BA 3Klaenge - Lukas Schönsgibl

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BA 3Klaenge - Lukas Schönsgibl
UNIVERSITÄT FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST WIEN
Lukas SCHÖNSGIBL
Dreiklangs-Vielfalt auf 6 Saiten
Übersicht und Anwendungsbeispiele von Dreiklängen
im Begleitkontext auf dem Instrument Gitarre
Martrikelnummer: 1171150
Studienkennzahl: T033145770
BACHELORARBEIT aus der Studienrichtung
Instrumental(Gesangs)pädagogik
Eingereicht im: Juni 2016
Institut für Popularmusik (IPOP)
Betreuer:
Pointner, Wolfgang
Wien, Juni 2016
1
Erklärung über die eigenständige Abfassung
Hiermit gebe ich die Versicherung ab, dass ich die vorliegende Arbeit
selbständig und ohne Benutzung anderer als der angegebenen Hilfsmittel
angefertigt
habe.
Alle
Stellen,
die
wörtlich
oder
sinngemäß
aus
veröffentlichten und nicht veröffentlichten Publikation entnommen sind, sind
als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde in gleicher oder ähnlicher
Form weder im In- noch im Ausland (einer Beurteilerin/einem Beurteiler zur
Begutachtung) in irgendeiner Form als Bachelorarbeit vorgelegt.
Wien, Juni 2016
Lukas Schönsgibl
2
Inhaltsverzeichnis
1 EINLEITUNG ............................................................................................................ 4 2 DREIKLÄNGE IN IHRER GRUNDFORM ................................................................. 5 2.1 DEFINITION UND GRUNDSTELLUNG ....................................................................... 5 2.2 UMKEHRUNGEN ................................................................................................... 5 2.3 ANWENDUNG AUF DER GITARRE ........................................................................... 6 2.4 BEAUTIFUL DAY – U2 ........................................................................................... 7 3 SPREAD VOICINGS ................................................................................................ 8 3.1 DEFINITION .......................................................................................................... 8 3.2. ANWENDUNGEN AUF DER GITARRE ...................................................................... 8 3.2.1 Griffmöglichkeiten ....................................................................................... 8 3.2.2 Praktische Herleitung .................................................................................. 9 3.2.3 Californication – Red Hot Chilli Peppers ................................................... 11 3.2.4 Hybrid Picking als Chance für die Gitarre ................................................. 12 4 VIELFALT DURCH UPPER STRUCTURES .......................................................... 13 4.1 ERKLÄRUNG ...................................................................................................... 13 4.2 VERANSCHAULICHUNG MIT HILFE DER KIRCHENTONARTEN .................................. 14 4.3 ANWENDUNGEN VON UPPER STRUCTURES: ........................................................ 15 4.3.1 Popkadenz I-V-VI-IV ................................................................................. 16 4.3.2 Auszug aus „All The Things You Are“ ....................................................... 18 5 DREIKLÄNGE BASIEREND AUF MELODISCH MOLL ........................................ 19 5.1 VERANSCHAULICHUNG ANHAND DER SKALA MIXO#11 .......................................... 19 5.2 BEGLEITUNG UNTER BERÜCKSICHTIGUNG DER GUIDE-TONES ............................. 20 5.3 BEISPIEL MOLLKADENZ MIT SKALEN AUS MELODISCH MOLL ................................. 22 5.3.1 Dreiklänge für Lokrisch 9 .......................................................................... 22 5.3.2 Dreiklänge für Alteriert .............................................................................. 23 5.3.3 Anwendung ............................................................................................... 24 RESÜMEE ................................................................................................................. 25 LITERATURVERZEICHNIS ...................................................................................... 26 3
1 Einleitung
In meiner bisherigen Tätigkeit als Studio- und Livemusiker war wohl
kaum ein Thema so allgegenwärtig wie die Begleittätigkeit mit Dreiklängen auf
meinem Instrument, der Gitarre. Die überwiegende Mehrheit meiner
musikalischen Tätigkeit verbrachte ich damit, Musikern/Musikerinnen anhand
meiner Möglichkeiten/ meines erlernten Repertoires an Akkorden einen
möglichst passenden roten Teppich musikalisch auszulegen. Egal ob, ich nun
im Jazzbereich oder im Pop tätig sein durfte, Dreiklänge waren immer fixer
Bestandteil meiner Begleitung.
Die folgende Arbeit, versucht einen groben Überblick über die Vielfalt der
Dreiklänge in ihrem Begleitkontext zu geben. Hierbei wird diese Art von
Akkorden in mehreren Punkten beschrieben. Mit Hilfe von diversen
theoretischen Erklärungen und dem darauf folgenden praktischen Zugang aus
der Sicht eines Gitarristen/einer Gitarristin sollen Zusammenhänge und
Optionen möglichst logisch und klar dargestellt werden.
Da die Gitarre einen wichtigen Bestandteil dieser Arbeit einnimmt, ist es mir
ein
großes
Anliegen
gewesen,
ein
paar
der
bedeutendsten
Gitarristen/Gitarristinnen der populären Musik (u.a. John Frusciante, The
Edge, Wayne Krantz), mit Bezug auf die jeweilige Thematik zu integrieren.
Auch stilistisch wurde versucht, sich nicht auf ein konkretes Genre zu
beschränken, sondern wie oben schon erwähnt, auch hier ein möglichst
breites Spektrum der Pop-Musik abzudecken und so die vielseitigen
Möglichkeiten der Dreiklänge im Begleitkontext aufzeigen zu können.
4
2 Dreiklänge in ihrer Grundform
2.1 Definition und Grundstellung
Seit der Zeit des Komponisten Johann Sebastian Bach hat sich die
Dur-Moll-Tonalität im europäischen Raum flächendeckend durchgesetzt 1 :
„Man konnte unbegrenzt modulieren und alle Dreiklänge verwenden“2. Mit
Hilfe der sogenannten Terzschichtung erhält man nun für jede Stufe in jeder
Tonart einen dafür vorgesehenen Dreiklang. Mit der jeweiligen Bestimmung
des Abstands zwischen Grundton und Terz, sowie Grundton und Quint, auch
gerne als Rahmenintervall bezeichnet, kann man zwischen vier Typen
unterscheiden: Dur, Moll, Vermindert und Übermäßig.3
In ihrer Grundstellung vom Grundton „c1“ aus betrachtet, würden sie
folgenderweise aussehen:
2.2 Umkehrungen
Versetzt man den Grundton um eine Oktave nach oben, entsteht die
erste Umkehrung, auch als Oktavlage bekannt. Von dieser ausgehend
transponiert man nun wieder den tiefsten Ton, also die Terz, und bekommt
die zweite Umkehrung oder Terzlage4. Diese Vorgehensweise angewendet
an
den
drei
weiteren
Akkordtypen
Umkehrungsmöglichkeiten.
1
vgl. de la Motte, 1985, S.33
de la Motte, 1985, S.33
3
vgl Ziegenrücker, 2009, S. 152 ff
4
vgl Ziegenrücker, 2009, S. 154
2
5
ergeben
die
dazugehörigen
2.3 Anwendung auf der Gitarre
Die oben angeführte Erörterung bildet die Basis für die weitere
Herangehensweise auf der Gitarre. Aufgrund der Beschaffenheit dieses
Instruments wird schnell klar, dass sich eine Vielzahl von Möglichkeiten
ergibt, Dreiklänge auf den sechs Saiten zu spielen. Um den Überblick zu
behalten, ist es notwendig, sich strukturiert heranzutasten. Ausgehend von
der Grundstellung und deren zwei Umkehrungen kann man nun als ersten
Schritt diese auf den jeweiligen benachbarten Saiten (e/h/g, h/g/a, g/d/a und
d/a/E) anwenden.
Beispiel: C-Dur:
Durch die entsprechende Veränderung der Funktionstöne Terz und Quint
können nun auch die drei weiteren Tongeschlechter (Moll, Vermindert,
Übermäßig) geformt werden. Hierbei ist der Gitarrist/die Gitarristin aufgrund
des chromatischen Aufbaus dieses Instrumentes im Vorteil, da es sich bei
diesen Anpassungen nur um eine Erhöhung oder Erniedrigung um einen
Halbton handelt.
Beispiel: „Erniedrigung der Terz“:
C-Moll Akkord-Umkehrungen
6
2.4 Beautiful Day – U2
Das Intro des im Jahre 2000 erschienenen Songs „Beautiful Day“5 soll
nun als Beispiel für eine mögliche Anwendungsweise für Dreiklänge auf der
Gitarre dienen:
Der Gitarrist David Howell Evans legt hier einen klaren Fokus auf eine gut
organisierte Dreiklangs-Anwendung.
Die ersten Akkorde A-Dur und B-Moll befinden sich beide in der jeweils
zweiten Umkehrung. Da in diesem Intro lediglich die Gitarre zum Einsatz
kommt, dient hier die Verdoppelung und Oktavierung des Grundtons als
hörbares Fundament. Der
darauffolgende Dur-Akkord steht in seiner
Grundstellung. Der D-Dur Akkord in Grundstellung löst sich in einen A-Dur
Akkord in zweiter Umkehrung auf. Davor kommt noch der Ton d zum Einsatz.
Dieser dient nicht nur als zusätzlicher Melodieton, sondern auch als
Weiterführung in den Schlussakkord, welcher in seinem Aufbau identisch mit
dem Anfangsakkord ist. Wieder kommt die zweite Umkehrung, inklusive
Addition des Grundtons eine Oktave tiefer, zum Einsatz.
Entfernt man bei jedem Akkord, die nun besprochene Verdoppelung des
Grundtons, sieht man gleich viel besser die klare Dreiklangs-Struktur dieses
bekannten Gitarrenriffs:
5
U2, 2000, Audio-CD
7
3 Spread Voicings
3.1 Definition
Eine beliebte Möglichkeit Dreiklänge aufzubauen sind „SpreadVoicings“. Hergeleitet aus dem englischen Verb „to spread“ – „sich
ausbreiten“, wird hier folgendes Prinzip angewendet: Die mittlere Stimme
eines Dreiklangs wird oktaviert6. Aufgrund dieser Vorgangsweise ergibt sich
ein offenerer und weiterer Klang.
Veranschaulichung:
3.2. Anwendungen auf der Gitarre
3.2.1 Griffmöglichkeiten
Diese Akkordtypen können vielseitig auf das sechssaitige Instrument
angewendet werden. Da es allerdings nun weitere Abstände zwischen den
benachbarten Tönen gibt, muss in der praktischen Anwendung darauf
geachtet werden, dass mindestens eine Saite übersprungen wird. Anstatt die
benötigten Dreiklangs-Töne wie oben angeführt (siehe Punkt 2.3) auf
benachbarten
Saiten
zu
greifen,
kommen
nun
unterschiedliche
Saitenkombination (e/h/d, h/g/a, h/d/a, g/d/E, g/a/E) zustande.
Zur Veranschaulichung dieser Problematik dient das folgende Beispiel des GMoll-Spread-Voicings inklusive Tabulatur:
6
Juris, 2004, S. 13 ff
8
Vor allem für E-Gitarristen/E-Gitarristinnen, welche mit dem Plektrum spielen,
stellt diese Art von Dreiklängen eine besondere Herausforderung dar. Hier
kann versucht werden, die jeweils nicht benötigte Saite mit Hilfe der schon
greifenden Finger abzudämpfen.
Gitarristen/Gitarristinnen, die gleichzeitig mit Pick und den weiteren Fingern
der rechten Hand spielen können, also das sogenannte „Hybrid Picking“
beherrschen, sind hier klar im Vorteil.
3.2.2 Praktische Herleitung
Im unten angeführten Beispiel wird der populäre Vers des Coldplay
Klassikers „Fix you“ 7 behandelt. Mit Hilfe der Spread-Voicings lässt sich
dieser nun in ein ganz anderes Licht tauchen. Da sich hier auf der dritten
Zählzeit ein Major7-Akkord befindet, wird der Grundton zur Septime
verändert, um der Dreiklangs-Struktur treu zu bleiben. Gerade in der
populären Musik, in der Grundtöne oftmals von Bassisten/Bassistinnen als
Fundament gelegt werden, ist diese Vorgehensweise durchaus legitim.
Rhythmisch wird eine simple eintaktige Struktur von vier Achteln und einer
Halben eingehalten, diese unterstreicht zusätzlich zu den Akkordwechseln die
Schwerpunkte der Zählzeiten eins und drei.
In der ersten Hälfte dieses Patterns werden die benötigten Akkordtöne
arpeggiert und im zweiten Teil dann wiederum gemeinsam gespielt.
7
vgl. Berryman/Buckland/Champion/Martin, 2005,
9
Kombiniert mit der rhythmischen Komponente soll dieses Beispiel angelehnt
an das „Call and Response“8-Prinzip verstanden und gehört werden.
Das zweite Beispiel stellt eine weitere Variationsmöglichkeit dar.
Hier ist nun ein durchgehendes, abwechselndes Achtelmotiv vorherrschend.
Bei der Wahl der Akkorde wurde besonders darauf Wert gelegt, im Gegenteil
zum vorigen Beispiel in einer Lage zu bleiben. Dies soll die Kontinuität dieses
Patterns unterstreichen. Die Problematik des Maj7-Akkords wird hier genauso
wie auch schon beim vorherigen Beispiel gelöst: Der Ton „eb“ wandert einen
Halbton hinunter, übernimmt dadurch statt der Funktion des Grundtons die
der großen Septime.
8
vgl. Michels: 2005, S. 505
10
3.2.3 Californication – Red Hot Chilli Peppers
Eines der wohl bekanntesten Beispiele für Spread Voicings ist der
Klassiker „Californication“ der Musikgruppe „Red Hot Chilli Peppers9.
Der Gitarrist John Frusciante bedient sich speziell im Intro dieses Songs der
Spread Voicings. Hier werden sie allerdings arpeggiert und mit jeweils einem
Durchgangston,
welcher
sich
in
der
entsprechend
Skala
befindet,
angereichert. Somit ergibt sich ein 4 Ton Motiv, welches über die ersten 4
Takte bei den Akkorden A-Moll und F-Dur angewendet wird. Beide Voicings
haben die Terz als obersten Ton. In der klassischen Harmonielehre würde
man diesen obersten Ton als Sopran ansehen und weiterführend davon, dass
der Sopran die Terz beinhaltet, könnte man hier von einer Terzlage
sprechen 10 . Diese hat allerdings beide Male die 9 als Durchgangston
vorgestellt bekommen.
In der zweiten Zeile habe ich den Schlussteil des Intros transkribiert. Hier
werden wieder für alle vier vorkommenden Akkorde ausschließlich Voicings in
9
Kiedis/Smith/ Balzary /Frusciante, 2000, Audio CD
vgl. Ziegenrücker, 2009, S.165
10
11
Terzlage verwendet, allerdings dieses Mal ohne Tonanreicherung. Um einen
durchgehenden Achtelrhythmus zu erhalten, spielt Frusciante hier vom
Grundton über die Quint zur Terz und dann wieder hinunter zur Quint. Dieses
Schema lässt sich bei den Akkorden C-Dur, G-Dur und F-Dur beobachten.
Beim Schlussakkord D-Moll spielt er statt einer Abwärtsbewegung, einfach
auf der dritten Achtel den gesamten Moll-Akkord und bildet hier den
musikalischen Schlusspunkt des Intros.
Die rechte Hand spielt bei Frusciante durchgehend einen Wechselschlag mit
dem Pick11. Dies stellt aufgrund des gemächlichen Tempos (ca. 95 BPM)
keine große technische Hürde dar.
3.2.4 Hybrid Picking als Chance für die Gitarre
Aufgrund der resultierenden Abstände dieser speziellen Dreiklänge
ergeben sich, gerade wenn alle drei Töne gleichzeitig gespielt werden sollen,
einige Schwierigkeiten.
Für E-Gitarristen/E-Gitarristinnen gibt es zwei Lösungsansätze. Entweder
man versucht, das Pick wegzulegen beziehungsweise es in der Innenseite
der rechten Hand zu positionieren und die Töne gänzlich mit den Fingern zu
spielen, oder es wird das so genannte „Hybrid Picking“ zur Hilfe genommen12.
Bei diesem passiert folgendes:
Wenn man von der lateinischen Bezeichung der rechten Hand „p „i“ „m“ „a“
ausgeht würde das Pick nun die Rolle von „p“ einnehmen, der Mittelfinger ist
dann „i“, der Ringfinger m und der kleine Finger würde dann „a“ sein.
Diese Art zu greifen hat nicht nur den Vorteil von mehr Flexibilität sondern
auch, dass Saitenkombinationen wie A-,d- und h-Saite problemlos gleichzeitig
gegriffen werden können.
11
12
Kiedis/Smith/ Balzary /Frusciante, 2003, DVD
vgl. Assis-Brasil, 2005 S.6 ff
12
Diese spezielle Art des Pickings erfreut sich immer mehr Beliebtheit.
Bekannte Beispiele von Gitarristen/Gitarristinnen welche diese Technik schon
stark in ihr Spielen integriert haben sind unter anderen:
Wayne Krantz13, Tim Miller14 und Danny Gatton15
4 Vielfalt durch Upper Structures
Dreiklänge können nicht nur in der vorher genannten Funktion
angewendet werden, sondern auch über einen bestehenden Akkord (oftmals
ein Vierklang) gespielt werden. Damit wird der ursprüngliche Akkord mit
weiteren
Tönen
angereichert,
welche
seinen
jeweiligen
Modus
und
Klangcharakter unterstreichen können. Eine Erklärung dieser Vorgangsweise
sowie ein paar Beispiele zur Veranschaulichung werden nun in diesem
Kapitel behandelt.
4.1 Erklärung
Akkorde können, wie schon vorher erwähnt, durch unterschiedliche
Tensions angereichert werden. Oftmals findet man diesen Vorgang im Jazz
sowie in der Popularmusik. Unter Tensions versteht man Töne die durch
weitere Terzschichtung entstehen 16 . Diese werden mit folgenden Ziffern
abgekürzt: 9,11,13.
Verwendet man dabei Dreiklänge, welche Akkordtöne und Tensions,
beziehungsweise nur Tensions des jeweiligen Ausgangsakkord enthalten,
spricht man von „Upper-Structure-Dreiklängen“17.
Da diese Akkordanreicherungen abhängig vom jeweiligen Modus sind, ist ein
solides Wissen an Jazz Harmonielehre unabdingbar. Diese Modi, auch
13
Youtube, 2015, online
Youtube, 2009, online
15
Youtube, 2009, online
16
vgl. Graf, 1997 S. 184
17
vgl. Graf, 1997 S. 185
14
13
Kirchentonarten genannt, werden als Tongeschlechter, wie es auch bei Dur
oder Moll der Fall ist, angesehen18. Hier ein kleines Beispiel dazu:
Befinden wir uns im dorischen Modus, sind bei einem Moll7 Akkord die
Tensions 9,11 und 13 möglich. Der ionische Maj7- Akkord kann nur mit 9 und
13 erweitert werden. Hierbei ist die Tension 11 eine Avoid Note, also eine
Note, welche aufgrund ihrer starken Dissonanz vermieden werden soll19 .
4.2 Veranschaulichung mit Hilfe der Kirchentonarten
Geht man nun von den sieben Kirchentonarten der Durtonleiter aus
und berücksichtigt die oben genannten zu vermeidenden Töne, ergibt sich
folgende Übersicht:
Stufe
I
II
III
IV
V
VI
VII
Akkord
Maj7
Moll7
Moll7
Maj7
7
Moll7
Moll7(b5)
Modus
Ionisch
Dorisch
Phrygisch
Lydisch
Mixolydisch
Aeolisch
Lokrisch
Tensions
9, 13
9, 11, 13
11
9, #11, 13
9, 13
9, 11
11, b13
Wendet man dies in C-Dur an, resultieren folgende mögliche Dreiklänge,
welche man als Substitution verwenden könnte:
Akkord
Cmaj7
Dmoll7
Emoll7
Fmaj7
G7
Amoll7
Bmoll7(b5)
18
19
Mögliche
Tensions
d, a
e, g, h
a
g, h, d
a, e
h, d
e, g
Avoid
Notes
f
/
f, c
/
c
f
c
vgl. Ulrichs S.91
vgl. Graf, Richard S. 177
14
Mögliche Dreiklänge
Em, G, Am
Em, F, G, Am, Bverm, C
G,
G, Am, Bverm, C, Dm, Em
Bverm, Em, F, Dm
C, Em, G,
Dm, Em, G,
Da der phrygische Modus gleich zwei Avoid Notes beinhaltet resultiert nur ein
möglicher Substitutionsakkord für Emoll7. Die restlichen sechs Akkorde
jedoch können mit mindestens drei weiteren Dreiklängen angereichert
werden.
Diese dienen nicht nur dazu, weitere Möglichkeiten im Begleitkontext
aufzuzeigen, sondern auch die jeweilige Funktion des Akkordes aufgrund der
beinhaltenden Tensions klarer zu definieren. Wird ein Maj7 Akkord lediglich
mit seinen vier Akkordtönen gespielt ist noch nicht erkennbar in welchem
Modus dieser steht. Erst mit der Addition der #11 wird klar, dass es sich
hierbei nur um einen lydischen Akkord handeln kann.
Wird nun Fmaj7 und G-Dur in einer Begleitsituation gespielt, unterstreicht das
umso mehr diese Kirchentonart:
4.3 Anwendungen von Upper Structures:
Ausgehend von der oben erklärten Thematik wird nun mit Hilfe von
praktischen Beispielen die Vielfalt sowie die Anwendungsweise genauer
veranschaulicht.
15
4.3.1 Popkadenz I-V-VI-IV
Eine
in
der
Popularmusik
oft
vorkommende
Kadenz
ist
die
Stufenabfolge: „Imaj7-V7-VImaj7-IVm7“. Problemlos kann diese Akkordfolge,
welche nur aus Vierklängen besteht, mit Dreiklängen begleitet werden. Der
Einfachheit halber, befindet sich diese Kadenz in der Ausgangstonart C-Dur.
Mit Hilfe der oben gegebenen Erklärung könnte man sich für folgende Upper
Structures entscheiden:
In diesem Beispiel wird ein E-Moll-Akkord in der ersten Umkehrung für Cmaj7
eingesetzt. Dieser enthält Quint, Septime und Terz des Ausgangsakkordes.
Darauf folgt für G7 ein D-Moll Dreiklang in Terzlage. Dadurch werden Quint,
Septime sowie die Tension 9 verwendet. Der A-Moll-Dreiklang beinhaltet wie
auch schon der erste Akkord die Funktionstöne 3, 5 und 7. Abschließend wird
ein F-Dur-Akkord in zweiter Umkehrung für den Akkord Dm7 verwendet und
wieder die Funktionstöne 3, 5 und 7 bedient.
Um diese Kadenz noch ein bisschen spannungsreicher zu gestalten, können
Substitutionen benutzt werden, welche mehr Tensions enthalten. Kombiniert
mit Spread Voicings und ausgehend davon, dass hier mit einem
Bassinstrument musiziert wird, könnte so eine Vorgehensweise so aussehen:
16
Dieses Beispiel beinhaltet statt einer Substitution pro Akkord gleich zwei
mögliche Upper Structures. Dies hat vor allem den Vorteil, dass hier die
jeweilige Skala gleich noch besser ausgedrückt werden kann.
Der erste Takt beginnt mit einem A-Moll Spread Voicing in Oktavlage. Hierbei
klingen für den Cmaj7 Akkord die Funktionstöne Terz und Grundton inklusive
der Tension 13. Darauf folgt der E-Moll Dreiklang, welcher von Cmaj7 aus
betrachtet die Töne 3, 5 und 7 beinhaltet. Anreicherung des Akkordes mit der
Tension 13 fungiert nun dieses E-Moll Spread Voicings als Auflösung in die
Haupttöne des Vierklanges.
Die Dominante wird mit den Dreiklängen F-Dur und G-Dur belegt. Ähnlich wie
im vorigen Takt geht es hier auch wieder mit Spannungsaufbau durch
Anreicherungen von Tensions und dann wiederum zur Auflösung. Da wir uns
im mixolydischen Modus befinden, sind 9 und 11‚ mögliche Töne und diese
kommen durch den ersten Dreiklang zur Geltung. Der darauffolgende G-Dur
löst die Spannung in den Akkordtönen Grundton, Terz und Quint wieder auf.
Im dritten Takt begegnet uns Ein A-Moll Spread Voicing, welches hier die
Akkordtöne Grundton, Terz und Quint beinhaltet. Der Ton „a“ geht nun hinab
und wird zur Tension 9. Diesen Vorgang erreicht man, wenn man sich für das
Spread Voicing C-Dur in Oktavlage entscheidet. Anzumerken ist dabei, dass
man bei solchen Situationen, gerade bei der Gitarre, immer darauf achten
musst nicht in die selbe Frequenz des Basses hinunter zu kommen. Da diese
Töne sich gerne auch in die Quere kommen können. Im vorliegenden Fall ist
es meiner Meinung nach noch kein Problem. Würden diese Dreiklänge ohne
Bass-Grundton gespielt, wäre es allerdings ratsam, sich für eine andere
Variante zu entscheiden. Da wir allerdings hier von einer Anwendung im
Ensemble Kontext ausgehen, bereitet dieses Voicing keine Probleme.
17
Der letzte Takt befindet sich im dorischen Modus. Da dieser genauso wie der
lydische keine Avoid Notes beinhaltet, können wir mit Hilfe von zwei
aufeinander folgenden Dreiklängen gleich sechs Funktionstöne der Skala,
ausdrücken. Dies passiert nun in diesem Takt, nämlich durch das D-Moll
Spread Voicing in Oktavlage, welches auch hier Grundton, Terz und Quint
beinhaltet. Der darauf folgende E-Moll Dreiklang bedient sich der Tension 9,
11 und 13.
4.3.2 Auszug aus „All The Things You Are“
Um die Vorgehensweise im Jazz ein bisschen näher erläutern zu
können, dienen die ersten acht Takte des bekannten Jazz-Standards „All The
Things You Are“ als gutes Beispiel:
Hierbei wird ähnlich wie bei 4.3.1 vorgegangen. Für Fm7 wird ein Ab-Dur
Dreiklang hergenommen, der die Akkordtöne 3, 5 und 7 beinhaltet. Der
darauffolgende Bb-Moll Dreiklang für Bbm7 bietet eine solide Basis für den
weiter folgenden Spread Akkord Db-Dur, welcher die Tensions 9, 6 und die
Septime des Dominantseptakkord Eb7 beinhaltet. Diese Spannung wird in
das weitere Spread Voicing Eb-Dur aufgelöst. Für Abmaj7 und Dbmaj7 wird
ähnlich wie im ersten Takt mit dem C-Moll Dreiklang beziehungsweise Eb-Dur
Dreiklang die Akkordtöne Terz, Quint und Septime ausgedrückt. Die II-V-I
Kadenz in C-Dur beginnt mit einem D-Moll-Akkord in Grundstellung. Der Ton
„a“ geht einen Ganzton nach oben und dadurch entsteht der Dreiklang BVermindert für G7. Aufgelöst wird dies in einen grundstelligen E-Moll Akkord.
Um mehr Farbe in die zwei Takte in den C-Maj7 vorherrscht zu bringen folgt
darauf ein A-Moll Dreiklang (Tension 6) und eine Auflösung in einen C-Dur
Dreiklang.
18
5 Dreiklänge basierend auf melodisch Moll
Natürlich kann man nicht nur aus dem herkömmlichen Moll-DurSystem Dreiklänge bilden. In diesem Kapitel behandeln wir Dreiklänge,
welche ausschließlich ihren Ursprung aus der Tonleiter melodisch Moll
beziehen.
5.1 Veranschaulichung anhand der Skala mixo#11
Bildet man eine Skala von der vierten Stufe einer Melodisch Moll
Tonleiter weg, ergibt sich mixolydisch #11 oder auch lydisch b7 genannt.
Diese wird sehr gerne unter anderem für Dominantseptakkorde im Jazz
angewendet, da diese von ihrer Struktur ähnlich aufgebaut wie mixolydisch
ist. Der einzige Unterschied zeigt sich im vierten Ton der Skala. Aus der
bisherigen Avoid Note 11 wird nun, durch die Beschaffenheit der Skala die
Tension #1120.
20
vgl. Sikora, 2003, S. 54
19
Beispiel Bb-mixo#11:
Werden durch Terzschichtung Dreiklänge gebildet, ergibt das folgendes
Ergebnis:
Da es bei diesem Modus keine Avoid Note gibt, können nun also über einen
Bb7(#11) diese oben resultierende Dreiklänge angewendet werden. Um den
Charakter des Akkordes gut zur Geltung bringen zu können, gibt es noch ein
paar Punkte, welche berücksichtigt werden sollten:
5.2 Begleitung unter Berücksichtigung der Guide-Tones
Töne, welche besonders wichtig für den Charakter eines jeweiligen
Akkordes sind, nennt man im Jazz „Guide-Tones“. Diese sind meistens,
natürlich abhängig vom jeweiligen Akkordtyp, die Terz sowie die Septime21.
Anstatt nun wild mit allen Umkehrungen um sich zu werfen, wird nun
versucht, Möglichkeiten für diverse Akkorde aus der Skala mixolydisch#11 zu
finden, die mindestens einen Guide-Tone beinhalten. Der vorher behandelte
Bb7(#11) hat die Guide-tones 3 und 7. Würde man für diesen Akkord
Möglichkeiten suchen, ergibt sich folgende Tabelle:
21
vgl. Rinzler, 1999, S.110
20
Möglicher Dreiklang
für Bb7(#11)
Bb-Dur
C-Dur
D-Vermindert
E-Vermindert
F-Moll
G-Moll
Ab-Übermäßig
Tensions
Guide-Tones
/
9, #11, 6
/
#11,6
9
6
9, #11
3
/
3,7
/
7
3
7
Sonstige
Akkordtöne
Grundton, 5
/
5
Grundton
5
Grundton
/
Abgesehen von dem Dreiklang Bb-Dur ergeben sich also für Bb7(#11) folgende
Dreiklangs-Substitutionen, welche problemlos in der Begleitung eingesetzt
werden können:
•
•
•
•
D-Vermindert
F-Moll
G-Moll
Ab-Übermäßig.
Unter Berücksichtigung dieses Ergebnises entsteht folgendes Beispiel für
eine solche Situation:
Beginnend mit einem Ab-Übermäßig in Grundstellung wird nicht nur die
Tension 9 sondern auch die für diesen Sound charakteristisch wichtige
Tension #11. Als vorgezogener Akkord folgt darauf ein F-Moll Dreiklang in
erster Umkehrung mit den Funktionstönen 7, 9 und 5. Im zweiten Takt
verwendete ich einen G-Moll Dreiklang. Dieser wirkt aufgrund der Tatsache,
dass er nicht nur die Terz sondern auch den Grundton enthält, eher solide.
Abgeschlossen wird dieses Beispiel mit dem Spread Voicing Ab-Übermäßig,
welches rhythmisch wie F-Moll platziert wurde.
21
5.3 Beispiel Mollkadenz mit Skalen aus melodisch Moll
Möchte man nun die oben hergeleiteten Dreiklänge aus der Tonleiter
melodisch Moll in einer Mollkadenz (IIm7(b5) – V7(b9) – Im7) anwenden ist es
ratsam folgende Skalen zu verwenden:
Für den halbverminderten Akkord eignet sich die Skala Lokrisch 9, diese
befindet
sich
auf
der
sechsten
Stufe
in
Melodisch
Moll.
Der
Dominantseptakkord wird mit der Alterierten Skala, welche sich auf der
siebenten Stufe der Melodisch Moll Tonleiter befindet, ausgedrückt und für die
Tonika kann aeolisch verwendet werden.
5.3.1 Dreiklänge für Lokrisch 9
Hätte man eine solche Kadenz in F-Moll würde man folgenderweise
vorgehen:
Um zu wissen welche Substitutionsmöglichkeiten sich hier eigenen kann man
sich wieder wie bei 4.2 die aus der Skala resultierenden Dreiklänge und die
darauf folgende Tabelle aufstellen.
Da die Kadenz in F-Moll die Vierklänge Gm7(b5), C7(b9) und F-Moll7 beinhaltet,
folgen nun diese oben genannten Herleitungen für die Skalen G-Lokrisch9
und C-Alteriert:
Dreiklänge von G-Lokrisch9:
22
Daraus resultierende Dreiklangs-Möglichkeiten:
Möglicher Dreiklang
für Gm7(b5)
G-Vermindert
A-Vermindert
Bb-Moll
C-Moll
Db-Übermäßig
Eb-Dur
F-Dur
Tensions
Guide-Tones
/
9,11,b13
/
11,b13
9
b13,
9,11
b5
/
b5,b7
/
b5,b7
/
b7,
Sonstige
Akkordtöne
1, b3
/
b3
1
/
1,b3
/
Um den Klangcharakter des jeweiligen Akkordes nicht zu vernachlässigen, ist
es ratsam auch hier auf Optionen zurück zugreifen, welche Guide-Tones
enthalten.
Dadurch ergeben sich folgende Möglichkeiten:
G-Vermindert, Bb-Moll, Db-Übermäßig, F-Dur
5.3.2 Dreiklänge für Alteriert
Geht man des Weiteren genauso bei 5.3.1 vor ergibt sich folgendes Bild:
Dreiklänge von C-alteriert:
Möglicher Dreiklang
für C7(b9)
C-Vermindert
Db-Moll
Eb-Moll
Fb-Übermäßig
Gb-Dur
Ab-Dur
Bb-Vermindert
Tensions
Guide-Tones
#9, #11
b9, b13
#9, #11
b13
b9,#11
#9,b13
b9
/
3
b7
3
b7
/‚
b7,3
23
Sonstige
Akkordtöne
1
/
/
1
/
1
/
Dreiklänge die sowohl Guide-Tones wie auch Tensions enthalten sind:
Db-Moll, Eb-Moll, Fb-Übermäßig, Gb-Dur, Bb-Vermindert
Die Möglichkeiten bei F-aeolisch ergeben sich unter den Gesichtspunkten der
Tabelle von 4.2.
5.3.3 Anwendung
Nach erfolgreicher Analyse und Herleitung der jeweiligen Dreiklänge
dieser Melodisch Moll Skalen könnte man nun diese Moll-Kadenz, wieder im
Kontext des Ensemblespiels, also mit einem Bassinstrument um den
Grundton nicht zu vernachlässigen, folgenderweise ausdrücken:
Hier habe ich mich für die Dreiklänge Bb-Moll in Grundstellung, Ab-Dur in der
ersten Umkehrung, Ab-Dur in erster Umkehrung und abschließend C-Moll in
Grundstellung entschieden.
24
Resümee
Die
genauere
Betrachtung
von
Dreiklängen
und
deren
Anwendungsmöglichkeiten öffnet ein Tor in eine Welt der musikalischen
Vielfalt und bietet sich ideal für Begleitinstrumente an. Der Gedanke, dass
man mit einer bestimmten Gruppe von Akkorden das Maximum herausholen
kann und aufzeigt, dass eben Dreiklänge nicht nur in ihrer ursprünglichen
Form eine Berechtigung haben, fasziniert mich nach wie vor. Gerade auf dem
Instrument
Gitarre
ist
Limitation,
aufgrund
der
Beschaffenheit
des
Instrumentes sowie der biologischen Grenzen der Greifhand immer wieder ein
Thema. Und Mithilfe dieses Wissens und deren Herleitungen ist es möglich
Sounds zu erschaffen die auf den ersten Blick vielleicht nur für
Pianisten/Pianistinnen vorenthalten sind.
Durch ein soliden Wissens an Harmonielehre und die Motivation diverse
Skalen und die resultierende Dreiklänge herzuleiten ergibt sich eine riesige
Anreicherung
des
Repertoires
an
Möglichkeiten,
Akkorde
und
Akkordwendungen zum Ausdruck im Begleitkontext zu bringen.
Aufgrund der Größe der Arbeit war es nur möglich einen groben Überblick
über diese Thematik zu geben. Für alle Interessierten sei noch angemerkt,
dass alle aufgezeigten Optionen nicht nur ideal für Begleitung sondern
natürlich auch im Solokontext eignen. Akkorde über Akkorde zu spielen ist in
der populären Musik definitiv nichts Neues.
Das
Faszinierende
an
diesem
Thema
ist
die
riesige
Anzahl
an
Anwendungsmöglichkeiten von Dreiklängen die sich hier offenbaren‚ und
hoffe sehr diese Begeisterung ein Stück weit auch durch diese Arbeit an
weitere Gitarristen/Gitarristinnen weitergeben zu können.
25
Literaturverzeichnis
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Music
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26