Das Journal Nr. 9 - Die Staatstheater Stuttgart

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Das Journal
Nr. 09 // September, Oktober, November 2013
Die Staatstheater Stuttgart // September, Oktober, November 2013 // Nr. 09
Das Journal
Inhalt
Das Journal
September/Oktober/November 2013
Nach drei Jahren Umbau und mehreren Anläufen ist es nun endlich
soweit: Der Zuschauerraum des Schauspielhauses strahlt
mit mehr als 17 000 LED-Leuchten und neuer Bestuhlung zu seiner
Wiedereröffnung mit Beginn der Spielzeit 2013/14.
(Foto: Matthias Dreher)
01. Hubschrauber und Vogelzwitschern // SEITE 5
Die Tonabteilungen der Staatstheater Stuttgart
02. Stuttgarter Ballett on tour
// SEITE 8
Sadler’s Wells Theatre London
03. Albert Dohmen
// SEITE 10
Der Bassbariton über das Geheimnis von Berlusconi und Falstaff
04. Shakespeare vertanzt // SEITE 12
John Crankos Der Widerspenstigen Zähmung und John Neumeiers Othello
05. Raum und Religion
// SEITE 14
Zwei Schwerpunkte im Opern- und Konzertprogramm 2013/14
06. Wegbereiter des Tanzes // SEITE 16
Ballettabend FORT //SCHRITT //MACHER
07. Helden-Geschichten
// SEITE 18
Der Opern-Herbst mit vier Inszenierungen von Andrea Moses
08. Eine Reise wegwohin // SEITE 20
Schauspiel Stuttgart: Das Erscheinungsbild
Plus 10 Fragen an … // SEITE 26
Cornelius Feil, verantwortlich für die Übertitel an der Oper Stuttgart
Karten und Informationen 0711.20 20 90 // www.staatstheater-stuttgart.de
01. Hubschrauber und Vogelzwitschern
Vorwort
Die Tonabteilungen der Staatstheater Stuttgart
Sehr geehrte Leserinnen und Leser,
liebes Publikum der Staatstheater Stuttgart!
rarischen
Vorlage von William
Shakespeare
wieder
auf
dem
sanierte
Schauspielhaus
bereits jetzt
ist. Und wir
werden
selbstSpielplan. Außerdem
zwei spannende
Ballettabende
verständlich
auf dem feiern
gewohnten
künstlerischen
Niveau fürPreSie
miere: Made
Germany
spielen.
Dazuinfühlen
wir und
uns FORT//SCHRITT//MACHER.
Ihnen und uns verpflichtet. Wir
Vor dem
großen
desneuen
Schauspiel
Stutthoffen,
dass
auchEröffnungswochenende
Sie neugierig sind auf die
Schauspielgart Ballettaufführungen
mit sechs Premieren im
an neu
einem
Wochenende
(25. – 27. Okund
gestalteten
Schauspielhaus.
tober)
lernen Sie
an demSie
Begrüßungsabend
Hello! LookAbende
at me!
Und
natürlich
erwarten
auch weiterhin spannende
amOpernhaus,
29. September
die neuen Ensemblemitglieder
kennen: jede
im
Kammertheater
und NORD.
Schauspielerin,
jeden
Schauspieler
– Staatstheater
einzeln, nacheinander
für
Wir freuen
uns
auf Sie! Die
Stuttgart
jeweils fünf Minuten. Alle bringen Ihnen in Form einer kleinen
Performance etwas ganz Besonderes mit. Erlaubt ist, was gefällt! Der Eintritt ist frei.
Wir freuen uns auf Sie! Die Staatstheater Stuttgart
Tontechniker Christoph Rensch-Kirschfink in der Tonregie im Parkett des Opernhauses. Im Hintergrund das Bühnenbild des Balletts Krabat.
Der Boden bebt TON IST UNSICHTBAR: eine profane Aussage, die im Theater jedoch eine vielschichtige
Foto: Martin Sigmund
Offene
TürenZeiten
und volles
heißt es vor
wieder
SeptemAufregende
liegenProgramm
hinter, spannende
uns.ab
Das
Schauber.
diesjährigen
Saisonauftakt
erwartet Sie
vor
spielZum
ist aus
der Interimsspielstätte
Türlenstraße
an bereits
den Eckenden
ersten Premieren
einanderthalb
vielfältiger Jahren
Spielplan:
see zurückgekehrt.
Nach
Sanierung wird sich
Der
und
das Staatsorchester
Stuttgart laden
MitteStaatsopernchor
Februar erstmalig
wieder
der Vorhang im Schauspielhaus
Sie
zum
(15. September)
insMängeln,
Opernhaus
heben.
EsChor&OrchesterTag
wird allerdings auf Grund
von baulichen
die
ein,
um verlängerten
neben zahlreichen
anderen behoben
Programmpunkten
und
in einer
Sommerpause
werden sollen,
Aktionen
mit
Ihnen gemeinsam
in einemsein.
Publikumskonzert
zu
vorerst der
Rückzug
in ein Provisorium
Gleichwohl wermusizieren
(www.oper-stuttgart.de/auftakt2013).
Die Opernden Sie bei Ihrem
Theaterbesuch erleben, wie fantastisch
das
saison startet schon wenig später mit drei großen Produktionen: La Cenerentola, Don Giovanni und Der Schaum der Tage.
Für ein tolles Wiedersehen zum Spielzeitbeginn sorgt das Stuttgarter Ballett: ab 25. September steht John Crankos legendäre
Ballettkomödie Der Widerspenstigen Zähmung nach der lite-
Bedeutung hat. »Immer wieder passiert es mir«, so sagt Dieter Fenchel, Leiter der Tonabteilung
Oper und Ballett, »dass ich Erstaunen ernte, wenn ich meinen Beruf nenne: ›Wozu braucht man
in der Oper eine Tonabteilung? Da spielt doch das Orchester‹, ist oft die Reaktion.«
Und zählt sein Kollege im Schauspielhaus, Frank Bürger, Tonchef in Stuttgart seit 2005,
die Zuständigkeiten auf, schlägt das Erstaunen um in Bewunderung ob der weitreichenden
Aufgaben. Einige davon sind essenziell für das Funktionieren von Theater überhaupt.
Zwei Tonmeister stellen sich vor: Frank Bürger leitet seit 2005
die Tonabteilung im Schauspielhaus, nachdem er die gleiche
Position zuvor in Heilbronn bekleidete. Dieter Fenchel arbeitet nach einigen Jahren in Hamburg seit 1992 in Stuttgart
im Opernhaus, seit 2000 als Abteilungsleiter. Beide Häuser
haben eine je eigene Tonabteilung, zu der seit 2008 auch die
Videotechnik gehört. Im Schauspiel betreuen acht, dazu drei
in der Studiobühne Nord, in Oper und Ballett dreizehn Mitarbeiter den Proben- und Vorstellungsbetrieb, zwei im Kammertheater kommen hinzu. Alle sind Experten für originelle
technische Lösungen, ob es sich um tönende Objekte, psychedelische Klänge aus dem Untergrund, Naturkatastrophen oder
Höhenchöre handelt.
Szenenwechsel zum Ballett, Krabat – Szene in der Mühle:
Um den Zuhörer im Opernhaus herum knirscht und scheppert, rappelt und dröhnt es, mal erscheint das Mahlen hier,
mal das Rasseln dort näher, als würde man in einem Mühlenraum umhergehen. Dieter Fenchel gewährt den Blick in die
(Ton-)Werkstatt: »Wir haben die Mäulesmühle, eine Getreidemühle mit Wasserantrieb, wie ein Orchester aufgenommen,
als Surroundaufnahme eines Klangkörpers in einem eindeu-
Das Journal September /Oktober /November 2013
tigen Raum. In mehreren Mahlgängen wird die Wasserkraft
über Stahlwelle, Antriebsräder und Lederbänder auf eine
Vielzahl von mechanischen Werken übertragen. Diese sind
die Instrumente, aus denen sich das Mühlen-Orchester formt.
Es gab ein Surroundmikrofon für Gesamtklang und räumliche
Abbildung. Elf Stützmikrofone wurden nahe an einem ›Instrument‹ platziert, um es besonders herauszuheben. In der Beschallung konnten wir dann die Perspektive ändern oder in
den Klang hineinzoomen.«
Experten für originelle Lösungen,
ob es sich um tönende Objekte,
psychedelische Klänge,
Naturkatastrophen oder
Höhenchöre handelt
Gewitter, Kriegsszenerie, Gewehrschüsse, Autolärm, Regen
oder Vogelzwitschern: Geräuscheffekte sind die deutlich
wahrnehmbaren Resultate der Arbeit der Tonleute auf der
Bühne. Was in früheren Zeiten mit Donnerblechen und allerlei Instrumentarium erzeugt wurde, wird heute mit den
schier unendlich scheinenden Möglichkeiten der digitalen
Audiotechnik gestaltet. Die akustische Seite einer Inszenierung wird von den Tonleuten nach den Anforderungen des jeweiligen Produktionsteams oder gemäß der Szenenangaben
des Komponisten mit gestaltet, dabei ist die Arbeit in den drei
Sparten naturgemäß verschieden. Im Schauspiel gibt es keine
fertige musikalische Partitur, eine Audiogestaltung wird im
Lauf der Produktion entwickelt. Frank Bürger: »Es gibt ganz
unterschiedliche Ansätze, eine Musik zu einem Schauspiel zu
schreiben. Einige Komponisten arbeiten eher in der psychoakustischen Ebene und gestalten ganz subtile Klangwelten.
Diese untermalen manchmal fast einen ganzen Abend, sind
aber oft kaum wahrnehmbar. Dann gibt es den Einsatz von
festen musikalischen Formen wie Songs oder Liedern, etwa
im Kinderstück. Andere Komponisten machen sehr konkrete
Musik oder schaffen massive Klangwelten, zum Beispiel für
einen Umbau oder Szenenwechsel. So gibt es bei Sebastian
Baumgarten die Kombination aus geräuschhaften Flächen im
Hintergrund und ganz konkreten Musiken, dies gekoppelt mit
sehr viel Video und großen visuellen Eindrücken. Mittlerweile wirken in fast jeder Produktion Komponisten mit, oft auch
selbst live an Instrumenten oder am Computer. Wir setzen
diese Klangvorstellung für den großen Raum um, bringen sie
vom Studio auf die Bühne, machen Aufnahmen von Playbacks, verstärken Instrumente auf der Bühne und vieles mehr.
Das Spektrum ist enorm und in jeder Produktion verschieden.
Wenn etwa eine Kapelle auf der Drehbühne spielt, muss dies
anders klingen, als wenn sie am Bühnenrand steht. Sehr häufig gibt es Mikroportverstärkung. Stefan Kimmigs Stallerhof
war das Beispiel einer intimen Sprechweise, die auch im Saal
trägt; ein sehr starkes stilistisches Mittel.«
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Wenn Dieter Fenchel die Arbeit im Opernhaus erläutert, geht
es zunächst jedoch um eine andere, ganz grundlegende Funktion. Die Tonabteilung ist sozusagen die Schaltzentrale für die
interne Kommunikation, und dies sowohl auf der Bühne für
Proben oder Aufführungen, als auch im ganzen Haus. Mit Inspiziententechnik, Hausrufanlage und dem Monitoring in einer
Bühnenproduktion müssen die technischen Voraussetzungen dafür geschaffen werden, dass Informationen zeitgleich
weitergegeben werden. Wer einmal die Arbeit eines Inspizienten gesehen hat, der wie ein Pilot die Vorstellung steuert
und Signale an alle Beteiligten gibt, kann sich vorstellen, dass
die Technik das absolut fehlerfrei gewährleisten muss. Hinzu
kommt in jeder Aufführung die Verständigung auf der Bühne.
»Es geht darum,« so Dieter Fenchel ganz lapidar, »dass jeder
den anderen gut hört und jeder den Dirigenten sieht. Das ist
es, was alles zusammenhält, und die Grundbedingung für
jede Aufführung, jenseits von allem künstlerischen Gestalten. Musizieren wäre nicht möglich ohne diese Gleichzeitigkeit.« Wenn Tänzer in der Tiefe der Bühne agieren, der Chor
hinter der Szene oder auch nur ein Sänger mit Blickrichtung
zur Seite singt, müssen Dirigentenbild und Orchesterklang
ohne Verzögerung zu den Akteuren gebracht werden. Jedes
Bühnenbild ist bestückt mit Videomonitoren und Mithörlautsprechern, die zeitgleich auf der Bühne übertragen, was im
Orchestergraben geschieht. In Anna Viebrocks Bühnenbild für
Die Nachtwandlerin ist jeder der großen Schränke der tiefen,
hallenartigen Gastwirtschaft an der Rückseite oder innen mit
Monitoren ausgestattet, so dass Chor und Solisten den Dirigenten sehen können, zudem wird das Orchester übertragen.
Ton ist unsichtbar: Hier bedeutet dies, in jedem Bühnenbild
die Monitore oder auch Lautsprecher so zu verstecken, dass
diese Gleichzeitigkeit des Musizierens möglich ist.
Das Bereitstellen dieser absolut krisensicheren Kommunikationstechnik ist eine Verantwortung, die den Chefs der Abteilungen gute Nerven und weitreichende Planung abfordert.
Wenn die Kommunikation versagt, gibt es keinen »Plan B«,
dann wird die Aufführung zum Blindflug und kann in die Katastrophe führen. »Im Schauspielhaus,« so Frank Bürger, »hat
die Planung und Inbetriebnahme der modernen Inspizientenanlage am Ende der Sanierung sehr viel Zeit und Energie in
Anspruch genommen«.
Dies führt zur nächsten, ebenfalls essenziellen Aufgabe.
Planung, Fortentwicklung, Modernisierung sind tägliches Brot,
denn die technischen Systeme entwickeln sich ständig weiter,
Anforderungen verändern sich. Dies ist im Bereich des Videos
besonders sinnfällig. War vor einigen Jahren der Einsatz des
Mediums noch Einzelfall, so »spielt« es in den meisten neuen Inszenierungen mit. Video ist eine virtuelle Ebene, die zum
Bühnengeschehen hinzukommt, mit der man Ideenräume
schaffen kann. Frank Bürger: »Die Entwicklung ist kaum abzusehen. So gibt es den Einfluss aus Computerspielen, 3D-Projektionen, interaktives Video ... Einige dieser Elemente finden
sich aktuell in der Produktion Qualitätskontrolle von Rimini
Protokoll.« Doch kann dies hier nur am Rande gestreift werden: Die Arbeit im Video mit ihren vielfältigen und andersartigen Aufgaben würde einen eigenen Artikel erfordern.
verbaut, ebenso kann aus der Kuppel oben beschallt werden.
Dieter Fenchel: »Wenn etwa Kriegslärm, Gewitter, Erdbeben
eingespielt wird, so reicht es nicht, dass die Geräusche dich
horizontal umgeben – dann bliebe der Krieg da draußen. Vielmehr muss es so sein, dass du mittendrin bist. Das funktioniert nur, wenn Lautsprecher auch oberhalb und unterhalb
von dir positioniert sind.«
„Wenn sich wie beim Puzzle
die Teile zusammensetzen, dann
können diese magischen Momente
entstehen, wo alles passt.“
„Wichtig ist, dass wir den
Ereignissen einen Ort geben, nicht
nur einen Raum.“
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Im Tonmagazin werden zahlreiche Kabel und Geräte gelagert
Das mobile Tonmischpult wird für alle Proben im Opernhaus genutzt
Mischpult mit Partitur in der Tonregie
In der Tonwerkstatt: Gabriele Ferro dirigiert Die Nachtwandlerin
Die Audiozentrale ist das Herz der Tontechnik im Opernhaus
Tonschrank im Ballettsaal
Requisit und Schallplattenspieler im Lager des Schauspielhauses
Die Umbau-, Neubau- und Sanierungsaktivitäten für alle
Aufführungs- und Probenstätten sind ein eigener Bereich.
Die permanent zu planende Logistik und die Umbauten »mit
unendlich vielen Besprechungen und parallel die Vorbereitung und Betreuung der aktuellen Produktionen mit der
Gratwanderung, was kann ich ermöglichen, was kann ich verantworten«, sind euphemistisch bezeichnet eine Herausforderung. Besonders präsent ist natürlich die Generalsanierung
des Schauspielhauses, dessen beeindruckende Anlage Frank
Bürger gerne zeigt. »Ein zentraler, für mich unabdingbarer
Punkt beim Umbau war, dass die Tonregie permanent im Saal
positioniert ist, während sie zuvor oben in einer Kabine war.
In der Vorstellung kann nun der Kollege das Klangbild realistisch kontrollieren. Jeder Abend ist anders und neu, dem muss
man mit Lautstärken und Toneinspielungen folgen. Der Ton
reagiert auf die Schauspieler, das ist wie live Musik machen
und kann nun im Saal mit hoher Konzentration stattfinden.
Zudem haben wir die Beschallungssituation verändert. Surroundlautsprecher, auch in Decke und Boden, ermöglichen
eine gleichmäßige Klangverteilung im Raum. Hinzu gekommen sind Rechner für Bewegungen einer Schallquelle, etwa
eines Hubschraubergeräuschs, im Raum. Auch die zentralen
Videobeamer sind nun fest in einer Projektionskabine verbaut,
und es gibt eine eigene Videoregie.«
Auch in der Oper sind – unsichtbar – rund um die Zuschauer in der historischen Wandverkleidung Lautsprecher verteilt.
Selbst der Boden bebt: Unter dem Parkett sind Lautsprecher
einen oder zwei Donner, die jedes Mal eingespielt werden, sondern sie werden jedes Mal aufwändig hergestellt.« Und doch
ist das Ziel, diese Beiträge der Audiotechnik »unsichtbar« zu
gestalten, sie sollen als integrales Element in der Inszenierung
aufgehen. »Wenn wir alle erst einmal unseren Part gut machen, wenn sich wie beim Puzzle die Teile zusammensetzen,
dann können diese magischen Momente entstehen, wo alles
passt.« Das Medium, die Tontechnik, soll sich selber nicht abbilden: »Wenn aber der Chor, etwa in Parsifal oder Fausts Verdammnis, sich von der Bühne ablöst und in der Höhe schwebt,
und das Medium nur dadurch da ist, dass der Zuhörer ihn über
sich, aber keine Lautsprecher als solche wahrnimmt, dann tragen wir unseren Part zum Kunstwerk bei.«
oben Dieter Fenchel (r.) und sein Mitarbeiter Gerd Puchelt im Fenster der
Tonregie im Opernhaus
unten Frank Bürger am Tonpult im Zuschauerraum des Schauspielhauses (alle Fotos: Jaroslawa Razmowa)
Hinter dieser Kunst der Beschallung steckt eine ganze Philosophie: »Wichtig ist, dass wir den Ereignissen einen Ort geben,
nicht nur einen Raum«, so Dieter Fenchel. Singt der Chor nicht
auf der Szene, sondern aus Seitenbühne oder Chorsaal, und
wird von dort in den Zuschauerraum übertragen, so geht es
darum, »einen akustischen Fingerabdruck vom Ort der Handlung zu erzeugen, also etwa einer Kirche. Der Zuschauer soll
einordnen können, wo gesungen wird, wir bilden diese Architektur akustisch ab. Zum anderen muss ein Klang immer drei-,
gar vierdimensional sein, denn er hat auch eine zeitliche Entwicklung. Ich möchte sozusagen ›um das Geräusch herumlaufen können‹, es muss plastisch sein. Ein Donner ist nicht
statisch, er hat einen zeitlichen Verlauf, eine Bewegung und
ändert sich in der Verortung. Hinzu kommt die musikalische
Platzierung: Das Geräusch muss in Länge, Intensität und Lautstärkeverlauf zu Partitur und Inszenierung passen: Ein Sommergewitter ist anders als ein Novembersturm. Man hat nicht
Jede Inszenierung ist ein Prototyp, für jede werden Mittel
»erfunden« und gebaut, auch wenn die Stücke schon Jahrhunderte existieren. Die Glockenklänge in Parsifal sind seit
jeher eine Herausforderung: Wagner beschreibt in der Partitur einen »gläsernen« Klang, verbunden mit einer sehr tiefen
Frequenz. In Bayreuth wurde diese irreale Klangfarbe einst
mit Gongs und Tamtam, dann mit Stahlplatten und später
mit dem sechssaitigen Parsifal-Klavier erzeugt, in diesem
Jahrhundert kamen Trautonium, Synthesizer, Sampler zum
Einsatz – jede Zeit nutzt ihre eigenen Mittel. Dieter Fenchel
»baute« die Glocke der Stuttgarter Produktion am Rechner: Er
digitalisierte den Klang der Pretiosa des Kölner Doms, zerlegte
ihn in Sinusschwingungen, stimmte sie exakt zur Stimmung
des Orchesters und baute aus ihnen vier neue, irreale Glocken.
»Die originale Pretiosa klingt minutenlang nach, das ist im
musikalischen Zusammenhang nicht zu verwenden. Unsere
Glocke klingt in zwei Sekunden ab und wirkt dennoch wie ein
Abbild des Originals.«
Das Ballett spielt in beiden Häusern und hat ganz eigene
Aufgaben. Eine wesentliche betrifft zunächst den Probenprozess, für den die Musik aus Aufnahmen aufbereitet wird.
Spielt in den Vorstellungen meist das Orchester, so werden für
die zahlreichen Gastspiele Aufnahmen verwendet – ein nicht
unaufwändiger Vorgang, denn jeder Tänzer hat sein eigenes
Tempo, so dass die Musiken angepasst werden. »Ballett ist
Interaktion zwischen Dirigent und Tänzer, bei Tonbandaufführungen fällt das weg. Jeder Tänzer muss ein individuelles Tempo tanzen, da jeder seinen eigenen Körperbau, seine
Persönlichkeit hat. Vladimir Malakhov hat das einmal prägnant formuliert: Das Tempo des einen kann den anderen ›wie
Micky Maus‹ aussehen lassen,« so Dieter Fenchel. Hinter der
Arbeit im Ballett steht ein gigantisches Archiv, denn die Inszenierungen werden teilweise jahrzehntelang gespielt. Im
Ballett wird zudem viel zeitgenössische Musik verwendet, die
häufig den Einsatz von Beschallungstechnik und Live-Elektronik erfordert.
Übrigens sind Archiv und Dokumentation eine weitere
wichtige Aufgabe für alle Sparten, denn jede Premiere wird in
Ton und Video mitgeschnitten, um später Material für Einstudierungen zu haben. Und dann sind da noch all die einzelnen,
nicht eben kleinen Spezialaufgaben: etwa das seit einigen
Jahren im Schlossgarten veranstaltete Public Viewing des Balletts, wo es darum geht, nicht nur den Orchesterklang, sondern
auch die Saalakustik in einer Surround-Übertragung außen
abzubilden. Oder die Gastspiele, etwa des Schauspiels mit
Harald Schmidt und Band, wo eine Spezialtruppe aus Frank
Bürgers Team in zahlreichen Städten unterwegs war. Oder die
Tourneen des Balletts. Oder die DVD-Produktionen: Zur Zeit
wird in der Oper Die Nachtwandlerin vorbereitet. Die Tonleute arbeiten hier ganz klassisch als Aufnahme-Tonmeister und
-Ingenieure, in der Abteilung gibt es dafür Spezialisten. Überhaupt sind beide Teams aus Mitarbeitern mit den verschiedensten Begabungen und Hintergründen zusammengesetzt.
»Die Kollegen bringen ihre Erfahrung, aber auch ihre Anregungen und ihren Experimentiergeist in die Arbeit ein, das ist
ein ganz wichtiger Impuls«, so Frank Bürger. Wie für alle im
Theater ist das tägliche Multitasking von Proben, Vorbereitung
und Logistik die eigentliche Herausforderung, ergänzt Dieter
Fenchel, und doch es ist bei aller Technik »für uns das LiveErlebnis auf der Bühne, für das wir arbeiten.«
Julia Besser
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02. Stuttgarter Ballett on tour
02.
Sadler’s Wells Theatre London
Ballettabend: Made in Germany –
zuerst in Stuttgart, dann in London
»Wir waren privilegiert, Stuttgart diesen
Frühling zu sehen; je früher sie wieder
kommen, desto besser«, schrieb der Sunday
Express nach dem letzten Londoner Gastspiel des Stuttgarter Balletts im März 2008.
formt durch einen kreativen Umgang mit der Kunst des Pas
de deux immer wieder Bilder von skulpturartiger Schönheit.
Außerdem können sich die Zuschauer auf ein Wiedersehen mit Katarzyna Kozielskas Symph und Roman Novitzkys Are you as big as me?, den Publikumslieblingen der
letzten Ausgabe der Jungen Choreographen der NoverreGesellschaft, freuen.
Neben der Förderung der Talente aus den Reihen des
Stuttgarter Balletts ist es Ballettintendant Reid Anderson
ein Anliegen, regelmäßig spannende Choreographen aus
aller Welt einzuladen, um das Repertoire immer wieder
zu erweitern, zu modernisieren und sowohl dem Publikum
als auch seinen Tänzern einen möglichst großen Facettenreichtum an unterschiedlichen Stilen zu bieten. In jüngster
Zeit kam zum Beispiel Edward Clug als Gast nach Stuttgart.
Sein Ssss ... schuf er hier im Jahr 2012, eine erfindungsreiche, von der klassischen Bewegungssprache inspirierte
Choreographie, die einfühlsam die ihr zu Grunde liegenden
Nocturnen von Frédéric Chopin in Tanz umsetzt. Itzik Galili
schuf für das Stuttgarter Ballett mit Mono Lisa eine Verbindung von atemberaubender Akrobatik und zeitgemäßer Coolness, Mauro Bigonzetti spielt im zentralen Pas de
deux von Kazimir’s Colours mit den Kräften von Anziehung
und Abstoßung, mit dem Spannungsverhältnis zwischen
Harmonie und Divergenz. Das Finale von das siebte blau
bildet dann schließlich auch das Finale des Ballettabends.
Natürlich stammt auch dieses Stück von einem dem Stuttgarter Ballett eng verbundenen Künstler: Christian Spuck,
ehemaliger Hauschoreograph der Compagnie und amtierender Direktor des Ballett Zürich.
Diesem Wunsch kommt die Compagnie nur zu gerne nach
und folgt im November einer Einladung in die britische Metropole, wo sie am Sadler’s Wells Theatre gastieren wird.
Mit auf die Reise geht neben John Crankos Der Widerspenstigen Zähmung der ganz neu zusammen gestellte
Ballettabend Made in Germany.
Ein besonderes Ziel
London ist für das Stuttgarter Ballett stets ein ganz besonderes Ziel, war doch sein Begründer John Cranko, dessen
Geist und Schöpferkraft noch heute die Compagnie prägen,
der Stadt eng verbunden. Hier hatte er am Sadler’s Wells
Ballet, dem heutigen Royal Ballet, seine Karriere begonnen, seine ersten Schritte als Choreograph getan und war
danach viele Jahre lang als Hauschoreograph tätig gewesen. »Wenn man 5 Minuten lang in London gewesen ist,
will man es nie wieder verlassen«, sagte Cranko einmal.
Zum Glück für Stuttgart tat er dies letztendlich doch, um
hier Ballettdirektor zu werden, doch London blieb Crankos
zweite Heimat in Europa. Und deshalb erfüllt das Stuttgarter Ballett nur zu gern den Wunsch der Gastgeber vom
Sadler’s Wells Theatre, die Compagnie mit einem Stück
John Crankos erleben zu können: Der Widerspenstigen
Zähmung. Dass die literarische Vorlage zu dieser Ballettkomödie von William Shakespeare stammt, macht die Aufführung in England natürlich umso passender!
Neben der Reihe der großen Handlungsballette nach
literarischen Vorlagen begründete Cranko am Stuttgarter
Ballett eine weitere Tradition: die konsequente Förderung
des choreographischen Nachwuchses und somit die intensive Pflege des zeitgenössischen Repertoires. Diesen
Schwerpunkt setzt Ballettintendant Reid Anderson mit
viel Herzblut fort und hat nun einen Abend konzipiert, der
eindrücklich zeigt, welch großes choreographisches Talent
seit Jahren aus den eigenen Reihen hervorgeht und welch
spannende Uraufführungen am Stuttgarter Ballett immer
wieder kreiert werden. Unter dem Titel Made in Germany
– ebenso treffend wäre Made in Stuttgart – zeigt das Stuttgarter Ballett ausschließlich Stücke, die für das Stuttgarter
Ballett geschaffen wurden, von Choreographen, deren Verbindung zur Compagnie besonders eng ist.
Und da es dem Stuttgarter Ballett trotz aller Reisen und
Gastauftritte am wichtigsten ist, das heimische Publikum
zu erfreuen, wird dieser Ballettabend in leicht veränderter
Form auch in Stuttgart zu sehen sein, im frisch renovierten
Schauspielhaus.
Garant für Qualität
Mit Made in Germany bringt das Stuttgarter Ballett also einen spannenden Abend nach England – genau in das Land
also, in dem dieses Etikett einst geprägt wurde. Übrigens
geschah dies im 19. Jahrhundert zunächst nicht als positive Kennzeichnung von Produkten, sondern um vor billiger
Importware zu warnen. Doch längst haben sich die Zeiten
geändert und Made in Germany ist zu einem Garanten für
Qualität geworden und genau das richtige Label, um darunter Tanz aus Stuttgart und somit auch die Stadt Stuttgart
zu präsentieren.
Kristina Scharmacher
Ballettabend: Made in Germany
Fancy Goods Choreographie Marco Goecke Musik Sarah Vaughan Ssss ... (Solo) Choreographie Edward Clug
Musik Frédéric Chopin Fanfare LX Choreographie Douglas Lee Musik Michael Nyman Little Monsters Choreographie Demis Volpi Musik Elvis Presley Le Grand Pas de
deux Choreographie Christian Spuck Musik Gioachino
Rossini Symph Choreographie Katarzyna Kozielska
Musik Ludwig van Beethoven, Antonio Vivaldi u.a. Allure
Choreographie Demis Volpi Are you as big as me?
Choreographie Roman Novitzky Musik Hazmat Modine
Äffi Choreographie Marco Goecke Musik Johnny Cash
Kazimir’s Colours (Pas de deux) Choreographie
Mauro Bigonzetti Musik Dmitri Schostakowitsch Mono
Lisa Choreographie Itzik Galili Musik Thomas Höfs
mit Itzik Galili das siebte blau (Finale) Choreographie
Christian Spuck Musik Franz Schubert
Von Bigonzetti bis Volpi
Werke von Marco Goecke dürfen an einem solchen Abend
natürlich nicht fehlen, der Hauschoreograph des Stuttgarter Balletts ist mit zwei seiner Choreographien vertreten.
Fancy Goods, sein für Friedemann Vogel kreiertes, jazzig
melancholisches Solo, sowie Äffi, dieses Kult-Stück zu
Songs von Johnny Cash, zeigen eindrücklich Goeckes Meisterschaft im Sezieren des klassischen Tanzvokabulars, seine auf Rücken und Arme konzentrierte Bewegungssprache,
seine progressive Interpretation von Virtuosität. Ebenfalls
als Hauschoreograph beim Stuttgarter Ballett ist seit Beginn der Spielzeit 2013/14 Demis Volpi tätig. Sein Little
Monsters, ein Pas de deux zu Songs von Elvis Presley, geschaffen für Stuttgarter Tänzer, feierte schon beim letzten
Gastspiel am legendären Moskauer Bolschoi-Theater einen fulminanten Erfolg bei Publikum und Presse. Der junge
Choreograph hat bereits u.a. am American Ballett Theatre
gearbeitet und für das Stuttgarter Ballett sein erstes großes Handlungsballett Krabat kreiert. Der ehemalige Erste
Solist Douglas Lee erweitert das zeitgenössische Repertoire des Stuttgarter Balletts seit einigen Jahren mit seinen
hoch ästhetischen Choreographien. Er fordert mit seinem
Fanfare LX zur temporeichen Filmmusik Michael Nymans
die Beweglichkeit der Protagonisten bis aufs Äußerste und
Premiere: 27. September 2013 // 19:00 Uhr //
Schauspielhaus
Weitere Vorstellungen: 03.10. // 10.10. // 12.10. // 04.12.
19.12.2013
Gastspielreise des Stuttgarter Balletts nach London
18. & 19. November 2013:
Ballettabend: Made in Germany Sadler’s Wells Theatre
22. & 23. November 2013
John Crankos Der Widerspenstigen Zähmung
Sadler’s Wells Theatre
Weitere Informationen zu Der Widerspenstigen Zähmung siehe Seite 12.
oben Magdalena Dziegielewska, Pablo von Sternenfels
in Katarzyna Kozielskas Symph
Mitte Daniel Camargo in Demis Volpis Little Monsters
unten Anna Osadcenko, Evan McKie in Douglas Lees Fanfare LX
Friedemann Vogel in Marco Goeckes Fancy Goods (Fotos: Stuttgarter Ballett)
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03. Albert Dohmen
03.
Der Bassbariton über das Geheimnis von Berlusconi und Falstaff
Er gilt als deutscher Sänger schlechthin und
ist einer der führenden Wotane seiner
Generation. In Herz und Seele aber ist der
aus Krefeld stammende Bassbariton ALBERT
DOHMEN fast ein Italiener: Mit seiner
sizilianischen Frau und seinen zwei Kindern
hat der 57jährige bis vor kurzem in Rom
gelebt, in Stuttgart wird er im Oktober als
Falstaff in Andrea Moses’ neuer Inszenierung
von Giuseppe Verdis letzter Oper debütieren.
Auf Italienisch – natürlich!
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„Ich h , immer einen
davon zu halten!“
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S
Bassbaritone haben einen entscheidenden Vorteil im Leben:
Stets ist man verleitet, ob ihres wohlklingenden, raumgreifenden Timbres nicht ihren Worten zuzuhören, sondern schlicht
dem verführerischen Klang ihrer Stimme zu lauschen. »Ja,
eine tiefe, ruhige Stimme ist im Umgang mit den Mitmenschen in der Tat bisweilen von Vorteil«, lacht Albert Dohmen.
»Und auch bei der Kindererziehung kann sie hilfreich sein.
Bei meinem Nachwuchs heißt es manchmal: ›Oh, Papa hat
ins Wotan-Register gewechselt‹ – was bedeutet, Widerspruch
ist nicht mehr anzuraten. Dieser Effekt nutzt sich mit der Zeit
aber leider ein wenig ab!«
Es ist Juli und Albert Dohmen ist für erste Falstaff-Proben
in Stuttgart. Am 20. Oktober wird er in Andrea Moses’ neuer
Inszenierung von Giuseppe Verdis letzter Oper in der Titelrolle
debütieren: »Sie wissen gar nicht, wie sehr ich mich auf Verdi
freue. Endlich wieder ein Ausflug in meine geliebte italienische Kulturwelt! Ich spreche fließend Italienisch, habe 20 Jahre lang in Italien gelebt, liebe die Italianitá. Doch das wissen
viele nicht. Die denken nur: Dohmen – Wagner, Strauss. Ich
gelte als deutscher Sänger schlechthin.«
In der Tat: Dohmen ist einer der führenden Wotane seiner Generation, und auch seine zweite Paraderolle, der Hans
Sachs in Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg,
könnte deutscher gar nicht sein: »Dass mir Stuttgart die Möglichkeit gibt, als Falstaff endlich mal den Speer abgeben zu
können, dafür bin ich diesem Haus unendlich dankbar!« Umso
mehr, als er sich nicht nur auf die musikalische Zusammenarbeit mit GMD Sylvain Cambreling freue, sondern auch auf
die Regie von Andrea Moses: »Sie ist eine dieser Regisseurinnen, die die Sänger mit Respekt und Können zu Schauspielern
macht. Das ist es, was ich suche!«
Foto: Martin Sigmund
Eine Sizilianerin und
einer vom Niederrhein
10
Albert Dohmen ist ein wahrer Wagner-Hüne: großgewachsen, resolut, dabei besonnen, temperamentvoll und mit unverkennbar niederrheinischem Humor. Seine ganz eigene
Italianitá steckt im Detail – und seine bloßen Füße in blauen
Wildleder-Slippern. Wagner und Verdi, Deutschland und Italien: in Körperbau und Modestil perfekt vereint.
Wie hat es den Mann, der als mittlerer von acht Geschwistern – »ich habe die Jüngeren verteidigt und nach oben vermittelt« – in Krefeld aufgewachsen ist, nach Italien verschlagen?
»Ich habe eine Frau vom Ätna geheiratet! Eine Sizilianerin und
einer vom Niederrhein, das heißt zwei Sprachen, zwei Kulturen, zwei Temperamente. Eine explosive Mischung, die sich
bestens auf unsere beiden Kinder verteilt hat.« Zwei Kinder
– wie alt denn? Dohmens Antwort ist ein waidwunder Blick
aus blauen Augen und ein leises Wort, bedrohlich und bedeutungsschwanger: »Pubertät!«
Wie war er selbst als Kind? Für sein Leben gern gesungen
habe er schon immer, erzählt Dohmen: »Ich hatte wohl eine
sehr schöne Knabenstimme, habe Bach-Kantaten gesungen
und auch in Theaterchören. Aber für meine Eltern war klar:
Der Junge wird Anwalt.« Also hat Dohmen Jura studiert – aber
nie Gesang: »Ich hatte immer nur privaten Gesangsunterricht.
Zu Beginn war ich einer amerikanischen, hochdramatischen
Lehrerin ausgeliefert, für die es nur Forte und Fortissimo gab,
weil sie selbst nicht viel anderes als Isolden, Brünnhilden und
Turandots an der Met gesungen hat. Sie wusste mit meiner
jungen Bassstimme nichts anzufangen. Gerettet hat mich
eine Pianistin, deren Ehemann ein rumänischer Bassist war.
Sie hat zu mir gesagt: ›Alberto, du klingst wie mein Mann vor
40 Jahren. Du hast eine hohe Bassstimme, die es eventuell ins
›Killerfach‹ des Heldenbaritons schaffen könnte.‹« Aber dieses
Fach erreiche man nicht mit 25 Jahren, sagt Dohmen: »Man
muss sich Zeit lassen. Man schafft den Wotan nur, wenn man
ihn aufbaut. Ich habe schon als junger Sänger mit großen Dirigenten wie Claudio Abbado, Sir Georg Solti, Kurt Masur, Zubin
Mehta und James Levine zusammengearbeitet. Sie alle haben mir beigebracht, dass am Anfang eines Sängerlebens das
Studium steht, und die Disziplin. Daran habe ich mich immer
gehalten.«
Debüt mit 57 Jahren
Zehn Jahre lang hat er den Wotan in Die Walküre und den
Wanderer in Siegfried studiert, bevor er diese Partien im Alter
von 40 Jahren erstmals öffentlich gesungen hat. Seinen ersten Hans Sachs habe er sich zum 50. Geburtstag geschenkt,
erzählt Dohmen: »Erst in diesem Alter hat man ausreichend
Erfahrungen für diese schwierigen Partien gesammelt. Und
ich meine nicht nur das stimmliche Können und die Fähigkeit, sich auf Kommando tausendprozentig zu konzentrieren:
Wir Sänger müssen leben! Nur das, was man gefühlsmäßig
auch erlebt hat, kann man glaubhaft auf der Bühne darstellen.
Denn die menschliche Stimme ist der Spiegel der Seele. Das
will heute keiner mehr hören – aber es ist so!«
Mit 57 Jahren wird Albert Dohmen hier in Stuttgart als
Falstaff debütieren – ein nicht nur angesichts der Schnelllebigkeit der heutigen Opernwelt und ihren immer jünger werdenden Shooting Stars ein eher ungewöhnliches Ereignis: Selten,
dass sich ein Sänger heute selbst ausreichend Zeit für seine
persönliche Entwicklung lässt – und sich diese »Freiheit«
auch gegenüber ehrgeizigen Plattenfirmen und Agenten herausnimmt. Albert Dohmen hat sich da nie beirren lassen:
»Man muss sich seine Karriere selbst einteilen. Man darf sich
nicht hetzen, aber auch nicht verführen lassen. Ich habe meine Agenten mit meiner beharrlichen Weigerung, den Sachs
zu singen, jahrelang in den Wahnsinn getrieben«, sagt Dohmen mit dem diebischen Grinsen desjenigen, der am Ende
Recht behalten hat.
»Unwiderstehliche Angebote, große Plattenverträge, berühmte Opernhäuser: Und dann? Das kann alles so schnell
vorbei sein. Ist die Stimme einmal im Eimer, kann es gut sein,
dass man früher vor dem Nichts steht, als einem lieb ist. Und
überhaupt – was soll denn dieser Straffheitswahn? Warum
müssen alle jung sein? Jede Falte ist Beweis für erlebtes und
gelebtes Leben: Wir sollten uns freuen über sie! Bei allem Respekt für den Jugendkult: Es liegt eine unglaubliche Kraft in der
Ruhe, die man nur durch die Erfahrung bekommt.«
Fare bella figura!
Auf sehr viel gelebtes Leben konnte auch Giuseppe Verdi
zurückblicken, als er mit knapp 80 Jahren seine letzte Oper
Falstaff komponierte – vielleicht auch das ein Grund, warum
dieses Werk gespickt ist mit Zitaten, seien sie nun musikalischer oder literarischer Art. Verdis 1893 uraufgeführte Komödie rund um den dicken Ritter Falstaff, der mit einer ob seines
Alters und seiner Körperfülle erstaunlich selbstbewussten
Dreistigkeit die Bürgerwelt von Windsor durcheinanderbringt,
ist neben Verdis Frühwerk Un giorno di regno das einzige
Lustspiel des Komponisten und gilt als einer der Höhepunkte
seines Schaffens.
Die Frage nach Falstaffs robustem Charakter bringt uns auf
Silvio Berlusconi – und damit auch darauf, warum Familie
Dohmen nach knapp zwei Jahrzehnten das Land, wo die Zitronen – und die Korruptionen – blühn’, verlässt. Ja, Berlusconi sei einer der Gründe für diesen Umzug, das gebe er offen
zu, sagt Dohmen: »Wir hatten es satt, uns andauernd unermesslich zu ärgern. Also haben wir beschlossen, wieder nach
Deutschland zu ziehen.«
Was aber hat Shakespeares Figur des Falstaff nun tatsächlich mit dem vermeintlichen Parade-Italiener Berlusconi gemeinsam? »Beiden gemeinsam ist ein Talent, das die Italiener fare bella figura nennen: Das ganze Leben spielt sich ja
draußen ab, auf der Piazza. Und wer sich dieser Öffentlichkeit
zu präsentieren und zu verkaufen weiß, wer ›einen guten Eindruck‹ macht, die Menschen für sich einnimmt und gleichzeitig stets Mittel findet, das Leben so zu drehen, dass ihm die
süßen Früchte vor die Füße fallen, der kann in Italien gerne
Als Wotan in Die Walküre (Regie: Tankred Dorst) bei den Bayreuther
Festspielen 2007 © Bayreuther Festspiele GmbH / Jörg Schulze
Als Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg (Regie: Pierre
Strosser), Grand Théâtre de Genève © Archives GTG / Mario del Curto
auch ein Gauner sein: Er macht ›eine gute Figur‹ und jemandem, der das beherrscht, scheinen viele Italiener tatsächlich
alles zu verzeihen. Das Phänomen Berlusconi funktioniert nur
in Italien: In Deutschland hätte so einer keine Chance«, sagt
Dohmen kopfschüttelnd, resigniert.
Was ist das Geheimnis Berlusconis – und Falstaffs? »Ihre
Unverschämtheit! Beide verkaufen eine Idee, beide bedienen
die Leute, indem sie sie betrügen. Und sie sind Stehaufmännchen: Niederlagen prallen an ihnen einfach ab. Zwar gehen
sie hin und wieder zu Boden, aber das spielt keine Rolle. Sie
richten sich auf, klopfen den Staub ab, blicken sich um – und
siehe da: Die Leute sind noch immer fasziniert!«
Babette Karner
Falstaff
von Giuseppe Verdi
Musikalische Leitung: Sylvain Cambreling; Regie:
Andrea Moses
Premiere: 20. Oktober 2013 // 18:00 Uhr // Opernhaus
Weitere Vorstellungen: 26.10. // 03.11. // 13.11. // 19.11. //
22.11. // 27.11. // 27.12. // 31.12.2013 // 02.01.2014
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04. Shakespeare vertanzt
04.
John Crankos Der Widerspenstigen Zähmung und John Neumeiers Othello
Die Tragödie: Othello
Neben der Komödie für die ganze Familie zeigt das Stuttgarter Ballett im Herbst 2013 auch die andere Seite Shakespeares, eine herzzerreißende Tragödie, die dem Zuschauer
schlichtweg den Atem raubt.
In seiner Interpretation des Shakespeare’schen Eifersuchtsdramas Othello schuf John Neumeier eine psychologische
Studie, die die Vielschichtigkeit der Charaktere in den Vordergrund stellt. Er kreierte eine anrührende Skizze über menschliche Abgründe, umgesetzt in fesselnden Tanz.
Mit der Senatorentochter Desdemona und dem stolzen
General Othello treffen zwei Menschen aufeinander, die unterschiedlicher nicht sein könnten – und dennoch lieben sie
sich. Der Fähnrich Jago jedoch, von Othello bei einer Beförderung übergangen, schmiedet aus Rache einen perfiden
Plan, der diese Liebe in einer Tragödie enden lässt. Es gelingt
Jago, Othello von Desdemonas angeblicher Untreue zu überzeugen, ihn glauben zu machen, dass Desdemona eine Affäre
mit einem anderen habe. Othello steigert sich so sehr in seine
Eifersucht, in seine unendliche Verzweiflung hinein, dass er
letztendlich den Verstand verliert und seine geliebte Desde-
mona tötet. Bald darauf ist er von ihrer Unschuld überzeugt
und nimmt sich selbst das Leben.
Eine Handlung, die nicht nur Generationen von Zuschauern bewegt hat, sondern auch immer wieder Fragen aufwirft.
Wie kann es dazu kommen, dass der selbstbewusste Othello
zu der Überzeugung gelangt, dass seine geliebte Frau ihn betrügt? Warum ist dieser angebliche Betrug für ihn eine solch
existentielle Katastrophe? Nun, Othello ist nicht so stark, wie
es zunächst scheinen mag, und Jagos Verhalten ist so teuflisch, dass er auch stärkere Charaktere als Othello vernichten
könnte – diese und mehr Antworten gibt John Neumeier mit
seinem dramaturgisch vielschichtigen Ballettdrama.
Kreiert für das Hamburg Ballett im Jahr 1985 tanzt das
Stuttgarter Ballett John Neumeiers Othello seit dem Jahr 2008.
links Sue Jin Kang, Filip Barankiewicz in John Crankos Der Widerspenstigen Zähmung. Foto: Stuttgarter Ballett
unten Alicia Amatrain, Jason Reilly in John Neumeiers Othello. Foto: Stuttgarter Ballett
Heitere Ballettkomödie und erschütterndes Tanzdrama –
die Shakespeare-Ballette im Herbst
Vor beinahe 450 Jahren, anno 1564, wurde im
englischen Stratford-upon-Avon WILLIAM
SHAKESPEARE geboren – er sollte zu einem
der größten Dramatiker der Literaturgeschichte
werden. Seine einzigartige Bedeutung
liegt nicht zuletzt in der unvergleichlichen
Bandbreite seines Schaffens begründet, das
von derben Komödien über hochdramatische
Liebestragödien und Historiendramen bis
hin zu Versdichtungen und Sonetten reicht.
Geprägt von einem schier unerschöpflichen Sprachreichtum
unterschiedlichster Stile, vielschichtigen Figurenkomplexen
und tiefgründiger Psychologie, inspirierten Shakespeares
Werke zahlreiche Künstler. Auch auf die Welt des Tanzes übt
der Dichter seit Jahrhunderten eine immense Anziehungskraft aus. Die ersten auf seinen Stücken basierenden Ballette
werden Jean-Jacques Noverre zugeschrieben, diesem großen
Tanzreformer, der im 18. Jahrhundert auch einige Jahre in
Stuttgart wirkte. Seither sind die Shakespeare’schen Stoffe
immer wieder für die Ballettbühne umgesetzt worden. Und so
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befinden sich auch im Repertoire des Stuttgarter Balletts zahlreiche Spuren des großen englischen Genies und viele unterschiedliche Generationen von Stuttgarter Tänzern haben sich
bereits mit seinen Figuren befasst, seien es Romeo und Julia,
Titania oder Hamlet.
Zu Beginn der Spielzeit 2013/14 kann das Stuttgarter Publikum
zwei sehr unterschiedliche Shakespeare-Ballette im Opernhaus erleben, eines von ihnen basiert auf einer seiner amüsantesten Geschichten, das andere auf einer der tragischsten:
John Crankos Ballettkomödie Der Widerspenstigen Zähmung
und John Neumeiers psychologisches Drama Othello.
Die Komödie: Der Widerspenstigen Zähmung
John Cranko, Begründer des Stuttgarter Balletts und Vater
des Stuttgarter Ballettwunders, war durchdrungen von einer
tiefen Liebe zu Shakespeare. Zwei der drei abendfüllenden
Handlungsballette, denen Cranko seinen großen Ruhm verdankt, basieren auf seinen Werken: das tragische Romeo und
Julia aus dem Jahr 1962 sowie die Komödie Der Widerspenstigen Zähmung von 1969.
Nachdem Shakespeares frühes Lustspiel Der Widerspenstigen Zähmung es bereits auf die Opern- und Musicalbühnen
der Welt geschafft hatte, zum Beispiel als Cole Porters Kiss
me, Kate, war John Cranko der erste, der den Stoff auch auf
die Ballettbühne brachte – und das mit sicherem Gespür für
Shakespeares Komik, Ironie und Charakterzeichnung. Klug
gestaltete Cranko das klassische Tanzvokabular gemäß der
heiteren literarischen Vorlage, übersetzte den Wortwitz des
Dichters, die Bilder und Feinheiten seiner Sprache in Bewegung und Pantomime. Shakespeares Kalauer und feiner Humor sowie die farbenreichen und größtenteils kontrastierenden Figuren boten ihm genau die richtige Grundlage für eine
herzhafte Ballettkomödie. Doch auch Momente der Besinnung spielen eine Rolle, womit Cranko den mehrschichtigen
Charakter von Shakespeares Komödie bewahrt.
Mitreißend und detailreich erzählt er die pfiffige Geschichte der kratzbürstigen Katharina, die verheiratet werden soll,
damit auch ihre jüngere Schwester Bianca Hochzeit feiern
kann. Schnell entwickeln die Verehrer Biancas einen Plan:
Sie überreden den mittellosen Petrucchio, sich gegen Bezahlung mit Katharina zu vermählen. Katharina willigt ein und
Petrucchio gibt ihrem kecken Kampfgeist willensstark und
raffiniert Paroli. Letztendlich fördert Petrucchio Katharinas
eigentlich sensibles Wesen zu Tage, so dass die beiden sich
wirklich ineinander verlieben und ihr gemeinsames Glück als
gleichberechtigte Partner finden können.
Crankos Der Widerspenstigen Zähmung ist bis heute eine
der erfolgreichsten Ballettkomödien überhaupt und gehört
noch immer zu den tragenden Säulen des Repertoires des
Stuttgarter Balletts.
Der Widerspenstigen Zähmung
Ballett von John Cranko nach William Shakespeare
Choreographie und Inszenierung: John Cranko;
Musik: Kurt-Heinz Stolze nach Domenico Scarlatti;
Bühnenbild und Kostüme: Elisabeth Dalton;
Uraufführung: 16. März 1969, Stuttgarter Ballett;
Musikalische Leitung: James Tuggle
Vorstellungen im Opernhaus: 25.09. // 28.09. // 30.09. //
01.10. // 21.12. // 26.12. (nm/abd) // 28.12. // 30.12.2013 //
04.01. // 10.01.2014
Othello
Ballett von John Neumeier nach William Shakespeare
Choreographie, Inszenierung, Ausstattung: John
Neumeier; Musik: Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Naná
Vasconcelos, u.a.; Uraufführung: 27. Januar 1985,
Kampnagelfabrik, Hamburg Ballett; Erstaufführung
beim Stuttgarter Ballett: 24. April 2008;
Vorstellungen im Opernhaus: 05.10. // 06.10. // 13.10.
(nm/abd) // 19.10. // 21.10. // 01.11.2013
05. Raum und Religion
05.
Zwei Schwerpunkte im Opern- und Konzertprogramm 2013/14
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»Im Prinzip sind alle meine Werke
mehr oder weniger geistlich inspiriert,
ohne daß es der zugrundeliegende Text
notwendigerweise wäre«, bekundete
der Komponist Edison Denisov gegenüber einem Gesprächspartner. »Man
muss den Begriff weiter fassen. [...] Der
Schaum der Tage ist vielleicht noch
geistlicher als mein Requiem, das ich
zur gleichen Zeit komponiert habe.«
Denisovs Schaum der Tage, eine Oper, die auf einem
Jazz-Song beruht, in der Jesus leibhaftig auftritt, um
sich die Hände in Unschuld zu waschen, in der junge
Menschen an Seerosen zugrunde gehen, in der die Feuerwehr als Brandstifter agiert und unschuldige blinde
Waisenmädchen einer Katze auf den Schwanz treten, woraufhin sie einer lebensmüden Maus den Kopf
abbeißt, sollte geistlicher sein als ein Werk, das sich
explizit auf einen liturgischen Text bezieht? Dieser
Gedanke fordert vom Leser in der Tat eine kleine geistige Lockerungsübung. Sieht man sich – solcherart in
seiner gedanklichen Beweglichkeit gedehnt – in der
Musikgeschichte um, zeigt sich auch bei anderen vermeintlich »weltlichen« Werken ein »geistlicher« Gehalt. Mündet nicht auch Mozarts Oper über den »größten Verführer aller Zeiten«, Don Giovanni, in eine
Höllenfahrt, die jede bildliche Darstellung einer »göttlichen Strafe« übersteigt? In der Versuchung durch seinen mephistophelischen Widerpart tritt die Thematik selbstverständlich auch in Fausts Verdammnis
zutage. Doch die Inbrunst, ja, die Übersüße, mit der
Hector Berlioz den Osterspaziergang seines Helden
oder auch die Schlussapotheose in den schillerndsten
Farben ausmalt, unterstreicht, dass es diesem revolutionären Geist, der auch vor den Abgründen des
Opiumrauschs nicht halt machte, in den Momenten, in
denen eine religiöse Aussage im Zentrum steht, ums
Ganze geht. Die übermenschliche, metaphysische Dimension der Konflikte in Verdis Nabucco zu erwähnen, erübrigt sich, kreist doch die ganze Handlung um
das Verhältnis von Individuum und Glaubensgemeinschaft, von Anbetung und Freiheit.
Zwischenräume der Transzendenz
In den drei zuletzt genannten Opern – sämtlich auf dem
Spielplan dieses Herbstes – scheint die religiöse Dimension der Werke durch die Handlung motiviert, mithin
durch die Dichtung. Doch auch ihre rein instrumentalen Werke weisen große Komponisten immer wieder
als spirituell inspiriert aus – und so bilden Anton Bruckners Neunte Sinfonie und Joseph Haydns Sieben
letzte Worte des Erlösers am Kreuz den Rahmen für
eine Konzertsaison, in der die Frage nach dem geistlichen Gehalt der Musik immer wieder aufscheint.
Eine Aufforderung, diesen Fragen nachzugehen,
stellt die bevorstehende Uraufführung des Musiktheaters wunderzaichen von Mark Andre dar. Der aus
Frankreich stammende Komponist, der bei seinem
Meisterstudium in Stuttgart durch seinen Lehrer
Helmut Lachenmann entscheidende Impulse empfangen hat, sucht in allen seinen Werken nach existenziellen Klangsituationen, die durch die Alltagserfahrung hindurch und über sie hinaus etwas von den
Zwischenräumen mystischer Erfahrungen berichten.
Sein Musiktheater, in dem Johannes Reuchlin, dem in
Stuttgart begrabenen ersten deutschen Humanisten,
eine wichtige Rolle zukommt, hat er immer wieder als
»metaphysischen Roadtrip« bezeichnet.
Wer der Musik von Mark Andre erstmals begegnet, wird von dieser Selbstaussage des Komponisten
vielleicht zunächst überrascht. Denn sie hat nichts
von der unerschütterlichen Selbstgewissheit blechgepanzerter Choräle und schon gleich gar nichts von
der harmlosen Betulichkeit frommer Lieder. Ganz
im Gegenteil scheint sie in ihrem unerschöpflichen
Reichtum der Nuancen und Schattierungen eine Enzyklopädie feinster sensorischer Daten zu entfalten,
aus deren Verbindung eine Ahnung von den Welten
entsteht, die jenseits unserer Wirklichkeit liegen
könnten.
Unterscheidet sich Mark Andre in dieser Hinsicht
tatsächlich so sehr von einem Johann Sebastian Bach,
dessen Werke ja unbestritten in geistlichen Zusammenhängen stehen – und dabei keine Kompromisse
der Satztechnik und der musikalischen Gestaltung
eingehen? Ist eine »weltliche Kantate« Bachs – wie die
Hochzeitskantate, die im 5. Liedkonzert mit Claudia
Barainsky erklingt – tatsächlich weniger »geistlich«
als seine h-moll-Messe ? (Die sich bekanntlich zudem auch aus »weltlichen« Werken des Komponisten
speist.) Sind die »Pfingstrosen« von Hespos – auf französisch Pivoines und dargeboten von Karl-Friedrich
Dürr im 2. Liedkonzert – schon pfingstliche Zungenrede, Glossolalie? Beraubt György Kurtág die Sprüche
des Peter Bornemisza (5. Liedkonzert) einer Dimension, wenn er diese in Form eines »Konzertes« für
Sopran und Klavier vertont, oder wird umgekehrt die
Virtuosität der Interpreten zu einem Moment der Hingabe, der über die Welt hinausweisen soll?
»Musik ist höhere Potenz der Poesie; die Engel müssen in Tönen reden, Geister in Worten der Poesie«,
schreibt Robert Schumann. Der Gedanke, dass die
Musik etwas sei, daß auf ein »Schatten-« oder »Geisterreich« hinter den Dingen verweise, ist tief romantisch. »Musikliebende Klosterbrüder« wie Wackenroder und Tieck formulierten sie in ihrer Idee einer
Kunstreligion immer wieder aus, niemand so prägnant
wie E.T.A. Hoffmann, der anlässlich von Beethovens
Fünfter schrieb: »Wie führt diese wundervolle Komposition in einem fort und fortsteigenden Climax den
Zuhörer unwiderstehlich fort in das Geisterreich des
Unendlichen«. Was hätte er geschrieben, hätte er
die Klangentäußerungen eines Anton Bruckner oder
eines Giacinto Scelsi gekannt? Anton Bruckner bezog seinen Auftrag für das Komponieren unmittelbar
vom »lieben Gott«, dem er seine Fragment gebliebene Neunte Sinfonie widmete: »Die wollen, dass ich
anders schreibe«, berichtete er. »Ich könnt’s ja auch,
aber ich darf nicht. Unter Tausenden hat mich Gott
begnadet und dieses Talent mir, gerade mir gegeben.
Ihm muß ich einmal Rechenschaft ablegen. Wie stünde ich vor unserem Herrgott da, wenn ich den anderen
folgte und nicht ihm.«
Der geheimnisvolle römische Graf Giacinto Scelsi
empfing seinen Auftrag während einer Reise nach
Indien und schuf eine nicht minder eigenwillige Musik
als Anton Bruckner, die in Anlehnung an fernöstliches
Gedankengut immer tiefer in das Innere des Einzeltones vorgedrungen ist – und so den Makrokosmos im
Mikrokosmos erschlossen hat. Scelsis Hymnos für
Orgel und zwei Orchester sowie Bruckners Neunte
umschließen im 7. Sinfoniekonzert eines der außergewöhnlichsten Werke der Musikgeschichte: Spem
in alium von Thomas Tallis, geschrieben um 1573 für
vierzig Stimmen, oder genauer, für acht fünfstimmige Chöre a cappella. Die Stimmen erschließen nicht
nur den Raum eines Konzertsaales – oder eines Kircheninneren, für den das Werk komponiert wurde –
sondern auch den göttlichen Kosmos. Tallis lässt die
Klänge spiralförmig rotieren und versetzt den Hörer
selbst in das Zentrum des klingenden Universums.
Solche Raummusik wurde im 16. Jahrhundert vor
allem in Venedig praktiziert, wo man im Dom von
San Marco Frage und Antwort aus unterschiedlichen
Ecken und Enden durch den Raum klingen ließ. Erst
die Komponisten des 20. Jahrhunderts haben diese
Idee von einer Musik, die nicht nur den ganzen Raum
erfüllt, sondern ihn auch von allen Seiten durchdringt,
wieder intensiver aufgegriffen und haben sich hierfür nicht nur der akustischen Instrumente, sondern
auch elektronischer Mittel bedient. Auch die Oper
wunderzaichen von Mark Andre wird sich am Ende
in den ganzen Opernraum hinein öffnen, den Raum
verwandeln und ein einzigartiges Hörerlebnis in der
Oper Stuttgart ermöglichen.
Ohren zum Hören
Auch die Stuttgarter Liederhalle, Heimstatt der Sinfoniekonzertreihe des Staatsorchesters Stuttgart, wird
in dieser Spielzeit auf ihre raummusikalischen Möglichkeiten befragt. Nicht nur durch den Staatsopernchor Stuttgart im 7. Sinfoniekonzert, sondern auch im
1. Sinfoniekonzert in einer Bearbeitung von Haydns
ursprünglich als Streichseptett verfassten Meditationen über Sieben letzte Worte unseres Erlösers am
Kreuz, die Generalmusikdirektor Sylvain Cambreling
selbst angefertigt hat. Vier Streichergruppen und ein
Solocellist werden an ungewohnten Orten im Konzertraum zu finden sein, während die Bühne von einem
Bläser- und Schlagzeugensemble okkupiert wird, mit
dessen Hilfe Olivier Messiaen über das Geheimnis der
Auferstehung sinniert.
Vermutlich liegt die Affinität der Musik zur Welt
des Transzendenten in ihrem Wesen begründet: Ihre
Substanz ist so wenig greifbar wie jene, die Menschen
göttlich zu nennen pflegen. Musik offenbart sich dem
Hörenden und entzieht sich zugleich. Um an ihren
geistvollen Spielen teilzuhaben muss man weder religiös, noch romantisch sein. Nur Ohren zu hören, die
wär’n gut.
Patrick Hahn
Ausführliche Informationen zu allen im Text genannten Konzerten und Opern finden Sie unter
www.oper-stuttgart.de
Auf dem »metaphysischen Roadtrip«: Aufnahmen in der
israelischen Wüste während der Recherche zum Musiktheater
wunderzaichen von Mark Andre (Uraufführung: 2. März 2014)
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06. Ballettabend FORT// SCHRITT// MACHER
Choreographien von Marco Goecke, William Forsythe und Hans van Manen
Wegbereiter des
Tanzes
Mit den Choreographen Marco Goecke, Hans
van Manen und William Forsythe bringt
FORT//SCHRITT//MACHER drei Wegbereiter,
Neuerer und Pioniere des Tanzes zusammen.
Zugleich vereint dieser Ballettabend zwei
Höhepunkte der Spielzeit 2013/14:
Hauschoreograph Marco Goecke kreiert seine
erste Uraufführung am Opernhaus seit dem
Jahr 2010, außerdem steht nach längerer Zeit
wieder eine Stuttgarter Erstaufführung von
William Forsythe auf dem Programm.
Bewegungsanalytiker:
Marco Goecke
»Im Tanz habe ich die Freiheit, die Welt auf den Kopf zu stellen«, sagt der Choreograph Marco Goecke. Und auf den Kopf
stellt er auch immer wieder den Tanz selbst. Der Hauschoreograph des Stuttgarter Balletts ist mittlerweile weltbekannt
für seinen ganz eigenen kompromisslosen Stil, der niemals
künstlerischen Vorbildern nacheifert und gerade deshalb
so unvergleichlich ist. Mit seiner fiebrigen, vibrierenden und
energiegeladenen Bewegungssprache sprengt er die Grenzen
des klassischen Tanzvokabulars, verändert die Sicht auf den
Körper. Hoch virtuos erforscht er das menschliche Bewegungsspektrum, zerlegt jede Geste in ihre Einzelteile. Dabei
sind seine Werke voll von nachdenklichen Momenten, aber
auch stark emotional. Meist sind sie schwarz und düster, und
trotzdem zeigt Goecke immer wieder seinen speziellen Humor. Neben dem mikroskopischen Blick auf den Körper gewährt er psychologische Blicke in das Innere des Menschen –
auch in sein eigenes. Häufig hat er schon gestanden, dass er
seine Werke nicht zuletzt entwickelt, um sich selbst kennen zu
lernen, dass sie seine persönliche Gefühlswelt und Erfahrungen widerspiegeln.
Nun kreiert Marco Goecke seine erste Uraufführung seit
2010 im Stuttgarter Opernhaus. Seine enge Beziehung zu
Stuttgart begann im Jahr 2001, als er erstmals eines seiner
Werke im Rahmen der Junge Choreographen-Abende der hiesigen Noverre-Gesellschaft zeigte. Seine erste Auftragsarbeit
für das Stuttgarter Ballett, zu dessen Hauschoreograph er im
September 2005 ernannt wurde, folgte mit Sweet Sweet Sweet,
weitere Werke waren u.a. die beiden Handlungsballette Der
Nussknacker und Orlando sowie zuletzt Black Breath, das er
2012 für den Ballettabend Körpersprache 3 im Schauspielhaus
kreierte. Der mehrfach preisgekrönte Choreograph hat in den
vergangenen Jahren außerdem bei namhaften internationalen
Compagnien eine beachtliche Anzahl außergewöhnlicher Uraufführungen geschaffen. Besonders dem Scapino Ballett in
Rotterdam war er eng verbunden, hier war er von 2005 bis 2013
zusätzlich zu seiner Position in Stuttgart als Hauschoreograph
engagiert. Ab der Spielzeit 2013/14 wird Marco Goecke für
drei Jahre als »Associate Choreographer« beim renommierten
Nederlands Dans Theater (NDT) in Den Haag wirken.
Neuerer des Tanzes:
Hans van Manen
Als Gründungsmitglied und späterer künstlerischer Leiter von
ebendiesem Nederlands Dans Theater war Hans van Manen
zu Beginn der 1960er Jahre Initiator und prägende Kraft einer
der innovativsten Compagnien unserer Zeit. Von ihm stammt
die zweite Choreographie des Ballettabends FORT//SCHRITT//
MACHER: Frank Bridge Variations.
Hans van Manen, der im Juli 2012 seinen 80. Geburtstag
feierte, gilt als einer der bedeutendsten Choreographen des
20. Jahrhunderts. Bereits seit über 50 Jahren beeinflusst er die
europäische Ballettszene wie wenige andere. Weltweit befinden sich seine Werke im Repertoire der renommiertesten
Compagnien. Auch am Stuttgarter Ballett ist van Manen ein
gern und häufig gesehener Gast. Die Compagnie tanzte bisher
über 20 Stücke des Choreographen und kann damit auf das
umfangreichste van Manen-Repertoire außerhalb der Niederlande blicken.
Van Manens Stücke sind von bestechender Klarheit und
trotzdem raffiniert, stellen Beziehungen und Emotionen allein durch die Körper der Tänzer dar. Die große Musikalität,
die van Manens Choreographien zutiefst zu eigen ist, zeigt
sich in seinen 2005 uraufgeführten Frank Bridge Variations
ganz deutlich. Die höchst unterschiedlichen Stimmungen
der gleichnamigen Komposition Benjamin Brittens greift van
Manen kunstvoll in seiner Choreographie auf, die sich umkreisenden Paare, intensiv und spannungsvoll, schwanken
zwischen Zurückhaltung und explosionsartigen Ausbrüchen.
Vermessung des klassischen Balletts:
William Forsythe
Mit William Forsythe reiht sich ein weiterer Tanztüftler in die
Reihe der FORT//SCHRITT//MACHER ein. Sein workwithinwork wird im Rahmen dieses Ballettabends erstmals in Stuttgart aufgeführt und ergänzt das breite Forsythe-Repertoire
der Compagnie.
Wie so viele Choreographen hat William Forsythe eine ganz
besondere Beziehung zum Stuttgarter Ballett. Er war einer der
letzten Tänzer, die Ballettdirektor John Cranko kurz vor seinem
Tod im Jahr 1973 engagiert hatte. Einige Jahre später – mittlerweile war Marcia Haydée Direktorin des Stuttgarter Balletts
geworden – machte er dann erste Schritte als Choreograph.
Seither lotet er die Grenzen des Tanzes immer wieder aus,
setzt die Formen des klassischen Balletts ganz neu zusammen. Zu Beginn noch durchaus neoklassisch, ganz seinem
großen Vorbild George Balanchine verpflichtet, wurde sein Stil
schnell immer eigenwilliger. Selbst seine eigene Tanztechnik hat Forsythe entwickelt – unter dem Titel »Improvisation
Technologies« verlangt sie von den Tänzern aktive Teilnahme
am künstlerischen Prozess anstelle von stummer Nachahmung der vom Choreographen vorgegebenen Schritte. Forsythe befreit das Ballett völlig unerschrocken von sämtlichen
Zwängen, dehnt, kippt, erweitert und beschleunigt das Bewegungsvokabular.
Uraufgeführt im Jahr 1998 beim Frankfurt Ballett, gilt workwithinwork als letztes Werk aus Forsythes Reihe von Balletten über das Ballett. Während fast alle Werke Forsythes auf
unterschiedliche Art und Weise den Tanz selbst zum Gegenstand machen, steht die Reflexion dieser Kunstform in diesen
»Ballet-Ballets« besonders im Mittelpunkt. Auch mit workwithinwork vermisst Forsythe die Möglichkeiten des Balletts,
lässt 21 Tänzer mit den Bewegungen des klassischen Tanzes
spielen und experimentieren. Dabei wandelt er einfühlsam
Luciano Berios Duetti per due violini, live musiziert auf der
Bühne, in Tanz um.
FORT // SCHRITT // MACHER
So unterschiedlich die Stile dieser drei Choreographen auch
sein mögen, eines haben sie mindestens gemeinsam: Marco
Goecke, William Forsythe und Hans van Manen haben der europäischen Ballettwelt der vergangenen Jahre und Jahrzehnte
maßgebliche Neuerungen gebracht und die Entwicklung des
Bühnentanzes kreativ und kühn vorangetrieben. Sie machen
dem Namen dieses Ballettabends, FORT//SCHRITT//MACHER,
alle Ehre.
Ballettabend: FORT // SCHRITT // MACHER
Choreographien von Marco Goecke, Hans van Manen
und William Forsythe
Uraufführung Choreographie: Marco Goecke; Musik:
Johannes Maria Staud, Edward Elgar; Bühne und Kostüme: Michaela Springer; Licht: Udo Haberland
Frank Bridge Variations Choreographie: Hans van Manen;
Musik: Benjamin Britten; Bühne und Kostüme: Keso
Dekker; Licht: Bert Dalhuysen; Uraufführung: 18. März
2005, Het Nationale Ballet, Amsterdam; Erstaufführung
beim Stuttgarter Ballett: 14. Januar 2011
workwithinwork (Erstaufführung beim Stuttgarter Ballett) Choreographie, Bühne und Licht: William Forsythe;
Musik: Luciano Berio; Kostüme: Stephen Galloway;
Uraufführung: 16. Oktober 1998, Ballett Frankfurt,
Frankfurt am Main
Premiere: 8. November 2013 // 19:00 Uhr // Opernhaus
Weitere Vorstellungen im Opernhaus: 12.11. // 14.11. //
01.12. // 07.12. // 08.12. // 10.12. // 15.12. (nm/abd) //
18.12.2013
Maria Eichwald und Marijn Rademaker in Frank Bridge Variations
Fotos: Stuttgarter Ballett
16
17
07. Helden-Geschichten
07.
Der Opern-Herbst mit vier Inszenierungen von Andrea Moses
E i n at i o n a l e s
intern eni
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ANDREA MOSES gehört zum Leitungsteam
des Opernintendanten JOSSI WIELER .
Nach ihren vielbeachteten Inszenierungen
in Meiningen und Dessau hat sie seit 2011
bereits fünf Opern in Stuttgart auf die Bühne
gebracht, darunter so unterschiedliche
Werke wie Alban Bergs Wozzeck, Glucks
Iphigenie in Aulis oder Mozarts Don Giovanni.
In dieser Spielzeit kommen zwei weitere
Neuinszenierungen dazu.
Heimat-Oper
In den ersten Monaten der Spielzeit 2013/14 stehen u.a. vier
Inszenierungen der Leitenden Regisseurin Andrea Moses auf
dem Programm der Oper Stuttgart: La Cenerentola (Aschenputtel) von Gioachino Rossini, Don Giovanni von Wolfgang
Amadeus Mozart, Fausts Verdammnis von Hector Berlioz und
die Premiere von Giuseppe Verdis Falstaff. »Natürlich freue
ich mich, dass hier mehrere Stücke von mir ›nebeneinander‹
auf der Bühne der Oper Stuttgart zu sehen sind«, sagt Andrea
Moses. »Das ist einer der großen Vorteile des Weges, den wir
in Stuttgart eingeschlagen haben: Nicht das kurzfristige Engagement von Sängern und Regieteams für einzelne Produktionen, sondern die kontinuierliche und längerfristige Arbeit
von Künstlern an einem Haus, an einem Ort. Auch für mich
ist es beeindruckend, wie die Vorteile dieses für die heutige
Opernlandschaft eher untypischen Weges jetzt greifbar werden. Es geht dabei weniger nur um Regiehandschriften, als
vielmehr auch um die Handschriften des ganzen Ensembles
auf der Bühne. Gerade wenn man verschiedene Inszenierungen, die vom selben Ensemble und Produktionsteam erarbeitet wurden, innerhalb weniger Tage an einem Haus erleben
kann, wird besonders deutlich, welche großartige Qualität das
Stuttgarter Ensemble, der Chor und das Orchester haben.«
v.l. Diana Haller (Cenerentola), Enzo Capuano (Don Magnifico), Tisbe (Maria Theresa Ullrich)
und Catriona Smith (Clorinda) in La Cenerentola
Fotos: A.T. Schaefer
18
Sich einer solchen besonderen Nähe und Kontinuität der Zusammenarbeit auszusetzen, ist aber auch nicht immer ganz
leicht: »Es ist wie in jeder großen Familie: Manchmal kann
man eine bestimmte Nähe nicht aushalten, muss es aber, weil
man ja zusammen wohnt. Oder es gibt diese Anspannungen
vor großen Ereignissen, wie man sie von Geburtstagen oder
Sonntagsausflügen kennt, wo oft die Zeit fehlt, um Wünsche
oder Ängste eines jeden einzelnen zu berücksichtigen. Kunst
und Kompromiss – das ist nicht ganz einfach. Es ist deshalb
wichtig, auch den Blick von und nach außen nicht zu verlieren.
Vieles relativiert sich so, kann manchmal aber auch gerade
dadurch entscheidend bereichert und verändert werden.«
Ist Andrea Moses inzwischen in Stuttgart angekommen? »Die
Stadt bleibt für mich tatsächlich noch immer etwas fremd. Ich
bin in Dresden geboren und habe viele Jahre in Berlin gelebt
– vielleicht fehlt mir in der Mitte dieser Stadt das Wasser, der
Fluss – etwas, was ich als offene Verbindung zur Außenwelt
empfinde. Andererseits habe ich hier ein Publikum gefunden, was sich ganz intensiv und interessiert auch mit mir
und meinen Arbeiten beschäftigt, es gibt also einen sehr
starken Austausch mit den Menschen dieser Stadt, und das
ist mir sehr wichtig.«
Dieses Interesse des Stuttgarter Publikums erlebt man in
den immer sehr gut besuchten Einführungen zu den Vorstellungen, in den Nach(t)gesprächen nach Vorstellungen, in denen das Publikum Fragen an die Künstler richten kann, aber
auch in vielen Briefen oder persönlichen Gesprächen. Viele
Gäste kommen regelmäßig oder auch mehrmals in die gleichen Aufführungen, und zwar nicht nur, weil diese ihnen besonders gefallen haben – manche kommen gerade deshalb
wieder, weil sie eine bestimmte Stelle einer Inszenierung
oder der Musik noch nicht ganz verstanden haben, weil bestimmte Themen zunächst zu komplex erschienen.
»Das Stuttgarter Opernpublikum ist sehr interessiert an
dem, was auf und hinter der Bühne passiert. Ich finde es
großartig, dass sich auch das Publikum tatsächlich mit Kunst
beschäftigen und Ideen den Raum und die Chance geben
will, sich zu entfalten. Das ist etwas ganz anderes, als wenn
man Kunst nur nach Leistungen wie im Sport beurteilt oder
als Unterhaltungs- oder Repräsentationsevent betrachtet.
Wir dürfen nicht vergessen, dass wir eine Institution mit
einem Bildungsauftrag sind, also müssen wir auch einen
Bildungsanspruch haben. Oper, das ist vor allem ein Ort der
Phantasie – und es ist toll, ein Publikum zu haben, das das
genauso sieht. Und ja, klar, bei diesem Publikum fühle ich
mich nicht nur angenommen, sondern auch angekommen.«
ren Fixierung auf den »Verführer«, der dadurch vielmehr als
Gejagter und Projektionsfläche für die Menschen erscheint,
die sich nicht wirklich trauen, ihre geheimen Wünsche und
Träume zu leben.
Ähnlich gelingt Andrea Moses der Perspektivwechsel bei
Cenerentola. Indem sie hervorhebt, dass Cenerentola zunächst nur gebraucht, nicht aber als Mensch respektiert und
geliebt wird, bringt sie den Zuschauer dazu, sich genauer mit
den Ansprüchen der sich gegenüberstehenden Welten auseinander zu setzen. Und plötzlich kann die Entscheidung von
Cenerentola, nicht das vorgeplante Glück zu wählen, sondern das eigene Leben in die eigenen Hände zu nehmen, als
glückliche Lösung empfunden werden.
Giovanni wird dem Druck, seine Rolle erfüllen zu müssen,
nicht standhalten und untergehen. Cenerentola wird sich
dem Druck entziehen, indem sie ihren eigenen Weg sucht.
Aber nicht nur diese Möglichkeit zur Gegenüberstellung der
beiden Opern ist reizvoll. In beiden Opern kann man in den
Hauptrollen zwei großartige Ensemblemitglieder erleben:
Diana Haller spielt als Cenerentola den Weg des Selbst-Erkennens und Selbst-Findens unglaublich anrührend und immer selbstbewusster werdend, Shigeo Ishino zeigt beeindruckend einen Giovanni, der sowohl verführerischer Charmeur
als auch unglücklicher Gejagter ist.
Ab dem 17. November steht dann auch Moses’ Fausts Verdammnis von Hector Berlioz wieder auf dem Spielplan – eine
Inszenierung, die nach ihrer Premiere zum Spielzeitbeginn
2011 auf der Suche nach dem Teuflischen im Menschen noch
immer nichts von ihrer politischen Brisanz verloren hat. Die
Titelpartie in dieser großen französischen Oper übernimmt
in dieser Spielzeit Matthias Klink, der bis 2010 festes Ensemblemitglied an der Oper Stuttgart war und inzwischen weltweit erfolgreich an vielen großen Opernhäusern gastiert.
»Nein, das werden ganz sicher keine Moses-Festspiele!
Es ist doch immer eine Gesamtleistung aller Musiker, der
Dramaturgie, der Bühnen- und Kostümbildner, des ganzen
Hauses. Vielleicht kann man die Stuttgarter Oper seit Beginn
der Intendanz von Jossi Wieler als ein internationales Familienunternehmen bezeichnen – besser kann man eigentlich
nicht in dieses Land passen, oder?«
La Cenerentola
von Gioachino Rossini
Musikalische Leitung: José Luis Gomez;
Regie: Andrea Moses
12.10. // 18.10. // 21.11. // 24.11. // 29.11. // 13.12. //
17.12.2013
Don Giovanni
von Wolfgang Amadeus Mozart
Helden-Geschichten
Ab dem 20. September kann man Rossinis La Cenerentola
und ab dem 21. September Mozarts Don Giovanni auf der
Bühne der Oper Stuttgart erleben. La Cenerentola ist zunächst ein sehr komischer und unterhaltsamer Abend – aber
natürlich nicht nur das: »Es ist gerade die Hauptfigur, die das
ganze Stück über sehr ernsthaft wahrnimmt, was da mit ihr
und um sie herum passiert. Cenerentola lebt anfangs in einer
Familie, die nicht wirklich ihre Familie ist und sich auch nicht
wie eine Familie zu ihr verhält. Sie wird ›ihren Prinzen‹ finden, den sie – und der bald auch sich selbst – als ähnlich einsam nach dem Glück suchenden jungen Menschen erkennt.
Unser Happy End ist das Glück, das beide gemeinsam finden wollen – und das wird nicht in der hoffnungslos reichen,
mächtigen Welt des Prinzen sein. Das Glück dieser beiden
jungen Menschen besteht darin, dass sie einander gefunden
haben und sich auf eine gemeinsame Reise begeben.«
Auch in Mozarts Don Giovanni, der vielen Stuttgartern
noch von der Live-Übertragung im Sommer 2012 im Schlossgarten in Erinnerung ist, hat Andrea Moses mit ihren Sängern eine eher leichte und witzige Sprache gefunden, um
letztlich gerade deshalb die ernsten Seiten der Oper klarer
erkennbar zu machen. Giovanni ist, ähnlich wie Cenerentola,
das Zentrum einer Gesellschaft, beide haben etwas, was den
Menschen um sie herum fehlt. Im Giovanni lenkt Andrea
Moses den Blick auf die Wünsche der Frauen und zeigt so de-
beitet. Wir kennen uns schon sehr lange und haben bereits
gemeinsam im Schauspiel gearbeitet. Das wird jetzt unsere
erste gemeinsame Opernproduktion.«
Musikalische Leitung: Andrés Orozco-Estrada /
Willem Wentzel; Regie: Andrea Moses
Weitere Vorstellungen: 21.09. // 23.09. // 26.09. //
03.10. // 22.10. // 25.10. // 02.11. // 05.11. // 10.11. (nm) //
16.11.2013
Falstaff
von Giuseppe Verdi
Musikalische Leitung Sylvain Cambreling / Till
Drömann; Regie Andrea Moses
Premiere: 20. Oktober 2013 // 18:00 Uhr // Opernhaus
Andrea Moses, Leitende Regisseurin der Oper Stuttgart
Am 20. Oktober folgt mit der ersten Premiere der neuen
Spielzeit die nächste Inszenierung von Andrea Moses an der
Oper Stuttgart: Giuseppe Verdis Falstaff. Bei dieser Premiere wird sie erstmals mit dem GMD der Oper Stuttgart, Sylvain Cambreling zusammenarbeiten: »Darauf freue ich mich
ganz besonders, schon die ersten Gespräche und Planungen
haben gezeigt, dass wir uns nicht nur gut verstehen, sondern
einen ganz ähnlichen Blick auf die Komik und das Abgründige des Werks und seiner Figuren haben. Außerdem freue ich
mich sehr auf die Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner
Jan Pappelbaum, der seit vielen Jahren vor allem mit Thomas Ostermeier an der Schaubühne in Berlin zusammenar-
22.12. // 27.11. // 27.12. // 31.12.2013
Fausts Verdammnis
von Hector Berlioz
Musikalische Leitung: Kwamé Ryan;
Regie: Andrea Moses
30.11. // 12.12.2013
19
08. Schauspiel Stuttgart
Das Erscheinungsbild
Eine Reise wegwohin
SPECTOR BUREAU aus Leipzig hat das grafische Erscheinungsbild des Schauspiel
Linke Seite Fotos: Arthur Zalewski Rechte Seite Quellen: www.gnosticliberationfront.com/german_left_party_leaders_pay_tr.htm; www.asianfanfics.com/story/view/94581/14/was-it-really-fate-or-just-a-plain-mistake-beast-infinite-romance-yoseob); Fotograf unbekannt
Stuttgart für die Intendanz von ARMIN PETRAS entwickelt. Ein Erscheinungsbild
kann man präsentieren, aber kann man es auch erzählen? Spector Bureau bediente
sich dafür eines V-Effekts, erfand drei Personen, die sich fortgesetzt unterhalten
und dabei die unterschiedlichsten Ideen und Haltungen ausprobieren.
Das grafische Erscheinungsbild als Dialog im ICE – eine Selbstbeobachtung.
20
Situation: ICE-Großraumabteil. Vor dem Fenster das Saaletal zwischen Naumburg und Weißenfels. Um den Tisch drei
Personen; eine Gestalterin, zwei Gestalter. Sie lädt Fotos von
der Kamera auf ihren Laptop, die beiden schauen aus dem
Fenster oder lesen. Flüchtige Aufmerksamkeit. Vier Stunden
Zugfahrt liegen bereits hinter ihnen.
Lucian: Die Dino-Begeisterung ernährt heute ganze Industrien: Filme werden produziert, Kinderspielzeug, Freizeitparks.
Der Dino ist fester Bestandteil der globalen Popkultur. – Komisch, auf der Theaterbühne findet man trotzdem eher Drachen, aber kaum Saurier.
Jelka: Vielleicht, weil das Theater einen anderen Zugriff auf
die Vergangenheit hat. Die Evolution ist wohl eher film- als
bühnentauglich. Wenn im Theater etwas ausgegraben wird,
dann sind es immer noch »alte Knochen«.
Jelka: [dreht ihren Laptop so, dass auch die beiden anderen
auf den Monitor sehen können]: Schaut mal – die Bilder aus
dem Naturkundemuseum. Die sind ganz gut geworden, oder?
Ole: »Ach, armer Yorick.« [Alle lachen. Ole greift in seine Tasche. Sein Telefon klingelt.]
Ole: Das schwarze Farnblatt im hellen Stein ist schön. Wie
alt dieses Blatt wohl sein mag?
Ole: Hey Paolo ... Wir sind noch im Zug ... Ja, durch Naumburg sind wir schon durch, dauert vielleicht noch eine halbe
Stunde ... Ja, bisschen müde von der langen Fahrt. Aber war
gut, dass wir uns mal drei Tage Zeit genommen haben. Alles
lässt sich doch nicht vom Schreibtisch aus denken. Irgendwie
braucht man ein Gefühl für die Stadt, was da so geht. Wir haben alle viel fotografiert. Wir waren gestern auch im Naturkundemuseum, das ist ganz schön in Stuttgart ... Ich habe mir
auch die Zeppelinstraße angeschaut. Du weißt, das Haus von
Friedrich Wolf. Sieht aber völlig anders aus als auf den Abbildungen aus den zwanziger Jahren ... Ja, der Württembergische
Kunstverein hatte eine sehr schöne Ausstellung, ich habe den
Katalog für dich dabei ... Gestern hatten wir ein ganz gutes Gespräch. Es gab einen Satz, der für uns gerade so etwas wie ein
Kompass wird. Armin sagte, was er in Stuttgart machen will,
soll »maximal historisch, maximal modern« sein. ... Ja, wir
versuchen gerade herauszufinden, was »maximal historisch«
bedeuten könnte. Wo setzt man an, bei der Geschichte einer
Landschaft, bei der Geschichte der Gattung, bei der Naturgeschichte? Deshalb waren wir gestern dann auch noch mal im
Naturkundemuseum. Leider waren wir etwas spät dran, wir
hatten nur eine halbe Stunde, dann wurde geschlossen. Sind
durch die Säle gerannt und haben viel fotografiert ... Heute
Vormittag haben wir uns das Theater ansehen können. Der
Lucian: Vielleicht 500 Millionen Jahre, vielleicht 400 Millio-
nen. Unvorstellbar alt auf jeden Fall.
Ole: Versteinertes Leben.
Lucian: Sieht toll aus. Aber klick mal weiter.
Jelka: [klickt weiter] Diese Dioramen fand ich sehr schön.
Wie kleine Bühnen –
Lucian: – das ist das große Naturtheater.
Ole: [Jelka klickt weiter] Ahh, den Mammut hast Du auch
fotografiert, toll. Schick mir das Bild für Florian.
Jelka: – aber erst von zu Hause aus. Hier im Zug ist das Netz
zu schwach. [klickt weiter] Das obere Keuper – den Saal mochte ich am meisten. Ich habe gelesen, dass vor 200 Millionen
Jahren ganze Teile von Süddeutschland im Meer lagen.
Ole: [klickt weiter] Das hier ist wohl der Rest eines Haifischs.
[klickt weiter]
Lucian: Nein, das sind Knochenfische.
„Alle Zeiten sind gleichzeitig da,
nebeneinander.
Das ist im Theater möglich.“
Jelka: [klickt weiter, lacht] Und hier: fossiler Kot. [klickt wei-
ter]
Ole: Die Fotos von den Sauriern brauche ich auch. Die werde
ich Florian ausdrucken.
Lucian: Gestern Nacht im Hotel habe ich noch eine BBC-
Sendung gesehen. Da wurde erzählt, dass Menschen erst seit
knapp 200 Jahren überhaupt eine Idee davon haben, dass es
irgendwann einmal Saurier auf der Erde gegeben hat. Die Paläontologie als Wissenschaft setzte Anfang des 19. Jahrhunderts ein. Bis dahin wurden all diese urzeitlichen Funde unter
der Bezeichung »alte Knochen« subsummiert. Der Saurier als
naturwissenschaftliche Vorstellung ist ein Produkt des vorletzten Jahrhunderts.
Jelka: Du willst sagen, Shakespeare kannte keine Saurier?
Lucian: Ja – wahrscheinlich wusste nicht einmal der »Bergbauminister« Goethe, der sich ja auch in die verschiedensten
naturwissenschaftlichen Spekulationen vertiefte, dass diese
»alten Knochen« wenn man sie zusammenfügt, die Spur einer
fernen Erdepoche freilegen.
Jelka: Meinst Du wirklich? – Warte, ich google mal. [dreht
ihren Laptop zu sich und tippt etwas ein] – Nein, da kommt
oben Die Geschwister Konrad und Markus Wolf mit ihrem Vater
Friedrich Wolf, aufgewachsen in der Stuttgarter Zeppelin Straße, auf
dem Foto bereits im Moskauer Exil.
Mitte Carcrash: Berührung zwischen Maschinen.
unten Hans Poelzigs Großes Schauspielhaus Berlin, in den Jahren
1918/19 erbaut: eine expressionistische Tropfsteinhöhle.
wirklich überhaupt nichts Brauchbares, wenn ich hier »Goethe« und »Saurier« eingebe. Nichts, was einen konkreten Hinweis darauf geben würde, dass Goethe bereits eine präzise
Idee von diesen ausgestorbenen Riesenechsen hatte.
Ole: Verrückt ... und heute weiß jedes Kind, kaum dass es
laufen kann, was ein Saurier ist. Florian kennt die Namen der
verschiedenen Saurierarten. Weiß, welche von ihnen Pflanzenfresser sind und welche angriffslustige Fleischfresser. Diese
unförmigen Kolosse sind tief in der Phantasie unseres Jungen
verankert. Das halbe Kinderzimmer steht voll von Dinos.
Bau ist aus den sechziger Jahren, der Zuschauerraum ist gerade völlig umgebaut worden. Die Wände haben so unregelmäßig kristalline Formen. Mich hat es etwas an Hans Poelzigs
Großes Schauspielhaus in Berlin von 1918 erinnert. Du weißt,
diese expressionistische Tropfsteinhöhle ... Ja, vielleicht lässt
sich mit diesem Höhlenmotiv weiterarbeiten. Weißt du, wie in
Werner Herzogs Film »Die Höhle der vergessenen Träume« ...
Ja, das Theater als Höhle ... In dem Film erzählte einer der Archäologen, dass diese Wandbemalungen eingebunden waren
in Tanzrituale. Das heißt doch, dass diese Höhlen die frühesten Spuren für das sind, was wir heute Theater nennen, oder
nicht? ... Ja, ein gestalteter Innenraum, in dem die Konflikte
einer gefahrvollen und oft unverständlich bleibenden Außenwelt in Gemeinschaft nachgespielt und verarbeitet werden ...
Nein, wenn du dich von dieser Fortschrittsidee des 19. Jahrhunderts löst, nicht. Ich würde sagen: Alle Zeiten sind gleichzeitig da, nebeneinander. Das ist im Theater möglich, stelle
ich mir zumindest so vor ... Ja, wenn du dir den Spielplan anschaust, dann stehen da ja alle Zeiten nebeneinander. Urgötz,
das ist eine Geschichte aus dem späten 15. Jahrhundert aus
der Perspektive des 18. Jahrhunderts erzählt; Onkel Wanja
21
08.
ist spätes 19. Jahrhundert, Der Reigen frühes 20. Jahrhundert
... Das kalte Herz – 19. Jahrhundert ... Fahrerflucht von Alfred
Andersch spielt in den fünfziger Jahren, Wirtschaftswunder,
Nachkriegsjahre. ... Dann die sechziger und siebziger Jahre:
Vespers Die Reise, Godards Week-End, Bergmans Szenen
einer Ehe, Hirnbonbon nach Dieter Roth ... Bei Schulden. Die
ersten 5 000 Jahre ist es sogar ein riesiger Zeitraum, fünftausend Jahre, der da bearbeitet wird. Warum sollten wir da nicht
noch ein Stück weiter zurückgehen ... Ja, bis zu den Höhlen von
Lascaux und Chauvet ... Oder bis zum Faustkeil. Schließlich
ist das eines der frühesten Werkzeuge zur Bearbeitung der
menschlichen Umwelt ... Und darum geht es doch im Theater fortwährend: die Dinge zerlegen, sie bearbeiten, mit ihnen
umgehen lernen ... Ich finde, der Faustkeil ist ein paradoxer
Gegenstand ... Irgendwie beides: Rationalität und Aggression ... Ja, das müsste eigentlich heute noch zurück. Aber ich
werde zu spät hier ankommen, um das noch selbst zu erledigen. Vielleicht kannst du in der Bibliothek anrufen, meine
„Spurensuche meint
eine Aufmerksamkeit für einen
konkreten Ort, und das, was man
an ihm vorfindet.“
Benutzerkarte liegt auf dem Kühlschrank: ja, die Konrad WolfBiografie müsste zurück, außerdem der Penck, die drei BenseBücher, der Baumeister und dann noch der große Rauschenberg und der Soulage. Kannst du das für mich machen? ... Ja,
ich muss in den nächsten Tagen in die Bibliothek, will einige
Bücher zu Steinzeitkunst und Höhlenmalerei heraussuchen.
Außerdem gibt es ein Buch von Ivan Nagel über Dannecker ...
Ja, ich bring noch ein Brot mit ... Okay, bis gleich. [Ole legt sein
Handy auf den Tisch. Sieht, dass in der Zwischenzeit noch
eine SMS gekommen ist, die er schnell beantwortet.]
Jelka: Schaut mal, hier ist gerade eine E-Mail von den Dramaturgen gekommen. Sie haben uns den Link zu einem Buch
geschickt. Ein schwäbischer Jugendbuchklassiker, schreiben
sie. David Friedrich Weinland »Rulaman. Erzählung aus der
Zeit des Höhlenmenschen und des Höhlenbären«. – Hier gibt
es auch einen Leserkommentar zu dem Buch: »Da ich am
Rande der Schwäbischen Alb groß geworden und bei jedem
zweiten Schulausflug durch die Rulamanhöhle gekrochen bin,
war dieses Buch für mich schon als Kind eine Lieblingslektüre,
aber auch jetzt, nachdem ich es über dreißig Jahre später noch
einmal hervorgeholt und gelesen habe, hat es nichts von sei-
08.
nem damaligen Zauber verloren. Ich halte es immer noch für
eines der schönsten Jugendbücher, die ich kenne. Auch meine Kinder, denen ich das Buch aus meiner Heimat wärmstens
ans Herz legte, bestätigten, dass es trotz der altmodischen
Sprache spannend und absolut lesenswert sei.« – Soll ich versuchen, das mal auf irgendeiner Antiquariatsseite für unseren
Handapparat aufzustöbern?
Ole: Vielleicht wäre eine Max Bill-Monografie oder ein Buch
über die HfG Ulm für unsere Recherche wichtiger als ein Jugendbuch über das Leben in der Steinzeit.
Lucian: Gestern, als wir mit den Dramaturgen über »Spurensuche« gesprochen haben, kam mir seltsamerweise sofort
die Assoziation »Schatzgräber«. Für mich verbindet sich Spurensuche mit der Vorstellung, verschüttete Dinge auszugraben; oder etwas, das in der Erde verborgen ist, frei zu legen.
In Schichten denken, die Zeiten liegen übereinander. Auch die
Stoffe. Schulden. Die ersten 5000 Jahre liegt über dem Kalten
Herz, Week-End über Fahrerflucht.
Ole: Die alten Knochen.
Lucian: Ja, man muss sie nur richtig zusammensetzen.
Jelka: Du meinst, man müsste ähnlich vorgehen, wie die
Geschichtslehrerin Gabi Teichert in Alexander Kluges Film
»Die Patriotin«, die mit ihrem Spaten loszieht, um die deutsche Geschichte freizulegen? Der erste Satz des Films lautet:
»Gabi Teichert, Geschichtslehrerin, Patriotin, d.h. sie nimmt
Anteil an allen Toten des Reiches.« – und dann sieht man, wie
sie mit dem Spaten loszieht. Alexander Kluge hat hier ein abstraktes Interesse in eine konkrete Handlung übersetzt.
Lucian: Ja, graben könnte man als eine Methode verstehen,
als eine Form, sich in die Geschichte hineinzuarbeiten.
Ole: (lacht) Dann wäre der Spaten vielleicht sogar geeigneter für die Eröffnungskampagne als der Faustkeil. Ich hatte
gestern überhaupt keine Assoziationen in Richtung Archäologie oder Paläontologie. Spurensuche findet für mich absolut
in der Gegenwart statt. Es ist eher eine Umgangsweise mit
Raum, die Aufmerksamkeit für einen konkreten Ort und das,
was man an ihm vorfindet. Suchen heißt: für unterschiedliche
Situationen offen sein. Aber nicht in diesem kriminalistischen
Sinne, nicht wie Sherlock Holmes, der sich einmal umschaut,
und dann die verstreuten Spuren zusammenträgt, die ihm
erzählen wie sich ein vergangenes Ereignis zugetragen hat.
Spurensuche ist kein Puzzlespiel. Eher eine Aufmerksamkeit
dafür, was alles nebeneinander an einem bestimmten Ort da
ist. Bei Ezra Pound gibt es diese Idee des Periplus. Die Küste,
wie sie Seefahrer sehen. Die Erfahrung verschiedener Zeiten
im Jetzt des fahrenden Schiffes. Alle Einzelentdeckungen werden laufend relativiert, erst in der Umkreisung wird der Ort
sichtbar, nicht auf der Landkarte.
Lucian: (lacht) In der Tat – Ezra Pound war ein Meister darin, »die alten Knochen« aufs Neue zusammenzusetzen.
oben Rätselstein von Westerstetten
unten Naturkundemuseum Stuttgart
22
Spector Bureau
Fotos: Arthur Zalewski
Ole: Ja, aber gestern in unserem Gespräch hieß es es ja
auch »maximal historisch, maximal modern«. Pounds »Cantos« wären ein gutes Studienobjekt dafür, wie sich eine solche paradoxe Forderung einlösen ließe. »Maximal historisch,
maximal modern« ist das Motto einer forcierten Produktivität.
Alles wird für Pound zur Ressource, zu einem Teil dessen, was
noch zu bearbeiten ist.
In den letzten Tagen in Stuttgart hatte ich das Gefühl, dass
ein solcher ästhetischer Ansatz sehr gut in diese Stadt passt.
Es ist eine der wirtschaftlich produktivsten Regionen Europas. Wenn man durch die Stadt läuft, wird klar, wie hochverdichtet Wirklichkeit hier ist. [kramt in seiner Tasche ein Buch
vor, blättert darin und liest] – Hier diese Brinkmann-Passage
trifft vielleicht ganz gut, was ich meine: »Die Geschichtenerzähler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die
Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, die
Rock ’n’ Roll-Sänger machen weiter, die Preise machen weiter,
Tag und Nacht machen weiter, der Mond geht auf, die Sonne geht auf, die Augen gehen auf, Türen gehen auf, der Mund
geht auf, man spricht, man macht Zeichen, Zeichen an den
Häuserwänden, Zeichen auf der Straße, Zeichen in den Maschinen, die bewegt werden, Bewegungen in den Zimmern,
durch eine Wohnung, wenn niemand außer einem selbst da
ist, Wind weht altes Zeitungspapier über einen leeren grauen Parkplatz, wilde Gebüsche und Gras wachsen in den liegengelassenen Trümmergrundstücken, mitten in der Innenstadt, ein Bauzaun ist blau angestrichen, an den blauen
Spector Bureau ist ein Verbund von Gestaltern, Autoren,
Künstlern, Fotografen und Programmierern, der sich
um den Leipziger Verlag Spector Books gebildet hat.
Am grafischen Erscheinungsbild für die Intendanz von
Armin Petras am Schauspiel Stuttgart arbeiteten
Markus Dreßen, Jakob Kirch, Christoph Knoth, Katharina
Köhler, Jan Wenzel und Arthur Zalewski.
www.spectorbureau.com
www.spectorbooks.com
23
08.
Bauzaun ist ein Schild genagelt, Plakate ankleben Verboten,
die Plakate, Bauzäune und Verbote machen weiter, die Fahrstühle machen weiter, die Häuserwände machen weiter, die
Innenstädte machen weiter, die Vorstädte machen weiter.«
Spurensuche heißt in diesem Zusammenhang, den flüchtigen
Moment der Sichtbarkeit und Lesbarkeit nutzen zu lernen.
Denn in einem Raum forcierter Produktivität, in einem Raum,
in dem fortwährend von allen Seiten aus hineinproduziert
wird, ändert sich die Positionierung aller Elemente zueinander
permanent. Alles folgt seiner eigenen Dynamik, und macht
weiter – die Plakate, die Bauzäune, die Verbote. Der Crash ist
der Normalfall; die Karambolage der Zeiten genauso wie der
Zusammenprall der Autos. Das Einzige, was unveränderlich
erscheint, sind jene dichten Oberflächen, durch die die Dinge gleichzeitig »maximal historisch und maximal modern«
erscheinen – voller Referenzen und Verweise und trotzdem
neuartig. [Jelkas Handy geht. Der Klingelton, die ersten Takte
der Gitarre aus Elvis’ »In the Ghetto« ist nicht sonderlich laut,
trotzdem erzeugt die Melodie eine gewisse Dringlichkeit. Ole
und Lucian schauen auf Jelka.]
Jelka: Na, Hallo. Super, dass Du zurückrufst ... Ich könnte in den nächsten Tagen Deine Hilfe gebrauchen ... Ja, malen ... Nein, für das grafische Erscheinungsbild, das wir für das
Schauspiel Stuttgart entwickeln. Wir wollen da sehr stark mit
gestischen Elementen arbeiten ... Nein, wir wollen selbst eine
große Zahl von Gesten produzieren, aber es wäre gut, noch
andere in die Produktion mit einzubeziehen, schließlich ist
man irgendwo auch limitiert und wiederholt sich ... Wir wollen, verschiedene Texturen und Materialien ausprobieren,
um die Ausdruckskraft der Geste, ihre Rauheit, Beiläufigkeit
und Expressivität besser zu verstehen ... Ja, deshalb frage ich
ja dich ... Nein, das bekommst du schon hin ... Wir verstehen
diese gestischen Elemente als die Spur einer körperlichen Bewegung, oder auch als körperliche Bearbeitung einer Oberfläche ... Ja, das hat sehr stark mit dem Theater zu tun. Ausdruck
entsteht im Theater aus verbalen und kinetischen Zeichen,
aus Sprache und Gesten ... Klar, diese gestisch-zeichnerischen
Elemente passen sehr gut zur Theaterarbeit von Armin Petras ... Ja, wir haben uns einige Aufführungen jetzt angesehen.
Im Oktober waren wir auch auf den Proben für Bahnwärter
Thiel. Peter Kurth war großartig ... Klar, du weißt doch, wenn
ich anrufe, muss es meistens gleich sein ... Ja, wir müssen weiterkommen, Ende nächster Woche ist schon die Präsentation ... Am besten schwarz ... Probiere mal beides: dickflüssig,
dünnflüssig. Und auch verschiedene Werkzeuge ... Was weiß
ich. Dicke Pinsel, Schwämme, Stofftücher. Was Du hast ...
Das, was brauchbar ist, würde ich dann einscannen ... Nein,
„Die gestischen Elemente als Spur
einer körperlichen Bewegung
haben sehr viel mit Theater zu tun.“
so gestempelte Sachen sind nicht so interessant, das ist zu
mechanisch ... Also ich muss morgen noch eine Sache für die
Druckerei fertigmachen, aber mittags muss das raus sein. Wir
könnten uns zum Essen verabreden ... wenn du willst, auch im
Mono ... Machmal ist es ganz okay, letzte Woche war es aber
wieder einmal unterirdisch ... Okay, das ist besser ... Ja, ich
bringe deine DVDs mit ... Okay, bis morgen ... Ciao.
[Jelka steckt ihr Handy ein. Zu den anderen] Andrzej ist dabei. [Lucian legt die Kopien beiseite, in denen er, während Jelka telefonierte, gelesen hat.]
Lucian: Es fällt auf, wie viele Stücke, die in der nächsten
Spielzeit geplant sind, sich auf Stoffe beziehen, die direkt mit
Stuttgart und der Region zu tun haben. Ur-Götz, Die Reise,
Fahrerflucht, Das kalte Herz, Unterm Rad, Am Schwarzen
Berg. Eine Spurensuche im Raum, in der Landschaft, im Imaginären dieser Landschaft. So, als sollte das Theater noch einmal in diesem konkreten Imaginären vor Ort verankert werden.
Ole: Warum verankert? Ähnelt das Theater nicht vielmehr
Ezra Pounds Schiff, von dem aus die Küste anders betrachtet
werden kann als vom Land aus?
Lucian: Du meinst, nicht »Die Küste, wie sie die Seefahrer
sehen« sondern »Stuttgart, wie es die Theatermacher sehen« –
Ole: Ja, die Theaterarbeit als ein Umkreisen, eine Bewe-
gung, durch die der Ort auf eine spezische Weise erfasst
werden kann, seine Schichten und Geschichten, die »alten
Knochen«, die zusammengesetzt das Imaginäre eines bestimmten Raums ergeben.
Der 2010 – 2012 durch den Architekten Klaus Roth umgestaltete Zuschauerraum des Schauspielhauses mit kristalliner Wandstruktur
(Foto: Matthias Dreher)
Jelka: Wenn es stimmt, dass die steinzeitlichen Höhlen ein
erstes Modell eines sozialen Raumes waren, in dem das Imaginäre produziert und bearbeitet werden konnte, dann bedeutet das auch, diese Höhlen existieren nur, wenn wir sie herstellen, wenn wir einen Raum definieren, in dem wir die Dinge
von Außen hineintragen, um sie zu bearbeiten. Diese vielen
Stuttgart-Stoffe sind im Prinzip ein Akt des Hineintragens.
Lucian: Ich mochte diese Idee des Periplus, von der du erzählt hast. Dieses Verständnis von Raum, von Bewegung im
Raum. Warum soll eine Landschaft weniger dramatisch sein
als ein Ereignis?
Ole: Ja, vielleicht müsste unser Erscheinungsbild auch die-
ser Logik folgen. Was würde es konkret bedeuteten, die visuelle Identität einer Institution zu verräumlichen?
[Über Lautsprecheransage wird die Ankunft in Leipzig angekündigt. Jelka, Ole und Lucian packen ihre Sachen zusammen und gehen in Richtung Waggontür. Am hinteren Ende des
Ganges stauen sich bereits die Reisenden. Im Stehen.]
Ole: Ein Erscheinungsbild ist keine Geschichte, die man von
links nach rechts, von Anfang bis zum Ende anschaut, sondern
etwas, was man immer als Ganzes im Blick hat. Die meisten
Erscheinungsbilder basieren auf dem Prinzip der Reduktion.
Wie wäre es, einmal den entgegengesetzten Weg zu gehen,
und ein Erscheinungsbild zu entwickeln, das auf dem Prinzip
der Kombination und dem fortgesetzten Durchspielen unterschiedlicher Relationen beruht? So, wie das Festland zwar
auch immer dasselbe bleibt, für die Seefahrer sich aber immer wieder neue Perspektiven auf das Festland ergeben, sich
das Festland für sie immer wieder unterschiedlich zusammensetzt.
Lucian [während der Zug inzwischen gehalten hat, und die
Türen öffnen]: Du meinst, eine visuelle Identität als Landschaft?
Ole: Ja, ähnlich wie Gertrude Stein in den zwanziger Jahren die Idee des »Landscape Plays« formulierte. Ihre Intention war, Bühnengeschehen als eine Art Landschaft zu denken,
als räumliche Beziehung zwischen einzelnen Elementen. Das
bedeutete für sie, dass die Figur auf der Bühne – oder das,
was als ihre Identität erscheint – nicht als ein fester Punkt zu
begreifen war, sondern als etwas, das der Betrachter erst zusammensetzte. Gertrude Stein hoffte, so etwas beschreiben
zu können, das durch Fabulieren allein nicht erfassbar ist.
Identität ist für sie nicht in der dramatischen Figur beheimatet, sondern im Publikum. Man hat Identität, wenn man das
Publikum hat.
Jelka: Vielleicht sollten wir Gertrude Steins poetisches Konzept, ihren Umgang mit Wiederholung und Variation einmal
vor dem Hintergrund von der Funktionsweise eines Erscheinungsbildes durchspielen.
Ole: Du meinst »I am I because my little dog knows me«? –
Aber ich muss los.
Lucian: Na denn. I hope your little boy knows you. Bis morgen – Los, Teigfaust !!!
Spielzeiteröffnung des Schauspiel Stuttgart
Hello! Look at me!
Das neue Ensemble stellt sich vor
So 29. September // 18:00 Uhr // Schauspielhaus
Türöffnung 17:00 Uhr // Eintritt frei!
Urgötz
von Johann Wolfgang von Goethe
Fr 25. Oktober // 19:30 Uhr // Schauspielhaus
Die Reise
nach dem Roman von Bernward Vesper
Fr 25. Oktober, 20:00 Uhr & So 27. Oktober, 16:00 Uhr
Nord
Szenen einer Ehe
nach dem Film von Ingmar Bergman
Sa 26. Oktober // 18:00 Uhr // Schauspielhaus
Autostück
von Anne Habermehl
Sa 26. Oktober & So. 27. Oktober, jew. 19:00 & 21:00 Uhr
Abfahrt Schauspielhaus
5 morgen
von Fritz Kater
Sa 26. Oktober // 21:00 Uhr // Nord
Onkel Wanja
von Anton Tschechow
So 27. Oktober // 19:30 Uhr // Schauspielhaus
Weitere Premieren und Vorstellungen unter:
www.schauspiel-stuttgart.de
25
Plus 10 Fragen an ...
O R U M A M S C H L O S S PA R K
Cornelius Feil, verantwortlich für die Übertitel an der Oper Stuttgart
„Die Übertitel und ich –
wir sind eine Symbiose!“
SO 13. Oktober 2013
MI 27. | DO 28. November 2013
»Roméo et Juliette« von Thierry Malandain
Musik von Hector Berlioz
»Woyzeck« von Christian Spuck
Musik von Philip Glass, György Kurtág, Alfred Schnittke u. a.
Malandain Ballet Biarritz
Ballett Zürich
Cornelius Feil bei der Arbeit in seinem »Kämmerchen«
01
04
Seit wann arbeiten Sie an den
Württembergischen Staatstheatern?
Wie viele Leute bedienen denn die Übertitel
an der Stuttgarter Oper?
Seit 1981, wobei ich hier bis heute freiberuflich tätig bin.
02
Was genau machen Sie und
was ist Ihre Berufsbezeichnung?
Ich bin verantwortlich für die technische Einrichtung und
Umsetzung der Übertitel, die bei jeder Oper mittels Beamer
am Portal projiziert werden. Während der Vorstellung
sitze ich in meinem Kämmerchen neben der Königsloge und
schalte diese Texte live und von Hand weiter.
Und die Bezeichnung? »Übertitelmensch« mag ich nicht.
Übertitler vielleicht? Im Spielzeitbuch steht nur »Übertitel:
Cornelius Feil«. Das trifft es irgendwie: Die Übertitel und ich,
wir sind tatsächlich eine Art Symbiose! [lacht]
03
Wie kamen Sie zu den Übertiteln?
1995 hat die Oper Stuttgart einen Prototyp der ersten
computerunterstützten Übertitelungsanlage gekauft.
Aber dieses System war noch nicht ausgereift:
Manchmal kamen gar keine Übertitel, oder die Anlage
zeigte plötzlich die Texte eines anderen Stücks. Also bekam
ich als Videotechniker die Aufgabe, ein einfacher
funktionierendes System aufzubauen. Dieses verwende
ich größtenteils auch heute noch.
08
Seit 1996 bin ich allein dafür zuständig. Die Musik, die
spannenden Inszenierungen und das sehr angenehme Klima
im Haus halten gesund: In den vergangenen 17 Jahren habe
ich keine einzige Vorstellung versäumt.
05
Wie und warum kamen Sie ans Theater?
Meine Laufbahn hat 1981 als Statist an der Oper Stuttgart
begonnen. Ich stand sogar mal mit Plácido Domingo auf der
Bühne! Während meines Gesangsstudiums riet mir mein
Lehrer, auch einen »richtigen Beruf« zu erlernen, also wurde
ich zusätzlich Fernseh- und Videotechniker.
06
Was war bisher Ihre größte Herausforderung?
Eine Herausforderung sind alle deutschen Stücke:
Hier müssen Übertitel ganz exakt sein, da die Zuschauer
unpräzise Texte sofort erkennen.
07
Karten: (0 71 41) 910-39 00 | www.forum.ludwigsburg.de
Meine Lieblingsopern…?
Eine meiner Lieblingsopern hier ist Fromental Halévys
Die Jüdin: Ich kann diese Oper hundert Mal sehen und bin
doch jedes Mal wieder gleich ergriffen. Aber auch manche
Sätze in Leoš Janáčeks Schicksal haben einen solchen
Bezug zu meinem persönlichen Leben, dass mir manchmal
die Tränen kommen.
09
Theater ist für mich…
... ein einzigartiges Gesamtkunstwerk. Daher fehlt mir das
Sängerdasein nicht, denn als Darsteller konnte ich
nie Theater als »großes Ganzes« erleben. Wenn man auf der
Bühne steht, ist man Teil des Kunstwerks. Beim Übertiteln
hingegen bin ich von A – Z mitten im Geschehen und Erleben.
10
Das wünsche ich mir:
Das klingt vielleicht ein wenig seltsam, aber ich liebe meine
Arbeit und die Atmosphäre der Opernvorstellungen so sehr,
dass ich mir den eigenen Tod dort vorstellen kann,
wo ich ihn im Bühnengeschehen oft erlebe: unbemerkt
nach dem letzten Akt in meiner Loge.
P
in der Kulturmeile
beim Staatstheater Stuttgart
P Landesbibliothek
Konrad-Adenauer-Straße 10, 70173 Stuttgart
P Staatsgalerie
420 Plätze
- Durchgehend geöffnet 1€
Tageshöchstsatz
12 €
Abend-Pauschale
Mo - Sa 18 - 6 Uhr
Sonn- u. Feiertags-Pauschale ab 6 Uhr
max.
4€
Abend-Pauschale
max.
4€
70173 Stuttgart / Postfach 10 43 45, 70038 Stuttgart.
Mo - Sa 18 - 6 Uhr
max.
5€
max.
4€
max.
4€
Dauerparkberechtigung pro Monat inkl. USt. 115,61 €.
P Haus der Geschichte
175 Plätze
59 Plätze
- Durchgehend geöffnet -
Tageshöchstsatz
Abend-Pauschale
Mo - Sa 18 - 6 Uhr
Förderer des
Stuttgarter Balletts
1€
jede angefangene ½ Stunde
Die Stuttgarter Staatstheater bieten Oper, Ballett und
Schauspiel auf höchstem Niveau. Private Förderung trägt dazu bei,
dieses herausragende und umfassende Kulturprogramm aufrecht
zu erhalten.
Das Engagement des Fördervereins der Staatstheater Stuttgart
reicht von der Unterstützung von Theaterprojekten an Schulen,
der Finanzierung von Stipendien bis hin zur Förderung
besonders wichtiger Produktionen.
12 €
Tageshöchstsatz
4€
Abend-Pauschale
4€
för derv er ein der sta atsth e ater stu ttga rt e.v.
1€
12 €
Mo - Sa 18 - 6 Uhr
4€
4€
Partner der Oper Stuttgart
Ihr Partner rund ums Parken
26
SPITZENKUNST FÖRDERN –
EXKLUSIVE VORTEILE GENIESSEN
Als Mitglied oder Stifter sind Sie bei uns in bester Gesellschaft.
Erleben Sie Theater hautnah – bei Proben, Sonderveranstaltungen
und exklusiven Gesprächen mit den Künstlern der Staatstheater.
Wir informieren Sie gerne:
Hauptsponsor des
Stuttgarter Balletts
12 €
Flanier-Pauschale Mo - Sa 15 - 6 Uhr
Impressum: Herausgeber Die Staatstheater Stuttgart // Geschäftsführender Intendant Marc-Oliver Hendriks //
Intendant Oper Stuttgart Jossi Wieler // Intendant Stuttgarter Ballett Reid Anderson // Intendant Schauspiel
Stuttgart Armin Petras // Redaktion Oper Stuttgart: Sara Hörr, Claudia Eich-Parkin Stuttgarter Ballett: Vivien Arnold,
Kristina Scharmacher Schauspiel Stuttgart: Meike Giebeler, Jan Hein // Gestaltung Anja Haas // Gestaltungskonzept
Bureau Johannes Erler // Druck Bechtle Druck&Service // Titelseite Innenansicht Schauspielhaus Stuttgart. Foto:
Matthias Dreher // Redaktionsschluss 22. Juli 2013 // Hausanschrift Die Staatstheater Stuttgart, Oberer Schloßgarten 6,
1€
Tageshöchstsatz
5€
Dauerparkberechtigung pro Monat inkl. USt. 115,61 €.
Auf dem Monitor, auf dem ich den Dirigenten sehen kann,
erkenne ich auch die ersten Reihen des Publikums. Hier muss
man den Kopf stark in den Nacken legen, um die Übertitel zu
sehen. Das sieht aus wie bei einem Tennismatch –
nur vertikal statt horizontal.
123 Plätze
max.
P Landtag
Das schönste oder vergnüglichste Erlebnis?
Flanier-Pauschale Mo - Sa 15 - 6 Uhr
för de rv e r e i n de r sta atst h e at e r st u t tg a rt e .v.
Huberstr. 3 · 70174 Stuttgart · [email protected]
Parkraumgesellschaft
Baden-Württemberg mbH Tel.: 0711/89255-0 · Fax: -599 · www.pbw.de
Am Hauptbahnhof 2, 70173 Stuttgart
Telefon 0711.12 43 41 35,
Telefax 0711.12 74 60 93
[email protected]
www.foerderverein-staatstheater-stgt.de
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Das Journal Nr. 9 - Die Staatstheater Stuttgart

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