arminha_v1_2015_p17-23 - leglessspider

Transcrição

Revista ARMINHA v.1, 2015
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<td></td>
<td></td>
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<table id="searchResult">
<thead id="tableHead">
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<th>
<h1 style="text-align: right;">início das correspondências - 14/08/13</h1>
</th>
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</thead>
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<tbody>
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<td>Description:</td>
<td>
Fábio Noronha: Uma possibilidade de o vídeo Língua - forget
everything you know about existir no Ecomuseu seria restringir o acesso do
público – o que não foi cogitado na época – limitando a faixa etária; eventualmente, desviando grupos de estudantes daquele espaço inapropriado. Dessa forma, a presença do
vídeo definiria limites especiais sobrepostos aos da própria instituição, negociando esta
condicional: por um período de tempo nem todos podem visitar este espaço. O contexto nativo dos vídeos pornográficos seria impresso no museu (o contexto nativo dos vídeos
pornográficos está sendo impresso na ARMINHA)
Joana Corona: Microcensuras e as relações políticas que envolvem um gesto artístico 
Que relações se estabelecem - ou não se estabelecem - entre certas instituições e os artistas,
tendo como motor relacional o gesto artístico? Uma série de etapas, quase nunca reveladas,
antecede o trabalho/acontecimento artístico que se pode perceber/partilhar no momento
da exposição. Questiono, neste texto, como algumas instituições – privadas e/ou mistas,
mas não é especificidade dessas - vêm por vezes "gerenciando" um espaço artístico em seu
"estabelecimento". O argumento não se direciona, portanto, ao gesto artístico em si, ainda
que passe por este, mas às relações políticas que o envolvem e que são fundamentais à sua
existência ou à sua inexistência, por vezes modificando sua configuração, ainda que o trabalho não tenha como assunto especificamente o contexto político – entendendo, neste
caso, não política no sentido amplo, segundo o qual todo ato artístico é também político,
mas pensando um trabalho que é assumidamente político, ou seja, que tem como objetivo
explicitar uma dada situação social, como vários trabalhos de artistas na década de 1960 e
1970 no Brasil (Cildo Meireles, Artur Barrio, Hélio Oiticica, Antonio Manoel e Lygia Clark
por exemplo, e as exposições coletivas Opinião 65, Propostas 65 e Do
corpo à terra) , em reação à ditadura militar; ou, hoje, como o artista Vitor Cesar, a exemplo de o “artista é público”, trabalho que discute especificamente a arte como espaço
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político e público, e, ainda, o artista Newton Goto, que também atua e se posiciona politicamente através de suas ações artísticas diversas, e eu poderia citar outros
exemplos.
JeanLuc Nancy traz, em seu ensaio “A arte, hoje”1 (2007) , dois argumentos que me parecem importantes para entender a arte que se produz hoje, perpassando o gesto artístico e a atuação
política do artista. O primeiro é que o gesto e o signo, dois elementos importantes para a
arte hoje, não correspondem a um significado, seja ele ético, político ou religioso2. O gesto
modifica a forma de compreensão menos por via do significado, e mais pela alteração da
percepção, das sensações. Muitas obras de arte contemporâneas (e ele questiona o termo
“arte contemporânea”) tornam-se, confessa o filósofo, cansativas pela sobrecarga de significados e registros, não porque ele não as entenda o suficiente, mas ao contrário, por entendê-las demais. Se comprometem e se limitam, muitas vezes, segundo ele, a documentar
e registrar o mundo completamente fechado em que vivemos - suas formas de conflito, violência, políticas e isso faz com que haja um excesso de significado. O segundo argumento
é que o artista por vezes assume um lugar político ainda que sua obra não tenha necessariamente um interesse político, como o exemplo de Picasso: é indiscutível que Picasso tenha
sido um comunista ativo, ainda que Guernica não seja uma pintura comunista. Por
outro lado, afirma ele, a pintura socialista impregnada de realismo não é como Guernica, e muitas vezes nem sequer é arte, mas apenas significado (2007, p. 12) .

Retomando a discussão do espaço voltado à arte e das relações que o circundam, e partindo
do pressuposto de que a arte é pública (independente de o assunto abordado pela obra
tratar ou não de um dado contexto político) , o espaço que se volta para um fim cultural tem
igualmente finalidade e função públicas; e partindo do outro pressuposto de que, geralmente
tais espaços, dentro de instituições privadas ou mistas, são viabilizados por meio de abono
fiscal concedido pelo governo às empresas, sendo então financiados com dinheiro público,
somado ao fato de que as empresas mistas têm participação não apenas financeira do Estado, que é co-colaborador, como também geralmente destinam-se a serviços de natureza
pública, chegamos à conclusão de que de fato são espaços públicos no interior de instituições privadas ou mistas. Sendo assim, as ações efetuadas neles precisam existir com responsabilidade, baseadas em critério explícito. Acontece que, algumas empresas, ao
contrário, tratam tais espaços como "quintal de casa", e de uma forma bastante conservadora. Explico, contando duas situações de microcensura com as quais me deparei como
artista, no ano de 2011. Chamo de microcensuras essas ações dispersas, pulverizadas, que
não se concentram numa única instituição, o Estado, mas se dão nas diferentes relações
interpessoais e institucionais, conforme o sentido foucaultiano de micropoderes
(1979)3.
Fui convidada, pelo Paço da Liberdade (centro cultural e educacional administrado pelo SESC, em
Curitiba) , para executar um trabalho em uma determinada sala, que não é propriamente um
espaço expositivo, mas uma sala na qual se guarda/preserva um mobiliário da antiga
Prefeitura – o edifício foi construído para ser o Paço Municipal, inaugurado em 1916, sediando a Prefeitura Municipal até 1969, quando passou a ser o Museu Paranaense; desde
2009, restaurado em parceria com a Prefeitura Municipal, abriga o Paço da Liberdade. Depois de apresentar um projeto que foi entregue como primeiro esboço, ou seja, com caráter
provisório, apresentei enfim o projeto definitivo. Esse projeto continha, como proposições,
a ação de encher a sala com naftalina (em cima de todos os móveis e no chão - impedindo
a circulação) e, ainda, a distribuição gratuita de um trabalho impresso no qual haveria téc-
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nicas/receitas caseiras antimofo e antitraça.
<img
class="aligncenter
size-full
wp-image-1466"
src="http://leglessspider.files.wordpress.com/2013/07/capaa_histc3b3ria_do_olho_m.jpg" alt="capa-a_história_do_olho_m" width="600" height="885"
/>
O problema encontrado pela diretora (Celise Niero) - e aqui está um ponto crucial, pela diretoriageral da instituição - não foi exatamente o cheiro da naftalina, já que me dispus inclusive a
fabricar naftalinas falsas para evitar tal desagrado, deixando somente algumas verdadeiras,
para que o cheiro permanecesse na sala e fosse sentido quando o interlocutor se aproximasse do trabalho, mas não infestasse outros espaços do prédio. Pois bem, o problema foi,
e apenas assim se resumiu o motivo da desaprovação do projeto: os diretores iriam interpretar mal, pois o restauro, um feito tão importante, era para ser louvado, e o passado do
prédio, quando este estava jogado às traças, era para ser esquecido. Ou seja: o artista convidado "deve" reafirmar e elogiar as ações da diretoria e do SESC, e não, ao contrário, ter
liberdade para pensar criticamente seu trabalho.
O argumento não se voltou a questões artísticas, nem propriamente a danos ao patrimônio, mas
meramente à ofensa moral que poderia causar à diretoria - e convenhamos, não era nada
tão ofensivo, na medida em que não estava acusando o restauro do prédio, mas trazendo
essas questões, e o fato de eu estar expondo nesta sala específica, à tona no trabalho. Ou
seja, se eles me oferecem uma sala que serve unicamente para manter dispostos móveis
antigos da antiga Prefeitura, isso se torna para mim assunto do gesto que proponho, da ocupação que faço nesse espaço - espaço este carregado de informação e de história: como
esquecer isso? E por que esquecer?
A partir
desse momento, não houve mais nenhuma forma de diálogo sobre o trabalho, coloquei-me
o tempo todo à disposição para conversar sobre o projeto, argumentar, enfim, o fato é que
sempre ficou obscura a forma como funcionaria a ocupação do tal espaço e o projeto acabou
não se realizando - mas ficou claro que quem me convidou não tinha autonomia, nem sequer
havia uma comissão curatorial ou curador(a); quem decidia/aprovava os projetos era a diretora-geral.
Outra
situação com a qual me deparei, ainda mais recentemente, foi com o espaço da FIEP – Federação das Indústrias do Estado do Paraná, também em Curitiba, chamado Centro Cultural
Sistema. A FIEP convidou a Ybakatu - espaço de arte, representada pela galerista Tuca Nissei, e a pesquisadora Simone Landal para fazerem a curadoria de uma exposição, que elas
denominaram Outras formas4. A exposição compôs-se em sua maior parte
pelo acervo da galeria, e três artistas foram convidados a executarem uma instalação/ação
específica para o espaço: Cleverson Luiz Salvaro, Yiftah Peled e eu. Primeiro, fui instigada
a fazer um trabalho em grande escala, nas janelas modulares do espaço - seis grandes
janelas atravessando toda a lateral da sala. Fiz um projeto ocupando todas elas: a gerente
de cultura (Anna Zétola) adorou, mas propôs que eu o realizasse pela metade do valor do
orçamento, o que eles estavam dispostos a financiar. Tornou-se inviável, então apresentei
um novo projeto, um trabalho de menor escala, ocupando duas das janelas,
apenas.
class="aligncenter
size-full
wp-image-1467"
src="http://leglessspider.files.wordpress.com/2013/07/capa-o-caderno-rosa-de-lori-
19
lamby.jpg" alt="capa - o caderno rosa de lori lamby" width="600" height="1022"
/>
A proposta fazia relação com cinema e com literatura, passando pela questão do design, assunto
da exposição. Em uma das janelas eu colaria vinil adesivo, com palavras recortadas/vazadas
pelas quais entraria a luz do sol, desenhando-as. As palavras ficariam imóveis, mas eram
todas palavras de ação/movimento utilizadas ou presentes no cinema. Na outra janela, por
cima de um vinil fosco (mas que manteria certa transparência, o suficiente para que se visse
dentro e fora do espaço, ou seja, também por quem estivesse na rua) seriam projetadas
"três ações", todas apenas como texto. A ideia era a do movimento pela inércia, herança
duchampiana. Segundo Octavio Paz (2004)5, Duchamp foi o artista fundador de tal concepção: trabalhar com a inércia pelo movimento, ao contrário de Picasso, que expunha e
afirmava o próprio movimento em seus gestos pictóricos. As ações existiriam, então, apenas
como texto, e a passagem entre uma e outra frase projetada seria lenta, indicando uma desaceleração do tempo. As ações/textos eram citações/trechos de três obras literárias: A
história do olho, de George Bataille, Cartas de um sedutor, de Hilda Hilst, e
O mistério da prostituta japonesa, de Valêncio Xavier. Havia uma pequena manipulação dos textos: era uma colagem de frases retiradas (não necessariamente em sequência) dos livros, com os verbos colocados todos no presente do indicativo, presentificando a
ação, fazendo-a existir naquele dado momento, como num filme - cada frase do texto como
uma cena.
As
frases referem-se a sexo de uma forma direta (como é próprio dos livros escolhidos): os
textos continham, assim, as palavras "pau", "boceta", "coxas", "gozo", “cu”, entre outras, de
uma forma nada esdrúxula nem à toa, e muito menos atenuadas ou fantasiadas: tais escritores libertam o sexo não apenas da tradição do romantismo na literatura, mas também
do nicho (muito mercadológico) da literatura erótica feita com intuito de excitar apenas;
diferentemente, os textos estimulam a imaginação erótica por outras vias, às vezes causam
repulsa, às vezes relacionam o sexo a um sentido transcendental, por outras vezes à violência e também à morte. Todas as ações/cenas do trabalho proposto culminavam em diferentes gozos/orgasmos. Isso causou tal espanto, que pelo que soube (porque não tive direito
de participar de nenhuma reunião ou conversa) o projeto sequer foi lido (e compreendido) integralmente, as frases por si já causaram reação adversa e o argumento foi,
outra vez: os diretores (superiores à diretora cultural) e os "clientes" não poderiam ver/ler
tais textos com "conteúdo erótico". Ou seja, os diretores e os clientes são todos castos e
ingênuos. E, ainda, os diretores são quem, mais uma vez, definem um trabalho artístico, por
seu gosto ou desgosto pessoal. E o que me pareceu mais grave, neste caso, já que havia
curadoria: as curadoras, as quais fizeram o convite a mim, não tiveram autonomia para decidir
sobre o trabalho. Que autonomia existe na curadoria, então, desses espaços?
<img class="aligncenter size-full wpi
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src="http://leglessspider.files.wordpress.com/2013/07/valc3aancio_xavier.jpg" alt="valêncio_xavier" width="600" height="611" />
Assustame uma nova onda de neoconservadorismo e microcensura que parece assolar certas instituições públicas, mistas ou privadas, mas principalmente essas duas últimas. A existência
de um edital público, com uma comissão externa à instituição e formada por profissionais
da área, que analisa os projetos, pode não garantir a existência clara ou idônea de critérios
ou garantir que esses não sejam de uma outra forma conservadores, mas garante o mínimo
de democracia no processo e impede que se torne apenas uma decisão do presidente/di-
20
retor, ou seja, de uma única pessoa, dirigente da instituição, que normalmente sequer entende dos processos artísticos em jogo. A lógica acaba sendo esta: se os artistas estão
sendo pagos, fazem o que queremos que faça, ou o que aprovamos sem precisar de nenhum
retorno, argumento ou conversa. O fato é que presenciei uma completa falta de diálogo, e
eu havia sido convidada a expor, dedicando-me durante meses a esses projetos – em nenhum dos casos tive a oportunidade de falar sobre o trabalho, ou sobre os problemas que
pareciam existir nele, e de escutar as suas críticas. O diálogo se fechou completamente, se
é que em algum momento ele esteve aberto, quando o projeto foi
desaprovado.
class="aligncenter
size-full
wp-image-1469"
src="http://leglessspider.files.wordpress.com/2013/07/capa-o_mistc3a9rio_da_prostituta_japonesa.jpg"
alt="capa-o_mistério_da_prostituta_japonesa"
width="600"
height="605" />
Entendo que tais instituições precisam deixar de tratar a arte e o
artista como bem privado e como prestador de serviço, respectivamente, para começar a
lidar com os problemas e as questões de uma forma mais dialógica, profissional e libertária,
através de uma relação de fato que precisa ser construída nesse processo, para que o
modus operandi e a ética nesta relação com a arte sejam repensados. Porque se os artistas não
tiverem espaço para pensar seu trabalho criticamente, então não são artistas que devem
ser convidados, mas designers devem ser contratados para fazer objetos tais quais os diretores gostariam de
ver – na forma de uma encomenda, que é de outra natureza que certamente não
artística.
Se, por
um lado, vemos, no Brasil como um todo, um avanço no estímulo, tanto financeiro (em forma
de editais, patrocínios, etc.) quanto em forma de abertura de novos espaços para arte, por
outro, presenciamos muitos equívocos e microcensuras sendo praticadas, e isso ocorre
muito pela inexistência de abertura, pelo conservadorismo e pela incompreensão dos
processos artísticos - que, como se sabe, em geral infelizmente não são o objetivo quando
se abre um espaço cultural dentro de uma empresa privada.
Não é
o dinheiro e o espaço físico apenas que fazem um espaço de arte existir: são as práticas. E
práticas envolvem posturas éticas, políticas e abertura para recepção de um gesto artístico.
E se empresas que muitas vezes não têm experiência alguma com a prática artística resolvem abrir um espaço cultural (porque têm ou não abono fiscal do governo) , precisam,
antes de tudo, contratar ou convidar profissionais dessas áreas para atuar no espaço e dar
autonomia a eles. Tais profissionais não podem trabalhar sempre na iminência de serem
demitidos, guiados pelo gosto dos diretores da empresa. Não se pode admitir trabalhar com
falsas autonomias, com falsas relações, com falsas liberdades, com falsas curadorias. Porque
isso não é trabalhar com arte.
Os artistas têm demandas e necessidades específicas para realizar seu trabalho. E a liberdade para
pensar e desenvolver sua poética é a necessidade primordial, sem a qual seu trabalho deixa
de ter potência, deixa de ter voz, para ser um trabalho funcional - e o artista passa a ser um
profissional que atende a demandas (sejam quais forem, de mercado, morais, politicamente
conservadoras, etc.) . Os artistas trabalham pelo gesto artístico, que compreende, segundo
Nancy (2007) , algo que é externo à própria obra e que não a significa, mas, por outra via, é
21
capaz de construir um mundo, de produzir sensações. Gesto este que altera a percepção,
para transpor sentidos, que pode ser incitando incoerência, incompreensão ou estranhamento. Ou, ainda, como diz Marina Abramovic, a respeito da performance Art must be
Beautiful, Artist must be Beautiful, realizada na década de 1970: "Tende-se sempre a
associar a arte à beleza. A meu ver, a arte não tem necessariamente nada a ver com a beleza.
A meu ver, a arte deve ser inquietante, levantar interrogações, predizer o futuro" (2002, p.
18)6. O que nos motiva e nos move é, antes de tudo, criar um trabalho capaz de provocar e
instigar, inquietar, fazer relocar/mover o lugar perceptivo, desestabilizar os sentidos e “transver o mundo”7.
Joana
Corona
novembro de 2011.
1
NANCY, Jen-Luc. L’arte, oggi. In: FERRARI, Federico (Cur.) . Del contemporaneo –
Saggi su arte e tempo. Milano: Bruno Mondadori, 2007.
2 “Ogni
opera d’arte presuppone qualcosa di diverso dal significato: um gesto [...] Um gesto non è
né um movimento né la traccia di uma forma, ma più in generale è l’accompagnamento di
un’intenzione rispetto allá quale resta, tuttavia, estraneo.” (2007, p. 14) .
3 FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
Disponível em: http://www.agenciafiep.com.br/noticia/centro-cultural-sistema-fiep-abreoutras-formas/. Acesso em: 10 nov. 2011.
5 PAZ,
Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva,
2004.
ABRAMOVIC, Marina. Body Art. In: _____ et all. Marina Abramovic: Quaderni del Corso Superiore di Arte Visiva. Fondazione Antonio Ratti. Milano: Edizioni Charta, 2002. No original:
"Si tende sempre ad associare l'arte alla bellezza, ma l'arte non deve necessariamente avere
a che fare con la bellezza. Secondi me l'arte deve essere inquietante, sollevare degli interrogativi, predire il futuro".
7 Como
diria o poeta Manoel de Barros no filme Janela da alma: “o olho vê, a memória revê
e a imaginação transvê o mundo”. JANELA da alma. Direção: João Jardim e Walter Carvalho.
73', documentário, Brasil, 2001.
<a href="http://leglessspider.files.wordpress.com/2013/07/fundo-7.jpg"><img class="aligncenter size-full wp-image-1472"
src="http://leglessspider.files.wordpress.com/2013/07/fundo-7.jpg" alt="fundo 7"
width="600" height="450" /></a><img class="aligncenter size-full wp-image-1471"
src="http://leglessspider.files.wordpress.com/2013/07/fundo-1.jpg" alt="fundo 1"
width="600" height="450" /><img class="aligncenter size-full wp-image-1475"
src="http://leglessspider.files.wordpress.com/2013/07/georges-bataille.jpg" alt="georges
bataille"
width="600"
height="893"
/>
<a
h r ef = " h t t p : / / l e g l e s s s p i d e r . f i l e s . w o r d p r e s s . c o m / 2 0 1 3 / 0 7 / h i l d a - h i l s t . j p g " > </a>
22
</td>
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<h1 style="text-align: right;">fim das correspondências - março de 2014 </h1>
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title="Filter
by
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poster"
href="http://ca.isohunt.com/release?poster=aloctone">aloctone</a> at 2006-11-27 06:16:25</th>
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<img src="http://leglessspider.files.wordpress.com/2013/07/valeriana_arminha-b.jpg" alt="Valeriana_ARMINHA-b"
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src="http://leglessspider.files.wordpress.com/2013/07/valeriana_arminha.jpg" alt="Valeriana_ARMINHA" width="720" height="480" />frames do vídeo Insônia Valeriana
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Movies</a></td>
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