ELT MESENS comme nous l`entendons

VERBEKE
FOUNDATION
E.L.T. MESENS comme nous l’entendons...
E.L.T. MESENS
comme nous l’entendons...
Naar aanleiding van de 40ste overlijdensverjaardag van E.L.T. Mesens organiseert de Verbeke Foundation de eerste
retrospectieve tentoonstelling van zijn œuvre. De expositie bevat een ongeziene en uitzonderlijke selectie van zo’n 200
collages, affiches, partituren, brieven, tijdschriften en boeken waardoor de uiteenlopende talenten en activiteiten van
Mesens duidelijk worden. Hij was zowel musicus, componist, dichter, fotograaf, collagemaker, uitgever en polemist als
galeriehouder en verzamelaar. Daarnaast illustreren negenenveertig vitrines de persoonlijkheden van evenveel kennissen
van Mesens : van Eileen Agar tot Scottie Wilson over Salvador Dalí, Desmond Morris en Peggy Guggenheim.
Mesens werd geboren in Brussel in 1903 en nam gedurende zijn hele leven deel aan de Europese plastische, muzikale
en literaire avant-garde. Als vriend van de componist Erik Satie en van de dichter Tristan Tzara, maakte hij zich vanaf
1920 de ideeën van het dadaïsme eigen voordat hij uitgroeide tot één van de vurigste actoren en verdedigers van de
surrealistische beweging. Hij was een sociale dandy met een buitengewoon organisatietalent en wist een uitzonderlijk
netwerk van relaties uit te bouwen dankzij zijn activiteit als kunstenaar, uitgever en tentoonstellingsorganisator.
Toen hij in 1936 naar Londen trok, introduceerde hij het surrealisme in Engeland. Als directeur van de London Gallery
stelde hij van 1938 tot 1950 het werk tentoon van kunstenaars die vandaag tot de grootsten behoren van het kubisme,
dadaïsme en surrealisme zoals Picasso, Ernst, Magritte, Schwitters... Vanaf 1954 besliste Mesens zich voornamelijk toe
te leggen op het maken van collages. Omwille van het succes dat hij daarmee oogstte, kon hij zijn werk tentoonstellen
in België, Frankrijk, Engeland, Italië en de Verenigde Staten. Zijn collages maken vandaag deel uit van de belangrijkste
publieke en privéverzamelingen: Tate Modern, Getty Museum, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België…
E.L.T. Mesens
Comme ils l’entendent
1925, foto gepubliceerd in
Adieu à Marie
Deze tentoonstelling zou nooit hebben kunnen plaatsvinden zonder de gulheid van tal van Belgische, Engelse en
Nederlandse privéverzamelaars. De Verbeke Foundation wenst hen dan ook te danken voor hun steun bij deze hommage
aan één van de hoofdfiguren uit de 20ste-eeuwse kunst.
E.L.T. MESENS
COMPONIST
Als kind leerde Mesens gedurende een jaar viool spelen alvorens hij van instrument moest veranderen om zich toe te
leggen op piano. Vanaf zijn eerste lessen experimenteerde hij met composities en verdiepte hij zich in de Belgische
componisten. In 1920, toen hij 17 was, probeerde hij – tevergeefs – zijn composities uit te geven. Toen hij zich een
jaar later ging introduceren bij de directeur van het avant-garde tijdschrift Ça Ira aarzelde hij dan ook niet om zichzelf
als volgt te voor te stellen: ‘Moi, je suis musicien’. Dankzij zijn vriendschap met de componist Erik Satie vanaf april 1921
ontdekte hij de Parijse artistieke, literaire en muzikale wereld en werd hij aangemoedigd zijn muzikale activiteiten verder
te zetten. Hij schreef korte composities voor zang en piano op basis van poëzie van de dichters wiens werk hij graag las
en bewonderde, zoals dat van Jean Cocteau, Paul Eluard, Paul Neuhuys, Philippe Soupault, Rabindranath Tagore, Tristan
Tzara, Karel van de Woestyne of nog Paul Van Ostaijen.
Hij droeg zijn composities vaak op aan andere componisten (zoals Georges Auric en Erik Satie), aan zangeressen (zoals
Evelyne Brélia die verschillende van zijn melodieën zong), aan schilders (zoals Jan Cockx, René Magritte, Jozef Peeters,
Prosper de Troyer en Theo Van Doesburg) of aan personen uit zijn kennissenkring.
Sommige composities werden uitgevoerd tijdens muzikale avant-garde avonden o.a. in Brussel. Hoewel critici niet
altijd even mals waren voor Mesens’ compositietalent, aarzelde hij zelf ook niet om zich vlijmscherp uit te laten over zijn
tijdgenoten. Tegen ieders verwachtingen in, besliste hij halverwege de jaren 1920 zijn muzikale loopbaan niet verder te
zetten en zich toe te leggen op beeldende kunst.
E.L.T. Mesens
Affiche Salle de l’Union Coloniale
Belge, Brussel
10 maart 1922
Collectie Andrew en Julia Murray
“Sans musique la prison devient insupportable.”
E.L.T. Mesens, A perte de vue V, 1924-1928
E.L.T. Mesens
Danse pour piano
(met portret van Mesens door Flouquet)
1922, partituur
E.L.T. Mesens en Philippe Soupault
Garage
(lay out van Man Ray, gerealiseerd door
Marcel-Louis Baugniet)
1926, partituur
E.L.T. Mesens
Pièce pour piano n° 2
(opgedragen
aan Marcelle Meyer)
Oktober 1922, partituur
E.L.T. Mesens
La partition complète complétée
1945 (reproductie gepubliceerd in Free Unions, 1946)
“La France cherchait un homme de bonne volonté
succéder à Saint-Saëns. Elle l’a enfin trouvé.
Georges Auric : un cul aimanté pour fauteuil d’Institut.”
E.L.T. Mesens, Œsophage, 1925
E.L.T. Mesens
Zonder titel
1970 (HC-1970), collage, 38,5 x 44 cm
Privéverzameling
E.L.T. Mesens
Le métronome
1962 (18/1962), collage, 41,5 x 11 cm
Privéverzameling
E.L.T. Mesens
E.L.T. Mesens. 125 collages & objets
1963, affiche, 1/50
Privéverzameling
E.L.T. Mesens
Jambon démonétisé
1963 (HC-1963), assemblage, 52,5 x 34,5 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
E.L.T. Mesens
Hommage à Erik Satie
1963 (26/1963), collage, 16,1 x 22,2 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
“Pendant longtemps je ne me rappelais que du nom
d’Erik Satie que j’associais curieusement (ou non)
avec les mots de satire et satyre.”
E.L.T. Mesens, s.d.
E.L.T. Mesens
Black Music
1957 (18/1957), collage, 23,5 x 17,5 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
E.L.T. MESENS
DICHTER
Gedurende zijn hele leven schreef Mesens vele gedichten en aforismen die hij meestal opdroeg aan zijn vrienden
kunstenaars, schrijvers en musici. Bovendien werkte hij mee aan de Engelse en Franse vertaling van de werken van zijn
collega’s surrealisten (zoals Eluard).
Zijn teksten werden gepubliceerd in vele literaire en artistieke tijdschriften zoals Mécano, 391, Variétés, London Bulletin,
VVV, Distances, Horizon, Free Unions, Surrealist Transforma(c)tion of nog Phantomas. Humor en spot waren even belangrijk
als ernst en kritische zin.
Tot aan het einde van zijn leven bleef Mesens vormelijk trouw aan het dadaïsme. Zo gebruikte hij verschillende
lettertypes in de uitgave van eenzelfde tekst en haalde hij de klassieke horizontale structuur van het westerse gedicht uit
elkaar. René Magritte verzorgde meerdere keren de illustraties in zijn publicaties. Voorbeelden zijn Femme Complète uit
1933 en de uitgave van de dichtbundel Poèmes 1923-1958 in 1959.
In zijn collages verwerkte hij woordspelingen en prachtige droombeelden. Letters, woorden en zinnen waren uiterst
belangrijk binnen de compositie. Doordat Mesens elementen uit zijn dagelijkse leven in zijn collages integreerde,
maken de titels geen eenduidig begrip mogelijk. Zo kunnen de titels de betekenis van de werken evenzeer aanreiken als
begrenzen. Ze vormen de weergave van Mesens’ rijke verbeelding en van zijn literaire talent als dichter.
E.L.T. Mesens
Anti-symbole
1971 (21/1971), collage, 45 x 38,5 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
“It is never too late to learn to write
to be able to read.”
E.L.T. Mesens, Arson, 1942
FA I T S - D I V E R S I N T R A D U I S I B L E ,
S TAT I S T I Q U E et C R I T I Q U E
à Paul Nougé
E.L.T. Mesens
Magie
1962 (14/1962), collage, 21 x 28,7 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
Un homme
Deux fois plus grand que nature
Trois heures avant sa mort voit
Quatre personnages au lieu de
Cinq apparaître vers les
Six heures du matin et ce n’est qu’à
Sept heures que
Huit policiers arrivent n’apportant rien de
NEUF.
Total : 45
Statistique __ Homme: Un.
Heures Seize.
Personnages: Neuf.
Policiers: Huit.
I + I6 + 9 + 8 = 34
Vérification : Quarante cinq moins trente
quatre égale NEUF.
Critique__ Facile à faire
E.L.T. Mesens
Simples (VI)
1970 (20/1970), collage, 21,7 x 28 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
Difficile à défaire
Impossible à refaire.
E. L. T. Mesens
N. B.
Les erreurs sont à votre mesure.
Londres, août 1939.
E.L.T. MESENS
POLEMIST
Van 1926 tot 1960 ondertekende E.L.T. Mesens vele
surrealistische polemische vlugschriften en teksten:
A
E
I
B
C
G
F
J
A - Défiez-vous (6 oktober 1926)
B - Mariés de la Tour Eiffel (3 november 1926)
C - La poésie transfigurée (30 januari 1932)
D - Protestation (22 maart 1932)
E - L’action immédiate (juni 1934)
F - Du temps que les surréalistes avaient raison (april 1935)
G - Le couteau dans la plaie (april 1935)
H - Le domestique zélé (21 januari 1936)
I - Idolatry and Confusion (maart 1944)
J - Démasquez les physiciens. Videz les Laboratoires (1958)
K - We don’t hear it that way (1960)
L - Tir de barrage (28 mei 1960)
D
H
K
L
E.L.T. MESENS GALERIEHOUDER
Vanaf de jaren 1920 bouwde Mesens een loopbaan als galeriehouder uit om te kunnen voorzien in zijn dagelijkse
financiële behoeften. Nadat hij gewerkt had voor de Brusselse Galerie Manteau in 1924, stond hij in 1927 aan het hoofd
van de Brusselse galerie L’Epoque waar hij het werk van zijn vrienden surrealisten (zoals Magritte) tentoonstelde. In
1930 opende hij zijn eigen galerie in Brussel die hij vrijwel onmiddellijk weer sloot. Bij het failliet gaan van de Brusselse
galerie Le Centaure in 1932 kocht hij meer dan honderd schilderijen van Magritte. Twee jaar na zijn aankomst in Engeland
in 1936 associeerde hij zich met de Engelse surrealistische kunstenaar Roland Penrose om de reeds bestaande London
Gallery over te nemen. In deze Londense galerie had Mesens vroeger al tentoonstellingen georganiseerd. Hij toonde er
werk van Klee, Ernst, Picasso, de Chirico, Delvaux, Magritte of nog Man Ray. In 1940 maakte de oorlog een eind aan de
intense activiteit van de galerie die pas in 1946 zou heropenen in een andere ruimte. Mesens bleef de sleutelfiguren van
de kubistische, dadaïstische en surrealistische avant-garde tonen, naast het werk van jong talent (zoals Lucian Freud of
Desmond Morris) en minder gekende kunstenaars (zoals Scottie Wilson). Door een gebrek aan commercieel succes sloot
de London Gallery definitief haar deuren in 1950. Vanaf dan organiseerde Mesens tentoonstellingen in Knokke en Brussel.
E.L.T. Mesens
Uitnodiging voor de Galerie Mesens
December 1930
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
“Je rêve... donc je fais ce qui me plaît .”
E.L.T. Mesens, 1959
E.L.T. Mesens
Affiche voor Miro, Morris en Hamersma
Februari 1950
Collectie Desmond Morris, Oxford
E.L.T. Mesens
Uitnodiging voor de London Gallery
December 1948
Collectie Andrew en Julia Murray
E.L.T. MESENS
UITGEVER
In het begin van de jaren 1920 zette Mesens zijn eerste stappen in de uitgeverswereld als muziekcriticus. Daarnaast was
hij mederedacteur van verschillende Belgische literaire en artistieke Belgische tijdschriften (zoals Sélection en Variétés) en
publiceerde hij zijn eigen gedichten in buitenlandse uitgaven zoals 391 en Mécano.
Œsophage, nr. 1, maart 1925
Marie, nr. 1, juni 1926
Adieu à Marie, eind 1926 - begin 1927
In 1924 associeerde hij zich met Magritte om het tijdschrift Œsophage te lanceren waarvan slechts één nummer werd
gepubliceerd. Kort daarna begon hij Marie uit te geven, dat echter weinig bijval kende. Deze twee tijdschriften met een
dadaïstische vormgeving maakten het mogelijk werken te reproduceren en teksten uit te geven van jonge kunstenaars
die ingingen tegen de westerse artistieke traditie.
Toen hij in 1933 over meer financiële middelen beschikte, opende Mesens in Brussel de uitgeverij Nicolas Flamel, als
referentie naar de bekende Middeleeuwse alchemist. Naast de uitgave van zijn eigen gedichten, promootte Mesens tot
1934 de laatste geschriften van de Europese surrealisten zoals Breton, Eluard, Péret, Hugnet…
Van 1938 tot 1950 betekenden de uitgaven van de London Gallery de laatste belangrijke fase in E.L.T. Mesens’ activiteit
als uitgever. Naast twintig nummers van de London Bulletin, gaf hij verschillende pamfletten, vlugschriften en catalogi
uit, waarvan hij net zoals vroeger de vormgeving en maquettes bepaalde.
E.L.T. Mesens en René Magritte
Femme complète, 1933, Editions Nicolas Flamel, Brussel.
E.L.T. Mesens (inleiding door Paul Eluard)
Alphabet Sourd Aveugle, 1933, Editions Nicolas Flamel, Brussel.
“Une revue peut-être une arme de combat.”
E.L.T. Mesens, Les revues, 1934
Editions Nicolas Flamel, Brussel
Violette Nozières, 1933
Editions Nicolas Flamel, Brussel
Intervention surréaliste - Documents 34,
1934
London Gallery Editions, Londen
Paul Eluard, Poésie et vérité - Poetry and
Truth, 1942
London Gallery Editions, Londen
London Bulletin, nrs. 1-20, 1938-1940
E.L.T. MESENS
FOTOGRAAF
Vanaf 1924-1925 verschoof E.L.T. Mesens’ interesse van muzikaal naar beeldend werk toen hij foto’s en fotomontages
begon te maken. Hij maakte ook gebruik van het rayogram, een techniek die Man Ray reeds ontwikkelde in zijn oeuvre.
Mesens had het werk van Man Ray leren kennen in 1921 in Parijs in het bijzijn van Satie. In 1928 organiseerde hij een
fototentoonstelling in de galerie L’Epoque te Brussel waar hij zijn eigen werk toonde naast dat van onder meer Atget,
Abbott, Kertesz, Man Ray en Moholy-Nagy. Hoewel hij in 1929 nog uitgenodigd werd in het Duitse Stuttgart voor
de internationale tentoonstelling Film und Foto, beëindigde hij zijn activiteit als fotograaf rond 1930. In 1954 en 1955
gebruikte hij sommige van zijn foto’s uit de jaren 1920 als basismateriaal voor zijn collages.
E.L.T. Mesens
La lumière déconcertante
1926, zilverdruk, 23 x 16,8 cm
Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis, Gent
E.L.T. Mesens
Le puits de vérité (objet)
1936, zilverdruk, 20,2 x 14,9 cm
Collectie Sylvio Perlstein, Parijs
“He makes collages like others do the garden.”
Jacques B. Brunius, s.d.
E.L.T. Mesens
Masque de veuve pour la valse (27e anniversaire)
1927-1954 (8/1954), collage, 25 x 18 cm
Collectie Sylvio Perlstein, Parijs
E.L.T. Mesens
Après minuit
1955 (14/1955), collage, 25 x 18 cm
Privéverzameling, Gent
E.L.T. MESENS COLLAGEMAKER
Gelijktijdig met zijn eerste foto-experimenten, realiseerde Mesens tussen 1925 en 1929 een kleine reeks collages. In
plaats van de kubistische techniek van ‘papiers collés’ te hanteren, verknipte hij gravures naar het beroemde voorbeeld
van Max Ernst met wiens werk hij erg vertrouwd was. Zijn surrealistische composities werden als illustraties bij artikels
gereproduceerd in het tijdschrift Variétés in 1929. Gedurende de vijfentwintig volgende jaren, maakte hij slechts
sporadisch collages. Hij concentreerde zich immers voornamelijk op zijn activiteiten als promotor van het surrealisme.
E.L.T. Mesens
La plaque tournante
1925, collage, 10,7 x 8,4 cm
Collectie James, Londen
E.L.T. Mesens
Drie collages gepubliceerd in Variétés, 15 oktober 1929, pp. 413-416.
De tentoonstelling van zijn werken uit de jaren 1920 in het Belgische paviljoen van de Biënnale van Venetië in 1954
moedigde Mesens echter aan opnieuw collages te maken, wat hij vervolgens ook deed tot aan zijn overlijden. Hij creëerde
zo’n veertig tot zestig collages per jaar, meestal van bescheiden afmetingen. Hoewel pop art op dat moment aan zijn
opmars bezig was, waardoor collages en assemblages opnieuw op de interesse konden rekenen van de jonge generatie,
verwierp Mesens de iconografie van een extreme consumptiemaatschappij die hem vreemd was. In zijn collages
schiep hij een persoonlijk universum op basis van elementen uit zijn dagdagelijkse bezigheden zoals wijnetiketten,
luciferdoosjes, vervoersbewijsjes, uitnodigingen, … Hij vermengde de collagetechniek met schilderen en tekenen en
maakte enkele werken op glas of zelfs dubbelzijdige collages. Vanuit zijn dichterstalent bedacht hij er ongerijmde en
excentrieke titels voor.
Mesens beschouwde zijn collages vaak als een aanleiding om hulde te brengen aan kunstenaars die hij erg bewonderde
zoals Francis Picabia, Paul Klee, Guillaume Apollinaire of William Blake. Zijn werken vormden steeds een visuele knipoog
en zouden slechts ten volle kunnen worden begrepen dankzij een diepgaande studie van al zijn collages die tot vandaag
echter nog niet werd gevoerd. Op een ogenblik dat Mesens verwikkeld raakte in een belangenconflict met Magritte aan
het einde van de jaren 1950, realiseerde hij bijvoorbeeld een reeks werken waarin typische Magrittiaanse motieven
zoals de bolhoed en de kegel centraal stonden in de compositie. Precies omwille van deze referentiële benadering,
werkte Mesens in een veelheid aan stijlen gaande van louter conceptuele tot geometrisch abstracte kunst, langsheen
informele kunst en naïeve figuratie. In zijn collages waren violen, handen, ogen en bladeren de elementen die het meest
voorkwamen.
E.L.T. Mesens
E.L.T. Mesens vous parle : que faut-il pour faire un collage ?
1963, speciale uitgave van het tijdschrift Quadrum, nr. 16, 94/99, opgedragen aan Jan d’Haese
Privéverzameling
E.L.T. Mesens
E.L.T. Mesens vous parle : que faut-il pour faire un collage ?
1963, speciale uitgave van het tijdschrift Quadrum, nr. 16, 94/99, opgedragen aan Jan d’Haese
Privéverzameling
E.L.T. Mesens
Amoureux
1963 (16/1963), collage, 22,5 x 16 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
E.L.T. Mesens
Nature perdue...
1963 (13/1963), collage, 21,6 x 28,5 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
“Ma collection est assez vaste et ne contient, heureusement
pour moi, pas uniquement des Magritte. Comme être humain,
ce personnage a cessé de m’intéresser.”
E.L.T. Mesens, Lettre à Lou Cosyn, 12 octobre 1966
E.L.T. Mesens
Manhattan
1960 (39/1960), collage, 26,5 x 31,5 cm
Privéverzameling
E.L.T. Mesens
Salle de bain pour Gustav Klimt
1965 (17/1965), collage, 23,8 x 25 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
E.L.T. Mesens
Deuxième hommage à Francis Picabia
1970 (39/1970), collage, 43,6 x 28 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
E.L.T. Mesens
No Yes
1946, collage, 24 x 31 cm
Collectie Andrew en Julia Murray
E.L.T. Mesens
Main nue (II)
1961 (12/1961), collage, 25 x 20,3 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
“Two hands, ten fingers, well cared for.
It is BECAUSE of them that I make collages.”
E.L.T. Mesens, 1958
E.L.T. Mesens
Désespoir (II)
1968 (5/1968), collage, 27,5 x 21cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
E.L.T. Mesens
Lorsque ces messieurs passent du ziste au zeste
1970 (36/1970), collage, 25,4 x 20,2 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
E.L.T. Mesens
Oh! Ma vieille maison, si vieille, si vieille…
1965 (31-1965), collage, 24,3 x 34,5 cm
Collectie Sylvio Perlstein, Parijs
E.L.T. Mesens
Salut aux alpinistes
1965 (37/1965), collage, 24,1 x 24 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
E.L.T. Mesens
Le fou du roy (II)
1964 (14/1964), collage, 21,4 x 15,8 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
E.L.T. Mesens
Les œils
1956 (3/1956), collage, 10,5 x 59 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
E.L.T. Mesens
La noctambule
1958 (4/1958), assemblage, 23 x 23 cm
Privéverzameling, Brussel
Histoire de l’œil
L’œil est né au fond de l’océan. Il a vécu longtemps à
l’état d’embryon dans les cheveux de la méduse.
(Enfant il joua souvent au jeu que l’on pourrait
appeler “algue flotte” comme on dit au “chat perché”.)
Enfin, conscient de sa puissance, l’œil est monté à la
surface des flots. Le jour il brille comme le soleil et la
nuit il promène sur les eaux des lueurs équivoques
de phare qui font s’égarer les bateaux.
E.L.T. Mesens, 2 avril 1928
E.L.T. Mesens
Le samedi soir, dans les parcs
1961 (35/1961), collage, 21 x 29 cm
Privéverzameling, Brussel
E.L.T. Mesens
L’entrée du labyrinthe
1965 (22/1965), collage, 23 x 30 cm
Collectie Sylvio Perlstein, Parijs
E.L.T. Mesens
Clair de lune
1960 (31/1960), collage, 22 x 29 cm
Privéverzameling, Brussel
“Vous admirez? Vous prenez mon œuvre au
sérieux, et c’est bien ce que je voulais, mais il
n’empêche que vous avez tort : vous admirez
à côté, de travers, vous n’avez pas encore vu
ce que je voulais vous faire admirer. Cherchez
encore ! Cherchez bien !”
E.L.T. Mesens, s.d.
E.L.T. Mesens
The Pleasure Principle
1965 (6/1965), collage, 21 x 36 cm
Collectie Galerie Ronny Van de Velde, Berchem
E.L.T. Mesens
Le lac d’amour
1959 (5/1959), collage, 25 x 18 cm
Privéverzameling
E.L.T. Mesens
Signe fatidique
1965 (39/1965), collage, 23,5 x 22,5 cm
Collectie Camiel Van Breedam
E.L.T. Mesens
Ciel et terre
1959 (2/1959), collage, 31 x 39,5 cm
Collectie Sylvio Perlstein, Antwerpen
E.L.T. Mesens
Double-face contradictoire
1960 (28/1960), dubbelzijdige collage, 28,8 x 20,8 cm
Privéverzameling
E.L.T. Mesens
L’homme et ses évasions (A-B-C-D)
1970 (43/1970), dubbelzijdige collages, 28,8 x 23,7 cm & 23,6 x 29,4 cm
Privéverzameling, Brussel
VERZAMELAAR
E.L.T. MESENS
Mesens bezat schilderijen, tekeningen, sculpturen en collages van ...
Paul Klee
Paul Păun
Victor Brauner
André Masson
Francis Picabia
Oscar Dominguez
John Banting
René Magritte
Man Ray
Scottie Wilson
Roger de la Fresnaye
Pablo Picasso
Gordon Onslow-Ford
Max Ernst
Henri Laurens
Richard Oelze
Juan Gris
Tijdens zijn leven werden Mesens’ collages verzameld door...
George Grosz
Wifredo Lam
Leopold Survage
Alfred Kubin
E.L.T. MESENS VERZAMELD DOOR
Lyonel Feininger
Roland Penrose
kunstenaars :
Enrico Baj
André Breton
J.B. Brunius
William N. Copley
Roberto Crippa
Sergio Dangelo
Paul Delvaux
Marc. Eemans
Edouard Jaguer
Vic Gentils
René Magritte
George Melly
Joan Miro
Jan Saverys
Jean Scutenaire
Pierre Vitali
verzamelaars:
Betty Barman
Benedict Goldschmidt
Roger Matthijs
Maurits Naessens
Jacques Nellens
Sylvio Perlstein
J.B. Urvater
Pierre Vitali
critici, curatoren en galeriehouders:
Lawrence Alloway
Ruth Berner
Isy Brachot
Carlo Cardazzo
Joseph Derweduwen
Marcel Fleiss
Karel J. Geirlandt
Bruno & Sergio Grossetti
Bram Hammacher
Emile Langui
Robert Melville
Arturo Schwarz
Marcel Stal
Paul-Gustave Van Hecke
Gedurende zijn hele leven verzamelde Mesens werken van de kunstenaars die hij bewonderde en die hij
vertegenwoordigde in zijn galerie. Dankzij deze werken kon hij verschillende keren tentoonstellingen in België en in
Engeland organiseren. Op het einde van zijn leven wilde hij dit bijzondere ensemble van collages, tekeningen, gravures
en schilderijen van de grootsten uit de moderne kunstgeschiedenis schenken aan de Koninklijke Musea voor Schone
Kunsten van België. De schenking werd echter geweigerd omdat Mesens eiste om ook een aantal van zijn eigen collages
te tonen in een vaste presentatie van zijn collectie. Aangezien hij geen erfgenamen had, raakte zijn verzameling aan het
einde van zijn leven verspreid. Sommige stukken ervan zijn vandaag te bewonderen in de musea van Canberra (Australië)
en Bilbao (Spanje)…
ECHTE OF VERVALSTE MESENS
E.L.T. Mesens
Zonder titel
s.d., collage, 27,5 x 42,5 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
Na de dood van Mesens plaatsten sommige kenners van zijn werk vraagtekens bij de authenticiteit van collages die zijn
signatuur droegen. Sinds het midden van de jaren 1950 begon Mesens een gedetailleerde inventaris van zijn collages op
te stellen. Zo nummerde hij zijn werken per jaar: 14/1964 om de veertiende collage van het jaar 1964 aan te duiden of
HC-1970 om een exemplaar te benoemen dat hij bijvoorbeeld aan een vriend of kennis had gegeven en dat dus buiten
de kunstmarkt om (‘hors commerce’) een eigenaar had gevonden. In een manuscript van om en bij de zestig pagina’s
noteerde hij alle titels, afmetingen en nummers van zijn collages alsook de plaats van de signatuur op het werk en de
toenmalige eigenaar.
Hoewel het ontbreken van een titel of een dergelijk inventarisnummer op de voor- of achterzijde van een werk van
Mesens de aanleiding kan zijn om de authenticiteit ervan in vraag te stellen, kan men toch niet 100% zeker zijn dat
het om een vervalste Mesens gaat… Misschien gaat het om een werk dat de kunstenaar vergat te nummeren, te
inventariseren of te omschrijven na een toevallige ontmoeting of een beschonken avondje…
In de tentoonstelling zijn diverse collages samengebracht die geen titel of nummer dragen en die afkomstig zijn uit de
verschillende privéverzamelingen. De bezoeker kan zelf zijn oordeel vellen over deze werken waarvoor het traditionele
bewijs van authenticiteit niet opgaat…
“Il y a énormément de faux Mesens.”
E.L.T. Mesens
Week-end
1964 (HC-1964), collage, 33 x 40 cm
Collectie Sylvio Perlstein, Parijs
Louis Scutenaire, 24 september 1986
De relaties tussen E.L.T. Mesens en Magritte: een eeuwig ‘Je t’aime, moi non plus’
Christiane Geurts-Krauss, Licentiate in de Kunstgeschiedenis en Archeologie (ULB)
De werken van Magritte behoren ongetwijfeld tot de meest
gemediatiseerde van de moderne schilderkunst. Wie kent
er niet Ceci n’est pas une Pipe, de man met de bolhoed of de
vogel van Sabena? De naam E.L.T. Mesens doet echter geen
belletje rinkelen. Zelfs voor kunstliefhebbers die enigszins
op de hoogte waren, bleef hij een nobele onbekende. Toch
speelde hij een sleutelrol in de carrière van Magritte. Het was
immers Mesens die Magritte het dadaïsme deed ontdekken
en die hem op sleeptouw nam in zijn kortstondige activiteiten
rond avant-garde tijdschriften. Mesens bemiddelde vervolgens
opdat Magritte een contract kon krijgen en in galeries kon
tentoonstellen. Dankzij een geniale inval vanuit overtuiging
en intuïtie en niet vanuit speculatie, wist Mesens Magritte’s
hele productie te redden van de veilinghamer. Als geen ander
was hij de man achter de internationale bekendheid van de
surrealistische schilder.
E.L.T. Mesens
Fleur unique pour Salomé E.
1961 (HC-1961), collage, 24 x 22,4 cm
Privéverzameling
E.L.T. Mesens
Collage nuptial [pour Jan et Claudine Saverys]
1959 (HC-1959), collage, 24 x 15,9 cm
Collectie Verbeke Foundation, Kemzeke
Édouard Léon Théodore Mesens werd geboren op 27 november
1903 in Brussel, zonder god, zonder meester, zonder koning en
ZONDER RECHTEN. Hij was niet voorbestemd voor de kunst.
Zijn Vlaamse vader was groothandelaar in drogisterij, zijn
moeder was een Franstalige huisvrouw. Zo groeide Mesens
op in een biculturele omgeving die hem deed openstaan voor
het kosmopolitisme. Zijn moeder die gefascineerd was door
operette, bracht hem van kleins af aan de liefde voor muziek
bij. Nadat hij zich vertrouwd had gemaakt met viool, deed ze
hem vanaf zijn elfde privé pianolessen volgen. Van 1918 tot
1919 kreeg hij een basis in notenleer aan de academie van
Sint-Joost-ten-Node, waar hij eerst een tweede en vervolgens
een eerste onderscheiding kreeg. Toen hij Magritte ontmoette
in januari 1920, was Mesens al een componist in wording. Hij
was zestien, terwijl Magritte er eenentwintig was. Dankzij de
jonge Vlaamse avant-garde schilder Karel Maes, die hij kende
van de schoolbanken van Karel Buls, ontdekte hij de eerste
tentoonstelling van Flouquet en Magritte in het kunstcentrum
Le Geste op de Coudenberg. Net zoals Servranckx, Flouquet en
Magritte, was Maes toen student aan de academie van Brussel.
Sinds 1919 was hij ook actief in het kunstcentrum Le Geste en
werkte hij ook mee aan het gelijknamige tijdschrift dat werd
uitgegeven door de broers Pierre en Victor Bourgeois, de ene
dichter, de andere architect. Hij nam Mesens en Magritte mee
naar de eerste lezing van Theo van Doesburg over de beweging
De Stijl in maart 1920 en naar het eerste Congres van Moderne
Kunst dat Jozef Peeters in oktober datzelfde jaar organiseerde
in Antwerpen. Daar hoorden Mesens en Magritte voor het eerst
spreken over de Manifesten van het Futurisme van Marinetti.
Ondanks hun leeftijdsverschil, sloeg de vonk over: sterker bij
Mesens dan bij Magritte. Mesens was extravert en tweetalig. Hij
hield van menselijk contact en leerde graag mensen kennen. Hij
was gebeten door de avant-garde en het Congres in Antwerpen
bood hem een overzicht van de meest progressieve strekkingen
in muziek, poëzie, literatuur en plastische kunst. Hij ontmoette
er Vlaamse schilders, schrijvers en componisten waarmee hij
enige tijd later echt bevriend werd. Zo bracht de schilder en
decorateur Jan Cockx hem in contact met de uitgevers van het
zeer progressieve tijdschrift Ça ira. Hij raakte bevriend met
de schrijver Wies Moens en met de jonge componist August
Bayens. Hij ontwikkelde zeer snel een ware kunst om met
mensen om te gaan, een savoir-faire waardoor hij uitgroeide
tot zowel een verdeler en uitgever van tijdschriften, als een
kunstbezieler, een organisator van tentoonstellingen, een
galeriehouder en een collagemaker. Hij bezat de flair om
de meest getalenteerde kunstenaars uit te zoeken en een
doorzettingsvermogen in zijn persoonlijke creaties. Daarnaast
had hij een goed zakelijk aanvoelen waarbij hij steeds de
surrealistische ethiek respecteerde. Vooral met Magritte
deelde hij een enthousiasme voor ontdekkingen, verwierp
hij evenzeer de gevestigde orde en deelde zijn oneerbiedige
geest en voorliefde voor het maken van grappen. Magritte was
eerder intravert, sprak enkel Frans met een Waals accent en
interesseerde zich nauwelijks voor de voordrachten of concerten
in het kader van het eerste Congres van Moderne Kunst. Hij ging
liever naar het museum of naar de zoo en getuigde achteraf
dat hij er met tegenzin 50 frank aan uitgegeven had ‘waarmee
hij mooie kleuren had kunnen kopen’. Vanaf het begin voelde
Mesens een oprechte sympathie voor Magritte, die in tegendeel
eerder afstand hield : ‘Ik voel niets voor Mesens, hij bestaat niet,
trouwens hij heeft zo al genoeg relaties’.1
Magritte was schilder, had een ideaal en was overtuigd van zijn
talent. Zo zei hij:
‘[…] wij hebben een artistiek ideaal te realiseren. De kennis van
onze arme middelen werkt ons uiteraard op de zenuwen. Door
te creëren, leeft men echt doordat het doel nooit bereikt wordt.
En maar goed ook want dat toont aan dat ons ideaal erg hoog
is, hoger dan de andere. Ik ben geen genie, maar ik wil er een
worden. Ik ben tevreden geen genie te zijn, want diegene die er de
middelen voor bezit (voor een genie), heeft er geen verdienste aan
mooie dingen te verwezenlijken. Die dingen zijn dan immers de
natuurlijke functies van een genie, zoals drinken, eten enz. Maar
diegene die een nieuw werk maakt na ongeziene inspanningen en
angst, is bewonderenswaardig’.2
De futuristische catalogi en een boek van Gleizes Le Cubisme et
les moyens de le comprendre waren zijn belangrijkste invloeden.
Het is duidelijk dat Magritte vanaf het begin van zijn carrière
– lang voordat hij het surrealisme ontdekte – overtuigd
was van zijn middelen. Hij week nooit af van de weg die hij
voor ogen had. Het was louter om financiële redenen dat hij
noodgedwongen ging werken als tekenaar van behangpapier
bij Peters-Lacroix, als illustrator van partiturenomslagen of
als reclametekenaar voor modeontwerpen.3 Hij was er diep
van overtuigd dat ‘Een kunstenaar moet kunnen leven van
zijn werk. Zo zou kunst, zoals de andere humane activiteiten,
haar missie volwaardig kunnen volbrengen en zou de mensheid
evenwichtiger, minder anarchistisch en dus sterker zijn […]’.4
Mesens was een getalenteerd musicus maar vertoonde weinig
ijver. Slechts bij gelegenheid volgde hij nog lessen in contrapunt
en harmonie bij Raymond Moulaert, een bekende componist.
Hij werd nauwelijks aangetrokken door het conservatorium
waar de professionelen hem sterk aanraadden de nodige
technieken aan te leren om zijn gave te kunnen gebruiken. De
voortdurende inspanning en de onaflatende concentratie lagen
hem niet. Zijn pianocomposities bleven kort omdat hij niet
over de elementen beschikte om ze verder te ontwikkelen. Zijn
ambitie was nochtans groot en gericht op het buitenland. Op
zijn twintigste had hij zijn illusies om zijn muziek te verspreiden
nog niet opgegeven.5
De doorslaggevende invloeden
Het dadaïsme
Hoe de reproductie van het Liefdeslied van Giorgio De Chirico
een revelatie betekende voor Magritte, is een van de bekendste
feiten uit de moderne schilderkunstgeschiedenis. Dit was zo
ingrijpend dat het bij hem een fundamentele stijlverandering
teweeg bracht en hij begon te reflecteren over concepten zoals
werkelijkheid en weergave. Net zoals bij De Chirico, waren de
schilderijen van Magritte poëtische beelden die een mysterie
onthulden. Ze brachten dingen samen op een imaginaire doch
niet irreële wijze. Later zei Magritte : ‘Ik hou van De Chirico’s
schilderkunst want ze is de beschrijving van een denken dat
het mysterie oproept. Ik identificeer een dergelijke beschrijving
met poëzie. Men kan ook zeggen dat de schilderkunst van De
Chirico, en ik denk de mijne, zichtbare poëzie is’.6 Mesens zou
eenvoudigweg zeggen dat ze het beeld toevallig in handen
kregen. Het werd in mei-juni 1923 gepubliceerd in het Parijse
tijdschrift Les Feuilles Libres. Het zou kunnen dat Marcel
Lecomte het schilderij aan Magritte en Mesens toonde in
1924, maar het is ook mogelijk dat Mesens het meebracht van
een van zijn vele reizen naar Parijs. 1924 was trouwens ook
een sleuteljaar voor Mesens aangezien hij – op aansturen van
zijn vader die hem niet langer wilde onderhouden – begon te
werken als assistent in de Galerie Manteau, een goede maar
geen avant-garde Brusselse galerie die sinds 1923 gevestigd
was aan de Waterloolaan 62.7 Het dadaïsme oefende een
belangrijke invloed uit op de jeugdjaren van de twee vrienden.
Deze beweging die dichters en kunstenaars samenbracht rond
provocatie, humor en onbeschaamdheid, beviel hen. Van hen
beiden was Mesens de meest roekeloze en agressieve. Hij hield
van subversie en hij was niet bang van het schandaal. Zijn idool
was de – toen meest originele en gedurfde – Franse componist
Erik Satie, wiens muziek en anti-conformistische gedrag hem
fascineerden. In april 1921 verbleef Satie in Brussel en Mesens
zorgde ervoor dat hij hem kon ontmoeten. De Franse musicus
stelde deze jonge bewonderaar op prijs en deed hem niet veel
later Parijs en haar dadaïstische scène ontdekken. Man Ray,
Brancusi, Duchamp, Tzara, Ernst, Soupault en Picabia maakten
spoedig deel uit van Mesens’ vrienden en relaties. Anderzijds
voelde Mesens affiniteit met het koppel Van Doesburg. De
Hollandse architect die ook schilder en dichter was, maakte
hem vertrouwd met fonetische poëzie en een alternatieve
niet-traditionele typografie. De belangrijke invloed van deze
constructivistische en dadaïstische kunstenaar is onmiskenbaar
in de gedichten, collages en publicaties van Mesens. Ook zijn
contacten met Tristan Tzara die de jonge Belgische componist
in Parijs leerde kennen via Satie, waren erg belangrijk. Terwijl
dada doodbloedde in de Franse hoofdstad, begon Mesens met
hem een briefwisseling die drie jaar duurde.8 Ook Magritte
toonde interesse in dada, maar door zijn eerder ‘huiselijke’
aard zou hij nooit relaties opbouwen in het Parijse artistieke
milieu. Hij was minder uitgesproken provocerend maar wel
even anti-bourgeois in zijn zin voor grappen. Op initiatief
van E.L.T. Mesens werkte Magritte kortstondig mee aan
enkele dadaïstische tijdschriften. In 1924, zelfs wanneer dada
stervende was in Parijs, werkten de twee vrienden samen aan
enkele aforismen voor het laatste nummer van het tijdschrift
391 van Picabia. Deze bescheiden bijdrage kende een vervolg in
de folder die het tijdschrift Période aankondigde in oktober, dat
gedwarsboomd zou worden door Paul Nougé, Camille Goemans
en Marcel Lecomte, die Correspondance deden verschijnen, een
tijdschrift in de vorm van pastiche vlugschriften dat verstuurd
werd naar de grote namen in de literaire wereld. Période werd
omgevormd tot een merkwaardig Œsophage in maart 1925.
Het devies ‘Hop-là, Hop-là’ en de hele gekke veelbelovende
onderneming overleefden echter maar één enkel nummer.
Een beetje meer dan een jaar later werd een laatste poging
gepubliceerd Marie, Journal bimensuel pour la belle jeunesse.
Het tijdschrift bestond uit twee nummers, waarvan een dubbel
nummer.9 Het eindigde met Marie : Adieu à Marie. Hoewel de
geest van de twee eerste nummers nog dadaïstisch was, werd
vooral het tweede nummer, een internationale en drietalige
samenwerking, aangegrepen door Paul Nougé om het ontstaan
van een surrealistische groep uit te roepen. Een benaming die
Nougé koos ‘omwille van het gemak in de conversatie’. Gedurende
dertig jaar beheerste de schilderkunst van Magritte het denken
en schrijven van Paul Nougé : ze gaf immers vorm aan zijn
aangrijpende voorwerpen en zijn poëtische visie.
Paul Nougé was biochemicus van opleiding en was drie jaar
ouder dan Magritte. Hij was weinig communicatief en hield
er niet van om onder de mensen te komen. Hij had de aanzet
gegeven tot Correspondance. Hoewel hij de Franse surrealisten
niet voluit steunde en hij zelfs verklaarde : ‘Exegeten, om
duidelijkheid te scheppen, laat het woord surrealisme vallen’,
voelde hij zich verbonden met de beweging in Parijs. Een
productie van vlugschriften die manifestaties, scheldpartijen,
gevechten en een dagvaarding om voor de rechtbank te
verschijnen veroorzaakten rond twee theatervoorstellingen
– Tam-Tam van Géo Norge en Mariés de la Tour Eiffel van Jean
Cocteau in 1926 –, brachten de groep van Nougé dichter bij
die van Magritte en Mesens. Het overlijden van Satie, een
gebrek aan financiële middelen en de invloed van Nougé op
Magritte, betekenden het einde van dada en het begin van het
surrealisme in België.
Paul-Gustave Van Hecke
De belangrijkste en duurzaamste gemeenschappelijke invloed
was die van Paul-Gustave Van Hecke. In 1920 stichtte hij in
Brussel de Galerie Sélection in samenwerking met zijn vriend
André de Ridder. Deze avant-garde galerie programmeerde
internationale tentoonstellingen maar moest tijdens de zomer
van 1922 de deuren sluiten bij gebrek aan cliënteel. Tijdens
het korte bestaan van de galerie kon Magritte er hedendaagse
kunst zien die hij enkel kende via reproducties. Het tijdschrift
Sélection dat naast de galerie uitgegeven werd en waarvan
de publicatie doorliep tot 1927, publiceerde overigens het
allereerste artikel over de schilder. Vanaf december 1922
aanvaardden Van Hecke en De Ridder om Mesens’ Deux
compositions pour piano te publiceren.10
P.G. Van Hecke of Tatave voor de intimi werd geboren in Gent
in 1887. Hij was een autodidact met prinselijke allures. Als
perfect tweetalige, was hij zowel journalist, schrijver, dichter,
mecenas, galeriehouder als organisator van tentoonstellingen
en festivals. Anders gezegd realiseerde hij voor de kunst in
België meer dan wat een half dozijn ministers voor cultuur
konden verwezenlijken.11 Voor Mesens werd Van Hecke een
mentor en ook een van zijn trouwste vrienden. Ten opzichte
van wat er gebeurde in Parijs, was Van Hecke in België de
eerste om contracten aan te bieden aan schilders. Zo kregen
de Vlaamse expressionisten Frits Van Den Berghe en Gustave
De Smet als eersten een contract ter aanmoediging van hun
werk. In 1926 sloot hij een mondeling contract met Magritte.
Dankzij deze overeenkomst zat de surrealistische schilder er
minder krap bij en was hij niet meer afhankelijk van wisselende
reclameopdrachten zoals de tekeningen voor de catalogus
van bonthandelaar Samuel, opdrachten voor verschillende
muziekpartituren of nog voor de creaties van het couturehuis
Norine. Honorine Deschrijver, de echtgenote van P.G. Van Hecke,
stichtte de firma Norine in 1919, genoemd naar een verkleining
van haar voornaam. Het huis wou aan de spits van de avantgarde fungeren: zo realiseerde ze modeshows samen met
bluesconcerten en liet ze haar programma’s en advertenties
tekenen door Magritte.
De toevalstreffer van 1932
Vanaf de herfst van 1927 tot begin 1929 stond Mesens aan
het hoofd van Galerie L’Époque, die toebehoorde aan P.G. Van
Hecke. In december 1930 stichtte Mesens vervolgens zijn eigen
Galerie Mesens in associatie met Geert Van Bruaene. De galerie
die in Brussel aan de Boomkwekerijstraat 9 gelegen was, ging
echter reeds na enkele maanden overkop. Van Bruaene was
een oud-theateracteur die kunsthandelaar was geworden
in 1923. Hij zou verschillende galeries en etablissementen
openen waaronder het bekende Goudblommeke van Papier
dat nog steeds bestaat in Brussel.12 Magritte verbleef toen
al drie jaar in Parijs en liet zich er vertegenwoordigen door
galeriehouder Camille Goemans die hem de voordelen van een
grote hoofdstad voorspiegelde. Maar de tijden waren hard,
de crash van Wall Street had de economie hevig verstoord en
Magritte had het niet breed. Mesens die op de hoogte was
van zijn situatie, stelde hem voor – en dat was zijn eerste
goede slag – om elf doeken van hem te kopen aan de prijs
van het oude contract van Van Hecke. Enkele maanden later,
in februari 1931, bekroonde Mesens de terugkeer van Magritte
naar Brussel met een tentoonstelling die een ware ‘happening’
avant la lettre was. De vernissage die hij in samenwerking met
Ewold Van Tonderen in de Zaal Giso organiseerde, was prachtig:
een hall verlicht met een enorme kaars, lakeien gekleed in
Louis XV-stijl met gepoederde pruik en een groen geverfd
gezicht verwelkomden de bezoekers op het ritme van twee
metronomen en op heterocliete muziek.13 De werken waren
niet te koop en bevatten onder meer het portret van Mesens
getiteld À la Hauteur des Circonstances. Op het portret is een
dandy Mesens te zien in smoking, vlinderdas en met gel in
het haar. Het woord ‘Revolver’ in vals reliëf onderaan het doek
slaat op het vreemde wapen samengesteld uit twee houten
planken en een draadje, waarvan het kanon een bloedend
hoofd is van Loulou van Pommeren, de eeuwige hond van de
Magrittes. Het wapen evoceert de dadaïstische manifestaties
en tijdschriften die de twee vrienden enkele jaren eerder samen
realiseerden. Zo doet het denken aan de postkaart die Magritte
in 1925 stuurde naar ‘Dhr. Mesens die revolvers uit drop maakt
en kippenfluitjes’. Volgens Mesens was het de bedoeling dat de
muren in Brussel volgeplakt zouden worden met fopaffiches
van het schilderij.14 De titel kan misschien in verband gebracht
worden met Mesens’ aankoop van de schilderijen een jaar
eerder.
In oktober 1932 ging Galerie Le Centaure failliet, wat een
belangrijk voorval zou blijken in de loopbaan van E.L.T. Mesens.
Le Centaure behoorde toe aan Blanche Charlet en was gelegen
aan de Brusselse Louizalaan 62. Om te vermijden dat zo’n
150 à 200 doeken van Magritte die de galerie verworven had
dankzij het contract, per veiling verkocht zouden worden,
kocht Mesens alle werken samen aan voor vijf of tien duizend
frank.15 Zijn vader was echter niet bereid om deze onzekere
en kostelijke operatie te financieren en te gokken op een
volstrekt onbekende en onverkoopbare schilder. Mesens kon
echter wel twee ongehuwde tantes van hem overtuigen,
alsook Claude Spaak, directeur van de Vereniging voor
Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten en broer
van de toekomstige minister Paul-Henri Spaak om de nodige
som voor te schieten voor de bewuste aankoop.16 Vijftig jaar
later waren de protagonisten niet meer heel zeker van het
bestede bedrag, noch van het exacte aantal schilderijen. Wat
er ook van zij, het was niet alleen een prachtige daad van
overtuiging maar ook een ongelofelijke toevalstreffer. Het
zou de relatie tussen de twee mannen voor altijd veranderen.
Magritte die eerst dankbaar was, voelde zich al gauw
gefrustreerd en beetgenomen door Mesens die hij ervan
beschuldigde te profiteren van de situatie en enorme sommen
geld binnen te halen terwijl hij de kunstenaar was. Van 1931
tot 1936 was Mesens verkoopssecretaris van de Vereniging
voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten
waar hij samenwerkte met Claude Spaak. Hij organiseerde
er verschillende individuele en groepstentoonstellingen van
de werken van Magritte, voordat hij Minotaure, de eerste
internationale tentoonstelling van het surrealisme opzette
in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten in maart 1934. Le
Viol, het beroemde schilderij van de Belgische surrealist werd
er met schroom verborgen gehouden achter een gordijn, dat
op aanvraag verwijderd werd door enkele ingewijden. Niet
veel later werd hetzelfde werk gebruikt als omslag van Bretons
tekst Qu’est-ce que le surréalisme.17 Het aantreden van Hitler
deed de Belgische surrealisten een duidelijke positie innemen.
Zo sloten Magritte en Mesens zich aan bij de Association
Révolutionnaire Culturelle of A.R.C. en ondertekenden ze de
tekst ‘L’action Immédiate’, geschreven door Nougé en verschenen
in L’Intervention surréaliste, een speciaal nummer van het
tijdschrift Documents 34. Er werd duidelijk in aangegeven dat
er geldende revolutionaire activiteiten bestonden buiten de
communistische partij. Het derde Bulletin international du
surréalisme publiceerde Le Couteau dans la plaie, een tekst
die voor de eerste keer de Brusselse groep verenigde met de
nieuwe groep surrealisten uit Henegouwen. Een gelijkaardige
boodschap sprak uit een tekst die in Parijs uitgegeven werd, Du
Temps que les surréalistes avaient raison, die de breuk betekende
tussen de surrealisten en de communistische partij. Mesens
zou nooit een politieke partij aanhangen, terwijl Magritte
zich vanaf 1945 aansloot bij de communistische partij. Nadat
hij van 13 tot 27 oktober 1935 de tweede tentoonstelling van
het surrealisme organiseerde in samenwerking met de groep
uit Henegouwen, begon Mesens zich geïsoleerd te voelen in
België en wilde hij zijn horizonten verruimen. Vanaf begin
1936, probeerde hij een Magritte tentoonstelling te organiseren
in de progressieve Zwemmer Gallery in Londen. Hoewel die
expositie er nooit zou komen, nam Mesens actief deel aan
de voorbereiding van de grote Internationale surrealistische
tentoonstelling van Londen in juni 1936, waar hij de
schilderijen van zijn vriend wilde promoten. Al na enkele dagen
had hij zijn slag binnen : hij had twee schilderijen van Magritte
kunnen verkopen.
De oversteek van het Kanaal
Vanaf eind 1936 bracht Mesens Magritte in contact met
Edward James, een belangrijke Engelse verzamelaar die onder
de indruk was van zijn schilderijen tijdens de surrealistische
tentoonstelling. Magritte verbleef vervolgens vijf weken in
Londen om in opdracht van James drie grote schilderijen
te creëren voor de balzaal van zijn huis. Er volgden nog
andere verzamelaars zoals Roland Penrose, de toekomstige
zakenpartner en geldschieter van Mesens. Hij raakte overtuigd
van de perspectieven van de Britse markt en besloot zich
definitief te vestigen in Londen waar hij een galerie overnam in
associatie met Penrose. Deze laatste had nog in Parijs gewoond
waar hij veel vrienden had gemaakt bij de surrealistische
kunstenaars zoals Max Ernst en Paul Éluard. Bovendien
beschikte hij over een aardig fortuin en over een mooie
verzameling schilderijen, waardoor hij de nodige fondsen kon
investeren bij het opstarten van een galerie. Mesens bracht
ook zijn verzameling aan en kreeg een contract als directeur
aangeboden om de dagelijkse werking van de onderneming
te verzekeren. Eind maart 1938 was Magritte de eerste die
tentoonstelde in de nieuwe London Gallery, ondanks de
weerstand van Penrose. De vernissage vond plaats de avond
ervoor, op 1 april om middernacht. Mesens hernam het type
‘happening’ zoals hij die al had ingehuldigd in de Zaal Giso:
een ontdekkingsreiziger die met koloniale hoofdtooi, rode
handschoenen en spiegelkledij in de menigte liep met een
opschrift op zijn borst waarop te lezen was dat hij volledig blind
was.18 Het eerste nummer van de London Bulletin, de publicatie
die de galerie uitgaf, was volledig gewijd aan de Belgische
surrealistische schilder. Toch ruimde het optimisme van de
eerste maanden snel plaats voor verwijten vanwege Magritte,
die zich beetgenomen voelde door de verkoopsvoorwaarden die
de nieuwe galeriehouder hem voorstelde. De briefwisseling die
hieruit voortvloeide, stond bol van bitterheid. Magritte verweet
zijn vriend te strenge voorwaarden: Magritte’s echtgenote
Georgette wreef hem immers aan dat hij die aanvaardde.
Mesens vond dan weer dat Magritte niet te goeder trouw was,
dat hij ermee instemde aan eender wie te verkopen, dat hij zijn
werken aan verminderde prijs aanbood, dat hij hun vriendschap
al verraden had voor het contract Van Hecke-Schwarzenberg en
zelfs dat hij zich als een speelbal liet behandelen door Claude
Spaak. Nadat Mesens hem behandelde als ploert door hem in
de derde persoon aan te spreken en ermee gedreigd had de
zaak toe te vertrouwen aan een advocaat, maakte hij tijdelijk
een einde aan hun briefwisseling.19 De oorlog dreef hen uit
elkaar. Mesens zat immers vast in Londen, waar hij en Penrose
een honderdtal schilderijen verloren, waaronder negentien van
Magritte, in de blitz van de Britse hoofdstad in 1940.20
In 1946 ruimde de woede plaats voor verzoening. Vervuld
van optimisme, opende Mesens een nieuwe London Gallery,
gelegen aan 23 Brook Street in Londen, temidden Mayfair. De
tijden waren echter hard en het surrealisme was niet meer
in de mode. Nog geen vier jaar later moest hij de galerie
sluiten. Bij zijn terugkeer naar België, organiseerde hij de
eerste retrospectieve tentoonstelling van Magritte in het
Casino van Knokke in de zomer van 1952 in samenwerking
met P.G. Van Hecke. Vervolgens lag hij ook aan de basis van
een grote tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in
1954, die een ommekeer in de loopbaan van de schilder zou
teweegbrengen. Twee andere belangrijke tentoonstellingen
werden georganiseerd : één in Londen in de Lefevre Gallery
in 1953 en de andere een jaar later in de Sidney Janis Gallery
in New York. Deze laatste expositie getiteld Word versus
Image werd een commerciële flop maar werd wel enthousiast
onthaald in Art Digest en oefende op die manier een belangrijke
invloed uit op de jonge Amerikaanse schilders uit die tijd die
de voornaamste promotoren van de Pop Art waren. Magritte
en Mesens zagen in hun werken echter slechts een verwaterd
dadaïsme, triviale weergaven van dagdagelijkse objecten
geheel ontdaan van de poëzie die zij net hun hele leven
koesterden.
Enige tijd voor deze twee tentoonstellingen werd Magritte
benaderd door Alexander Iolas, een jonge New Yorkse
galeriehouder van Griekse afkomst. Hij zou Magritte groot
maken aan de overkant van de oceaan. Mesens die zelf
nooit naar Amerika wilde gaan, zou de onderneming niet
tegenhouden. Hij bleef de schilderijen die hij bezat, verkopen
aan vele Belgische en buitenlandse verzamelaars. Nadat hij
in 1954 zijn eigen collages uit de jaren 1920 terugzag tijdens
de Biënnale van Venetië, begon hij opnieuw collages en
assemblages te maken. Zo creëerde hij vanaf dan tot aan zijn
dood meer dan 440 werken.
Keurverwantschappen:
Poëzie
Mesens wilde dichter worden en zei daarom enkel gedichten
te lezen. Op zijn achttiende kwam hij er echter achter dat een
rol als ‘poète maudit’ hem niet het materiële comfort kon
verschaffen waar hij zo naar verlangde.21 Nochtans schreef hij
op zijn zestiende zijn eerste muziekstuk op een gedicht van
Karel Van De Woestijne.22 Vervolgens publiceerde hij Garage
voor zang en piano op een gedicht van Philippe Soupault. Voor
hem droeg poëzie bij tot het ‘élan vital’ en dat zou zo zijn hele
leven lang blijven. Hij schreef echter weinig gedichten. Zijn
bekendste was L’Alphabet sourd aveugle uit 1933 waarover
Breton zou zeggen : ‘Wat het surrealisme is : het opnieuw leren
lezen volgens het sterrenalfabet van E.L.T. Mesens’. In datzelfde
jaar 1933 schreef hij ook Femme complète, in 1944 Troisième
front, poèmes de guerre en de dichtbundel Poèmes 1923-1958.
Zowel Femme complète en Poèmes werden voor de gelegenheid
door Magritte van illustraties voorzien. Toen in 1926 beeldende
kunst stilaan de overhand nam van muziek in Mesens’ leven,
bleef poëzie vanaf zijn jeugdjaren dezelfde plaats innemen.
De publicaties waaraan Magritte en Mesens samenwerkten
tot aan de oorlog waren Distances, Variétés, Violette Nozières,
Documents 34 en tenslotte de London Bulletin. Ze bevatten
allemaal tekeningen, collages en vooral veel gedichten van zijn
vrienden Éluard, Péret, Soupault en Tzara aangezien Mesens de
publicaties die hij uitgaf of waaraan hij bijdragen leverde, enkel
vormgaf binnen een literaire of beeldende context.
Collages
Max Ernst zei: ‘Indien veren het gevederte maken, dan is het
toch niet de lijm die de collage maakt’. In de herfst van 1926
stelde Ernst voor het eerst in België tentoon in de Galerie
Vierge Poupine van Geert Van Bruaene gelegen te Brussel aan
de Naamsestraat 70. De uitgesproken dadaïstische provocatie
waarvan de collages getuigden, hadden een belangrijke
impact op zowel Magritte als Mesens. Voor Magritte ‘bestond
de schilderkunst van Ernst buiten alle waanzin en rede. Ze heeft
ons niets bij te brengen maar ze beoogt enkel ons. Dat is de
reden waarom ze ons verrast en bekoort’.23 Door stukken van
verknipte beelden naast elkaar te kleven, door een beeld over
een ander te plaatsen waardoor het er een deel van verborg,
door een woord bovenop of voor een beeld te schrijven, of
nog door een beeld te vervangen door een woord, gebruikte
Magritte de collagetechniek in een groot deel van zijn œuvre.
Max Ernst vond overigens dat de schilderijen van Magritte
geheel met de hand geschilderde collages waren.24 ‘Het gebruik
dat ik maak van collages’, zei Magritte ‘moet de charme hebben
om aan te tonen dat schilderkunst geen doel is voor mij, ze is
slechts een middel die de traditie versmaadt. Het is essentieel
dat de schilderkunst met of zonder collage lijkt op het denken’.25
Mesens inspireerde zich grotendeels op de motieven van Max
Ernst in zijn eerste werken in zwart-wit26 omdat hij hield van
de inhoudelijke subversie ‘die drama inhoudt door elementen
uit onze gekende wereld op een irritante manier tegenover
elkaar te plaatsen waardoor gebruikelijke gedachten, logica
en moraal geschonden worden’.27 Hij gebruikte deze zelfde
techniek ook in de vormgeving van zijn tijdschriften. Zijn
vriend Jacques Brunius vertelde hier terecht over dat ‘iedere
pagina een ongewilde collage werd enkel en alleen door het spel
van confrontatie. Het was bijna toegelaten om in deze latente
potentiële collages een specifieke poëtische schok te zien van
twee min of meer van elkaar verwijderde werkelijkheden’.28 Hij
voegde eraan toe dat Mesens wellicht een ongelooflijk aantal
beelden of combinaties ervan bijhield die hem aanzetten tot
het maken van collages. Het lijkt juister te stellen dat het eerder
dankzij zijn aangeboren gave tot associatie was dat Mesens
erin slaagde tentoonstellingen te organiseren die eenieder
verbaasden door hun accrochages. Diezelfde gave had hem
ertoe in staat gebracht het talent van Magritte als eerste in
te zien. Toen hij in 1954 opnieuw collages begon te maken,
ontpopte hij zich tot een dichter met een gevoel voor picturale
compositie die speelse werken creëerde, waar dada nooit veraf
was. Bij Magritte waren de titels van zijn werken het resultaat
van collectief onderzoek en maakten ze soms integraal deel
uit van het beeld waaraan ze een mysterieuze dimensie gaven.
De titels van Mesens maakten eveneens vaak deel uit van het
werk maar bevatten dan weer woordspelingen, een soort
rebussen die geschreven en beeldende taal samenbrachten.
Zoals José Vovelle het uitdrukte29: ‘ze spelen met fonetische
ambiguïteiten’. In Arbre glabre (1965-34) kan men de werkwijze
van Marcel Duchamp bespeuren en in Dancer Danger die van
Man Ray. L‘Évidence m’aime doet daarenboven denken aan
de hand van de tekening Nadja van Breton. Daarnaast vindt
men in Mesens’ werk invloeden die alle critici er destijds in
herkenden: Max Ernst, Paul Klee en Kurt Schwitters. Toch
dienen daar ook de herinneringen uit zijn kindertijd aan
toegevoegd te worden. In werken zoals Violon étoilé donnant
naissance à un enfant pointilliste (1963-18) of Les Violons verts
violent aussi bien que les violons noirs (1965-12) herkent men
de nostalgie van een kind dat ontgoocheld was omdat het
te vroeg de vioollessen moest opgeven. Ook in Au Repos des
cubistes (1963-8) ziet men hoe de viool opgaat in de twee
omgekeerde S’en van de beroemde foto Le Violon d’Ingres
(1924) van Man Ray. Daarnaast hernam Mesens in vele van zijn
werken ook de thema’s van Magritte met de nodige humor en
spot. Duidelijke voorbeelden hiervan zijn Manhattan (196039) met zijn wolkenkrabbers met bolhoeden of Objet de culte
(1961) met een chirurgenhandschoen. Arbre glabre (196534) en Fabriques de cerfs-volants (1968-7) tonen dan weer
bladeren die een metamorfose tot boom ondergaan. Verder
gebruikte Mesens het Magrittiaanse gordijn in combinatie
met een rode roos in Jardin de Rosemonde (1965-32) en
in combinatie met perspectief in Au Seuil de la liberté van
Jumelles (de théâtre) étreignant des frères siamois (1959-12). De
bolhoeden keren terug in L’Éternité… Maman (1962-HC) en het
glas in evenwicht uit Vacances de Hegel is te zien in La Balance
(1960-16). Het geïnspireerde oog uit Faux Miroir keert terug
in Triptyque (1960), Les Mains, les pieds, la cravate mentale…
et l’œil (1970-28), in Mains vues (1951) en in Les Œils (19563). Het masker van Fantomas is dan weer te zien in Panoramic
Panorama (1963-19) en in Le Bal masqué (1970-5).
Het is zowel interessant als merkwaardig vast te stellen dat
Mesens zijn collages min of meer gelijktijdig maakte met
Magritte. De ‘papiers collés’ van Magritte dateren van de
periode tussen de herfst in 1925 en de lente van 1927. Mesens
zei zijn collages gemaakt te hebben in 1924-25, tenzij dat hij
ze antidateerde. Toch is het opvallend dat hij ze pas in 1929
publiceerde, op een moment dat Magritte in Parijs verbleef,
alsof hij bang was voor zijn oordeel. Het is even merkwaardig
dat Magritte muziekpartituren gebruikte in het merendeel
van zijn werken. Het is bovendien nog verwonderlijker vast te
stellen dat Magritte pas opnieuw collages begon te maken
tijdens de tien laatste jaren van zijn leven, van 1957 tot 1967,
hetzij een beetje later dan toen Mesens er zich volledig op
ging toeleggen. Het lijkt wel alsof Magritte hiermee zijn
superioriteit wilde tonen want hij hield er niet van dat men
zich op zijn territorium begaf. Hij stelde het collagetalent van
Mesens niet op prijs. Was dit te wijten aan de spottende toon
die hij erin aanvoelde? Of voelde Magritte enige jaloezie omdat
het werk van zijn handelaar in 1961 nog eerder dan zijn eigen
werken tentoongesteld werden in Grosvenor Gallery in Londen?
Bovendien was Mesens’ werk in 1963 te zien in La Réserve in
Knokke, amper een jaar nadat Magritte het vlugschrift Grande
Baisse van Marcel Mariën te slikken had gekregen tijdens zijn
tentoonstelling in diezelfde zaal. In 1965 stelde Mesens zijn
werk tentoon in het Italiaanse Milaan. Toeval of niet, het was in
datzelfde jaar dat Magritte zich in het openbaar laagdunkend
uitliet over de nieuwe activiteit van zijn vriend.30 Mesens
was hier overgevoelig voor en het incident creëerde een kilte
tussen beiden die meer dan een jaar zou aanhouden. Magritte
overleed in 1967, slechts enkele maanden na P.G. Van Hecke. In
de vier laatste jaren van zijn leven verving Mesens de warme
vriendschappen met zijn te vroeg gestorven vrienden door
alcohol, waardoor hij op de dool geraakte.
*
*
*
Magritte en Mesens deelden een aangeboren liefde voor een
poëzie die de betekenis van woord en beeld door elkaar haalde.
Ze neigden duidelijk naar de provocatie van het dadaïsme
en naar een jeugdige zin voor grappen. Het succes van René
Magritte zou te danken zijn aan de onaflatende inspanningen
van de dichter E.L.T. Mesens wiens lyrische temperament het
steeds moest opnemen tegen de aanmaningen tot zuinigheid
en het verlangen naar comfort zoals hij het had gekend tijdens
zijn bourgeois opvoeding. Zijn concrete en praktische geest
kwamen hem goed van pas bij het schrijven, organiseren en
onderhandelen. Zou Magritte zonder hem geworden zijn tot
wat hij is geworden? Men kan de vraag stellen. Hoewel men
het belang van Nougé, Scutenaire, Lecomte, Colinet of Mariën
in de loopbaan van de Belgische surrealistische schilder niet kan
ontkennen, toch kan men er niet aan twijfelen dat E.L.T. Mesens
achter het succes van Magritte zat. Het was immers hij die de
schilder betrok in zijn activiteit bij avant-garde tijdschriften, die
ontmoetingen organiseerde, die zijn werken verspreidde en die
tentoonstellingen opzette. Het was ook Mesens die het geniale
aanvoelen had om Magritte’s talent te ontdekken voor alle
anderen. Hij beschikte over een grote artistieke gevoeligheid
samen met een ongewoon onderscheidingsvermogen wanneer
het aankwam op het ontdekken van nieuwe talenten. Deze
eigenschappen gaven hem de nodige durf om in die tijd vijf
of tienduizend frank – een grote som die hij niet eens had
– te investeren in werken die zonder hem in rook zouden zijn
opgegaan. Hij had de moed Magritte bij vriend en vijand te
promoten. Het was een werk van lange adem maar hij kon er
uiteindelijk comfortabel van leven. De relatie tussen beiden
was echter turbulent. Magritte die zeker was van zijn talent,
aanvaardde slechts onder dwang de speelbal te zijn van een
vriend waarvan de belangrijkste rol die van kunsthandelaar zou
zijn. De verwijten van Magritte over de verkoopsvoorwaarden
die Mesens hem aanbood en Magritte’s dubbelspel zouden
hun contacten nooit definitief aantasten. Ondanks al hun
tegenslagen, discussies, scheldpartijen en verwensingen zou
hun vriendschap beter dan vele andere bestand zijn tegen de
tijd. Bij het overlijden van Magritte kwam er na zevenveertig
jaar een einde aan hun vriendschap. Mesens stierf op de
ongelukkige vrijdag de dertiende mei 1971, trouw aan zijn
levensspreuk: zonder god, zonder meester, zonder koning en
ZONDER RECHTEN.
VOETNOTEN
1 - Verenigde Staten, Los Angeles, Getty Research Institute, Research Library, Magritte Papers 1919-1967, nr. 870435: ongedateerd brief van René
Magritte aan Pierre Flouquet.
2 - Ibidem.
3 - SYLVESTER, David, Magritte, Thames & Hudson in samenwerking met de Menil Foundation, Londen, 1992.
4 - MAGRITTE, René, Les Mots et les Images, Collection Espace Nord, Ed. Labor, Brussel, 1994.
5 - WANGERMEE, Robert, MESENS, E.L.T., Moi je suis Musicien, Ed. Didier Devillez, Brussel, 1998.
6 - SYLVESTER, David (ed.), Magritte, Catalogues Raisonnés, Menil Foundation – Mercatorfonds, Antwerpen, 1993, vol. III, p. 131.
7 - HOOZEE, Robert, L’Art Moderne en Belgique, Chronique 1900-1944, Mercatorfonds, Antwerpen, 1992.
8 - MASSONET, Stéphane, Dada Terminus, Ed. Didier Devillez, Brussel, 1997.
9 - Marie (facsimile), Ed. Didier Devillez, Brussel, 1993.
10 - WANGERMEE, Robert, MESENS, E.L.T., op. cit., p. 34. WEISBERGER, Jean, Les Avant-Gardes Littéraires en Belgique, Archives du Futur, Ed. Labor,
Brussel, 1991.
11 - LANGUI, Emile, Hommage à Paul-Gustave Van Hecke, Ed. André De Rache, Brussel, 1969, p.130.
12 - JESPERS, Henri-Floris, Geert van Bruaene, Ed. Connexion, Brussel, 2010.
13 - SYLVESTER, David (ed.), op. cit., Vol. II, pp. 6-7.
14 - Idem, Vol. I, p. 355.
15 - Dit bedrag stemt vandaag overeen met 25.000 tot 50.000 euro.
16 - MILO, Jean, Vie et Survie du Centaure, Ed. Nationales d’Art, Brussel, 1980, p. 67. SYLVESTER, David (ed.), Vol. I, p. 206. GEURTS-KRAUSS, Christiane,
E.L.T. Mesens, L’Alchimiste Méconnu du Surréalisme, Archives du Futur, Ed. Labor, Brussel, 1998.
17 - BRETON, André, Ed. René Henriquez, Brussel, 1934.
18 - SYLVESTER, David (ed.), op. cit., Vol. II, p. 59.
19 - Ibidem.
20 - Idem, Vol. II, p. 84.
21 - GEURTS-KRAUSS, Christiane, op. cit.
22 - WANGERMEE, Robert, MESENS, E.L.T., op. cit., p. 13.
23 - MAGRITTE, René, op. cit., p.166.
24 - SYLVESTER, David, op. cit.
25 - SYLVESTER, David (ed.), op. cit., Vol. III, p. 166.
26 - L’Instruction Obligatoire van Mesens werd beïnvloed door Les ciseaux et leur père van Max Ernst.
27 - BRUNIUS, Jacques B. , 125 Collages et Objets d’E.L.T. Mesens [tent. cat.], La Réserve, Knokke, juli-augustus 1963.
28 - Idem.
29 - VOVELLE, José, Le Surréalisme en Belgique, Ed. André De Rache, Brussel, 1972, p. 229, p. 241.
30 - SYLVESTER, David, op. cit., p. 31.
COLOFON
Deze publicatie verschijnt naar aanleiding van de reprospectieve tentoonstelling E.L.T. Mesens comme nous l’entendons...
in de Verbeke Foundation te Kemzeke van 14 augustus t.e.m. 16 oktober 2011.
VERBEKE
FOUNDATION
Westakker
B-9190 Kemzeke
België
www.verbekefoundation.com
[email protected]
Tentoonstelling
Curatoren: Simon Delobel, Geert Verbeke
Opbouw: Simon Delobel, Ilias Grenné, Robbe Van Poucke, Geert Verbeke
Belettering: fero nv, Willebroek
Catalogus
Tekst De relaties tussen E.L.T. Mesens en Magritte : Christiane Geurts-Krauss
Andere teksten: Simon Delobel
Vertaling: Valerie Verhack
Vormgeving: Simon Delobel
Foto’s: Jan Torfs (www.fineartphotoworks.eu), Simon Delobel
Met dank aan:
asamisimasa (Janne Berglund & Heloisa Amaral), Luc Bertrand, Cristian Bors, Isy Brachot, Isy-Gabriel Brachot, Helena De Raedemaeker (Artiscope,
Brussel), Marie-Jeanne Dypréau, Marc Geerts (fero, Willebroek), Ilias Grenné, Christiane Geurts-Krauss, Reinhilde Hammacher, Mateusz Herczka,
Richard Hore (The Mayor Gallery, Londen), Christine Hourdé (The Mayor Gallery, Londen), Mr. James, Rudy Joseph, Rudy & Hilde Koch, Silvano Levy,
Mme. Mignon-Perlstein, Zaïra Mis (Artiscope, Brussel), Desmond Morris, Andrew & Julia Murray, Karin Neyens, Philippe Niels, Albert-Jean Niels,
Hendrik Ollivier (Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis, Gent), Peter Pauwels, Katia Perlstein, Sylvio Perlstein, Vera Senecaut, Sergio Servellon,
Muriel Tanter (Artothèque de Wolubilis, Brussel), Jan Torfs, Paulus Van Abbeel, Ingrid & Raymond van Asten-Hoeboer, Camiel Van Breedam, Ronny
& Jessy Van de Velde, Cees Schipper & Geertrui van Leeuwen, Robbe Van Poucke, Carla Verbeke, Etienne & Christine Verhack, Valerie Verhack, Cédric
Verhelst, Erich Weiss
E.L.T. Mesens
et comme nous l’entendons
1925, foto gepubliceerd in
Adieu à Marie
achterzijde van de kaft:
Ida Kar
E.L.T. Mesens
circa 1958, zilverdruk
Collectie Andrew en Julia Murray
Je ne suis pas là pour tout le monde....
E.L.T. Mesens, 1961