Orlando di Lasso - Naxos Music Library

5011 Orlando Cover III
15.01.2009
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ORLANDO DI LASSO (1532—1594)
DEUTSCHE LIEDER · GERMAN SONGS
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[1] Vignon, Vignette . . . . . . . . . . .[2:10]
[2] Fraw, ich bin euch von
hertzen holt . . . . . . . . . . . . . . .[1:11]
[3] Ich weiß mir ein meidlein
hübsch und fein . . . . . . . . . . . .[2:11]
[4] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:45]
[5] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54]
[6] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:51]
[7] Ich weiß ein hübsches
fraewelein . . . . . . . . . . . . . . . .[0:59]
[8] Einmal gieng ich spatzieren
auß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:33]
[9] Appariran per me . . . . . . . . . .[1:57]
[10] Poi ch’iel mio largo pianto . . .[3:52]
[11] Ich hab ein mann, der gar
nichts kan . . . . . . . . . . . . . . . .[8:16]
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La Cortesia . . . . . . . . . . . . . . . .[1:13]
Madonna mia pieta . . . . . . . . .[3:54]
Io ti voria contar . . . . . . . . . . .[1:30]
Es jagt ein Jeger vor dem holtz [1:53]
Las, ie n’iray plus . . . . . . . . . .[2:49]
Nun grüß dich got,
mein mündlein rot . . . . . . . . .[2:02]
Un jour l’amant . . . . . . . . . . . .[1:53]
O vin en vigne . . . . . . . . . . . . .[1:34]
Quand mon mary . . . . . . . . . .[1:54]
Un jour vis un foulon . . . . . . .[1:05]
Der wein, der schmeckt mir
also wol . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:40]
Baur, was tregst im Sacke . . .[2:00]
Matona mia cara . . . . . . . . . . .[2:04]
MONA SPÄGELE · BERNHARD LANDAUER · WILFRIED JOCHENS
THOMAS HERBERICH · LAUTTEN COMPAGNEY
5011
(C) 1993 CAPRICCIO · (P) 2009 CAPRICCIO, 1080 Vienna, Austria · www.capriccio.at
Gestaltung: Artur Bodenstein/Wien · www.arturbodenstein.com
LC 08748
DEUTSCHE LIEDER · GERMAN SONGS Orlando di Lasso
INSTRUMENTALSTÜCKE · INSTRUMENTAL PIECES
DEUTSCHE LIEDER
GERMAN SONGS
INSTRUMENTALSTÜCKE
INSTRUMENTAL PIECES
Orlando di Lasso
Spägele · Landauer · Jochens · Herberich
Lautten Compagney
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ORLANDO DI LASSO 1532–1594
DEUTSCHE LIEDER · GERMAN SONGS · INSTRUMENTALSTÜCKE · INSTRUMENTAL PIECES
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Vignon, Vignette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:10]
Fraw, ich bin euch von hertzen holt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:11]
Ich weiß mir ein meidlein hübsch und fein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:11]
Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:45]
Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54]
Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:51]
Ich weiß ein hübsches fraewelein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[0:59]
Einmal gieng ich spatzieren auß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:33]
Appariran per me . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:57]
Poi ch’iel mio largo pianto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:52]
Ich hab ein mann, der gar nichts kan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[8:16]
La Cortesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:13]
Madonna mia pieta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:54]
Io ti voria contar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:30]
Es jagt ein Jeger vor dem holtz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:53]
Las, ie n’iray plus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:49]
Nun grüß dich got, mein mündlein rot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:02]
Un jour l’amant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:53]
O vin en vigne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:34]
Quand mon mary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54]
Un jour vis un foulon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:05]
Der wein, der schmeckt mir also wol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:40]
Baur, was tregst im Sacke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:00]
Matona mia cara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:04]
MONA SPÄGELE (Sopran/soprano: 3, 8, 11, 15, 17, 22, 23) BERNHARD LANDAUER (Altus/alto: 3, 22, 23)
WILFRIED JOCHENS (Tenor: 2, 3, 7, 8, 15, 17, 22, 23) THOMAS HERBERICH (Bass: 3, 22, 23)
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LAUTTEN COMPAGNEY
ARNO PADUCH Zink/cornett: Paolo Fanguilacci, Prato 1993: 1, 5, 10, 15-17, 22, 24
NIKLAS TRÜSTEDT Renaissance-Viola da gamba; Diskant: Tilman Muthesius, Babelsberg 1994. 7, 8, 11,
15, 18, 19, 21-23; Alt: Christian Brosse, Borstorf: 24; Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 1, 9, 16, 17
BARBARA HOFMANN Renaissance-Viola da gamba; Alt: Christian Brosse, Borstorf: 1, 6-8, 11, 15-19, 2123; Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 24
JAN FREIHEIT Renaissance-Viola da gamba; Tenor: Ingo Muthesius, Berlin 1976: 1, 7, 8, 11, 15-19, 21-24
TILMAN MUTHESIUS Renaisssance-Viola da gamba; Tenor/Bass: Tilman Muthesius, Babelsberg: 1
HILDEGARD PERL Renaissance-Viola da gamba: Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 4-8, 15, 18,
19, 21; Violone in G: Aman, Augsburg: 1, 9, 11, 16, 17, 22-24
WOLFGANG KATSCHNER Renaissance-Laute in A: Stephen Murphy: 13, 18, 20; Renaissance-Laute in G:
Stephen Murphy 1985: 1-4, 8-11, 14, 17, 21, 23, 24
HANS-WERNER APEL Renaissance-Laute in G: Frank Krüger 1989: 1, 3, 8, 11, 13-15, 17, 18, 20, 21-24
LEE SANTANA Cister: Peter Forrester, Norfolk 1985: 1, 11, 12, 15, 20, 21, 23, 24; Renaissance-Laute in D:
Renatus Lechner: 3, 11, 13, 17, 18
Quellen/Sources: ORLANDO DI LASSO (ODL): Le premier livre de chansons à quatre parties, Antwerpen 1564 (20); ODL:
Newe Teütsche Liedlein mit Fünff Stimmen, München 1567 (2, 22); ODL: Mellanges d’Orlande de Lassus, contenant plusieurs cansons, tant en vers latins…, Paris 1570 (18, 19, 21); ODL: Der ander Theil Teutscher Lieder/mit fünff Stimmen…,
München 1572 (7, 8, 15); ODL: Sex cantiones latinae quatuor, adiuncto dialogo octo vocum. Sechs Teutsche Lieder mit
vier/sampt einem Dialogo mit 8. Stimen. Six chansons Madriagali nuovi a quatro, con un Dialogo a otto voci, München
1573: 17; ODL: Der dritte Theil schöner/Teutscher Lieder/mit fünff stimmen/sampt einem zu end gesetzten Frantzösischen
Liedlein, München 1576: 16; ODL: Libro de villanelle/moresche et altre canzoni a 4.5.6. & 8.voci, Paris 1581: 14, 24: ODL:
Newe teutsche Lieder, geistlich und weltlich mit vier Stimmen…, München 1583: 3, 11, 23); ODL: Continuation du mellange
d’Orlande de Lassus…, Paris 1584: 1: ODL: Novae aliquot et ante hac non ita usitate cantiones suavissimae ad duas voces…,
München 1577: 4-6; EMANUEL ADRIAENSSEN: Pratum Musicum, Antwerpen 1584: 9, 10, 13; PIERRE PHALESE/JEAN
BELLERE: Hortulus citharae vulgaris, Antwerpen 1582: 22, 24
Aufnahme/Recording: Berlin, Rundfunk Berlin Brandenburg, Saal 1, 10.-13.1.1993
Produzent/Producer: Dr. Bernhard Morbach · Tonmeister/Recording supervision: Günter Griewisch
Toningenieur/Recording engineer: Manfred Hock
Eine Co-Produktion mit dem Rundfunk Berlin Brandenburg
(C) 1993 CAPRICCIO (P) 2009 CAPRICCIO, 1080 Vienna, Austria
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hinaus hatte die Pflege des deutschen Liedes in
München lange Tradition. Ludwig Senfl, einer der
Altmeister des deutschen Liedes, war bis 1543
ebenfalls Kapellmeister am bayrischen Hofe gewesen, und die Liedsammlungen von Georg Forster und Johann Ott gehörten während der Amtszeit Lassos zum festen Kapellrepertoire. Lasso
knüpfte an diese Tradition an. Jedoch verlieh er
dem deutschen Lied durch die Verbindung mit
Elementen des Madrigals, der Villanella und des
Chansons eine gänzlich neue Form. Im altdeutschen so genannten Tenorlied lag die Liedweise
im Tenor. Lasso gab diesen cantus-firmus-gebundenen Satz zugunsten einer eher madrigalesken
Schreibweise auf. Ihm lag an der musikalisch adäquaten Vertonung des einzelnen Textgedankens
und des damit verbundenen Affektes. Auch das
Einzelwort fand stärkere Beachtung. Anstelle der
älteren Strophenstruktur strebte Lasso eine madrigalische Durchkomposition an, und so sind seine Lieder oft szenische Miniaturen schon fast dramatischen Charakters. Wenn Lasso in einem Widmungstext die „Italienische liebligkeit“ der „Teutschen Dapffrigkeit“ gegenüberstellte, dann war es
sein Bestreben, diese beiden Welten miteinander
zu verbinden und so das deutsche Lied in den
Stand einer „zierlichen und adelichen Kunst“ zu
erheben.
DEUTSCHE LIEDER
INSTRUMENTALSTÜCKE
Berühmt war er wirklich – „il divino Orlando“, der
„göttliche Orlando di Lasso“. Und er genoss den
Ruhm des ganzen Europas. Kein anderer Komponist der Zeit konnte sich darin mit ihm messen.
1532 im flämischen Mons geboren, kam er (entführt als Chorknabe ob seiner schönen Stimme),
früh in die Dienste Ferrante Gonzagas nach Mailand. Von dort ging er nach Neapel, und schon
1551 wurde er – als Vorgänger Giovanni Pierluigi
da Palestrinas – Kapellmeister an S. Giovanni in
Laterano in Rom. Eine etwas abenteuerliche Reise führte ihn nach England und Frankreich.
Anschließend lebte er für kurze Zeit in Antwerpen, bis er 1557 als Sänger für die Kapelle des bayrischen Herzogs Albrecht V. geworben wurde.
1562 ernannte ihn Albrecht zum Hofkapellmeister, und dieses Amt hatte Lasso bis zu seinem Tode im Jahr 1594 inne.
Viele seiner deutschen Lieder waren Auftragskompositionen. Insbesondere der junge Herzog
Wilhelm V. (Sohn Albrechts und seit 1579 sein
Nachfolger), der auch das Deutsche gegenüber
dem Französischen als Hofsprache favorisierte,
zeigte großes Interesse für die Gattung. Darüber
Im Vorwort zum ersten Druck deutscher Lieder
1567 empfahl Lasso, man solle die Lieder „nit al4
Emanuel Adriaenssen. Ces trois ouvrages pour
luth englobaient – selon la mode de l’époque – des
compositions instrumentales libres, des arrangements de danses et des tablatures pour voix. Une
partie des présentes transcriptions de madrigaux
est extraite du premier volume du « Pratum Musicum ». Seules les fantaisies de ce CD sont des œuvres purement instrumentales. Lasso publia les
dénommés Bicinia en 1577 à Munich. Trois ans
plus tard ces pièces étaient d’ores et déjà éditées à
Paris, Venise et Amsterdam et souvent rééditées
jusqu’au XVII. siècle. L’histoire de cette publication représente un témoignage évident de la renommée qui fut celle d’Orlando di Lasso.
possibilités d’instrumentation parmi d’autres. Le
goût personnel des souverains, la disponibilité du
moment des musiciens et les conditions matérielles représentaient tous des éléments déterminants. Ainsi par exemple, Massimo Troiano
décrivit la musique de table ducale: « Après le premier service,…, les vents font leur devoir avec la
cornemuse ou les flûtes, les trombones ou cors
jusqu’au deuxième service… Ensuite Antonio
Morari et sa troupe jouent du violon (ou violes et
autres instruments) dans une harmonie céleste de
chansons françaises et de divertissantes compositions. » Les représentations de Troiano durant le
repas de noces de 1568 et la musique qui y fut
jouée–un joyeux mélange de différents ensembles
instrumentaux - prouvent à quel point ces coutumes étaient ancrées dans les habitudes. Ainsi,
conformément à la pratique de l’époque, les villanelles et chansons de ce CD sont exécutées par des
ensembles instrumentaux. En effet, parallèlement
aux œuvres instrumentales (originellement vocales), il existait aussi un grand nombre de transcriptions pour voix. Dès 1563 paraissent les premières tablatures pour luth de Lasso dans « Theatrum Musicum » de l’éditeur Pierre Phalèse (à Anvers), suivies de nombreuses chansons et madrigaux pour différentes instrumentations (luth seul,
deux ou trois luth, etc). Dans « Hortulus cytharae
vulgaris“ par exemple, Phalèse publia des arrangements pour cithare. Encore de Phalèse, parut le
« Pratum Musicaum » du luthiste néerlandais
Texte : Susanne Wilsdorf
Traduction : Maire Pelletier
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Né en 1532 dans le Mons flamand, jeune choriste
kidnappé pour sa belle voix, il fut rapidement rendu au service de Ferrante Gonzagas à Milan. De là
il rejoignit Naples et devint dès 1551 maître de chapelle de la basilique Saint-Jean-de-Latran (San
Giovanni in Laterano) à Rome –précédant Giovanni Pierluigi da Palestrina. Un voyage plutôt
mouvementé le mena en Angleterre et en France.
Ensuite il vécut durant un court laps de temps à
Anvers, avant d’être recruté comme chanteur à la
chapelle du duc bavarois Albrecht V jusqu’en
1557; celui-ci le nomma Hofkapellmeister (maître de chapelle à la cour) en 1562, fonction qu’il occupera jusqu’à sa mort en 1594.
longue tradition à Munich ; Ludwig Senfl, l’un
des anciens maîtres du Lied, fut également maître
de chapelle à la cour bavaroise jusqu’en 1543 ; de
plus, durant les fonctions de Lasso, le recueil de
chants de Georg Forster et Johann Ott faisait partie du répertoire permanent de la chapelle. Partant
de cette tradition et par le biais d’éléments empruntés au madrigal, à la villanelle et à la chanson
française, Lasso apporta toutefois au Lied une toute nouvelle forme ; il délaissa l’ancien Tenorlied
lié au cantus-firmus, en faveur d’une écriture
plutôt madrigalesque. L’émotion dégagée par la
combinaison de la musique avec un texte isolé le
séduisit et le mot en lui-même revêtit une plus
grande importance. A la place des anciennes formes strophiques, Lasso s’intéressa à une œuvre du
type madrigal à forme ouverte ; ainsi ses Lieder
sont souvent des scènes miniatures au caractère
déjà presque dramatique. Lorsque Lasso, dans un
texte de dédicace, confronte la « grâce italienne »
(« Italienische Liebligkeit ») à la « rugosité allemande » (« Teutsche Dapffrigkeit »), son but
était de relier ces deux mondes pour élever ainsi le
Lied au rang d’un art « sensible et noble ».
Nombre de ses Lieder furent l’objet de commandes. C’est surtout le jeune duc Wilhelm V (fils et
successeur d’Albrecht depuis 1579) qui montra un
grand intérêt pour ce genre musical en favorisant
l’allemand par rapport au français en tant que langue de la cour. En outre, le Lied bénéficiait d’une
Dans la préface de la première édition des Lieder
(1567), Lasso recommanda d’interpréter les Lieder « non seulement avec la voix, mais en harmonie avec divers instruments». A cette époque, cette pratique se répandit mondialement, et la musique purement vocale figura une des nombreuses
LIEDER ALLEMANDS
PIECES INSTRUMENTALES
Le divin Orlando di Lasso, - « il divino Orlando »
- jouissait d’une célébrité incontestable et d’une
renommée européenne inégalable parmi ses contemporains.
8
von unzähligen Chanson- und Madrigalintavolierungen für verschiedene Besetzungen (Laute solo,
zwei bzw. drei Lauten etc.) Im ‚Hortulus cytharae
vulgaris’ zum Beispiel veröffentlichte Phalèse Arrangements für Cister. Ebenfalls bei Phalèse erschien der ‚Pratum Musicum’ des niederländischen Lautenisten Emanuel Adriaenssen. Diese
drei Lautenbücher enthielten – dem Zeitgeschmack gemäß – freie Instrumentalkompositionen, Tanzbearbeitungen und Intavolierungen vokaler Kompositionen. Ein Teil der vorliegenden
Madrigalbearbeitungen sind dem ersten Band des
‚Pratum Musicum’ entnommen. Einzig die Fantasien dieser CD sind reine Instrumentalstücke.
Lasso veröffentlichte die so genannten Bicinien
1577 in München. Schon drei Jahre später waren
diese Werke auch in Paris, Venedig und Amsterdam verlegt und erlebten bis ins 17. Jahrhundert
hinein zahlreiche Neuauflagen. Die Geschichte
ihres Druckes liefert ein anschauliches Beispiel
für den eingangs beschriebenen Ruhm des Komponisten.
lein mit stimmen, sondern auch mit etlichen Instrumenten trefflich exerciren“. Dies war eine weit
verbreitete Praxis der Zeit, und der reine Vokalklang stellte nur eine unter vielen Besetzungsmöglichkeiten dar. Der persönliche Geschmack
der Herrschaften, die augenblicklich verfügbaren
Musiker, räumliche Gegebenheiten – all dies war
entscheidend. Die herzogliche Tafelmusik zum
Beispiel beschrieb Massimo Troiano folgendermaßen: „Nachdem der erste Gang aufgetragen
ist,…, tun die Bläser ihre Pflicht mit Cornamusa
oder Pfeifen, Posaunen oder Hörnern bis zum
zweiten Gang….Danach spielen Antonio Morari
und seine Gesellen auf Geigen (oder auch Violen
und anderen Instrumenten) in himmlischer Harmonie französische Chansons und heitere Kompositionen.“ Troianos Ausführungen über das
Hochzeitsmahl von 1568 und die dort gebotene
Musik – ein buntes Gemisch verschiedenster Instrumentalbesetzungen – sind Zeichen dafür, wie
frei man mit diesen Fragen umzugehen gewöhnt
war. Entsprechend der Praxis der Zeit sind die Villanellen und Chansons der vorliegenden Aufnahme instrumental gespielt bzw. entstammen zeitgenössischen Bearbeitungen. Denn neben der instrumentalen Darbietung ursprünglich vokaler
Kompositionen gab es auch eine Vielzahl von Bearbeitungen vokaler Vorlagen. Schon 1563 erschienen die ersten Lautenintavolierungen von
Kompositionen Lassos im ‚Theatrum Musicum’
des Antwerpener Verlegers Pierre Phalèse, gefolgt
Text: Susanne Wilsdorf
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re, was chapel master at the duke’s court until
1543. Georg Forster’s and Johann Ott’s Lieder
collections were a fixed part in the chapel’s repertoire at Lasso’s time. Adding elements of Madrigal, Villanella and of Chansons, he was able to give the Lied a complete new form. In the ancient
German, so-called Tenorlied, the tone was that of
a tenor. Lasso gave the movement which was until then bound to cantus-firmus, a rather madrigalistic touch. He aimed for an adequate intonation and the respective expression of emotion. In
Lasso’s compositions, the single word gained more attention. Instead of the former stance-structure, Lasso preferred the madrigal composition,
making his Lieder scenic miniatures with a dramatic character. When Lasso counterposes the
“mellifluous Italianity” to the “stalwart Germanity”, he wanted to unite these two worlds, thus elevating the German Lied to a “daintier and nobler
state”.
DEUTSCHE LIEDER
INSTRUMENTAL COMPOSITIONS
Famous he was indeed, “il divino Orlando“, the divine Orlando di Lasso. And he enjoyed his fame
throughout Europe. No other composer of the time could compete with him.
Born 1532 in the Flamish town of Mons, and being
known as a fair choir singer, he was ‘abducted’ as
a boy to serve Ferrante Gonzaga in Milano. From
there he moved on to Naples, becoming in 1551
chapel master of S. Giovanni in Laterano in Rome,
where he predecessed Giovanni Pierluigi da Palestrina. A rather adventurous journey took him later to England and France and then to Antwerp,
where he lived until 1557 before moving to Bavaria and the court Duke Albrecht V. Here he became chapel singer and was appointed in 1562 to become Court Chapel Master, remaining in this function until his death in 1594.
In the foreword of the first print of his Lieder
collection, Lasso recommended his compositions
“not only with voice, but to be properly exercised
also with a number of instruments”. This was a
rather common practice at the time. The pure vocal sound was only one way of expression among
others. Much depended on the Lordship’s personal taste, the available musicians, or, for example,
the room situation in which the music was to be
performed. The duke’s table music was described
Many of his German Lieder were composed on
commission. Especially the young Duke Wilhelm
V. (son and heir of Albrecht) – who favored German as court language instead of French – was
much interested in this genre. Furthermore, Munich was a traditional capital of the German Lied.
Ludwig Senfl, one of the great masters of this gen6
strumental pieces. Lasso published the so-called
‘Bicines’ in 1577 in Munich. Three years later, they
had already been printed in Paris, Venice and Amsterdam. Reprints followed until the end of the
17th century, thus showing the fame of their composer.
by Massimo Troiano as follows: “After the first
course has been served, the brass players do their
duty by playing the bagpipe or whistles, horns or
trombones until the second course is served. Then
Antonio Morari and his consorts take over with
violins and other instruments, performing celestial French chansons and other music.” Troiano’s describes the wedding meal of 1568. He
depicts the performed compositions as a colourful mix of different instrumental arrangements.
Music was freely arranged at that time. The Villanellas and the Chansons on the recording at hand
are instrumental arrangements or adaptations of
that time. The performances with instruments were often countered by vocal arrangements. Already in 1563, the first intavolation for lute of Lasso’s
composition ‘In Theatrum Musicum’ was printed
in Antwerp by Pierre Phalèse, and were followed
by a number of different chanson and madrigal intavolations for different arrangements (single lute, two lutes, three lutes, etc). In the ‚Hortulus
cytharae vulgaris’, Phalèse already published arrangements for the cittern. ‘‚Pratum Musicum’,
also published by Phalèse, is an arrangement for
the Dutch flutinist Emanuel Adriaenssen. The
three lute books contained – according to the taste of the time – free instrumental compositions,
arrangements for dance and intavolations of vocal
compositions. Some of the madrigal arrangements were taken from the ‘Pratum Musicum’.
Only the fantasies on the CD at hand a pure in-
Text: Susanne Wilsdorf
Translation: Uwe Lukas Jäger
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re, was chapel master at the duke’s court until
1543. Georg Forster’s and Johann Ott’s Lieder
collections were a fixed part in the chapel’s repertoire at Lasso’s time. Adding elements of Madrigal, Villanella and of Chansons, he was able to give the Lied a complete new form. In the ancient
German, so-called Tenorlied, the tone was that of
a tenor. Lasso gave the movement which was until then bound to cantus-firmus, a rather madrigalistic touch. He aimed for an adequate intonation and the respective expression of emotion. In
Lasso’s compositions, the single word gained more attention. Instead of the former stance-structure, Lasso preferred the madrigal composition,
making his Lieder scenic miniatures with a dramatic character. When Lasso counterposes the
“mellifluous Italianity” to the “stalwart Germanity”, he wanted to unite these two worlds, thus elevating the German Lied to a “daintier and nobler
state”.
DEUTSCHE LIEDER
INSTRUMENTAL COMPOSITIONS
Famous he was indeed, “il divino Orlando“, the divine Orlando di Lasso. And he enjoyed his fame
throughout Europe. No other composer of the time could compete with him.
Born 1532 in the Flamish town of Mons, and being
known as a fair choir singer, he was ‘abducted’ as
a boy to serve Ferrante Gonzaga in Milano. From
there he moved on to Naples, becoming in 1551
chapel master of S. Giovanni in Laterano in Rome,
where he predecessed Giovanni Pierluigi da Palestrina. A rather adventurous journey took him later to England and France and then to Antwerp,
where he lived until 1557 before moving to Bavaria and the court Duke Albrecht V. Here he became chapel singer and was appointed in 1562 to become Court Chapel Master, remaining in this function until his death in 1594.
In the foreword of the first print of his Lieder
collection, Lasso recommended his compositions
“not only with voice, but to be properly exercised
also with a number of instruments”. This was a
rather common practice at the time. The pure vocal sound was only one way of expression among
others. Much depended on the Lordship’s personal taste, the available musicians, or, for example,
the room situation in which the music was to be
performed. The duke’s table music was described
Many of his German Lieder were composed on
commission. Especially the young Duke Wilhelm
V. (son and heir of Albrecht) – who favored German as court language instead of French – was
much interested in this genre. Furthermore, Munich was a traditional capital of the German Lied.
Ludwig Senfl, one of the great masters of this gen6
strumental pieces. Lasso published the so-called
‘Bicines’ in 1577 in Munich. Three years later, they
had already been printed in Paris, Venice and Amsterdam. Reprints followed until the end of the
17th century, thus showing the fame of their composer.
by Massimo Troiano as follows: “After the first
course has been served, the brass players do their
duty by playing the bagpipe or whistles, horns or
trombones until the second course is served. Then
Antonio Morari and his consorts take over with
violins and other instruments, performing celestial French chansons and other music.” Troiano’s describes the wedding meal of 1568. He
depicts the performed compositions as a colourful mix of different instrumental arrangements.
Music was freely arranged at that time. The Villanellas and the Chansons on the recording at hand
are instrumental arrangements or adaptations of
that time. The performances with instruments were often countered by vocal arrangements. Already in 1563, the first intavolation for lute of Lasso’s
composition ‘In Theatrum Musicum’ was printed
in Antwerp by Pierre Phalèse, and were followed
by a number of different chanson and madrigal intavolations for different arrangements (single lute, two lutes, three lutes, etc). In the ‚Hortulus
cytharae vulgaris’, Phalèse already published arrangements for the cittern. ‘‚Pratum Musicum’,
also published by Phalèse, is an arrangement for
the Dutch flutinist Emanuel Adriaenssen. The
three lute books contained – according to the taste of the time – free instrumental compositions,
arrangements for dance and intavolations of vocal
compositions. Some of the madrigal arrangements were taken from the ‘Pratum Musicum’.
Only the fantasies on the CD at hand a pure in-
Text: Susanne Wilsdorf
Translation: Uwe Lukas Jäger
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Né en 1532 dans le Mons flamand, jeune choriste
kidnappé pour sa belle voix, il fut rapidement rendu au service de Ferrante Gonzagas à Milan. De là
il rejoignit Naples et devint dès 1551 maître de chapelle de la basilique Saint-Jean-de-Latran (San
Giovanni in Laterano) à Rome –précédant Giovanni Pierluigi da Palestrina. Un voyage plutôt
mouvementé le mena en Angleterre et en France.
Ensuite il vécut durant un court laps de temps à
Anvers, avant d’être recruté comme chanteur à la
chapelle du duc bavarois Albrecht V jusqu’en
1557; celui-ci le nomma Hofkapellmeister (maître de chapelle à la cour) en 1562, fonction qu’il occupera jusqu’à sa mort en 1594.
longue tradition à Munich ; Ludwig Senfl, l’un
des anciens maîtres du Lied, fut également maître
de chapelle à la cour bavaroise jusqu’en 1543 ; de
plus, durant les fonctions de Lasso, le recueil de
chants de Georg Forster et Johann Ott faisait partie du répertoire permanent de la chapelle. Partant
de cette tradition et par le biais d’éléments empruntés au madrigal, à la villanelle et à la chanson
française, Lasso apporta toutefois au Lied une toute nouvelle forme ; il délaissa l’ancien Tenorlied
lié au cantus-firmus, en faveur d’une écriture
plutôt madrigalesque. L’émotion dégagée par la
combinaison de la musique avec un texte isolé le
séduisit et le mot en lui-même revêtit une plus
grande importance. A la place des anciennes formes strophiques, Lasso s’intéressa à une œuvre du
type madrigal à forme ouverte ; ainsi ses Lieder
sont souvent des scènes miniatures au caractère
déjà presque dramatique. Lorsque Lasso, dans un
texte de dédicace, confronte la « grâce italienne »
(« Italienische Liebligkeit ») à la « rugosité allemande » (« Teutsche Dapffrigkeit »), son but
était de relier ces deux mondes pour élever ainsi le
Lied au rang d’un art « sensible et noble ».
Nombre de ses Lieder furent l’objet de commandes. C’est surtout le jeune duc Wilhelm V (fils et
successeur d’Albrecht depuis 1579) qui montra un
grand intérêt pour ce genre musical en favorisant
l’allemand par rapport au français en tant que langue de la cour. En outre, le Lied bénéficiait d’une
Dans la préface de la première édition des Lieder
(1567), Lasso recommanda d’interpréter les Lieder « non seulement avec la voix, mais en harmonie avec divers instruments». A cette époque, cette pratique se répandit mondialement, et la musique purement vocale figura une des nombreuses
LIEDER ALLEMANDS
PIECES INSTRUMENTALES
Le divin Orlando di Lasso, - « il divino Orlando »
- jouissait d’une célébrité incontestable et d’une
renommée européenne inégalable parmi ses contemporains.
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von unzähligen Chanson- und Madrigalintavolierungen für verschiedene Besetzungen (Laute solo,
zwei bzw. drei Lauten etc.) Im ‚Hortulus cytharae
vulgaris’ zum Beispiel veröffentlichte Phalèse Arrangements für Cister. Ebenfalls bei Phalèse erschien der ‚Pratum Musicum’ des niederländischen Lautenisten Emanuel Adriaenssen. Diese
drei Lautenbücher enthielten – dem Zeitgeschmack gemäß – freie Instrumentalkompositionen, Tanzbearbeitungen und Intavolierungen vokaler Kompositionen. Ein Teil der vorliegenden
Madrigalbearbeitungen sind dem ersten Band des
‚Pratum Musicum’ entnommen. Einzig die Fantasien dieser CD sind reine Instrumentalstücke.
Lasso veröffentlichte die so genannten Bicinien
1577 in München. Schon drei Jahre später waren
diese Werke auch in Paris, Venedig und Amsterdam verlegt und erlebten bis ins 17. Jahrhundert
hinein zahlreiche Neuauflagen. Die Geschichte
ihres Druckes liefert ein anschauliches Beispiel
für den eingangs beschriebenen Ruhm des Komponisten.
lein mit stimmen, sondern auch mit etlichen Instrumenten trefflich exerciren“. Dies war eine weit
verbreitete Praxis der Zeit, und der reine Vokalklang stellte nur eine unter vielen Besetzungsmöglichkeiten dar. Der persönliche Geschmack
der Herrschaften, die augenblicklich verfügbaren
Musiker, räumliche Gegebenheiten – all dies war
entscheidend. Die herzogliche Tafelmusik zum
Beispiel beschrieb Massimo Troiano folgendermaßen: „Nachdem der erste Gang aufgetragen
ist,…, tun die Bläser ihre Pflicht mit Cornamusa
oder Pfeifen, Posaunen oder Hörnern bis zum
zweiten Gang….Danach spielen Antonio Morari
und seine Gesellen auf Geigen (oder auch Violen
und anderen Instrumenten) in himmlischer Harmonie französische Chansons und heitere Kompositionen.“ Troianos Ausführungen über das
Hochzeitsmahl von 1568 und die dort gebotene
Musik – ein buntes Gemisch verschiedenster Instrumentalbesetzungen – sind Zeichen dafür, wie
frei man mit diesen Fragen umzugehen gewöhnt
war. Entsprechend der Praxis der Zeit sind die Villanellen und Chansons der vorliegenden Aufnahme instrumental gespielt bzw. entstammen zeitgenössischen Bearbeitungen. Denn neben der instrumentalen Darbietung ursprünglich vokaler
Kompositionen gab es auch eine Vielzahl von Bearbeitungen vokaler Vorlagen. Schon 1563 erschienen die ersten Lautenintavolierungen von
Kompositionen Lassos im ‚Theatrum Musicum’
des Antwerpener Verlegers Pierre Phalèse, gefolgt
Text: Susanne Wilsdorf
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hinaus hatte die Pflege des deutschen Liedes in
München lange Tradition. Ludwig Senfl, einer der
Altmeister des deutschen Liedes, war bis 1543
ebenfalls Kapellmeister am bayrischen Hofe gewesen, und die Liedsammlungen von Georg Forster und Johann Ott gehörten während der Amtszeit Lassos zum festen Kapellrepertoire. Lasso
knüpfte an diese Tradition an. Jedoch verlieh er
dem deutschen Lied durch die Verbindung mit
Elementen des Madrigals, der Villanella und des
Chansons eine gänzlich neue Form. Im altdeutschen so genannten Tenorlied lag die Liedweise
im Tenor. Lasso gab diesen cantus-firmus-gebundenen Satz zugunsten einer eher madrigalesken
Schreibweise auf. Ihm lag an der musikalisch adäquaten Vertonung des einzelnen Textgedankens
und des damit verbundenen Affektes. Auch das
Einzelwort fand stärkere Beachtung. Anstelle der
älteren Strophenstruktur strebte Lasso eine madrigalische Durchkomposition an, und so sind seine Lieder oft szenische Miniaturen schon fast dramatischen Charakters. Wenn Lasso in einem Widmungstext die „Italienische liebligkeit“ der „Teutschen Dapffrigkeit“ gegenüberstellte, dann war es
sein Bestreben, diese beiden Welten miteinander
zu verbinden und so das deutsche Lied in den
Stand einer „zierlichen und adelichen Kunst“ zu
erheben.
DEUTSCHE LIEDER
INSTRUMENTALSTÜCKE
Berühmt war er wirklich – „il divino Orlando“, der
„göttliche Orlando di Lasso“. Und er genoss den
Ruhm des ganzen Europas. Kein anderer Komponist der Zeit konnte sich darin mit ihm messen.
1532 im flämischen Mons geboren, kam er (entführt als Chorknabe ob seiner schönen Stimme),
früh in die Dienste Ferrante Gonzagas nach Mailand. Von dort ging er nach Neapel, und schon
1551 wurde er – als Vorgänger Giovanni Pierluigi
da Palestrinas – Kapellmeister an S. Giovanni in
Laterano in Rom. Eine etwas abenteuerliche Reise führte ihn nach England und Frankreich.
Anschließend lebte er für kurze Zeit in Antwerpen, bis er 1557 als Sänger für die Kapelle des bayrischen Herzogs Albrecht V. geworben wurde.
1562 ernannte ihn Albrecht zum Hofkapellmeister, und dieses Amt hatte Lasso bis zu seinem Tode im Jahr 1594 inne.
Viele seiner deutschen Lieder waren Auftragskompositionen. Insbesondere der junge Herzog
Wilhelm V. (Sohn Albrechts und seit 1579 sein
Nachfolger), der auch das Deutsche gegenüber
dem Französischen als Hofsprache favorisierte,
zeigte großes Interesse für die Gattung. Darüber
Im Vorwort zum ersten Druck deutscher Lieder
1567 empfahl Lasso, man solle die Lieder „nit al4
Emanuel Adriaenssen. Ces trois ouvrages pour
luth englobaient – selon la mode de l’époque – des
compositions instrumentales libres, des arrangements de danses et des tablatures pour voix. Une
partie des présentes transcriptions de madrigaux
est extraite du premier volume du « Pratum Musicum ». Seules les fantaisies de ce CD sont des œuvres purement instrumentales. Lasso publia les
dénommés Bicinia en 1577 à Munich. Trois ans
plus tard ces pièces étaient d’ores et déjà éditées à
Paris, Venise et Amsterdam et souvent rééditées
jusqu’au XVII. siècle. L’histoire de cette publication représente un témoignage évident de la renommée qui fut celle d’Orlando di Lasso.
possibilités d’instrumentation parmi d’autres. Le
goût personnel des souverains, la disponibilité du
moment des musiciens et les conditions matérielles représentaient tous des éléments déterminants. Ainsi par exemple, Massimo Troiano
décrivit la musique de table ducale: « Après le premier service,…, les vents font leur devoir avec la
cornemuse ou les flûtes, les trombones ou cors
jusqu’au deuxième service… Ensuite Antonio
Morari et sa troupe jouent du violon (ou violes et
autres instruments) dans une harmonie céleste de
chansons françaises et de divertissantes compositions. » Les représentations de Troiano durant le
repas de noces de 1568 et la musique qui y fut
jouée–un joyeux mélange de différents ensembles
instrumentaux - prouvent à quel point ces coutumes étaient ancrées dans les habitudes. Ainsi,
conformément à la pratique de l’époque, les villanelles et chansons de ce CD sont exécutées par des
ensembles instrumentaux. En effet, parallèlement
aux œuvres instrumentales (originellement vocales), il existait aussi un grand nombre de transcriptions pour voix. Dès 1563 paraissent les premières tablatures pour luth de Lasso dans « Theatrum Musicum » de l’éditeur Pierre Phalèse (à Anvers), suivies de nombreuses chansons et madrigaux pour différentes instrumentations (luth seul,
deux ou trois luth, etc). Dans « Hortulus cytharae
vulgaris“ par exemple, Phalèse publia des arrangements pour cithare. Encore de Phalèse, parut le
« Pratum Musicaum » du luthiste néerlandais
Texte : Susanne Wilsdorf
Traduction : Maire Pelletier
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LAUTTEN COMPAGNEY
ARNO PADUCH Zink/cornett: Paolo Fanguilacci, Prato 1993: 1, 5, 10, 15-17, 22, 24
NIKLAS TRÜSTEDT Renaissance-Viola da gamba; Diskant: Tilman Muthesius, Babelsberg 1994. 7, 8, 11,
15, 18, 19, 21-23; Alt: Christian Brosse, Borstorf: 24; Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 1, 9, 16, 17
BARBARA HOFMANN Renaissance-Viola da gamba; Alt: Christian Brosse, Borstorf: 1, 6-8, 11, 15-19, 2123; Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 24
JAN FREIHEIT Renaissance-Viola da gamba; Tenor: Ingo Muthesius, Berlin 1976: 1, 7, 8, 11, 15-19, 21-24
TILMAN MUTHESIUS Renaisssance-Viola da gamba; Tenor/Bass: Tilman Muthesius, Babelsberg: 1
HILDEGARD PERL Renaissance-Viola da gamba: Tenor/Bass: Klaus Derenbach, Köln 1992: 4-8, 15, 18,
19, 21; Violone in G: Aman, Augsburg: 1, 9, 11, 16, 17, 22-24
WOLFGANG KATSCHNER Renaissance-Laute in A: Stephen Murphy: 13, 18, 20; Renaissance-Laute in G:
Stephen Murphy 1985: 1-4, 8-11, 14, 17, 21, 23, 24
HANS-WERNER APEL Renaissance-Laute in G: Frank Krüger 1989: 1, 3, 8, 11, 13-15, 17, 18, 20, 21-24
LEE SANTANA Cister: Peter Forrester, Norfolk 1985: 1, 11, 12, 15, 20, 21, 23, 24; Renaissance-Laute in D:
Renatus Lechner: 3, 11, 13, 17, 18
Quellen/Sources: ORLANDO DI LASSO (ODL): Le premier livre de chansons à quatre parties, Antwerpen 1564 (20); ODL:
Newe Teütsche Liedlein mit Fünff Stimmen, München 1567 (2, 22); ODL: Mellanges d’Orlande de Lassus, contenant plusieurs cansons, tant en vers latins…, Paris 1570 (18, 19, 21); ODL: Der ander Theil Teutscher Lieder/mit fünff Stimmen…,
München 1572 (7, 8, 15); ODL: Sex cantiones latinae quatuor, adiuncto dialogo octo vocum. Sechs Teutsche Lieder mit
vier/sampt einem Dialogo mit 8. Stimen. Six chansons Madriagali nuovi a quatro, con un Dialogo a otto voci, München
1573: 17; ODL: Der dritte Theil schöner/Teutscher Lieder/mit fünff stimmen/sampt einem zu end gesetzten Frantzösischen
Liedlein, München 1576: 16; ODL: Libro de villanelle/moresche et altre canzoni a 4.5.6. & 8.voci, Paris 1581: 14, 24: ODL:
Newe teutsche Lieder, geistlich und weltlich mit vier Stimmen…, München 1583: 3, 11, 23); ODL: Continuation du mellange
d’Orlande de Lassus…, Paris 1584: 1: ODL: Novae aliquot et ante hac non ita usitate cantiones suavissimae ad duas voces…,
München 1577: 4-6; EMANUEL ADRIAENSSEN: Pratum Musicum, Antwerpen 1584: 9, 10, 13; PIERRE PHALESE/JEAN
BELLERE: Hortulus citharae vulgaris, Antwerpen 1582: 22, 24
Aufnahme/Recording: Berlin, Rundfunk Berlin Brandenburg, Saal 1, 10.-13.1.1993
Produzent/Producer: Dr. Bernhard Morbach · Tonmeister/Recording supervision: Günter Griewisch
Toningenieur/Recording engineer: Manfred Hock
Eine Co-Produktion mit dem Rundfunk Berlin Brandenburg
(C) 1993 CAPRICCIO (P) 2009 CAPRICCIO, 1080 Vienna, Austria
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ORLANDO DI LASSO 1532–1594
DEUTSCHE LIEDER · GERMAN SONGS · INSTRUMENTALSTÜCKE · INSTRUMENTAL PIECES
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Vignon, Vignette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:10]
Fraw, ich bin euch von hertzen holt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:11]
Ich weiß mir ein meidlein hübsch und fein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:11]
Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:45]
Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54]
Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:51]
Ich weiß ein hübsches fraewelein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[0:59]
Einmal gieng ich spatzieren auß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:33]
Appariran per me . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:57]
Poi ch’iel mio largo pianto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:52]
Ich hab ein mann, der gar nichts kan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[8:16]
La Cortesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:13]
Madonna mia pieta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:54]
Io ti voria contar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:30]
Es jagt ein Jeger vor dem holtz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:53]
Las, ie n’iray plus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:49]
Nun grüß dich got, mein mündlein rot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:02]
Un jour l’amant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:53]
O vin en vigne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:34]
Quand mon mary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54]
Un jour vis un foulon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:05]
Der wein, der schmeckt mir also wol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:40]
Baur, was tregst im Sacke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:00]
Matona mia cara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:04]
MONA SPÄGELE (Sopran/soprano: 3, 8, 11, 15, 17, 22, 23) BERNHARD LANDAUER (Altus/alto: 3, 22, 23)
WILFRIED JOCHENS (Tenor: 2, 3, 7, 8, 15, 17, 22, 23) THOMAS HERBERICH (Bass: 3, 22, 23)
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Ebenfalls erhältlich/also available
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5017
5018
5011 Orlando Cover III
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ORLANDO DI LASSO (1532—1594)
DEUTSCHE LIEDER · GERMAN SONGS
5011
[1] Vignon, Vignette . . . . . . . . . . .[2:10]
[2] Fraw, ich bin euch von
hertzen holt . . . . . . . . . . . . . . .[1:11]
[3] Ich weiß mir ein meidlein
hübsch und fein . . . . . . . . . . . .[2:11]
[4] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:45]
[5] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:54]
[6] Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:51]
[7] Ich weiß ein hübsches
fraewelein . . . . . . . . . . . . . . . .[0:59]
[8] Einmal gieng ich spatzieren
auß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:33]
[9] Appariran per me . . . . . . . . . .[1:57]
[10] Poi ch’iel mio largo pianto . . .[3:52]
[11] Ich hab ein mann, der gar
nichts kan . . . . . . . . . . . . . . . .[8:16]
[12]
[13]
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[16]
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[21]
[22]
[23]
[24]
La Cortesia . . . . . . . . . . . . . . . .[1:13]
Madonna mia pieta . . . . . . . . .[3:54]
Io ti voria contar . . . . . . . . . . .[1:30]
Es jagt ein Jeger vor dem holtz [1:53]
Las, ie n’iray plus . . . . . . . . . .[2:49]
Nun grüß dich got,
mein mündlein rot . . . . . . . . .[2:02]
Un jour l’amant . . . . . . . . . . . .[1:53]
O vin en vigne . . . . . . . . . . . . .[1:34]
Quand mon mary . . . . . . . . . .[1:54]
Un jour vis un foulon . . . . . . .[1:05]
Der wein, der schmeckt mir
also wol . . . . . . . . . . . . . . . . . .[1:40]
Baur, was tregst im Sacke . . .[2:00]
Matona mia cara . . . . . . . . . . .[2:04]
MONA SPÄGELE · BERNHARD LANDAUER · WILFRIED JOCHENS
THOMAS HERBERICH · LAUTTEN COMPAGNEY
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(C) 1993 CAPRICCIO · (P) 2009 CAPRICCIO, 1080 Vienna, Austria · www.capriccio.at
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DEUTSCHE LIEDER · GERMAN SONGS Orlando di Lasso
INSTRUMENTALSTÜCKE · INSTRUMENTAL PIECES
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INSTRUMENTAL PIECES
Orlando di Lasso
Spägele · Landauer · Jochens · Herberich
Lautten Compagney