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Faculdade de Belas-Artes de Lisboa
Mestrado Design de Comunicação e Novos Media / 2016
Victor Almeida
Estudos Contemporâneos em design
B E AT R I Z R A M O S
ANTI-DESIGN
ENQUANTO
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RESUMO
Este trabalho pretende clarificar a relação entre os conceitos
design e o anti-arte propondo o design enquanto uma
anti-arte. O impacto das primeiras vanguardas artísticas,
nomeadamente, do dadaísmo, onde surge o conceito de
anti-arte, justifica-se pela atmosfera de confusão e desafio à
lógica sugerido pelo conceito, que critica as convenções do
mundo da arte, aproximando-o das expectativas de uma
geração de artistas ávidos de modernidade. Vem abolir de
vez a lógica, a organização, a postura racional, trazendo
para a arte um caráter de espontaneidade e acima de tudo
crítica daquilo que até ao momento do seu surgimento era
tido como certo.
O legado do dadaísmo possibilitou a utilização pelos
designers de instrumentos de percepção crítica e estética
cada vez mais relevantes no modo como se interpreta o
fenómeno cultural. No entanto, a sua potencialidade crítica
não é completamente explorada, caindo numa abordagem
mainstreem que a desvaloriza. Esta posição é referenciada
por autores como Hal Foster que a intitulam de pluralismo,
isto é, na variedade de estilos e referências sem carácter
ideológico. Este artigo procura defender os valores do
anti-design enquanto uma atividade social, política e
cultural.
Palavras-chave: Design, Anti-design, Anti-Arte, Dadaísmo
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ABSTRACT
This paper aims to clarify the relation between design and
anti-art concepts proposing design as an anti-art. The first
artistic vanguards in particular Dadaism, where the anti-art
concept arises, impact is justified by the atmosphere of confusion and challenge of the logic thinking suggested by the
concept, which criticizes the conventions of the art, approaching the expectations of a generation of artists eager to modernity. Abolishes every logic, organization, rational attitude,
bringing the art of spontaneity and most of all a massive
critique of what, until the moment of its emergence was taken
as the truth. The legacy of Dadaism made possible for designers
the use of critical instruments of perception and aesthetics
increasingly relevant in the way they interpret the cultural
phenomenon. However, its critical potential is not fully
exploited, falling into a mainstreem approach that devalues the
concept. This position is referenced by authors such as Hal
Foster, who entitles the above as pluralism, that is, the variety
of styles and references without ideological character. It is
essential to defend the values of the anti-design as a social,
political and cultural activity.
Keywords: Design, Anti-design, Anti-Art, Dadaism
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INTRODUÇÃO
As origens do Dadaísmo são difíceis de determinar,
contudo há registos de manifestos e outros documentos que
marcam a sua história, tendo inicio na Europa em 1916 até
ao seu colapso em Paris nos anos de 1920. Partiu do
Expressionismo, Futurismo e Cubismo, tornando-se a base
para o Surrealismo. Integrou personalidades extravagantes
como Tristan Tzara, Francis Picabia, Hans Arp, Kurt
Schwitters, Marcel Duchamp, Max Ernst e Man Ray, que
muito contribuiram para a discussão sobre o papel da arte
(Ritcher, 1993). O Dadaísmo tinha como objetivo romper
com as formas tradicionais de arte, sendo por isso classificado como um movimento anárquico. Com o dadaísmo o
design funcional dos artefactos do quotidiano ganhou
novos significados através de uma recontextualização dos
mesmos, transformando-os em obras de arte. Um exemplo
disso é a obra de Marcel Duchamp, “The Fountain”, a qual
revolucionou e chocou a arte da época, por não seguir
nenhum padrão estético conhecido e entrar em ruptura
com as convenções da época, processo intitulado ready
made. O dadaísmo utilizava-se de materiais inovadores mas
não seguia nenhum padrão ou mesmo sentido; recorria a
sons, fotografias, músicas, poesias, jornais, e tudo o que
pudesse ser desconstruído e ganhar um novo significado. O
Dadaísmo surge também como forma de protesto à guerra
e mais tarde, a partir da década de 1960, enquanto
pós-dadaísmo, ganha uma nova ascensão, surgindo como
responsável por outros movimentos do século XX, como,
por exemplo, o Surrealismo ou a Pop Art. Para além disto,
a assunção da anti-arte na década de 1960 influenciou
significativamente o design, em contraste com as primeiras
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vanguardas que coincidiram com a emergência do
modernismo na arquitectura (movimento moderno) e no
design (pioneiros do design moderno americano). Através
das artes surgiram ainda inúmeras formas de protesto,
tendo sido este um período de desconstrução, que possibilitou a futura consciência e evolução de diversas outras
formas de expressão modernas.
Mais tarde, o Pós-Modernismo reage às normas estabelecidas pelo Modernismo1. Vem defender um discurso teórico,
orientado para a análise social e política (Estudos Culturais)
que originaram olhar o design de uma perspectiva não
funcionalista. Surge, assim, o Design Studies na
convergência com as ciências sociais e humanas. (Keedy,
1998). É defendido o uso de várias referências, métodos ou
estilos, como a colagem, anarquia e repetição, na origem de
resultados com maior interesse com o objectivo de forçar a
audiência a colocar questões. Tal processo é evidenciado no
movimento Dada através do desafio das nomas existentes
de arte, que se intitula anti-arte. Não é uma rejeição da
arte, mas sim a tentativa de expansão do domínio da arte a
novas formas de expressão (Graver, 1995).
O Pós- Modernismo ganhou novo impacto no design
gráfico a partir de meados dos anos de 1980, com o
ressuscitar de alguns pressupostos e maior visibilidade
mediática por via do aparato estético. Inicialmente, vários
designers consideraram que era apenas uma forma de
expressão indisciplinada e indulgente, um conjunto de
estilos sem ideais ou vocabulário formal. No entanto
revelou-se uma nova forma de pensar o design, instigando
processos alternativos (Keedy, 1998). Com o Pós-Modernismo e os fundamentos do Dadaísmo e anti-arte, surge o
anti-design.
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O movimento Modernista defende a reinterpretação da história na prespectiva de
construção de um mundo melhor, baseado na ciências e nas verdades universais. Caracteriza-se
pela inteligência, criatividade e capacidade para o pensamento radical. Apoia-se na ideia de que
“Less is More” - Ludwig Mies Van Der Rohe – e que a função dita a forma.
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RELAÇÃO ENTRE O DESIGN E ANTI-DESIGN
O legado dadaísta traduz-se essencialmente numa
capacitação intuitiva da abordagem projetual, e permite ao
designer explorar o seu lado inato e pessoal. Esta nova
forma de design, ou seja, o anti-design traz a legitimidade
de restrição da estética, normas e regulamentos, pois
permite uma exploração da própria consciência e percepção
sobre o mundo. Tal exploração pode mesmo não ser
racional, o que promove a possibilidade da crítica, ironia e
liberdade de expressão. O anti-design é uma afirmação
contracultural do design.
Por design subentendemos uma melhoria funcional,
ergonómica e visual, de forma a aumentar o conforto, a
segurança e a satisfação do consumidor. O design trata de
adaptar o produto à necessidade do consumidor, ou seja
procura atrair o seu uso através da estética, aplicar conceitos
e usabilidade à sua forma. Gera desempenho, qualidade,
durabilidade e aparência a um produto; e tal exige
planeamento, pesquisa, criatividade e técnica.
Para além do objetivo acima descrito, é essencial tornar o
design uma atividade ideológica, no sentido que o designer
deve tomar uma atitude crítica, investigando causas sociais,
políticas e culturais (Laranjo, 2015).
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D E S E N V O LV I M E N T O D O A N T I - D E S I G N
Os anos de 1960 e 1970 testemunharam uma explosão de
movimentos radicais que questionavam o design, defendendo que este deveria tornar-se uma atividade ideológica e
social. Com origem em Inglaterra e Áustria, e mais tarde
em Itália, o Anti-design reforçou os debates sobre um
discurso político e artístico no design. (Mazé and
Redström, 2007). Um dos exemplos é o Design Radical
Italiano de 1970 que praticava uma atitude altamente
critica dos valores sociais e ideologias estabelecidas, sendo
caracterizado, atualmente, também como Critical Design
pela dupla Dunne and Raby (Dunne and Raby, n.d.a). O
Design Radical ou Anti-Design declara que os objetos se
expressam como símbolos visuais e os designers
desenvolvem o seu trabalho independentes da grande
indústria. O Anti-Design surge contra a funcionalidade e o
apelo comercial, e vem promover a estética pelo uso de
formas e texturas diferenciadas procurando aproveitar o
potencial social e cultural do design, usando-o como
ferramenta-chave para uma nova revolução ideológica e
cultural. Esta prática do design procura o conceptual, a
experimentação e a reflexão sobre o seu sentido. Fazer
design deixa de se tratar apenas de projetar produtos
funcionais, procura-se antes estabelecer relações afetivas
entre o produto e o consumidor, ou seja, assumir uma
característica predominantemente emocional e cultural.
Esta nova abordagem para o design, surge também quando,
por exemplo, em Setembro de 1981, em Itália, é fundado o
grupo Memphis. Este defendia que a função dos artefactos
deveria ser comunicar e assumir uma personalidade própria
que refletisse sobre a história recente do design. O grupo
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Memphis. Este defendia que a função dos artefactos deveria
ser comunicar e assumir uma personalidade própria que
refletisse sobre a história recente do design. O grupo
Memphis procurou inspirações na arte, no dadaísmo e
surrealismo, que antecederam a arte conceptual, e colocaram o objeto de design como uma forma de interação
emocional, simbólica e didática. (Kristoffersson, 2003, cit.
in., Mazé and Redström, 2007). Outros exemplos
concretos desta mesma ideologia são o grupo Cobra, que
mais tarde, através da fusão de outros grupos como os
Psicogeográficos, e o MIBI (ou Movimento Internacional
para uma Bauhaus Imaginista), origina o Movimento
Internacional Situacionista que surge nos anos 60. Um dos
membros do movimento, o arquiteto Constant, incitou à
exploração da tecnologia a partir de um sentido crítico e
propositivo.
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A CRÍTICA DO ANTI-DESIGN
A crítica colocada pelo anti-design não é sobre o design ou
planeamento mas sobre o design como atividade que incute
e reforça a ideologia, isto é, o design enquanto prática de
qualquer ideologia imposta, quer seja política, tecnológica
ou cultural. Em vez de recusar o design ou esperar por uma
revolução, são aceites os potenciais efeitos dos artefactos e
das representações de design, lançando a crítica dentro das
convenções da prática, oferecendo possibilidades para uma
participação crítica ativa. (Lang and Menking, 2003, cit.
in., Mazé and Redström, 2007). Contudo, os artefactos
resultantes do anti-design não são necessariamente tidos
como finalizados ou formas estanques. À semelhança da
anti-arte, também esta orientada para o objecto, o anti-design procura criar artefactos que abram espaço para o
debate, a reflexão e apropriação como novas formas de
criação e expressão. Através destas novas formas são criados
novos artefactos aos quais é apenas acrescentado algo
invisível – o conceito. Exemplo disso é o estúdio de design
Droog2 que durante a Milan Furniture Fair em 1993
apresentou uma seleção de produtos realizados a partir de
materiais industriais e objetos aleatoriamente encontrados.
O foco do design passa a ser o conceito em vez de o produtor ou o produto. As estratégias mais comuns incluem
diversas qualidades de materiais, substâncias preciosas,
ready-mades, tecnologias e lixo, combinados entre si,
expondo problemáticas de gosto, hábito e memória.
(Sandino, 2004; Verbeek and Kockelkoren,1998, cit. in
Mazé and Redström, 2007).
Cada projeto é o testemunho da impossibilidade do
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Droog é um estúdio de design fundado em 1993 pelo designer de produto Gijs
Bakker e o histórico de design Renny Ramakers.
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possível. Oferecem experiências ricas e adicionam valor de
uma forma mais abrangente que os produtos existentes nos
mercados massificados. A razão pela qual muitos dos
projetos experimentais de design não seguem para uma
produção industrializada está menos relacionada com a sua
viabilidade tecnológica e económica, e mais com o conteúdo que desafia o status quo (Dunne and Raby, n.d b).
Este tipo de processo de design transcende as espectativas
da sociedade. Impõe-se como uma crítica, cujos objetivos
não é atrair novos negócios, apresentar os sonhos da
indústria ou antecipar as novas tendências do mercado, mas
promover a discussão e o debate entre os designers, a
indústria e o público sobre a pertinência estética da nossa
existência (Dunne and Raby, n.d. b).
A base ideológica e política do anti-design diluiu-se numa
cultura mainstreem como uma táctica superficial de estética
ou comercialização desprovida de um envolvimento crítico.
De um modo mais geral, a base do capital, da indústria e
da tecnologia que sustentam as antigas concepções do
criticismo, deixaram de existir nesses termos. (Jameson,
1985, cit. in. Mazé, 2007). Tal complexidade à volta do
anti-design torna difícil a existência de um criticismo. A
variedade de estilos e referências que caracteriza o antidesign e, por conseguinte, o Pós-Modernismo e a anti-arte,
é criticada por Foster como uma obsessão exagerada, a que
chama pluralismo. Refere que, nos anos 1980, “a arte existe
hoje num estado de pluralismo: nenhum modo de arte de
estilo é dominante e nenhuma posição crítica é ortodoxa”
(2002). Vidal, com base no comentário de Foster descreve
“[Nos anos 80] denunciava-se o pluralismo como
posição-alibi, ao mesmo tempo um esvaziamento das
argumentações e a preservação do status quo político, do
gusto e da crítica, indefinitivamente.” (2002, p. 130). O
comentário de Hal Foster pode facilmente ser aplicado ao
design gráfico contemporâneo, no sentido em que o
principio do pluralismo questiona, não qual o estilo de
design a desenvolver, mas sim, a elegância desse mesmo
estilo (Blauvelt, 2007).
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CONCLUSÃO
A variedade de estilos defendida pelo Anti-design pode ter
um carácter ideológico, sem cair na preocupação errada de
que todos os estilos devem ser elegantes. A ideia defendida
por Foster que centra a arte num pluralismo que a destitui
de valor é relevante, o sentido de que, apesar da estética ter
um espaço fundamental na motivação, esta não estabelece
uma condição crítica que questiona as verdades sociais,
culturais e políticas. Não deve, portanto, ser confundida a
importância da estética com a importância de um conceito
que vai transformar o contexto anterior para transparecer
novos princípios. A tendência pela anti-arte para cair numa
onda mainstreem leva-a a este estado de pluralismo criticado por Foster, que é igualmente aplicado ao anti-design
conforme nos é referido por Blauvelt.
A preocupação deve centrar-se no fundamento crítico da
prática, como Ramia Mazé defende, concentrando-se nos
problemas, ao invés das soluções (2009). Deste modo, o
potencial ideológico e crítico do Anti-design deve ser
mantido e tido como uma referência. Blauvelt defende
também uma solução a partir da prática, focando-se numa
autonomia crítica, a qual deverá atribuir coerência ao
design de modo a este estabelecer-se com maior potencial.
De acordo com Blauvelt, esta prática deve partir, não de
uma preocupação pela originalidade como expressão
pessoal, mas antes de uma dedicação por uma
contextualização inventiva (2007). Quer isto dizer, que o
anti-design deve focar-se no fundamento do conceito que
irá sustentar a crítica, colocando-se contra uma definição
depreciativa do design orientado à indústria. Dessa forma,
cria-se uma luta contra a prática do “design estético” onde a
ideologia prevalece com resultado de um design político,
social e cultural.
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