Ponencia GT5 Maziero_Weiss_Gomes

Da literatura ao audiovisual: uma discussão sobre o tempo nas adaptações de obras
literárias
Aline Cristina Maziero
Mestranda em Estudos de Linguagens e bolsista CAPES, é formada em Jornalismo pela
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul.
Gedy Brum Weiss Alves
Mestranda em Estudos de Linguagens e professora da Secretaria de Estado de Mato
Grosso do Sul, atuando no Ensino Médio nas áreas de literatura e de Educação Escolar
Indígena. É formada em Letras pela Universidade Federal do Mato Grosso do Sul, e tem
com áreas de interesse os estudos sobre os povos indígenas e os Estudos Literários.
Márcia Gomes M.
Doutora em Ciências Sociais pela Pontifícia Università Gregoriana, Roma, é professora do
Mestrado de Estudos de Linguagens e do Curso de Jornalismo da UFMS. Socióloga,
formada pela PUC do Rio de Janeiro, e mestre em Comunicación Social pela Pontifícia
Universidad Javeriana – Bogotá, tem trabalhos publicados nas áreas de Audiovisual e de
Estudos de Recepção. Bolsista da CAPES – Brasìlia/Brasil.
Resumo
O presente artigo discute acerca da adaptação de textos literários para meios de expressão
audiovisual. O foco de análise recai sobre a categoria temporal dentro da obra literária e de
sua adaptação para o cinema/televisão, tendo em vista que o texto escrito possui
encadeamento de ordem temporal, sucessão de fatos, ajustados entre si na forma do enredo
que configura a ação, enquanto que nos meios de comunicação audiovisuais, com
linguagem própria e distinta da utilizada pela narrativa literária, o tempo é percebido pelo
mundo imagético visível, com o uso sequencial das imagens, que leva à compreensão do
fluxo da ação. O cinema e a televisão compartilham os mesmos preceitos de linguagem:
eles “mostram”, com imagens e sons, movimento e montagem, aquilo que é “imaginado”
com os textos literários. Neste trabalho se traça um paralelo acerca da constituição da
categoria temporal em duas adaptações audiovisuais: na minissérie televisiva O Tempo e o
Vento, adaptada a partir da trilogia homônima do escritor brasileiro Erico Verissimo,
apresentada pela Rede Globo em 1985; no filme A Cartomante, adaptado do conto de
Machado de Assis, em 2004. A finalidade é a de enfocar como essas obras expressam o
transcorrer ou retroceder do tempo, seja pelo uso da palavra na literatura, seja pelo
universo imagético dos meios audiovisuais e, assim, (re) contam, adaptando, a história
narrada.
Introdução
Contar histórias é uma atividade característica do comportamento humano, mas a forma
como as histórias são contadas se modificou ao longo do tempo. Conforme Walter
Benjamin (1994, p. 198), “a experiência que passa de pessoa para pessoa, é a fonte a que
recorreram todos os narradores”. Entretanto, essa experiência, moldada pela vivência do
narrador, perde parte da importância, pois o surgimento do romance, que preza o uso da
palavra escrita, condiciona o silenciamento e isolamento do leitor (BENJAMIN, 1994).
Contudo, isso não significa que a narrativa oral deixou de existir, mas sim que leitura e
oralidade passaram a coexistir, influenciando-se reciprocamente.
As tecnologias da máquina e da automação incidiram, também, sobre a arte de narrar. Tal
impacto foi sentido em vários setores das artes. Com o advento da fotografia, por exemplo,
a câmera passou a captar ocorrências que o olho humano não enxergava, paralisando
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momentos únicos e tornando possível a sua reprodução por meio dos negativos. O cinema,
por sua vez, surge como um desdobramento da fotografia, a arte de “dar movimento” ao
que antes era estático, e, com isso, incide ele também na forma como as histórias são
contadas, tendo em vista que corrobora a transição da exibição linear de acontecimentos
para a configuração. (MCLUHAN, 2002).
O cinema pode ser entendido como um sistema, no qual fotografia, movimentos, sons e
montagem interagem para a constituição da estrutura narrativa. Além de captar imagens,
grande parte da produção cinematográfica dedica-se a contar histórias, e para isso se utiliza
também das narrativas literárias como importante fonte, o que fornece subsídios para a
realização de estudos que relacionam as duas artes. Nas palavras de Christian Metz, o
cinema “nos conta histórias contínuas; ele 'diz' coisas que também poderiam ser expressas
na linguagem das palavras, porém as diz de modo distinto” (METZ, 1974, p. 44). Da
mesma forma que o cinema “diz coisas” que também poderiam ser ditas com a palavra
escrita, a televisão, que compartilha a linguagem audiovisual com o cinema, propõe a seu
modo as suas histórias ao público. Como especificidade, as narrativas televisivas são
marcadas pela divisão por capítulos e buscam conquistar a fidelização do espectador, que
acompanha os episódios a fim de não perder a sequência dos acontecimentos.
Como o cinema, a televisão lança mão com freqüência de obras literárias para construir as
histórias que oferta ao seu público, podendo-se pensar, assim, nas adaptações audiovisuais
como uma forma de difundir o texto literário por meio da transposição de linguagens. Ao
serem transpostas para o cinema ou a televisão, que são meios de comunicação de massa,
tais obras se tornam conhecidas por um quantitativo maior de pessoas. Tal como a
narração, que na linguagem comum se refere ao mesmo tempo ao ato de narrar e ao que se
narra (CASETTI; DI CHIO, 1991, p. 172), a adaptação é produto e também processo
(HUTCHEON, 2011), o que implica pensá-la como um objeto de dupla possibilidade:
como uma forma de transposição anunciada feita a partir de outra obra, que pode envolver
mudança de gênero, mídia ou foco; e como um conjunto de ações e procedimentos que
envolvem reinterpretação e recriação de um produto anterior a ela.
Toda narrativa (literária/fílmica/televisiva) conta uma história levada a cabo por um
conjunto de personagens, localizados no tempo e espaço, sendo esses elementos
indissociáveis para a construção do significado do texto. As ações que se articulam em uma
narrativa, independente do suporte em que ela é constituída, estão, de alguma forma,
ligadas por sequências temporais, sejam elas lineares, invertidas, truncadas ou interpoladas.
Xavier (2003) afirma que o filme narrativo-dramático, a peça de teatro, o conto e o
romance possuem em comum uma questão de forma no que tange ao modo como se
dispõem os acontecimentos e ações das personagens. Para o autor:
Quem narra escolhe o momento em que uma informação é dada e por meio de que canal isso é feito. Há uma
ordem das coisas no espaço e no tempo vivido pelas personagens, e há o que vem antes e o que vem depois
ao nosso olhar de espectadores, seja na tela, no palco ou no texto. (XAVIER, 2003, p.64)
Na literatura, o escritor utiliza palavras para demonstrar o transcorrer ou retroceder do
tempo, isso se dá pelo uso da linguagem escrita, com expressões que indicam o transcorrer
do tempo, ou, ainda, pelo desenrolar das ações dentro da trama que, para constituir-se
como tal, exige tanto um índice temporal como um índice de causalidade
(TOMACHEVSKI, 1970, p. 202). Partindo dessa premissa, a discussão do tempo no
estudo de obras adaptadas para os meios audiovisuais é um de seus aspectos relevantes,
pois permite enfocar as transformações – de linguagem e expressão - que ocorrem na
constituição da obra literária e da obra fílmica. Lidando com diferentes linguagens e meios
de expressão, escritor e cineasta possuem formas diferentes para demonstrar o transcorrer
da ação, a série de acontecimentos que parte de um ponto e chega a outro.
2
Em primeira instância, considera-se que tais diferenças ocorrem devido à linguagem
utilizada por cada meio em que o texto se encontra. Enquanto que o escritor constrói a sua
obra através das palavras que informam ao leitor que o tempo passou ou retrocedeu, ou
quando os acontecimentos passam lenta ou aceleradamente, o cineasta utiliza-se do mundo
imagético para traçar o percurso que será representado por meio das ligações entre as
cenas, das elipses espaciais e temporais, da imagem diurna ou noturna, das lembranças de
fatos já ocorridos. Além disso, com relação às escolhas feitas pelos autores no que tange ao
ponto de partida e de chegada de cada obra, o adaptador pode optar por fazer o mesmo
percurso do texto-fonte ou subverter a ordem dos acontecimentos, criando outro percurso
de desenvolvimento para a trama. Adicionalmente, no que se refere às supressões e
acréscimos de tempo no texto adaptado, quando um romance é transportado para um
filme, o cineasta, na maioria das vezes, suprime partes da obra literária, ao passo que a
adaptação de um conto exige acréscimos temporais. Por fim, no que concerne à época
retratada por cada obra, percebe-se também que a obra adaptada pode retratar o mesmo
tempo histórico do texto literário, ou deslocá-lo para outro momento. Nesse contexto, o
estudo comparativo desse aspecto da narrativa em obras adaptadas permite identificar as
semelhanças e/ou diferenças no tratamento temporal dado por escritor e cineasta, assim
como entender as consequências dessas escolhas para a interpretação dos elementos
expressivos de cada obra.
Neste artigo a constituição da categoria temporal será tratada a partir da análise
comparativa da adaptação de duas obras literárias: A cartomante, filme do ano de 2004, de
Wagner Assis e Pablo Uranga, e adaptado a partir do conto homônomo de Machado de
Assis e O Tempo e o Vento, minissérie televisiva, apresentada em 1985 pela Rede Globo em
25 capítulos, com roteiro de Doc Comparato e direção de Paulo José, a partir da trilogia de
Erico Verissimo, ambas ligadas a um texto literário por relações intertextuais. Com tal
propósito, se discorrerá acerca de como este aspecto da narrativa é constituído nas
diferentes linguagens e suportes estudados. Dentre as questões aqui abordadas estão em
que “tempo” se passa a história narrada, em que “tempo” ela é modelada pelo discurso do
autor e em que “tempo” ela é revisitada na adaptação. A partir da comparação entre as
obras literárias e suas adaptações audiovisuais, busca-se compreender como se desenvolve
o transcorrer/retroceder do tempo, a fim de traçar um paralelo de semelhanças e diferenças
expressivas entre as obras.
Avanços, recuos, interpolações: o tempo entre o literário e o audiovisual
Há muito a questão temporal vem sendo tema de reflexões de estudiosos. Busca-se medir o
tempo, contar o tempo, reparti-lo em diversos compartimentos. O homem convencionou
chamá-los de passado, presente e futuro. Mas, afinal, o que é o tempo? Esta pergunta foi
feita por Santo Agostinho. Em suas reflexões, o filósofo das Confissões afirma: “Se ninguém
me perguntar eu o sei; se eu quiser explicá-lo a quem me fizer essa pergunta, já não saberei
dizê-lo.” (SANTO AGOSTINHO, 2004, p. 322). Nesta assertiva, o pensador indica a sua
concepção de tempo como algo que se sabe que existe, sem que se precise questionar a
respeito.
Porém, atrevo-me a declarar, sem receio de contestação, que se nada sobreviesse, nao haveria o tempo futuro,
e se agora nada houvesse, nao existiria o tempo presente. De que modo existem aqueles dois tempos – o
passado e o futuro -, se o passado já não existe e o futuro ainda não veio? (SANTO AGOSTINHO, 2004, p.
322)
Ao aplicar o conceito de tempo nas narrativas audiovisuais, faz-se necessário interligar as
noções de espaço às de tempo, visto que o presente da narrativa audiovisual é um
momento concreto, que ocupa determinado lugar no espaço, durante um intervalo de
segundos. No cinema, as imagens ganham movimento a partir da montagem e os
significados vão se formando nas junções feitas e nos vazios gerados pelos cortes.
Conforme Pellegrini (2003), o tempo que é invisível torna-se visível, pois é preenchido com
3
o espaço ocupado por uma sequência de imagens, misturando-se, assim, tempo e espaço.
Na montagem narrativa (MARTIN, 2005) o cineasta se utiliza de corte, de elipses, de
raccord, de flashback, aspectos da linguagem cinematográfica que permitem que o
telespectador perceba que o tempo prossegue ou retrocede.
Já nas narrativas literárias, segundo Carlos Reis, há “um processo de representação
eminentemente dinâmico [que] [...] estrutura-se em dois planos fundamentais: o plano da
história relatada e o plano do discurso que a relata, articulado num acto de enunciação que
é a instância da narração”. (REIS, 2003, p. 345). E estes dois planos se articulam por meio
da ação temporal.
No que se refere às obras analisadas neste trabalho, é importante destacar as várias nuances
da categoria temporal observadas: o “tempo” em que se passa a história narrada, o
“tempo” em que ela é modelada pelo discurso do autor e o “tempo” em que ela é revisitada
pela adaptação. A trilogia O Tempo e o Vento, do romancista brasileiro Erico Verissimo, foi
escrita entre os anos de 1949 e 1962, e divide-se em O continente, O Retrato, e O Arquipélago.
Devido a sua extensão, foram realizadas várias adaptações de partes fragmentadas da obra,
a última delas produzida pela Rede Globo em 1985. É sobre esta adaptação em formato de
minissérie que recai aqui a analise e, portanto, cabe esclarecer que ela se restringe à primeira
parte da obra, O continente. A trilogia narra a saga de uma família do interior do Rio Grande
do Sul, os Terra-Cambará, ao longo de 200 anos, desde a sua “Fonte”, o índio vindo das
missões jesuítas no século XVIII, Pedro Missioneiro, até seus bisnetos.
É importante destacar, ademais, o período de tempo em que a obra de Verissimo foi
adaptada para a televisão. Figueiredo (2005, p. 174) afirma que, nas minisséries em que a
base é constituída na adaptação de uma determinada obra literária,
[...] há uma revivescência da história do Brasil, uma atualização da memória na telinha, que se coloca como
foco de resistência a uma visão globalizante e elitista quer da própria história oficial, quer dos meios de
comunicação de massa. Foco de resistência porque, ao lado da presença da elite, representada pela
aristocracia, pela nobreza ou pelos empresários capitalistas, há sempre espaço para a figura do povo – o
jagunço, o escravo, o revolucionário [...]
A minissérie O Tempo e o Vento vem a público em um momento de particular importância
política para o Brasil, devido ao descontentamento vigente em quanto aos rumos tomados
pelo processo de redemocratização no país após a morte de Tancredo Neves. No artigo A
saga que se move, publicado pela revista Cult em 2004, Narciso Lobo assinala que “[...] o país
entrava na Nova República, com a esperança frustrada com a morte de Tancredo Neves,
depois de 21 anos de governos militares, e, por um olhar mais particular, a Globo partia
para a comemoração dos seus 20 anos [...]”. Para celebrar as suas duas décadas de
programação, a Rede Globo decide apostar no nincho de mercado aberto pelas minisséries,
e após o impulso conferido pela adaptação de Anarquistas Graças a Deus, de Zélia Gattai, em
1984, no ano seguinte a emissora coloca no ar mais três minisséries adaptadas de obras
literárias: Grande Sertão:Veredas, de João Guimarães Rosa, Tenda dos Milagres, de Jorge
Amado, e O Tempo e o Vento, da obra de Erico Verissimo.
Uma característica desse texto literário é a sua estrutura fragmentária. Composta de sete
partes, talvez mais corretamente descritas como “episódios”, a narrativa tem natureza
cíclica, tanto como um todo – pois a frase que abre a trilogia em O Continente é a mesma
que a fecha em O Arquipélago–, quanto na parte que foi adaptada para a televisão. Em O
Continente a ação se inicia com o cerco ao “Sobrado”, residência da família Terra-Cambará,
e chega ao fim no mesmo Sobrado, três dias depois, com a rendição da família a seus
adversários. Enfim, esta é a luta que permeia todo o romance: dos Terra-Cambará com os
Amarais, chefes políticos da cidade de Santa Fé. Este trecho ressalta um traço importante
deste episódio em especial: o “Sobrado” parece reafirmar a natureza fragmentária do
4
romance, visto que o próprio segmento se subdivide em partes menores, que se intercalam
com a narração de outros episódios do romance.
A questão do tempo está posta no romance desde o título. O autor aproxima as palavras
“tempo” e “vento” por meio de uma metáfora. Na epígrafe bíblica, pode-se começar a
desvendar algumas das suas intenções.
Uma geração vai, e outra geração vem; porém a terra para sempre permanece. E nasce o sol, e põe-se o sol, e volta ao seu lugar
donde nasceu. O vento vai para o sul, e faz o seu giro para o norte; continuamente vai girando o vento, e volta fazendo seus
circuitos. (ECLESIASTES – 1 – 4-6)
A associação de ideias une o tempo, pelo qual passamos, com o vento, que também nunca
está “parado”, enquanto que retorna ao mesmo ponto de partida, e tematiza
(TOMACHEVSKI, 1970) a narração da trajetória da família Terra-Cambará. O tempo
como categoria narrativa, e o vento como figura de linguagem, são também elementos
importantes para a compreensão da estrutura que Verissimo dá aos seus romances. O
tempo merece ser tratado com mais vagar, pois tanto nos romances como na adaptação ele
não transcorre de forma previsível, ou linear.
Na adaptação, as palavras bíblicas são ditas por Ana Terra, depois de ter a casa invadida
por castelhanos e ter visto morrer todos os seus familiares, pouco antes de iniciar sua
jornada junto ao filho Pedro, rumo ao recém-formado povoado de Santa Fé, e indicam que
Ana será o esteio, a matriarca, das gerações que estão por vir.
O seguinte quadro ilustra como o tempo transcorre, progride ou retrocede, no texto-fonte
e em sua adaptação para a televisão
Obra Literária
1.
Inicia-se com “O Sobrado”, “na
noite de São João” de 1895, onde a família
Cambará encontra-se cercada por seus
adversários políticos. Toríbio e Rodrigo,
encontram o punhal de um antepassado
2.
Há uma analepse e o retorno ao ano
de 1745, na parte do romance intitulada “A
fonte”, que narra a história de Pedro
Missioneiro, o antepassado a quem o
punhal pertencia
Minissérie
Inicia-se no Sobrado, onde Bibiana,
uma velha senhora se recorda de seus
antepassados
Há uma analepse que leva a trama ao
ano de 1777, com o início da fase
“Ana Terra”. O episódio sobre Pedro
Missioneiro é retomado a partir das
lembranças que tem de sua vida nas
Missões.
3.
O romance retoma ao presente da
narrativa, com o segundo segmento do
“Sobrado”, “25 de junho de 1895:
Madrugada”. D. Bibiana acorda e relembra
sua avó, Ana Terra
4.
No início de “Ana Terra”, a Na minissérie essa anacronia é
personagem se recorda de uma data em suprimida, preservando a linearidade
especial: “[...]entre todos os dias ventosos de dos acontecimentos narrados.
sua vida, um havia que lhe ficara para sempre
na memória, pois o que sucedera nele tivera
força de mudar-lhe a sorte por completo. Mas
em que dia da semana tinha aquilo acontecido?
Em que mês? Em que ano? Bom, devia ter
sido em 1777: ela se lembrava bem porque
esse fora o ano da expulsão dos castelhanos
do território do Continente. (VERISSIMO,
5
2004, p. 99). Nesse trecho da narrativa há uma
anacronia, ou seja, um recuo de ordem
temporal, que configura um momento de
discrepância entre o tempo da história e o
tempo do discurso
5.
No romance, a parte dedicada à Ana Na adaptação isso acontece quando Ana
Terra chega ao fim com a morte da deixa pra trás a estância incendiada rumo
personagem.
ao povoado de Santa Fé, com o punhal
de Pedro Missioneiro e sua roca. A
passagem do tempo é notada pelo
movimento da carroça se afastando e
pela voz do narrador, em off. Percebe-se
assim, uma elipse espaço-temporal e o
nascer de um novo dia. Passam-se
cinquenta anos, que foi utilizado para
sumarizar os acontecimentos narrados,
ao mesmo tempo em que eram
entrelaçados com o restante da narrativa.
O recurso do sumário, de acordo com
Nunes
(1988),
abrevia
os
acontecimentos num tempo menor do
que o de sua suposta duração na história,
imprimindo rapidez. Aproveita-se o
recurso, portanto, para que se apresente,
a segunda geração dos Terra, em torno
da qual se constitui a segunda fase da
minissérie, Capitão Rodrigo.
6.
No romance, depois do fim da parte
dedicada á Ana Terra, inicia-se o terceiro
segmento de “O Sobrado”, situado no
presente da narrativa
7.
No romance o Capitão Rodrigo, chega O capitão chega à Santa Fé, em 2 de
a Santa Fé em 28 de outubro de 1828. Passa novembro, passa pelo cemitério local,
pela venda de Nicolau, conhece Juvenal Terra. conhece Bibiana, por quem se interessa,
Conhece Bibiana, cinco dias depois, próxima e vai à cavalo até a venda de Nicolau,
ao túmulo de Ana Terra
onde conhece o irmão da moça. Tal
supressão
temporal,
deve-se
à
necessidade
de
apresentar
mais
rapidamente as personagens princiopais
do episódio
8.
No livro, Juvenal e Maruca já estão Na adaptação, o casamento dos jovens é
casados no início da narrativa. O casamento um momento de forte tensão dramática,
que desencadeia o duelo é de outro jovem pois é na festa para os noivos que se
casal, que não é mencionado na adaptação.
iniciará o duelo entre o Capitão Rodrigo
e Bento Amaral. Pode tambem ser visto
como técnica para a supressão de
personagens.
9.
A narrativa volta ao presente, com a Há uma elipse temporal, para que se
quarta parte de “O Sobrado” em “ 25 de inicie a história do Sobrado, deixada para
6
junho de 1895. Noite”
o fim da minissérie. Neste momento, o
tempo da história e o tempo do discurso
se unem, para chegar ao desfecho da
trama.
A obra literária e a minissérie, embora apresentem contituições temporais diferentes em si,
mantêm uma mesma linha temporal, pois o tempo de saída e o tempo de chegada é o
mesmo nas duas obras. Além disso, deve-se levar em conta que a minissérie é uma
produção de época, e que as atualizacões por ela promovidas dizem principalmente
respeito ao contexto sociocultural do momento em que foi adaptada.
Hutcheon (2011, p.xvi) afirma que “nenhuma adaptação ou processo de adaptação existe
num vácuo: todas elas têm um contexto - um tempo e um espaço -, uma sociedade e uma
cultura”. Os estudos recentes reafirmam o mérito criativo de diferentes abordagens em
relação à adaptação de obras literárias para a linguagem audiovisual. Essas abordagens
podem deter-se em um enfoque específico da obra literária, com o intuito de preservar,
pelo menos em parte, a sua integridade, ou optar pela adaptação livre, criando uma
concepção diversa sobre a mesma. Assim, tem-se que a transposição de uma obra literária
para a obra fílmica pressupõe em aproveitamentos, supressões, atualizações temáticas,
espaciais e temporais.
Ao analisar desde o aspecto temporal o filme A Cartomante, adaptado do conto homônimo
de Machado de Assis, verifica-se que conto e filme pertencem a contextos diferentes, e
cada obra dialoga com o seu lócus de enunciação. O conto A Cartomante foi publicado no
livro Várias Histórias (1896) e enfoca o relacionamento de Rita, Camilo e Vilela, três
personagens que vivem um triângulo amoroso: ela é esposa de Vilela e se envolve com
Camilo, que é amigo de infância de seu marido. Na narrativa há uma quarta personagem: a
cartomante, que representa a presença do místico, da crença (ou não) no destino, atitude
que, segundo as obras, atrai os crédulos pregando-lhes peças.
Machado de Assis traz em seu universo ficcional as grandes contradições do ser humano,
representadas pelos jogos de interesse, pelas surpresas que a vida reserva, pelas ironias do
espírito humano, sempre permeadas pela sutileza própria da escrita machadiana. A época
retratada no conto oscila entre o passado patriarcal e os novos tempos da sociedade
urbana, e possui como espaço a cidade do Rio de Janeiro da época.
A obra fílmica homônima é ambientada também na cidade do Rio de Janeiro, porém nos
dias atuais. A história do filme consiste no envolvimento amoroso de Camilo e Rita, que é
noiva de Vilela. Como no conto, o agravante ocorre pelo fato dos rapazes serem amigos de
infância. Há, ainda, como na obra literária, a presença do místico, representado pela figura
da psiquiatra/cartomante, que permeia a discussão da crença ou não no destino,
acentuando o elo do filme com a obra fonte.
Há, neste sentido, atualizações advindas do contexto histórico-cultural no qual a obra
derivada está situada, pois o conto machadiano é ambientado na sociedade patriarcal do
século XIX, com personagens de setores médios, em que homens e mulheres exerciam
papéis específicos (e separados) dentro da vida social. À mulher de classe média cabiam os
papéis sociais desempenhados na esfera familiar-doméstica, e devia, inclusive, respeito total
ao marido. Já o homem, patriarca, exercia função fora da casa, a ele se conferia a posição de
poder na relação marido/mulher e possuía direito, não institucional, embora legítimo, de
matar, caso fosse traído.
Já o filme, produzido no século XXI, retrata a história de personagens que vivem no
momento de sua produção e, portanto, os papéis desempenhados pelas personagens são
outros. Rita é uma moça que vem do interior para a cidade grande, trabalha num brechó,
lugar em que se vendem produtos usados, sonha em se casar para ter alguém que cuide
dela. Vilela é um médico ambicioso, coloca sua profissão em primeiro lugar, almeja ter uma
7
vida financeira alicerçada e, em consequência disso, deixa seu relacionamento amoroso em
segundo plano. Camilo, por sua vez, é um jovem que só pensa em aproveitar a vida, vive
frequentando festas, sem ter compromisso sério com ninguém; o rapaz, apesar da idade,
ainda mora com a mãe.
O resumo das obras nos situa no tempo da história, relaciona os acontecimentos que serão
relatados no tempo do discurso com todas as nuances, as anacronias, as elipses, os
sumários, características próprias do plano discursivo. Nunes (1988), em Tempo na Narrativa,
diz que o tempo da história é imaginário, subsiste na consecutividade do discurso,
pluridimensional, permite retornos, antecipações, ora suspendendo a irreversibilidade, ora
acelerando, ora retardando a sucessão temporal. Nesse sentido, é no discurso que o tempo
se concretiza na escrita, tanto no sentido material de seguimento de linhas e páginas,
quanto no sentido da ordenação das sequências narrativas. O discurso configura a narrativa
como um todo significativo.
O tempo será demonstrado, na obra literária e na obra fílmica, segundo as características
peculiares de cada linguagem. A obra adaptada faz um aproveitamento temático do texto
fonte. A adaptação, porém, manifesta intervenções decorrentes tanto do contexto
histórico-cultural como do suporte para o qual houve a transposição, apresentando
também intervenções advindas da linguagem cinematográfica, que possui maneiras próprias
de “mostrar” uma história. Nesse sentido,
Mais que adequar ou ajustar, as adaptações de obras literárias para o audiovisual implicam o deslocamento e a
realocação de um meio a outro, de uma linguagem a outra, de uma forma de compor a outra. A começar pelo
estilo ou pela periodização do texto de “partida” e do de “chegada”, transpor de um lugar a outro implica
encaixar-se em épocas ou correntes expressivas diversas e daí adequar-se às formas de fazer ou de narrar de
cada uma. (GOMES, 2009, p.107)
No que se refere à “realocação” das obras adaptadas em diferentes meios, concentrando o
foco na verificação de como o tempo flui nas diferentes narrativas, é necessário retomar a
questão das linguagens usadas pelas duas obras. No texto literário A Cartomante, de
Machado de Assis, observa-se a indicação temporal em expressões como “... mas daí a
algum tempo Vilela começou a mostrar-se sombrio, falando pouco...”, enquanto que, na
obra audiovisual, Assis e Uranga usam a técnica chamada por Marcel Martin (2005) de
“Ligações complexas temporais”, em que a passagem do tempo è indicada por imagens de
calendários que soltam folhas, jornais que aparecem rodando. No filme, a maneira de
apontar que o tempo está passando é a imagem: no caso, também, em um plano geral, de
muitos carros circulando, aceleradamente, com faróis acesos, iluminação noturna após um
corte, percebe-se que o dia amanheceu, os carros estão com os faróis desligados.
Já o narrador machadiano chama a atenção do leitor para indicar que, a partir daquele
momento, ele (leitor) estará diante de uma analepse, um retroceder da narrativa, conforme
vemos no fragmento a seguir:
Vilela, Camilo e Rita, três nomes, uma aventura, e nenhuma explicação de suas origens. Vamos a ela. Os dois
primeiros eram amigos de infância.Vilela seguiu a carreira de magistrado. Camilo entrou para o funcionalismo
[...] No princípio de 1969, voltou Vilela da província, onde casara [...] (ASSIS, 1995, p. 84)
Este mesmo recurso é utilizado na obra audiovisual, pelo uso do flashback, toda
vez que Camilo recorda da cena inicial do filme em que ele é obrigado pela personagem
Karen a se drogar e, em consequência disso, quase morre. Essa cena retorna várias vezes à
memória do rapaz durante o filme, indicando que aquele momento marcou sua vida.
Ao verificar o transcorrer do tempo da história no discurso, observa-se que os cineastas
deram outra ordem aos acontecimentos e ações, e inclusive introduziram outros
personagens e situações que não constam no conto, para mostrar a história contada por
Machado de Assis, a começar pelo ponto de partida das obras, pois elas iniciam em
momentos diferentes e seguem ordens diversas.
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A mudança de suporte supõe adequações do texto-fonte para a “nova” obra criada. As
adequações podem ser de conteúdo e forma, e ocorrem em função do público, da
linguagem do meio, entre outros motivos (GOMES, 2009, p. 103). Elas podem também
ocorrer por escolha do adaptador, que pode inverter a ordem dos acontecimentos e ajustálos às especificidades do meio audiovisual. As mudanças decorrentes dessas adequações são
indicativas das diferenças existentes na ordem temporal dos acontecimentos narrados nas
duas obras.
O seguinte quadro ilustra alguns aspectos do tempo no conto e no filme, a fim de pontuar
o tratamento que cada uma das linguagens dá a este elemento da narrativa.
Obra literária
1_ A história relatada no conto, inicia-se
“numa sexta-feira de novembro de 1869”,
quando Rita conta a Camilo a visita que
fizera a uma cartomante . Na primeira frase
do texto, o narrador nos anuncia “Hamlet
observa a Horácio que há mais coisa no céu
e na terra que sonha a nossa filosofia”
(MACHADO DE ASSIS, 1995, p. 83). Este
enunciado será tomado como um ponto de
referência para as antecipações e
prospecções do texto.
2-“Foi então que ela, sem saber que
traduzia Hamlet em vulgar, disse-lhe que
havia muita coisa misteriosa e verdadeira
neste mundo.” ( ASSIS, 1995, p. 84). Esta
fala do narrador nos mostra que o fato
anteriormente narrado consistia em uma
analepse, tendo em vista que Rita conta a
Camilo algo que já lhe ocorrera. O conto
não é narrado numa sequência linear, pois o
ponto de partida do discurso inicia próximo
ao fim da narrativa.
3- O próximo passo do narrador é
Obra fílmica
A primeira cena do filme acontece no alto de
um prédio de onde Antônia observa as
pessoas. A câmera, em panorâmica, nos
mostra a superioridade da personagem em
relação aos outros seres humanos e Antônia
anuncia, assumindo papel de narrador seu
interesse pelo ser humano, mas a história
que irá contar não é a sua
Após a introdução feita por Antônia, a
narrativa fílmica ocorre em uma sequência
linear, com o início em uma boate em que
Camilo e Duda vão se divertir. Camilo
conhece Karen. Em seguida, Camilo e
Karen seguem para o apartamento dela,
onde ela tenta matá-lo. Alguns retrospectos
são feitos através de rememorações das
personagens.
Nas próximas cenas do filme, em cenas
simultâneas, quando o tempo da história se
desdobra no espaço. O enredo se constitui
de múltiplas histórias: o espectador conhece
o médico Vilela, que luta para salvar a vida
de Camilo; e Rita que acorda em seu quarto,
às 6h, expressão temporal indicada pelo close
no relógio digital que serve de despertador à
personagem.
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apresentar as personagens do conto,
Camilo, Rita e Vilela, utilizando-se de outra
analepse, interrompe a narrativa principal,
que volta ao seu curso quando o
retrospecto termina. Nesse recuar do
tempo, ficamos sabendo do triângulo
amoroso existente entre eles, que ela é
esposa de Vilela e amante de Camilo. Os
dois rapazes são amigos de infância.
4- Ainda usando do recuo, o narrador nos
informa que Camilo recebe uma carta
anônima, se afasta da casa do amigo.
Insegura, Rita vai à cartomante, fato que, no
tempo do discurso, é contado ao leitor no
início da história. A expressão “foi por esse
tempo” (ASSIS, 1995 p. 85) retoma a visita
de Rita à casa da Cartomante e o posterior
encontro com Camilo. Aqui o tempo
retoma o início da diegese. O tempo da
história e do discurso se encontram.
5. A expressão “Daí a pouco” indica que
Camilo chega à casa de Vilela e Rita. Vilela
em um tempo anterior, que o leitor só fica
sabendo neste momento, já matara Rita e
mata também Camilo.
O tempo da história e do discurso correm
paralelos, com acontecimentos sequênciais.
Rita visita Vilela no hospital, eles vão ao flat
dele para um encontro amoroso, Vilela volta
ao hospital. Rita visita sua psiquiatra,
Antônia. Ela fala para a médica que irá a
uma cartomante. Nesse momento ocorre um
flasback em que Rita caminha pela calçada e
vê a placa de uma mística, porém, entra no
consultório da analista. A montagem passa a
ser do tipo alternada, que segundo Martin é
uma “montagem por paralelismo, baseada na
estrita contemporaneidade de duas ou várias
acções que se justapõem”(MARTIN, 2005,
p. 197).
No filme, há um jogo de ações que já se
realizaram, intercaladas com ações que estão
em curso. Em uma dessas cenas, a câmera
mostra Rita conversando com sua psiquiatra.
Ela diz que irá a uma cartomante, nesse
momento aparece a cena de Rita em frente à
casa da mística. Há um corte e no próximo
plano, a personagem ainda continua deitada
no divã, indicando que a cena anterior, na
frente da casa da cartomante, na verdade
aconteceu após a atual, e não no meio dela,
como aparece na narrativa.
A partir da análise comparativa, identifica-se que as o conto e o filme A Cartomante não
possuem o mesmo percurso temporal de acontecimentos, pois o conto se inicia em um
ponto próximo ao desfecho e o narrador faz um corte temporal para voltar ao passado a
fim de esclarecer a situação vivida pelas personagens. O filme, por sua vez, segue uma
narrativa linear, entremeadas por rememorações das personagens, introduzidas por
flashbacks.
Considerações Finais
Na discussão proposta acerca das obras literárias adaptadas para os meios de comunicação
audiovisuais, é importante considerar que esta é uma prática corrente. Seja para celebrar um
acontecimento histórico, ou para atualizar uma obra consagrada, televisão e cinema se
utilizam do texto literário como fonte. Porém, literatura e meios de comunicação se
expressam de maneira distinta. Um texto transposto de uma linguagem para outra
pressupõe ajustes no que se refere à constituição da narrativa, ou seja, o outro meio de
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comunicação utiliza recursos e atributos próprios para narrar o que antes estava restrito ao
campo literário. Isso se verifica, também, no que se atem à questão temporal.
Numa breve análise comparativa, enfocou-se aspectos relativos à constituição do tempo
como categoria da narrativa, seja ela literária, fílmica, ou televisiva. Assim, verificou-se que
nem sempre a direção do tempo de uma obra adaptada se concatena com o percurso
temporal feito pelo texto literário. As escolhas feitas quanto à ordem narrativa de cada
texto estão relacionadas, por exemplo, à mudança de suporte, meio, contexto histórico e à
linguagem em que a obra derivada está articulada.
Na adaptação do conto machadiano ocorre a atualização do contexto histórico, bem como
a mudança da ordem da narrativa em relação ao “texto de partida”.O tempo é tratado de
maneira distinta, de acordo com a linguagem em que foi produzido o texto. Assim,
enquanto na literatura o transcorrer ou retroceder do tempo acontece com o uso de
palavras, no cinema, assim como na televisão, utilizam-se de elipses espaciais e temporais,
ligações por meio de movimentos, as ligações complexas temporais, que, através das
imagens, se fazem visíveis. Na minissérie adaptada da trilogia de Verissimo, percebe-se que
há a manutenção da mesma época do romance, o que acentua certos atributos do contexto
histórico retratado na obra literária. A adaptação se constitui numa montagem cíclica, o que
a aproxima, mais uma vez, da estrutura característica do texto de partida.
O estudo das adaptações possibilita, assim, uma dupla abordagem: requer considerar o
texto literário e também o produto audiovisual, sem deixar de notar que são obras distintas,
que por isso possuem especificidades, entre as quais se destaca, particularmente, o
tratamento dado à categoria narrativa temporal nos textos fonte e derivado.
REFERÊNCIAS
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Disponível
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2 DVDs, (7h30m).
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