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Els Preludis per a piano de Claude Debussy TERESA CASCUDO Claude Debussy va escriure els set primers dels seus preludis entre el 7 de desembre de 1909 i l’1 de gener de 1910. Va concloure el volum del que aquestes peces formen part unes setmanes més tard, el 4 de febrer de 1910. El segon llibre de preludis va ser completat al llarg de tres anys, entre 1910 i 1912, durant els quals Debussy també va estar treballant en dues obres de gran format: el drama sacre Li martyre de Saint Sébastien (1911) i Jeux, la seva última composició orquestral, escrita en l’estiu de 1912. Es va submergir en aquest treball en un moment problemàtic, quan, encara que encara gaudia de l’ampli reconeixement aconseguit després de l’estrena, en 1902, del drama líric Pelléas et Mélisande, la seva música i la seva influència estaven sent objecte de controvèrsies periodístiques, ben il·lustrades en la sèrie d’articles publicada a 1909 sota el títol «El cas Debussy». La llibertat creativa que va defensar radical i provocativament en afirmar que el seu propi plaure («mon plaisir») era la seva única guia es va enfrontar al sector més tradicionalista i acadèmica de la composició a França. La subtilesa i l’estranyesa del seu univers creatiu, del que formen part integrant els vincles amb les arts plàstiques i la literatura, no mereixien una avaluació simplista siguent l’únic punt de referència les regles transmeses en l’educació musical oficial. Debussy posa les frases que s’utilitzen generalment com a títols d’aquests preludis entre parèntesis després de cada peça, com a epílegs inacabat que remeten per a noves referències. La imaginació continguda en cadascun dels vint-i-quatre preludis és d’una riquesa impressionant. Així, per exemple, en el primer llibre, l’estatisme gelat de les «Danseuses de Delphe» i «Els pas sud la neige» contrasta amb el vertiginós impuls violent de «Els sons et els parfums tournent dans l’air du soir» (un vers de Baudelaire, retirat d’influent volum de poesia Els fleurs du mal) o de «Ce qu’a vu li vent d’ Ouest», el virtuosisme de la qual és d’òbvia ascendència lisztiana. Aquesta fertil imaginació es plasma en els nombrosos paisatges sonors amb els quals ensopeguem en aquestes pàgines, enquadrant el seu enfocament en el vent sobre la planures, els pujols de Anacapri, la boira, les fulles caigudes o les petjades deixades sobre la neu. També ens porta a la granadina «Porta del Vi», a una oriental terrassa de les audiències del clar de lluna o a les celebracions, amb focs artificials, del 14 de juliol a París. Sobre «Voiles» (que pot significar tant «vels» com «vés-les») Debussy va dir que no era «ni una foto de la platja, ni una postal d’estiu!». És a dir, no estem davant un apilament d’escenes pintoresques, sinó davant la successió d’imatges interiors, resultat de variades impressions i expressades mitjançant sons. El propi Debussy va afirmar que, encara que no pensés sempre en termes exclusivament musicals, per a ell, la música era «el millor mitjà d’expressió» disponible. Una altra afirmació, en aquest cas de Claude Monet, pot aclarir millor aquest aspecte. És la següent: «M’agradaria ser considerat per la posteritat com un contemporani de Stephan Mallarmé i Claude Debussy. Com ells i com Baudelaire, crec que hi ha punts on es troben les Arts». Van ser precisament aquests punts de trobada, replets de «correspondències», efímers i canviants, que Debussy va intentar mostrar a través de la seva música. És aquesta cerca de correspondències, en la més pura estirp baudeleriana, un dels fonaments del simbolisme, el moviment artístic sorgit en la dècada dels 80 del segle XIX en el qual caldria enquadrar a Debussy. Manuel de Falla, al seu retorn de París, va divulgar a Espanya aquesta manera d’entendre la música moderna, prenent a Debussy com el model de referència. La màxima aspiració d’aquesta generació, segons Falla, era la de produir «La de produir la més intensa emoció per mitjà de noves formes melòdiques i modals; de noves combinacions sonores harmòniques i contrapuntístiques, de ritmes obsesionants que obeeixen a l’esperit primitiu de la música, que no va ser un altre que l’actual i el que sempre hagués d’haver conservat; un art màgic d’evocació de sentiments, d’éssers i encara de llocs per mitjà del ritme i de la sonoritat.» Gairebé diríem que Falla, en el fragment citat, estava pensant en els Preludis de Debussy, a alguns dels quals, especialment als dos d’inspiració espanyola, va dedicar comentaris en altres textos de la seva autoria. Musicalment, tots ells mostren els trets de renovació sintetitzats pel compositor de Cadis: noves formes melòdiques (el famós arabesc que, per exemple, ens trobem en «La fille aux cheveux de line») i modals (el recurs a harmonies modals, cromàtiques, diatòniques i no tradicionals s’expandeix per igual al llarg de les peces); l’ús del piano com una orquestra, amb els seus plànols clarament diferenciats; les figuracions rítmiques són elements, no només motors, sinó temàtics i també estructurals. Os Prelúdios para piano de Claude Debussy TERESA CASCUDO Debussy escreveu os sete primeiros prelúdios entre 7 de Dezembro de 1909 e 1 de Janeiro de 1910. Concluiu o volume do qual fazem parte estas peças semanas mais tarde, no dia 4 de Fevereiro de 1910. O segundo livro foi sendo completado ao longo de três anos, entre 1910 e 1912, período durante o qual também avançou em mais duas obras de grande fôlego: o drama sacro Le martyre de Saint Sébastien (1911) e Jeux, a sua derradeira composição orquestral, escrita no Verão de 1912. Submergeu-se neste trabalho num momento complicado. Gozava ainda do amplo reconhecimento obtido após a estreia, em 1902, do drama lírico Pelléas et Mélisande, mas a sua música e a sua influência eram objecto de controvérsias jornalísticas, bem ilustradas na série de artigos publicada em 1909 sob o título «O caso Debussy». A liberdade criativa que defendeu radical e provocativamente ao afirmar que só o seu próprio prazer o guiava confrontou-lhe com o sector mais tradicionalista e académico da música francesa. A subtileza e a bizarria do seu universo estético, do qual fazem parte os vínculos que estabeleceu com as artes plásticas e a literatura, não se coadunavam com uma avaliação simplista, cujo ponto de referência eram as regras transmitidas na educação musical oficial. O próprio Debussy afirmou que, embora não pensasse sempre em termos exclusivamente musicais, para ele, a música era «o melhor meio de expressão». Outra afirmação, neste caso do pintor Claude Monet, pode esclarecer este ponto. É a seguinte: «Gostaria de ser considerado pela posteridade como um contemporâneo de Stephan Mallarmé e de Claude Debussy. Como eles, e como Baudelaire, acho que há pontos onde as Artes se encontram.» Foram estes pontos de encontro, efémeros e mudáveis, os que Debussy tentou mostrar através da sua música. Esta procura de correspondências, na mais pura estirpe baudeleriana, foi um dos fundamentos do simbolismo, o movimento artístico surgido na década de 80 do século XIX no qual Debussy poderia ser enquadrado. Após cada prelúdio, Debussy adicionou frases que nos remetem para novas referências. A imaginação contida em cada um destas peças é de uma riqueza impressionante. Por exemplo, no primeiro volume, o estatismo pétreo e gelado das «Danseuses de Delphes» e de «Les pas sur la neige» contrasta com o vertiginoso e violento impulso de «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir» (um verso de Baudelaire, retirado de Les fleurs du mal) ou de «Ce qu’a vu le vent d’ Ouest», cujo virtuosismo é de óbvia ascendência lisztiana. Esta fértil imaginação plasma-se igualmente nas numerosas paisagens sonoras com as quais nos deparamos nestas páginas, focadas no vento sobre a planície, nas colinas de Anacapri, no nevoeiro, nas folhas caídas ou em pegadas deixadas na neve. Levam-nos à granadina «Puerta del Vino», a um terraço oriental sob o luar ou à celebração, com fogos de artifício, do 14 de Julho em París. A propósito de «Voiles» (que pode significar tanto «véus» como «velas»), Debussy exclamou que não era «nem uma foto tirada na praia, nem um postal de Verão!». Ou seja, não estamos perante uma acumulação de cenas pitorescas, mas perante a sucessão de imagens interiores, resultado de variadas impressões e exprimidas mediante sons. Manuel de Falla, quando regressou de Paris, divulgou em Espanha essa maneira de entender a música moderna, da qual Debussy era o modelo. A aspiração mais alta desta geração, segundo Falla, era «a de produzir a mais intensa emoção mediante novas formas melódicas e modais; mediante novas combinações sonoras harmónicas e contrapontísticas, de ritmos obsessivos que obedecem ao espírito primitivo da música, que não foi outro que o actual e que sempre deveria ter sido conservado; uma arte mágica de evocação de sentimentos, de seres e de lugares mediante o ritmo e a sonoridade.» Quase que parece que Falla, no fragmento transcrito, estava a pensar nos Prelúdios, alguns dos quais, especialmente nos inspirados em Espanha, comentou em outros artigos. Musicalmente, mostram os rasgos de renovação sintetizados pelo compositor gaditano: novas formas melódicas (o famoso arabesco que, por exemplo, escutamos em «La fille aux cheveux de line») e harmónicos (o recurso a harmonias modais, cromáticas, diatónicas e não tradicionais expande-se em todas estas peças); o piano concebido como uma orquestra, com planos claramente diferenciados pela textura e pela cor; e, finalmente, as figurações rítmicas entendidas, não apenas como elementos motrices, mas também como elementos temáticos e estructurais. Los Preludios para piano de Claude Debussy TERESA CASCUDO Claude Debussy escribió los siete primeros de sus preludios entre el 7 de diciembre de 1909 y el 1 de enero de 1910. Concluyó el volumen del que estas piezas forman parte unas semanas más tarde, el 4 de febrero de 1910. El segundo libro de preludios fue completado a lo largo de tres años, entre 1910 y 1912, durante los cuales Debussy también estuvo trabajando en dos obras de gran formato: el drama sacro Le martyre de Saint Sébastien (1911) y Jeux, su última composición orquestal, escrita en el verano de 1912. Se sumergió en este trabajo en un momento problemático, cuando, aunque todavía gozaba del amplio reconocimiento alcanzado después del estreno, en 1902, del drama lírico Pelléas et Mélisande, su música y su influencia estaban siendo objeto de controversias periodísticas, bien ilustradas en la serie de artículos publicada en 1909 bajo el título «El caso Debussy». La libertad creativa que defendió radical y provocativamente al afirmar que su propio placer («mon plaisir») era su única guía se enfrentó al sector más tradicionalista y académica de la composicion en Francia. La sutileza y la extrañeza de su universo creativo, del que forman parte integrante los vínculos con las artes plásticas y la literatura, no merecían una evaluación simplista basada en las reglas transmitidas a través de la educación musical oficial. Debussy pone las frases que se utilizan generalmente como títulos de estos preludios entre paréntesis después de cada pieza, como epílogos inacabado que remiten para nuevas referencias. La imaginación contenida en cada uno de los veinticuadro preludios es de una riqueza impresionante. Así, por ejemplo, en el primer libro, el estatismo pétreo o helado de las «Danseuses de Delphe» y «Les pas sur la neige» contrasta con el vertiginoso impulso violento de «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir» (un verso de Baudelaire, retirado de influyente volumen de poesía Les fleurs du mal) o de «Ce qu’a vu le vent d’ Ouest», cuyo virtuosismo es de obvia ascendencia lisztiana. Esta fertil imaginación se plasma en los numerosos paisajes sonoros con los que tropezamos en estas páginas, enfocados en el viento sobre la planicie, las colinas de Anacapri, la niebla, las hojas caídas o las huellas dejadas sobre la nieve. También nos lleva a la granadina «Puerta del Vino», a una oriental terraza de las audiencias del claro de luna o a las celebraciones, con fuegos artificiales, del 14 de julio en París. Sobre «Voiles» (que puede significar tanto «velos» como «velas») Debussy dijo que no era «¡ni una foto de la playa, ni una postal de verano!». Es decir, no estamos ante un acopio de escenas pintorescas, sino ante la sucesión de imágenes interiores, resultado de variadas impresiones y expresadas mediante sonidos. El propio Debussy afirmó que, aunque no pensara siempre en términos exclusivamente musicales, para él, la música era «el mejor medio de expresión». Otra afirmación, en este caso de Claude Monet, puede aclarar mejor este aspecto. Es la siguiente: «Me gustaría ser considerado por la posteridad como un contemporáneo de Stephan Mallarmé y Claude Debussy. Como ellos y como Baudelaire, creo que hay puntos donde se encuentran las Artes». Fueron precisamente esos puntos de encuentro, repletos de «correspondencias», efímeros y cambiantes, que Debussy intentó mostrar a través de su música. Es esta búsqueda de correspondencias, en la más pura estirpe baudeleriana, uno de los fundamentos del simbolismo, el movimiento artístico surgido en la década de los 80 del siglo XIX en el que cabría encuadrar a Debussy. Manuel de Falla, a su regreso de París, divulgó en España esa manera de entender la música moderna, tomando a Debussy como el modelo de referencia. La máxima aspiración de esta generación, según Falla, era la de producir «La de producir la más intensa emoción por medio de nuevas formas melódicas y modales; de nuevas combinaciones sonoras armónicas y contrapuntísticas, de ritmos obsesionantes que obedecen al espíritu primitivo de la música, que no fue otro que el actual y el que siempre debiera haber conservado; un arte mágico de evocación de sentimientos, de seres y aún de lugares por medio del ritmo y de la sonoridad.» Casi diríamos que Falla, en el fragmento citado, estaba pensando en los Preludios de Debussy, a algunos de los cuales, especialmente a los dos de inspiración española, dedicó comentarios en otros textos de su autoría. Musicalmente, todos ellos muestran los rasgos de renovación sintetizados por el compositor gaditano: nuevas formas melódicas (el famoso arabesco que, por ejemplo, nos encontramos en «La fille aux cheveux de line») y modales (el recurso a armonías modales, cromáticas, diatónicas y no tradicionales se expande por igual a lo largo de las piezas); el uso del piano como una orquesta, con sus planos claramente diferenciados; las figuraciones rítmicas son elementos, no sólo motores, sino temáticos y estructurales. Claude Debussy’s Piano Preludes TERESA CASCUDO Debussy finished the first volume of twelve piano Preludes in the 4th of February of 1910. The second book took three years to be completed, between 1910 and 1912, period in which Debussy also progressed with the composition of two important pieces: the sacred drama Le martyre de Saint Sébastien (1911) and Jeux, his ultimate orchestral work, written in the summer of 1912. He was widely recognised by the premiere, in 1902, of the lyric drama Pelléas et Mélisande, but his music and its influence were still the object of journalistic controversy, well illustrated in the series of articles published in 1909 under the title “L’Affaire Debussy”. His creative freedom, defended in a radical and provocative way —he declared that pleasure was his only guide— confronted him with the most traditionalist sector of French music. The subtlety and the strangeness of his aesthetic universe and his links with plastic arts and literature didn’t deserve a simplistic evaluation, based on the official musical education rules of his time. The imagination of these twenty-four preludes has an impressive richness. So, as an example, in the first book, the stony and frozen stillness of “Danseuses de Delphes” and “Les pas sur la neige” contrasts with the vertiginous violent impulse of “Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir” (a Baudelaire’s verse, taken from the influent poetry volume Les fleurs du mal) or of “Ce qu’a vu le vent d’Ouest”, which virtuosity is of lisztian origin. This fertile imagination is also shown in the countless sonorous landscapes which we find in these pages: the wind over the plane, the hills of Anacapri, the fog, the fallen leaves and footmarks left on the snow. His music also takes us to the “Puerta del Vino” in Granada, to an oriental terrace under the moon or to the celebration, under fireworks, of the 14th of July in Paris. About “Voiles” (that can mean either “veils” or “candles”) Debussy said that it was not “either a beach photography, nor a summer poster!” They are not a collection of picturesque tableaux, but a succession of pictures and the result of a variety of impressions expressed through sounds. Debussy himself confirmed that, although he didn’t always think in exclusively music terms, for him, music was “the best way of expression”. Another affirmation, in this case of Claude Monet, can lighten better this question. It is the following one: “In the future I would like to be considered a contemporary of Stephan Mallarmé and of Claude Debussy. Like them and Baudelaire, I believe there are points where the Arts meet.” They were exactly these points of convergence were the ones filled by ephemeral and changeable “correspondences” that Debussy tried to show through music. Manuel de Falla, when he returned from Paris, revealed in Spain this way of understanding modern music, taking Debussy as a model. The top aspiration of this generation, according to Falla, was “to produce the most extended emotion by new melodic and modal shapes; by new harmonic and contrapuntal sound combinations, by obsessive rhythms that obey to the primitive spirit of music, which wasn’t any other than the current one and that should have always been conserved; a magic art of evocation, of feelings, beings, and even places by the means of rhythms and of sonority.” We could almost think that Falla, in the aforementioned fragment, was thinking in Debussy’s preludes: in other texts of his authorship, he wrote about them and about its Spanish inspiration. Musically, the preludes contain the features of renovation synthesized by the gaditanian composer: new melodic sollutions (for example the famous arabesque that we find in “La fille aux cheveux de line”) and harmonies (the use of modal, chromatics, diatonics and non-traditional scales ones which expands equally through the pieces); the transformation of the piano in an orchestra, with its different timbric planes; and rhythmic figurations that are, not only driving forces, but also thematic and estructural elements. ANTÓNIO ROSADO /piano La revista francesa Diapason ho ha descrit com “un intèrpret coneixedor del seu art”. La crítica és unànime a subratllar l’emoció i l’elegancia que transmet en els seus recitals. Aldo Ciccolini, que va ser el seu mestre a París, ho considerà el seu deixeble preferit, i va elogiar la seva serietat i la seva tècnica impecable. La trajectòria de António Rosado li ha fet mereixedor del reconeixement dins i fora de les fronteres de Portugal, el seu país natal. El seu talent i la seva curiositat artística troben l’expressió en un ampli repertori pianistic. Va ser, a més, el primer pianista portuguès que va interpretar els Preludis i Estudis complets de Claude Debussy. Va estudiar en el Conservatori de Lisboa, on va obtenir les més altes qualificacions. Als setze anys es va traslladar a París, ciutat en la qual va estudiar amb Aldo Ciccolini. Va oferir el seu primer concert en 1980 amb l’Orquestra Nacional de Tolosa de Llenguadoc, dirigida per Michel Plasson, i, des de llavors, ha actuat amb diverses orquestres sota la direcció de renombrats directors. En el camp de la música de cambra, també ha tocat al costat de músics tan destacats com Aldo Ciccolini, Maurice Gendron, Margarita Zimermann i Paulo Gaio Lima. França li va concedir, l’any 2007, el títol de Chevalier des Arts et des Lettres. ANTÓNIO ROSADO /piano A revista francesa Diapason descreveu António Rosado como “um intérprete que domina o que faz.” A crítica tem sido unânime em reconhecer a elegância e a emoção que transmite nos seus recitais. Aldo Ciccolini, o seu mestre em Paris, considerava-o o seu discípulo preferido e elogiou a sua seriedade e a sua técnica impecável. António Rosado tem uma carreira reconhecida nacional e internacionalmente, corolário do seu talento e do gosto pela diversidade, expressos num extenso repertório pianístico. Foi o primeiro pianista português a realizar as integrais dos Prelúdios e também dos Estudos de Claude Debussy. Estudou no Conservatório Nacional de Música de Lisboa, onde terminou o curso Superior de Piano, com vinte valores. Aos dezasseis anos partiu para Paris, onde foi discípulo de Aldo Ciccolini. Em 1980, estreou-se em concerto com a Orchestre National de Toulouse, sob a direcção de Michel Plasson e desde essa data tem tocado com inúmeras orquestras internacionais e notáveis maestros como. Na música de câmara tem actuado com prestigiados músicos como Aldo Ciccolini, Maurice Gendron, Margarita Zimermann, Gerardo Ribeiro ou Paulo Gaio Lima. Em 2007, a França nomeou-o Chevalier des Arts et des Lettres. ANTÓNIO ROSADO /piano La revista francesa Diapason lo ha descrito como “un intérprete conocedor de su arte”. La crítica es unánime en subrayar la elegancia y la emoción que transmite en sus recitales. Aldo Ciccolini, que fue su maestro en París, lo consideraba su discípulo preferido, y elogió su seriedad y su técnica impecable. La trayectoria de António Rosado le ha hecho merecedor del reconocimiento dentro y fuera de las fronteras de Portugal, su país natal. Su talento y su curiosidad artística encuentran la expresión en un amplio repertorio pianístico. Fue el primer pianista portugués que interpretó los Preludios y Estudios completos de Claude Debussy en concierto. Estudió en el Conservatorio de Lisboa, donde obtuvo las más altas calificaciones. A los dieciséis años se trasladó a París, ciudad en la que estudió con Aldo Ciccolini en el Conservatorio Superior de Música. Ofreció su primer concierto en 1980 con la Orquesta Nacional de Toulouse, dirigida por Michel Plasson, y, desde entonces, ha actuado con diversas orquestas bajo la dirección de renombrados directores. En el campo de la música de cámara, también ha tocado junto a músicos tan destacados como Aldo Ciccolini, Maurice Gendron, Margarita Zimermann y Paulo Gaio Lima. Francia le concedió, en el año 2007, el título de Chevalier des Arts et des Lettres. ANTÓNIO ROSADO /piano The French magazine Diapason has described him as “an interpreter connoisseur of his art”. The critics are unanimous in their praise for António Rosado’s elegance and for the emotion that he expresses in his recitals. Aldo Ciccolini, who was his main teacher in Paris, considered him his favourite disciple, and praised him for his seriousness and his impeccable technique. António Rosado’s path made him worthy of recognition inside and outside of Portugal’s borders, his home country. His talent and artistic curiosity find the expression in a large pianistic repertoire. He graduated with highest honors at the Lisbon Conservatory. At sixteen years of age, he moved to Paris, where he studied with Aldo Ciccolini at the Superior Conservatory of Music. He offered his first concert in 1980 with the National Orchestra of Toulouse and Michel Plasson, and ever since, he has performed with many orchestras under the guidance of renowned conductors. In the field of chamber music, he has also played along many musicians as prominent as Maurice Gendron, Margarita Zimermann and Paulo Gaio Lima. He was the first Portuguese pianist to play the complete Preludes and Studies of Claude Debussy in concert. In 2007, he was awarded the Chevalier des Arts et des Lettres by the French Government. Una producció de Teresa Cascudo i Eugenia Gallego per Calanda Music Enregistrat, mesclat i masteritzat als estudis Casmusic, Mallorca. www.casmusic.eu Fotografia de la portada: Comparini Asociados Fotografía de António Rosado: Manuel José Més información damunt l’enregistrament i contingut extra a: www.calandamusic.com Contacte: [email protected] @ 2015 Calanda Ediciones Musicales ----Una producción de Teresa Cascudo y Eugenia Gallego para Calanda Music Grabado, mezclado y masterizado en los estudios Casmusic, Mallorca. www.casmusic.eu Fotografía de la portada: Comparini Asociados Fotografía de António Rosado: Manuel José Más información sobre la grabación y contenidos extra en: www.calandamusic.com Contacto: [email protected] @ 2015 Calanda Ediciones Musicales