desenhista se fez.
The eagerness to imagine and soon draw the indecipherable codes of the poetic emotions, geometric words, colorful commas, ellipses that
know the scent of only seen flowers. Then the artist made himself.
Terceiro Athos
Athos III
Brasília ainda pouco mais ou menos que sua
invenção desenhada e poética, vislumbrada no
Alvorada, pousando empoeirada na vastidão
cerrada. Ainda o mínimo do máximo. Athos
tornou-se o pioneiro, plantou flores-azulejos,
construiu jardins murais, esculpiu canteiros
verticais, regurgitando a nova vida brasileira
em pedaços de abstração, ora nos detalhes
precisos de retas e curvas que se repetem sem
se repetir em largas perspectivas. Penso que é
sua visão primeva do cerrado.
Brasília, even much more or less than its drawn
and poetic invention, envisaged in the Alvorada,
landing on its fierce dusty vastness. Yet the minimum of its most. Athos became the pioneer, he
planted flower-like tiles, built garden-like murals,
sculpted vertical building sites, regurgitating the
new Brazilian life in pieces of abstraction on the
accurate details of the lines and curves which are
repeated without repeating themselves in large
perspectives. I believe this is his primary view of
the cerrado.
Athos forever
Agora sempre Athos
The delicate drawer and sensitive painter reached,
as a pioneer, outstanding architectural vibrations
resulting in integrated and unique work. As all the
great works, it stands as apparently easy being and
having mutilpe artistic values in the partnerships
with both architecture itself and the architects.
O delicado desenhista e sensível pintor alcançou
como pioneiro notáveis vibrações arquitetônicas,
resultando em obra integrada e única. Como todas as grandes obras, resulta aparentemente fácil
sendo e tendo múltiplos valores artísticos nas parcerias com as arquiteturas e com os arquitetos.
It is now and always our heritage, it indelibly integrates our spaces, giving them shapes within
the shadows of architecture. We are a privileged
audience, accomplices and consumers, just like
the pilgrims that touch the stones. There is something of music, it is touchable work, sometimes as
a Gregorian chant, sometimes as an aria, many
times as small and discreet unique pieces.
Agora e sempre é nosso patrimônio, integra indelevelmente nossos espaços – configura-nos
quando deambulantes pelas sombras das arquiteturas. Somos um público privilegiado, cúmplices e consumidores, como os peregrinos que tocam as pedras. Há algo de música, é obra tocável,
às vezes em cantochão, às vezes uma ária, muitas vezes em pequenas e discretas peças únicas.
Athos identifies us this way – pieces of a great
social mosaic. This way is his work – strong and
poetic, dedicated and delicate.
Assim Athos nos identifica – pedaços de um
grande mosaico social. Assim é a obra – a um
só tempo forte e poética, dedicada e delicada.
However, his work becomes remarkable and pioneering due to its solubility in the beautiful, discreet
and eccentric architecture, adding or splitting…
Everything depends on how we perceive it each
day, as that extraordinary violinist at the entrance
of the subway is seen and heard by the passers-by,
as if he had always been there and would always
be. This way we recognize and love him.
Entretanto, chega a ser mais notável e pioneira por sua solubilidade nas arquiteturas, bela e
discreta ou excêntrica, somando ou dividindo...
Tudo dependendo de como a percebemos em
cada dia, como aquele extraordinário violinista
na boca do metrô é visto-ouvido pelos transeuntes como se sempre estivesse ali e para sempre
estaria. Assim o reconhecemos e amamos.
José Leme Galvão Junior
Superintendent – Historic and Artistic
National Heritage Institute – DF
José Leme Galvão Junior
Superintendente do IPHAN – Distrito Federal
13
Planta para painel de azulejos. Brasília Palace Hotel, 1958. Nanquim sobre papel vegetal, 86,05 x 65 cm.
Acervo Fundação Athos Bulcão
Plan for tile panel. Brasília Palace Hotel, 1958. Nankin on parchment paper, 86,06x65.
Athos Bulcão Foundation Collection
Planta para painel de azulejos.
Brasília Palace Hotel, 1958. Nanquim
sobre papel vegetal, 86,05 x 65 cm.
Acervo Fundação Athos Bulcão
14
Plan for tile panel. Brasília Palace
Hotel, 1958. Nankin on parchment
paper, 86,06x65. Athos Bulcão
Foundation Collection
Planta para painel de azulejos. Escola Classe 407 Norte, 1965. Nanquim sobre papel vegetal, 97,07 x 74,09 cm.
Acervo Fundação Athos Bulcão
Plan for tile panel. Public Elementary School 407 North, 1965. Nankin on parchment paper, 97,07x74,09. Athos
Bulcão Foundation Collection
15
Estudo para painel de
azulejos, 1985. Nanquim
sobre papel, 32 x 32 cm.
Acervo Fundação Athos
Bulcão
Study for tile panel, 1985.
Nankin on paper, 32 x 32.
Athos Bulcão Foundation
Collection
Estudo de composição para painel
em cerâmica da Residência Antônio
Barbosa,1980. Módulos serigrafados sobre
papel-cartão,15 x 15 cm. Acervo Fundação
Athos Bulcão
Estudo de composição para painel em cerâmica
da Estação de Transbordo da Lapa, 1981. Lápis de
cor e nanquim sobre papel vegetal, 132 x 75 cm.
Acervo Fundação Athos Bulcão
Study for panel in ceramics, Lapa Transfer Station,
1981. Colored pencil and nankin on parchment paper,
132 x 75. Athos Bulcão Foundation Collection
Study for panel in ceramics of Antonio
Barbosa’s residence, 1980. Serigraphed
modules on cardboard paper, 15x15. Athos
Bulcão Foundation Collection
Estudo para painel de azulejos (não
realizado), 1979. Guache sobre papel,15
x 15 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Study for tile panel (not realized), 1979.
Gouache on paper, 100 x 70. Athos Bulcão
Foundation Collection
Estudo para painel de azulejos do Batistério da
Catedral de Brasília,1977. Guache sobre papel,
20 x 20 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Study for tile panel, Batistery of the Brasília
Cathedral, 1977. Gouache on paper, 20x20.
Athos Bulcão Foundation Collection
Estudo de composição para painel em cerâmica do
Shopping Del Rey,1991. Módulos serigrafados sobre
papel-cartão, 20 x 20 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Study for panel in ceramics, Del Rey Shopping Mall, 1991.
Serigraphed modules on cardboard paper, 20x20. Athos
Bulcão Foundation Collection
Estudo para painel de azulejos da
Embaixada do Brasil em Buenos
Aires,1989. Módulos serigrafados
sobre papel-cartão,15 x 15 cm. Acervo
Fundação Athos Bulcão
Study for tile panel, Brazilian Embassy
in Buenos Aires, 1989. Serigraphed
modules on paper,15x15. Athos Bulcão
Foundation Collection
Estudo para painel de
azulejos do Ministério das
Relações Exteriores – Anexo
II,1983. Guache sobre
papel, 34 x 38 cm. Acervo
Fundação Athos Bulcão
Study for tile panel, Ministry
of Foreign Affairs – Annex II,
1983. Gouache on paper,
34 x 38. Athos Bulcão
Foundation Collection
AZULEJOS EM BRASÍLIA,
AZULEJOS EM LISBOA
Athos Bulcão, a cidade nova e a tradição revisitada
Marília Panitz
Fiquei hipnotizado com aquela falta de paisagem, o céu, esta vastidão.
O primeiro cuidado é não parecer que o prédio foi feito para ficar com
aquela decoração na frente. Precisa-se sentir que é muito necessário, no
que se refere à conclusão do projeto, evitar que pareça um ornamento.
Athos Bulcão, sobre Brasília e suas parcerias com arquitetos.
Tile from Brasília, Tile from Lisbon
Athos Bulcão, the new city and the revisited tradition
Marília Panitz
I got hypnotized by that lack of landscape, the Sky,
this vastitude.
The foremost concern is to make it not look like a
building which was meant to have that decoration on
the front. It requires to be felt necessary concerning
the conclusion of the project, avoiding it to
look like an ornament.
Athos Bulcão, on Brasília and his partnerships
with architects.
When the great Brazilian art critic Mario Pedrosa,
in 1959, brought to Brasília (to be inaugurated) part
of the International Art Critics Association’s meeting, which was held in Rio de Janeiro, his objective
was to show to the world the “new city, synthesis
of arts”.¹ Pedrosa placed the new capital of Brazil
as “the collective work of art”. Nowadays, due to
historical distance, we know that his utopian projection had a lot of poetry, and that the city keeps
the idiosyncrasies of so many other urban centers.
Life mingles with a planned city, which is modified
from its original plan, and in many situations, these
changes disfigure the original proposal. After all,
the urban centers are alive, mutant. They cannot
be kept as “greenhouse-grown flowers”.²
But what is maintained from that city which would
be like no other one, original in its urbanistic and
architectonic proposals? The wisdom of such a
Quando o grande crítico de arte brasileiro Mario
Pedrosa, em 1959, trouxe para Brasília (ainda
não inaugurada) parte do encontro da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA),
que se realizava no Rio de Janeiro, seu objetivo
era mostrar ao mundo a “cidade nova, síntese
das artes”.1 Pedrosa situava a nova capital do
Brasil como “obra de arte coletiva”. Hoje, com
o distanciamento histórico, sabemos que a sua
projeção utópica tinha muito de poesia, e que a
cidade guarda as idiossincrasias de tantos outros centros urbanos. Em uma cidade planejada, a vida se imiscui e apresenta modificações
ao plano inicial que, em muitas situações, desfiguram a proposta original. Afinal, os centros
urbanos estão vivos, mutantes. Não podem
2
conservar-se como “flores de estufa”.
Mas o que se mantém daquela que seria uma
cidade como nenhuma outra, original em suas
propostas urbanísticas e arquitetônicas? A sabedoria em um projeto tão arrojado como o
da nova capital brasileira, planejada nos anos
1950, deve muito à composição entre tradição e
inovação, à releitura dos princípios das antigas
polis, à reformulação dos fundamentos de antigas edificações.
Assim, na “cidade nova”, identificam-se muitas
influências. A presença do azulejo, por exemplo,
fruto da parceria de Oscar Niemeyer e Athos
Bulcão inova o estatuto do material, ao mes-
19
Athos Bulcão, 1982. Painel de azulejos da
passarela entre os anexos I e II do Palácio
do Itamaraty, Brasília, DF
Athos Bulcão, 1982. Tiles panel of the
sidewalk between Annexes I and II of the
Itamaraty Palace, Brasília, DF
bold project as the one for the new Brazilian capital, planned in the 1950s, is due a lot to the composition between tradition and innovation, to the reinterpretation of the principles of the old polis, to the
reformulation of the old construction foundations..
Therefore, in the “new city”, many influences are
identified. The presence of the tile, for instance,
resulted from the partnership between Oscar Niemeyer and Athos Bulcão, innovates the statute
of the material at the same time it benefits from
its thermal-insulation function and easy maintenance, creating one of the most striking visual
characteristics of Brasília. There, the panels created by Athos for the Niemeyer’s buildings mingle
with the tiles, in the sense of concept, of its initial
idea. We cannot think of one without the other.
Athos Bulcão, 1982. Painel de azulejos (obra
demolida em 2009) dos jardins internos do
Palácio do Planalto, Brasília, DF
Athos Bulcão, 1982. Tiles panel (demolished
in 2009) of the internal gardens of the
Planalto Palace, Brasília, DF
At an early age, Athos became friends with Cândido
Portinari. This episode define the course of his life:
I drew at Burle Marx’s home, I helped stretch
the canvas, to make such artisanal things in
order to learn how to paint on canvas, following Portinari’s people’s training. I was making
drawings in gouache and Oscar (Niemeyer) got
in the house to talk about any topic to Roberto
(Burle Marx), and he asked: “What´s this”? I
replied and then he said: “Oh, that´s a beautiful thing. Let´s make a tile with it”? It was
Oscar who advised me a lot in the beginning
of these visual, space and distance matters.
I learned it with him. He once said that Lucio
Costa had put his (Oscar´s) drawing on track.
And it was Oscar who put me on track regarding this part of the architectural thinking.³
mo tempo em que se utiliza de suas funções de
isolamento térmico e fácil conservação, criando uma das características visuais mais marcantes de Brasília. Lá, os painéis criados por
Athos para os edifícios de Niemeyer fundem-se
a eles, no sentido do conceito, da ideia inicial.
Não pensamos em um sem o outro.
Athos, muito jovem, tornou-se amigo de Cândido
Portinari. Esse fato define os rumos de sua vida:
Eu desenhava na casa de Burle Marx, enfim, ajudava a esticar telas, fazer coisas
assim bem artesanais, para aprender a
pintar em tela, seguindo a formação do
pessoal de Portinari. Eu estava um dia fazendo desenhos a guache e o Oscar [Niemeyer] entrou lá para falar um assunto
qualquer com o Roberto [Burle Marx], e
disse: “O que é isso?” Eu respondi. E ele:
“Ah, que coisa bonita. Vamos fazer um azulejo com isso?” Foi o Oscar que me orientou muito no começo nestes problemas de
visualidade, de espaço, de distância. Isso
eu aprendi com ele. Ele falou uma vez que
o Lucio Costa tinha posto ele no caminho,
nos trilhos, na maneira de desenhar. E foi
o Oscar quem me botou nos trilhos nesta
parte do pensamento de arquitetura.3
Tais encontros foram definindo a estética moderna brasileira. E ela se alimentou de outra
ousadia, essa do século XVIII, com a deglutição
(para usar um termo tão caro às vanguardas
modernistas pós-Semana de Arte Moderna de
1922)4 do barroco mineiro, em que a influência
21
Cândido Portinari, 1943. Painéis externo e internos para a
Igreja São Francisco de Assis, do Conjunto Arquitetônico
da Pampulha, Belo Horizonte, MG
Cândido Portinari, 1943. External and Internal panels for the
San Francisco Church, Pampulha Architectural Center, Belo
Horizonte, MG
Painel de azulejos da Igreja de São Francisco
de Assis, Salvador, BA, 1749 e 1752
Tiles panel of the San Francisco Church,
Salvador, BA, 1794 and 1752
Such meetings gradually defined the Brazilian
modern aesthetics, which was fed by another daring event, from the 18th century, with the swallowing (using such an important term for the modernist avant-gardes of the post Modern Art Week of
1922)4 of the mineiro (related to the Minas Gerais
State) baroque, in which the Portuguese influence
mixed with the rising culture in the origin of the
country, generating a unique piece of work such
as the one of Antonio Francisco Lisboa, the Aleijadinho. It is to Ouro Preto, in the beginning of the
20th century, that the Modernist caravan (1924) of
Mário e Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral and
the poet French-swiss Blaise Cendrars is headed.
In the same year, the architect and urbanist Lucio
Costa also visits the city. It was in Minas Gerais, in
the capital – Belo Horizonte, during the mayor Juscelino Kubitschek’s mandate, that the construction of the Pampulha Architectural Center was
undertaken, in 1940, by Niemeyer, Burle Marx and
Portinari. In order to help design the tiles, Portinari
called the young artist Athos Bulcão.
The sinuous shapes (architectural feature in
Niemeyer’s work) of the church are in total synchronicity with the great painter’s panel – of expressionist aesthetics (as in all his works), as
well as with the Portuguese baroque tiling, be
it in his technique or in his color palette. It may
be more visible in the panels inside the church
– the ones in which the traces are free from the
ridges of the external figures’ anatomy, becoming similar to the tiling used in the Brazilian old
churches, with tiles coming from Lisbon and
other European capitals.5
portuguesa se miscigenou com a cultura nascente na infância do país, gerando uma obra única como a de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. É para Ouro Preto do início do século XX
que se dirige a caravana modernista (1924) de
Mário e Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral
e o poeta franco-suíço Blaise Cendrars. É neste mesmo ano que o arquiteto e urbanista Lucio
Costa também visita a cidade. E foi em Minas
Gerais, na capital Belo Horizonte, em gestão do
então prefeito Juscelino Kubitschek, que se empreendeu nos anos 1940 a construção do Conjunto Arquitetônico da Pampulha, que reuniu
Niemeyer, Burle Marx e Portinari. Para ajudá-lo
na confecção dos azulejos, Portinari chamou o
jovem artista Athos Bulcão.
Em diálogo com as formas sinuosas da igreja,
marca da arquitetura de Niemeyer, surge o painel do grande pintor, de estética expressionista
(assim como em toda a sua obra) e em um diálogo direto com a azulejaria barroca portuguesa, tanto em sua técnica quanto em sua paleta
de cores. Isso talvez se torne mais claro nos
painéis do interior da igreja, em que os traços
se liberam das arestas da anatomia das figuras
externas, aproximando-os da azulejaria das antigas igrejas brasileiras, com seus azulejos vindos de Lisboa e de outras capitais europeias. 5
Portinari já havia demonstrado essa sua releitura
do azulejo colonial nos dois grandes murais do
Palácio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro:
Conchas e hipocampos, e Estrelas-do-mar e peixes. Vários teóricos que analisaram esses painéis
23
Portinari had already demonstrated his reinterpretation of the colonial tile in his two enormous
murals of the Gustavo Capanema Palace, in Rio
de Janeiro: Shells and hippocampus, and Starfish and Fish. Many scholars who analyzed these
panels noted the presence of sinuous lines which
break the orthogonality of the tiling grid, as a tribute to the late-baroque aesthetics.
Cândido Portinari,
1939-1943. Painel de
azulejos para o Palácio
Gustavo Capanema,
edifício construído para o
Ministério da Educação e
Saúde, e que hoje abriga a
Fundação Nacional da Arte
do Ministério da Cultura
(FUNARTE)
Cândido Portinari, 19391943. Tile panel for the
Gustavao Capanema Palace,
built for the Ministry of
Culture and Education. It is
today home to the National
Art Foundation of the Ministy
of Culture (FUNARTE)
Carlos Zílio, in his text “The quarrel of Brazil”, says:
It is in this work that Portinari’s post cubist experience reaches its full potential, becoming
not only his most important work, but also one
of the most significant within Modernism. (…)
The murals seem to come to life given the sea
the artist seeks to promote, along with a permanent movement, organized by the diagonal
lines, the seahorses, and small fish, and still
by the great blue shapes. A complex space is
also created, constituted by a superposition of
backgrounds which brings the sensation of an
ample space without giving an illusive sensation of deepness. (…) The panel is integrated to
the landscape because it is extension of such.6
apontam para a presença das linhas sinuosas
que quebram a ortogonalidade da grade azulejar,
como tributária da estética tardo-barroca.
Carlos Zílio, em seu texto “A querela do Brasil”,
afirma que:
É nessa obra que a experiência pós-cubista de Portinari atinge sua maior plenitude, constituindo-se não só a obra mais
importante do artista, como também uma
das mais expressivas do modernismo. (...)
Os muros parecem ganhar a vida do mar
que o artista procura imprimir-lhes, com
um movimento permanente dado pelo direcionamento das diagonais, dos cavalos-marinhos e pequenos peixes e ainda das
grandes formas azuis. Cria-se também
um espaço complexo, formado por uma
superposição de planos que dão a sensação de um amplo espaço sem recorrer a
uma sensação ilusória de profundidade.
(...) O painel integra-se na paisagem porque é dela um prolongamento.6
The artist, now and later, in the Pampulha Church,
does not take that Portuguese polychromatic tiling
of the 17th century as his basis, so present in the
streets of the northern cities of Brazil, especially in
São Luís and Belém. It is the 18th century tile, with
the East India Company porcelain’s influence, always in white and blue, which pervades his panels.
O artista, aqui e mais tarde, na Igreja da Pampulha, toma como base não aquela azulejaria
policromada portuguesa do século XVII, tão
presente nas ruas das cidades do norte do Brasil, especialmente em São Luís e Belém. É o
azulejo do século XVIII, com influência da porcelana da Companhia das Índias, sempre em
azul e branco, que domina os seus painéis.
Athos Bulcão learns with it. But we cannot forget that the young artist also joins the intellectual
Athos Bulcão aprende com ele. Mas não podemos nos esquecer que o jovem artista também
25
frequenta os encontros de intelectuais e artistas
na casa de Maria Helena Vieira da Silva e Arpad
Szenes (exilados no Brasil em função da Segunda Guerra Mundial). Com eles, Athos exercita a
forma que tende à abstração, a certa geometria
subvertida, tensionando a ortogonalidade pela
via da modulação em curvas. E introduz a cor.
Mas, em sua primeira parceria com Oscar Niemeyer,7 ainda estão presentes o azul e o branco.
26
Com Juscelino Kubitschek eleito presidente nos
anos 1950 e a decisão da construção da nova
capital, reencontramos Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Burle Marx e Athos Bulcão estabelecendo
uma parceria que deu forma a Brasília, inaugurada em 1960. Nas duas primeiras obras de Athos
para a cidade, na Igrejinha Nossa Senhora de
Fátima (1957) e no Brasília Palace Hotel (1958),
a lógica do azul e branco permanece, e a orientação compositiva ainda segue a tradição, no que
tange à montagem. Outras obras extraordinárias do artista, produzidas mais tarde, para os
prédios públicos da nova capital ainda trazem a
predominância do azul, algumas vezes com diferentes saturações, como no caso das belas composições dos anexos do Palácio do Itamaraty e no
Congresso Nacional. Aqui, porém, a subversão
no módulo nas montagens produz uma riqueza
compositiva inusitada e, ao mesmo tempo, a realização do vaticínio de Mario Pedrosa: Brasília
seria “obra de arte coletiva”. Na parceria estabelecida com os operários que construíam seus
murais, o artista colocava em prática a indicação
do grande crítico. André Corrêa do Lago e Frederico de Morais apontam esse viés único de seu
Igrejinha
Nossa Senhora
de Fátima,
1957
meetings of artists at Maria Helena Vieira da Silva
and Arpad Azenes’s home (exiled from Brazil due
to the World War II). With them, Athos exercises
the shape that tends to abstraction, the right subverted geometry forcing the orthogonality through
the curve modulation. And he introduces color.
But the white and blue as still present in his first
partnership with Oscar Niemeyer.7
As Juscelino Kubitschek was elected president
in the 1950s and along came the decision of constructing the new capital, we find again Lucio
Costa, Oscar Niemeyer, Burle Marx and Athos
Bulcão establishing a partnership which gave
shape to Brasília, inaugurated in 1960. The first
two Athos’s works to the city are present in the
Our Lady of Fatima Church (1957) and in the Brasília Palace Hotel (1958), the reasoning of white
and blue remains, and the way it is composed still
follows the tradition, in terms of assemblage. The
other extraordinary artist’s works, later produced
to the public buildings of the new capital are still
pervaded by blue, presenting different saturations
sometimes as the ones in the beautiful compositions of the Annexes of Itamaraty Palace and
the National Congress. Here, though, the module
subversion in the assemblies produces unusual
richness and at the same time has Mario Pedrosa’s prediction come true: Brasília would be
“a collective work of art.” In the partnership with
his workers, which made it possible to build his
murals, the artist put into practice the great critic’s suggestion. André Corrêa do Lago and Frederico de Morais signaled these unique features of
Athos’s work and He was at the same time rooted
Our Lady
of Fatima
Church, 1957
Sem título, 1982. Acrílico sobre tela, 68 x
57 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Untitled, 1982. Acrylic on screen, 68x57.
Athos Bulcão Foundation Collection
Painel do Brasília
Palace Hotel, 1958
Panel at Brasília
Palace Hotel, 1958
Máscara Dourada, 1989. Relevo policromado,
32 x 32 x 6,5 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Painel do
Salão verde
do Congresso
Nacional, 1971
Golden Mask, 1989. Polychromatic relief,
32x32x6,5. Athos Bulcão Foundation Collection
Panel at the Green
Hall, National
Congress, 1971
Bichos, 1986. Durepoxi com pintura acrílica,
17,5 x 8 x 8 cm. Acervo particular
Anexo 1 do Palácio
do Itamaraty, 1968
Animals, 1986. Epoxy mass and acrylic painting,
17,5x8x8. Private collection
Annex I, Itamaraty
Palace, 1968
São Luís do Maranhão
Ouro Preto, MG Painel de azulejos do Aeroporto
Juscelino Kubitschek, Brasília,
DF, 1993
Tile Panel, Juscelino Kubitschek
International Airport, 1993
Loja Hill House (Pedro Ivo
Verçosa e Felipe Cavalcante),
Brasília, anos 2000
Hill House Store – Brasília
(2000s)
Painel de azulejos do
Mercado das Flores,
Brasília, DF, 1983
Tile Panel, Flowers Market,
Brasília, DF, 1983
Residência particular
(Ligia de Medeiros),
Brasília, anos 2000
Private residence –
Brasília (2000s)
Belém do Pará
in the tradition he breaks in his own structure:
The most remarkable contribution of Athos
to the Brazilian art lies, undoubtedly, in his
tiles. His several works surprise for the variety
of colors and patterns. On one hand, his tiles
enhance the so discussed baroque tradition in
the Brazilian architecture, for they are a reference to the so praised ornament present in the
colonial period. The Portuguese tiles sent to
Brazil followed rigid compositions while being
assembled, depicting religious, historical or
landscape scenes. Athos, however, added an
element that breaks with this tradition: even
though in some works, Athos chooses abstract
compositions which require an accurate drawing, it is in the random assemblage of the tiles
that one can see his special originality.8
While liberating the workers’s imagination, Athos
actually recovers one of the Portuguese tiling traditions, noted by José Meco, while observing that
“the tile also became a tiler’s work, who knew
how to viscerally place the tile in the architecture,
playing with the shape and irregularities of the
ornaments, demonstrating a great understanding
of the ceramic materials and their rhythmic and
color possibilities.”8
Athos was a colorist. His deeds in other sources
such as painting, drawing, and modeling gives us
the magnitude of his intimacy with color.
In his integrated work to architecture, Athos revisits the polychromatic faience, and then gets
close to the Brazilian old cities’ colonial houses,
trabalho, ao mesmo tempo assentado na tradição
que ele rompe em sua própria estrutura:
A contribuição mais notável de Athos para a
arte brasileira é, sem dúvida, sua obra em
azulejos. Suas inúmeras realizações surpreendem pela variedade de cores e motivos.
Por um lado, seus azulejos fortalecem a discutida tradição barroca na arquitetura brasileira, pois são uma referência ao ornamento
tão prezado no período colonial. Os azulejos
portugueses mandados para o Brasil eram
montados seguindo composições rígidas,
com cenas religiosas, históricas ou paisagens. Athos, no entanto, adiciona com frequência um elemento que desconstrói essa
tradição: mesmo se, em algumas obras,
Athos escolhe composições abstratas que
exigem que se siga um desenho preciso, é
na colocação aleatória dos azulejos que reside sua particular originalidade.8
Ao liberar a fantasia dos operários, Athos recupera, na verdade, uma das tradições da azulejaria
portuguesa, anotada por José Meco, ao observar
que “o azulejo se tornou também obra do ladrilhador, que soube aplicar quase visceralmente o
azulejo à arquitetura jogando com a forma e irregularidades dos paramentos, demonstrando
grande compreensão dos materiais cerâmicos e
das suas possibilidades rítmicas e de cor”.
Mas Athos era um colorista. Suas atividades em
outros suportes como pintura, desenho e modelagem nos dão a dimensão de sua intimidade
com a cor.
29
Em suas obras de integração com a arquitetura, ele revisita a faiança policromada, e aí se
aproxima do casario das antigas cidades brasileiras, especialmente no centro e no norte.
Afinal, em terras de clima quente e em início
de urbanização, o material mostrou-se perfeito. Era funcional e belo. Um casamento perfeito com a arquitetura barroca. Na nova capital,
não foi diferente. Mas a estrutura dos prédios
era outra, certos parâmetros aqui não se aplicavam. E aí está a genialidade do trabalho do
artista. João Filgueiras Lima, o Lelé, arquiteto
e grande parceiro do artista em projetos para
Brasília, diz do trabalho conjunto: “o Athos foi
meu parceiro em quase todos os projetos. Sua
atuação nunca foi complementar. Por isso seus
trabalhos sempre interferiram na arquitetura.”9
Estão presentes a relação entre o azulejo e seu
suporte, e a importância, na estrutura do recobrimento, para além da função ornamental.
Mas a diferença se estabelece claramente na
presença de um pensamento moderno, o frescor do novo. Nas palavras de Bulcão: “Recusei-me sempre à imitação dos desenhos ‘antigos’,
de épocas em que dominava o artesanato. Os
belos arabescos a bico de pato de outrora não
podem ser transformados em ‘carimbos’. Isso,
penso, equivaleria a uma máquina de escrever
que imitasse a caligrafia de Luís XIV.”10
30
Com Athos, Brasília incorpora o azulejo à sua
paisagem urbana. É ele que colore as superfícies
brancas e cor de concreto que predominam no
Plano Piloto. E as novas gerações produzem, de-
especially in the center and north of the country.
After all, for the hot weather, at the beginning of
its urbanization, the material was perfect. It was
functional and beautiful. A perfect encounter with
the baroque architecture. It was not different in
the new capital. But the structuring of the buildings was a different one, certain parameters were
non-applicable here. And here lies the genius of
the artist’s work. João Filgueiras Lima, “Lelé”,
architect and great colleague in projects to Brasília, says of the collective work: “Athos was my colleague in almost all the projects. His contribution
was fundamental. That is why my works always
interfered in the architecture”.9
The connection between the tile and its support,
and the importance in covering structure, are
beyond mere ornamental function. But the difference is clearly established in the presence of
modern thought, the freshness of something new.
In Bulcão’s words: “I refused to imitate the old
drawings, when handcrafts was dominant. The
beautiful memorable arabesques from old times
can no longer be transformed into “stamps”. This,
I think to myself, would be like a typewriter imitating Luís XIV’s handwriting”.10
With Athos, Brasília incorporates the tile into its
urban landscape. It is him who colors the white
and concrete surfaces which pervade Plano Piloto. And the new generations work, after him,
on new proposals to the material. Far from the
repetition of the master’s formula, they tend to
be supporting workers, but maintain the experimentation of the assemblage in the study of the
Athos Bulcão – Painel de azulejos da Rede SARAH, Brasília, DF,
1982
Painel de azulejos, faiança estampilhada e madeira (MNAz
7266). Lisboa, séc. XIX (1833-1880)
Tile panel, Sarah Hospitals, Brasília, DF, 1982
Tiles panel, wooden and stamped faience (MNAz 7266).
Lisbon, 19th Century (1833-1880)
Athos Bulcão – Painel de azulejos do Edifício Paulo Octávio
Investimentos Imobiliários, Brasília, DF, 1987
Painel de azulejos barro vidrado, majólica (MNAz 143).
Portugal, séc. XVII (2ª metade)
Tile panel, Paulo Octavio building, Brasília, DF, 1987
Tiles panel glazed terracotta, majolica (MNAz 143). Portugal,
17th Century (second half)
Athos Bulcão – Painel de azulejos da Igrejinha Nossa Senhora de
Fátima, Brasília, DF, 1957
Painel de azulejos barro vidrado, majólica. Faiança azul
sobre branco (MNAz 168). Lisboa, séc. XVIII (1ª metade)
Tile panel, Our Lady of Fatima Church, Brasília, DF, 1957
Tiles panel glazed terracotta, majolica. XXX (MNAz 168).
Lisbon, 18th Century (1st half)
31
pois dele, novas propostas com o material. Muito distante de uma repetição da fórmula do mestre, elas tendem à figuração, mas de seu ensino
conservam a experimentação na montagem e o
estudo da modulação como forma de subversão
da mesma, incorporando as variações. Essa é a
lição do artista que acolheu a cidade e por ela foi
acolhido como seu artista maior.
E é esta a ideia da mostra Azulejos em Brasília –
Azulejos em Lisboa. Athos Bulcão e a tradição da
azulejaria barroca, organizada para a comemoração do Ano do Brasil em Portugal no espaço
do Museu do Azulejo: identificar influências na
presença dos azulejos na capital do Brasil. Ela
nos convida a observarmos a tradição da azulejaria portuguesa como influência para a azulejaria brasileira. O trabalho de Athos Bulcão presente em toda a cidade de Brasília é o condutor
desse mergulho nas formas que se produziram
ao longo dos séculos. Suas parcerias com renomados arquitetos, como Oscar Niemeyer, Hélio
Uchôa, Ítalo Campofiorito, João Filgueiras Lima
e Glauco Campello, entre outros, dão testemunho da propriedade com que o mestre da intervenção da arte na arquitetura utilizava o material
e das inovações que incorporou na retomada do
seu uso, avançando em elaborações formais geométrico-abstratas, que destinaram ao azulejo o
papel de protagonista da obra arquitetônica.
32
As aproximações propostas entre o azulejo de
Athos Bulcão e os tradicionais do barroco português e seus desdobramentos não pretendem
estabelecer uma tese sobre as relações entre
shape modulation and its subversion, incorporating variations, keeping the master’s teaching.
This is the artist’s legacy, who welcomed the city
and was welcomed as its greatest artist.
Here is the Idea of the exhibition Tile from Brasília – Tile from Lisbon. Athos Bulcão and the
baroque tiling tradition, organized to celebrate
the year of Brazil in Portugal, in the Tile Museum:
identify the influences present in the tiles in the
capital of Brazil. It invites us to observe the Portuguese tiling tradition as an influence to the Brazilian tiling. Athos Bulcão”s work, present in all Brasília, leads us to this immersion in the shapes that
have been produced throughout the centuries. His
partnerships with renowned architects, such as
Oscar Niemeyer, Hélio Uchôa, Ítalo Campofiorito, João Filgueiras Lima and Glauco Campello,
among others, give the testimony of the supremacy on which the master of art’s intervention in
the architecture used to work with the material as
well as the innovations incorporated by him while
using the tile again, progressing into formal abstract-geometric elaborations, conferring on the
tile its main recognition in his architectural work.
The proposed proximity between Athos Bulcão’s
tiles and the traditional Portuguese baroque tiles
and its disclosures are not intended to establish
a thesis about their relationship. The pairs have
been chosen due to various characteristics: composition similarities, color palette, similar images,
logic in the assembling process. Nevertheless,
more important than any other reason, it was intended, in a poetic manner, to make times closer,
pausing, for a while, the historic and geographic
distances, composing a contemplative space,
where the panels are destituted of their functional
use, making the work come to fruition in its intrinsic feature: the aesthetics possibilities of their
modular composition. On both sides of the ocean.
eles. Os pares foram escolhidos em função de
características diversas: semelhanças compositivas, paleta de cores, evocações aproximativas entre imagens, lógica do processo de
montagem. Todavia, mais do que qualquer outro motivo, pretendeu-se, de maneira poética,
aproximar tempos, suspender provisoriamente
as distâncias históricas e geográficas e compor
um espaço contemplativo onde os painéis são
destituídos de seu caráter funcional, possibilitando a fruição da obra naquilo que lhe é intrínseco: as possibilidades estéticas de sua composição modular. De um lado e de outro do oceano.
NOTAS
NOTES
As he names it in his speech. In: PEDROSA, Mario. From Portinari’s
murals to the spaces of Brasília. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1981.
pp. 355 – 363
1
As Lucio Costa, responsible for the urbanistic design of Brasília, says
it while visiting the city, in 1987.
2
Athos Bulcão is interviewed by Carmen Moretzsohn, Jornal de Brasília (a local newspaper), July, 1982. In: ATHOS BULCÃO. Brasília: FundAthos, 2009. P. 357.
3
One cannot forget to mention that the principles of the first Brazilian
Modernist Movement are on the “Manifesto Antropófago” (Anthropophagic Manifesto ), by Oswald de Andrade.
4
1
Como ele a nomeia em seu discurso. In: PEDROSA, Mario. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Ed. Perspectiva,
1981. p. 355-363.
2
Como afirma o criador do desenho urbanístico de Brasília, Lucio
Costa, em sua visita à cidade em 1987.
3
Fala de Athos em entrevista concedida a Carmen Moretzsohn, publicada pelo Jornal de Brasília em 2 de julho de 1998. In: ATHOS
BULCÃO. Brasília: FundAthos, 2009. p. 357.
4
Não nos esqueçamos de que os princípios do primeiro movimento
modernista brasileiro estão colocados no “Manifesto Antropófago”
redigido por Oswald de Andrade.
Rafael Alves Pinto Junior, in his text “Portinari’s tiles as visual elements of the modernist architecture of Brazil”, published in the Vitruvius magazine, August, 2007, says: “Seen as a sequence of tiling
production of the Ministry (of Education and Culture, Gustavo Capanema Palace, in the 1930s, in Rio de Janeiro), the tiles in the Pampulha
Church were instructured in the same White-and-blue pattern, widely
used in our colonial tiling”.
5
Rafael Alves Pinto Junior, em seu texto “Os azulejos de Portinari
como elementos visuais da arquitetura modernista no Brasil”, publicado na revista Vitruvius de agosto de 2007, afirma que: “Visto
como sequência da produção dos azulejos do Ministério [da Educação e Saúde, Palácio Gustavo Capanema, dos anos 1930, no Rio
de Janeiro], os azulejos da Igreja da Pampulha se estruturam no
mesmo padrão de azul e branco, que, como vimos, lastreava-se na
nossa azulejaria colonial.”
Carlos Zílio apud PINTO JUNIOR, Rafael Alves. Portinari’s Tiles as
visual elements of the Modernist Architecture in Brazil. Vitruvius, Aug.
2007
6
Carlos Zílio apud PINTO JUNIOR, Rafael Alves. Os azulejos de Portinari como elementos visuais da arquitetura modernista no Brasil.
Vitruvius, ago. 2007.
5
6
7
In the Hospital of Lagoa, Rio de Janeiro, 1955
7
No Hospital da Lagoa, Rio de Janeiro, 1955.
8
In: ATHOS BULCÃO. Brasília: FundAthos, 2009. pp 28 and 385.
8
In: ATHOS BULCÃO. Brasília: FundAthos, 2009. p. 28 e 385.
Apud FARIAS, Agnaldo. Construtor de espaços. In: ATHOS BULCÃO.
Brasília: FundAthos, 2009. p. 398.
9
Apud FARIAS, Agnaldo. Space Builder. In: ATHOS BULCÃO, Brasília:
FundAthos, 2009. p 398.
9
10
Athos Bulcão’s interview for a Master’s dissertation about his work,
in 1988.
10
Athos Bulcão em entrevista concedida para uma dissertação de
mestrado sobre sua obra em 1988.
33
34
Painel de Azulejos da Igrejinha Nossa Senhora de Fátima, Brasília, 1957. 155 x 65 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Tile Panel, Our Holy Lady Fatima Church, Brasília, 1957. 155x65. Athos Bulcão Foundation Collection
Painel de azulejos barro vidrado, majólica. Faiança azul sobre branco (MNAz 168). Lisboa, séc. XVIII (1ª metade)
Tiles panel glazed terracotta, majolica. XXX (MNAz 168). Lisbon, 18th Century (1st half)
35
36
Painel de azulejos da Torre de Televisão, Brasília, 1966. 155 x 65 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Tile Panel, TV Tower, Brasília, 1966. 155x65. Athos Bulcão Foundation Collection
Painel de azulejos barro vidrado, majólica. Faiança (MNAz 175). Raúl Lino. Lisboa (Sacavém, fábrica de Louça de
Sacavém, projeto), séc. XX [1915 (projeto) / 1970 (réplica)]
Tiles panel, glazed terracotta, majolica. Faience (MNAz 175). Raúl Lino. Lisbon (Sacavem, china factory). 20th Century [1915
(project) / 1970 (reproduction)]
37
38
Painel de azulejos da Residência Ivany Valença, Brasília, 1972. 155 x 65 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Tile Panel, Ivany Valença’s Residence, Brasília, 1972. 155x65. Athos Bulcão Foundation Collection
Painel de azulejos, faiança estampilhada e madeira (MNAz 7266). Lisboa, séc. XIX (1833-1880)
Tiles panel, wooden and stamped faience (MNAz 7266). Lisbon, 19th Century (1833-1880)
39
40
Painel de azulejos do Mercado das Flores, Brasília, 1983. 155 x 65 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Tile Panel, Flowers Market, Brasília, 1983. 155x65. Athos Bulcão Foundation Collection
Painel de azulejos barro vidrado, corda seca e aresta (MNAz 69). Sevilha, séc. XVI
Standard tiles panel glazed terracotta, cuerda seca (MNAz 69). Seville, 16th Century
41
42
Painel de azulejos da Rede SARAH de Hospitais de Reabilitação, Brasília, 1982. 155 x 65 cm.
Acervo Fundação Athos Bulcão
Tile Panel, SARAH Rehabilitation Hospitals, Brasília, 1982. 155x65. Athos Bulcão Foundation Collection
Painel de azulejos, faiança estampilhada e madeira (MNAz 7266). Lisboa, séc. XIX (1833-1880)
Tiles panel, wooden and stamped faience (MNAz 7266). Lisbon, 19th Century (1833-1880)
43
Painel de azulejos do Ministério das Relações Exteriores, cobertura do anexo II, Brasília, 1983. 155 x 65 cm.
Acervo Fundação Athos Bulcão
44
Tile Panel, Ministry of Foreign Affairs, Annex II Penthouse, Brasília, 1983. 155x65.
Athos Bulcão Foundation Collection
Painel de azulejos ponta de diamante. Faiança policroma (MNAz 518). Lisboa, séc. XVII
Diamond-point tiles panel polychromatic faience (MNAz 518). Lisbon, 17th Century
45
Painel de azulejos do Ministério das Relações Exteriores, cobertura do anexo II, Brasília, 1968. 155 x 65 cm.
Acervo Fundação Athos Bulcão
46
Tile Panel, Ministry of Foreign Affairs, Annex II Penthouse, Brasília, 1968. 155x65.
Athos Bulcão Foundation Collection
Painel de azulejos enxaquetados em barro vidrado, engobe. Faiança azul e branca (MNAz 114). Lisboa, séc. XVII
Checkered tiles panel glazed terracotta, white and blue faience, (MNAz 114). Lisbon, 17th Century
47
Painel de azulejos do Edifício Paulo Octávio Investimentos Imobiliários, Brasília, 1987. 155 x 65 cm.
Acervo Fundação Athos Bulcão
48
Tile Panel, Paulo Octávio Real Estate Ventures Building, Brasília, 1987. 155x65.
Athos Bulcão Foundation Collection
Painel de azulejos barro vidrado, majólica (MNAz 143). Portugal, séc. XVII (2ª metade)
Tiles panel glazed terracotta, majolica (MNAz 143). Portugal, 17th Century (second half)
49
50
Painel de azulejos do Instituto de Estudos Socioeconômicos (Inesc), Brasília, 2011. 144 x 65 cm.
Acervo Fundação Athos Bulcão
Tile Panel, Institute of Economic Studies (Inesc), Brasília, 2011. 144x65. Athos Bulcão Foundation Collection
Painel de azulejos, grande vista de Lisboa – zona de Belém, Alcântara e Santos, barro vidrado, majólica (MNAz 01).
Atribuído a Gabriel del Barco. Lisboa, séc. XVIII (c.1700)
Tiles panel – great view of Lisbon – Belem, Alcantara and Santos area, glazed terracotta, majolica (MNAz 01).
Gabriel del Barco. Lisbon, 18th Century
51
52
Painel de azulejos da Residência Regina Célia Borges, Brasília, 2001. 144 x 65 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Tile Panel, Regina Célia Borges’s Residence, Brasília, 2001. 144x65. Athos Bulcão Foundation Collection
Painel de azulejos faiança policroma de procedência desconhecida, (MNAz 6934). Lisboa, 1790 - 1800.
Tiles panel polychromatic faience, unknown origin, (MNAz 6934). Lisbon, 1790-1800.
53
54
Painel de azulejos do Centro Cultural Missionário, Brasília, 1995. 144 x 65 cm. Acervo Fundação Athos Bulcão
Tile Panel, Missionary Cultural Center, Brasília, 1995. 144x65. Athos Bulcão Foundation Collection
Azulejo de cercadura, barro vidrado, majólica (MNAz 611). Lisboa, séc. XVII (1ª metade)
Border tile glazed terracotta, majolica (MNAz 611). Lisbon, 17th Century (1st half)
55
ATHOS BULCÃO
Athos Bulcão
João Filgueiras Lima
João Filgueiras Lima
The Arhitect periodical, year I, 5th edition, November, 1996
Jornal do Arquiteto, ano I, n.º 5, novembro de 1996
It is always with heartfelt emotion that I refer to
this great artist and wonderful human being, my
dear friend Athos Bulcão.
É sempre com muita emoção que me refiro ao
grande artista e ao ser humano maravilhoso meu querido amigo Athos Bulcão.
Over the last forty years in which we have been
working jointly in several projects, I have never
tired admiring his creative genius, his impeccable command of coloring, and the spirited,
intelligent, and accurate manner in which he
interferes in architecture by incorporating his
works into buildings and the urban space, just
as Fernand Léger preached. Strictly speaking,
Bulcão reaches far beyond Léger’s proposals,
because his works are all so tightly integrated
into and anchored on architecture itself, that it
would be impossible to picture them dissociated
from their respective buildings, or vice-versa.
Há mais de trinta anos que participamos juntos de inúmeros trabalhos e nunca me canso
de admirar seu gênio criador, seu impecável
domínio das cores e a forma corajosa, inteligente e precisa com que interfere na arquitetura. Athos é sem dúvida o artista plástico do
nosso tempo que mais realizou as previsões de
Fernand Léger de que os pintores no decorrer
deste século iriam incorporar seus trabalhos
aos espaços urbanos e aos nossos edifícios. A
rigor, ele foi muito mais além, porque não os
incorporou como simples adornos ou complementos decorativos mas os tornou fortemente
ancorados e integrados à própria arquitetura.
Essa integração é de tal ordem que seria impossível imaginar seus trabalhos dissociados
dos respectivos edifícios ou vice-versa. Como
pensar, por exemplo, o Teatro Nacional sem os
relevos admiráveis que revestem as duas empenas do edifício, ou o espaço magnífico do salão do Itamaraty sem suas treliças coloridas?
How to picture, for example, the National Theater
of Brasilia designed by Oscar Niemeyer, without
the reliefs that clad the two lateral outside walls
of the building, or yet the magnificent environment of the main salon of the Itamaraty building,
also by Niemeyer, without its color latticework?
À esquerda, Athos Bulcão em frente ao painel de azulejos da
Igrejinha Nossa Senhora de Fátima, Brasília
Left, Athos Bulcão at the Our Holy Lady Fatima Church, Brasília
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Foi o próprio Oscar Niemeyer que na década de 50 percebeu o talento do jovem pintor e
convocou-o para seus primeiros trabalhos em
azulejos, entre eles os do Hospital Sul América,
no Rio de Janeiro, realizado em 1955.
A partir daí são inúmeras as contribuições de
Athos aos projetos de Oscar. Seus primeiros
trabalhos em Brasília foram os azulejos da
Igreja de Nossa Senhora de Fátima e logo
em seguida o painel mural do Brasília Palace
Hotel. No exterior realizou obras importantes
em projetos de Oscar para as oficinas gráficas Mondadori, residência Mondadori, sede do
Partido Comunista francês, Universidade de
Argélia, etc.
No meu caso particular, a atuação de Athos tem
sido decisiva na maioria de meus trabalhos.
Ainda recentemente, no projeto do Hospital Sarah de Belo Horizonte eu havia decidido pintar
os brises-soleil que ocupam toda a fachada do
prédio mais alto de amarelo, mantendo a torre de circulação vertical em concreto aparente. Athos, durante uma rápida visita que fez à
obra, com sua visão de arquiteto, aconselhou-me a pintar os brises de branco, e a torre de
amarelo. Dessa forma, o prédio mais alto não
se dissociaria do bloco da frente predominante
branco e o amarelo da torre (como nos ensinava Léger) cumpriria a função de afastar os dois
blocos, como convinha. Imediatamente acatei
seu conselho e o resultado foi exatamente o
que desejávamos.
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Apesar de ser extremamente solicitado para
colaborar com arquitetos, Athos sempre dedicou uma parte de seu tempo à pintura de cava-
Oscar Niemeyer himself readily spotted Bulcão’s
talent on a Sunday afternoon, back in the forties,
when he caught the artist painting a gouache at
Roberto Burle-Marx’s studio. Niemeyer immediately invited Bulcão to study the lateral outside
walls of the Municipal Theater of Belo Horizonte,
which were never built. It was only in 1955, with
the execution of a tile mural for the Sul América
Hospital of Rio de Janeiro, also designed by Oscar Niemeyer, that Bulcão started implementing
his outstanding project of integrating artworks
to architectural renditions.
After this mural, Bulcão made countless contributions to Niemeyer’s project designs. In Brazil,
the first two were the tiles for the Church of Our
Lady of Fatima, and a mural for the Brasilia Palace Hotel, both in Brasilia. Abroad, he also contributed important works for Oscar Niemeyer’s
commissions as for example the headquarters
of Italy’s largest publishing house Mondadori
and the Mondadori residence in Milan, the headquarters of the French Communist Party, the
University of Algeria, and others.
Despite being on high demand for his works in
partnership with architects, Bulcão always devoted himself part time to easel painting. After
dropping out of medical school in Rio de Janeiro
as result of his lack of vocation, he began to
study painting. In 1941, he showed in the Modern Section of the National Salon of Fine Arts
and received two silver medals for his works of
drawing and painting, respectively. During 1945,
he attended the studio of Cândido Portinari,
where he worked on a mural representing St.
Francis of Assisi, for the Pampulha Church, of
Belo Horizonte.
Although the artist himself admits that some influence by Paul Klee, Fernand Léger or Miró may
be spotted in his painting, his entire production
is original and always reflects his condition as a
self-taught artist.
In our life of all but daily contact during a long
period in Brasilia, I followed the development of
his works of the figurative phase (1960s and 70s)
and of masks (1970s and 80s), all of them always
impregnated with strong mystical content. Despite the imminently abstract nature of his more
recent production, the artist confesses to his need
to make chance forays into figurative painting.
As of lately, in the 1990s, Bulcão has been actively
working for hospitals and buildings designed and
built by the Technology Center of Sarah Hospitals,
an institution that currently houses a very important collection of his more recent works.
Athos Bulcão moved to Brasilia at the beginning
of its construction, in 1958. Thanks to his extraordinary creative capacity and tireless devotion to
work, his works are found throughout the city. Today Athos Bulcão stands on a par with the highest-ranking cultural references in our country.
lete. Iniciou seus estudos com Cândido Portinari, com quem trabalhou durante cerca de um
ano em 1945. Trabalhou também com Roberto
Burle Marx em 1946.
É possível que se encontre em sua pintura alguma influência de Paul Klee, Fernand Léger
ou Miró, como ele próprio reconhece, mas toda
a sua produção é extremamente original e reflete sempre sua condição de autodidata.
Em nosso convívio quase que diário durante
um longo período em Brasília pude acompanhar o desenvolvimento de suas obras na fase
figurativa durante as décadas de 60 e 70 e a
das máscaras nas décadas de 70 e 80, todas
sempre carregadas de um forte conteúdo místico. Embora sua produção atual seja eminentemente abstrata, ele sempre confessa que
sente a necessidade de eventuais incursões à
pintura figurativa.
No decorrer dos últimos anos, na década de 90,
vem trabalhando intensamente sobretudo para
os hospitais e prédios desenvolvidos pelo Centro de Tecnologia da Associação das Pioneiras
Sociais, instituição que hoje detém um acervo
significativo de suas obras.
Athos Bulcão constitui, sem dúvida, um dos referenciais culturais mais importantes de Brasília, para onde se transferiu no início de sua
construção, em 1959. Hoje, graças à sua extraordinária capacidade criativa e sua incansável
dedicação ao trabalho, a cidade, por toda parte,
está impregnada de suas obras, seja no aeroporto, no congresso, nos palácios, na universidade, em escolas, hospitais e residências.
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AGRADECIMENTOS | Special thanks to
Agradecemos a todos os que colaboraram para que esta
exposição fosse realizada, especialmente
We would like to thank everyone that worked to make this
exhibition possible, especially
Embaixador António Cotrim
Embaixador Francisco Ribeiro Telles
Embaixador Hadil da Rocha Vianna
Embaixador Mauro Vilalva
Ministra Eliana Zugaib
Ministro George Firmeza
Conselheira Moira Pinto Coelho
Secretário Diogo Mendes de Almeida
Carla Queiroz
Eduardo José Cabral
Guilherme Reis
Henilton Menezes
João Pedro Monteiro
Joaquim Pedro Penna
Laís Musetti
Maria Pace
Maura Torres de Carvalho
Myriam Lewin
Nicola Goretti
Rui Brito
Silvia Caetano
Aos profissionais e gestores dos espaços:
To the professionals and managers of the following places:
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Palacete do Pinho, Capela e Convento de Santo Antônio,
Hotel Pousada Colonial, Igreja e Convento de São
Francisco, Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos
Pretos, Igreja Basílica do Senhor do Bonfim, Palácio
Gustavo Capanema, Museu do Açude, Outeiro da Glória,
Igreja da Pampulha, Pousada Vila Rica e Igreja Nossa
Senhora do Carmo.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Azulejos em Brasília, azulejos em Lisboa : Athos Bulcão e a tradição
da azulejaria barroca = Tile from Brasília, tile from Lisbon. Athos
Bulcão and the baroque tiling tradition / organização: Valéria
Maria Lopes Cabral, Rosanalha Martins, Marília Panitz – Brasília
: Fundação Athos Bulcão, 2013.
60 p. : il., fots. col. ; 20 x 20 cm.
Textos paralelos em português e inglês.
Exposição do catálogo de 29 de maio a 28 de julho de 2013,
Museu Nacional do Azulejo, Lisboa, Portugal.
ISBN : 978-85-88797-08-6.
1. Azulejo. 2. Decoração de edifícios. 3. Arquitetura. I. Cabral,
Valéria Maria Lopes II. Martins, Rosanalha. III. Panitz, Marília.
CDU 738.8(469)(81)
Ficha catalográfica elaborada pela Bibliotecária Georgia Fernandes do Nascimento CRB1/2319