Das Brückenzimmer

Das Brückenzimmer
Eine Verbindung zwischen
Antike, Renaissance und Goethezeit
in Goethes Wohnhaus am Frauenplan
© KSW
1)
von Janin Istenits
Inhalt
Die Brücke zwischen Vorder- und Hinterhaus in
Goethes Wohnhaus am Frauenplan
1
Beschreibung der baulichen und
zeichnerischen Ausgestaltung des Skulpturen-Gartens
2
Der Wald von Statuen zu Goethes Zeit
3
Das heutige Brückenzimmer als Konstrukt der Nachwelt 5
Das Brückenzimmer – Ein Schrein für die Hausgötter
10
Abbildungsverzeichnis
11
Anmerkungen
12
Bibliographie
16
layout: Janin Istenits
Die Brücke zwischen Vorder- und Hinterhaus
in Goethes Wohnhaus am Frauenplan1
Welcher
Sammler antiker Kunstgegenstände als Konstrukt der Nachwelt vergleichen, wie das
wünscht sich das nicht? Ein Saal voll kostbarer Brückenzimmer zu Goethes Zeit gestaltet war
Plastiken, in dem er wohnt, schläft und an jedem und wie es sich dem Besucher heute präsentiert.
Morgen zwischen Göttergestalten erwacht.2
Ein solcher Ort böte einem leidenschaftlichen
Kunstbegeisterten zu jeder Stunde des
Tages und der Nacht die Möglichkeit einer
„konzentrierten Nahsicht“3 der Kunst des
Altertums und würde dabei nachhaltig zu einer
kontinuierlichen Auffächerung [des eigenen]
Wissensprogramm[s]“4 führen. Genau nach solch
einem „kleinen Museum“5 verzehrte sich Johann
Wolfgang von Goethe nach seinen Besuchen
des Antikensaals in Mannheim, und noch viel
stärker nach seinem Aufenthalt in Italien.6
Dem „Wald von Statuen“7 in Mannheim und
Italien nacheifernd schuf er über die Jahre
hinweg in seinem Wohnhaus in Weimar
besondere Räumlichkeiten, die sich durch
ihren stark musealen Charakter auszeichneten.
Zwischen 1792 und 1795 ordnete der Dichter
Baumaßnahmen an, die das Haus an
seine Ideen anpassen sollten. Neben dem
ausladenden, bis ins kleinste Detail geplante
Treppenhaus
entstand
außerdem
das
Brückenzimmer. Durch diesen neuen Raum
wurde eine Hofüberbrückung und Verbindung
zwischen dem vorderen und hinteren Teil des
Goetheschen Wohnhauses geschaffen.8 Die
Konzeption des Brückenzimmers beschränkte
den Bauherrn weder in gestalterischer noch in
baulicher Hinsicht und so konnten die folgenden
Arbeiten individuell nach Goethes Vorstellungen
und
Wünschen
durchgeführt
werden.9
Die vorliegende Arbeit bietet eine detaillierte
Betrachtung des Brückenzimmers in Goethes
Wohnhaus. Dem Leser wird ein klares Bild dieses
Raumes geliefert und die Bedeutung der darin
ausgestellten Kunstwerke für Goethe erläutert.
Der erste Teil dieser Arbeit informiert zunächst
über die Geschichte sowie die bauliche und
zeichnerische Gestaltung des Raumes. Die beiden
darauffolgenden Kapiteln Der Wald von Statuen
zu Goethes Zeit und Das heutige Brückenzimmer
2) Torso eines Knaben, sog. Ilioneus, Gipsabguss. ©KSW
Dabei setzt die Arbeit durchgehend zwei
Schwerpunkte: Zum einen reflektiert sie
Goethes Verehrung der Antike und sein
Kunstverständnis im Sinne der Lehren Johann
Joachim Winckelmanns, welcher als Vater
der Kunstgeschichte gilt. Zum anderen
arbeitet sie auch kontinuierlich die zahlreichen
Naturbezüge im Brückenzimmer und deren
Bedeutung
heraus.
Das
abschließende
Resümee unterstreicht Goethes Leidenschaft
für die Antikenabgüsse und klärt seine starke
Verbindung mit Elementen der Antike und Natur.
1
Beschreibung der baulichen und
zeichnerischen Ausgestaltung
des Skulpturen-Gartens
und damit zum Garten“20 zusätzlich zu
unterstreichen, wurde somit „die Anmutung
einer offenen Gartenarchitektur“21 angestrebt.
Statt eines schlichten Magazins wünschte
sich Goethe vielmehr einen „SkulpturenGarten“22 oder Gartensaal dessen „bauliche,
malerische
und
sinnbildliche
Elemente
[…] Bewegung und [ein Geleiten des]
Hindurchgehenden“23 erzeugen sollte.24 Für
Goethe entstand durch diese Ausmalung eine
Transformation des Raumes zu einer natürlichen
Laube, die eine bunte Welt beherbergt.25
Maßgeblich beteiligt an der Raumkonzeption war
der Schweizer Maler und Goethes Freund Johann
Heinrich Meyer.10 Seiner Anregung folgend wurde
das Brückenzimmer mit einer Tonnenwölbung
ausgestattet, die sich architektonisch11 durch die
aufgesetzte Wölbung sichtlich von den anderen
Räumen im Wohnhaus unterscheidet.12 Genau
das war auch von Anfang an geplant: Als eines
der „gestalterisch ambitioniertesten Räume
seines Hauses am Frauenplan“13 sollte sich das
Brückenzimmer letztlich nicht allein durch die
immense Ansammlung von Kunstgegenständen,
sondern auch durch die Grundgestalt
von anderen Orten im Hause abheben.
Als einziger Raum im Wohnhaus am Frauenplan
ist das Brückenzimmer mit einer Wand- und
Deckenmalerei versehen.14 Diese dekorative
Verzierung wurde von Goethe bewusst als
Andenken an seine Zeit in Italien gewählt
und „rekurriert farblich und motivisch auf
die berühmte Raumausstattung der Villa
Farnesia“15
im
römischen
Stadtviertel
Trastevere. So wollte sich Goethe auch nach
seiner Rückkehr in Weimar an die Raffael’sche
Loggia di Psiche der Villa zurückerinnern,
von der er in seinen Tagebüchern in höchsten
Tönen schwärmte: „Dieser Saal […] ist das
Schönste, was ich von Dekorationen kenne“16.
3) C. Horny: Wand- und Deckenmalerei, 1820.
© Weser
Auf der Ostseite des Raumes wird das Gewölbe
von einem ebenfalls von Horny gestalteten
braunen Schmuckband, einem Wandfries mit
dem Titel Dionysos und die tyrrhenischen
Seeräuber gesäumt. Das Fries, das auf einen
antiken Verwandlungsmythos des Athener
Lysikratesdenkmal zurückgeht, steht thematisch
in engem Zusammenhang mit Hornys GewölbeMalerei. Nicht nur dieses rekurriert auf Dionysos,
auch die von Weinlaub umrankten Thyrosstäbe
sowie das Fries auf der Westseite des Raumes
verweisen auf den Gott des Weines und der
Fruchtbarkeit.26 Die beiden Friese, aufbauend
auf Werke griechischer Künstler, berufen sich
gemeinsam mit dem nach römischen Vorbild
gestalteten Tonnengewölbe in ihrer Gesamtheit
auf die von Goethe verehrte Antike.27
Conrad Horny, Maler und Lehrer an der
Weimarer Zeichenschule, verzierte im Auftrag
Goethes das Deckengewölbe nach antikem
Vorbild.17 Vor allem nahm sich der Maler ein
Beispiel an antiken Malereien, die zahlreiche
Naturelemente beinhalteten. So bemalte er
das Deckengewölbe mit Lilienstängeln und
Thyrosstäben mit Pinienzapfen an der Spitze,
die von Efeu und Weinlaub umrankt werden.18
Diese Ausmalung und die zusätzliche, für die
Antike eher unübliche Variation des Motivs mit
Malven und anderen Blütenmotiven, verlieh
dem Raum einen starken Naturbezug, welcher
vom Hausherrn beabsichtigt wurde.19 Um die
eigentliche Funktion des Brückenzimmers
„als Verbindung vom Vorder- zum Hinterhaus
2
sich in der baulichen und zeichnerischen
Gestaltung
durch
Conrad
Horny
im
Brückenzimmer
wieder.
Goethe,
der
Gartenliebhaber, schuf neben seinen Gärten
in der freien Natur einen Raum in seinem
Wohnhaus, der ihm inmitten vergleichsweise
einfach gestalteter Räume einen einzigartigen,
fast naturhaften Zugang zur Kunst des
Altertums verschaffte und als Ausdruck seiner
tiefen Verehrung der Antike gelten kann.
Außerdem erstrahlen die Wandfassungen
in einem intensiven pompejanischen Blau,
das über die Jahre stets beibehalten worden
ist und somit einen Kontrast zu und eine
„spezifische Wahrnehmungssituation für die
Antikenabgüsse“28 schafft.29 Neben dem
angenehmen Farbton der Wände bietet
schließlich die räumliche Gestaltung durch
die Fensterseite gen Westen „optimale
Lichtbedingungen für die Kunstbetrachtungen“30.
Sowohl die Natur als auch die Antike finden
Der Wald von Statuen zu Goethes Zeit
des Altertums zu einer stark idealisierenden
Betrachtungsweise der griechischen Antike.36
So waren für Goethe spätestens nach seiner
Italienreise „die Alten […] auf jedem Gebiet
der heiligen Kunst unerreichbar“37 und das von
ihm begehrte „Erlebnis der Antiken in Gips“38
ließ die Anzahl seiner Abgüsse im Wohnhaus
zu Lebzeiten auf fast hundert Stück ansteigen.39
Abgesehen von den baulichen und zeichnerischen
Maßnahmen, die das Brückenzimmer in
einen von Goethe angestrebten musealen
Schrein
inmitten
seines
Wohnhauses
verwandeln sollten, waren zudem die
Ausstellungstücke von essentieller Bedeutung
für die Wirkung des neu konzipierten Raumes.
Damals waren für das Brückenzimmer zunächst
unterschiedliche Bezeichnungen geläufig. Im
Bezug auf den baulichen Aspekt der besonderen
Tonnenwölbung wurde es häufig als „gewölbtes
[oder] rundes Zimmer“, als „Gewölbe“
oder schlicht als „neuer Saal“ bezeichnet.31
Durch die bereits erwähnte Brückenfunktion
war auch der Begriff „Brückenzimmer“ in
Gebrauch. Schließlich etablierte sich ab den
1820er Jahren neben
„Brückenzimmer“
durch die stetig wachsende Anzahl antiker
Büsten auch der Name „Büstenzimmer“.32
Die Sammlertätigkeit im Bereich der Plastik
gefiel Goethe sichtlich, der sich dazu auch
in einem Brief an den Bildhauer Christian
Daniel Rauch äußerte: „[...] es ist der einzig
wahre Genuß, der mir noch übrig blieb, mich
an plastischer Kunst zu erquicken“40. Einige
Abgüsse wurden bereits nach Fertigstellung
des Brückenzimmers 1795 aufgestellt, danach
nahm er stetig weitere Büsten und Plastiken in
die Sammlung auf, wodurch „der Betrachter in
dem vergleichsweise kleinen Zimmer regelrecht
von den Gipsabgüssen bedrängt wurde“41.
Das intensive Interesse des Dichters an der
antiken Kunst war durch die gewonnenen
Eindrücke in Italien eng verknüpft mit
der Ausstellung von Sammlungen antiker
Skulpturen und Gipsabgüsse.33 Jedoch drückte
das Brückenzimmer nicht nur seine Vorliebe
für die Aufstellung von Gipsabgüssen34 aus,
sondern konnte außerdem als „sichtbarer
Beleg für [seine] intensive Rezeption der Antike
und Renaissance“35 gesehen werden. Seine
besondere Vorliebe für Gipsabgüsse entwickelte
sich durch die Lektüre winckelmannscher
Schriften der Kunst des Altertums, vor allem des
grundlegenden Werkes Geschichte der Kunst
Die Plastik-Sammlung wurde gerade in seinen
letzten Lebensjahren immer wichtiger für ihn.
Zu dieser Zeit erweiterte sich die Ausstellung im
Brückenzimmer durch zwei für ihn sehr wertvolle
Stücke. Dabei handelte es sich um „zwei
ganzfigurige Abgüsse“42. Zum einen eine kleine
Statue der jugendlichen Göttin Victoria und
zum anderen einen Abguss des Ilioneus, einen
Torso ohne Kopf und Arme.43 Diesen schenkte
Ludwig I. Goethe zu seinem 80. Geburtstag.
Der polnische Lyriker Antoni Edward Odyniec
erinnerte sich an dessen Begeisterung, die
sich nach den Geburtstagsfeierlichkeiten
3
ausdrückte, als Goethe „allein [zu dem Abguss
trat], [ihn] mit Aufmerksamkeit betrachtete
und dabei die Hände und Finger bewegte, als
wenn er mit jemandem spräche“44. Goethe
selbst
bezeichnete
den
Jünglingstorso
als ein Stück „von der köstlichsten Art“45.
4) Torso des Ilioneus. wurden durch diese hölzernen Konsolenbretter
stärker in die gesamte Raumgestaltung
miteinbezogen. Dies stand in starkem Kontrast
zu der ursprünglich angestrebten Rekurrenz
auf die „Renaissance-Gartenloggia“49 in Rom.
Durch die massiven Holzkonsolen an den
Wänden wurde der Raum seiner natürlichen
und leichten Freiheit beraubt und ähnelte zu
Goethes Zeit vielmehr einem „verdichteten
Studiensaal“50 denn einem Statuen-Garten.51
Goethe vereinte in dem Verbindungszimmer
zwischen Vorder- und Hinterhaus Figuren und
Darstellungen nach der Abbildung zahlreicher
antiker Kunstwerke. Das Brückenzimmer stellt in
seiner Einrichtung ebenso wie in der Grundgestalt
einen unverkennbaren Bezug zu Natur und
Antike her. Mit dieser Konzeption ermöglichte
Goethe nicht nur sich selbst, sondern auch
seinen engsten Vertrauten und Besuchern einen
Zugang zu einem Bruchteil der von ihm in Italien
erlebten „Großheit der Naturansichten“52.
© KSW
Im Brückenzimmer wurden nach Goethes
Tod insgesamt „19 plastische Porträts von
Zeitgenossen, darunter auch zwei Goethebüsten
und ein Christianebildnis“46 dokumentiert. Da
die Stellflächen im Raum durch den rapiden
Zuwachs an neuen Büsten mit der Zeit knapp
geworden waren, ging man zu seinen Lebzeiten
dazu über, diese auf über den Türen und Fenstern
befindlichen Konsolenbrettern zu präsentieren.47
Zu dieser Form der Aufstellung hatte sich
Goethe womöglich bei seinen Besuchen im
Mannheimer Antikensaal inspirieren lassen,
wo ebenfalls die Wände durch Konsolen in
die Ausstellung miteinbezogen wurden. Auch
bei der Mischung der zeitgenössischen und
antiken Büsten auf diesen Konsolen könnte
der Antikensaal als Vorbild für Goethes
Brückenzimmer gedient haben.48 Die Wände
4
Das heutige Brückenzimmer
und die Einflüsse der Nachwelt
Da sich das Innenleben des Brückenzimmers
vor Goethes Tod durch zahlreiche Schenkungen
immer wieder gewandelt hat, ist eine exakte
Deskription der Aufstellung aller Exponate zu
Goethes Zeit nur bruchstückhaft möglich. Nach
seinem Tod wurde die Raumausstattung mehrere
Male neu arrangiert. Ein Teil der Exponate
wurde gänzlich aus der Sammlung entfernt
oder an anderen Stellen im Raum platziert.
Bildhauer Friedrich Tieck modelliert und waren
eigentlich zur Ausstellung im Teesalon des
Berliner Schlosses bestimmt. Zwischen 1827 und
1829 kamen die beiden Figuren als Geschenk
in Goethes Besitz, der sich entzückt über die
neuen Exponate äußerte und damit seine starke
Bewunderung der winckelmannschen Schriften
zum Ausdruck brachte: „an [denen] man [dem]
Studium der Natur [im] Sinne der Antiken mit
Vergnügen gewahr wird“61 So bewunderte
Goethe die „anmutig-scheue Nymphe“62
und
den
„ehrenwert
heldenmäßige[n]
63
Kriegsgott“ in solcher Weise, dass er den
Abgüssen in seiner Zeitung Über Kunst und
Altertum sogar
einen Aufsatz zudachte.64
Allerdings wird das Brückenzimmer noch
heute von „dem [bereits erwähnten] knienden
Knabentorso [des Ilioneus]“53 beherrscht,
der auf Goethes Wunsch hin wirkungsvoll
auf einer Erhöhung in der Mitte des Raumes
positioniert wurde.54 Die Ausstattung, wie
sie heute bekannt ist, geht größtenteils auf
die historische Situation aus Goethes letzten
Lebensjahren zurück, jedoch musste die „sehr
dichte Aufstellung der Gipsabgüsse und
Büsten“55 erheblich reduziert werden.56 Im Zuge
dieser „bedauerlichen Bereinigung“57 wurde
beispielsweise auch der ganzfigurige Abguss
der Göttin Victoria entfernt und an einem
anderen Ort des Goethe-Nationalmuseums in
Weimar untergebracht.58 Des Weiteren wurden
die Konsolenbretter wieder abmontiert und die
Anzahl der Büsten von Zeitgenossen erheblich
5) Tieck: Kassandra, Gipsabguss, Original 1827.
dezimiert.59 Durch diese Veränderungen und
die geringere Anzahl an Exponaten konnte
der eigentliche Gartencharakter des Raumes,
der von Goethe während der Planung und
Fertigstellung des Brückenzimmers angestrebt
wurde, zum Teil wieder hergestellt werden.
Die heutige Aufstellung der Sammlungsstücke
im Brückenzimmer erinnert noch immer an einen
verdichteten Studiensaal, lässt dem Betrachter
jedoch Luft zum Atmen und lädt zur stillen
Betrachtung ein. Die Eingangstür des Raumes
wird zur linken und rechten Seite von zwei
Abgüssen nach „zeitgenössischen Bildwerken
[der] beiden halblebensgroßen Figuren der
Kassandra und des Achill“60 gesäumt. Diese
beiden Figuren wurden von dem Berliner
6) Tieck: Achill, Gipsabguss, Original 1826.
5
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Den Rahmen um den Eingang schließt das
Fragment einer Minervamaske oberhalb der Tür.65
Für die Betrachter unübersehbar thront
in der Mitte des Raumes Ilioneus, das
raumbeherrschende Lieblingsstück Goethes.
Dieser Figur wird auf der Ostseite eine Büste der
Venus von Arles sowie auf der Westseite eine
Büste des jugendlichen Dionysos beigestellt.66
Der Kopf der Venus nach einer römischen Kopie
einer Antikenbüste des Bildhauers Praxiteles
entzückte Goethe über alle Maßen, der Schiller
in einem Brief hingerissen davon berichtete,
dass „ein vortrefflicher Abguss der Büste der
sogenannten Venus von Arles“67 in Weimar
eingetroffen sei. Die Büste des Dionysos knüpft
wiederum thematisch an die Malerei des
Deckengewölbes sowie an die beiden Wandfriese
an. Durch den Gipsabguss des Dionysos wird
eine Verbindung zwischen den zeichnerischen,
auf die Natur verweisenden Aspekten der
Raumgestaltung und den antikisierenden
Elementen der Raumausstattung erzeugt.
7) Büste des jugendlichen Dionysos.
ausgestattet. Die Ostseite wird geschmückt von
der Vergöttlichung des Homers, die in Form
eines Reliefs dargestellt wird. In Italien war
Goethe mit dem Originalrelief Apotheose des
Homer in Kontakt gekommen. Im Jahre 1827
wurden ihm daraufhin vier Abgüsse einzelner
Figuren des Reliefs geschenkt.68 Dieses
figurenreiche Relief hat ihn so tief beschäftigt,
dass er sich kurz nach dessen Ankunft in
Weimar in einer ausführlichen Abfassung mit
den Bildeinhalten auseinandersetzte.69 In einem
Brief an den deutschen Gemäldesammler Sulpiz
Boisserée beschrieb Goethe das Relief als
einen Gegenstand, der „immer auf’s neue ins
Alterthum, zur Betrachtung der Gesinnungen,
Sitten und Kunstweisen jener Zeiten [treibt]“.70
Die vier Fragmente zeigen einen Thronenden
Zeus, die Mutter der Musen Mnemosyne, deren
Tochter Terpsichore, die Musen des Tanzes
sowie Apollon Musagetes.71 Das Relief stellt
die Erhebung des einfachen Dichters Homer zu
einem Gott dar, der durch ein Weihritual von den
anderen Göttern für seine Kunst geehrt wird.72
Neben diesem Vierergespann wurde ein
weiterer Gipsabguss angebracht. Dieser war
wie auch die vier Fragmente ein Geschenk von
dem Preußen Peter Christian Wilhelm Beuth
und trägt den Titel Leda mit dem Schwan.73 Das
Flachrelief wurde als Abguss nach einer Vorlage
des Britischen Museums in London gefertigt und
auch von Goethe in seinem Tagebuch vermerkt:
„Der Abguß [ist ein] höchst interessantes antikes
Basrelief“.74 Das sehr erotische Motiv wurde von
dem Schenker auch als ein solches beschrieben.
In einem Brief an Goethe spricht er von einem
„anstößigen Gegenstand“75. Denn das Relief,
welches auf einen bekannten erotischen Mythos
über das Verhältnis zwischen Leda und Zeus
aufbaut, wurde bereits um 420 v. Chr. von dem
griechischen Dramatiker Euripides beschrieben:
© KSW
„Der in Liebe zu Leda entbrannte Zeus /
Zusätzlich
zu
diesen
auffälligen verwandelte sich in einen Schwan / und sucht,
Ausstellungsstücken, die größtenteils auf von einem Adler verfolgt / Zuflucht in [ihrem]
hölzernen Schränken zur Schau gestellt Schoß / und hat sich mit ihr in Liebe verbunden.“76
werden, wurden die Wände im Brückenzimmer
mit mehreren einfarbigen Gipsabgüssen
antiker Reliefs mit mythologischen Bezügen
6
Der Abguss, der im Brückenzimmer ausgestellt
wird, stellt diese Geschichte dar. Das Relief
reflektiert ein Bild der Gewalt. Die gebeugte
Leda wird von dem übergroßen Schwan, der sie
in den Nacken beißt, dominiert. Ihre Haltung
erscheint demütig. So ist fragwürdig ob es sich
bei der Vereinigung zwischen Leda und Zeus um
eine Verführung oder einen gewalttätigen Akt
handelt.77 Eben dieses Motiv hat Goethe auch in
der Geschichte des Faust II verwoben. Aus Sicht
des Homunkulus wird geschildert, wie Faust von
der Zusammenkunft der Leda und des Zeus träumt:
Im Brückenzimmer sind nicht nur Leda und Zeus,
sondern auch ihre Tochter Helena in einem
Reliefmotiv verewigt. Der Gipsabguss nach einem
griechischen Original mit dem Titel Paris und
Helena auf einer Quadriga gehörte ebenfalls zu
den Geschenken von Goethes Freund Beuth aus
Berlin. Die Schenkung Beuths aus dem Jahre 1826
stellt dem Mythos zufolge Helena, die schönste
Frau auf Erden und ihren Geliebten Paris auf
einem einachsigen Wagen mit vier Pferden dar.
Die beiden Figuren spielen auch in Goethes
Faust II eine bedeutende Rolle und Zeus. So
verlangt der Kaiser von Faust, Helena und ihren
Gefährten Paris „das Musterbild der Männer so
der Frauen“79 an den Hof zu holen, um seine
magischen Kräfte unter Beweis zu stellen. Das
Paar, das der „Wundermann“80 Faust nach
einer anspruchsvollen Reise zu den „Müttern“81
zurückbringt, wird von der Hofgesellschaft
zutiefst bewundert. Jedoch endet die Szene in
einer Katastrophe, da Faust, der Helena nach
dem ersten Moment verfallen ist, erzürnt über
deren Raub durch den Schönling Paris ist. Ein
Astrologe am Hof beschreibt das Geschehnis
treffend mit dem Titel „Raub der Helena“82
. Eben diese Entführung wird im Motiv des
Gipsrelief im Brückenzimmer dargestellt.
„Die Königin [wohl aus Götterstamme], sie blickt
gelassen drein / und sieht mit stolzem, weiblichem
Vergnügen / der Schwäne Fürsten ihrem Knie
sich schmiegen, / zudringlich-zahm. Er scheint
sich zu gewöhnen. - / Auf einmal aber steigt ein
Dunst empor / und deckt mit dichtgewebtem
Flor / die lieblichste von allen Szenen.“78
Hier wird die Vereinigung zwischen der mit dem
spartanischen König Tyndareos vermählten
Leda und dem mächtigen Zeus mehr liebevoll
denn gewaltsam beschrieben. Bei ihrer
Zusammenkunft wird Helena gezeugt, die
später die schönste aller Frauen sein würde.
9) Relief mit Paris und Helena auf einer Quadriga. © KSW
8) Relief Leda mit dem Schwan. Unterhalb dieser Darstellung befindet sich
weiterhin ein Relief, das die nackte Siegesgöttin
Nike zeigt, die einen Stier opfert. Die Darbringung
eines Stiers als Opfer für Zeus’ Bruder Poseidon
war als Brauch in der Kultur der Hellen fest
© KSW
7
verankert. Das Motiv der Göttin Nike, die dieses die Ausgangstür nicht nur das Brückenzimmer,
Opfer darbringt, wurde zahlreiche Male in sondern betreten auch im übertragenen Sinne
Zeichnungen auf Vasen und in Reliefs verarbeitet.83 den Schlund des Jupiters. Dieser könnte,
durch die etymologisch enge Verknüpfung mit
den Begriffen hell, Himmel und Luft darauf
hinweisen, dass nun der Übergang in die
Natur und damit in das Gartenzimmer folgt.86
10) Relief mit Nike, die einen Stier opfert.
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Weiterhin sind ein Gipsabguss des Kopfes der
Athene mit Medusenmaske und ein Fragment
einer Kronosmaske an der Ostseite des
Brückenzimmers ausgestellt. Neben Werken wie
der Juno Ludovisi, oder Antinous Mondragone
erinnerten auch die Abbildung der Medusa
Goethe stets an den Mannheimer Antikensaal
und die Erlebnisse seiner Italienreise.84
Das letzte Relief an der fensterlosen Seite des
Brückenzimmers stellt den jungen Bacchus
in der Wiege dar. Dieses Relief knüpft
ebenso wie die bereits erwähnte Büste des
jugendlichen Dionysos an die Wandfriese
und Deckenmalerei im Brückenzimmer an.
Durch die verschiedenen Ausstellungsstücke
und Malereien an den Wänden wird das
Leben des Dionysos von der Wiege, über das
Jugendalter bis hin zum erwachsenen Krieger
und Geliebten der Ariade dokumentiert.85
Die Ausgangstür des Brückenzimmers wird von
dem Fragment einer kolossalen Jupitermaske
gekrönt. Die Maske zeigt nur die Augen und
Nase, der Mund ist durch einen Bruch nicht mehr
vorhanden. Dadurch, dass die Maske direkt
oberhalb der Tür angebracht ist, erscheint diese
als Mundersatz. Die Betrachter verlassen durch
11) Fragment einer kolossalen Jupitermaske.
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Einen Kontrast zu den thematisch auf die Antike
bezogenen Raumelementen bilden Büsten
zweier Zeitgenossen Goethes am Ausgang
des Brückenzimmers. Zur Linken befindet sich
ein Abguss der bekannten Büste von Goethes
Weggefährten Johann Christoph Friedrich
Schillers. Das Original, auf das sich diese Büste
bezieht, wurde von dem Stuttgarter Bildhauer
Johann Heinrich von Dannecker gefertigt.87 Zur
Rechten ist die einzige Marmorbüste in Goethes
Besitz ausgestellt. Die von dem Bildhauer
Alexander Trippel entworfene Porträtbüste von
Johann Gottfried Herder wurde um 1790 in Rom
fertiggestellt und war eigentlich für die Bibliothek
der Herzogin Anna Amalia vorgesehen.88 Da die
Büste allerdings auf der Reise nach Deutschland
beschädigt wurde, gelangten die einzelnen Teile
durch „wohlfeile[n] Erwerb“ in Goethes Besitz,
der die Büste wieder zusammenfügen ließ.89
Die beiden verband zur damaligen Zeit ein sehr
ambivalentes Verhältnis, das auch von Goethe
in Aufzeichnungen beschrieben wurde: „Man
kam nicht zu ihm, ohne sich seiner Milde zu
8
erfreuen, man ging nicht von ihm, ohne verletzt
zu sein“90. Der Erwerb einer gebrochenen Büste
erscheint in diesem Zusammenhang als sehr
interessant. So wird auch von Jochen Klauß, der
einen literarischen Rundgang durch Goethes
Wohnhaus verfasst hat, die Frage nach einer
tieferen Bedeutung dieses Ankaufs formuliert.91
Da den Überlieferungen zufolge die anderen
Stücke in Goethes Plastik-Sammlung zum
Zeitpunkt des Erwerbs durchweg keinerlei
größere Mängel aufgewiesen haben, erscheint
dieser Gedankengang als durchaus berechtigt.
Denn eigentlich achtete Goethe stets auf die
gute Qualität seiner neuen Sammlungsstücke.
Das Erinnerungsstück an Herder könnte
somit für Goethe die gemeinsame Zeit
reflektieren und gleichzeitig den letztendlichen
Bruch in der Freundschaft symbolisieren.
Die Einrichtung des heutigen Brückenzimmers
entspricht, wie bereits erwähnt, in seinen
Grundzügen dem Zustand kurz vor Goethes
Tod. Die Aufstellung umfasst größtenteils
Stücke, die in Goethes letzten Lebensjahren
in seinen Besitz übergangen waren. Dennoch
darf das Brückenzimmer keinesfalls als
unangetastet betrachtet werden. Vielmehr
handelt es sich bei diesem, wie auch bei vielen
anderen Räumen in Goethes Wohnhaus am
Frauenplan um ein Konstrukt der Nachwelt. Da
Elemente entfernt und neu arrangiert wurden,
sind viele Indizien auf die Arrangements
von Goethes Hand verloren gegangen.
Heute kann das Brückenzimmer eher als
Präsentation eines eifrigen Interesses des
Dichters an der hohen Kunst des Altertums
betrachtet werden. Der Schwerpunkt der
Raumausstattung liegt klar auf der Antike.
Der Nachwelt wird Goethes kleines Museum
dargeboten, welches für ihn wie auch für
seine damaligen und heutigen Besucher die
Anschauung der Natur im Sinne der von ihm
tief bewunderten Antiken ermöglichte. Die
Gestaltung des Raumes in dieser Weise geht auf
die Lehre Winckelmanns zurück, die Goethe als
grundlegend für die Betrachtung der Antiken galt.
13) Trippel: Herder-Büste, 1790. 12) Dannecker: Schiller-Büste, 1794.
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Das Brückenzimmer –
Ein Schrein für die Hausgötter
Mit dem Bau des Brückenzimmers schuf Goethe
jedenfalls mehr als nur einen simplen Übergang
zwischen dem Vorder- und Hinterhaus.
Neben dem funktionalen Aspekt, der die
beiden Teile des Goetheschen Wohnhauses
am Frauenplan verbinden und damit auch
einen Zugang zum Garten verschaffen sollte,
beinhaltete das Brückenzimmer für Goethe auch
einen entscheidenden emotionalen Aspekt.
Das Brückenzimmer, das dem Dichter vor allem
als Rückzugsort zur bedächtigen Betrachtung
der Kunst diente, wurde von ihm selbst auch als
Lararium bezeichnet.92 Mit diesem lateinischen
Begriff wurden die Schreine in römischen
Häusern bezeichnet, an dem die Hausgötter,
die sogenannten Laren, verehrt wurden.93 Das
Lararium war für die Bewohner des Hauses
ein zentraler Ort, der sie als Mittelpunkt ihres
Alltags in allen Lebenslagen begleitete und
ihnen wenn nötig Trost, Kraft, Freude oder
einfach nur seelischen Beistand spendete.
Goethe, der sich den Wunsch nach einem
solchen Ort in seinem eigenen Wohnhaus
erfüllte, drückte damit die große emotionale
Bedeutung des Raumes für ihn persönlich aus
und „sprach ihm außerdem eine symbolische
Zentralstellung innerhalb des Hauses zu“94.
künstlerische Gestaltung im Brückenzimmer.
Damit transportiere er die Antike in seine
Gegenwart und vollendete seinen persönlichen
Weimarer Antikensaal im Wohnhaus am
Frauenplan. Somit kann das Brückenzimmer
heute als klare Verbindung zwischen der von
Goethe verehrten Antike, der Renaissance und
seiner eigenen Gegenwart gesehen werden.
Goethes Sammlung verrät uns einiges über seine
brennende Leidenschaft und seine Kenntnis des
Altertums, an der wir noch heute als Besucher
des Goethe-Nationalmuseums teilhaben dürfen.
Mit dem Bewusstsein, dass die derzeitige
Aufstellung
im
Detail
keinesfalls
den
Vorstellungen des Dichters entspricht, gibt die
Betrachtung des Brückenzimmers vor allem
darüber Aufschluss, welches Bild die Nachwelt
selbst von dem Dichter konstruiert hat. Als fester
Bestandteil unseres kulturellen Gedächtnisses
sind uns die Innenansichten und vor allem die
antiken Skulpturen aus Goethes Wohnhaus
am Frauenplan in Weimar gut bekannt95 und
letztlich hat der Dichter selbst zu Lebzeiten
gerade durch den Bau und die Ausstattung
des Brückenzimmers dazu beigetragen, dass er
noch immer im heutigen kulturellen Bewusstsein
untrennbar mit der Antike verbunden ist.
Diese Zentralstellung galt außerdem auch für die
in diesem Raum befindlichen Kunstgegenstände,
die er über die Jahre sorgsam ausgewählt,
erworben und schließlich für sich selbst und seine
engsten Besucher liebevoll ausgestellt hatte.
Durch die Erwähnung der Ausstellungsstücke in
zahlreichen Briefen an seine Vertrauten und auch
die Verarbeitung vieler antiker Figuren aus dem
Brückenzimmer in seinem Werk wird deutlich,
wie intensiv sich Goethe mit jedem einzelnen der
Stücke im Brückenzimmer auseinandergesetzt
hatte und wie wichtig ihm seine Sammlung über
die Jahre geworden war. Er schuf für sich selbst
eine Verbindung zur Antike und erlangte durch
Gipsabgüsse antiker Kunstwerke einen Zugang
zu Leda, Helena, Zeus, Paris, Dionysos und vielen
anderen Persönlichkeiten der Antike. Er lud
die Figuren in seinen Alltag ein und verewigte
weiterhin antike Symbole durch eine ausgefeilte
10
Abbildungsverzeichnis
1) Nach griechischem Original: Torso eines Knaben, sog. Ilioneus, Gipsabguss, Original 2. Hälfte
4. Jh. v. Chr. © Klassik Stiftung Weimar
2) Nach griechischem Original: Torso eines Knaben, sog. Ilioneus, Gipsabguss, Original 2. Hälfte
4. Jh. v. Chr. © Klassik Stiftung Weimar
3) Conrad Horny: Wand- und Deckenmalerei, 1820. © M. Weser
4) Nach griechischem Original: Torso eines Knaben, sog. Ilioneus, Gipsabguss, Original 2. Hälfte
4. Jh. v. Chr. © Klassik Stiftung Weimar
5) Friedrich Tieck: Kassandra, Gipsabguss, Original 1827. © Klassik Stiftung Weimar
6) Friedrich Tieck: Achill, Gipsabguss, Original 1826. © Klassik Stiftung Weimar
7) Nach römischer Kopie eines griechischen Originals: Büste des jugendlichen Dionysos, Gipsabguss, Original wahrscheinlich 2. Hälfte 4. Jh. v. Chr. © Klassik Stiftung Weimar
8) Nach griechischem Original: Relief Leda mit dem Schwan, Gipsabguss, Original undatiert. ©
Klassik Stiftung Weimar
9) Nach griechischem Original: Relief mit Paris und Helena auf einer Quadriga, Gipsabguss, Original hellenistisch. © Klassik Stiftung Weimar
10) Nach griechischem Original: Relief mit Nike, die einen Stier opfert, Gipsabguss, Original hellenistisch. © Klassik Stiftung Weimar
11) Nach griechischem Original: Fragment einer kolossalen Jupitermaske, Gipsabguss, Original
undatiert. © Klassik Stiftung Weimar
12) Johann Heinrich Dannecker: Büste des Friedrich Schiller, Gipsabguss, Original 1794. © Klassik
Stiftung Weimar
13) Alexander Trippel: Büste des Johann Gottfried von Herder, 1790. © Klassik Stiftung Weimar
Abbildungen Layout
Für das Hintergrund-Layout dieses Beitrags wurden zwei Zeichnungen von Goethe verwendet
und graphisch bearbeitet. Es handelt sich dabei um:
Johann Wolfgang von Goethe: Angerona, o.J. © Klassik Stiftung Weimar
Johann Wolfgang von Goethe: Antinous, 1787/88. © Klassik Stiftung Weimar
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Anmerkungen
1 Die vorliegende Darstellung des Brückenzimmers in Goethes Wohnhaus am Frauenplan hat einigen Forschungsbeiträgen wesentliche Informationen und Anregungen zu verdanken. Hierzu zählen Goethes Plastiksammlung – Spiegel
seines Kunstverständnisses von Gabriele Oswald, sowie der Aufsatz von Christiane Holm Goethes Gipse. Präsentations- und Betrachtungsweisen von Antikenabgüssen im Weimarer Wohnhaus in dem von Charlotte Schreiber herausgegebenen Sammelband Gipsabgüsse und antike Skulpturen, Präsentation und Kontext. Die im vorliegenden Beitrag
gebotene Betrachtung und Beschreibung der Gipsabgüsse in Goethes Besitz basiert wesentlich auf diesen beiden
genannten Schriften, die sich eingehend mit Goethes Antikenabgüssen beschäftigen. In Detailfragen greift die Arbeit
wiederholt auf das von Andreas Beyer und Ernst Osterkamp herausgegebene Goethe Handbuch. Supplement, Band
3. Kunst zurück Zudem bietet die von der Klassik Stiftung Weimar herausgegebene Monographie Goethes Wohnhaus
eine hervorragende Einführung in das Brückenzimmer im Allgemeinen.
2 Vgl. Oswald, Gabriele. Goethes Plastiksammlung – Spiegel seines Kunstverständnisses. Dissertation MLU HalleWittenberg, 2005, 40.
3 Holm, Christiane. „Goethes Gipse. Präsentations- und Betrachtungsweisen von Antikenabgüssen im Weimarer
Wohnhaus“, in: Schreiter, Charlotte (Hg.). Gipsabgüsse und antike Skulpturen, Präsentation und Kontext. Berlin, Reimer, 2012, 132.
4 Schreiber, Charlotte. „Gipsabgüsse und antike Skulpturen. ‘Aufstellung’ und ‘Ausstellung’ seit der Renaissance“, in:
Schreiter, Charlotte (Hg.). Gipsabgüsse und antike Skulpturen, Präsentation und Kontext. Berlin, Reimer, 2012, 27.
5 Oswald, Goethes Plastiksammlung – Spiegel seines Kunstverständnisses, 34.
6 Kreikenbom, Detlev. „Verstreute Bemerkungen zu Goethes Anschauung antiker Kunst“, in: Schulze, Sabine. Goethe
und die Kunst. Ostfildern, Hatje Verlag, 1994, 38.
7 Holm, „Goethes Gipse“, 127.
8 Vgl. Ebd., 121.
9 Vgl. Beyer, Andreas / Osterkamp, Ernst (Hg.). Goethe Handbuch. Supplemente, Band 3. Kunst. Weimar, Verlag J.B.
Metzler, 2011, 78.
10 Holler, Wolfgang / Knebel, Kristin (Hg.). Goethes Wohnhaus. Weimar, Selbstverlag Klassik Stiftung Weimar,
2011, 49.
11 Vgl. Beyer, Andreas / Osterkamp, Ernst. Goethe Handbuch, 78.
12 Holm, „Goethes Gipse“, 123.
13 Vgl. Ebd., 121.
14 Vgl. Ebd., 123.
15 Ebd., 123.
16 Michel, Christoph (Hg.). Johann Wolfgang von Goethe. Italienische Reise. Zweiter Römischer Aufenthalt. Frankfurt
am Main, Insel Verlag, 1976, 478.
17 Klauß, Jochen. Goethes Wohnhaus in Weimar. Ein Rundgang in Geschichten. Weimar: Gutenberg Buchbinderei,
1991, 42.
18 Holler / Knebel, Goethes Wohnhaus, 50.
19 Maul, Gisela / Oppel, Margarete (Hg.). Goethes Wohnhaus in Weimar. Stiftung Weimarer Klassik bei Hanser, 2000,
50.
20 Vgl. Beyer / Osterkamp, Goethe Handbuch, 78.
21 Vgl. Ebd., 78.
22 Vgl. Beyer / Osterkamp, Goethe Handbuch, 78.
23 Klauss, Goethes Wohnhaus in Weimar, 42.
24 Vgl. Beyer / Osterkamp, Goethe Handbuch, 78.
25 Vgl. Goethe, Johann Wolfgang. „Von Arabesken“, in: Becker, Heinrich (Hg.). Sämtliche Werke nach Epochen
seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Band 3.2. Italien und Weimar 1786-1790. München, Hanser Verlag, 1990, 194.
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26 Vgl. Holler / Knebel, Goethes Wohnhaus, 50.
27 Vgl. Holm, „Goethes Gipse“, 131.
28 Ebd., 132.
29 Vgl. Ebd., 132.
30 Vgl. Ebd., 123.
31 Holler / Knebel, Goethes Wohnhaus, 49.
32 Vgl. Holm, „Goethes Gipse“, 125.
33 Vgl. Schreiber, „Gipsabgüsse und antike Skulpturen“, 26.
34 Vgl. Holm, „Goethes Gipse“, 117.
35 Holler / Knebel, Goethes Wohnhaus, 49.
36 Vgl. Beyer, Andreas / Osterkamp, Ernst. Goethe Handbuch, 99.
37 Vgl. Ebd., 99.
38 Holm, „Goethes Gipse“, Goethe-Zitat, sein Eindruck der Antiken in Gips, 117.
39 Vgl. Holm, „Goethes Gipse“, Aussage Goethes, 117.
40 Holler / Knebel, Goethes Wohnhaus, 50.
41 Vgl. Beyer / Osterkamp, Goethe Handbuch, 78.
42 Holm, „Goethes Gipse“, 126.
43 Vgl. Ebd., 126.
44 Wegner, Max. Goethes Anschauung Antiker Kunst. Berlin, Verlag Gebr. Mann, 1949, 60.
45 Ebd., 60.
46 Holler / Knebel, Goethes Wohnhaus, 51.
47 Vgl. Ebd., 51.
48 Vgl. Holm, „Goethes Gipse“, 127.
49 Ebd., 126.
50 Ebd., 127.
51 Ebd., 127.
52 Grumach, Ernst. Goethe und die Antike. Eine Sammlung. Zweiter Band. Berlin, Walter de Gruyter & Co.,
1949, 487.
53 Holler / Knebel, „Goethes Wohnhaus“, 51.
54 Vgl. Ebd., 51.
55 Ebd., 51.
56 Vgl. Ebd., 51.
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57 Vgl. Beyer / Osterkamp, Goethe Handbuch, 78.
58 Vgl. Wegner, Goethes Anschauung Antiker Kunst, 86.
59 Vgl. Holler / Knebel, „Goethes Wohnhaus“, 51.
60 Holler / Knebel, „Goethes Wohnhaus“, 51.
61 Klauß, Goethes Wohnhaus in Weimar, 42. / Maul / Oppel, Goethes Wohnhaus in Weimar, 52.
62 Maul / Oppel, Goethes Wohnhaus in Weimar, 52.
63 Ebd., 52.
64 Vgl. Ebd., 52.
65 Vgl. Ebd., 52.
66 Vgl. Ehrlich, Willi. Goethes Wohnhaus am Frauenplan in Weimar. Weimar: Nationale Forschungs- und Gedenkstätten, 1985, 18.
67 Vgl. Maul / Oppel, Goethes Wohnhaus in Weimar, 54.
68 Vgl. Mittler, Elmar / Purpus, Elke / Schwedt, Georg (Hg.) Der gute Kopf leuchtet überall hervor. Goethe,
Göttingen und die Wissenschaft. Göttingen: Wallstein Verlag, 1999, 94.
69 Vgl. Maul / Oppel, Goethes Wohnhaus in Weimar, 53.
70 Wegner, Goethes Anschauung Antiker Kunst, 66.
71 Vgl. Maul / Oppel, Goethes Wohnhaus in Weimar, 53.
72 Vgl. Mittler, Elmar / Purpus, Elke / Georg Schwedt. „Der gute Kopf leuchtet überall hervor“, 94.
73 Vgl. Maul / Oppel, Goethes Wohnhaus in Weimar, 53.
74 Vgl. Ebd., 53.
75 Ebd., 53.
76 Vgl. Eckart, Otto. „Leda und der Schwan – Mythos und Eros“, in: Eckart, Otto (Hg). Leda und der Schwan.
Zehn Variationen eines lustvollen Mythos. München, Buch&Media GmbH, 2008, 3.
77 Vgl. Symposium des ‘Leda’-Netzwerks für feministische Geschlechterstudien und romanistische Rechtstraditionen,
30 September 2011. http://www.quadernilupiensi.com/resoconti/iii-symposium-leda/, aufgerufen am 30.08.2013.
78 Goethe, Johann Wolfgang. „Faust. Der Tragödie Zweiter Teil“, in: Becker, Heinrich (Hg.). Goethe. Auswahl in drei
Bänden. Dritter Band. Der alte Goethe. Leipzig : Bibliographisches Institut 1949, 260, V. 6916-6922.
79 Goethe, Faust II, 241, V. 6185.
80 Goethe, Faust II, 247, V. 6421.
81 Goethe, Faust II, 243, V. 6265.
82 Vgl. Goethe, Faust II, 250, V. 6549.
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83 Vgl. Rathgeber, Georg. Nike in Hellnischen Vasenbildern. Eine archäologische Untersuchung. Gotha: Verlag von J.
G. Müller, 1857, 18.
84 Vgl. Beyer / Osterkamp, Goethe Handbuch, 54.
85 Vgl. Maul / Oppel, Goethes Wohnhaus in Weimar, 51.
86 Emil, Aust: „Iuppiter“, in: Roscher, Wilhelm Heinrich (Hg.). Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen
Mythologie. Band 2,1. Iache – Kyzikos. Leipzig: Georg Olms, 1890-1894, Sp. 618–762.
87 Vgl. Maul / Oppel, Goethes Wohnhaus in Weimar, 52.
88 Klauss, Goethes Wohnhaus in Weimar. Ein Rundgang in Geschichten, 45.
89 Vgl., Ebd., 45.
90 Ebd., 45.
91 Ebd., 45.
92 Holler / Knebel, Goethes Wohnhaus, 51.
93 Vgl. Ebd., 51.
94 Vgl. Holm, „Goethes Gipse“, 126.
95 Vgl. Holm, „Goethes Gipse“, 117.
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Literaturverzeichnis
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Wegner, Max. Goethes Anschauung Antiker Kunst. Berlin: Verlag Gebr. Mann, 1949.
Internetquellen
Symposium des ‘Leda’-Netzwerks für feministische Geschlechterstudien und romanistische Rechtstraditionen, 30 September 2011.
http://www.quadernilupiensi.com/resoconti/iii-symposium-leda/, aufgerufen am 30.08.2
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