1. Finlandia im Kontext - Laaber

II. DER WELTBÜRGER ALS PATRIOT
1. Finlandia im Kontext
In den für Sibelius’ Entwicklung relevanten Jahren war Finnland zwar zunächst
ein Teil des Russischen Reichs, aber bereits in der russischen Ära – zwischen der
konstitutiven Rede von Alexander I. in Porvoo im Februar 1809 und der Anerkennung der Unabhängigkeit am 30. Dezember 1917 durch Lenin – bildete
Finnland ein autonomes Großfürstentum.1 Auch unter geopolitischen Gesichtspunkten wäre es also fragwürdig, Sibelius bis 1917 als einen russischen Künstler
zu bezeichnen. Wenn David Lodge in Changing Places von »Tchaikovsky and
Rimski-Korsakov and Sibelius, all that Slav romanticism you made me feel
ashamed of liking when we first met« schreibt,2 demonstriert er sowohl die Notwendigkeit der kulturhistorischen Aufklärung als auch die Prädominanz stilkritischer Betrachtung, wenn es um die Musik geht. Dass die finnisch-russische
Grenze geologisch und kulturell eine aufs Wasser gezeichnete Linie ist, dass viele
Finnen zur russisch-orthodoxen Kirche gehören, dass ostfinnische Dialekte,
insbesondere Karelisch, sowie das moderne Hochfinnisch russische Lehnwörter
haben, dass die Einwohner Finnlands im 19. Jahrhundert russische Reisedokumente hatten und jahrzehntelang mit russischem Geld bezahlten, nachdem sie
bis 1809 in schwedischer Währung gerechnet hatten, ändert daran nichts. Seine
eigene Währung bekam Finnland 1866, und »Finsk mark« beziehungsweise »Suomen markka« schuf von 1879 bis 2002 als harte Währung auf Goldbasis Identität.
Musikalisch ist die Kategorie des Russischen nicht so abwegig, setzte Sibelius
doch vor allem Tschaikowskis sinfonische Praxis, die »Programmsinfonie«, fort.
Der finnische Komponist Einojuhani Rautavaara betont dies in seinem Selbstbildnis Omakuva von 1989: »Es war schwer, Sibelius’ Musik von Grieg und insbesondere von Tschaikowski zu unterscheiden. (Ich habe das Radio willkürlich
eingeschaltet und ein selteneres Stück von Sibelius bis zur Abmoderierung als
Tschaikowski gehört.)«3 Rautavaara arbeitet den stilistischen Abstand zwischen
Sibelius und den jüngeren Avantgardisten, insbesondere ihm selbst, heraus und
widerlegt den Generalverdacht von »Sibelianisierung« seiner Heimat. »Enfin
vous vous avez désibelianiséz!«, soll der Kritiker Antoine Golea alias Siegfried
Goldman 1958 nach einer Aufführung von Rautavaaras Prevariata von 1957 in
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Straßburg gesagt haben. In der Tat demonstriert Rautavaara durch die Einführung des seriellen Denkens ausgerechnet in Sibelius’ Todesjahr die Entsibelianisierung der Region; Erik Bergmans Espressivo für Klavier von 1952 ist die überhaupt erste dodekaphone Komposition in Finnland. Nur politische und kulturhistorische Kategorien hindern uns daran, um Tschaikowski und Sibelius einen
ähnlich engen Rahmen zu konstruieren, wie wir ihn etwa zwischen Schumann
und Grieg gewöhnt sind zu sehen.
Wer Valse triste op. 44 Nr. 1 etwa als Zugabe nach Tschaikowskis sechster
Sinfonie Pathétique mit dem Finale Adagio lamentoso von 1893 erlebt hat, kennt
die enge Verwandtschaft. Sie geht weit über das Inhaltliche, Klanglich-Gestische,
Motivische und Harmonische hinaus. Die Relation zwischen dem Schluss der
Pathétique und dem Anfang des Valse triste ist beeindruckend: hier »lamentierende«, dort »triste« Todesgedanken, hier zum Schluss Streicher in pizzicato, dort
der Beginn in diesem Gestus, hier die melodischen Töne g–fis, dort fis–e in der
Oberstimme, beide im 3/4-Takt, hier h-Moll und e-Moll plagal abwechselnd,
dort vages Modulieren, zuerst mit h- und e-Moll-Tönen. Valse triste entspringt
dem melancholischen Schluss von Pathétique.
Sucht man nach engagiert nationalistisch wirkenden Titeln, die um kulturpolitische Eigenständigkeit und somit Distanz zu Russland bemüht sind, gibt es
erstens den Typus Finlandia: bekannte, zumindest dem Titel nach nationalspezifische Werke, die den Klang eines patriotischen Weckrufes innehaben. Kein
anderes Stück dieser Art ist so berühmt wie Finlandia, aber auch Alla marcia
op. 11 Nr. 3 aus der Karelia-Suite gehört zu dieser Gruppe. Eine zweite Gruppe
bilden markant politische Kompositionen wie etwa Karjalan osa (Kareliens Teil,
1930), komponiert in der edlen Tonart B-Dur zu Aleksi Nurminens Worten für
Männerstimmen und Klavier. Das Werk existiert auch als Orchestermarsch, aber
nicht aus Sibelius’ Hand.4 Seine Komposition strahlt über den Aufführungskontext und die Ära der Entstehung ästhetisch nicht hinaus. Insgesamt ist diese
Werkgruppe klein: Neben Karjalan osa zählt nur der schwungvolle Jägermarsch von
1917 dazu. Zwischen Finlandia und Karjalan osa fährt ein rezeptionsgeschichtlicher Paternoster mit einigen gewichtigen Kompositionen mit patriotischem
Entstehungs- und/oder Aufführungsumfeld. Oft trägt nur das Wort zum nationalistischen Eindruck bei, wobei auch Texte mehrdeutig sein können. Nicht
jedes Wort ist ideologisch eindeutig. Eine weitere Gruppe bilden Stücke, deren
patriotische Interpretation in der Sibelius-Literatur nur aufgrund von Anekdoten
zustande gekommen ist. Hierzu zählen die zweite Sinfonie und das Violinkonzert.
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Die Tondichtung Finlandia enthält spezielle Wendungen, die für den durch
und durch tonalen Satz und für die Kadenzharmonik typisch sind. Der Einleitung, Andante sostenuto, liegt strukturell C-Dur zugrunde; in der Chorfassung
von 1938 steht zur Verdeutlichung des Ausdruckscharakters »Ei hidastellen« –
»Nicht schleppend«, also auch nicht zu majestätisch. Sibelius beginnt mit dem
fis-Moll-Dreiklang im Wechsel mit dem D-Dur-Septakkord. Die eigentliche
Haupttonart der Einleitung etabliert sich nicht sofort, sondern definiert sich in
Takt 22 zunächst nur als Dominante für f-Moll. Die Verzögerung der Einführung der gültigen Haupttonart ist bei Sibelius ein übliches Mittel moderater Relativierung der Tonalität – nicht etwa eine Maßnahme zur Untergrabung derselben. Sie ist ein im Rahmen der Kadenzharmonik kontrollierbarer Kunstgriff, der
die Funktion der Dominante erweitert und die tonale Dynamik festigt. Auf die
wohl eindeutigste expressive Geste der Musik, die melodisch absteigende kleine
Sekunde als Abbild des Seufzers, setzt Sibelius in Finlandia ebenfalls gleich zu
Beginn.
Nachdem Sibelius in Takt 8 A-Dur als erste Etappe eines gewagten Modulationsvorgangs von fis-Moll zu f-Moll festgelegt hat, alteriert er die Terz nach
unten. So präsentiert er eine seiner Lieblingswendungen. Unmittelbar nebeneinander gibt es einen tonal-funktionalen Dreiklang in zwei Varianten, in Dur und
in Moll. Auch dies schwächt die Tonalität nicht, sondern es präsentiert die systemische Vielfalt der Akkorde. Sie wirken als markantes Detail tonal determiniert
und lassen sich nur tonal analysieren, nicht als systemfremde Alternative. Von
a-Moll moduliert Sibelius rasch nach C-Dur. Der erste flüchtige C-Dur-Akkord
in Takt 16 wird sofort wieder in einen c-Moll-Dreiklang umgewandelt. Erst in
Takt 22 und 23 erklingt C-Dur auf der starken Zählzeit im 2/2-Metrum über
zwei Takte hinweg in forte fortissimo.
Sibelius deutet den Ton c funktional um. Mit Hilfe des unvorbereitet eingeschobenen b-Moll-Dreiklangs, in dessen erster Umkehrung, moduliert er ab Takt
24 weiter, indem die Auflösung aller dominantisch wirkenden Klänge verzögert
wird. In f-Moll wiederholt er ab Takt 28 die gleiche Sequenz mit modulierenden
Dreiklängen in einer etwas konventionelleren Fassung. Über Ges-Dur kehrt er
zurück nach c- und dann wieder nach f-Moll. Die Verwandlung des C-DurDreiklangs in b-Moll in Takt 23 und danach überrascht im tonalen Rahmen.
Eine ähnliche Rückung kommt im Blues häufig vor, aber auch dort in Dur und
meistens mit flexiblen Septimenakkorden. Dagegen verwandelt sich der f-MollDreiklang harmonisch in Ges-Dur ohne dass der Zuhörer in seiner meistens
durch viel ältere Musik antrainierten tonalen Orientierung im Geringsten verun-
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sichert werden kann. Im funktional-tonalen System kann im Prinzip jeder Akkord jedem folgen, ohne die Tonalität zu erschüttern oder gar ein anderes, etwa
modales System einzusetzen.5 Wichtig ist nur, ungewöhnlich wirkende Details
im ausreichend umfangreichen Kontext zu betrachten. Doch von den mutigeren
Verrückungen der Lisztnachfolge à la Max Reger bleibt Sibelius’ Harmonik ohnehin weit entfernt.
Das als Orchesterchoral gestaltete Klangschweben mit Hilfe von verschiedenen f-Moll-Funktionen bereitet den zweiten Teil vor – in der Klavierfassung
Allegro assai-Allegro, in der Orchesterfassung Allegro moderato-Allegro. Dort
präsentiert Sibelius ein neues Thema in As-Dur. Diese Tonart etabliert sich nun
als Haupttonart des Stückes. Das schnelle As-Dur-Thema ist sowohl rhythmisch
als auch metrisch markant. Es vertritt den Fanfarentopos und die Idee des berühmten Weckrufs »Finnland erwache«. Das Thema beginnt mit der zweiten
Zählzeit und besteht zunächst aus fünf Viertelnoten. Diese Gruppe wird dreimal
rotiert, bevor eine belebte Gegenstimme gleichzeitig mit der starken ersten Zählzeit beginnen kann. Diese neue Stimme stellt das melodisch ausgearbeitete zweite Fanfarenmotiv vor. Hier handelt es sich um ein Bläserthema im schwungvollen Captain Blood-Gestus eines Erich Wolfgang Korngold. Dieser Abschnitt illustriert wohl Sibelius’ im 19. Jahrhundert bereits erwachte, halbwegs industrialisierte Heimat. Die Verherrlichung der Region erfolgt in einem von Liszt inspirierten Klangmantel. Die tonale Urkraft von Quartsextakkorden, verminderten
Septimenakkorden und dem registerübergreifenden Spiel mit Elementen kommt
hier zur vollen Geltung.
Holzbläser und Streichertremoli intonieren anschließend den bekannten
Hymnus in As-Dur in espressivo. Dieser Abschnitt wird in einer Chorbearbeitung auch Finlandia-Hymne genannt. Die erste Besonderheit ist im vierten Takt
die Synkopierung der Kadenz: Es7/As (siehe Notenbeispiel 2.1). Diese charakteristische Wendung kann nicht durch finnische Sprache oder Volksmusik bedingt
sein, denn das Finnische betont die erste Zählzeit eines Taktes oder den Beginn
eines Wortes. Alles andere erscheint affektiert und gekünstelt. Wäinö Solas und
V.A. Koskenniemis Verse, Solas Finlandia-Hymne zu op. 113 Nr. 12 von 1937
und Koskenniemis Gedicht zu Sibelius’ eigener Bearbeitung für Männerchor
von 1940, wirken auch nicht gerade ungezwungen. In der ersten Strophe an der
entsprechenden Stelle erfährt in beiden Gedichten das Wort »koit-taa« – bei
Koskenniemi auch »soit-taa« und »voit-taa« sowie »korkeal-le«, »maailmal-le« und
»al-le«; bei Sola »luot-taa« – eine seltsame Betonung der zweiten oder letzten
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III. UNSTERBLICH
1. Schmetterlinge
»Ich könnte Sie, hochverehrter Freund, in mein Werk einweihen, aber ich tue es
aus Prinzip nicht. Mit den Kompositionen ist es wie mit den Schmetterlingen.
Wenn man sie einmal berührt hat, ist ihr Zauber weg. Sie können zwar noch
fliegen, aber sie sind nicht mehr so hübsch wie früher.« Mit diesen Worten, ausgewiesen als Zitat aus einem Sibelius-Brief, beginnt Ernst Hofmanns Essay Analyse aus der Sicht der pädagogischen Praxis in Musik und Bildung von 1979.1 Hofmann propagiert Musikanalyse im Schulalltag. Denn: »Nicht die analytischen
Methoden – falls einfühlsam und gekonnt durchgeführt – verleiden dem jungen
Menschen die Freude an der Musik. Seine mangelnde Vorbildung verwehrt ihm
das Verständnis für die Analyse, die ihm Schlüssel zum Werk sein will.«2
Im ähnlichen Ton schrieb Sibelius an Axel Carpelan am 6. März 1901: »Ich
würde Dich wohl gerne einweihen, verständnisvoller Mensch, in meine Arbeit,
aber tue es aus Prinzip nicht. Meiner Meinung nach ist es mit Kompositionen
wie mit Schmetterlingen: berühre sie ein Mal und der Staub ist weg – sie können
wohl fliegen, aber sind nicht mehr gleich herrlich.«3 Das von Hofmann zitierte
Dokument konnte im Archiv nicht nachgewiesen werden. Es ist möglich, dass
Hofmann den Brief an Carpelan meinte und im Detail missverstand.
Musik mit Schmetterlingen zu vergleichen, war typisch für Sibelius. In Walter
Legges Conversations with Sibelius von 1935 heißt es beispielsweise als SibeliusZitat: »You know how the wing of a butterfly crumbles at the touch? So it is
with my compositions; the very mention of them is fatal.« Über unfertige Werke
schreibt Legge: »It is practically impossible to induce Sibelius to talk of his own
music. I had hoped to gather some news of his long expected, much discussed
Eight Symphony. [...] I approach the matter cautiously; but at the very mention
of the Symphony his jaw set, his eyes hardened, and he waited a full minute
before he jerked out: ›No! I will not talk of it. I have never discussed my works
while they were being written. You know how the wing of a butterfly crumbles
at the touch? So it is with my compositions; the very mention of them is fatal.‹
Even when pressed to say if it were true that he is working on a symphony his
only reply was: ›Es kann sein.‹«4 Offenbar hatte Sibelius mit Legge, dem späteren
Ehemann von Elisabeth Schwarzkopf, deutsch gesprochen.5
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Als Schüler sammelte Sibelius Schmetterlinge.6 Auch in den von ihm vertonten Gedichten findet man sie. Im zweiten Lied des Ernst Josephson-Zyklus Acht
Lieder mit Klavier op. 57 vom Frühjahr 1909 in Berlin, einer harmonisch radikalen und zudem zyklisch kohärenten Sammlung, En blomma stod vid vägen (Ein
Blümlein stand am Wege), nach Josephsons Gedicht Annas sagor (Annas Märchen)
aus der Sammlung Gula rosor, Gelbe Rosen von 1896, geht es um die Liebe zwischen Blume und Schmetterling. Ein Mädchen zerstört die Ordnung der Natur,
indem es den Schmetterling in einen Vogelkäfig einsperrt. Wer weiß, vielleicht
hat Sibelius auch in dem von Hofmann zitierten Brief den Schmetterling als
Symbol für etwas angewandt, was durch die Berührung tatsächlich seinen »Zauber« verliert – etwa für alles Natürliche, also auch für das Werk eines Genies.
Die Metapher in dem Brief an Carpelan, der als Person »hochverehrt« und »verständnisvoll« war, ist aber überzeugender. In der Tat beschädigt eine Berührung
die mikroskopisch feinen Schuppen an den Flügeln, den »Staub«, in Schwedisch
»stoftet«. Die Metapher meint also nicht den »Zauber« in Hofmanns Zitat, sondern den Glanz und die Reinheit, die Gewissheit über die vollkommene Natur.
Carpelan bemühte sich vom Sommer 1900 an auf vielfältige Weise um Sibelius. Er sammelte Geld und gab Ideen zu etlichen Werken. Von »verschwenderischen« Gattungen wie der Oper riet er ab. In der Abwertung des nationalistischen und ethischen Potentials dieser Gattung liegt der Schlüssel zu Carpelans
erheblichen Einschränkungen als Berater, denn ein Titel wie etwa ›Väinämöinen
und Ivana‹, eine finnische Samson et Dalila (1877) à la Camille Saint-Saëns aus
Sibelius’ Hand und zu einem erhaben modernisierten Kalevala-Stoff, hätte in den
Jahren vor der nationalen Unabhängigkeit mehr bedeutet als schädliche Ablenkung für die Oberschicht eines kleinen Landes, »teurer Luxus, der im besten Fall
das ganze Interesse der musikalischen Oberklasse absorbiert«, wie Carpelan am 7.
Juni 1900 (noch hinter dem Pseudonym »X« versteckt) argumentierte.7 Doch
gerade Kalevala lag Carpelan aus verschiedenen Gründen nicht. Bei Carpelan ist
der Einfluss von Nietzsches später Wagner-Kritik, die er vorschnell auf die ganze Gattung überträgt, festzustellen. Da Carpelan selbst arm war, animierte er
finanziell besser situierte Personen zu der einen oder anderen Zuwendung. Natürlich war er auch neugierig, als Gegenleistung hoffte er auf Informationen. In
dem Schmetterlingsbrief vom März 1901 ging es Carpelan in erster Linie um die
zweite Sinfonie, die Sibelius im Januar 1902 abschließen konnte.
Die Schmetterlings-Metapher drückt Sibelius’ grundsätzliche Abneigung gegenüber Analysen und Wissenschaft aus. Diese Haltung galt auch seiner Tätigkeit als Lehrer. Falls er eine spezielle Methode hatte, teilte er sie niemandem mit.
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An die Möglichkeit, von fortgeschrittenen Schülern zu lernen, dachte Sibelius
nicht. Er war ein romantischer Einzelgänger und insofern »einsam«,8 wogegen
der Modernismus Schönbergscher Prägung einen gemeinschaftlich-gesellschaftlichen Auftrag hat und diesen durch die Rationalisierung des kreativen Aktes
und den gehobenen Stellenwert der Methodologie erfüllt.
Die kritische Position gegenüber den durchdachten Modernismen der Ära,
die Sibelius nicht nur in seinen Äußerungen und Werken vertrat, sondern auch
vorlebte, ist begründet in der sezessionistischen »Moderne« um 1890. Milan
Kundera würde ähnlich ablehnend vom »aktuellen Modernismus« sprechen,
während er für sich und seinesgleichen, zu denen auch Sibelius zählt, den Begriff
»antimoderner Modernist« beansprucht.9 Der Bildungsanspruch war um 1890
quasi naturgegeben. Auf der Basis einer traditionellen Bildung wurde über die
Tradition hinaus geschaut und die Bildung in Frage gestellt – von den radikalsten
Zeitgenossen anarchistisch. Die Akteure waren entweder selbst, wie Nietzsche
und Sibelius, durch gute Kenntnisse in Latein und Altgriechisch geprägt (was in
ihren Werken wiederholt manifest wird) oder, wie der Schulabbrecher GallenKallela, hochbegabt und bildungswillig.10 Die führenden Künstler der Generation lehnten nicht die alten, immer noch offenen Fragen ab, etwa nach dem Verhältnis der Zivilisation zur Natur. Sie wandten sich vielmehr gegen den konventionellen Akademismus und die Orientierung an Textformen anstelle einer Synthese aus Bildung und Intuition. In jugendlich bewegter Arroganz verloren sie
den Respekt vor der Lehrergeneration, versuchten sich von deren Normen zu
befreien, suchten Abhilfe in regionalen Spielarten der Volkskunst und des
Handwerks. Sibelius zählte zu den hartnäckigsten Komponisten, die sich vor
dem Einfluss des rationalistischen Modernismus als Methode wehrten. Aber
auch er war vom Ansatz der methodologisch selbstbewussten Modernität der
Anderen fasziniert. Deren Vertreter stellten ähnliche Fragen wie er, auch wenn
sie weniger Angst vor der Übermacht der Methode hatten.11
Weder vor noch nach der Begegnung mit Schönbergs Modernismus war Sibelius’ Verhältnis zur Tonalität von seiner eigenen Zeit geprägt. Sibelius’ Weg
war von der betont undogmatischen, individualistischen Radikalität der vorausgegangenen Ära vorgezeichnet. »Antimodern modernistisch«, weniger trendbewusst war die Vielfalt der von ihm absorbierten Impulse, zumal ihm jede schulische Bindung suspekt erschien. Die Kadenzharmonik dehnte sich bei Sibelius
schon in der Studienzeit über den Rahmen der Lehrbücher hinaus. Der Motor
war die Faszination für die Gleichzeitigkeit oder das enge Nebeneinander von
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Dur- und Mollakkorden auf demselben Grundton, kombiniert mit modalen
Elementen der Melodik.
Schon in Helsinki, im Oktober 1888, schrieb er an seinen Onkel Pehr über
»seine experimentelle Musik«. Er zeichnete ein Notenbeispiel für die Gleichzeitigkeit von Dreiklängen in C- und Des-Dur auf.12 Aus dieser Zeit sind keine
Kompositionen mit chromatisch-bitonalen Konfigurationen überliefert. Einige
Jahre später zählen sie aber zu seinem Stil. Auch diese Haltung entfaltet sich bei
Sibelius jedoch nicht dogmatisch, aus ihr wächst keine Methode. Die angekündigten »Experimente« bleiben frei von Systembindung. Sie stellen, ohne den
Rahmen zu gefährden, die Tonalität lediglich in Frage.
Die heterogenen Positionen erschweren die exakte Bestimmung der Tonart
seiner Werke. Seit dem Berliner Klavierquintett g-moll von 1890, der Wiener
Ouvertüre E-Dur von 1891 und Kullervo von 1892 lässt sich die Beschäftigung
mit Kirchentonleitern neben der mit Tonalität nachweisen, doch sogar das modalste Meisterwerk dreißig Jahre später, die sechste Sinfonie von 1923, erhält in
Dahlströms neuem Sibelius-Werkverzeichnis die Tonartbezeichnung »d-Moll«.
Allerdings verzichtet Sibelius im ersten und letzten Satz auf Vorzeichen. Die
Erstausgabe bei Wilhelm Hansen 1924 enthält keine Tonartangabe, was in den
Autographen bereits seit der fünften Sinfonie jedoch üblich ist. Die Fünfte wurde in Helsinki am 24. November 1924 noch als »Es-Dur-Sinfonie« uraufgeführt,
und Es-Dur entspricht wohl auch meistens dem Höreindruck. Möglicherweise
wurde auf die Tonartangabe in den gedruckten Partituren verzichtet, weil Sinfonien in einer festen Tonart nach 1920 auf Kritiker und Kenner altmodisch wirkten. Die Partitur der dissonanzfreudigen vierten Sinfonie trägt dagegen noch die
Tonartbezeichnung »a-Moll«. Hier entspricht die Angabe auch den Verlagsinteressen, denn eine dissonante Sinfonie ließ sich als Mollsinfonie gewiss besser
vertreiben, zumal der Name Sibelius traditionell für tonale Wohlklänge bürgte.
Mit Blick auf Sibelius’ Verhältnis zu Techniken der Avantgarde seiner Zeit ist
die Spanne zwischen der vierten Sinfonie und dem populären Teil seines Schaffens immens. Es ist schwer, Werke wie die vierte Sinfonie und Alla marcia aus
der Karelia-Suite auf einen Nenner zu bringen, entweder als Gesamtwerk oder
hinsichtlich eines Personalstils. Was die Orchesterwerke angeht, wirken bei Sibelius vor allem die vierte Sinfonie, komponiert zwischen Dezember 1909 und
April 1911, und Tapiola, komponiert im zweiten und dritten Quartal des Jahres
1926, offensiv modernistisch. In beiden Stücken hielt Sibelius nach der Uraufführung keine größeren Änderungen für notwenig. Womöglich bedingte der
erste Einfluss des Modernismus gründlichere Vorplanung.
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Am 2. April 1911 heißt es im Tagebuch: »Sinfonin är ›färdig‹. Iacta alea est!
Måste! Det fordras mycken mänlighet att se lifvet i hvitögat. Alltså.« – »Die Sinfonie ist ›fertig‹. Iacta alea est! Muss! Es fordert viel Männlichkeit, dem Leben
direkt ins Auge zu sehen. Also.« Gleich am nächsten Tag dirigierte er die Uraufführung. Das kann wohl kaum bedeuten, dass das Orchester für das Einstudieren eines neuen und in vieler Hinsicht auch neuartigen Stückes von circa fünfunddreißig Minuten einen halben Tag Zeit hatte. Obwohl viele SibeliusSpezialisten über die Datierung der Fertigstellung der Partitur einig sind, sollte
gefragt werden, ob die Notiz vom 2. April vielleicht doch nur den befriedigenden Abschluss der Orchesterproben und die einigermaßen befriedigende Fertigstellung der Interpretation – sogar geringfügig relativiert durch die Anführungsstriche beim Wort »fertig« – bedeuten könnte.
Die Dekonstruktion des Progressiven bei Sibelius bedeutet Analyse aller aktuellen Impulse. Sibelius setzte sich recht früh sogar mit Arnold Schönberg auseinander. Das Andersartige des in Wien und Berlin aktiven Meisters fand er
interessant. Womöglich spürte er auch intuitiv, dass es einen großen gemeinsamen Nenner gab. In seinem Tagebuch schrieb er am 28. Januar 1914 begeistert
über ein Berliner Konzert mit Schönbergs Liedern (leider ohne nähere Angaben): »Ein Lied von Schönberg beeindruckte mich zutiefst.«13 Sogar die Schmetterlings-Metapher in dem Carpelan-Brief vom März 1901 und in vielen anderen
Dokumenten hilft, Kernprinzipien des Expressionismus, den Naturzusammenhang der höchsten Erregung zu verstehen und Gemeinsamkeiten zwischen
Schönberg und Sibelius zu akzentuieren. In Gottfried Kellers Gedicht Die Aufgeregten, das Schönberg im Rahmen seiner Sechs Lieder für eine mittlere Singstimme
und Klavier op. 3 (1903) vertonte, kommt der Schmetterling an zentraler Stelle
vor. In dem Berliner Brief vom 28. Januar 1914 könnten diese Sechs Lieder gemeint sein.
Sibelius bildete sich jedoch nie ein, sich an Schönbergs Projekt beteiligen zu
können; wahrscheinlich wollte er es auch gar nicht. Auskunft über typische
Überlegungen dieser Art gibt ein Schreiben an Rosa Newmarch vom 1. Januar
1911. Sibelius akzentuierte seine Gedanken schärfer als üblich, weil er bei der
Mitarbeiterin von Henry Wood, dem Erfinder der »Henry Wood Promenade
Concerts« (heute »The BBC Proms«), die Bereitschaft spürte, drastisch Berlinund modernismusfeindliche Töne zu lesen: »Ich war gerade zurückgekommen
aus Berlin, wo ich zwei Monate verweilte. Wie gewöhnlich, bekam ich einen
unüberwindlichen Ekel für die ›moderne Richtung‹. Und daraus wuchs ›alleingefühl‹. [...] Zu meinem Erstaunen sehe ich dass man sehr viel meine Compositio-
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