Vorwort - MCS Personal Web Page Service

Vorwort
Das Requiem KV 626, Mozarts einzige Vertonung der Missa pro
defunctis, geht auf einen Auftrag des Grafen Franz von Wallsegg
(1763–1827) zurück.1 Wallseggs Gattin Anna, geborene Prenner
von Flammberg (geb. 1770), war am 14. Februar 1791 an ihrem
Familiensitz in Stuppach verstorben, und der Graf hatte beschlossen, ihr Andenken würdig zu ehren. Die beiden Bildhauer
Benedikt Henrici (1746–1799) und Johann Martin Fischer
(1740–1820) waren mit der Gestaltung und Anfertigung einer
aufwendigen Grabstätte beauftragt worden, in der die Gräfin am
27. März zur letzten Ruhe gebettet wurde;2 zur selben Zeit befasste sich Wallsegg mit dem Vorhaben, eine Requiem-Vertonung
in Auftrag zu geben, die jeweils am Todestag seiner Gattin
aufgeführt werden sollte. Dass die Wahl des Grafen auf Mozart
fiel, mag auf den Ratschlag gemeinsamer Bekannter erfolgt
sein. Obwohl sich Mozart in Wien kaum als Kirchenkomponist
hervorgetan hatte, war bei ihm seit den 1780er Jahren doch ein
wachsendes Interesse an diesem Genre festzustellen.3
Der Graf war ein begeisterter Amateurmusiker, und aus den überlieferten Beständen seiner Musikaliensammlung geht hervor,
dass er von den Wiener Musikalienhändlern die jeweils neuesten
Kompositionen bezog, darunter auch die Werke Mozarts aus
den 1780er und 1790er Jahren.4 Wallsegg hatte mitunter die
Angewohnheit, bei Komponisten Werke direkt und anonym in
Auftrag zu geben und sich hierfür das alleinige Eigentumsrecht
zu sichern; die Musiker des Grafen ließen sich wohlwollend
darauf ein, ihn als den Verfasser der jeweiligen Stücke anzusehen.5
Ende August 1791 organisierte Johann Nepomuk Sortschan,
Wallseggs Wiener Anwalt, eine entsprechende Auftragserteilung an Mozart; in einem anonymen Brief, überbracht von
Wallseggs Gutsverwalter Franz Anton Leitgeb (1744–1812),
wurde das Anliegen dem Komponisten mitgeteilt.6 Mozart
forderte die Summe von 50 Dukaten (225 Florin), die Hälfte
des für eine Oper üblichen Honorars; womöglich erhielt er einen
Vorschuss von 25 Dukaten.
Mozart begann die Arbeit am Requiem nicht vor Ende September
oder Anfang Oktober 1791, nachdem er von den PremierenVorstellungen von La Clemenza di Tito in Prag nach Wien zurückgekehrt war. Ende November erkrankte er und verstarb
in den frühen Morgenstunden des 5. Dezember, so dass das
Requiem unvollendet blieb. Es ist kaum anzunehmen, dass sich
Mozart im letzten Stadium seiner Krankheit nicht der Ironie des
Schicksals bewusst war, dass er, weithin außer Gefecht gesetzt
und womöglich dem Tod ins Auge blickend, ausgerechnet an
einem Requiem arbeitete. Dies sollte jedoch nicht als Ausdruck
seiner allgemeinen psychischen Verfassung während der Arbeit
an der Totenmesse verstanden werden, denn in diese Zeit fielen
auch mehrere erfreuliche Ereignisse wie die erfolgreiche Premiere
der Zauberflöte.
Wie gewohnt, begann Mozart die Komposition des Requiems,
indem er zuerst die Vokalstimmen sowie das Continuo in der
Partitur notierte und die meisten Notensysteme für die Instrumente leer ließ, in der Absicht, diese später zu füllen. Als er
verstarb, lagen in dieser Form Introitus und Kyrie, alle Sätze
der Sequenz mit Ausnahme des letzten (Dies irae bis Confutatis)
sowie das Offertorium (Domine Jesu und Hostias) geschlossen
vor. Der Introitus war als einziger Satz vollständig orchestriert,
vom Lacrimosa konnte Mozart nur noch die ersten acht Takte
als Chorsatz mit Continuostimme niederschreiben. Bald nach
Mozarts Tod wurde die Instrumentation des Kyrie in der Partitur
des Komponisten von zwei weiteren Autoren fertiggestellt. Die
eine der Handschriften wurde früher Mozarts Schüler Franz
Jakob Freystädtler zugeschrieben, doch war dies unzutreffend; die
Identifikation beider Urheber ist bis heute problematisch.7 Der
Grund für diese Vervollständigungsbemühungen mochte darin
liegen, dass am 10. Dezember 1791 in der St.-Michael-Kirche
ein Gedenkgottesdienst für Mozart stattfand, bei dem angeblich
auch Teile des Requiems zur Aufführung kamen.8
Mozarts Witwe Constanze begann schon bald mit der Suche nach
einem für die Vollendung des gesamten Werkes geeigneten
Komponisten. Sie entschied sich für Joseph Eybler (1765–1846),
der bereits bei einer Reihe von Projekten Mozarts mitgewirkt und
sich in der Endphase von dessen Krankheit um ihn gekümmert
hatte; Mozart hatte ihm 1790 eine ausgezeichnete Referenz
geschrieben. Eybler vereinbarte am 21. Dezember 1791 vertraglich mit Constanze, das Requiem „bis auf die Mitte der künftigen
Fastenzeit“ (d. h. Mitte März 1792) fertigzustellen. Er konnte die
fehlenden Streicherstimmen vom Dies irae an bis zum Confutatis
ergänzen, außerdem einige Passagen der Holz- und Blechbläser,
die direkt in Mozarts autographe Partitur eingetragen wurden.
Dem unvollendet gebliebenen Lacrimosa fügte Eybler noch zwei
Takte hinzu, dann gab er seine Arbeit unvermittelt auf und händigte Constanze die Partitur wieder aus; wahrscheinlich stand
dies im Zusammenhang mit Eyblers Ernennung zum Regens chori
an der Karmeliterkirche (St. Josef) Anfang 1792.
Daraufhin wandte sich Constanze an Franz Xaver Süßmayr
(1766–1803). Süßmayr war 1788 nach Wien gezogen und
könnte Mozart zum ersten Mal im Jahr 1790 getroffen haben,
als beide Komponisten Rezitative zu einer Pasticcio-Oper auf
der Grundlage von Guglielmis La quacquera spirituosa (KV deest/
SmWV 285) beisteuerten. Auch wenn aus Süßmayrs Wiener
Zeit vor dem Requiem-Auftrag nur ein einziges sakrales Werk
bekannt ist,9 hatte er doch während seiner letzten Studienjahre
in Kremsmünster (ca. 1784–1788) viel Musik für die Kirche
komponiert und durfte daher kaum als unerfahren auf diesem
Gebiet gelten.10 Mozarts einzige nachweisbare Beziehung zu
Süßmayr datiert aus der Mitte des Jahres 1791, als Süßmayr
in seiner Eigenschaft als Kopist für die Herstellung von Aufführungsmaterial für die Zauberflöte engagiert war. Obwohl
viele Darstellungen aus den 1790er Jahren Süßmayr als Mozarts
Schüler bezeichnen, existieren aus Mozarts Zeit keine verlässlichen
Quellen, die diese Behauptung stützen.11 Die zahlreichen wenig
schmeichelhaften und spöttischen Bemerkungen über Süßmayr
in Mozarts späten Briefen legen eine Haltung nahe, die nicht
gerade auf übertrieben hohen Respekt gegenüber einem getreuen
Schreibgehilfen schließen lässt.
Nach Erhalt der Requiem-Partitur aus den Händen Constanze
Mozarts setzte Süßmayr nicht etwa Eyblers Arbeit fort, sondern
widmete sich auf eigene Weise der Vervollständigung des
Werkes. Da Introitus und Kyrie wohl bereits vollständig vorlagen,
begann er offensichtlich, das Requiem vom Dies irae an neu
VI
abzuschreiben, wobei er Eyblers Zusätze außer Acht ließ.12 Süßmayrs Orchestrierung mag teilweise auf Eyblers Arbeit zurückgehen; da Eybler jedoch nach dem Dies irae die Systeme der
Holz- und Blechbläser mehrheitlich freigelassen und in Domine
Jesu und Hostias überhaupt nichts notiert hatte, war seine Instrumentierung als Vorarbeit für Süßmayrs Vervollständigung nur
von begrenztem Wert.
Neben der Aufgabe, die teilweise vorhandene Orchestrierung zu
komplettieren, hatte Süßmayr eine weit schwierigere Herausforderung zu bewältigen, nämlich das nach dem achten Takt
abgebrochene Lacrimosa zu vollenden sowie Sanctus, Benedictus,
Agnus Dei und Lux aeterna völlig neu zu komponieren – jene Sätze,
zu denen Mozart überhaupt nichts in Partiturform hinterlassen
hatte. Während der vergangenen zwei Jahrhunderte wurden
ebenso fruchtlose wie endlose Debatten darüber geführt, ob Süßmayrs Arbeiten ausschließlich auf eigenen Ideen beruhten oder
ob er möglicherweise auf verlorengegangene Entwürfe Mozarts
zurückgreifen konnte. Für die Existenz solcher Skizzen spricht
laut den Befürwortern die hohe Qualität einiger Passagen, vor
allem im Agnus Dei, die zudem Beispiele für eine motivische
Durcharbeitung ganz im Sinne der von Mozart entworfenen
Sätze böten. Für die Anhänger dieser Theorie hätten Merkmale
dieser Art Süßmayrs Fähigkeiten überstiegen. Jene, die nicht
von hypothetischen Skizzen Mozarts ausgehen, teilen die geringe
Wertschätzung gegenüber Süßmayr, ziehen aber die Qualität
der in Frage stehenden Sätze in Zweifel – mit dem Hinweis auf
angeblich mangelnde Inspiration und technische Inkompetenz;
nicht selten werden genau diese Stellen von den Befürwortern der
Skizzentheorie besonders gelobt.
Süßmayr selbst bezeichnete Sanctus, Benedictus und Agnus Dei wie
auch die Ergänzung des Lacrimosa durchweg als seine eigenen
Schöpfungen. In diesem Sinne sprach er sich offenbar schon 1794
dem Mozart-Biographen Franz Niemetschek gegenüber aus;13 auch
war die doppelte Autorschaft den Musikern bekannt, die an der
Aufführung des Requiems 1796 im Stift Kremsmünster beteiligt
waren. Süßmayrs umfangreichstes Zeugnis bezüglich seiner Rolle
ist ein Brief, den er 1800 an seinen Verleger Breitkopf & Härtel
schrieb. Darin hielt er fest: „Das Sanctus – Benedictus – und Agnus
Dei – ist ganz neu von mir verfertigt; nur hab ich mir erlaubt,
um dem Werke mehr Einförmigkeit zu geben, die Fuge des
Kyrie, bei dem Verse – cum Sanctis etc. zu wiederhohlen.“ Außerdem behauptete Süßmayr, er habe „noch bey Lebzeiten Mozarts
die schon in Musik gesezten Stücke öfters mit ihm durchgespielt,
und gesungen“, und merkte an, dass sich Mozart „mit mir über
die Ausarbeitung dieses Werkes sehr oft besprochen, und mir
den Gang und die Gründe seiner Instrumentirung mitgetheilt
hatte“.14 Dieser letzte Satz ist mit Vorsicht zu behandeln, da
Süßmayr zu Übertreibungen neigte, was seine Beziehung zu
Mozart anging: So gab er in einem Brief vom August 1797 an,
er habe unter Mozarts Anleitung eine Oper, Der rauschige Hans
(SmWV 208), geschrieben. Tatsächlich aber ist das Autograph
dieser Oper auf März 1788 datiert, als sich Mozart und Süßmayr
noch gar nicht begegnet waren.15
Mehr als 30 Jahre später erinnerte sich Mozarts Schwägerin Sophie
Haibel daran, Süßmayr in der Nacht des 4. Dezember 1791 am
Bett des Komponisten gesehen zu haben. Mozart habe damals
erklärt, wie das Requiem zu vollenden sei. Der Wahrheitsgehalt
dieses Berichtes sowie einer späteren Aussage von Constanze,
derzufolge Süßmayr und Mozart im letzten Stadium von Mozarts
Krankheit Teile des Requiems durchgesungen hätten, muss
in Frage gestellt werden.16 Ähnlich schwach ist die Beweislage
hinsichtlich etwaiger Entwürfe Mozarts für den letzten Teil
des Requiems. Sie stützt sich auf zwei fast gleichlautend überlieferte Erklärungen von Maximilian Stadler, der aus zweiter
Hand berichtet, Constanze habe Süßmayr einige „Zettelchen“
mit Noten darauf gegeben, die sie auf Mozarts Pult gefunden
hatte.17 Einige Teile der autographen Partitur Süßmayrs lassen
allerdings substanzielle Korrekturen in den Vokalstimmen erkennen, was die These abschwächt, er habe mit vorgegebenem
Material gearbeitet; im ersten Osanna wurde sogar das Fugenthema verändert.18 Falls für diese Sätze wirklich Skizzen Mozarts
existiert haben sollten, so können diese nicht sonderlich umfangreich gewesen sein.
Ein einzelnes autographes Skizzenblatt für das Requiem ist tatsächlich überliefert; sein Inhalt wurde von Süßmayr jedoch
nicht verwendet, und vermutlich war ihm die Skizze gar nicht
bekannt.19 Neben einem Entwurf zur Ouvertüre der Zauberflöte
enthält das Blatt eine kanonische Ausarbeitung der Singstimmen
in den Takten 7–11 des Rex tremendae und eine Skizze zu einer
Amen-Fuge, die anderweitig nicht bekannt ist, unzweifelhaft
aber als Abschluss der Sequenz gedacht war. Mozart hatte in der
Amen-Skizze augenscheinlich Schwierigkeiten mit der engen
Lage der Stimmen, und es ist unklar, ob der Komponist ernsthaft
daran dachte, sie in der bestehenden Form in das Requiem zu
integrieren.
Nach Beendigung der Arbeit am Requiem vom Dies irae bis
zum Lux aeterna fügte Süßmayr seine eigene Niederschrift
mit dem Originalmanuskript Mozarts von Introitus und Kyrie
zu einer vollständigen Partitur zusammen, der sogenannten
Ablieferungspartitur. Überdies ergänzte er einige Generalbassbezifferungen im Orgelpart des Kyrie und versah die erste Seite
schließlich mit einer – wenig gelungenen – Imitation von Mozarts
Unterschrift und der Jahresangabe 1792. Bevor die so entstandene
Gesamtpartitur an Wallsegg übergeben wurde, ließ Constanze
Mozart noch mindestens zwei Abschriften erstellen, wobei sie
allerdings der Exklusivität, die zwischen Mozart und dem Grafen
ausdrücklich vereinbart worden war, zuwiderhandelte. Mozarts
eigenhändige Partitur, heute als Arbeitspartitur bezeichnet, verblieb
in Wien, getrennt von jenem ersten Manuskriptteil (Introitus
und Kyrie), der nun der Ablieferungspartitur für Wallsegg einverleibt worden war. Ob Süßmayr die Abgabefrist (Mitte März
1792), die Constanze Mozart ehedem Eybler gesetzt hatte, einhalten konnte, ist unklar.20
Die erste bekannte Aufführung des vollständigen Werkes fand am
2. Januar 1793 in einem Benefizkonzert für Constanze und ihre
Kinder statt, das Baron van Swieten organisiert hatte. Für diese
Aufführung stellte die Witwe ihr persönliches Partiturexemplar
zur Verfügung; gleiches geschah für ein Konzert am 20. April
1796 in Leipzig. Wie diese beiden Aufführungen so sorgten
auch zwei an den preußischen König und an den sächsischen
Kurfürsten gesandte Abschriften bereits vor Drucklegung für
eine Verbreitung des Requiems. Innerhalb weniger Jahre folgten
weitere Aufführungen im Stift Kremsmünster (möglicherweise
unter Mitwirkung Süßmayrs), in Graz, Hamburg, Dresden, Berlin
und wohl auch in Prag und München. Wallsegg selbst ließ das
VII
Requiem offenbar am 14. Dezember 1793 in der Abteikirche in
Wiener Neustadt zu Gehör bringen; es folgte eine weitere Aufführung am 14. Februar 1794, dem dritten Todestag der Gräfin,
in der Kirche Maria Schutz auf dem Semmering, wo das Paar
1786 geheiratet hatte.21 Dass Wallsegg das Werk bis zu seinem
Tod 1827 nochmals zur Aufführung gebracht hätte, ist nicht
bekannt.
Der Erstdruck des Requiems erschien in der ersten Hälfte des
Jahres 1800 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig; unter anderem
wurde dafür eine Partiturabschrift aus Constanze Mozarts Besitz
verwendet. Um dem Werk – vor allem im weltlichen Bereich –
zu größerem kommerziellem Erfolg zu verhelfen, wurde dem
lateinischen Text eine deutsche Übersetzung unterlegt, die von
dem Hamburger Pastor Johann Arnold Minder stammte. Zwei
weitere, frei verfasste deutsche Übersetzungen waren ebenfalls
enthalten.22 Mehr als 100 Erstdruck-Exemplare sind bis in unsere
Tage erhalten geblieben – ein Beweis für die traurige Berühmtheit,
die das Requiem von Anfang an umgab.
Bei der Vorbereitung dieser Ausgabe erhielt ich wertvolle Ratschläge und Unterstützung von Ian Allan, David Buch, Michaela
Jahn, Clemens Kemme, Ulrich Leisinger, Michael Lorenz,
Joshua Rifkin, Ingrid Schubert und Christoph Wolff. Ihnen
gilt mein herzlicher Dank, ebenso den Mitarbeitern der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien, des Stiftes Kremsmünster,
der Universitätsbibliothek Frankfurt am Main und der National
Széchényi Library in Budapest. Die Edition widme ich dem
Andenken an Gustav Leonhardt (1928–2012).
Cambridge, August 2012
David Black
(Übersetzung: Anja Bühnemann / Arne Muus)
*
Mittlerweise ist klar, dass das traditionelle Bild von Süßmayr
als einem vertrauten Schüler, der bei der Vervollständigung
des Requiems den detaillierten Anweisungen und schriftlichen
Skizzen seines Meisters getreulich folgte, nicht länger aufrechtzuerhalten ist. Bei allen Mängeln von Süßmayrs Ergänzungsfassung
bleibt sie doch das einzige Dokument, in dem Anweisungen oder
schriftliche Angaben Mozarts, sofern es sie gegeben hat, überliefert
sein könnten. Ihre historische Stellung gestattet uns einen direkten Einblick in das, was „Mozarts Requiem“ in den vergangenen
zwei Jahrhunderten ausmachte. Die vorliegende Edition basiert
auf neuesten Forschungen, macht – ohne Beeinträchtigung der
Lesbarkeit – die jeweiligen kompositorischen Anteile von Mozart,
Süßmayr und Dritten im Schriftbild nachvollziehbar und bewahrt die substantiellen Charakteristika der Quelle auch im
modernen editorischen Gewand.
Hauptquelle für die vorliegende Neuedition ist die von Constanze
Mozart an den Grafen Wallsegg gesandte Ablieferungspartitur.
Das hauptsächlich von der Hand Süßmayers stammende Manuskript
ist heute im Besitz der Österreichischen Nationalbibliothek in
Wien. Mozarts Partiturskizze von Sequenz (Dies irae bis Lacrimosa)
und Offertorium (Domine Jesu und Hostias) diente als Vergleichsquelle für die entsprechenden Werkteile. Der Erstdruck von
Breitkopf & Härtel hatte auf bisherige Ausgaben großen Einfluss,
doch weist er viele unnötige Eingriffe im Notentext auf – mit
der Absicht, Süßmayrs bisweilen unorthodoxe Stimmführung
zu glätten. Auch wenn manche Verbesserung des Erstdrucks in
die vorliegende Ausgabe übernommen wurde, bleibt es deren
grundsätzliches Ziel, dichter an der Ablieferungspartitur zu
bleiben als dies bei früheren Editionen der Fall war. So wurde
etwa die unregelmäßige Notation der Generalbassbezifferung
beibehalten; auch wird eine neue Lösung für die problematische
Notation der Bassetthörner angeboten. Süßmayrs Zusätze zu den
Instrumental- und Vokalstimmen, soweit erkennbar, werden in
der Partitur durch eckige Klammern kenntlich gemacht. Weitere
Informationen zu diesen für die Aufführungspraxis oftmals
schwierigen Problemen und Fragestellungen finden sich im
Kritischen Bericht (S. 172 ff.).
Die Dokumente und Quellen, auf denen das vorliegende Vowort basiert,
sind mehrheitlich zu finden in Christoph Wolff: Mozarts Requiem: Geschichte ·
Musik · Dokumente · Partitur des Fragments, Kassel 1991, S. 115–174.
Die wichtigste Quelle für die Entstehungsgeschichte des Requiems im
Zusammenhang mit Wallsegg ist ein Bericht des Lehrers und Chorleiters
Anton Herzog (ca. 1771–1850), der bei den Aufführungen des Grafen
beteiligt war. Herzogs Bericht wurde in Auszügen bereits im 19. Jahrhundert publiziert und seither verschiedentlich „wiederentdeckt“. Vgl.
auch Andrea Worliz-Wellspacher: Der Bote des Requiembestellers, in: Wiener
Geschichtsblätter 45 (1990), S. 197–219, und Walther Brauneis: „Dies irae,
Dies illa – Tag des Zorns, Tag der Klage“. Auftrag, Entstehung und Vollendung
von Mozarts „Requiem“, in: Jahrbuch des Vereins für Geschichte der Stadt Wien
47/48 (1991/92), S. 33–50.
2
Die Todesursache war „hitziges Faulfieber“; es gibt bislang keine Anhaltspunkte für die Theorie, die Gräfin sei im Kindbett gestorben. Die Grabstätte
auf der Stuppacher Au, zwischen Wallseggs Schloss und dem Dorf Gloggnitz
gelegen, wurde im 19. Jahrhundert zerstört, die Baupläne Henricis existieren
jedoch noch. Vgl. Alexandra Smetana: Grabdenkmäler des Wiener Klassizismus
(Diplomarbeit, Universität Wien, 2008), S. 65–73.
1
VIII
Wallsegg besaß in Wien am Hohen Markt ein Haus, in dem eine Etage
von Michael Puchberg gemietet war, der Mozart ab 1788 namhafte Geldsummen lieh; im Dezember 1791 verkaufte Wallsegg das Haus an Franz
von Natorp, einen weiteren Bekannten Mozarts, der zuvor ebenfalls einige
Jahre in dem Haus gewohnt hatte. Von Wallsegg, der 1786 nach dem Tod
des Vaters an dessen Stelle trat, ist nicht bekannt, dass er einen regulären
Wohnsitz in der Hauptstadt unterhielt. – Zu Mozarts Beschäftigung mit
geistlicher Musik in Wien siehe David Black: Mozart and the Practice of
Sacred Music, 1781–91 (Diss., Harvard University, 2007).
4
Vgl. Worliz-Wellspacher: Der Bote des Requiembestellers und Walther
Brauneis: Franz Graf Wallsegg – Mozarts Auftraggeber für das Requiem: Neue
Forschungsergebnisse zur Musikpflege auf Schloß Stuppach, in: Musik Mitteleuropas in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts, hrsg. von Pavol Polák, Bratislava
1993, S. 207–221.
5
Vgl. Otto Biba: Par Monsieur François Comte de Wallsegg, in: Mitteilungen der
Internationalen Stiftung Mozarteum 29 (1981), S. 34–50.
6
Dieser Brief ging verloren, wie auch alle übrigen Briefe Wallseggs an
Mozart, doch Constanze und Mozarts früher Biograph Niemetschek erwähnen
sie. Mozarts Biograph Otto Jahn identifizierte Leitgeb als den Abgesandten,
offenbar unter Bezugnahme auf den Dichter Franz Grillparzer, den Jahn
persönlich gekannt hatte; vgl. Otto Jahn: W. A. Mozart, 4 Bde., Leipzig
1856–1859, Bd. IV, S. 566. Die ausgeschmückte Version, derzufolge der
Auftrag von einem „grauen Boten“ erteilt worden sei, ist eine Erfindung
des Leipziger Kritikers Friedrich Rochlitz.
7
Vgl. Michael Lorenz: Freystädtler’s Supposed Copying in the Autograph of
K. 626: A Case of Mistaken Identity. Vortrag beim Kongress Mozart’s Choral
Music: Composition, Contexts, Performance, Bloomington, 12. Februar 2006;
vgl. auch Black: Mozart and the Practice of Sacred Music, S. 406–408. Der
eine Schreiber war offenbar für die Holzbläser- und Streicherstimmen
verantwortlich, der andere für die Trompeten und Pauken. Hinter Letzterem wird im Allgemeinen die Person Süßmayrs gesehen, doch bedarf dies
weiterer Forschungen.
8
Erste Belege für diesen Gottesdienst finden sich in Walther Brauneis:
Unveröffentlichte Nachrichten zum Dezember 1791 aus einer Wiener Lokalzeitung,
in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum 39 (1991), S. 165–168;
vgl. auch Black: Mozart and the Practice of Sacred Music, S. 376–415. Auf
die bevorstehende Aufführung in St. Michael wird auch in der nach aktuellem Forschungsstand frühesten gedruckten Erwähnung des Requiems
hingewiesen, erschienen am 27. Dezember 1791 in der politischen Zeitschrift Der Baierische Landbot: Eine Wochenschrift für alle Stände, München
1790–1792.
9
Ein Alleluia für Bass und Orchester (SmWV 127), wahrscheinlich für
Francesco Benucci geschrieben, der bei der Premiere mehrerer MozartOpern in führenden Rollen mitwirkte.
10
Zu Süßmayrs Biographie siehe Henry Hausner: Franz Xaver Süßmayr,
Wien 1964; Rosemary Hilmar: Das Bierhaus „Zum grünen Baum“, die gefährliche Gesellschaft und Franz Xaver Süßmayr als Zeuge vor Gericht im Spiegel
seiner Zeit, in: Wiener Figaro 54, Nr. 3/4 (1997): S. 3–22; Johann Winterberger: Franz Xaver Süssmayr: Leben, Umwelt und Gestalt, Frankfurt/M. 1999.
Einen Überblick über Süßmayrs Schaffen bieten Erich Duda: Das musikalische Werk Franz Xaver Süßmayrs. Thematisches Werkverzeichnis, Kassel 2000,
und die Ergänzungen auf <http://www.suessmayr.at>.
11
Süßmayr wird üblicherweise als jener „Schüler“ identifiziert, der – laut
Mozarts frühem Biograph Franz Niemetschek – für die Secco-Rezitative
in La Clemenza di Tito verantwortlich war. Mangels Primärquellen ist es
allerdings unmöglich, die Identität dieses „Schülers“ zu beweisen. Über
das Requiem hinaus ist nur ein einziger Fall belegt, bei dem Süßmayr mit
Mozarts Notentexten in Kontakt kam, nämlich seine „Ergänzung“ (vielmehr
eine Neukomposition) des Rondos für Horn KV 514 (SmWV 502).
3
Denkbar wäre auch, dass Süßmayr mit einer heute verschollenen
Komplett- oder Teilabschrift der Partitur arbeitete, die von Mozarts
Autograph angefertigt worden sein könnte, bevor oder nachdem Eybler
darin Zusatzeintragungen vorgenommen hatte. Vgl. Kritischen Bericht.
12
Vgl. Wilhelm A. Bauer, Otto Erich Deutsch et al., Mozart: Briefe und
Aufzeichnungen, 8 Bde., Kassel 2005, Bd. VI, S. 725.
13
Wolff: Mozarts Requiem, S. 145. Einem Bericht Constanze Mozarts zufolge entsprach die Wiederverwendung des Kyrie für das „Cum sanctis“
dem Wunsch Mozarts (ebenda, S. 138). Manche Forscher schlossen aus
Süßmayrs Gebrauch des Wortes verfertigt, dass seine Arbeit auf bereits
existierendem Material von Mozart basiert haben müsse. Viele Musiker
(darunter J. S. Bach) verwendeten dieses Wort jedoch in der gewöhnlichen
Bedeutung von „komponiert“, ohne damit die Beteiligung eines Dritten
zu implizieren.
14
Süßmayr bezeichnete das Werk als „ein Operett, genannt der rauschige
Hans von dem seeligen Hrn. P. Maurus Lindemayr, wozu ich hier [Wien]
unter der Leitung des seeligen, unsterblichen Mozarts die Musik setzte“;
Hausner: Franz Xaver Süßmayr, S. 40. Das Autograph dieser Oper (heute
im Stift Seitenstetten) zeigt keine Eintragungen, die auf Mozart hindeuten.
15
Zu dieser Zeit war Süßmayr vorübergehend am Burgtheater beschäftigt,
wodurch die Möglichkeiten, sich am 4. Dezember 1791 mit Mozart
auszutauschen, beschränkt gewesen sein mochten; vgl. Black: Mozart
and the Practice of Sacred Music, S. 364–367. Die Behauptung, am Morgen
dieses Tages habe eine Probe des Requiems „am Totenbett“ stattgefunden,
rührt von einem 35 Jahre nach diesem angeblichen Ereignis geschriebenen
und anonym verfassten Nachruf auf den Tenor Benedikt Schack her. Viele
faktische Details darin sind falsch, sodass der Wahrheitsgehalt des Nachrufs
insgesamt in Frage zu stellen ist.
16
Die erste Erklärung wird zitiert in Wolff: Mozarts Requiem, S. 152 ff., die
zweite in Karl Wagner (Hrsg.): Abbé Maximilian Stadler: seine „Materialien
zur Geschichte der Musik unter den österreichischen Regenten“, Kassel 1974,
S. 142. Zu diesen „Zettelchen“ könnte die unvollendete Partitur des oben
erwähnten Rondos für Horn KV 514 gehört haben. Constanze Mozart
hielt später, unter dem Einfluss der Angaben Stadlers, die Hypothese für
denkbar, dass Süßmayr auf Mozarts Fragmente („Trümmer“) zum Sanctus
gestoßen sein könnte.
17
Vgl. Richard Maunder: Süßmayr’s Work in Mozart’s Requiem: A Study of the
Autograph Score, in: Mozart-Studien 7 (1997), S. 57–80.
18
19
Heute in der Staatsbibliothek zu Berlin; siehe Kritischen Bericht.
Eine Notiz des preußischen Botschafters vom 4. März 1792, durch die
der Erhalt von Partituren Mozarts bestätigt wird, wurde als Indiz dafür
gewertet, dass das Requiem zu jenem Zeitpunkt vollständig vorlag. Diese
Interpretation des Dokumentes ist allerdings problematisch.
20
Wallsegg soll seinerseits eine eigene Abschrift der Partitur herstellen
lassen haben, die später als Erbteil an seine Schwester überging und heute
bedauerlicherweise als verloren gelten muss. Jahn gibt ohne Nennung von
Quellen an, diese Partitur sei überschrieben gewesen mit „Requiem composto
del Conte Walsegg“ (W. A. Mozart, Bd. IV, S. 694, Anm. 32).
21
Zur Identifizierung Minders als Autor der anonymen unterlegten Übersetzung siehe C. F. Schwenkes Werkrezension in der Allgemeinen musikalischen Zeitung 4 (1801/02), S. 1–11, 23–31, hier S. 29. Die Schilderung,
der Leipziger Thomaskantor Johann Adam Hiller habe sein persönliches
Druckexemplar mit der Aufschrift „Opus summum viri summi“ versehen,
dürfte eine Erfindung von Friedrich Rochlitz sein; vgl. dessen Nachruf
auf Hiller in AMZ 6 (1803/04), S. 845–858, 861–872, hier S. 857 f.,
und die später erweiterte Darstellung in Für Freunde der Tonkunst, 4 Bde.,
Leipzig 1824–1832, Bd. I, S. 26 f.
22
Preface
The Requiem K. 626, Mozart’s only setting of the missa pro defunctis,
was commissioned by Count Franz von Wallsegg (1763–1827).1
Wallsegg’s wife, Anna (née Prenner von Flammberg, b. 1770), had
died on 14 February 1791 at the family seat in Stuppach, and the
Count determined to create an appropriate memorial for her. The
sculptors Benedikt Henrici (1746–99) and Johann Martin Fischer
(1740–1820) were brought in to design and construct an elaborate
tomb, in which the Countess was interred on March 27;2 at the
same time, Wallsegg had the idea of commissioning a musical
setting of the requiem mass, to be performed on anniversaries
of her death. The Count’s choice of Mozart may have occurred
through the urging of mutual acquaintances; although Mozart
had not maintained a high profile as a composer of church music
in Vienna, he had shown an increasing interest in the genre since
the late 1780s.3
The Count was an enthusiastic amateur musician, and surviving
portions of his music archive show that he obtained the latest
music from Viennese music dealers, including works by Mozart,
throughout the 1780s and 90s.4 Wallsegg was occasionally in
the habit of anonymously procuring works directly from their
composers, for which he retained the sole ownership; the Count’s
musicians would humour him that he himself was the author.5 By
late August 1791, Wallsegg’s Viennese lawyer Johann Nepomuk
Sortschan had organized such a commission from Mozart via an
anonymous letter, allegedly hand-delivered by Wallsegg’s estate
manager Franz Anton Leitgeb (1744–1812).6 Mozart requested
a fee of 50 ducats (225 florins), half of the usual fee for an opera;
25 ducats may have been paid in advance.
Mozart did not begin work on the Requiem until late September
or October, when he returned to Vienna after the first productions
of La Clemenza di Tito in Prague. He fell ill towards the end of
November, and died in the early morning of 5 December, the
Requiem still unfinished. In the late stages of his illness, it is difficult to believe that Mozart did not reflect on the irony of writing a
Requiem while facing lengthy incapacitation and possibly death.
However, this should not be taken as his general state of mind
while writing the mass, a time punctuated by several inspiring
events including the successful first run of Die Zauberflöte.
Following his usual procedure, Mozart began the composition of
the Requiem by writing the vocal parts and continuo into the
score in full, leaving most of the instrumental staves blank with
the expectation of filling them in later. By his death, Mozart had
completed the Introit and Kyrie, all but the last movement of
the Sequence (from Dies irae to Confutatis), and the Offertorium
(Domine Jesu and Hostias) in this form. In addition, he had completely orchestrated the Introit and written only the first eight
bars of the Lacrimosa in its vocal-continuo form. Soon after Mozart’s
death, the instrumentation of the Kyrie was completed in the composer’s score by two further hands; although one hand was previously
identified incorrectly as Mozart’s student Franz Jakob Freystädtler, the identification of both remains uncertain.7 The reason for
this activity may have been a memorial service for Mozart that
took place at the church of St Michael on 10 December, at which
some form of the Requiem is alleged to have been performed.8
Mozart’s widow Constanze soon began searching for a suitable
composer to complete the work. She settled on Joseph Eybler
(1765–1846), who had been involved with a number of musical
projects by Mozart and tended him in his last illness; Mozart
had written a glowing testimonial for him in 1790. Eybler contracted with Constanze on 21 December 1791 to complete the
Requiem ‘by the middle of the coming Lent,’ i.e. mid-March
1792. He was able to complete the missing string parts from the
Dies irae to Confutatis, in addition to a number of passages for the
woodwind and brass, entered directly into Mozart’s autograph
score. Eybler also added two bars to Mozart’s unfinished Lacrimosa before abandoning the completion and handing the score
back to Constanze, perhaps due to his appointment as regens chori
at the Karmeliterkirche (St Josef) in early 1792.
Constanze next turned to Franz Xaver Süssmayr (1766–1803).
Süssmayr had moved to Vienna by 1788 and may have met Mozart
for the first time in 1790, when they both contributed recitatives
to a pasticcio opera based on Guglielmi’s La quacquera spirituosa
(K. deest/SmWV 285). Although he is known to have written only
one sacred piece in Vienna prior to the Requiem commission,9
Süssmayr had composed extensively for the church during his later
student years at Kremsmünster (c. 1784–88) and could hardly be
described as an inexperienced practitioner in this form.10 Mozart’s
only known references to Süssmayr date from mid-1791, when
Süssmayr was engaged as a copyist preparing material for Die
Zauberflöte. Although many reports from the 1790s describe Süssmayr as Mozart’s pupil, no surviving independent sources from
Mozart’s lifetime support this claim.11 The many uncomplimentary
and teasing references to Süssmayr in Mozart’s late letters suggest
his attitude was primarily one of detached bemusement rather
than respect for a trusted amanuensis.
Upon delivery of the Requiem score from Constanze, Süssmayr
did not continue Eybler’s work but began afresh with a new
completion of his own. Since the Introit and Kyrie were already
probably complete, it seems that he began by copying out Mozart’s
draft from the Dies irae onwards, omitting Eybler’s additions as
he proceeded.12 Süssmayr’s orchestration may owe something to
Eybler’s work, but as Eybler had left most of the woodwind and
brass parts blank after the Dies irae and had written nothing for
the Domine Jesu and Hostias, his work was of only limited use in
preparing the new completion.
In addition to the necessary task of filling in the orchestration,
Süssmayr faced a more daunting challenge: finishing Mozart’s
Lacrimosa, which broke off after its eighth bar, and providing
settings of the Sanctus, Benedictus, Agnus Dei and Lux aeterna,
movements for which Mozart had provided nothing in full
score. For the past 200 years it has been a matter of unresolvable
and interminable debate whether the movements produced by
Süssmayr were created solely from his own imagination or made
use of hypothetical lost sketches by Mozart. Those for the existence
of Mozart sketches have typically argued for the high quality
of certain passages, particularly in the Agnus Dei, and observed
instances of motivic integration supposedly consistent with the
design of those movements drafted by Mozart. According to
proponents, features such as these were beyond the capabilities
of Süssmayr. Those against hypothetical Mozart sketches share a
low opinion of Süssmayr but disagree on the merits of the disputed
movements, pointing to their alleged limited inspiration and technical incompetence, often citing the very same passages singled
out by sketch proponents for particular praise.
X
Süssmayr himself was consistent in describing the Sanctus, Benedictus, Agnus Dei and the completion of the Lacrimosa as his own
work. He may have told Mozart’s biographer Franz Niemetschek
of the distinction as early as 1794,13 and it was known to the
musicians who performed the Requiem at Stift Kremsmünster in
1796. Süssmayr’s most extended testimony concerning his role is
a letter written to the publisher Breitkopf & Härtel in 1800, in
which he stated that ‘the Sanctus, Benedictus and Agnus Dei were
wholly prepared [verfertigt] by me; but, in order to give the work
greater uniformity, I took the liberty of repeating the Kyrie fugue
at the line “cum sanctis” etc.’ In addition, Süssmayr claimed that
Mozart had ‘frequently sung and played through with [me] the
movements that were already composed ... frequently talked to
me about the detailed working of this composition, and explained
to me the how and the wherefore of his instrumentation.’14 This
claim must be treated with caution, as Süssmayr was not averse to
exaggerating his relationship with Mozart: in a letter of August
1797 he claimed that he had written an opera, Der rauschige
Hans (SmWV 208) under the supervision of Mozart. In fact, the
autograph of the opera is dated March 1788, probably before
Mozart and Süssmayr had met.15
More than 30 years after the event, Mozart’s sister-in-law Sophie
Haibel recalled seeing Süssmayr at the composer’s bedside on
the night of 4 December 1791, with Mozart explaining how the
Requiem should be completed. The veracity of this report, as for
an even later one by Constanze of herself, Süssmayr and Mozart
singing through parts of the Requiem during Mozart’s last illness,
must remain in question.16 Likewise, the documentary evidence for
the existence of Mozart sketches for the later part of the Requiem
is weak, consisting of two similarly worded hearsay statements
by Maximilian Stadler that Constanze gave Süssmayr some scraps
of paper (Zettelchen) with music on them that she had found on
Mozart’s desk.17 Some parts of Süssmayr’s autograph score bear
substantial corrections in the vocal parts, undermining the case
for pre-existing Mozartian material; in the first Osanna, even the
fugue subject itself was subject to change.18 If Mozart sketches
for these movements did once exist, it is unlikely that they were
very extensive.
A single sketch-leaf in Mozart’s hand does in fact survive for the
Requiem, but its contents were not used by Süssmayr and may
have been unknown to him.19 In addition to a sketch for the
overture to Die Zauberflöte, the leaf contains a working-out of the
canonic writing for the voices in bars 7–11 of the Rex tremendae
and a sketch for an otherwise unknown Amen fugue, undoubtedly
intended to close the Sequence. Mozart evidently had difficulty
with the closely-spaced disposition of the voices in the Amen
sketch and it is unclear whether the composer seriously envisaged
including it in the Requiem in its present form.
Having finished his work on the Requiem from the Dies irae to
the Lux aeterna, Süssmayr attached Mozart’s pre-existing manuscript of the Introit and Kyrie in order to create the complete
Ablieferungspartitur (‘delivery score’). In addition, he probably added some missing figuring to the organ part in the Kyrie and
attempted a rather unconvincing imitation of Mozart’s signature
and the date 1792 on the opening page. Before handing over
this score to Wallsegg, Constanze had at least two copies made,
breaking the spirit and possibly the letter of the exclusive agreement between Mozart and the Count. Mozart’s own draft manuscript, now known as the Arbeitspartitur (‘working score’) stayed
in Vienna, apart from the opening portion (Introit and Kyrie)
which now formed part of Wallsegg’s delivery score. It is not clear
whether Süssmayr was able to meet the deadline of mid-March
1792 that Constanze had agreed with Eybler.20
The first known complete performance of the Requiem took
place on 2 January 1793 at a benefit concert for Constanze and
her children, organized by Baron van Swieten. The score was provided by the widow, who furnished her personal copy again for a
performance in Leipzig on 20 April 1796. These performances,
as well as copies sent to the King of Prussia and the Elector of
Saxony allowed the Requiem to get ‘into the wild’ well before its
publication. Further performances were mounted at Stift Kremsmünster (probably with the involvement of Süssmayr), Graz,
Hamburg, Dresden, Berlin and possibly Prague and Munich over
the next few years. Wallsegg’s first performance of the Requiem is
said to have occurred on 14 December 1793 at the Abbey Church
in Wiener Neustadt. It was followed by a further performance
on 14 February 1794, the anniversary of the Countess’ death, at
the church of Maria Schutz on Semmering, where the couple had
married in 1786.21 Wallsegg is not known to have mounted any
further performances of the work before his death in 1827.
The Requiem was first published by the Leipzig house of Breitkopf & Härtel in the first half of 1800, using inter alia a manuscript copy provided by Constanze. In order to make the piece
more commercially attractive, particularly in a secular context, a
German translation by the Hamburg pastor Johann Arnold
Minder was underlaid beneath the Latin text, and two further
free translations into German were also provided.22 More than
100 copies of the original print survive today, a testament to the
notoriety surrounding the Requiem from its inception.
*
It is now clear that the traditional picture of Süssmayr as a trusted
pupil faithfully completing the Requiem following his master’s
in-depth instructions and extensive written sketches can no
longer be sustained. Yet, whatever the shortcomings of Süssmayr’s
completion, it is the only document that may transmit otherwise
lost directions or written material from Mozart. Its historical status
also offers us the most direct insight into what ‘Mozart’s Requiem’
has been for the past two centuries. This edition, taking advantage
of recent research, aims to identify the relative contributions of
Mozart, Süssmayr and others without sacrificing readability, and
preserve the substantive characteristics of the sources while conforming to modern notational conventions.
The principal source for this edition is the ‘delivery score’ of the
Requiem that Constanze sent to Count Wallsegg, mainly in the
hand of Süssmayr and held today by the Österreichische Nationalbibliothek, Vienna. Mozart’s draft score of the Sequence (from
Dies irae to Lacrimosa) and Offertorium (Domine Jesu and Hostias)
has served as a comparison source for those sections. The Breitkopf & Härtel print has previously been very influential in editions
of the Requiem, but it makes many unnecessary changes to the text
in the interests of smoothing over Süssmayr’s more unorthodox
part writing. While a number of its emendations have been
adopted here, the edition in general aims to rely more closely on
the ‘delivery score’ than previous editions. Thus, for example, the
variable notation of the continuo figuring has been retained, and a
new solution for the problematic notation of the basset horns has
been adopted. Süssmayr’s contributions to the instrumental and
vocal parts, to the extent that they can be identified, are indicated
XI
in the score by square brackets. More information about these
often difficult issues and questions of performance practice can
be found in the Critical Report (pp. 175 ff.).
In the preparation of this edition I have benefited from the advice
and encouragement of Ian Allan, David Buch, Michaela Jahn,
Clemens Kemme, Ulrich Leisinger, Michael Lorenz, Joshua Rifkin,
Ingrid Schubert and Christoph Wolff. I am also grateful to the staff
of the Österreichische Nationalbibliothek, Stift Kremsmünster,
Universitätsbibliothek Frankfurt am Main and National Széchényi
Library, Budapest for the provision of materials. This edition is
dedicated to the memory of Gustav Leonhardt (1928–2012).
Cambridge, August 2012
David Black
1
The majority of documentary sources on which this Preface is based may be
found in Christoph Wolff, Mozart’s Requiem: Historical and Analytical Studies,
Documents, Score (Oxford, 1994), 113–174. The most important source for
the history of the Requiem from Wallsegg’s perspective is an account by
the teacher and choirmaster Anton Herzog (c. 1771–1850), who took part
in the Count’s performances. Extracts of Herzog’s narrative were already
published in the 19th century, but it has been repeatedly ‘discovered’ since
then. See also Andrea Worliz-Wellspacher, ‘Der Bote des Requiembestellers,’
Wiener Geschichtsblätter 45 (1990): 197–219 and Walther Brauneis, ‘“Dies
irae, Dies illa – Tag des Zornes, Tag der Klage”: Auftrag, Entstehung und
Vollendung von Mozarts “Requiem”,’ Jahrbuch des Vereins für Geschichte der
Stadt Wien 47–48 (1991–1992): 33–50.
2
The cause of death was ‘hitziges Faulfieber’; there is no evidence at present
to support the suggestion that the Countess died in childbirth. The tomb,
located on the Stuppacher Au between Wallsegg’s palace and the village of
Gloggnitz, was demolished in the 19th century, but Henrici’s plan is still
extant. See Alexandra Smetana, ‘Grabdenkmäler des Wiener Klassizismus’
(Diplomarbeit, Universität Wien, 2008), 65–73.
3
Wallsegg owned a house on Vienna’s Hoher Markt, one floor of which was
rented by Michael Puchberg, who loaned Mozart substantial sums of money
from 1788; in December 1791 Wallsegg sold the house to Franz von Natorp,
another friend of the composer who had already been living there for a number
of years. Following his father’s death in 1786, Wallsegg himself is not known
to have maintained a regular home in the capital. – On Mozart’s engagement
with sacred music in Vienna, see David Black, ‘Mozart and the Practice of
Sacred Music, 1781–91’ (PhD diss., Harvard University, 2007).
4
See Worliz-Wellspacher, ‘Der Bote des Requiembestellers’ and Walther
Brauneis, ‘Franz Graf Wallsegg – Mozarts Auftraggeber für das Requiem:
Neue Forschungsergebnisse zur Musikpflege auf Schloß Stuppach,’ Musik
Mitteleuropas in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts, ed. Pavol Polák (Bratislava,
1993), 207–221.
5
See Otto Biba, ‘Par Monsieur François Comte de Wallsegg,’ Mitteilungen
der Internationale Stiftung Mozarteum 29 (1981): 34–50.
6
The letter (and further letters from Wallsegg to Mozart) are lost, but are
referred to by Constanze and Mozart’s early biographer Niemetschek. Mozart’s
biographer Otto Jahn identified Leitgeb as the emissary, apparently on the
authority of the poet Franz Grillparzer who had known him personally; Otto
Jahn, W. A. Mozart, 4 vols. (Leipzig, 1856–1859), IV.566. The embellished
version of the commission with a mysterious ‘grey messenger’ is an invention
by the Leipzig critic Friedrich Rochlitz.
7
Michael Lorenz, ‘Freystädtler’s Supposed Copying in the Autograph of
K. 626: A Case of Mistaken Identity,’ paper presented at the conference
Mozart’s Choral Music: Composition, Contexts, Performance, Bloomington, 12
February 2006; Black, ‘Mozart and the Practice of Sacred Music,’ 406–408.
One hand was apparently responsible for the woodwind and string parts, the
other for the trumpets and timpani. The latter hand is generally identified
as Süssmayr’s but the matter requires further investigation.
8
Documentation of this service was first reported in Walther Brauneis,
‘Unveröffentliche Nachrichten zum Dezember 1791 aus einer Wiener
Lokalzeitung,’ Mitteilungen der Internationale Stiftung Mozarteum 39 (1991):
165–168; see also Black, ‘Mozart and the Practice of Sacred Music,’ 376–415.
An upcoming performance at St Michael is also mentioned in the first known
printed reference to the Requiem, which appeared in the political periodical
Der Baierische Landbot: Eine Wochenschrift für alle Stände (Munich, 1790–1792)
on 27 December 1791.
9
An Alleluia for bass and orchestra (SmWV 127), apparently intended
for Francesco Benucci, who created a number of roles in Mozart’s operas.
10
On Süssmayr’s biography, see Henry Hausner, Franz Xaver Süßmayr
(Vienna, 1964); Rosemary Hilmar, ‘Das Bierhaus Zum Grünen Baum, die
gefährliche Gesellschaft und Franz Xaver Süßmayr als Zeuge vor Gericht
im Spiegel seiner Zeit,’ Wiener Figaro 54, nos. 3/4 (1997): 3–22; Johann
Winterberger, Franz Xaver Süssmayr: Leben, Umwelt und Gestalt (Frankfurt,
1999). For a catalogue of Süssmayr’s music, see Erich Duda, Das musikalische
Werk Franz Xaver Süßmayrs. Thematisches Werkverzeichnis (Kassel, 2000) and
the supplements at <http://www.suessmayr.at>.
11
Süssmayr is traditionally identified as the ‘student’ who, according to
Niemetschek, was responsible for the secco recitatives in La Clemenza di Tito.
In the absence of primary sources it is impossible to confirm the identity of
this ‘student.’ Süssmayr’s only confirmed involvement with Mozart’s music
outside the Requiem is his ‘completion,’ amounting to a recomposition, of
the Horn Rondo K. 514 (SmWV 502).
12
Alternatively, it is possible that Süssmayr worked from a now-lost copy
of Mozart’s autograph for some or all of the Requiem, which could have
been produced before or after Eybler had made additions to the score; see
Critical Report.
13
See Wilhelm A. Bauer, Otto Erich Deutsch et al., Mozart: Briefe und
Aufzeichnungen, 8 vols. (Kassel, 2005), VI.725.
14
Wolff, Mozart’s Requiem, 146. According to Constanze, Süssmayr’s reuse of
the Kyrie for the Cum sanctis was at Mozart’s request; Wolff, Mozart’s Requiem,
139. Some commentators have inferred from Süssmayr’s use of verfertigt that
his work was based on pre-existing material by Mozart. However, many
musicians (including J. S. Bach) used this term in the conventional sense of
‘composed,’ with no implication of multiple authorship.
15
Süssmayr described the work as ‘ein Operett, genannt der rauschige Hans
von dem seeligen Hrn. P. Maurus Lindemayr, wozu ich hier [Wien] unter der
Leitung des seeligen, unsterblichen Mozarts die Musik setzte’. Hausner, Franz
Xaver Süßmayr, 40. The autograph of the opera, now at Stift Seitenstetten,
shows no evidence of Mozart’s involvement.
16
At this time Süssmayr had a temporary position at the Burgtheater, and his
opportunities to converse with Mozart on 4 December 1791 may have been
limited; see Black, ‘Mozart and the Practice of Sacred Music,’ 364–367. The
unrelated report that a ‘death-bed rehearsal’ of the Requiem took place earlier
that day derives from an anonymous obituary for the tenor Benedikt Schack
published more than 35 years after the alleged event. Many of the factual
details in the obituary are incorrect and its veracity is equally in question.
17
The first statement is quoted in Wolff, Mozart’s Requiem, 152 ff., the second
in Karl Wagner (ed.) Abbé Maximilian Stadler: seine ‘Materialien zur Geschichte der
Musik unter den österreichischen Regenten’ (Kassel, 1974), 142. These papers could
have included the incomplete score of the Horn Rondo K. 514, mentioned
above. Constanze, writing under the influence of Stadler’s statement, later
acknowledged the hypothetical possibility that Süssmayr could have found
Mozartian fragments (Trümmer) for the Sanctus; Wolff, Mozart’s Requiem, 170.
18
See Richard Maunder, ‘Süßmayr’s Work in Mozart’s Requiem: A Study of
the Autograph Score,’ Mozart-Studien 7 (1997): 57–80.
19
Now in the Staatsbibliothek zu Berlin; see Critical Report.
20
A note by the Prussian ambassador dated 4 March 1792 acknowledging
receipt of scores by Mozart has been taken as an indication that the Requiem was
complete by this date, but the interpretation of this document is problematic.
21
Wallsegg is said to have made his own copy of the score, which was
inherited by his sister but is now unfortunately lost. According to Jahn,
who gave no source, the score was headed ‘Requiem composto del Conte
Walsegg’; Jahn, W. A. Mozart, IV.694n32.
22
On the identification of the anonymous underlaid translation as Minder’s,
see C. F. Schwenke’s review of the print in the Allgemeine musikalische Zeitung
4 (1801–1802): 1–11, 23–31 at 29. The story that the Leipzig Thomaskantor
Johann Adam Hiller inscribed his copy of the Requiem as ‘Opus summum viri
summi’ is likely an invention by Friedrich Rochlitz; see Rochlitz’s obituary of
Hiller in AMZ 6 (1803–1804): 845–858, 861–872 at 857–858 and its later
expansion in Für Freunde der Tonkunst, 4 vols. (Leipzig, 1824–1832), I.26–27.