Das Märchen im Film - Eine Analyse von Stil

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Das Märchen im Film
Eine Analyse von Stil- und
Gestaltungstechniken
Michaela Heinzl
Dip lom arbei t
eingereicht am
Fachhochschul-Masterstudiengang
Digitale Medien
in Hagenberg
im September 2008
© Copyright 2008 Michaela Heinzl
Alle Rechte vorbehalten
„Das Märchen im Film - Eine Analyse von Stil- und Gestaltungstechniken“
Erklärung
Hiermit erkläre ich an Eides statt, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und ohne fremde Hilfe verfasst, andere als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel nicht benutzt und die aus
anderen Quellen entnommenen Stellen als solche gekennzeichnet habe.
Windhaag, am 29. September 2008
Michaela Heinzl, BSc
iii
Inhaltsverzeichnis
Erklärung iii
1) Kurzfassung ix
2) Abstract x
3) Einleitung xi
3.1) Motivation................................................................................................................ xii
3.2) Zielsetzung............................................................................................................... xii
3.3) Danksagung............................................................................................................. xiii
3.4) Aufbau der Diplomarbeit......................................................................................... xiii
Teil A: Theorie des Märchens im Film
4) Begriffsdefinitionen 2
4.1) Genreabgrenzung........................................................................................................2
4.1.1) Der fantastische Film......................................................................................2
4.1.2) Der Fantasy Film ...........................................................................................3
4.1.3) Kinderfilm.......................................................................................................4
4.1.4) Das moderne Filmmärchen.............................................................................5
4.1.5) Literatur bzw. Autor........................................................................................6
4.2) Technische Erklärung der behandelten Filmgenres.....................................................7
4.2.1) Animationsfilm...............................................................................................7
4.2.1.1) Zeichentrickfilm......................................................................................7
4.2.1.2) Computeranimation.................................................................................7
4.2.1.3) Silhouettenfilm und Legetrick (Cut out animation)................................7
4.2.1.4) Puppenspiel und Puppentrickfilm...........................................................8
4.2.2) Realfilm...........................................................................................................8
4.2.3) Experimentalfilm............................................................................................8
4.2.3.1) experimenteller Animationsfilm..............................................................9
5) Stilmerkmale des geschriebenen Märchens – nach Max Lüthi 10
6) Wort und Bild – Märchen und Film 17
5.1) Eindimensionalität.....................................................................................................10
5.2) Flächenhaftigkeit....................................................................................................... 11
5.3) Abstrakter Stil............................................................................................................12
5.4) Isolation und Allverbundenheit.................................................................................12
5.5) Sublimation und Welthaltigkeit.................................................................................14
iv
7) Gestaltungs- und Stilanalyse 21
7.1) Formeln und Symbole im Märchen und ihre mögliche Umsetzung im Film............ 21
7.1.1) Eingangs- und Schlussformel....................................................................... 21
7.1.2) Dreizahl.........................................................................................................23
7.1.3) Wiederholungen............................................................................................23
7.1.4) Symbole........................................................................................................23
7.2) Einhaltung der Stilmerkmale des Märchens..............................................................24
7.3) Texttreue....................................................................................................................25
7.4) Strukturveränderung ohne Inhaltsverlust..................................................................26
7.4.1) Parallelhandlungen........................................................................................26
7.5) Die Moral im Märchen..............................................................................................27
7.6) Charaktere.................................................................................................................28
7.6.1) Interpretation des Hauptcharakters und der Nebencharaktere......................28
7.6.2) Handlungsraum der Charaktere....................................................................30
7.6.2.1) Geschlechtertypisches Verhalten im Märchenfilm................................ 31
7.7) Montage..................................................................................................................... 31
7.8) Historisierung/Enthistorisierung...............................................................................32
7.9) Gestaltung der Kulissen, Requisiten, Kostüme.........................................................33
7.9.1) Requisiterstarrung – Requisitverschiebung..................................................33
7.9.2) Kulissen........................................................................................................34
7.10) Darstellung des Wunderbaren.................................................................................35
7.10.1) Special Effects............................................................................................36
7.11) Darstellung der Grausamkeit...................................................................................36
7.12) Darstellung von Erotik............................................................................................39
7.13) Darstellung von Tod und Unsterblichkeit...............................................................39
7.13.1) Der Tod in Andersens Märchen..................................................................40
7.14) Transportation des Märchens..................................................................................40
7.14.1) Interpretation............................................................................................... 41
7.14.2)Textgetreue Umsetzung...............................................................................42
7.15) Wahl des Filmgenres...............................................................................................43
7.15.1) Animationsfilm............................................................................................43
7.15.1.1) Zeichentrickfilm..................................................................................43
7.15.1.2) Computeranimation.............................................................................44
7.15.1.3) Silhouettenfilm und Legetrick (Cut out animation)............................44
7.15.1.4) Puppenspiel und Puppentrickfilm.......................................................45
7.15.2) Realfilm.......................................................................................................45
Teil B: Analyse des Märchens im Film
8) „Aschenputtel“ im Film – eine Analyse 48
8.1) Die Märchenfiguren..................................................................................................49
8.1.1) Aschenputtel.................................................................................................49
8.1.2) Die Patin – Gute Fee.....................................................................................50
8.1.3) Die Stiefmutter............................................................................................. 51
8.1.4) Die Stiefschwestern......................................................................................53
8.1.5) Der Prinz.......................................................................................................54
8.1.6) Weitere Figuren aus Parallelhandlungen oder als Helfer..............................55
v
8.2) Transportation des Märchens....................................................................................56
8.2.1) Texttreue der Filmepisoden im Vergleich zum Märchen..............................56
8.2.1.1) Aschenputtels Leben.............................................................................56
8.2.1.2) Ihre Beziehung zum Prinzen.................................................................57
8.2.1.3) Der Ball.................................................................................................58
8.2.1.4) Das Wiederfinden..................................................................................59
8.2.1.5) Der Schluss...........................................................................................60
8.2.1.6) Die Grundaussage des Films................................................................. 61
8.2.2) Formeln und Symbole..................................................................................62
8.2.2.1) Der Anfang............................................................................................62
8.2.2.2) Der Schuh..............................................................................................63
8.2.2.3) Die gute Fee..........................................................................................64
8.2.2.4) Helferfiguren.........................................................................................65
8.2.2.5) Das Ende...............................................................................................65
8.2.3) Einhaltung der Stilmerkmale des Märchens.................................................66
8.2.4) Strukturveränderung ohne Inhaltsverlust......................................................67
8.2.5) Historisierung/Enthistorisierung...................................................................67
8.2.6) Gestaltung der Kulissen................................................................................68
8.2.7) Gestaltung der Requisiten.............................................................................69
8.2.8) Gestaltung der Kostüme...............................................................................70
8.2.9) Gestaltung des Wunderbaren........................................................................ 71
8.2.10) Wahl des Filmgenres...................................................................................73
8.3) Fazit...........................................................................................................................73
9) „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“ im Film – eine Analyse 74
9.1) Die Märchenfiguren..................................................................................................74
9.1.1) Little match girl............................................................................................74
9.1.2) junger Mann – Anführer der Zinnsoldaten...................................................75
9.1.3) Polizist – Husar/Tod.....................................................................................76
9.1.4) Ju...................................................................................................................76
9.2) Transportation des Märchens....................................................................................77
9.2.1) Texttreue der Filmepisoden im Vergleich zum Märchen..............................77
9.2.1.1) Die Umgebung des Mädchens..............................................................77
9.2.1.2) Die Visionen..........................................................................................77
9.2.1.3) Der Schluss...........................................................................................79
9.2.1.4) Die Grundaussage des Films.................................................................80
9.2.2) Formeln und Symbole...................................................................................80
9.2.2.1) Der Anfang............................................................................................ 81
9.2.2.2) Der Ofen................................................................................................ 81
9.2.2.3) Die Festtafel.......................................................................................... 81
9.2.2.4) Der Weihnachtsbaum............................................................................82
9.2.2.5) Die Großmutter.....................................................................................82
9.2.2.6) Das Streichholz.....................................................................................83
9.2.2.7) Die Sternschnuppe................................................................................84
9.2.2.8) Der Tod des Mädchens..........................................................................84
9.2.2.9) Das Ende...............................................................................................84
9.2.3) Einhaltung der Stilmerkmale des Märchens.................................................85
9.2.4) Strukturveränderung ohne Inhaltsverlust......................................................85
vi
9.2.5) Historisierung/Enthistorisierung...................................................................86
9.2.6) Gestaltung der Kulissen................................................................................86
9.2.7) Gestaltung der Requisiten.............................................................................87
9.2.8) Gestaltung der Kostüme...............................................................................87
9.2.9) Gestaltung des Wunderbaren........................................................................87
9.3) Fazit...........................................................................................................................89
10) Rückblick auf das Diplomprojekt 90
11) Resümee 96
10.1) Die Märchenfigur.....................................................................................................90
10.2) Transportation des Märchens...................................................................................90
10.2.1) Texttreue der Filmepisoden im Vergleich zum Märchen............................90
10.2.1.1) Die Visionen........................................................................................90
10.2.1.2) Der Schluss.......................................................................................... 91
10.2.1.3) Die Grundaussage des Films............................................................... 91
10.2.2) Formeln und Symbole................................................................................. 91
10.2.2.1) Der Anfang.......................................................................................... 91
10.2.2.2) Der Ofen.............................................................................................. 91
10.2.2.3) Die Festtafel........................................................................................92
10.2.2.4) Der Weihnachtsbaum...........................................................................92
10.2.2.5) Die Großmutter...................................................................................92
10.2.2.6) Das Streichholz...................................................................................93
10.2.2.7) Die Sternschnuppe...............................................................................93
10.2.2.8) Das Ende.............................................................................................93
10.2.3) Einhaltung der Stilmerkmale des Märchens...............................................94
10.2.4) Strukturveränderung ohne Inhaltsverlust....................................................94
10.2.5) Historisierung/Enthistorisierung.................................................................94
10.2.6) Gestaltung des Wunderbaren......................................................................95
10.3) Fazit.........................................................................................................................95
11.1) Zusammenfassung...................................................................................................96
11.2) Abschließender Überblick und Prognosen..............................................................98
12) Literaturverzeichnis 100
Teil C: Anhang
13) Filmographie 103
13.1) A Cinderella Story.................................................................................................105
13.1.1) Kurzfassung der Handlung........................................................................105
13.2) Aschenblödel.........................................................................................................106
13.3) Drei Haselnüsse für Aschenbrödel........................................................................107
vii
13.4) Auf immer und ewig..............................................................................................108
13.5) Aschenputtel..........................................................................................................109
13.6) Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen..............................................................110
13.7) Resurrection of the little match girl....................................................................... 111
13.7.1) Kurzfassung der Handlung........................................................................ 111
13.8) Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen..............................................................112
14) Märchentexte 113
15) Bilderverzeichnis 126
16) Inhalt der CD-ROM 131
14.1) „Aschenputtel oder Der kleine gläserne Schuh“ – von Charles Perrault..............113
14.2.) „Aschenputtel“ – von den Gebrüdern Grimm......................................................116
14.3) „Aschenputtel“ – von Božena Němcová...............................................................120
14.4) Das kleine Mädchen mit den Streichhölzern.........................................................124
16.1) PDF Dateien.......................................................................................................... 131
16.2) Bilder..................................................................................................................... 131
16.3) Projektdaten...........................................................................................................132
16.4) Onlineliteratur........................................................................................................132
viii
1) Kurzfassung
Die Basis dieser Arbeit bildet das Thema „Märchen im Film“. Die daraus folgenden Überlegungen konzentrieren sich auf mögliche Stil- und Gestaltungstechniken von Märchen und Film,
weniger auf psychologische, soziologische, etc. Bereiche.
Die Arbeit ist in zwei Teile gegliedert: erstens eine theoretische Analyse von Märchenfilmen
und der möglichen Stil- und Gestaltungstechniken von Text und Film. Zweitens eine Anwendung der erlangten Erkenntnisse.
Die Theorie des Märchenfilms umfasst Punkte wie die Stilmerkmale des geschriebenen Märchens, Begriffsdefinitionen, Überlegungen zu Märchen und Film und eine Gestaltungs- und
Stilanalyse von Text und Film. Es werden Möglichkeiten aufgezeigt, wie man die Merkmale
des Märchentextes im Film umsetzen kann.
Im folgenden Teil – der „Arbeit am Märchenfilm“ – wird die Theorie in die Praxis umgesetzt.
Zwei unterschiedliche Märchen – „Aschenputtel“ und „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“ – werden anhand der vorher bestimmten Kriterien analysiert und verglichen. Im Fokus
liegt hier, ob die Theorie der Praxis standhält, können Märchen mit Hilfe des Films wirklich
transportiert werden? Dieser Part zeigt auf, dass es prinzipiell möglich ist, manche Filmschaffende jedoch scheitern.
Der Ausgangspunkt dieser Überlegungen war das Animationsprojekt „Das Mädchen mit den
Schwefelhölzchen“ aus dem Wintersemester 2007/2008. Dieses Projekt zeigt die Geschichte
in Form eines experimentellen Animationsfilmes – einer ungewöhnlichen Interpretationsart für
Märchen. Rückblickend wird überlegt, ob sich diese Form bewährt hat.
ix
2) Abstract
The thesis bases on the issue „fairytales in movies“. The ideas raised by this considerations concentrate on possible styles and creation techniques and disregard psychological or sociological
matters.
The paper is set up in two parts: First, I will give a theoretical analysis of fairytale movies and
the possible style and creation techniques of text and movie. Secondly, I will use the gained
knowledge from theory and apply it on several examples.
Within the first part, I will explain the theory of fairytale movies and their main characteristics
like style features of the written fairytale, definition of terms, considerations of fairytales and
movies and a style and creation analysis of text and movie. Also, I will explain how to apply
characteristic features of the fairytale text to the movie.
In the second part, the theory will be put into practice by analyzing and comparing two different
fairytales – “Cinderella“ and „The little match girl“ – with the criteria I have proposed.
The focus of the diploma thesis is contained in the question if theory can stand up to practice
and if it is possible to convey a fairytale in form of a movie. Within that part of the paper, I will
raise issues that prove, or however, disapprove with my theory.
The animation project „The little match girl“ from the winter semester 2007/2008 formed the
main aspect of this thesis. The project shows the story in form of an art-house animation film
– an unusual interpretation form for a fairytale. In the end, I will summarize my ideas and look
back over the project to see if it proves its theory.
x
3) Einleitung
Märchen werden gerne als „Kindergeschichten“ oder „erfundener Blödsinn“ abgetan. Sie gelten
als antiquiert und absolut nicht mehr zeitgerecht. Wer interessiert sich schon für die Erlebnisse
von Knechten und Mägden, Prinzen und Prinzessinnen gibt es praktisch nicht mehr, Königtum
ist out.
Und trotzdem. Märchen haben einen Reiz dem man sich nur schwer entziehen kann. Sie erzählen wunderbare Geschichten in denen es von seltsamen Wesen nur so wimmelt. Der meist
unbedarfte Hauptcharakter muss Abenteuer bestehen um am Ende in Glück zu leben, noch viel
besser, glücklich bis in die Ewigkeit zu leben. Man fiebert mit, fragt sich, was als nächstes geschieht und hofft auf ausgleichende Gerechtigkeit. Und ganz unter uns, wer wünscht sich nicht
manchmal eine gute Fee? Im Märchen gibt es unendliche Möglichkeiten – von denen wir in der
Realität nur träumen können.
Johannes Merkel meint zur Bedeutung des Märchens folgendes: „Märchen sind keine freien
Fantasiegeschichten, sondern wie alle sprachlichen Gebilde, konkrete, historisch bedingte, ökonomisch notwendige Handlungsanweisungen für Kinder und Erwachsene.“1 Und auch Bruno
Bettelheim meinte schon „Kinder brauchen Märchen“. Was ist also das besondere an dieser
Erzählform? Warum zieht sie uns immer noch so an? Tatsache ist, dass man die Geschichte
mit ein bisschen Fantasie durchaus in unsere Zeit versetzen kann. Im Grunde ist es einfach,
Märchen sind nicht fantastisch oder unrealistisch, im Gegenteil, sie sind sehr realistisch. Sie
zeigen zwischenmenschliche Konflikte und deren Lösung, Persönlichkeitsentwicklungen, den
Ausgleich zwischen Gut und Böse, sie spielen in einer Welt, in der eine ausgleichende Gerechtigkeit herrscht von der wir nur träumen. Insofern hat Merkel durchaus recht. Märchen wurden
vor langer Zeit erfunden, um die Menschen zu unterhalten, aber auch, um ihnen einen Leitfaden
für ihr Leben zu bieten. Aus den universellen Geschichten kann sich jeder das herauspicken,
was er gerade in seiner persönlichen Entwicklung braucht.
Die ursprünglich oral tradierten Märchen wurden im Laufe der Geschichte gesammelt und niedergeschrieben. So entstand das Buchmärchen. Leider wurden die Märchen beim Aufschreiben
verändert, die Sammler nahmen sich viele dichterische Freiheiten heraus. So kam es auch, dass
das „Kindermärchen“ entstand. Waren Märchen früher durchaus für Erwachsene gedacht – sie
enthielten beispielsweise reichlich erotische Anspielungen – so wurden sie nun entschärft und
für Kinder aufbereitet. Das Gerücht, dass Märchen für Kinder sind, stammt aus dieser Zeit.
Die Geschichten wurden für das „kindliche Gemüt“ passend erachtet und mutierten zu GuteNacht-Geschichten. Einer der nächsten medialen Entwicklungsschritte war die Verfilmung von
Märchen. Die Geschichten boten die passende Basis auf der die junge Technik zeigen konnte
was in ihr steckt. Das Wunderbare im Märchen und die technischen Fortschritte im Film – vor
allem die der Spezialeffekte – harmonierten perfekt. So liegt es auf der Hand, dass vor allem
Zaubermärchen verfilmt wurden, dieser Trend ist bis heute bemerkbar. Denn trotz allem ist das
Märchen auch heute noch ein gern gesehener Filmstoff. Manchmal in Form von historischen
Erzählungen, manchmal in modernisierter Form.
Natürlich ist der Märchenfilm auch vielen Vorurteilen ausgesetzt. Er enge die Fantasie ein,
konkretisiere zu sehr, interpretiere zuviel, etc. Man kann jedoch erwidern: „Das tönende Wort
1: [16], Seite 58
xi
des erzählten Märchens wird durch ein Filmbild besser wiedergegeben als durch Text“.2 Man
muss es von dieser Seite betrachten: zu Beginn des Märchens gab es Märchenerzähler die
ihren gespannt lauschenden Zuhörern Geschichten erzählten, mal mit verstellter Stimme, mal
mit dramatischen Gesten – die Sprache allein war schon sehr bildhaft. Dann plötzlich schreibt
man die Märchen nieder und jeder kann sie für sich selbst lesen. Es entsteht die Form der Verbreitung, die auch die anerkannteste ist. Doch einem gelesenen Märchen fehlt die Dramatik,
das Bildhafte. Aber gerade die Bildhaftigkeit des erzählten Märchens prädestiniert es doch für
eine Verfilmung. Man kann den Märchenfilm doch als eine Weiterentwicklung des Märchenerzählers betrachten? Der Film erzählt uns sehr anschaulich in bunten Bildern eine wunderbare
Geschichte – mal besser mal schlechter.
3.1) Motivation
Um den Ursachen dieser „mal besseren, mal schlechteren“ Erzählweise von Filmen auf den
Grund zu gehen machte ich mich unter anderem an diese Arbeit. Die Fragen: „was macht einen
guten Märchenfilm aus?“ und vor allem: „welche Möglichkeiten gäbe es für die Umsetzung?“
beschäftigten mich. Auch die Vorurteile, mit denen sich das Märchen auseinandersetzen muss
interessierten mich sehr. Warum darf so eine populäre Geschichtenform nicht in dem Medium
unserer Zeit erzählt werden? Was ist daran so verwerflich?
Grundlage für diese ersten Überlegungen war mein Projekt aus dem Wintersemester 2007/2008.
Es ist eine Verfilmung des Märchens „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“ von Hans
Christian Andersen. Ich wählte dazu die eher ungewöhnliche Form des experimentellen Animationsfilms. Auch diese Frage interessierte mich: gibt es ein perfekt passendes Filmgenre für
Märchen? Eignet sich ein Animationsfilm besser als ein Realfilm?
An filmischem Material fehlte es für diese Analyse nicht, Märchenfilme waren und sind gefragt.
Doch interessanterweise ist dieses Themengebiet aus filmwissenschaftlicher Perspektive eher
missachtet worden. Nachdem das Märchen und seine Verfilmungen als „Kinderkram“ abgetan
werden gibt es viele pädagogische Auseinandersetzungen mit diesem Thema, aber wenige die
sich mit den filmischen Möglichkeiten beschäftigen.
3.2) Zielsetzung
So wurde es zu meinem Ziel, die Möglichkeiten der Stil- und Gestaltungstechniken von Märchen und Film zu analysieren und zu vergleichen. Ich möchte aufzeigen, dass es durchaus
möglich ist, ein Märchen adäquat zu verfilmen. Dass es an nichts verliert, wenn es in einem
anderen Medium präsentiert wird. Auch die Frage ob eine textgetreue Märchenverfilmung aussagekräftiger und vor allem authentischer ist, oder doch eher eine individuelle Interpretation
des Märchens dargeboten werden soll beschäftigte mich.
Was ein Märchen ausmacht, was beibehalten werden muss und was nicht, das soll hier geklärt
werden. Welche Mittel der Film bietet um es passend aufzubereiten und zu transportieren wird
ebenfalls aufgezeigt. Auch der Vorwurf der „Fantasieeinengung“ wird im Laufe dieser Arbeit
beantwortet. Diese Arbeit soll ein Plädoyer für den Märchenfilm sein.
2: vgl. [8], Seite86
xii
3.3) Danksagung
An diesem „Plädoyer“ haben viele mitgearbeitet, darum möchte ich an dieser Stelle einigen dafür danken. Mein Betreuer an der FH – Mag. Roland Keil – brachte viele Ideen und Vorschläge
zu dieser Arbeit ein. Daher ein Danke für die produktiven Besprechungen und Feedbacks!
Weiters ein Dankeschön an meine beiden Korrektur-Leserinnen zuhause – Ilse und Julia Heinzl
– und Philipp Hagenhuber, viele Fassungen, Gedankensprünge, Fragen, Einfälle, Märchenfilme,
Freudengeschrei und Wutausbrüche gingen an ihnen vorüber.
3.4) Aufbau der Diplomarbeit
Die Abhandlung ist grob in zwei Teile gegliedert, der erste Part stellt einen Theorieteil dar, im
zweiten werden die zuvor erlangten Erkenntnisse angewendet. Um in einem klar abgesteckten
Bereich zu arbeiten, wird zu allererst eine Begriffsdefinition erarbeitet, es wird geklärt, was
ein Märchenfilm überhaupt ist. Anschließend erfolgt eine Stilanalyse des Märchens, es wird
erforscht was die Merkmale des Märchentextes sind. Als nächstes wird aufgezeigt, welche theoretischen Stil- und Gestaltungsmöglichkeiten es generell für Märchentext und Märchenfilm
gäbe.
Zum besseren Verständnis dieser unterschiedlichen Möglichkeiten wird im zweiten Part ein
Vergleich von Märchenfilmen durchgeführt. Anhand verschiedener Märchentexte und deren
Verfilmungen wird aufgezeigt, welche Optionen der vorher aufgezeigten Stil- und Gestaltungsmittel verwendet bzw. welche ignoriert wurden. Welche Filme ihr Ziel erfüllt haben und welche
nicht wird in diesem Zusammenhang ebenfalls erforscht.
Im Anhang befinden sich noch Listen von den beiden Märchen deren Verfilmung ich analysiert
habe – „Aschenputtel“ und „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“. Außerdem ist zu den
analysierten Filmen eine Auflistung der wichtigsten Daten und eine Kurzfassung der Handlung
vorhanden. Auch die Märchentexte, die für die Verfilmungen hergenommen wurden, sind hier
zu finden. Falls jemanden interessiert, woher die Bilder stammen kann er im Bilderverzeichnis
nachsehen. Wie genau der Text einer Onlineliteratur lautet findet man auf der CD-ROM – für
eine leichtere Suche sind die Inhalte am Ende des Anhangs aufgelistet.
xiii
Teil A:
Theorie des Märchens im Film
Nicht Riesen, Zwerge, Drachen und Hexen machen das Märchen aus,
sondern das Schwebende, das Leben bekommt, wenn wir ihm keine Gründe unterschieben,
und das Unbegrenzte einer Welt,
in der es nichts Fremdes, weil auch nichts Bekanntes gibt,
in der Alles, was geschieht, mit uns, für oder gegen uns geschieht.
Das Unwahrscheinlichste am Märchen ist ja, dass alles darin einen Sinn hat.
Béla Balázs,
[14], Seite 332
4) Begriffsdefinitionen
4.1) Genreabgrenzung
Das am häufigsten verfilmte Märchen ist das Zaubermärchen. Es dreht sich um wunderbare
Gaben, übernatürliche Helfer und einen menschlichen Helden. Diese drei Merkmale finden
sich in vielen Filmgenres, beispielsweise beim fantastischen Film, beim Fantasy Film und auch
in manchen Kinderfilmen. Die Grenzen zwischen den Genres sind sehr fließend und schwer zu
bestimmen, viele Motive des einen Genres finden sich in einem anderen wieder. Daher wird in
diesem Kapitel gezeigt, zu welchen Genres der Märchenfilm nicht gehört, um damit abzugrenzen, was er sein könnte.
Christoph Schmitt bringt das Problem der Zuordnung des Märchenfilms recht gut auf den Punkt:
„Ein wesentliches Kennzeichen des Märchenfilmgenres, das dessen Beschreibung ungemein erschwert, ist die Vielzahl seiner Stoffe und Präsentationsformen. Silhouettenfilme, Puppentrickfilme, Filme mit Puppen, Zeichentrickfilme, Bildergeschichten und Realfilme bestimmen das
Bild des Märchenfilms, der als Einzelfilm oder Reihe, als Kurzfilm, Halbstunden- oder abendfüllende Sendung, als Eigen-, Fremd- oder Koproduktion, als älterer ‚Klassiker‘ oder jüngere
Sendung, als konventionelle oder experimentelle Verfilmung den Zuschauer erreicht.“3
4.1.1) Der fantastische Film
Zum fantastischen Film zählen viele Genres, beispielsweise der Science Fiction Film, oder auch
der Horrorfilm. Doch während in den fantastischen Filmen das Übernatürliche meist etwas
Außergewöhnliches darstellt, ist es im Märchenfilm etwas ganz Natürliches. In fantastischen
Filmen wie „Godzilla“ (siehe Abb. 4.1), „Krieg der Welten“ oder „Unheimliche Begegnung der
dritten Art“ wird die reale Welt jäh gestört. Die übernatürlichen Eindringlinge unterbrechen
das „normale Leben“ und verändern es. Meist wecken diese Filme im Betrachter Grauen, da sie
einen möglichen Entwurf der (zukünftigen) Realität präsentieren.
Abbildung 4.1: Godzilla stört die
Stadt auf.
3: [7], Seite 195
2
Im Märchen hingegen werden übernatürliche Wesen, Handlungen oder Dinge als gegeben hingenommen, sie wirken wie eine natürliche Erweiterung der Umwelt. Keiner der Protagonisten
ist – im Gegensatz zum Helden des fantastischen Film – entsetzt, wenn er auf etwas Magisches
trifft. Im Gegenteil, es ist ein Teil seiner Welt und gehört einfach dazu. Das Übernatürliche,
Wunderbare geschieht ganz selbstverständlich, während wir beim Fantastischen ein Gruseln
verspüren. Eine Erklärung dazu bietet Max Lüthi mit dem Begriff der „Eindimensionalität“4
des Märchens. Die beiden Dimensionen „Natürliches/Diesseitiges“ und „Übernatürliches/
Jenseitiges“ werden miteinander verschmolzen. „Die Märchenfiguren [hingegen] empfinden
sogenannte jenseitige Figuren (sprechende Tiere, zauberkräftige Unbekannte, Personen mit
übermenschlichem Wissen und Können) nicht als einer anderen Dimension zugehörig, ebenso
wenig Lebkuchenhäuser, Tischleindeckdichs und andere fantastische Dinge, Lebewesen oder
Vorgänge.“5 Es ist nebensächlich, dass Wesen aus unterschiedlichen Dimensionen stammen, im
Märchen sind sie örtlich vereint, die Dimensionenunterscheidung wird vernachlässigt. (siehe
auch Kapitel „Stilmerkmale des geschriebenen Märchens“)
Durch die Verschmelzung von zwei Dimensionen auf eine wird eine Differenzierung zum fantastischen Film ermöglicht, wo Dies- und Jenseitiges stark unterschieden werden. Besonders
wichtig ist hier aber nicht die Erweiterung um das Übernatürliche, sondern die Selbstverständlichkeit, mit der damit umgegangen wird. Man kann also behaupten, dass der fantastische Film
ein Schwesterngenre des Märchenfilms ist, möglicherweise sogar sein Gegenüber, aber sicherlich nicht das Hauptgenre bildet.6
4.1.2) Der Fantasy Film
Ein konkreter Unterschied zwischen fantastischem Film und Fantasy Film besteht im Auftreten
des Übernatürlichen. Während beim fantastischen Film das Übernatürliche einen Einbruch in
die Alltagswelt darstellt, besteht beim Fantasy Film von vornherein Alltagsabstand, das Übernatürliche wird hier praktisch vorausgesetzt. Der Unterschied zwischen den beiden besteht also
in der Logik, mit der das System des Wunderbaren entworfen wird, im fantastischen Film stellt
es einen Einbruch dar, im Fantasy Film ist es Alltägliches.7
Dieses Merkmal hat der Märchenfilm mit dem Fantasy Film gemeinsam, die Abgrenzung ist
in diesem Fall bereits diffiziler. Bei beiden wird eine in sich stimmige Filmwelt geschaffen.
Auch im Fantasy Film wird Magisches als natürlich hingenommen – man denke zum Beispiel
an die „Herr der Ringe“ Trilogie. Auch die Motive der beiden – beispielsweise das Drachentötermotiv – überschneiden sich häufig. Hierin liegt beispielsweise – trotz zahlreicher Parallelen
– der grundlegende Unterschied zwischen Märchen und Fantasy: Für den Märchenhelden ist
der „Drachenkampf“ Leidensweg und Prüfung, für den Abenteurer hingegen seine eigentliche
Bestimmung. Die Hochzeit mit der Prinzessin, aber auch die Bindung an den Thron bedeutet
zugleich das jähe Ende des Abenteuers, bedeutet Freiheitsverlust, Verbürgerlichung, Aufbürdung von Verantwortung und Pflichten. Für den Märchenhelden stellt es etwas Natürliches dar,
auf das er die ganze Geschichte über indirekt auch hingearbeitet hat.8
4: [2], S 8–12
5: [3]
6: vgl. auch [8], Kapitel 2
7: vgl. [8], Seite 27
8: vgl. [1], Seite 166
3
Als ein grundlegendes Unterscheidungsmerkmal zwischen Volksmärchen und fantastischer Erzählung kann man ganz schlicht den Textumfang angeben. Das Märchen füllt meist wenige
Seiten, der Fantasy Roman hingegen kann das Ausmaß eines mehrbändigen Werkes annehmen.9
Doch ist diese Unterscheidung beim Text noch sehr einfach, so wird es beim Film kompliziert.
Beide Genres werden auf die publikumstauglichen 90 Minuten aufgeblasen bzw. minimiert.
Trotzdem kann man zur Differenzierung die Literatur zu Rate ziehen. Im Fantasygenre werden
die Welten exakt definiert und beschrieben, während beim Märchen gerade auf die Zeit- und
Ortlosigkeit Wert gelegt wird. Im Märchen findet man die Erzähltechnik der generellen Beschreibungen wie „gut“ und „böse“, „hässlich“ und „schön“, es wird der Fantasie viel Freiraum
gelassen. Im Gegensatz dazu werden die Geschichten im Fantasybereich genauestens definiert
und ausfabuliert, sie verfügen über exakte Pläne, Regeln, Hintergrunderzählungen, die Landschaft wird eingehend beschrieben (siehe Abb. 4.2), ebenso die Völker die darin leben. Hier
wird also eher eine Parallelwelt zur unsrigen geschaffen, in sich schlüssig und für den Leser
leicht verständlich, der Inhalt ist nicht so universell verständlich oder einsetzbar wie das Märchen.
Abbildung 4.2: Eine Landkarte aus „Lord of
the rings“.
Fantasy Geschichten sind folglich detailverliebter und erklären mehr, denn man kann sie nur
glauben, wenn sie die „innere Folgerichtigkeit der Realität“ besitzen. Märchen hingegen verzichten auf ausschweifende Erklärungen und erscheinen wirklichkeitsfern.10 Ein weiterer Unterscheidungspunkt ist daher auch, dass sich bei der Fantasy Erzählung alle Figuren/Ereignisse
in einer Dimension befinden, das Gesetz der „Eindimensionalität“ – wo zwei Dimensionen zu
einer verschmelzen – trifft hier nicht zu. Es stellt sich somit auch die Frage, ob man Fantasy
noch in den Bereich des fantastischen Films zählen kann, da es hier keine Trennung zwischen
dem Diesseitigen und dem Jenseitigen gibt.
4.1.3) Kinderfilm
Häufig werden Märchenfilme auch als Kinderfilme bezeichnet. Dabei wird gerne vergessen,
dass Märchen ursprünglich für Erwachsene erfunden wurden und erst im Laufe der Zeit – vor
9: vgl. [1], Seite 52
10: vgl. [1], Seite 52
4
allem durch die Gebrüder Grimm – für Kinder adaptiert und „entschärft“ wurden. Doch auch
heute gibt es noch Märchenverfilmungen, die für Kinder ungeeignet sind, die noch näher an
den ursprünglichen Texten sind. Auffällig ist, dass viele Verfilmungen von Kinderliteratur –
beispielsweise „Peter Pan“, „Alice im Wunderland“, „Pinocchio“ (siehe Abb. 4.3), etc. – zum
Märchenfilm gezählt werden, obwohl sich die literarischen Gattungen – Märchen und Kinderliteratur – streng genommen sehr unterscheiden. Die Erklärung dafür könnte einerseits sein, dass
Märchenfilme eben meist als Kinderfilme gelten, man folgert also aus dem Basisgenre „Kinderliteratur“ automatisch „Märchenfilm“. Andererseits ist es schwer, den Begriff „Kunstmärchen“
einzuengen, denn im weitesten Sinne kann man beispielsweise „Alice im Wunderland“ auch als
Kunstmärchen klassifizieren. Es stellt sich hier also das Problem, dass es schwer ist klassische
Märchen und Klassiker der Kinderliteratur zu differenzieren. Viele Klassiker werden fälschlicherweise als Märchenfilm bezeichnet, manche klassische Märchen sind auch Klassiker der
Kinderliteratur.11
(a)
(b)
(c)
Abbildung 4.3: Bilder von ein paar bekannten Kinderfilmen, die gleichzeitig Klassiker der Kinderliteratur
sind. Es handelt sich um „Alice im Wunderland“ (a), „Pinocchio (b) und „Peter Pan“ (c).
Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Geschichte des Märchenfilms. In Deutschland ist bereits Anfang der 1930er Jahre der Beginn einer kontinuierlichen Kinderfilmproduktion zu verzeichnen, den Großteil davon bilden Märchenverfilmungen. Kinderfilme wurden oft
mit möglichst geringem Aufwand produziert, die Märchenfilme der 1950er bieten dafür beispielsweise ausgesprochene Negativbeispiele. Die wirklich guten Märchenfilme wurden meist
für ein gemischtes Publikum gemacht – beispielsweise „La belle et la bête“ – daher ist eine
Gleichstellung von Kinderfilm und Märchenfilm nicht möglich.12
4.1.4) Das moderne Filmmärchen
Das moderne Filmmärchen ist eine Erscheinung aus den 1960ern in der Tschechoslowakei,
später auch in der DDR. Hier werden reale, weltliche Probleme – meist von Kindern – durch
übernatürliches Eingreifen gelöst. Wie beim fantastischen Film wird die reale Welt um etwas
Übernatürliches erweitert und die Dimensionen bleiben klar getrennt. Es wird wie im Märchenfilm Alltagshilfe geleistet und auch die Motive, Figuren und Requisiten der beiden ähneln sich
sehr. Jedoch gilt das moderne Filmmärchen nicht als Märchenadaption im engeren Sinne, es
baut vielmehr aus Märchenelementen eine neue Geschichte.13 Funktional gesehen ist dieser Typ
also mit dem Märchen verwandt, der Unterschied besteht im fehlenden Alltagsabstand, da diese
11: vgl. [8], Seite 41
12: vgl. [1], Seite 13f
13: vgl. [7], Seite 194
5
Märchen immer in der Gegenwart spielen, mit „realen“, klar definierten Problemen. Vor allem
aber unterscheidet sich das Ziel der beiden, denn der moderne Märchenfilm rationalisiert das
Märchenwunder – nimmt ihm also das Wunderbare, Übernatürliche – und nutzt es für seine am
Ende sehr starre erzieherische Moral, die das Märchen ja definitiv nicht besitzt.
4.1.5) Literatur bzw. Autor
Auch eine Unterscheidung anhand des Autors eines Märchens wäre möglich. Märchen werden
für gewöhnlich mündlich überliefert, kommen also aus dem „Volksmund“. Die traditionellen
Märchen verfügen über keinen Autor, höchstens über Sammler – wie die Gebrüder Grimm – die
die oral tradierten Märchen zusammentragen und aufschreiben. Leider ist auch diese Abgrenzung fehlerhaft, da sie das Kunstmärchen außer Acht lässt. Kunstmärchen – wie zum Beispiel
die von Hans Christian Andersen oder Wilhelm Hauff – wurden konkret von einem Autor erfunden. Sie fallen also aus dieser Kategorie heraus, gehören aber trotzdem zur literarischen
Gattung „Märchen“. Auch die bereits erwähnten Texte wie J.M. Barries „Peter Pan“ oder „Alice im Wunderland“ von Lewis Carrol, etc. könnte man – sehr frei betrachtet – zu den Märchen
zählen. Wobei dazu gesagt werden muss, dass im Gegensatz zu den übrigen Kunstmärchenautoren die Märchen von Andersen und Hauff eng an das Volksmärchen angelehnt sind, diese
können folglich noch zu den klassischen Märchen gezählt werden.
Interessant ist, dass sich die Märchen Grimms nur im deutschsprachigen Raum so großer Popularität erfreuen, international betrachtet punkten eher Andersen und Hauff. Im angloamerikanischen Raum konzentriert man sich wiederum eher auf die Märchen von Charles Perrault. Die
Bandbreite ist folglich auch bei dieser Kategorie sehr weit und verfügt über fließende Übergänge. Eine Differenzierung des Märchenfilms anhand der literarischen Vorlage macht außerdem
auch deswegen wenig Sinn, da jeder Text bei der Verfilmung verändert wird. Die kurzen Texte
werden auf die üblichen 90 Minuten Spielfilmlänge gestreckt, Charaktere werden ausgebaut,
die Kulissen konkretisiert,..., ganz zu schweigen von der Individualisierung des Textes durch
eine Interpretation des Regisseurs. Eine Märchenverfilmung ist folglich selten so textnahe, dass
man sie anhand der literarischen Grundlage differenzieren könnte. Außerdem „[...] lassen sich
stoffliche und thematische Kategorien relativ problemlos auf die Kunstart Film übertragen,
während es von vornherein fraglich ist, ob im filmischen Textsystem eine der wortsprachlichen
Stilisierungstendenz analoge Formentwicklung überhaupt notwendig bzw. möglich ist und wie
sie sich definieren lässt.“14 Wenn man einen Märchenfilm nur auf seine literarische Vorlage
reduziert, spricht man ihm von vornherein seine Eigenständigkeit ab.
Die Schwierigkeiten bei der Abgrenzung machen deutlich, dass man die Genrekategorien
höchstens als Hilfskonstrukte verstehen kann, ihre Grenzen lösen sich meist in fließende Übergänge auf. In den meisten Filmenzyklopädien firmiert der Märchenfilm als Unterbereich des
Fantasy Genres, aber auch als Teil des Kinderfilms, oder der Literaturverfilmungen. Fakt ist,
dass sich der Märchenfilm nur schwer von den Genres des fantastischen Films, des Fantasy
Films und des modernen Filmmärchens trennen lässt. Man kann man sie als einander verwandt
betrachten, das moderne Filmmärchen eventuell sogar als Tochtergenre des Märchenfilms, eine
exakte Trennung ist jedoch unmöglich. Die obigen Punkte stellen nur Hilfsmittel dar um eine
ungefähre Abgrenzung zu ermöglichen.
14: [8], Seite 23
6
4.2) Technische Erklärung der behandelten Filmgenres
4.2.1) Animationsfilm
„Während im Realfilm die Wirklichkeit abgelichtet wird (echte Menschen, echtes Set – obwohl
inzwischen natürlich viele Filme durch computergenerierte Szenen ergänzt werden), besteht
der Animationsfilm aus künstlichen Bildern.“ 15 Es spielen also weder reale Personen mit, noch
wird eine reale Umwelt gezeigt, alle Bilder werden von Menschenhand erschaffen. Das bekannteste Subgenre des Animationsfilms ist der Zeichentrickfilm, aber auch Scherenschnitt-,
Puppenspiel- und Computeranimation zählen dazu.
4.2.1.1) Zeichentrickfilm
Dieses Subgenre wurde definitiv von Walt Disney und seinen Filmen geprägt. Bei uns gelten
Zeichentrickfilme leider immer noch als Kinderfilme, anders in Japan, wo Animes eine regelrechte Kunstform für Erwachsene darstellen. Dieser Einfluss wird langsam auch bei uns
spürbar, denn die Genre-Bandbreite der Animes ist vielfältiger als die des westlichen Zeichentrickfilms.16 Das besondere am Zeichentrick ist, dass der Film frame by frame – immerhin 24
in der Sekunde – manuell gezeichnet und coloriert wird, es ist also noch „Handarbeit“. Beim
Animationsfilm wird folglich vom Künstler eine Reihe von Einzelbilder erschaffen und die
Illusion der Bewegung somit erzeugt.17 Bekannte Zeichentrickfilme sind beispielsweise von
Disney (siehe Abb. 4.4, a), „Das letzte Einhorn“ (Rankin/Bass Productions), die Asterix Filme
(Belvision), etc.
4.2.1.2) Computeranimation
Durch die immer leistungsfähigeren Computersystem ist es bereits möglich geworden auch fotorealistische Menschen und Welten zu berechnen. Mit dem ersten komplett aus dem Computer
generierten Film im Jahr 1995 – Toy Story (siehe Abb. 4.4, b) – begann ein Boom aus dem
sich in den letzten Jahren dieses Subgenre entwickelt. Die Bilder werden nicht mehr von Hand
gezeichnet, sondern von einer speziellen Software im Computer berechnet. Nachdem Pixar und
Walt Disney mit der Computeranimation begonnen haben, finden immer mehr Produktionsstudios – wie Dreamworks oder 20th Century Fox – Gefallen daran. Bekannte Animationsfilme
sind beispielsweise die „Shrek“ Trilogie (Dreamworks), „Ice Age“ (Blue Sky Studios), „Findet
Nemo“, „Ratatouille“, „Die Unglaublichen“ (Pixar), etc.
4.2.1.3) Silhouettenfilm und Legetrick (Cut out animation)
Bei der Legeanimation werden aus Karton bzw. Papier Figuren ausgeschnitten und auf einen
Lichttisch gelegt. Je nach Dicke des Materials erhält man unterschiedliche Graustufen, durch
leichte Bewegung oder Veränderung der Figuren von einem Einzelbild zum nächsten kann
man im Gesamtfilm den Eindruck von natürlicher Bewegung erzielen. Interessant ist der abstrakte Stil, der bei dieser Animationsform entsteht. Einer der bekanntesten Scherenschnittfilme
stammt von Lotte Reiniger, „Die Abenteuer des Prinzen Achmed“ (siehe Abb. 4.4, c).
15: [4]
16: vgl. [6]
17: vgl. [17], Seite 11
7
(a)
(b)
(c)
Abbildung 4.4: „Arielle die Meerjungfrau“ – ein bekannter Disney Zeichentrickfilm (a), die Crew von „Toy
Story“ (b) und Prinz Achmed (c).
4.2.1.4) Puppenspiel und Puppentrickfilm
In diesem Subgenre werden Puppen – beispielsweise aus Clay (einer Form von Plastilin), Holz,
oder Pappmaschee – in einer künstlichen Welt bewegt. Dieses Genre kann man – wie im Titel
bereits angekündigt – in zwei Untergruppen aufteilen.
Einerseits gibt es Puppen, deren Bewegungen im Einzelbildverfahren aufgenommen werden,
die Fotografien werden aneinander gefügt und es entsteht ein Film – diese Technik wird auch
als Stop Motion bezeichnet. Gleichzeitig gibt es jedoch immer noch die Möglichkeit, während
der Aufführung eines Puppentheaters mitzufilmen. Früher wurden diese Aufnahmen so belassen, heutzutage wird aber auch hier mit Kameraeinstellungen und Montage gespielt. Stilistisch sind ein paar Unterschiede bemerkbar, beispielsweise an der Einschränkung der Kulissen
beim Puppentheater, oder deren Gestaltung und Animation. Bekannte Puppentrickfilme sind
beispielsweise „Corpse Bride“ (siehe Abb. 4.5d), „Nightmare before Christmas“ (Tim Burton),
oder auch die Filme mit „Wallace und Gromit“ (Aardman Animations).
4.2.2) Realfilm
Hier kommt im Vergleich zum Animationsfilm noch eine Illusion hinzu – die der Realität. Im
Realfilm werden – wie der Name bereits sagt – reale Personen und eine reale Umwelt abgelichtet, es wird also echte Bewegung auf Zelluloid, bzw. mittlerweile auch digital, gebannt und
später mittels der Projektion rekonstruiert.18 Dabei vergisst man gerne, dass kein Abbild der
Realität jemals die Realität selbst getreu wiedergeben kann.19 (siehe Abb. 4.5a) Diese Form ist
die häufigste Filmart in den Kinos und bildet das stilistische Gegenstück zum Animationsfilm.
4.2.3) Experimentalfilm
Der Experimentalfilm entspricht selten dem Mainstream, er versucht abseits der Konventionen
und Sehgewohnheiten Filme zu schaffen. Durch ungewöhnlichen Schnitt, Kamerabewegung,
Licht, etc. auf der einen Seite und ungewöhnliche Inhalte und Umsetzungsformen auf der anderen, wird versucht, Grenzen zu überschreiten, Tabus zu brechen und nicht selten das Publikum
absichtlich zu irritieren, wenn nicht gar zu schocken. Der Experimentalfilm ist wohl am engsten
von allen Genres mit der bildenden Kunst verbunden. Zu den bekannten ExperimentalfilmKünstlern zählen unter anderem: Oskar Fischinger (siehe Abb. 4.5b), Peter Kubelka, Martin
18: vgl. [17], Seite 11
19: vgl. [17], Seite 9
8
Arnold, Walter Ruttmann, Peter Tscherkassky, Hans Richter, Viking Eggeling, Virgil Widrich
(siehe Abb. 4.5c), etc.
4.2.3.1) experimenteller Animationsfilm
Eine Subform des Experimentalfilms bildet der experimentelle Animationsfilm. Die Merkmale
des Mainstream-Films werden auch hier ignoriert. Eine lineare Geschichte, Charaktere und die
„illusion of life“ sind selten zu finden. Vielmehr werden die abstrakten Kategorien wie Rhythmus, Farbe, Bewegung und Licht hervorgehoben. Für ein Massenpublikum sind diese Werke
nur selten tauglich, auch wenn bereits Elemente davon Einzug in populäre Medienformen wie
Musikvideos gehalten haben.20
(a)
(b)
(c)
(d)
Abbildung 4.5: Schneewittchen und die böse Hexe aus „Snow white: a tale of terror“ (a), „Allegretto“
von Oskar Fischinger (b) und „Fast Film“ von Virgil Widrich (c). Weiters ein paar Puppen aus „Corpse
Bride“ (d).
20: vgl. [17], Seite 15
9
5) Stilmerkmale des geschriebenen Märchens
– nach Max Lüthi
„Das Märchen sehnt sich nicht, blickt nicht nach außen. Das Märchen hat keine Grenzen und
deshalb hat es auch nichts Grenzenloses. Das Märchen kennt kein Nichtverstehen. Es will
nichts verstehen und deshalb gibt es auch nichts, was es nicht verstünde.“21 Dieses paradoxe
Verhalten des Märchens ist einer der Gründe, warum man erst dem Märchentext auf den Grund
gehen sollte, bevor man den Märchenfilm betrachtet. Darüber hinaus wird der Märchenfilm
unter den verschiedenen Genres am häufigsten als Literaturverfilmung bezeichnet, weshalb der
Versuch seiner Definition automatisch in die Frage nach den Wesensmerkmalen des Märchens
mündet. Daher wird in diesem Kapitel anhand der Forschungen Max Lüthis aufgezeigt, was ein
Märchen überhaupt ausmacht.
5.1) Eindimensionalität
Im Märchen tummeln sich viele verschiedene Wesen. Der Märchenheld ist meist ein Mensch,
aber er begegnet auf seinen Reisen Hexen, Feen, weisen Frauen, Toten, Trollen, Riesen, Zwergen, guten und bösen Zauberern, Drachen und Fabeltieren. Man kann auch sagen, es sind Wesen aus einer anderen Dimension. Folglich begegnen sich im Märchen zwei Dimensionen, die
des Menschen bzw. Märchenhelden und die der Zauberwesen. Eine andere Definition dafür ist
die Aufteilung in die Kategorien Diesseitige (Menschen) und Jenseitige (Zauberwesen).
„Diesseitige und jenseitige Gestalten werden also auch im Märchen unterschieden. Aber sie
stehen nebeneinander und verkehren unbefangen miteinander.“22 Sprich, der Märchenheld erkennt die jenseitigen Wesen sehr wohl, findet aber nichts Abnormales an ihnen. Sie nutzen
ihm als Helfer, Berater, etc. oder sie fungieren als Gegenspieler, aber sie werden immer wie
ein „normales“ menschliches Wesen behandelt. Wenn ein Märchenheld neugierig ist, dann interessieren ihn Vorgänge um ihn herum, aber niemals ein Zauberwesen. Ebenso ist die Angst
eines Märchenhelden immer profaner Natur. Das Unheimliche schreckt den Helden nicht, sehr
wohl aber weltliche Gefahren. Er fühlt sich durch das Übernatürliche zeitweise sogar beruhigt,
da beispielsweise ein brüllender Löwe lebensbedrohlich sein kann, einer der mit einem spricht
wird aber bei weitem nicht so gefährlich wahrgenommen.
Dasselbe gilt auch für die Gaben der Jenseitigen: „[…] keine Verwunderung und kein Zweifel
regt sich im Beschenkten; er probiert die Wunderdinge nicht aus, sondern verwendet sie erst,
wenn er sie nötig hat, und das ist in den meisten Märchen für jedes Wunderding nur ein einziges
Mal der Fall, nachher wird es nicht mehr gebraucht und nicht mehr erwähnt – es interessiert
nicht mehr.“.23 Unsereiner würde sofort nach Erhalt die jenseitige Gabe testen, der Märchenheld steckt sie ein und geht weiter. Er weiß auch instinktiv, wann und wie er sie bei Gefahr
verwenden muss. Und sie funktioniert auf wundersame Art und Weise jedes Mal genau richtig.
21: [14], Seite 34
22: [2], Seite 12
23: [2], Seite 9
10
Interessant ist, dass die Geisteshaltung der Gestalten im Märchen sehr ähnlich ist, die verschiedenen Dimensionen trennen sie auch in diesem Fall nicht. Max Lüthi meint dazu: „Im Märchen
sind sie [Anm.: Jenseitigen] ihm [Anm.: Märchenhelden] örtlich fern, aber geistig-erlebnismäßig nah. Die örtliche Ferne ist dem Märchen offenbar das einzig legitime Mittel, das geistig andere auszudrücken.“24 In anderen Worten, das jenseitige Wesen wird als gleich akzeptiert, aber
örtlich werden die Jenseitigen und Diesseitigen sehr wohl getrennt, sie wohnen nie im selben
Dorf, Haus, etc. Dadurch drückt das Märchen den Unterschied zwischen den beiden aus. Die
Ignoranz der unterschiedlichen Dimension aber, das natürliche Miteinander der unterschiedlichen Wesen, bildet das erste Merkmal eines Märchens, die Eindimensionalität.
5.2) Flächenhaftigkeit
„Das Märchen verzichtet auf räumliche, zeitliche, geistige und seelische Tiefengliederung. Es
verzaubert das Ineinander und Nacheinander in ein Nebeneinander.“25
Der Märchenheld hat nie mit seelischen Verstrickungen zu kämpfen, er hat generell keinen
seelischen Tiefgang. Sein ganzes Sein wird durch die äußeren Geschehnisse beeinflusst bzw.
ausgedrückt. Er beginnt seine Reise nicht aus innerem Antrieb, sondern weil er eine Aufgabe
gestellt bekommt, jemanden retten muss, etc. Emotionen werden nicht – wie in gängigen Romanen oder Geschichten – verwendet um Atmosphäre zu schaffen, das Märchen nennt sie nur,
wenn die Gefühle die Handlung beeinflussen. Ein häufiges Element sind beispielsweise Tränen,
der Märchenheld weint und plötzlich steht seine gute Fee neben ihm. Der Märchenheld hat
ergo keine eigene Gefühlswelt, Emotionen werden durch Handlungen im Märchen ausgedrückt.
Dadurch befinden sie sich auf derselben Ebene wie die Charaktere an sich, dies bezeichnet Max
Lüthi als „Flächenhaftigkeit“.
Eine Ergänzung zur Flächenhaftigkeit der Gefühlswelt stellt die der Umwelt des Helden dar. Im
Märchen wird selten die Heimat des Hauptcharakters beschrieben, auch die gesellschaftlichen
Verbindungen bleiben unerwähnt. Wir treffen den Helden meist zu dem Zeitpunkt an, in dem
er aus seinem Dorf in die große weite Welt auszieht. Auch hier gibt es also keinen Tiefgang,
erwähnt wird nur, was nötig ist und auch das in einem sehr prägnanten Stil. Béla Balázs meinte
dazu: „Im Märchen ist alles zur Fläche und Oberfläche geworden: seine Gestalten sind keine
Menschen, bloß dekorative Möglichkeiten zu marionettenhaften Gebärden.“26
Auffällig ist auch, dass im Märchen nie die Zeit vergeht. Charaktere sind entweder jung oder
alt, nie wird ein Alterungsprozess beschrieben, Dornröschen erwacht beispielsweise nach 100
Jahren Schlaf unverändert. Beispielsweise bemerkt der Prinz in Perraults Märchen zwar, dass
die Prinzessin wie seine Großmutter gekleidet ist, aber gealtert ist sie trotzdem nicht. Durch den
Verzicht von Raum und Zeit, von tiefen Emotionen und der Unterscheidung der verschiedenen
Dimensionen wird der Stil der Flächenhaftigkeit im Märchen geprägt. Durch dieses Stilmerkmal wird auch die dem Märchen eigene Wirklichkeitsferne erreicht.
24: [2], Seite 11, Anmerkungen von Autorin
25: [2], Seite 23
26: [14], Seite 137f
11
5.3) Abstrakter Stil
Wie bereits beim Merkmal der Flächenhaftigkeit erwähnt, das Märchen schildert nicht, es nennt
die Dinge. Durch diesen Stil erhalten die Wesen und Dinge im Märchen eine feste Kontur. Laut
Lüthi ignorieren die Gebrüder Grimm dieses Merkmal des Öfteren, sie verlieren sich beispielsweise in Schilderungen von roten Nasen und wackelnden Köpfen der Hexen, Adjektiven, die
für die Handlung des Märchens überflüssig sind. Eine schlichte Erwähnung der „alten“ oder
„hässlichen“ Hexe genügt dem klassischen Märchen vollkommen.
Spannend ist in diesem Zusammenhang die Darstellung von Gewalt im Märchen. Durch die
scharfe Kontur die die Märchencharaktere erhalten, entstehen komplett unblutige Bilder in unseren Köpfen. „Selbst die zum Tode Verurteilten, die von Pferden auseinandergerissen werden,
werden nicht blutig zerrissen und zerfetzt, sondern haarscharf mittenzwei getrennt, sie zerfallen
in ‚Stücke’. […] Wir sehen die symmetrisch und linienscharf getrennten Hälften, denen kein
Blut entfließt und die nichts von ihrer Formbestimmtheit verlieren.“27
Auffällig ist auch, dass die Gegenstände, die im Märchen vorkommen von sich aus eine starre
Kontur besitzen und meist aus festem Stoff bestehen. Es ist von Ringen, Stäben, Schwertern,
Haaren, Nüssen, Eiern, Kästchen, Geldbeuteln und Äpfeln die Rede.28 Vergleichbar ist die Vorliebe des Märchens, Dinge und Charaktere zu metallisieren oder zu mineralisieren, auch dadurch verleiht es ihnen eine scharfe Umrisslinie. Unter den bevorzugten Metallen befinden sich
Gold und Silber, aber auch Kupfer. Also edle Metalle, die sich von ihrer Umgebung und ihren
Artverwandten isolieren.
Sprüche und formelhafte Textteile sind ebenfalls ein Elemente die zum abstrakten Stil gehören.
Es wird damit eine stabile Kontur um die Geschichte gesponnen. Zur selben Kategorie gehört
aber auch die scharfe Linie und Einsträngigkeit der Handlung, die ebenso klar und abgegrenzt
ist wie die „realen“ Elemente im Märchen. Das perfekte Aufeinanderpassen der einzelnen Situationen die der Reihe nach geschehen ist fast wundersamer als die Zaubereien im Märchen
und trägt ebenfalls zur Wirklichkeitsferne des Ganzen bei. Wobei natürlich auch die Zaubereien
ihren Teil zum Stil beitragen. Das Märchen liebt alles Extreme, nichts ist unvorstellbar oder
unmöglich, das beste Beispiel dafür sind die Wunder, die in den Märchen geschehen.
„Nichts ist dem Märchen zu krass und zu fern. Je mechanischer, je extremer die Verwandlung,
desto sauberer und präziser steht sie vor uns.“29 Das Märchen lebt also von Extremen und Kontrasten, die den Charakteren und den Dingen einen abstrakten, figuralen Stil und dadurch auch
eine gewisse Wirklichkeitsferne und Universalität verleihen.
5.4) Isolation und Allverbundenheit
Das wichtigste, beherrschendste Merkmal des Märchens ist die Isolation. „Die Märchenfigur
hat keine Innenwelt, keine Umwelt, keine Beziehung zur Vorwelt oder Nachwelt, keine Beziehung zur Zeit.“30 Die Figuren haben eine starre, feste Form, sie sind in sich abgeschlossen,
isoliert. Beziehungen zu den anderen Figuren des Märchens bestehen nur vorübergehend, so
lange sie für die Handlung erforderlich sind.
27: [2], Seite 27
28: vgl. [2], Seite 26
29: [2], Seite 36
30: [2], Seite 37
12
Wichtigster Träger dieses Merkmals ist der Märchenheld selbst. Seine Isolation ermöglicht ihm,
mit allen anderen Gestalten in Kontakt zu treten und vorübergehende, handlungsrelevante Bindungen einzugehen. „Gerade dann, wenn die Märchenhelden ganz isoliert handeln, stehen sie,
ohne es zu wissen, im Schnittpunkt vieler Linien und genügen blind den Forderungen, die vom
Ganzen aus an sie gestellt werden. Sie denken nur an ihren eigenen Weg – und erlösen dadurch
andere. Sie denken nur an den anderen – und erreichen so das eigene Ziel.“31
Das Märchen liebt wie bereits erwähnt das Kostbare, Seltene und Extreme, beispielsweise
spricht es von Edelmetallen wie Gold und Silber, prachtvollem Geschmeide, aber auch vom
einzigen Kind, dem Dummling, der Prinzessin, die so schön ist wie niemand anderer im Land.
Alles Merkmale, die die Dinge und Personen von den anderen unterscheiden, sie isolieren.
Man erfährt von den Figuren – diesseitigen wie jenseitigen – auch nur das, was man zu wissen
braucht. Es wird nicht erzählt, woher sie kommen, welche Persönlichkeiten sie sind. Bei den
jenseitigen Helfern weiß man nicht, woher sie ihre Gabe haben und warum sie dem Helden
helfen, es ist nur bedeutungsvoll, dass sie ihm helfen.
Vergangenheit und Zukunft sind für die Märchenfiguren nicht von Belang. Sie lernen nicht aus
ihren vergangenen Taten, sie erleben Herausforderungen jedes Mal wieder unvorbereitet und
„wie neu“. Auch die Zukunft interessiert sie nicht, ihr Handlungsraum ist im Hier und Jetzt, sie
denken nicht darüber nach, was geschehen könnte, wenn sie dies oder das tun würden. Aber
nicht nur aus den eigenen Erfahrungen lernen sie nichts, auch die Erzählungen anderer sind für
ihre Taten belanglos.
„Besonders deutlich äußert sich die isolierende Tendenz des Märchenstils in den Fragen an
durchschaute Bösewichter.“32 Häufig kommt es vor, dass die ertappten Bösewichter ganz exakt
ihr eigenes Vergehen geschildert bekommen und ein Urteil fällen müssen. Nachdem sie isoliert
handeln und nichts aus der Vergangenheit lernen, bzw. sich nicht daran erinnern können, entdecken sie nicht, dass sie ihr eigenes Urteil fällen und reagieren dementsprechend direkt und hart.
Sie weichen nicht aus und versuchen nicht sich aus der Situation zu retten, der Ernst der Lage
wird ihnen erst bewusst, wenn aufgedeckt wird, dass sie sich soeben selbst verurteilt haben. Es
handelt sich hier um eine hohe Formkultur, die diesen Effekt erlaubt.
Die Handlung des Märchens wirkt nicht nur auf ihre Figuren isolierend. Sie erzählt uns nur,
was wir wissen müssen, knapp und ohne Details, nichts wird eingehend geschildert. Manchmal
besteht eine Erzählung aus verschiedenen Episoden, und auch hier gilt wieder das Gesetz der
Isolierung. Jede Episode ist in sich abgeschlossen, die einzelnen Elemente nehmen nicht Bezug
aufeinander. Ein ähnliches Bedürfnis nach Form findet man in den Wiederholungen von Sprüchen, Wörtern, Handlungsteilen, etc. Diese Wiederholungen bieten sowohl dem Sprecher als
auch dem Hörer Halt, vor allem in früheren Jahren, als die Märchen noch mündlich überliefert
wurden. In diesem Zusammenhang prägte Max Lüthi die beiden Begriffe „innere Isolation“
und „äußere Isolation“.33 Das Märchen ist in sich vom selben Formwillen durchdrungen, es bildet Muster und Figuren, die sich gleichen, jedoch nicht voneinander abhängig sind. Äußerlich
sind die Episoden voneinander getrennt und selbstständig. Sie sind in sich selber geschlossen
und durch die scharfe Kontur praktisch nach außen abgedichtet, daher kann, ja muss man fast
die gleichen Situationen mit denselben Worten erzählen.
31: [2], Seite 61
32: [2], Seite 45, Hervorhebung von Autorin
33: vgl. [2], Seite 48
13
Durch die Isolation der Figuren und Handlungsepisoden wird ein weiteres Merkmal des Märchens ermöglicht: die Allverbundenheit. Man kann sich die einzelnen Elemente des Märchens
wie Perlen vorstellen, die zu einer Kette – der Geschichte – aufgefädelt werden. Jede Perle ist
in sich abgeschlossen, mit fester Kontur. In der Kette kann sie jeden beliebigen Platz einnehmen, neben jeder anderen beliebigen Perle landen und mit ihr ein Muster bilden. Gerade durch
die Isolation ist es möglich, dass die Märchenelemente alle möglichen, situationsabhängigen
Bindungen eingehen können. „Sichtbare Isolation, unsichtbare Allverbundenheit, dies darf als
Grundmerkmal der Märchenform bezeichnet werden. Isolierte Figuren fügen sich, unsichtbar
gelenkt, zu harmonischem Zusammenspiel. Beides bedingt sich gegenseitig. Nur was nirgends
verwurzelt, weder durch äußere Beziehung noch durch Bindung an das eigene Innere festgehalten ist, kann jederzeit beliebige Verbindungen eingehen und wieder lösen. Umgekehrt empfängt
die Isolation ihren Sinn erst durch die allseitige Beziehungsfähigkeit, ohne sie müssten die
äußerlich isolierten Elemente haltlos auseinanderflattern.“34
Vollkommene Verkörperung der Isolation und Allverbundenheit sind laut Lüthi vor allem die
Gabe, das Wunder und das stumpfe Motiv. In praktisch jedem Märchen gibt es Gaben. Sie
bilden schon allein deshalb ein wichtiges Motiv, weil der Märchenheld nicht fähig ist, eigene Entschlüsse zu fassen. Er ist von äußeren Anstößen abhängig und einen solchen bietet die
Gabe. Damit ist er wieder fähig weiterzumachen, der Lösung einen Schritt näher zu kommen.
Die Steigerung der Gabe ist das Wunder. Der Märchenheld herrscht aber nicht darüber, erfleht
es nicht einmal, es wird ihm immer genau dann zu Teil, wenn er es benötigt. Schon allein das
grenzt an ein Wunder. Sowohl Gabe als auch Wunder bilden ein perfektes Beispiel für Isolation
und Allverbundenheit. Sie erscheinen, sind nirgends verhaftet und verschwinden nach Erfüllung ihrer Aufgabe wieder, sie sehen aus wie ein gewöhnliches Ding, besitzen aber fantastische
Wirkungsmöglichkeit und können alles beeinflussen. Die beiden fallen ferner unter die Kategorie „stumpfes Motiv“ von dem bereits die Rede war, auch dafür ist die Isolation Grundlage.
Die einzelnen Elemente im Märchen müssen sich nicht in alle Richtungen auswirken, Herkunft,
Vorgeschichte und Zukunft bleiben unbekannt. Erhält der Märchenheld die Gabe von jemandem, wird das stumpfe Motiv nur um eine Stufe nach hinten geschoben, denn auch vom Geber
wissen wir nichts, er ist meist ein Unbekannter. „Das Märchen strebt nicht nach Systematik.
Alle seine Handlungselemente sind scharf bestimmt. Die Fäden aber, die zu ihnen hinführen,
bleiben unsichtbar, und insofern ist von einer grundsätzlichen Stumpfheit aller Märchenmotive
zu sprechen.“35 Es wird selten erklärt, woher die Gaben kommen, was mit ihnen passiert, wenn
sie nicht mehr gebraucht werden, etc. Das heißt ihr Vorhandensein ist nicht in die Geschichte
verflochten, sie kommen nur kurz vor, wenn sie gebraucht werden. Sie bilden keine Verzweigungen, bleiben folglich stumpf.
Man sieht also, Isolation und Allverbundenheit bedingen einander im Märchen und bilden ein
bemerkenswertes Stilmerkmal des Ganzen.
5.5) Sublimation und Welthaltigkeit
„Der abstrakt-isolierende Stil des Märchens ergreift alle Motive und verwandelt sie. Dinge wie
Personen verlieren ihre individuelle Wesensart und werden zu schwerelosen, transparenten
Figuren.“36 Überträgt man diese Aussage beispielsweise auf die Personen des Märchens, be34: [2], Seite 49
35: [2], Seite 57, Hervorhebung durch Lüthi
36: [2], Seite 63
14
deutet dies, dass die Personen auf reine Handlungsträger reduziert werden. Sie entsprechen
keinem Typus Mensch, haben keine Eigenschaften die sie individualisieren oder herausstechen
lassen, sie sind ohne Probleme austauschbar. Dasselbe gilt auch für die Dinge im Märchen, alle
Teilnehmer der Geschichten sind auswechselbar und reine Hilfsmittel für die Handlung selbst.
Viele Elemente des Lebens werden im Märchen aufgenommen und verändert. So findet man
beispielsweise Andeutungen auf alte Riten, Sitten und Gebräuche, doch diese sind bereits so
entwirklicht, dass nur mehr sehr versierte Forscher sie ausfindig machen können. Ebenso realitätsfern sind die sexuellen und erotischen Elemente, sie dienen im Märchen nicht zur Lustgewinnung der Charaktere, sondern stellen Mittel und Zweck zur Erfüllung der Aufgabe dar.
Sogar aus der Magie und den Wundern macht das Märchen etwas Eigenes. Viele Elemente im
Märchen besitzen einen magischen Ursprung. Im „realen“ Leben stellt ein Zauber einen Willensakt dar, den der Magier bewusst vornimmt, im Märchen ist davon nichts zu spüren. Dem
Märchenhelden fällt das Wunder zu, er muss sich nicht anstrengen oder bewusst vorgehen
– wozu er dem Märchenkonstrukt nach ja nicht einmal fähig ist. Interessant ist, dass die profanen Dinge gleich wie die wunderbaren dargestellt werden. Das Märchen lebt von ebendiesen
Widersprüchen die es selbst erschafft. So wird von Wundern genauso ruhig berichtet, wie vom
Alltag. Max Lüthi zeigt dazu ein paar Gegenpole auf die im Märchen nebeneinander existieren
können, sich sogar bedingen:37
Enge und Weite
Die Figuren und ihre Umwelt erhalten im Märchen eine scharfe Kontur und sind in sich selbst
abgeschlossen. Dem gegenüber steht aber die Weite der Handlung, der Held bleibt nie daheim,
sondern wandert in Königreiche „weit, weit fort“.
Ruhe und Bewegung
Ähnlich wie bei „Enge und Weite“ beruht die Ruhe auf der Klarheit, Eindeutigkeit und Festigkeit der Figuren und der Handlung des Märchens, alles ist sauber und logisch aneinandergereiht.
Trotz dieser Klarheit und Formfestigkeit ist es aber für die Figuren und die Handlung selbst
möglich, rasch voranzuschreiten und lebendig zu wirken.
Freiheit und Gesetze
Die Figuren im Märchen scheinen frei, alles ist möglich. Trotzdem folgt das Erzählen der Geschichte – wie bereits erklärt – einer strengen Struktur.
Vielheit und Einheit
Wenn im Märchen der Plural verwendet wird, folgt er ebenfalls strengen Stilformeln. Die Zahlen zwei, drei, sieben, zwölf und hundert werden formelhaft verwendet, andere Bezifferungen
sind schier unmöglich. Dadurch wird die „Vielheit“ doch wieder durch eine Formel vereinheitlicht.
Gut und Böse
Ein sehr schöner Gegensatz im Märchen ist auch, dass – entgegen der landläufigen Meinung
– das Gute nicht unbedingt schön, bzw. das Böse nicht unbedingt hässlich sein muss. Der Grindkopf kann genauso gut seine Prinzessin erobern, wie die ungeduldige Prinzessin ihren verwandelten Froschkönig erhält – sie schmeißt ihn bekanntlich sehr brutal an die Wand, aber genau
dadurch erlöst sie den Prinzen. Eine Prinzessin kann also nicht nur schön sein, sondern auch
jähzornig und erhält trotzdem ihren Prinzen. Der Grindkopf ist vielleicht hässlich, aber schlau
37: [2], Seite 73f
15
genug, um die Prinzessin zu erlangen. Die neunundneunzig Ritter bei Dornröschen sind nicht
an ihrer Dummheit gescheitert, sie waren nur nicht der hundertste Ritter, die Zeit war noch
nicht reif. Oder die böse Stiefmutter von Schneewittchen, sie war die schönste Frau im Land –
nur Schneewittchen selbst konnte sie übertreffen – und trotzdem ist sie böse.
Das Märchen besitzt alle Möglichkeiten in der Erzählung. Natürlich gibt es Figuren, Strukturen
und Vorgänge, die es bevorzugt und die man immer wieder im Märchen findet. Aber sie sind
austauschbar und nur Mittel zum Zweck, das Märchen würde dadurch nicht an Echtheit verlieren. Diese Austauschbarkeit ermöglicht auch das nächste Merkmal, die Welthaltigkeit. Das
Märchen berichtet vom Gemeinschaftsleben mit Familie, Freunden, Auseinandersetzungen,
Versöhnung, Fürsorge und treuer Hilfe, aber auch über Härte, Verrat, Nachstellung, Aussetzung
und Mord. Gehorsam und Ungehorsam, Dulden und Verbrechen, Lohn und Strafe, Armut und
Pracht, Glück und Unglück, Begnadung und Versagen, menschliches Verhalten und Reagieren werden erzählt. Kenntnisse und Fähigkeiten werden erworben, Kameraden und Freunde
gewonnen. Schwierigkeiten überwunden, Erfolge und Misserfolge erlebt, Aufgaben gelöst.
Kämpfe werden ausgestanden, politische Intrigen dargestellt, sogar von Schlachten wird berichtet. Selbst eine jenseitige Welt wird gezeigt. Das Märchen nimmt sublimierend alle wesentlichen Elemente des menschlichen Seins in sich auf und verändert sie damit soweit, dass eine
Geschichte entsteht, die nicht nur universal einsetzbar ist, sondern in der jeder eine „Anleitung“
findet, wie er mit der behandelten Situation umgehen sollte. Für jede Lage gibt es ein Märchen
und dies begründet die „Welthaltigkeit“ desselben. Max Lüthi sagt dazu: „Diese Entleerung
aller Motive im Märchen bedeutet Verlust und Gewinn zugleich. Verloren gehen Konkretheit
und Realität, Erlebnis- und Beziehungstiefe, Nuancierung und Inhaltsschwere. Gewonnen aber
werden Formbestimmtheit und Formhelligkeit. Die Entleerung ist zugleich Sublimierung. Alle
Elemente werden rein, leicht, durchscheinend und fügen sich zu einem mühelosen Zusammenspiel, in dem alle wichtigen Motive menschlicher Existenz erklingen.“38
38: [2], Seite 69
16
6) Wort und Bild – Märchen und Film
Märchen und Film gehören bereits seit den Anfangszeiten des Films zusammen. Schon unter
den ersten Filmexperimenten findet man Märchen. Die Geschichten wurden vom Publikum
gern gesehen und das Wunderbare des Märchens lieferte eine perfekte Basis für die Filmtricks
der damaligen Zeit. „In der möglichen Konstruktion einer unmöglichen Welt liegt gleichsam
das grundlegende Gemeinsame von Märchen und Film. Aus diesem Grund ist es kaum verwunderlich, dass märchenhafte und fantastische Stoffe zu den ersten Filminhalten zählen – auch
wenn hierbei zunächst der Wunsch im Vordergrund stand, die Möglichkeiten der neuen Technik
zu demonstrieren.“39
Bereits die Sprache des Märchens drückt eine hohe Bildhaftigkeit aus. Abstraktes, das nicht
visualisierbar wäre ist dem Märchen fremd. Vielmehr ist es durch seine „Flächenhaftigkeit“
und dem „abstrakten Stil“ von denen Max Lüthi gesprochen hat, ein perfektes Beispiel für die
typische Anschauungsliteratur. Eigenschaften von Märchencharakteren drücken sich in äußerlichen Merkmalen, Motivationen in Handlungen aus, Werte werden personifiziert, Innenwelt
in Außenwelt übersetzt. Bildhaft ist das Märchen im übertragenen Sinne außerdem, weil es
symbolisch erzählt.40 Max Lüthi hat diese Eigenschaft erkannt und meint dazu: „Das Märchen transponiert seelische und geistige Vorgänge ebenso wie Schicksalsabläufe ins optisch
klar Sichtbare; [...]“.41 Soll heißen, durch die Stilmerkmale wird Inneres in Äußeres verwandelt
– wie bereits im vorigen Kapitel erklärt, muss sich der Märchenheld nie mit seelischen Qualen
auseinandersetzen, er handelt auch nicht von sich aus, sondern ist ein Spielball der Umstände.
Aufgrund seiner Bildhaftigkeit eignet sich das Märchen besonders für eine Visualisierung,
womit in der Praxis auch bald begonnen wurde. Bereits in ihren Anfangszeiten wurden die
Märchenbücher illustriert (siehe Abb. 6.1) und viele der heutigen Filmbilder erinnern an diese
Illustrationen. Man kann also behaupten, die Buchillustrationen haben bereit eine Grundlage
für die filmische Darstellung geschaffen, für das, was wir heute im Film als märchenhaft empfinden.Die heutigen Rezipienten kennen Märchenerzählungen in vielen Formen, als Audio-CD,
als Theaterstück, als Ballett oder auch als Buch. Die wesentlichsten Medien unserer Zeit sind
aber Film und Fernsehen. Der klassische Märchenerzähler ist eher zum Bewahrer der Märchen
mutiert. Auch wird die mündliche Erzählung weit mehr ritualisiert als früher, es gibt eigene
Seminare zur Professionalisierung des Erzählens, Märchenerzählungen sind nicht mehr mit der
Volkskultur verwoben, sie wurden zu Events und Attraktionen verwandelt. Durch den Tonfilm
wurde das mündlich überlieferte Märchen „reoralisiert“, wenn auch in anderer Form, da die
Sprache durch Bewegtbilder, Musik und Geräusche ergänzt wird.
„Spätere Medien machen ihre Vorläufer in der Regel nicht überflüssig, doch ist mit der Medienevolution ein Funktionswandel verbunden. Es wäre also verfehlt, das mündliche Märchen in
einen Gegensatz zum ‚Medienmärchen‘ zu stellen.“42 Streng genommen fällt auch das mündliche Märchen unter die „Medienmärchen“, da der erzählende Mensch ebenfalls ein Medium
darstellt. Christoph Schmitt meint aber, dass die Basis, der Ursprung des Märchens, also das
oral tradierte, nicht exakt zu vergleichen ist mit dem Märchen aus Film und Fernsehen. Welche
39: [1], Seite 111
40: vgl. [1], Seite 25
41: [11], Seite 19
42: [7], Seite 186
17
mediale Form besser ist als die anderen ist sehr subjektiv. Tatsache ist, dass auf dem oral tradierten Märchen alle anderen Erzählformen basieren. Es sind im Endeffekt nur Variationen des
einen Themas und sie ergänzen einander.
Abbildung 6.1: Rotkäppchen und der böse
Wolf, eine Illustration von Gustave Doré (einem
sehr bekannten Märchenillustrrator).
Dass der ursprüngliche Märchenstoff aus Erzählung oder Buch für einen Film nicht maßgeschneidert ist liegt auf der Hand. Beispielsweise verfügt der Märchenheld selten über einen
Handlungsumfang der einem Spielfilm entspricht, viele seiner Aufgaben werden von Helfern
oder Wundergaben übernommen. Daher muss der Stoff verändert werden. Der Filmschaffende
ist dabei klarerweise der Vorlage gegenüber verpflichtet, aber er hat einen gewissen Spielraum
bei der Adaption, er muss quasi die Handlung des Märchens auf seine Art und Weise entschlüsseln. Der Bearbeiter kann an dem Stoff selbst Veränderungen vornehmen, die das ursprüngliche
Ziel der Geschichte nicht verändern, oder er fügt Parallelhandlungen ein, ohne die eigentliche
Geschichte zu verändern. Es können natürlich auch vorlagenfremde Märchenmotive eingebaut
werden um leichter eine Spielfilmlänge zu erreichen. Auch die Wahl des Stoffes sagt bereits
viel über die Ziele der Filmproduktion aus, kommerzielle Produktionen bauen beispielsweise
verstärkt auf die Popularität eines Märchens.
Unsere Vorstellung vom mündlich überlieferten Märchen sieht sich bis dato also einer Vielzahl
von narrativen Möglichkeiten gegenüber. Klarerweise beeinflussen sich die verschiedenen Formen auch untereinander. Ein Filmschaffender ist vor solchen Einflüssen ebenfalls nicht gefeit.
Dies ist der Grund, dass es häufig vorkommt, dass man in einem Märchenfilm Querverweise
auf Theaterstücke, Ballettszenen, etc. entdeckt. Bereits in der historischen Entwicklung des
Märchenfilms findet man Einflüsse von früheren Präsentationsformen des Märchens. Beispielsweise sind in den ersten Märchenfilmen noch starke Anlehnungen an das Vorläufermedium,
das Theater, zu finden. Die Geschichte wurde noch durch Dialoge transportiert und nicht über
18
szenische Auflösung. Märchenfilm war noch weitgehend Märchentheater.43 Christoph Schmitt
erklärt den früheren Umgang des Filmes mit dem Märchen so: „Zum anderen war für den Film
weithin die vorlagengetreue Erzählweise typisch. Die Vorlage durfte erweitert und dennoch
möglichst nicht verändert werden. So blieb die ‚Formelhaftigkeit‘ des Märchens auch für das
Laufbild verbindlich, Eingangs- und Schlussformel wie Dreizahl waren filmische Pflicht. Die
‚stumpfen‘ Motive, also die Leerstellen des Märchens, dessen eilig fortschreitendes Geschehen
allerlei unerwähnt lässt, mussten hingegen ausfabuliert werden, bis die standardisierte Filmlänge erreicht war. Häufig wurden quasi handlungsneutrale Sing- und Tanzeinlagen eingeflochten,
die den Gang der Erzählung empfindlich störten. Erst später wurde filmischer erzählt.“44 Die
frühen Märchenfilme basierten meist auf Puppen- und Schattenspiele, erst nach den 1950ern
wurde die Real- und Zeichentrickverfilmung mehr. Diese frühe Erzählform beruht auf der Vorstellung in den 1950ern, dass Puppen- und Schattenspiel für das „naive“ Auffassungsvermögen
von Kindern besser geeignet ist.
Der Realfilm ist heute der meisten Kritik ausgesetzt, denn bei ihm ist der Zwang zur visuellen
Konkretisierung am stärksten. Das Filmbild muss „Farbe bekennen“, beim Realfilm stärker als
bei den anderen Filmformen. Denn Realfilm ist – wie der Name schon sagt – am meisten der
Realität verhaftet, wir verbinden ihn mit unserer Welt. So stellen beispielsweise Charaktere wie
der gestiefelte Kater oder der Froschkönig nach wie vor Herausforderungen dar. Wie sollen
diese Charaktere glaubwürdig mit echten Schauspielern agieren? Wie sollen sie „real“ wirken?
Im wortsprachlichen Märchen stellen solche Szenen kein Problem dar, der Realfilm aber verspricht Realität. Es verstört den Rezipienten wenn diese nicht funktioniert und die Charaktere,
bzw. das Märchen selbst wirken nicht glaubwürdig. Dem Zeichentrick ist es im Gegensatz
beispielsweise gleichgültig was er zeigt, alles ist animierbar. „Die Wahl der filmischen Präsentationsform ist daher – über kommerzielle Überlegungen hinaus – auch ästhetisch bedingt; sie
soll die szenische Auflösbarkeit des gewählten Märchens garantieren.“45 Die Schwierigkeiten
bei der Umsetzung bilden auch den Grund, dass manche Märchen häufiger verfilmt werden als
andere. „Märchen die szenisch schwer auflösbar sind, werden [daher] weniger häufig verfilmt,
so sehr man mit ihrer Botschaft sympathisieren mag.“46 So geschieht es auch, dass manche
Märchen sehr häufig verfilmt werden, ihr Beliebtheitsgrad beim Publikum steigt, die mediale
Bandbreite und die Erscheinungshäufigkeit des Märchens steigen. So werden aus bekannten
Märchen superpopuläre und andere verschwinden in der Versenkung. Faszinierend ist in diesem Zusammenhang auch, wie wenig Information es bedarf, um das gesamte Repertoire des
kollektiven Märchenwissens zu aktivieren. Die Shrek Trilogie ist dafür ein hervorragendes
Beispiel, es reichen kleinste Andeutungen, beispielsweise ein Wolf im Bett, drei Schweinchen,
oder eine Träne um die dazugehörigen Märchen und deren Handlung im Gedächtnis des Rezipienten wachzurufen.
Um auf den Realfilm zurückzukommen, „filmsemiologisch gesprochen, sind dem Film im
Gegensatz zum wortsprachlichen Textsystem vier Ausdrucksmaterien zu eigen: Bild, Sprache,
Geräusch und Musik. Daher muss beim Film immer von einem Komplex von Systemen bzw.
Codes ausgegangen werden.“47 Die Kombination dieser vier Materien verleiht ihm auch stärker
als allen anderen Medien den Eindruck der Realitätsnähe. Man nehme ein Bild von einem Pferd,
mehrere Bilder hintereinander erzeugen Bewegung. Wenn diese Bewegung von Hufgeräuschen
43: vgl. [7], Seite 190
44: [7], Seite 190
45: [7], Seite 188
46: [7], Seite 188, Anmerkung von Autorin
47: [8], Seite 54
19
und Glöckchen untermalt ist, dazu ein bisschen Knirschen von Schnee und Weihnachtsmusik
fühlt sich der Rezipient unverzüglich in eine weihnachtliche Schlittenfahrt versetzt. Die einzelnen Bilder und Geräusche kennt er aus seinem Alltag, die Kombination der vier Ausdrucksmaterien ergeben für ihn eine realitätsnahe Szene.
Diese Eigenheit des Films bringt uns auch zum nächsten Punkt, der Bildinterpretation und dem
daraus resultierenden Problem der Fantasieeinengung. Ein sehr starker Unterschied zwischen
Text und Film ist die Bildinterpretation. Führen wir das Beispiel mit dem Pferd weiter:
• Im Text lesen wir: „ein weißes Pferd galoppiert vor dem Schlitten“
• Im Film sehen wir: ein weißes Pferd im Profil, ein schönes Ledergeschirr, das es mit
dem Schlitten verbindet. Die Mähne flattert im Wind, aus den Nüstern steigt Dampf
auf, da winterliche Kälte herrscht und überall Schnee liegt. Dieser wird von den Hufen des Pferdes aufgewirbelt und glitzert im Sonnenlicht.
Würde man die Eigenschaften vom Filmbild im Text ausführen, wären viel mehr Beschreibungen und Attribute notwendig als im schlichten „ein weißes Pferd galoppiert vor dem Schlitten“.
Genau diese Eigenheit des Films hat ihm den Vorwurf der Fantasieeinengung eingebracht. Man
sieht exakt was vor sich geht und kann sich nicht mehr viel – anders als beim Text – selbst vorstellen. Das Argument der „Fantasieeinengung“ ist meiner Meinung nach jedoch nur bedingt
zutreffend, denn durch die Kunst der Montage, der Kameraführung und einem passenden Bildausschnitt kann man sehr wohl vieles der Fantasie des Rezipienten überlassen.
Viel interessanter ist in diesem Zusammenhang die Frage, ob sich die diegetische Wirklichkeit
des Films mit der des Märchens verträgt. Béla Balázs meinte dazu: „So ähnelt die Welt, die wir
auf (hinter) der Leinwand sehen, dem ‚es war einmal‘ des Märchens, einer Zeit, in der schon
alles geschehen ist und doch jederzeit das ‚Unerwartete‘ uns begegnen kann und muss.“48 Man
kann ihm allerdings widersprechen: die Motive des Märchens büßen an Körperlichkeit und Tiefe ein, sie werden entwirklicht, isoliert und entleert und dadurch zu Leichtem, Schwerelosem,
Transparentem. Sie fügen sich so mühelos zusammen und bringen alle wichtigen Punkte des
menschlichen Daseins zur Sprache. Durch diese Eigenheiten wird eine filmische Umsetzung
aber erschwert, das Märchen verweigert sich der filmischen Umsetzung, denn der Film konkretisiert, interpretiert und füllt Leerstellen auf. Darum könnte man statt vom Märchenfilm von
einem Filmmärchen sprechen, die Umarbeitung des Textes ist in diesem Wort bereits enthalten.49 Fragen wie: „Kann man ein Märchen filmisch verarbeiten?“, „Hat der Film die passenden
Mittel für eine Bearbeitung“, „Passen die Erzählweisen der beiden zusammen?“, etc. werden in
den nächsten Kapiteln geklärt.
Zum Abschluss ein sehr passendes Zitat von Christoph Schmitt: „Was die Wahl der filmischen
Präsentationsformen anbelangt, sind im Grunde alle geeignet, das Märchen umzusetzen, nur
muss man die filmischen Gestaltungsmittel auch einsetzen, die der schnellen Konsumierbarkeit
des Kommerzmärchens eher im Wege stehen. Das Märchen ist eine Kunstform, die sich zwar
weitgehend über die Mündlichkeit des Wortes entwickelt hat; sein Erzählmodell selbst ist hingegen an kein Medium gebunden, also von quasi supramedialer Natur. Auch künftige Medien
werden daher den Weg zum Märchen finden. Bildliche Erzählweisen stellen dabei alternative
Äußerungsformen dar. Auf das Wort, das ohnehin in den Bearbeitungen zumeist koexistiert,
wird man in keiner Märchenumsetzung völlig verzichten können.“50
48: [14], Seite 282f
49: vgl. [1], Seite 60f
50: [7], Seite 187
20
7) Gestaltungs- und Stilanalyse
7.1) Formeln und Symbole im Märchen und ihre mögliche Umsetzung im Film
Die bekanntesten und wichtigsten Formeln des Märchens sind:
• Eingangsformel
• Wiederholungsformeln
• Dreizahl
• Schlussformel
7.1.1) Eingangs- und Schlussformel
Die Eingangs- und Schlussformeln dienen vorrangig als „Kontaktformeln“. Der Zuhörer wird
durch die berühmte Phrase „Es war einmal vor langer, langer Zeit...“ bewusst darauf aufmerksam gemacht, dass die Erzählung in einer anderen Zeit, einer anderen Welt spielt und wird
gleichzeitig in seiner Vorstellung dorthin verpflanzt. Dasselbe gilt für Schlussformeln wie „...
und wenn sie nicht gestorben sind, so leben sie noch heute“, das Märchen ist offiziell beendet, der Rezipient kehrt wieder in seine Welt zurück. „‚Es war einmal‘, so fängt ein Märchen
an – und was sich darin als Verneinung des Gegenwärtigen ausdrückt, das ist mehr als einfach
dessen Fehlen, […]: dieses ‚war‘ ist keine Vergangenheit gewordene, nunmehr nicht aktuelle
Gegenwart, sondern etwas, was nie gegenwärtig war, was – dem Wesen nach – nie zur Gegenwart, zu Gegenwärtigen werden kann.“51, Béla Balázs erkannte ebenfalls, dass die Formel nicht
einfach nur Formel ist, sondern ein Hinweis auf eine andere Welt, in die der Rezipient zu Beginn der Geschichte versetzt wird. Eingangs- und Schlussformel bilden folglich einen Rahmen
für die Erzählung. Es wird durch die beiden jedoch auch der bereits erwähnte „Alltagsabstand“
des Märchens hergestellt – der Zuhörer wird in eine andere Welt versetzt und auch wieder daraus zurückgeholt.
Auch Märchenfilme machen von diesen Formeln Gebrauch. Die häufigste Form der Eingangsformel ist die eines Erzählers (siehe Abb. 7.1a), im einfachsten Fall als Voice-Over, aber auch
als involvierte Person. Der Erzähler stellt einen Charakter des Films dar, entweder in einer Rahmenhandlung – einer inszenierten Erzählsituation beispielsweise – oder als agierende Nebenperson in der Filmhandlung selbst. Ruhende Landschaftsbilder und Schlossansichten, unterlegt
mit der Stimme eines Erzählers aus dem Off werden ebenfalls gerne verwendet. Um die Textnähe zu demonstrieren, bzw. auf die Verbindung zum Buchmärchen zu verweisen, wird häufig ein
offenes oder geschlossenes Märchenbuch gezeigt. Eine dritte Variation dieses Themas bilden
Buchillustrationen (siehe Abb. 7.1b), die einer realen Szene gleichen und damit überblendet
werden, um die Alltagsentrückung zu symbolisieren. Bei den letzten beiden Umsetzungsformen ist also eine sehr starke Anlehnung an das vorherige Erzählmedium des Märchens – das
Buch – erkennbar.
51: [14], Seite 206
21
(a)
(b)
Abbildung 7.1: Der Erzähler als Eingangsformel, hier ein Beispiel aus der Pro7 Märchenstunde (a) und
eine Buchillustration aus „Cinderella“, ebenfalls eine beliebte Version für den Filmbeginn (b).
Auffällig ist, dass in der Schlussformel fast immer ein Happy End vorkommt. „Und sie lebten glücklich bis ans Ende ihrer Tage...“ und „Und wenn sie nicht gestorben sind so leben sie
noch heute...“ sind nur zwei Beispiele dafür. Man kann also behaupten, dass das Happy End
ein Stilmerkmal des Märchens ist, dass unabdingbar dazu gehört und quasi die Schlussformel
vorgibt. Im Film sieht man zusätzlich das Paar glücklich vereint, in den Sonnenuntergang fahrend, in ein Schloss einziehend etc. Das Happy End kommt auch dem Film – vor allem dem
US-amerikanischen – sehr entgegen.
Unabhängig von der literarischen und mündlichen Erzähltradition haben sich im Film ferner
eigenständige, visuelle Formeln herausgebildet, die sich meist unmittelbar aus dem Motivbestand des Märchens ergeben. Wenn sich die Handlung beispielsweise um Königskinder dreht
– was im Märchen ja nicht selten vorkommt – werden gerne Schlossansichten zum Filmeinstieg
verwendet. Ist der Hauptcharakter bereits auf Wanderschaft, oder stammt er aus bäuerlichem
Milieu, so wird man über eine Naturkulisse mit Wäldern und Wiesen in die Geschichte eingeführt.
Sinngemäß kann man für die Eingangs- und Schlussformel drei Funktionen definieren:52
• Kontaktbildung
• Alltagsentrückung
• Kennzeichnung der Unglaubwürdigkeit
Wenn man nun die Kontaktbildung auf die Medien Film und Fernsehen überträgt stellt man
jedoch folgendes fest: die beiden verfügen über eine eigene Art der Kontaktbildung, die streng
genommen die des Märchens überflüssig macht. Es gibt Programmankündigungen, man bucht
Kinotickets, der Fernseher wird ein- und ausgeschalten, es gibt Vormoderationen, einen Vorspann, etc. Durch diese Punkte wird bereits „Kontakt“ geknüpft und dem Rezipienten bewusst
gemacht, dass er sich nun in eine andere Wirklichkeit begibt. Eingangs- und Schlussformeln
sind Bestandteil der mündlichen Tradierung, daher sollte man ihre Verwendung im Märchenfilm überdenken. Wie bereits angeführt haben die Medien Film und Fernsehen ihren eigenen
Weg um sich von der Wirklichkeit abzugrenzen. Der Märchenerzähler früherer Zeiten musste
seine Zuhörer durch die Formeln bewusst zum Zuhören und zur Imagination der Geschichte
auffordern. Der Film schafft dies durch das bewusste Einschalten und seine Bildsprache. Folglich kann man in einer Filmproduktion auf die Eingangs- und Schlussformel verzichten, sie
52: vgl. [8], Seite 113
22
bilden allenfalls schmückendes Beiwerk, keine erzählerische Notwendigkeit. Interessant ist
in diesem Zusammenhang, dass andere Filmgenres Eingangs- und Schlussformeln verwenden,
um eine märchenhafte Stimmung zu erzeugen. Beispielsweise wird im Film „Edward mit den
Scherenhänden“ eine Erzählsituation nachgestellt, in der die Großmutter der Enkelin von der
Geschichte Edwards berichtet.
7.1.2) Dreizahl
Eine weitere Formel bildet die Dreizahl. Falls der Plural im Märchen verwendet wird, ist es
häufig in Form der Zahl Drei. Der auserkorene Märchenheld ist das dritte Kind, er hat drei Aufgaben zu lösen, muss drei Gegenspieler überwältigen, etc. Eine besondere Art der Dreizahl ist
die der Wiederholungen.
7.1.3) Wiederholungen
Eine sehr bekannte Eigenschaft des Märchens ist die der Wiederholung. Die bekannteste Variation des Themas ist die der Dreiheit von Episoden, also die dreifache Wiederholung einer
Situation in der Geschichte. Die Wiederholungsformeln basieren auf der oralen Tradition des
Märchens. Der Vortragende konnte sich die Handlung leichter merken und dem Zuhörer wurde
die Verfolgung der Geschichte erleichtert, er konnte abschweifen und problemlos wieder zur
Handlung zurückkehren ohne viel versäumt zu haben.
Das Stilmerkmal der Wiederholungen wurde bereits in Form des Märchenbuches relativiert,
denn der Lesende kann nach Belieben jederzeit zurückspringen, stoppen und wieder fortfahren.
Fast identische Wiederholungen können hier eher ermüdend wirken. Der Film hebt dies wieder
auf, denn in seiner Erzählform ist er dem wortsprachlichen Märchen näher als dem Buchmärchen. Trotzdem wird die reine Wiederholung von Episoden häufig vermieden, sehr oft werden
sie durch Parallelhandlungen ersetzt. Am stärksten tendiert der Realfilm zu solch einer Eliminierung. Werden Wiederholungen beibehalten so werden Variationen des Themas eingeführt,
womit häufig eine Spannungssteigerung verbunden ist.53
7.1.4) Symbole
Max Lüthi meint, das Märchen versteht seine eigenen Symbole nicht mehr. Durch die Kunstform des Märchens verliert das Symbol seine ursprüngliche Bedeuten, wird sinnentleert und
funktionalisiert. Es sollte immer durch den funktionalen Zusammenhang mit dem Geschehen
verstanden und nicht isoliert gedeutet werden, denn dies zerstört genau das typisch märchenhafte der Allverbundenheit. Der Rezipient füllt das entleerte Märchensymbol selbstständig mit
seinen eigenen Bildern und kreiert so seine eigene Interpretation des Symbols und weiterführend auch eine des Märchens.
Ein gutes Beispiel bietet hier der Film „Snow white: a tale of terror“ mit Sigourney Weaver.
In diesem Film kommt das klassische Symbol des Märchenspiegels vor. Dieser wurde jedoch
so verwendet, dass der Rezipient vieles hineininterpretieren kann, angefangen davon, dass die
Königin wahnsinnig wurde und diesen Wahnsinn in den Spiegel projiziert, bis hin zu einem
Eigenleben des Spiegels, der ihr seinen Willen diktiert.
53: vgl. [8], Seite 284f
23
7.2) Einhaltung der Stilmerkmale des Märchens
Um das Märchenhafte dieser Erzählform einzufangen, es konkretisieren zu können, lehnen sich
viele an die Kriterien von Max Lüthi an. Wie bereits dargelegt sind dies:
• die Eindimensionalität
• die Flächenhaftigkeit
• der abstrakter Stil
• die Isolation und Allverbundenheit
• die Sublimation und Welthaltigkeit
Natürlich ist eine Anlehnung legitim, auch hier werden Vergleiche angestellt. Es sollte aber vermieden werden, den Märchenfilm anhand von Textkriterien zu beurteilen. Denn wie sollte ein
komplett anderes Genre die Gattungsmerkmale Eins zu Eins übernehmen können? Man sollte
dem Märchenfilm die Möglichkeit geben, seine eigenen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten zu beweisen.
Das Hauptproblem bei der Umsetzung der Stilmerkmale liegt definitiv bei der des abstrakten
Stils. Wie bereits erwähnt, das Märchen schildert nicht, es nennt – und das sehr knapp und
einfach. In diesem Punkt unterscheiden sich Film und Märchentext also sehr stark, wie bereits Christoph Schmitt feststellte: „Tatsächlich steht der fotografische Abbildungsrealismus
des Films dieser Erzählweise entgegen, sofern vor der Kamera keine Puppen, Zeichnungen,
stilisierte Szenarien etc. abgefilmt werden.“54 Dieses Zitat verweist auch auf das Problem der
richtigen Genrewahl bei der Märchenverfilmung, dazu jedoch in einem späteren Kapitel.
Stellt man sich vor, der Märchenerzähler von früher hätte nicht über die wortsprachlichen, sondern über filmische Mittel für seine Erzählung verfügt, so hätte er seine spezifischen Erzählbedürfnisse sicherlich angepasst.55 Der abstrakte Stil ist – ähnlich wie „Flächenhaftigkeit“ und
„Isolation und Allverbundenheit“ – eher eine historische Folge der oralen Überlieferung, der
sprachlichen „Kompetenz“ des Märchenerzählers, denn wirklich ein Teil des Sinnmodelles des
Märchens, er sollte also auch nicht auf die filmische Sprache übertragen werden.56 Man könnte
also behaupten die auf der oralen Überlieferung basierenden Stilmerkmale werden durch die
filmischen Erzählmittel überflüssig, bzw. können sie dadurch aufgehoben werden. Weiters kann
man folgern, dass der Märchentext an sich ein Kunstwerk ist, das man von vornherein nicht
verfilmen kann, weil es in sich abgeschlossen ist und sich den Merkmalen seines Genres beugt.
Die Geschichte aber, die kann man verfilmen, und das sollte mit den besten filmischen Mitteln
geschehen die möglich sind. Dadurch entsteht ein eigenes Kunstwerk, das durch die Verschmelzung des wortsprachlichen und des filmischen Systems etwas Neues darstellt und deshalb einen
eigenen Stellenwert bekommen sollte. Womit wieder die Frage der Begriffe „Märchenfilm“
und „Filmmärchen“ aufgeworfen wird.
Ein weiterer Subpunkt des abstrakten Stils ist die Vorliebe des Märchens zum Extremen. Diesem Punkt sollte der Filmschaffende treu bleiben, denn die Extremsituation resultiert aus dem
Konflikt im Märchen und dessen wunderbarer Lösung. Sie rechtfertigt also erst das Wunderbare im Märchen, bildet in diesem Sinne also einen Teil des Sinnmodelles des Märchens und nicht
54: [8], Seite 82
55: vgl. [8], Seite 82
56: vgl. [8], Seite 119
24
bloß eine Erzähltechnik.57 Abschließend sollte in diesem Kapitel noch gesagt werden, dass der
Film durchaus Mittel besitzt die mit der Technik des knappen Benennens übereinstimmen. Die
dargestellten Objekte können reduziert werden, sei es nun auf der Ebene der Darsteller – Puppen, Silhouetten, etc., auf der Ebene des Sets, oder der Kostüme, Requisiten, etc. Außerdem ist
auch in Form von Kameraeinstellung oder Montage viel möglich.
7.3) Texttreue
Die Verfilmung einer literarischen Vorlage stellt sich immer problematisch dar. Die Fragen:
Wieviel kann man verändern, was muss man beibehalten, was macht den Charakter des Textes
aus, was ist wichtig, was unwichtig, etc.? sollten stets beachtet werden. Klarerweise trifft dies
auch auf eine Märchenverfilmung zu. Was man bei einer Verfilmung jedoch nicht vergessen
darf ist, dass es möglicherweise bereits verschiedene literarische Vorlagen gibt. Beim Märchen
beispielsweise verfügt ein Filmschaffender über verschiedene Versionen der Gebrüder Grimm,
manchmal erweitert sich die Auswahl auf ein Märchen von Charles Perrault, oder es findet sich
noch eine schriftliche Adaption des Märchens, die nicht so populär ist. Beim nächsten Schritt
ist auch die Vielzahl von Medialisierungen eines Textes zu beachten. Selten, dass es nicht bereits irgendeine Form der Nacherzählung gibt, sei es ein Theaterstück, ein Hörspiel, oder bereits
ein anderer Film. Von diesen Dingen ist ein Filmschaffender natürlich beeinflusst. Andererseits
ist er auch der Vorlage verpflichtet. Bei besonders populären Texten noch stärker, da das Publikum bereits Vorkenntnisse und gewisse Erwartungen mitbringt.
Bereits in den Anfangszeiten des Märchens wurden Adaptionen vorgenommen. Die ursprünglich oral überlieferten Märchen wurden von Sammlern wie den Gebrüdern Grimm zusammengetragen. Schon hier wurden die Geschichten verändert, denn diese Sammler betätigten sich
auch als Dichter. Die Märchen wurden kindgerecht adaptiert, mit Attributen ausgeschmückt
und manchmal auch ihr Aufbau abgeändert. Durch diese Vorgehensweise ist beispielsweise
der typische Stil des Grimmschen Buchmärchens entstanden. Und so entstand auch eine oralliterale Mischform, also die erste „Adaption“ des mündlichen Märchens.58 Diese Adaption steht
weniger unter Beschuss als die des Films, denn unsere Gesellschaft ist mit dem „Buchmärchen“
vertrauter als mit dem ursprünglichen, mündlichen, Märchen. Wenn man aber der Literatur solchen Freiraum gibt, warum dann nicht auch dem Film? Der Film adaptiert und interpretiert ein
Märchen. Ein Regisseur bietet dem Publikum seine Sichtweise filmisch dar. Jedes Medium hat
seine Eigenarten und seinen eigenen Weg eine Geschichte zu erzählen. Wenn wir den Märchenfilm auf seine literarische Vorlage dezimieren, sprechen wir ihm seine Selbstständigkeit ab.59 Es
sollte dem Film ermöglicht werden, eine Geschichte mit seinen besten Mitteln zu erzählen.
Irmela Schneider vergleicht die Verfilmung mit einer Transformation, sozusagen ist die filmische Umsetzung eines Märchens nichts anderes als „[...] eine Information, deren Zeichensystem in ein anderes Zeichensystem transformiert wird“.60 Quasi eine Übersetzung des literalen
Märchenstils in einen filmischen.Wenn man also der Adaption des Märchens einen eigenen
Stellenwert zuerkennt, löst sich dieses Problem weitgehend auf, dann wird klar, dass das filmische System das wortsprachliche nicht schädigt, sondern eher ergänzt.
57: vgl. [8], Seite 116
58: vgl. [8], Seite 45
59: vgl. [8], Seite 40
60: [9], Seite 17
25
7.4) Strukturveränderung ohne Inhaltsverlust
Ein Strukturmerkmal des Märchens das häufig verändert wird ist die der „Dreiheit von Episoden“. Formen davon können drei verschiedene Handlungsträger, drei Wiederholungsversuche
oder drei ähnliche Situationen, sein. Solche Wiederholungen kosten aber viel Erzählzeit und
wenn sie sich sehr ähneln ermüden sie auch den Rezipienten. So wird die Struktur des Märchens – Einsträngigkeit der Handlung mit mehreren, ähnlichen oder gleichen, sich aufeinander
folgenden Episoden – im Film um Parallelhandlungen erweitert, bzw. wird gänzlich auf Episoden verzichtet.61
7.4.1) Parallelhandlungen
Um das Märchen und seine Figuren weiter ausbauen, um Parallelhandlungen schaffen zu können, gibt es einige variable Bausteine: die Attribute der handelnden Personen (siehe Kapitel
Charaktere) und deren Motivierungen. Die Motivierungen der Märchenhandlung setzen sie sich
aus Geschehenselementen oder Requisiten zusammen. Eine der wesentlichsten Motivierungen
ist die der Schädigung des Helden durch einen Gegenspieler. Im Märchen wird erzählt, dass
eine Schädigung erfolgte, möglicherweise wird auch noch erwähnt, durch wen. Themen wie
die Motivation für die Schädigung und welche Folgen sie nach sich zieht bleiben fast immer
unerklärt. Hier kann der Film eingreifen und den Schädiger ausführlicher charakterisieren. Warum hat er den Helden geschädigt? Wie kam es zu dieser Tat? Ist der Charakter „einfach böse“
oder gibt es andere Motivationen wie Rache, Machtgier, etc.? Wie wirkt sich die Schädigung
aus? Befriedigt sie den Schädiger oder dürstet er nach mehr? Kann der Held die Schädigung
verkraften, wie geht er damit um? Diese Fragen und mehr kann der Film behandeln, er bleibt
damit im Bereich des Märchens und erfindet keine Handlungen die nicht bereits vorgegeben
sind. Als zusätzlicher Bonus dieser Erweiterung ist noch die Spannungssteigerung zu beachten,
die Frage: „Wird das Gute über das Böse triumphieren“ bietet immer wieder Grund für Nervenkitzel.
Ein ebenso beliebter Trick um eine Parallelhandlung zu erzeugen ist die Ausformulierung der
Liebesfabel im Märchen. Das Eheglück am Ende des Märchenfilms ist bereits fast zur Standardformel geworden, der zugrunde liegende Handlungsstrang ergibt sich meist ebenfalls aus der
Grundstruktur des Märchens. Man kann die Partnerfigur früher einführen als ursprünglich im
Märchen geplant und die beiden Charaktere mehr miteinander verbinden als in der Textvorlage
vorgesehen. Die thematischen Ausweitungen auf die Liebe und den Kampf mit dem Gegenspieler verleihen dem Märchenfilm oft den Charakter eines Liebes- bzw. Abenteuerfilms.
Es gibt auch andere Schwerpunkte, auf die sich eine Märchenverfilmung konzentrieren kann,
diese sind jedoch nicht so häufig. Sozialkritik wäre beispielsweise eine davon, während es
jedoch nicht viele eindeutig sozialkritische Märchenfilme gibt, findet man in vielen sozialkritische Einzelzüge. Die sozialkritische Einstellung eines Märchenfilmes hängt auch stark von
dem politischen System im Herstellungsland ab. In den ehemaligen sozialistischen Ländern
lassen sich beispielsweise verstärkt Tendenzen zum Klassenkampf finden. Es existieren aus
diesen Ländern jedoch genauso viele Märchenfilme, die keinen sozialkritischen Hang aufweisen. Interessant ist dieser Touch vor allem im Vergleich zu den Märchenfilmen der westeuropäischen Filmländer. Entweder wird die Sozialkritik eines Märchens eliminiert oder sie wird
unterdrückt, meist durch Überdeckung – die Liebesfabel wird dafür am häufigsten verwendet.
61: vgl. [8], Seite 116f
26
Der persönliche Handlungsraum der Charaktere wird also in den Vordergrund gestellt.62 Unter
Mehrfachbearbeitungen – also den „Lieblingsmärchen“ des Films – sind kaum sozialkritische
Vorlagen zu finden. Ein Grund dafür ist sicherlich der Einfluss großer Filmstudios der Industrie,
allen voran Walt Disney.63
Weiters konzentriert sich der Märchenfilm häufig auf die Themen: Sieg des Schwachen über
den Starken, Gegensatz Armut und Reichtum, Konkurrenzsituationen, Widerstreit von Sein
und Schein, Treue, Alter/Krankheit/Tod, Unausweichlichkeit des Schicksals, Anti-Kriegs Appell, Zähmung des Helden und ein missachtetes Verbot.64 All diese Schwerpunkte können aus
der Struktur des Märchens entnommen und erweitert werden um die Geschichte auf Spielfilmlänge zu trimmen. Man sollte dabei jedoch bedenken, dass durch die Parallelhandlungen das
Merkmal der „Einsträngigkeit der Handlung“ aufgehoben wird.
Bei der Bearbeitung eines Märchens ist auch noch die Strukturaufteilung zwischen Grundspannung der Geschichte und Episodenspannung zu unterscheiden. Die Grundspannung wird
aus Überlegungen wie „wird der Märchenheld überleben“, „kann er die Aufgabe bewältigen“
geprägt, sie resultiert also aus dem Ausgangskonflikt, während die Episodenspannung aus den
einzelnen Erlebnissen des Helden während seiner Suche und deren Bewältigung gebildet wird.
Die Grundspannung wird von der Spannung in den Parallelhandlungen überlagert und ergänzt.65
Sie kann auch nur schwer variiert und verändert werden, viel leichter ist dies bei der Episodenspannung möglich. Ein komikartiger Grundkonflikt ist beispielsweise weniger vorstellbar als
eine situationsbedingte Komik in einer Episode der Märchenhandlung.
7.5) Die Moral im Märchen66
Bei Verfilmungen wird die „Moral“ des Märchens gern zu didaktischen Zwecken verwendet.
Ursprünglich besitzt das Märchen jedoch keine moralische Aussage – zumindest nicht im Sinne
einer philosophischen Ethik. Das Märchen schreibt nicht vor, wie sich jemand verhalten soll,
um sein Glück zu erringen. Es beschreibt nur eine Situation und die Lösung derselben. Bereits
Charles Perrault meinte, dass, man davon ausgehen kann, dass Kinder von sich aus entscheiden, dass sie sich lieber so verhalten wie derjenige, der am Ende glücklich wird. Sie haben das
Verlangen danach glücklich zu werden und sie werden sich folglich davor hüten, so zu handeln
wie der Böse, den durch seine Bosheit das ganz Unglück trifft.
Nun stellt jedoch André Jolles die Frage, ob sich diese „guten“ Charaktere immer so tugendhaft
benehmen. Er führt hier einige Beispiele an: der gestiefelte Kater betrügt und lügt und verhilft
trotzdem seinem Herrn zum Glück. Oder ob Dornröschen und ihr Prinz – der mir nichts dir
nichts Küsse von einem schlafenden Mädchen raubt – so tugendhaft sind. Oder Rotkäppchen
und der Däumling. Auch die Prinzessin vom Froschkönig glänzt nicht gerade mit Geduld, wenn
sie den Frosch gegen die Wand wirft. Andererseits wirken der listige Kater oder der leichtsinnige Prinz nicht unmoralisch. Auch die wütende Prinzessin kann man bis zu einem gewissen
Grad verstehen. Die Vorlagen machen nicht den Eindruck von Moralaposteln und trotzdem
verspüren wir bei diesen Geschichten eine gewisse Befriedigung über den Ausgang. Laut Jolles
beruht dies auf dem Empfinden, dass es in den Erzählungen so zugeht, wie es unserer Meinung
62: vgl. [8], Seite 376f
63: vgl. [8], Seite 377
64: vgl. [8], Seite 330f
65: vgl. [8], Seite 316
66: vgl. [16], Seite 38–47
27
nach in der wirklichen Welt zugehen müsste. Er erklärt dies wieder anhand des gestiefelten Katers. Der älteste Sohn erhält nach dem Tod des Müllers die Mühle, der zweite den Esel und der
dritte „nur“ die Katze. Dies ist an sich nicht unmoralisch, aber wir empfinden es als ungerecht.
Im Laufe des Märchens stellt sich aber heraus, dass ausgerechnet das wertloseste Vermächtnis
das hilfreichste ist. So verschafft der Kater dem dritten Sohn mehr Reichtum, als das gesamte
Erbe des Müllers ausmacht.
Jolles hat für diese Gerechtigkeit im Märchen den Begriff der „naiven Moral“ bzw. der „Ethik
des Geschehens“ geprägt. Er definiert dies so: „Sagen wir mit Kant, dass die Ethik antwortet
auf die Frage ‚Was muss ich tun?‘ und dass unser ethisches Urteil demzufolge eine Wertbestimmung des menschlichen Handelns umfasst, so gehört das Märchen nicht hierher. Sagen wir aber,
dass es darüber hinaus eine Ethik gibt, die antwortet auf die Frage ‚Wie muss es in der Welt
zugehen?‘ und ein ethisches Urteil, das sich nicht auf Handeln, sondern auf Geschehen richtet,
so sehen wir, dass dieses Urteil in der Form ‚Märchen‘ von der Sprache ergriffen wird.“67 Es
ist nicht von Bedeutung, wer eine bestimmte Handlung ausführt, sondern was passiert, da die
handelnden Figuren austauschbar sind. Es geht also nicht um die richtige Handlung der Personen, sondern um die richtige Ordnung, die von alleine Gerechtigkeit herstellt. Man kann daraus
folgern, dass der Mensch in einer „unmoralischen“ Welt lebt, die er als ungerecht empfindet. Im
Märchen kann er erstens davor flüchten und zweitens wird ihm die Befriedigung geboten, dass
es dort ein „gerechtes“ Ende gibt. Im Märchen geht es so zu, wie er es gern im echten Leben
hätte. Die Geschichten drehen sich auch nicht um die Taten der Figuren, sondern um das, was
ihnen passiert. Wie bereits bei den Stilmerkmalen des Märchens festgestellt, handelt eine Märchenfigur nie von sich aus, sondern reagiert auf das Geschehen um sie herum.
7.6) Charaktere
Um den typischen Verlauf eines Heldenlebens nachzeichnen und die zugrunde liegenden Strukturen aufdecken zu können wurden die „Hero Patterns“ festgelegt. Darunter fallen beispielsweise ungewöhnliche Geburt, hohe Abstammung, Suchwanderung oder Jenseitsfahrt, welche
oftmals mit der Findung von Braut oder Bräutigam verbunden sind, etc. Regelgetreue Kombinationen dieser Muster werden auch für filmdramaturgische Zwecke benutzt, man denke nur an
die dramaturgische Vorlage der „Reise des Helden“. Man sollte bei der Vereinheitlichung von
Heldenfiguren jedoch vorsichtig sein, denn genrespezifische Unterschiede, historische Hintergründe und Funktion, oder auch Herkunft unterscheiden sich manchmal doch stärker als man
denkt. Beispielsweise verkörpert der epische Held ein Ideal, das über das Mittelmaß hinauswill.
Der Märchenheld hingegen kennt die Mittel seiner Befreiung, Rettung oder Erlösung nicht, er
ist auf Hilfe von außen angewiesen – die ihm auf wundersame Art und Weise ganz selbstverständlich zu Teil wird. Er stellt also einen anderen Heldentypen dar, den des „Mangelwesens“
und damit den eines ganz normalen, mittelmäßigen Menschens.68
7.6.1) Interpretation des Hauptcharakters und der Nebencharaktere
Als erstes sollte man bei einer Verfilmung klarerweise den Hauptcharakter festlegen. Dies ist
jedoch laut Christoph Schmitt nicht so einfach wie es auf den ersten Blick wirkt: „Eine der
Schwierigkeiten besteht in der Zuordnung der Heldenrolle; da nämlich dem Märchen häufig
eine Liebesgeschichte zugrunde liegt, ist fraglich, welcher der beiden Partner als Held aufge67: [16], Seite 42, Hervorhebungen durch Jolles
68: vgl. [1], Seite 147ff
28
fasst werden kann.“69 Wenn dieser Punkt feststeht kann man, um die Handlung zu erweitern
Nebenpersonen einfügen, diese finden sich meist:
• im Handlungskreis des Helden
• im Handlungskreis des Helfers
• im Handlungskreis der gesuchten Person und ihres Vaters
• im Handlungskreis des Gegenspielers70
Bereits Lüthi prägt den Begriff der „Isolation“ der Charaktere, vor allem natürlich den des
Märchenhelden. Dies stellt schon allein wegen der langen Erzählzeit eines Spielfilmes ein Problem dar. Auch die langen Suchwanderungen und die daraus resultierenden Reaktionen werden mit einem einzigen Charakter mühsam, er kann seine Empfindungen nur durch Monologe
oder gestisch-mimische Äußerungen zeigen. Durch einen Reisegesellen können Gedanken und
Emotionen jedoch durch einen Dialog vermittelt werden, er kann mit dem Partner interagieren.
Weiters können diese Begleiter den Helden moralisch aufwerten indem sie versagen, sie können in den ruhigeren Erzählmomenten Komik erzeugen oder die dem Helden widerfahrende
Grausamkeit lindern.71
Die Funktion des Märchenhelfers bietet ebenfalls eine Grundlage zur Erweiterung der handelnden Personen. Im Animationsbereich ist aufgrund der technischen Möglichkeiten eine besondere Vorliebe für tierische Helfer bemerkbar.
Nebenfiguren aus dem Handlungskreis der gesuchten Person korrigieren meist das negative
Familienbild des Märchens. Ein typisches Beispiel wären hier habgierige, böse Minister des
Königs, die so den Vater der angebeteten Prinzessin; den zukünftigen Schwiegervater entlasten.
Die Erweiterung im Bereich des Gegenspielers wurde bereits im vorigen Kapitel behandelt.
Je länger der Märchenfilm ist, desto intensiver werden diese vier Handlungskompetenzen ausgebaut, zuallererst natürlich die des Protagonisten bzw. seines Ehepartners. Hier kann man
zusätzlich die Theorie aufstellen, dass durch die erzählerische Erweiterung, der Held aus seiner
Isolation ausbricht, er wird mit den anderen Charakteren verbunden. Beispielsweise kann er
den Schädiger in der Vergangenheit beleidigt haben und darum sinnt dieser auf Rache, so entsteht eine Verbindung zwischen den beiden und die Isolation wird aufgehoben. Dasselbe gilt
natürlich für alle anderen Charaktere des Märchenfilms.
Die bereits erwähnten Motivierungen der Märchenhandlung wirken sich auch auf die Charaktere des Märchens aus. Durch solch eine „Psychologisierung“ der Charaktere und der Handlung durch den Film erfolgt jedoch ein Bruch mit dem Stilmerkmal der „Sublimation“. Es
werden Persönlichkeitsmerkmale eingefügt die sich auch auf die Handlung auswirken können.
„Je mehr Eigenschaften der Film einem Handlungsträger zuerkennt, je umfangreicher er ihn
attributiv ausdifferenziert, um so eher wird eine Figur über einen bestimmten Typ schließlich
hin zum Charakter entwickelt.“72 Es wird also genau das Gegenteil der von Lüthi ausgeführten
Reduzierung eines Märchencharakters auf eine Märchenfigur durchgeführt.
69: [8], Seite 288
70: [8], Seite 289f
71: vgl. [8], Seite 290 und 298
72: [8], Seite 105, Hervorhebungen durch Schmitt
29
Dies birgt auch eine stilistische Gefahr in sich. Laut Jolles lebt das Märchen ja durch die scharfe
Trennung zwischen Realität und Märchengeschichte, es gibt keine Verbindung zwischen den
beiden. Im Märchen wird die Gerechtigkeit vollzogen die wir uns für die Realität wünschen.
Wenn nun beispielsweise der Prinz den Namen einer historischen Vorlage trüge, würden wir
von der naiven Moral, der Ethik des Geschehens zurück zu der des Handelns gehen. Aus der
Frage „Was geschah mit dem Prinzen“ würde die Frage „Was tat der Prinz?“ werden. Somit
würde das Wunderbare des Märchens wieder relativiert werden, denn nicht die ausgleichende,
unanfechtbare Gerechtigkeit des Märchens würde das glückliche, befriedigende Ende herbeiführen, sondern die Entscheidungen des Prinzen. Womit wir in unserer Gegenwart der Selbstbestimmung wären und nicht mehr im wunderbaren Märchenreich, wo jeder das bekommt, das
er verdient.73
7.6.2) Handlungsraum der Charaktere
Im Vergleich zu den Helfer- und Gegenspielerfiguren des Märchens ist der Handlungsraum des
Märchenhelden relativ gering. Häufig werden ihm Aufgaben und Situationen von Helferfiguren
oder -gegenständen abgenommen, sein Verhalten wird immer durch äußere Geschehnisse gesteuert. Dem Protagonisten fallen laut Christoph Schmitt folglich nur drei Funktionen zu:
• Auszug, mit dem Ziel etwas zu suchen
• Reaktion auf die verschiedenen Forderungen des Schenkers
• Hochzeit
Entsprechend dem Filmsystem werden hier meist die ersten und größeren Änderungen vorgenommen, denn der Filmheld trägt den Großteil der Handlung. Beachtenswert ist hier, dass
man das zugrunde liegende Sinnmodell – die Grundaussage des Märchens – nicht mit der Aktivierung des Hauptcharakters ändert, ihn beispielsweise zu einem Tugendbild umfunktioniert.74
Auch sollte beachtet werden, dass ein Ausbau des Hauptcharakters meist einen Ausbau der
Gegenspielerfigur nach sich zieht und somit zu eventuellen weiteren Gefahren für den Helden
führt.
Nun zu den bereits erwähnten zweiten Bausteinen der Märchenhandlung, den Attributen. Darunter versteht Vladimir Propp „äußere Eigenschaften der Gestalten wie Alter, Geschlecht, Stand,
äußere Erscheinung, besondere Kennzeichnung, etc.“.75 Die Attribute „Armut“ und „Reichtum“
oder der soziale Stand des Helden können dem Märchenfilm einen sozialkritischen Touch geben. Das Milieu in dem die handelnde Person agiert ist im Film untrennbar mit diesen Attributen verbunden und definiert einiges von der Endaussage des Märchenfilms. Im Märchentext
wird diese Einstufung weitgehend übergangen, kategorisiert wird höchstens durch Attribute
wie „reich“ oder „arm“. Das Märchen trägt eher utopischen Charakter, keinen gegenwartskritischen, der Gegensatz arm – reich kann ebenso einfach der Dramaturgie dienen. Also alle
tugendschaffenden und moralisierenden Konkretisierungen des Helden und seines Verhaltens
im Märchenfilm beeinflussen auch die Endaussage des gesamten Films und die Antwort auf die
Frage, ob das Märchen sinngemäß transportiert wird oder nicht. Weniger problematisch präsentieren sich hier Attribute wie „schön“, „hässlich“, „groß“, „klein“, etc.
73: vgl. [16], Seite 45
74: vgl. [8], Seite 99
75: [10], Seite 87
30
7.6.2.1) Geschlechtertypisches Verhalten im Märchenfilm76
Wenn man das Verhalten verschiedener Märchenfiguren analysiert, fallen einem gravierende
Unterschiede zwischen den männlichen und den weiblichen Hauptfiguren auf. Neben den üblichen Differenzen der Geschlechter stechen unter den Märchenfilmen vor allem diejenigen heraus, in denen Frauen extreme Leidensqualen auferlegt werden, die nicht selten bis zur völligen
Selbstaufgabe führen. Verständlicherweise werden solche Märchen häufig gewählt, da sie eine
solide dramatische Grundspannung mit sich bringen. Interessant ist jedoch, dass die Opfer der
Frauenfiguren – trotz bereits vorhandener Unerträglichkeit in der Märchenvorlage – im Film
nicht gemildert, sondern sogar gesteigert werden. Daneben ist auch der Anteil unschuldig verfolgter, verzauberter, drangsalierter oder ähnlich gequälter Frauen deutlich höher.
Das weibliche Rollenklischee wird zudem ausgebaut, indem der guten, unschuldigen und
schutzbedürftigen Frau weibliche Schadensstifter – meistens eine böse Stiefmutter – zur Seite
gestellt werden. Diese Schadensstifter transportieren einerseits unerwünschte feminine Charaktereigenschaften wie Selbstbewusstsein, Herrschsucht, oder Macht, andererseits sind sie meist
älter als die gute Heldin, es wird also ebenfalls das Alter diffamiert. Die Aktivierung passiver
Frauenrolle ist im Film äußerst selten, wenn eine weibliche Figur einmal „klug“ handelt, wirkt
sich das meist eher zugunsten des Mannes aus. Denn die passiven Frauenrollen im Märchen
erdulden ihr Leid und leisten die daraus folgenden Fleißarbeiten ohne zu Murren. Im Vergleich
dazu erlangen Männer das Märchenglück auf deutlich einfacherem Weg. Sie handeln listig,
übertragen zu lösende Aufgaben an magische Helfer oder lassen sich zumindest von ihnen helfen. In den Kampf ziehen sowieso nur Männer, weibliche Märchenheldinnen bleiben zuhause
und verharren in Passivität. Vor allem Disney hat eine Vorliebe für schöne und passive junge
Heldinnen entwickelt, man denke nur an Schneewittchen, Aschenputtel und Dornröschen. In
diesen drei Märchen tritt auch die böse, alte und hässliche Stiefmutter auf, die somit als unerwünscht gilt. Disney propagierte so das Frauenideal der 1950er in doppelter Hinsicht.77
Ein weiteres Rollenklischee wird ausgebaut, indem die Ehe im Märchen zur Standardformel für
das Ende erhoben wird. Selbst bei widerspenstigen Protagonistinnen wird ein Einverständnis
darin von Beginn an vorausgesetzt – und in Folge ihrer Passivität wehren sie sich auch nicht. In
Summe ist die Rolle des männlichen Märchenhelden folglich um einiges aktiver und selbstbestimmter als die der weiblichen Hauptfigur.
7.7) Montage
„Doch erst die Montage, die ‚dichtende Schere‘, bildet ‚die Grundlage der Filmkunst‘; in ihr
erscheint erst ‚...das Wesentliche, die Komposition des Werkes‘.“78 Die Montage bildet einen
wichtigen Faktor in der Gestaltung eines jeden Films, so natürlich auch beim Märchenfilm. Neben einer Skizzierung des Geschehens, also einer bildlichen Darstellung der Erzählung, erfolgt
auch eine eigenwertige „produktive“ Form, die auf dem Prinzip der Assoziation von Bildern
beruht.79 An diesem Punkt möchte ich auch den Vorwurf der „Fantasieeinengung“ gegen den
Märchenfilm wieder aufgreifen. Die Filmmontage bietet nämlich eine hervorragende Basis zur
Widerlegung dieser Anschuldigung. Basis dieses Problems ist vermutlich wieder die Ausgangsposition „Literaturverfilmung“. Man geht von einem textbasierenden, „inneren“ Märchenbild
76: vgl. [8], Seite 363f
77: vgl. [7], Seite 195
78: [8], Seite 51
79: vgl. [8], Seite 53
31
aus und vergleicht es mit einem filmisch erzeugten, „äußeren“ Bild. Schon allein durch seine
Symbolfunktion sträubt sich das Märchenbild folglich gegen einen Vergleich mit dem Filmbild.
Es konkurrieren also zwei Arten von Bildern, die „inneren“ und die „äußeren“. „Der Grund der
Überlegenheit der verbalen Sprache gegenüber dem Film wird im Allgemeinen mit der Art und
Weise der Erzeugung von Bildern begründet. Das mentale, innere Bild, das nur virtuell in der
Vorstellung des Lesers bzw. Zuhörers ikonisch ist, wird dem äußeren, sichtbaren Bild, das der
Film aufgrund seiner Ikonizität bietet, vorgezogen.“80
Hier liegt aber ein interessanter Fehler: das Vorstellungsvermögen wird mit dem Begriff der
„Fantasietätigkeit“ gleichgestellt. Doch auch für die Fantasietätigkeit, für das Erzeugen von „inneren“ Bildern, braucht man die „äußeren“, denn wie sollte man sich etwas vorstellen können,
das man nicht kennt? Die „äußeren“ Bilder, die auf Lebenserfahrung, Bildung, Entwicklung
und Weltkenntnis basieren, bilden die Bausteine für die „inneren“ Bilder.81
7.8) Historisierung/Enthistorisierung
Die Eigenheit einer Volkserzählung ist, dass sie nur lebendig bleiben kann, wenn sie entweder
aktuell oder zeitlos ist. Um zeitlos zu wirken, muss sie sich wechselnden historischen Verhältnissen anpassen, oder ihre Bindung dazu abstreifen. In der Volkskunde werden diese beiden
Kontinuitätskriterien mit den Begriffen der „Historisierung“ und „Enthistorisierung“ beschrieben.
Das Märchen verweilt im geschichtlich Unbestimmten oder gar Ahistorischen, es betont den
zeitlosen und universal gültigen Aspekt seiner Inhalte.82 Dies hat einen einfachen Grund. Wie
bereits im Kapitel „Die Moral im Märchen“ erklärt, verweigert sich das Märchen unserer Realität. Nur dort herrscht die ausgleichende Gerechtigkeit, die wir uns in unserer Gegenwart
wünschen würden. Wenn nun jedoch durch definierte Zeit – oder auch Orte – eine Verbindung
zu dieser unmoralischen Wirklichkeit hergestellt wird, so verliert das Märchen das notwendig
Wunderbare.83 Und doch ist es auffällig, dass das Märchen seine so oft beschworene Ort- und
Zeitlosigkeit gerade durch die Erstarrung historischer Traditionen behauptet. Beispielsweise
sind die Hauptcharaktere immer noch durch Prinzen und Prinzessinnen besetzt, Könige und
Königinnen spielen nach wie vor eine große Rolle, obwohl die Monarchie praktisch abgeschafft
ist. Ein Webdesigner als Märchenheld oder eine Popsängerin als Märchenheldin erscheinen
uns jedoch immer noch sehr befremdlich. Das Märchen beherrscht also die Kunst, die beiden
Begriffe zu vermischen und so einen eigenen Stil zu kreieren, der es zeitlos und weltfremd
erscheinen lässt.
Die Modernisierungen des Märchens in den letzten Jahrhunderten sind schwer nachvollziehbar,
es bedürfte eines archäologischen Aufwands um sie ausfindig zu machen. Vergleichbare Modernisierungen jüngeren Datums springen uns jedoch sofort ins Auge. Wenn der Held Zeitung
liest, die Prinzessin mit dem Handy telefoniert oder das Steueramt horrende Summen für das
Schloss einfordert werden wir hellhörig.84 Zum Teil ist im Märchenfilm sicherlich auch deswegen ein Trend zur Historisierung erkennbar. Die Verschiebung des Milieus ins Mittelalter ist
auch kein Wunder, wimmelt es in den Märchen doch nur so von Adeligen, Müllers- und Bauers80: [8], Seite 69, Hervorhebungen durch Schmitt
81: vgl. [8], Seite 71
82: vgl. [1], Seite 87
83: vgl. [16], Seite 45
84: vgl. [1], Seite 103f
32
leuten, Schlössern, etc. Durch die Historisierung von Milieu, Requisiten, Kulissen, Kostümen,
etc. erreicht der Märchenfilm auch den gewünschten Alltagsabstand.
7.9) Gestaltung der Kulissen, Requisiten, Kostüme
Das besondere der Erzählgattung „Märchen“ liegt darin, dass es – wie bereits bei den Stilmerkmalen erwähnt – seine Motive erzählerisch nicht ausschöpft, Lüthi verwendet dafür den bereits
erklärten Begriff der „stumpfen Motive“. Dies trifft auch auf die Requisiten des Märchens zu,
deren unerklärtes Dasein im Märchen verstärkt zu Deutungen und Psychologisierungen führte.
Die Requisiten bilden neben den Geschehenselemten die Gruppe der „Motivierungen“. Es liegt
also nahe, dass auch sie erzählerisch verstärkt ausgebaut werden. Themen wie Herkunft, Funktion, Aufbau, Auswirkungen, Verwendungszweck, etc. können erläutert und definiert werden.85
Jedoch sollte nicht unerwähnt bleiben, dass jede Erläuterung – betrifft sie nun Requisiten, Charaktere oder Handlungen an sich – Erklärungen liefert und die Struktur des Films damit immer
ein Stück weiter von der des Märchentextes entfernt. Denn das Reizvolle und den Stil des Märchens machen ja unter anderem die Leerstellen in der Erzählung aus. Es sollte also mit Bedacht
ausformuliert und unter Umständen darauf verzichtet werden.
7.9.1) Requisiterstarrung – Requisitverschiebung
Die Requisitverschiebung hängt direkt mit der Historisierung bzw. Modernisierung der Märchenstoffes zusammen. Spielt ein Märchenfilm im Mittelalter werden die Requisiten historisch
gestaltet, bei Modernisierungen durch Gegenstände aus unserem Alltag ersetzt. Es wird also
immer versucht, die Requisiten zeitgemäß zu gestalten.
Die Modernisierung von Handlung und Requisiten wird allerdings meist vermieden, da sich der
Rezipient immer eine Alltagsentrückung erwartet, die filmisch häufig durch eine Historisierung
aufgearbeitet wird. Freilich hat man die Möglichkeit, die Aussage und den Stil des Märchens
durch eine modernisierende Requisitverschiebung zu verändern. Doch es funktioniert selten,
dass Requisiten modernisiert werden, ohne gleichzeitig zerstört zu werden, modernisierte Requisiten wirken häufig eher als Parodie, denn als Ernst. Wer empfindet beispielsweise einen Privatjet anstatt eines fliegenden Teppichs als märchenhaft? Daher wird größtenteils eine Requisiterstarrung, das Festhalten an Motiven in ihrer historisch überlieferten Form, durchgeführt.
Zusammengefasst wird die modernisierende Requisitverschiebung nur selten als Möglichkeit
der aktualisierenden Interpretation genutzt. Da der Film am historischen Gewand des Märchens
festhält, findet eine Annäherung an die Gegenwart in der Regel nicht über die Ausstattung, sondern über die Figuren, ihre Verhaltensweisen und ihre Sprache sowie über die thematische Ausrichtung des Films und seine Gegenwartsbezüge statt. So hat das Gesetz der Requisiterstarrung
zwar eine äußere, doch keine innere historische Fixierung des Märchens bewirkt.86
85: vgl. [8], Seite 106
86: vgl. [1], Seite 110
33
7.9.2) Kulissen
Durch die bereits erwähnte Milieuverschiebung ins Mittelalter überwiegen die feudalistischen
Schauplätze im Märchenfilm. „Von daher ist das Schloss im weitesten Sinne Symbol der Märchenwelt im Film schlechthin.“87 Sie stehen auf Hügeln, umgeben vorn Burggräben und hohen
Mauern und bilden damit eine Art von Insel, die sich von der Außenwelt abgrenzt, sie stellen,
kurz gesagt, eine eigene Welt dar. Daher ist die Eingangsformel über die Architektur – Establishing Shot auf Schloss, Kamerafahrt durchs Burgtor, etc. – sehr beliebt um den Eintritt in eine
Anderswelt mit ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten darzustellen.88 Auch bäuerliche Dorfszenen
verfügen zeitweise über historisch-authentischen Charakter und vermitteln damit eine Form der
Alltagsentrückung. Kulissen aus anderen Filmgenres als aus dem Realfilm wirken sehr häufig
äußerst klischeehaft. Den Zeichentrickfilm hat besonders Disney geprägt, hier gibt es bereits
feststehende Wendungen für bestimmte Architekturformen, die Schlossformen ähneln sich in
allen Filmen, auch die restlichen Kulissen und die Naturdarstellungen gleichen sich.89
Die Natur bildet eine der wichtigsten Kulissen des Märchenfilms – wenn er textnahe umgesetzt
wird. Die Märchenhandlung ist geprägt von Wanderungen und dem Wechsel von Standorten,
so ergibt sich freilich auch häufig die Naturkulisse. Durch die gegenwärtige Urbanisierung und
Zerstörung der Natur durch den Menschen wirken die in Szene gesetzten Naturkulissen des
Märchenfilms noch märchenhafter und zauberhafter als ursprünglich. Naturkulissen sind leider
jedoch häufig von Budgetentscheidungen abhängig, Außenaufnahmen sind kostenintensiv, daher wird das Geschehen meist auf einige wenige Kulissen reduziert. Um trotzdem Dynamik hineinzubringen greift man auf verschiedene Kameraeinstellungen, Dialogszenen und die Green
Box zurück.90
Wie bereits im Kapitel „Gängige Formeln und Symbole im Märchen und ihre mögliche Umsetzung im Film“ erwähnt, werden manche Bilder gerne mit gewissen Bedeutungen verknüpft. Für
den Beginn des Films werden beispielsweise Kulissen gewählt, die zu den Hauptcharakteren
passen, Schlossansichten für Königskinder, Naturkulissen für bereits Wandernde oder bäuerliche Hauptdarsteller. Auch andere Motive werden gerne mit einer gewissen Symbolik verknüpft
und dementsprechend verwendet. Der Sternenhimmel verfügt im Märchenfilm ebenfalls über
formelhaften Charakter. Wir verbinden damit Hoffnungen, Träume, die Erfüllung unserer Wünsche, wenn wir eine Sternschnuppe sehen, oder Zukunftsdeutungen anhand der Sternenkonstellation. Vergleichbare Funktionen erfüllt Schnee, er baut für uns – ähnlich wie die Sterne – eine
Verbindung zum Himmel auf. Er kann die Welt in eine zauberische Decke der Stille hüllen und
lässt uns an die Weihnachtszeit unserer Kindheit denken, in der die Welt noch in Ordnung war.
Auch die Symbolik der Reinheit wird mit Schnee verbunden. Seifenblasen wirken ähnlich wie
Schnee, sie sind zerbrechlich, schillern in allen Farben und haben etwas Überirdisches an sich.
Das Feuerwerk im Märchenfilm erfreut sich ebenso großer Beliebtheit. Es verbindet uns ebenfalls mit dem Himmel – und lässt auch entfernt an einen Sternenhimmel denken. Häufig wird es
zum großen Finale des Märchenfilms verwendet, wenn Prinz und Prinzessin vereint sind.91
87: [8], Seite 261
88: vgl. [8], Seite 261
89: vgl. [8], Seite 266
90: vgl. [8], Seite 272
91: vgl. [1], Seite 72ff
34
7.10) Darstellung des Wunderbaren
Grundlage für das selbstverständliche Märchenwunder bildet die Unterscheidung des Wunders
von der Wirklichkeit. Der Rezipient darf das Wunder als solches erkennen, darf die Mechanik
dahinter verstehen, aber er soll keinen Anstoß an der dramaturgischen Lösung nehmen.92 Es
muss für ihn selbstverständlich geschehen und auch so in den Film eingebunden sein. Das
Wunderbare selbst sollte allerdings nicht im Mittelunkt stehen, es stellt nur ein Mittel zur Gerechtigkeit dar. Anders ausgedrückt, wenn in unserer Wirklichkeit das Unmoralische herrscht,
so darf nichts im Märchen dieser Wirklichkeit gleichen. Die Gerechtigkeit unserer Welt wäre im
Märchen das eigentlich Wunderbare, Unnatürliche. Es ist nicht „wunderbar“, dass Aschenputtel
die schönen Kleider und den Prinzen bekommt, oder der Junge mit dem gestiefelten Kater zu
Reichtum kommt. Im Gegenteil, es wäre verwunderlich, wenn es nicht so wäre, denn dann
wäre das Konstrukt des Märchens – die Befriedung des gerechten Endes – hinfällig. Dann würde es zugehen wie in unserer Realität und der Sinn des Märchens seine Gültigkeit verlieren.93
Bei der Gestaltung des Wunderbaren sollte man dies folglich im Hinterkopf behalten, denn
sonst verändert man die Handlungsstruktur der Geschichte soweit, dass es sich letztendlich um
kein Märchen mehr handelt.
Die Darstellung muss folglich vor allem überzeugen und natürlich wirken – sowohl dramaturgisch als auch technisch. Durch die Verbesserung der Filmtechnik wird dies immer einfacher.
Früher war beispielsweise die realistische Darstellung von Tierfiguren sehr schwer, heutzutage
ist sie durch Animatronics oder die Computergrafik möglich. Für das Zeigen des Märchenwunders bieten sich verschieden Varianten an:
• schlichter Einsatz der Zaubergabe
• das Märchenwunder wird spannungssteigernd ausfabuliert
• das Wunderbare wird verspielt oder komisch eingesetzt
• die wunderbaren Elemente werden bis zur Groteske ausfabuliert
• das Wunder wird rationalisiert, also erklärt
• das Wunder wird in einen mystischen Bereich verschoben.94
Der schlichte Einsatz wirkt meist am glaubwürdigsten, doch um das Märchenwunder zu stärken
werden sehr häufig spannungssteigernde Ausfabulierungen verwendet. Die Disney Filme sind
dafür bekannt, dass sie das Wunderbare ins Komische verwandeln, man denke nur an die guten
Feen bei Dornröschen. Grotesk wird das Wunderbare, wenn es bis zu Unmöglichkeit übertrieben wird, beispielsweise wachsende Nasen die über mehrere Länder reichen. Rationalisierungen des Zauberhaften erfolgen durch Erklärungen und den Ausbau der stumpfen Motive. Durch
die Verschiebung des Wunders in den mystischen Bereich läuft der Märchenfilm Gefahr, sich
dem Fantasy Film anzunähern, denn im Märchen basiert das Wunder auf einem realistischen
Alltagskonflikt und hat keinen eigenen Stellenwert.
Doch trotz all dieser Möglichkeiten kann das Wunderbare im Märchenfilm scheitern. Im Prolog
zu La Belle et la Bête äußert Cocteau seine Befürchtung, das angesprochene Publikum könne
sich dem Märchen verweigern, wenn es „sich darin übt, die Gaben der Kindheit zu verlieren;
wenn es erwachsen sein will, skeptisch, und unfähig, sich auf jene Bereiche einzulassen, in
denen die Irrealität den Charakter des Selbstverständlichen hat“. Der Rezipient soll sich folg92: vgl. [8], Seite 305
93: vgl. [16], Seite 44
94: vgl. [8], Seite 308
35
lich auf das Wunderbare einlassen, seine Wirklichtsvorstellung über Bord werfen. Die fiktive
Wirklichkeit des Märchens kann nur dann entstehen, wenn Produzent und Rezipient des Märchenfilms zusammen arbeiten. Es muss zwischen den beiden die Übereinstimmung bestehen,
dass man an das Wunderbare noch gerne glauben möchte.
7.10.1) Special Effects
Wie bereits erwähnt war die Hauptverbindung zwischen den ersten Filmen und Märchen die
Chance, das Potential der Technik des Films in einer passenden Form zu präsentieren. Unsichtbares wird durch Special Effects in den Raum des Sichtbaren übersetzt. Imaginäres begegnet
uns dadurch als vermeintliche Wirklichkeit.95
Es gibt jedoch einen fatalen Unterschied zwischen dem imaginierten Wunder der Erzählung,
also dem, was man sich beim Zuhören vorstellt, und dem „real“ gewordenen Zauber des Films.
Dieser ist nämlich immer handwerklicher Natur – und auch wenn die Technik selbst für uns
nicht sichtbar ist – wir nehmen immer wahr, ob etwas gut oder schlecht „gemacht“ wurde.96
Jean Cocteau wollte optische und technische Tricks auf ein Minimum reduzieren, da das Publikum aufhöre, das dargebotene Wunder zu glauben, sobald Technik und Inszenierung offensichtlich werden. „Technik und Inszenierung müssen verschwinden zugunsten einer Wahrheit,
die uns eigentümlich angeht und Auge, Ohr und Seele überzeugen muss.“97 Das Wunderbare
als ein natürlicher Vorgang, der mit der Realität des Märchenfilms verschmilzt. Die Gefahr bei
den Effekten besteht darin, dass sie zum Selbstzweck produziert werden und damit zur Attraktion der Filme – aufgrund derer der Rest der Handlung in den Hintergrund tritt – mutieren. Es
stecken doch ausgeklügelte Tüfteleien und viel Arbeit dahinter, die Gefahr eines übertriebenen
Präsentationswillens ist also groß.
7.11) Darstellung der Grausamkeit
Das Problem der Grausamkeit im Märchen und folglich auch im Märchenfilm ist nach wie vor
brisant. Wenige Filmgenres wurden im Zusammenhang mit Gewaltdarstellungen so kontrovers
diskutiert. Grausame Szenen bietet das Märchen zuhauf, Füße werden abgehackt, Augen ausgepickt, die Stiefmutter muss sich in glühenden Pantoffeln zu Tode tanzen, der Gegenspieler
reißt sich mitten entzwei, es wird geköpft, zerhackt, gehängt, verbrannt, ertränkt, etc. Es gibt
viele Märchen, in denen die Grausamkeit keine solch große Rolle spielt – dies sind meist auch
die am häufigsten verfilmten. Es existieren jedoch auch Märchenvorlagen, deren Gewalt nicht
so einfach zu verharmlosen ist. Bei beiden Kategorien ist die Darstellung von Grausamkeit ein
Problem.
Eine weitere Schwierigkeit in der Umsetzung stellt hier der unterschiedliche Stil von Text und
Filmbild dar. Während die aufgezählten Grausamkeiten im Text unter dem Aspekt ihrer psychologischen und dramaturgischen Funktion als durchaus kindgerecht und erzähltechnisch notwendig erachtet werden, würde ihrer filmische Darstellung wohl eher ins Horrorgenre passen.
Es gibt jedoch durchaus Techniken, um Gewalt im Märchen und auch im Film darstellen zu
können, ohne dass diese in opulente Gewaltszenarien münden.
95: vgl. [1], Seite 111
96: vgl. [1], Seite 124
97: [13], Seite 103f
36
Die Grundspannung der Märchenerzählung wird meist durch die geschilderte Grausamkeit erzeugt. Eine Verminderung dieser grausamen Elemente ist vor allem in Kinderfilmen zu beobachten. Die fehlende Grundspannung wird durch eine Intensivierung der Episodenspannung
ausgeglichen, durch hohe Schnittgeschwindigkeiten und komische Einlagen wird dies noch unterstützt. Dieses Erzählmuster – wenig Grausamkeit, Spannung in den Episoden und Komik zur
Entspannung und Überbrückung von Pausen – ist eine kommerziell gut verwertbare und für den
Zuseher leicht aufzunehmende Verfilmungsmethode und garantiert hohe Einschaltquoten.98
Die Grundtendenzen der Grausamkeit kann man in verschiedenen Kategorien erklären, die
Trennung ist jedoch nicht eindeutig, denn die einzelnen Kategorien können ineinander
übergreifen:99
• Rechtsgeschichtliche und kulturhistorische Bezüge; sie äußern sich vor allem in
der Bestrafungspraxis des Märchens
• Strukturelle Bedingtheiten; der Knoten der Handlung wird in der Regel durch
eine Schädigung verursacht, die grausame Elemente voraussetzt.
• Erzähltechnisch-epische Funktion grausamer Einzelzüge als Spannungselemente
• Psychologisch-pädagogische Funktion der Grausamkeit
• Sublimation (Entwirklichung von Grausamkeit)
Es gibt auch Grausamkeiten, die durchaus positiv bewertet werden können. Ein Beispiel dafür
sind „isolierende Grausamkeiten“. Der Held wird durch die Schädigung eines Gegenspielers
zum Auszug von zuhause animiert. Der Gegenspieler stammt in diesem Fall auch aus der Familie des Helden, ist also ein Eltern- oder Geschwisterteil. Im Film ist hier eine entlastende
Tendenz gegenüber der Familie erkennbar, es werden Nebenpersonen eingeführt, oder die schädigenden Familienmitglieder als Opfer der Umstände dargestellt. Die heile Familie ist folglich
im Film Tabu und kann höchstens durch die böse Stiefmutter verunglimpft werden.
Falls der Schädiger gleichzeitig eine Schenkerfigur darstellt spricht man von „prüfender Grausamkeit“. Dies kann beispielsweise geschehen, wenn der Märchenheld den Schenker überlisten
oder besiegen muss um an die Wundergabe zu gelangen. Auch der Kampf mit einem Gegenspieler wird als prüfende Grausamkeit bezeichnet.100
Dass Frauen in der Regel grausameren Prüfungen unterzogen werden als Männer wurde bereits
im Rahmen der Geschlechterrollen diskutiert. Die extremste Form ist die Tötung der Protagonistin, auffällig ist hier, auf welch grausame Art und Weise dies manchmal gelöst wird. Im
Märchen „Brüderchen und Schwesterchen“ soll die Heldin beispielsweise im heißen Bad erstickt werden, es wird ihr auch Blut um den Mund geschmiert und sie wird bezichtigt ihr Baby
gefressen zu haben. Schneewittchen muss drei Attentaten widerstehen, dem letzten entgeht sie
bekanntlich nur knapp. Rotkäppchen und ihre Großmutter werden bei lebendigem Leibe verschlungen, etc.101
Die gängigste Form von Grausamkeit tritt infolge der Bestrafung des Gegenspielers auf. Im
Kapitel „Stilmerkmale des geschriebenen Märchens“ wurde bereits erklärt, dass viele ertappte
98: vgl. [8], Seite 327
99: vgl. [8], Seite 378
100: vgl. [8], Seite 379
101: vgl. [8], Seite 386
37
Bösewichte ihr eigenes Urteil fällen müssen. Dies fällt ihnen gegenüber natürlich sehr grausam
aus, da sie durch das Merkmal der „Isoliertheit“ nicht bemerken, dass sie exakt ihre eigene Tat
geschildert bekommen und folglich ihr eigenes Urteil sprechen. Im Film geschieht es häufig,
dass das Strafmaß entweder gemildert, oder in eine moralische Lektion umgewandelt wird,
manchmal wird gar komplett auf die Strafe verzichtet. Eine weitere Lösungsweise ist, dass die
Gegenspieler vertrieben werden oder sich unbemerkt davonstehlen können.
Grausamkeit kann man freilich auch im Märchenfilm stilisieren und auf die Spitze treiben.
Einerseits gibt es die Möglichkeit, sämtliche grausame Details zu zeigen, andererseits bietet
sich jedoch auch die Kunst der Montage an, um die Grausamkeit zu inszenieren. Mit den filmischen Mitteln gibt es viele Gestaltungsmöglichkeiten und nicht alle müssen so schrecklich bzw.
schrecklicher sein als das visualisierte Bild des Märchentextes.
Christoph Schmitt legte ein paar Möglichkeiten zur Darstellung grausamer Einzelzüge fest:102
• Die „grausame“ Handlung wird nicht inszeniert, sondern nur erzählt; verfügt der Film über
keinen Erzähler, so wird sie im Dialog oder Monolog berichtend erwähnt.
• Der „grausame“ Einzelzug wird zwar inszeniert, jedoch wird die codische Ebene des Bildes ausgespart oder allenfalls angedeutet und stattdessen das Hauptgewicht auf die Ausdrucks-ebenen: Sprache, Geräusch und Musik verlegt. Ähnlich wie die Duschszene bei
„Psycho“, von Hitchcock man sieht nur den Schatten, das Blut im Abfluss,… Allerdings
kann die Form der auditiven Konkretisierung mitunter „grausamer“ wirken als visuellkonkrete Umsetzungsformen.
• Die „grausame“ Handlung wird zwar visualisiert, jedoch durch weite Einstellungsgrößen
bzw. durch Operationen der betreffenden Personen im Bildhintergrund verunschärft.
• Die „grausame“ Handlung wird zwar visualisiert, das Opfer jedoch im Bild verdeckt. Beispielsweise durch den Gegenspieler, der sich über das Opfer beugt.
• Der „grausame“ Akt wird nur im Anlauf gezeigt und führt zum Abbruch der Szene. Durch
den Trick der Montage kann zu anderen Bildern übergeleitet werden.
• Der „grausame“ Einzelzug wird verfremdet, beispielsweise durch Farbfilter, Zeitlupe oder
Zeitraffer, etc.
In den früheren Märchenfilmen ist erkennbar, dass die Grausamkeit sehr übervorsichtig behandelt wurde, entweder wurde sie gemildert oder gänzlich gestrichen. Die jüngeren Adaptionen
hingegen zeigen grausame Handlungen durchaus, jedoch auch hier immer noch sehr vorsichtig,
zu grausame Varianten – wie beispielsweise kannibalistische Motive – werden vermieden.103
Und in keinem Fall wird Grausamkeit zum Selbstzweck gezeigt, wie es beispielsweise in Action Filmen der Fall ist. Das Märchen benötigt die Grausamkeit für die Handlung, den strukturellen Ablauf, aber nie um der Grausamkeit selbst willen. Sie ist kein Stilmittel, sondern eine
strukturelle Notwendigkeit. Die Schädigung durch den Gegenspieler wird ausgeglichen, die
zerrüttete Ordnung wieder hergestellt, das Gute siegt offensichtlich über das Böse und die Welt
ist wieder in Ordnung.
102: vgl. [8], Seite 382f
103: vgl. [8], Seite 387
38
7.12) Darstellung von Erotik
Eine der bereits vorgestellten Parallelhandlungen stellt die Liebesfabel dar. Die Partner begegnen sich meist schon zu Beginn des Märchenfilms, manchmal bleiben sie auch den gesamten
Film über verbunden und müssen die Abenteuer gemeinsam bestreiten. Als unbedarfter Beobachter könnte man nun meinen, dass sich zwischen den Partnern Spannung entwickeln könnte,
– vor allem, da sie am Ende ja wahrscheinlich heiraten werden.
Erotik ist trotz Liebesfabel dennoch nicht zu erwarten. Bereits in den Vorlagen finden sich
selten erotische Anspielungen auf das Verhalten des Pärchens. Falls es welche gibt, ist die
Tendenz zu ihrer Eliminierung im Film sehr hoch. Kompensiert wird das ganze durch eine
Sentimentalisierung der Handlung.104 Nur wenige Filme wagen einen erotisierenden Touch, ein
Beispiel dafür ist „The company of wolves“. Diese Rotkäppchen Adaption entfernt sich weit
von der Grimmschen Version und nähert sich mehr dem ursprünglichen Märchen an. Hier wird
nicht nur der „Wolf im Manne“ dargestellt, sondern explizit das Frauwerden Rotkäppchens und
deren innerer „Wolf“.
7.13) Darstellung von Tod und Unsterblichkeit
Man kann den Tod des Märchenhelden – ähnlich wie die Aufgabenstellungen – als eine Metapher für Verwandlung betrachten, er macht eine Entwicklung durch und gelangt zu menschlicher Reife. Beispiele dafür bieten die Märchenprinzessinnen Schneewittchen und Dornröschen.
Beide sind in ihrer Entwicklung noch nicht bereit dem Prinzen zu begegnen, darum muss die
eine fast sterben, die andere fällt in einen hundertjährigen Schlaf. Am Ende werden beide durch
den Kuss des Prinzen erlöst, sie haben sich weiterentwickelt und können nun mit der Situation
umgehen.
Es kommt auch vor, dass der Tod als Figur im Märchen vorkommt, dann wird er als „blass und
wenig eindrucksvoll“ geschildert und wird – wie alle Märchenfiguren – gemäß des flächenhaftabstrakten Stils nicht näher beschrieben.105 Doch auch hier ist er letzendlich, wie in allen anderen Literaturgattungen, unüberwindlich. Durch listigen Handel, eine Reise in ein übernatürliches Land, durch das Wasser des Lebens oder das Anhalten der Zeit kann man ihn hinauszögern
bzw. aufhalten. Nichtsdestotrotz findet der Tod auch im Märchen einen Weg, um seine Opfer zu
sich zu holen und agiert äußerst listig.106 Es gibt beispielsweise Märchen, in denen der Held das
„Land, in dem man nicht stirbt“ findet, wo ihm ewiges Leben möglich ist. Der Held bekommt
jedoch Heimweh und reist auf einem Pferd – von dem er nicht absteigen darf ohne zu sterben –
in sein Heimatdorf. Dort sind alle Bekannten und sogar deren Nachkommen bereits verstorben,
der Held kehrt bedrückt wieder Heim. Auf dem Weg begegnet ihm der Tod und bringt ihn durch
eine List von seinem Ross herunter, so hat er sein Opfer letztendlich doch geholt. Oder der Held
wird bereits auf dem Weg ins Heimatdorf immer älter und zerfällt schlussendlich zu Staub.
Interessant ist, dass der Tod selten den Hauptcharakter des Märchens heimsucht. Er gilt meist
nur für die anderen, sprich Eltern, Geschwister, Widersacher, etc., die aus dem Weg geräumt
werden, um dem Helden die Selbstentfaltung zu ermöglichen, oder um die gerechte Ordnung
des Märchens wiederherzustellen. Wenn diese sterben ist es jedoch endgültig und stellt nicht –
104: vgl. [8], Seite 364
105: vgl. [1], Seite 297f
106: vgl. [1], Seite 287f
39
wie bereits erwähnt – eine Metapher für Entwicklung dar. Ein Versprechen der Unsterblichkeit
der Hauptcharaktere bildet die berühmte Schlussformel „Und wenn sie nicht gestorben sind,
dann leben sie noch heute.“, deutet sie doch auch auf die Überwindung des Todes hin.
7.13.1) Der Tod in Andersens Märchen
Nachdem in Folge der Analyse ein Märchen von Andersen im Mittelpunkt steht, möchte ich
hier noch kurz auf die Bedeutung des Todes in seinen Märchen eingehen. Hier nimmt der Tod
oft einen zentralen Stellenwert ein, man denke nur an „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“ oder an „Die kleine Seejungfrau“. Der Stil Andersens unterscheidet sich von dem des
klassischen Märchens. Zu der Zeit, in der er seine Märchen verfasste, wich das romantische
Märchen allmählich einer Literatur, die die Gegenwart abbilden wollte. Andersen verband die
beiden Gattungen und schuf so ein eigenes Märchengenre, in dem er soziale Missstände und
technische Errungenschaften ebenso aufgreift, wie die wunderbaren Motive aus dem Volksmärchen.
Man könnte meinen, Andersen will mit seinen Märchen auch erzählen, wie es in der Welt
zugeht: dass man sein Glück verfehlen kann. Ganz so radikal würde ich es dennoch nicht ausdrücken, denn auch wenn seine Figuren in der Gegenwart ein grausames Schicksal erleiden,
so gestaltet sich ihr Todeserlebnis ohne Angst und wunderbar. Dabei ist ein leichter Hang zur
Religiosität bemerkbar, die Charaktere werden von engelsgleichen Gestalten in den Himmel
empor begleitet, zu Gott, wo es weder Angst noch Leid gibt. Die Märchenfiguren finden also
im Tod Erlösung und ein besseres Leben und Glückserfüllung. Der Tod ist nichts Schreckliches
und stellt – wie in manchen Volksmärchen – nur einen Übergang in eine andere Seinsstufe dar.
7.14) Transportation des Märchens
Märchentexte sind naturgemäß meist relativ kurz, auf den ersten Blick ist also nicht vorstellbar, dass die Handlung für einen Spielfilm reicht. Die Textlänge ist jedoch kein Indiz für die
stoffliche Reichhaltigkeit eines Märchens.107 Es gibt sehr wohl kurze Märchen mit einer äußerst
komplizierten und ebenso lange Märchen mit wenig Handlung. Dieses Klischee trifft am ehesten auf einteilige oder in nur wenige Episoden gegliederte Märchen zu. Bei einer filmischen
Erzählung ist es daher sinnvoll, die Struktur der Vorlage zu beachten und die Handlung in eine
oder mehrere Funktionssequenzen aufzugliedern. Diese Sequenzen kann man weiterführend
interpretieren, adaptieren oder textgetreu umsetzen.
Grob lassen sich zwei Tendenzen im Umgang der Filmerzählung mit dem Märchen feststellen:
die mehr oder weniger textgetreue Adaption, die in seltenen (und meist schlechten) Fällen eine
bebildernde Nacherzählung liefert und die häufigere Form der interpretatorischen Auseinandersetzung mit einer Vorlage. In ihrer Polarität markieren beide Ansätze die äußersten Randpunkte, zwischen denen sich ein Märchenfilm bewegen kann, darum möchte ich hier näher darauf
eingehen.
107: vgl. [8], Seite 276
40
7.14.1) Interpretation
Getrieben von der Sorge um die Verunstaltung des Buchmärchens, werden inhaltliche und formale Abweichungen oft stark missbilligt, auch wenn sie einer Interpretation des Märchens entstammen oder alte Geschichten durch eine neue Perspektive zeigen.108 „Das Märchen hält sich
offen für jede Gestaltung, auch für gegenwartsnahe Interpretationen. Der Märchenfilm muss
nicht nur visuell ‚Farbe bekennen‘, sondern sich auch zur Jetztzeit positionieren, so abstrakt
seine Realisierung auch sein mag.“109 Die Aktualität eines Märchens beruht auf der Grundaussage und den verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten. Ohne diese Eigenschaften wäre das
Märchen in jeglicher Filmversion – ob textgetreu oder interpretiert – sinnlos, denn wer würde
es beachten? Gerade die Interpretationsfreudigkeit macht das Märchen – und dadurch auch den
Märchenfilm – ja auch heute noch so interessant.
Auch bei der Transportation der Geschichte muss man sich mit dem Vorwurf der „Fantasieeinengung“ auseinandersetzen. Das Märchen schildert nie detailliert wie etwas aussieht, spricht
nur in allgemeinen Begriffen wie „schön“, „dunkel“, „gläsern“, etc., man kann seiner Fantasie
freien Lauf lassen. Im Film sieht aber alles konkret nach etwas aus, daher wird häufig behauptet,
dass ein Märchenfilm der Fantasie keinen Freiraum lässt und nur eine Interpretationsvariante
des Märchens bieten kann. Dies ist nur bedingt richtig und kann durch die bereits erwähnten
„inneren“ und „äußeren“ Bilder erklärt werden. Einerseits ist wahr, dass bei einem Märchenfilm
für jeden dieselben „äußeren“ Bilder angeboten werden, diese stellen die Interpretation der
Filmschaffenden dar. „Die Visualisierung abstrakter Märcheninhalte erfordert mitunter eine
erhebliche Interpretationsleistung.“110 Andererseits werden die geschaffenen Bilder von jedem
Rezipienten mit den eigenen Erfahrungen, den eigenen „inneren“ Bildern verknüpft. So entsteht für jeden eine eigene Interpretation des Gesehenen, auch wenn das Gesehene selbst bereits
eine Interpretation darstellt.
Bei einer filmischen Interpretation ist weiters beachtenswert, dass das Märchen keine moralische Lösung liefert, es will niemandem ein Verhalten aufzwingen. Im Film jedoch sind häufig didaktische Züge zu finden. Besonders bei Kinderverfilmungen von Märchen tritt dieser
Zug zutage, das Märchen wird moralisierend. Ein Merkmal dafür ist beispielsweise, dass der
Held besonders tugendhaft, hilfsbereit, listig, unbestechlich, fleißig, opferbereit, demütig, still,
fromm, kämpferisch, solidarisch, hochmütig, oder klug ist, er ist folglich durch und durch gut.
Am auffälligsten ist dies im Realfilm, hier werden die Charaktere auch am stärksten ausdifferenziert.111
Ein sehr schönes Gegenbeispiel zur Eins zu Eins Verfilmung, also eine Befürwortung der Interpretation, liefert Christoph Schmitt. Das Zentralmotiv der sieben erschlagenen Fliegen beim
tapferen Schneiderlein – sieben auf einen Streich! – ist in visualisierter Form äußerst ungustiös
und erzeugt wohl nur Ekel. Doch die sieben toten Fliegen auf dem Musbrot bilden eigentlich
ein Symbol für erledigte Kleinigkeiten, also nur eine Metapher. Anhand diese Beispiels sieht
man, dass nicht jede Textstelle zur exakten visuellen Umsetzung geeignet ist, sondern manchmal besser durch eine Interpretation gezeigt wird.112
108: vgl. [1], Seite 15
109: [7], Seite 200
110: [1], Seite 76
111: vgl. [8], Seite 333ff
112: vgl. [7], Seite 198
41
7.14.2)Textgetreue Umsetzung
Das Kernproblem des Vorwurfs der Fantasieeinengung bildet die Einstellung, dass das Filmbild
keinen eigenen Stellenwert erhalten, sondern lediglich eine Illustration des Märchens bilden
sollte. Hier findet sich jedoch auch ein Widerspruch: das Märchenbild wird als Konstante angesehen, als ein wortsprachlich erzeugtes „inneres“ Bild. Doch genau diese wortsprachlichen
Bilder können nicht ergründet werden, höchstens subjektiv gedeutet. Wie sollte man sich an
solch widersprüchlichen und für jeden Menschen einzigartigen Bildern orientieren?
Die Universallösung dafür stellt meist eine möglichst unveränderte Umsetzung des Märchentextes dar, inhaltliche Abschweifungen, Adaptionen oder Variationen werden empört zurückgewiesen. Abgesehen von den bereits erklärten bildlichen Eingangsformeln wird auch ein anderer Kunstgriff angewendet um die Textnähe des Films zu beweisen und um an die mündliche
Erzählkultur anzuknüpfen: der Erzähler. Es gibt viele Variationen dieser Figur, sie kann als
realer Erzähler eine Rahmenhandlung zum Märchengeschehen bilden, oder in den Film miteinbezogen werden. In den jüngeren Märchenfilmen wird eine der Märchenfiguren mit der Erzählfunktion ergänzt, beispielsweise ist der Helfer gleichzeitig der Erzähler, oder der Märchenheld
selbst berichtet seine Erlebnisse.
Abgesehen durch die Eigenheiten der Interpretation bzw. der textgetreuen Umsetzung verändert
das Medium Film die Wirkung des Märchens in folgenden Bereichen:
• Konkretisierung
• Sentimentalisierung
• Emotionalisierung
• Psychologisierung
• Rationalisierung113
Konkretisiert wird bekanntlich am stärksten durch den Realfilm. Die Personen und ihr Umfeld
werden gezeigt, erhalten bezeichnende Namen wie Prinz Eitel, König Griesgram, Schatzmeister Gier – was in den Textvorlagen äußerst selten vorkommt –, die Requisiten werden einer
bestimmten Zeit zugeordnet, etc. Die Gefahr der Sentimentalisierung besteht vor allem bei der
Ausformulierung der Liebesfabel. Auch die Emotionalisierung hängt mit diesem Punkt zusammen, weiters resultiert sie jedoch aus dem Unrecht, das dem Helden widerfährt. Je genauer die
Verhaltensweisen von Held und Gegenspieler erzählt werden, umso mehr wird das Geschehen
emotionalisiert. Wenn die Handlungspersonen näher charakterisiert und ihre Vorgehensweisen
beschrieben werden, werden sie automatisch psychologisiert. Man versteht, warum der Gegenspieler so böse handelt und warum der Held nicht anders kann, als sich ehrenhaft zu verhalten
und seine Auserwähltheit unter Beweis zu stellen. So wird das Geschehen rationalisiert, die
Grenze zwischen Gut und Böse wird durch Graubereiche aufgelockert. Die Charaktere wirken
dynamischer, denn man kann eine Entwicklung mitverfolgen.
113: vgl. [8], Seite 293ff
42
7.15) Wahl des Filmgenres
Unter den Filmgenres gibt es viele erzähltechnische Möglichkeiten um ein Märchen zu transportieren. Man sollte immer im Hinterkopf behalten, welche Wirkung man mit der gewählten
Form beim Publikum erzielen möchte.Technisch wurden die verschiedenen Genres bereits kurz
erklärt, in diesem Kapitel dreht sich die Frage eher um die Wirkung und die Möglichkeiten
der einzelnen Filmformen. Interessant ist beispielsweise, dass Schwank- und Novellenmärchen häufig in Form von Realverfilmungen gezeigt werden, Zaubermärchen hingegen meistens
durch Animationen. Einer der Gründe dafür ist sicherlich, dass das Wunderbare im Realfilm
weit schwieriger und kostenintensiver zu realisieren ist als im gänzlich künstlichen Animationsfilm.114
7.15.1) Animationsfilm
Bei der Gestaltung der Kulisse hat meist eindeutig der Animationsfilm die Nase vorn. Wie
schon notiert ist für den Realfilm der Außendreh in Naturkulissen äußerst kostenintensiv. Der
Animationsfilm kann seinen Hauptcharakter problemlos durch die verschiedensten (Natur-)
Kulissen führen und ihn mit den jeweiligen Dingen interagieren lassen. Auch die Tierdarstellung im Wald und die Interaktion mit diesen ist hier wesentlich einfacher. So hat Disney das
Zeichentrickgenre sehr geprägt, es wurden viele Tierfiguren eingefügt, auch beispielsweise als
Helfer des Märchenhelden – man denke nur an die tierischen Helfer der Disney Heldinnen
Schneewittchen (siehe Abb. 7.2a) und Aschenputtel.115
„Aufgrund seiner Möglichkeit zur Stilisierung, zur Vereinfachung und formelhaften Darstellung
scheint der Animationsfilm auch weit eher mit der Abstraktheit des Märchens vereinbar, als der
mit Schauspielern inszenierte Realfilm, dessen fotografischer Realismus der Wirklichkeitsferne
des Märchens naturgemäß entgegen strebt.“116 Der Animationsfilm hat mehr Spielraum in der
Gestaltung, kann abstrahieren oder stilisieren, Wirklichkeitsnähe suchen oder ablehnen, etc. Er
ist an nichts weiter gebunden, als an die Grenzen der Fantasie seiner Schöpfer, an die Artistik
von Zeichenstift und Radiergummi. Hält man sich an ein Zitat von Norman McLaren, entsteht
die Magie des Trickfilms erst durch das, was zwischen den einzelnen Bildern passiert: „Animation is not the art of drawing that moves, but rather the art of movements that are drawn. What
happens between each frame is more important than what happens on each frame.117
7.15.1.1) Zeichentrickfilm
Nimmt man Lüthis Merkmal der „Flächenhaftigkeit“ wortwörtlich, kann man behaupten, dass
der Zeichentrickfilm die einzig wahre Form der Märchenverfilmung ist. Die Figuren im Zeichentrick haben einen klar definierten Umriss, können einheitlich koloriert, oder auch abstrakt gezeichnet werden. Märchenillustrationen sind zur Visualisierung von Märchen akzeptiert,
wenn man nun Bewegung in diese Bilder bringt erweitert man die Illustration zum Film. Diese
Bewegung entspricht auch der Handlungsfreudigkeit des Märchens, bildet also eine perfekte
Form um dies darzustellen.118
114: vgl. [8], Seite 236
115: vgl. [8], Seite 273
116: [1], Seite 77
117: vgl. [17], Seite 11f, Hervorhebungen durch McLaren
118: vgl. [8], Seite 123
43
Interessant ist, dass die Stile des Zeichentrickfilmes je nach Herkunftsland voneinander abweichen. Osteuropäische Filme suchten beispielsweise den abstrakten, linear-graphischen Stil,
während Disney genau das Gegenteil schuf, dort wird ein sehr realistischer Stil praktiziert.119
7.15.1.2) Computeranimation
Die Computeranimation ähnelt in ihrer stilistischen Funktion sehr dem Zeichentrickfilm. Anzumerken ist hier höchstens, dass auch in der Computeranimation ein immer realistischerer Stil
bemerkbar ist.
Vergleicht man beispielsweise den ersten Teil von Shrek (siehe Abb. 7.2b) und den letzten, erkennt man deutliche Verbesserungen in der Haaranimation, oder dem Aussehen der Haut der
Darsteller. Die Perfektion des Computerbildes stellt hier eine große technische Hürde bei der
Simulation von Menschenähnlichem dar, makellos glatte Haut ist in der Realität beispielsweise
nur selten zu finden. In der virtuellen Simulation des menschlichen Darstellers liegen momentan Zukunft und Endpunkt der digitalen Technik.120
(a)
(b)
Abbildung 7.2: Schneewittchen beim Hausputz mit ihren tierischen Helfern (a) und Shrek mit befreundeten
Märchenfiguren (b).
7.15.1.3) Silhouettenfilm und Legetrick (Cut out animation)
Die Erzählweise des Silhouettenfilms entspricht der des abstrakten Stils im Märchen und ist die
wohl am meisten stilisierende Kunstform des Films. Durch den Schwarz-Weiß Kontrast und
die Beschränkung auf Umrisslinien schafft er eine scharfe Kontur und benennt damit äußerst
knapp – ähnlich wie im Märchentext (siehe Abb. 7.3a).
Es gibt sogar Theorien, die den Silhouetten- und den Puppenfilm als einzige Möglichkeit ein
Märchen zu verfilmen anerkennen. Béla Balázs ist beispielsweise ein Vertreter davon: „Nicht
die Handlung bestimmt den Märchencharakter, sondern die Form der Gestalten. Visuelle Fantasie ist die bewegende Kraft. Jene anderen Welten, in die uns Starewitsch im Standhaften
Zinnsoldaten oder Lotte Reiniger in Prinz Achmed führen, sind vor allem andere Formwelten.
119: vgl. [1], Seite 77f
120: vgl. [1], Seite 78
44
Sie liegen schon jenseits jeder Verzauberung. Denn es sind keine Wunder, die in unsere Welt
einbrechen. Es ist eine in sich geschlossene, andere Gesetzmäßigkeit einer anderen Welt. [...]
Die Gewalt, die eine Silhouette verwandelt, ist nicht Psychologie und nicht Optik, sondern die
Schere. Die Geschichte entsteht aus der Form. Das ist das Unliterarische daran. Das ist, wenn
man es sehr streng nimmt, der wirklich absolute Film.“121
7.15.1.4) Puppenspiel und Puppentrickfilm
Die Puppen im Film spiegeln genau die von Lüthi geschilderten Charaktermerkmale der Märchenfiguren wider: abstrakter Stil, Flächenhaftigkeit, Isolation, Allverbundenheit, etc (siehe
Abb. 7.3b). Darum wird auch häufig darauf gepocht, dass der Puppenfilm die einzige Möglichkeit ist, ein Märchen geeignet zu verfilmen. Im Falle des Märchenfilms werden die begrenzten
Ausdrucksmöglichkeiten der Puppe also nicht als Mangel, sondern als Vorzug gegenüber dem
differenzierten Spiel des Darstellers im Realfilm empfunden. Ihre formelhafte Reduziertheit
auf Typisches und Prägnantes lässt sich, wie bereits erwähnt, als Analogie zum „abstrakten Stil“
begreifen.
(a)
(b)
Abbildung 7.3: Aschenputtel probiert in Reinigers Film ihren Schuh (a) und der Prinz von Dornröschen kämpft
sich durch das Rosendickicht (b).
7.15.2) Realfilm
Laut einer Studie von Christoph Schmitt bilden „...die Zaubermärchen mit 75% aller ‚eigentlichen Märchen‘ einen deutlichen Schwerpunkt; im Realfilm lassen sich Tendenzen zu solchen
Erzähltypen erkennen, die entweder die ‚Liebesfabel‘ oder den Abenteuercharakter des Märchens betonen; daneben ist hier ein Hang zum Novellen- und Schwankmärchen erkennbar.“122
Durch seine fotorealistischen Tendenzen ist der Realfilm immer wieder dem Vorwurf ausgesetzt, dass er das Märchen konkretisiert, also dem Merkmal des abstrakten Stils zuwiderhandelt.
Doch auch hier gibt es Möglichkeiten zur knappen Benennung. In Form von Requisiten, Kulissen, etc. verfügt der Realfilm über Gelegenheiten zur Reduktion. So muss beispielsweise nicht
in einem wirklichkeitsgetreuen Set gedreht werden, es kann ebensogut vor abstrakten Kulissen
121: [12], Seite 98, Hervorhebungen durch Balázs
122: [8], Seite 254
45
gefilmt werden. Oder er kann durch Sprache, Musik und Geräusche abstrahieren, er zeigt das
Geschehen nicht, sondern erzählt nur durch Audioelemente. Die Montage ist folglich eines der
wichtigsten Gestaltungselemente.
Der Realfilm vermittelt durch seine Konkretisierung auch eine gewisse Glaubwürdigkeit des
Gezeigten. Während die anderen Formen Stilisieren und Verfremden bringt uns der Realfilm
das Geschehen näher und lässt es uns realistischer erscheinen. Um trotzdem den bereits häufig
erwähnten Alltagsabstand zu erreichen versetzt der Realfilm – ähnlich wie die anderen Genres
auch – Ort und Zeit in ein meist mittelalterliches Milieu. In Form von Requisiterstarrung, Historisierung, passenden Kulissen, etc. ist ihm dies ein Leichtes, ein Beispiel dafür bietet der Film
„Enchanted“ (siehe Abb. 7.4).
Die Eliminierung von aufeinanderfolgenden Episoden und ihre Ersetzung durch Parallelhandlungen ist im Realfilm am häufigsten feststellbar. Die parallelen Ereignisse werden meist aus
den bereits behandelten „stumpfen Motiven“ des Märchens entwickelt. Deren Erscheinen und
Wirken wird in der Märchenfilmhandlung einfach weiter ausgeführt.
Wie man anhand der verschiedenen Filmgenres sieht, kann der Film durchaus knapp benennen,
also den abstrakten Stil des Märchens verfolgen. Er muss aber nicht. Und da der abstrakte Stil
die Folge der mündlichen Tradierung ist, also eine Folge der oralen Erzähltechnik ist, sollte ihm
das auch nicht aufgezwungen werden.123
Abbildung 7.4: Giselle aus „Enchanted“.
123: vgl. [8], Seite 118
46
Teil B:
Analyse des Märchens im Film
Dem Kern des Märchens kann man nichts anhaben,
soviele Wandlungen es auch durchmacht.
Man kann es jedoch auf hunderterlei Arten zubereiten.
Béla Balázs,
[14], Seite 254
8) „Aschenputtel“ im Film – eine Analyse
Um die im Theorie-Teil erklärten Merkmale in der Praxis analysieren zu können, wählte ich
zwei Märchen und ein paar ihrer Verfilmungen aus. Im folgenden Teil werden Verfilmungen
des Aschenputtel Märchens und eines Märchens von Hans Christian Andersen – Das Mädchen
mit den Schwefelhölzchen – untersucht. Im Appendix sind die Märchen zum Lesen – für einen
möglichen Vergleich – zu finden.
Unter den Verfilmungen des Aschenputtel Märchens wurden folgende ausgewählt:
• „A Cinderella Story“
• „Cinderfella“
• „Cinderella“
• „Ever after: A Cinderella story“
• „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ (Abkürzung in Folge: „DHfA“)
Einerseits sind in dieser Auswahl die beiden Filmgenres „Realfilm“ und „Animationsfilm“ vertreten, andererseits gibt es sowohl modernisierte, als auch historisierte Verfilmungen. Die Art
und Weise, wie mit dem Märchen umgegangen wurde unterscheidet sich in diesen Verfilmungen ebenfalls sehr. Es gibt einen, in dem Cinderella ein Mann ist, einen, in dem sie sehr emanzipiert ist, in einem anderen wieder sehr passiv. Es wurde folglich darauf geachtet, die Bandbreite
der untersuchten Filme möglichst vielfältig zu halten.
Um einen besseren Überblick bewahren zu können, wer in welchem Film wer ist, hier eine
kurze Auflistung der Charaktere:
A Cinderella
Cinderfella Cinderella
Story
Samantha
Aschenputtel
Fella
Cinderella
Montgomery
Patin/
Pate,
Rhonda
gute Fee
gute Fee
gute Fee
Lady TreStiefmutter
Fiona
Stiefmutter
maine
StiefBrianna &
Rupert &
Drizella &
schwester(n) Gabriella
Maximilian Anastasia
Princess
Prince
Prinz
Austin Ames
Charming
Charming
Figur
Ever after
DHfA
Danielle
Popelka
de Barbarac
Leonardo
–
da Vinci
Baroness RodmilStiefmutter
la de Ghent
Marguerite &
Dora
Jacqueline
Prince Henry
Prinz
48
8.1) Die Märchenfiguren
8.1.1) Aschenputtel
Die Hauptfigur des Märchens wird in den einzelnen Filmen klarerweise sehr unterschiedlich
interpretiert. Nachdem der Charakter im Märchen zu wenig Handlungsraum hat, wurde dieser
in den Filmen ausgeweitet und so entstanden verschiedene Charaktereigenschaften.
Manche Filme halten sich an das Rollenbild der Märchenvorlage, die Heldin ist schön, klug und
eher passiv angehaucht. Disneys Cinderella (Abb. 8.1a) gleicht ihrer Märchenvorlage aufs Haar,
aber auch Sam (siehe Abb. 8.1b) von „A Cinderella Story“ unterscheidet sich trotz Modernisierung nicht viel von Aschenputtel. Anstatt wie Disneys Cinderella als Hausmagd zu arbeiten,
muss sie eben in einem Diner und in der Schule schuften. Beide verhalten sich die meiste Zeit
über passiv und harren der Dinge die geschehen mögen. Doch Sam kann eine Entwicklung
durchmachen und kann am Ende des Filmes mit Selbstbewusstsein glänzen – sie verändert also
ihre Rolle von einer passiven in eine aktive.
Anders Danielle (siehe Abb. 8.1c) aus „Ever after“, sie ist so weit emanzipiert, dass sie den
Prinzen gar nicht für ihre Errettung braucht, im Gegenteil, sie rettet ihn vor einer Räuberbande.
Sie agiert aktiv, denkt sehr kritisch und nimmt sich kein Blatt vor den Mund.
Nicht ganz so aktiv, aber dennoch sehr ähnlich ist Aschenbrödel (siehe Abb. 8.1d) aus „Drei
Haselnüsse für Aschenbrödel“. Sie denkt nur sehnsüchtig an den Prinzen und braucht jedes Mal
einen Anstoß von außen, damit sie sich auch wirklich traut. So „redet“ ihr ihre Eule Rosalie gut
zu, die Nüsse zu benutzen und Nikolaus – ihr Pferd – wiehert zustimmend, als sie ihn fragt, ob
sie auf den Ball gehen soll. Von sich aus würde sie dies nie wagen. Sobald sie aber im Geschehen ist, agiert sie aktiv und sehr gewitzt. So erstaunt sie beispielsweise die königliche Jagdgesellschaft durch ihre Schießkünste, bezaubert am Ball alle mit ihrer Ausstrahlung und sitzt hoch
zu Ross, wenn ihr der Prinz ihren verlorenen Schuh überstreift. Als er sie am Ball heiraten will,
weist sie ihn auch darauf hin, dass er vergessen hat, die Braut selbst zu fragen ob sie überhaupt
möchte – ein sehr freches Verhalten gegenüber dem begehrtesten Junggesellen des Landes.
Einen ganz anderen Typ Aschenputtel findet man in der Verfilmung „Cinderfella“. Erstens ist
Cinderella hier ein Mann (siehe Abb. 8.1e), zweitens ist er weder schön, noch intelligent. Aber
er besitzt wie seine Vorlage ein gutes Herz und gäbe trotz allem was geschehen ist sein Geld an
seine Stiefmutter weiter. Aber auch er muss sich wie seine Genossinnen im Haushalt abplagen
und sich Beschimpfungen gefallen lassen. Anders wie die weiblichen Cinderellas will er seine
Prinzessin nicht gleich heiraten, sondern muss noch kurz überlegen, bevor er sie in die Arme
schließt, er hält sich für nicht gut genug. Dieses Problem haben seine Leidensgenossinnen nicht,
sie alle reichen ihrem Prinzen sofort glücklich die Hand.
Die Bandbreite der Emanzipierung der Hauptfigur ist folglich sehr groß. Von Danielle, die
selbst alles in die Hand nimmt und frei ist von jeglicher demütiger Schicksalergebenheit, bis
hin zu dem exakten Ebenbild der Märchenfigur. Nicht zu vergessen, das komplette Gegenteil:
ein männlicher Tollpatsch.
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(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
Abbildung 8.1: Verschiedene Cinderella-Figuren im Film – Cinderella von Disney (a), Sam (b) aus „A Cinderella
Story“, Danielle aus „Ever after“ (c), Aschenbrödel (d) aus „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ und Fella aus „Cinderfella“ (e).
8.1.2) Die Patin – Gute Fee
Die gute Fee ist die Vermittlerin des Wunderbaren in diesem Märchen, verhilft sie doch Aschenputtel zu ihrem Kleid mit den Glaspantoffeln und einer standesgemäßen Equipage. Doch auch
hier gibt es Unterschiede in der Gestaltung der Figuren. Die gute Fee bei Disney (siehe Abb.
8.2a) ist beispielsweise nicht mehr die resolute Frau aus dem Märchen von Perrault, sie wirkt
schusselig, ist pummelig, quietschfidel und liebenswert. Ihre magischen Fähigkeiten sind auch
stärker als die ihrer Vorlage, sie muss beispielsweise den Kürbis nicht händisch aushöhlen, das
macht der Zauber von allein. Ihr ähnlich wurde der Pate von Cinderfella gestaltet. Er ist eine der
interessanteren Figuren des Films. Bei seinem ersten Auftritt wirkt er in seinem extravaganten
Aufzug (siehe Abb. 8.2b) wie ein Clown, mit einer rotgefärbten Nase und einem schelmischen
Grinsen im Gesicht. Bei seinem zweiten Auftreten ist er bereits standesgemäßer in einen Anzug
gekleidet – wenn auch noch mit roter Nase. Doch beim dritten verändert sich diese Wirkung
wieder, er trägt ein geborgtes „gute Fee Kleid“, dies jedoch nur, um Fella zu überzeugen, dass
er so gut wie eine weibliche gute Fee ist, dann zieht er sich wieder um. Er möchte Fella nämlich beweisen, dass er die gute Fee des Aschenbrödels aus dem Märchen ist. Dazu zitiert er
das „echte“ Aschenbrödel auch herbei und lässt sie auf Fella einreden. Geschickt haben ihn der
„Aufsichtsrat aller guten Märchenfeen“, der „Gesellschaft zur Verhütung der Entstellung von
Märchen und Sagen“ und das „Komitee zur Errettung geknechteter, armer Ehemänner“. Er hilft
Fella nicht uneigennützig, denn durch sein Vorgehen bei Aschenbrödel gibt es ein Ungleichgewicht in den Partnerwünschen von Frauen und Männern. Fella soll dies durch seine Hochzeit
mit Princess Charming korrigieren. Trotz seiner eher ungewöhnlichen Kleidung für eine Märchenfee verfügt er über den klassischen Zauberstab – der in seinem Gehstock steckt – damit
kann er andere Märchenwesen herbeirufen, Verwandlungen vornehmen, etc. Er hat also die
Rolle seiner Märchenvorlage – vom Geschlecht abgesehen – übernommen und ist der freundliche, manchmal auch lustige Helfer um das Märchen zum Guten zu wenden.
Konträr zu den beiden ist Rhonda (siehe Abb. 8.2c) aus „A Cinderella Story“. Sie verfügt über
keinerlei magische Fähigkeiten und steht ihrem Schützling als ganz normales menschliches
Wesen bei. Der Charakter wurde in diesem Film als tatkräftige Frau angelegt, die sich durch
Mut, Treue und Hausverstand auszeichnet und mit beiden Beinen am Boden steht. Eine andere
Version einer menschlichen guten Fee bietet „Ever after“, hier wurde sie durch Leonardo da
Vinci (siehe Abb. 8.2d) ersetzt. Dieser weilt am französischen Hof und trifft durch Zufall auf
Danielle, die beiden freunden sich an. So ist es auch er, den ihre Freunde zu ihrer Rettung holen
und der ihr, um sie für den Maskenball auszustatten, Flügel bastelt. Später redet er auch dem
Prinzen ins Gewissen, als sich dieser weigert, eine Bürgerliche zu heiraten.
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Interessant ist auch das Auftreten der verschiedenen guten Feen. Die von Cinderella taucht nur
einmal auf, um sie für den Ball zu rüsten, folglich einmal weniger als im Märchen. Der Pate
hingegen erscheint öfter, einmal um Cinderfella kennenzulernen, einmal, um ihn über seine
Mission aufzuklären und einmal, um ihm auf den Ball zu helfen. Es wurde ihm also mehr Handlungsfreiraum zugestanden. Dies ist auch bei Rhonda der Fall, die Sam schon ihr ganzes Leben
lang begleitet und immer ein waches Auge auf sie hat. Auch Leonardo wird bereits zu Beginn
des Films eingeführt und begleitet das Paar die ganze Zeit über. Ganz anders die Lösung in
„Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“. Im Märchen von Božena Němcová erscheint keine gute
Fee. Im Original bringt der Vater Aschenbrödel ein Haselreis von seinem Besuch in der Stadt
mit – daran hängen drei Haselnüsse. Im Film erledigt der Kutscher diese Aufgabe – ebenfalls
ohne zu wissen, dass er etwas Wunderbares überbringt. So erhält Aschenbrödel von den drei
Haselnüssen die passenden Kleider für ihre Begegnungen mit dem Prinzen.
Man sieht, die Möglichkeiten für das Wunderbare, für die Personifizierung desselben wurden
viele Versionen gefunden. Angefangen von einer menschlichen Frau, über einen der bekanntesten Künstler seiner Zeit, bis hin zu einer sehr clownesken, männlichen guten Fee. Die abstraktere Form der Haselnüsse ist hingegen ein möglicher Weg, um die Patin zu ersetzen.
(a)
(b)
(c)
(d)
Abbildung 8.2: Die unterschiedlichen Typen der guten Fee – die gute Fee von Disney (a), der Pate aus „Cinderfella“ (b), Rhonda (c) aus „A CInderella Story“ und Leonardo da Vinci (d) aus „Ever after“.
8.1.3) Die Stiefmutter
Die Bandbreite geht hier von stark überzeichnet, fast parodistisch, bis hin zur klassischen Märchenstiefmutter. So wird die Stiefmutter von Sam – Fiona (siehe Abb. 8.3a) – in den unmöglichsten Situationen gezeigt. Aufnahmen von ihr, wie sie mit grüner Gesichtsmaske in den
Kühlschrank glotzt oder mit der Schutzbrille aus dem Solarium herauskriecht wirken eher
parodierend denn furchteinflößend. Ihre Vorliebe für Schönheitschirurgie, Botox und Schönheitssalons und ihre Weigerung, deswegen einen Finger im Diner zu rühren stempeln sie als
sehr egozentrisch ab. Der Stiefmutter von Aschenbrödel (siehe Abb. 8.3b) wurden ebenso Eigenschaften zugebilligt, die sie manchmal nicht nur menschlich wirken lassen, sondern auch
komisch. So beispielsweise ihre Vorliebe für extravagante Kleidungsstücke und ihr Verhalten
„Dorchen“ – ihrer Tochter – gegenüber.
Sehr viel klassischer ist hier schon Lady Tremaine (siehe Abb. 8.3c), die Stiefmutter von Disneys Cinderella. Sie hasst Cinderella, weil sie schöner ist als ihre leiblichen Töchter und lässt
sich immer wieder Neues einfallen um sie zu quälen. Zu ihren Töchtern ist sie jedoch gedul51
dig, nachsichtig und äußerst liebenswürdig. Sie intrigiert auch immer wieder gegen Cinderella,
das beste Beispiel ist, als sie ihr verspricht, dass Cinderella auf den Ball gehen darf, wenn sie
alles andere erledigt hat. Freilich sorgt sie dafür, dass dies nicht der Fall ist. Im Märchen wird
der Charakter der Stiefmutter freilich nicht so gezeichnet, sie kommt praktisch gar nicht vor.
Aber für das Schwarz-Weiß Bild der Disney Filme eignet sich dieser maliziöse Charakter sehr.
Ihr sehr ähnlich ist Rodmilla de Ghent (siehe Abb. 8.3d), die Stiefmutter von Danielle. Auch
sie spinnt mit Vorliebe Intrigen und behandelt Danielle wie eine Dienstmagd, nicht wie eine
Tochter. Die Überzeugung, dass sie Danielle durch ihr blaues Blut überlegen ist und sie das
Mädchen nur durch ihre Güte versorgt – sie wäre ja nicht dazu verpflichtet – teilt sie mit der
Stiefmutter Cinderfellas (siehe Abb. 8.3e). Auch diese betont immer wieder, dass er froh sein
soll, dass sie so ein nobler Mensch ist. Sie besteht auch darauf, dass Fella sie „Stiefmutter“ und
nicht „Mutter“ nennt. Doch anders als ihre Kolleginnen und ihre Märchenvorlage macht sie
eine Wandlung durch. Ist sie zu Beginn des Märchens noch missgünstig und voller Gier nach
Geld, gesteht sie Fella am Ende seinen Reichtum zu und verweigert sein Angebot, ihn ihr zu
überlassen. Sie bittet ihn sogar um Verzeihung für ihr Verhalten, auch wenn Fella zu diesem
Zeitpunkt nicht mehr im Raum ist.
Erwähnenswert ist noch das Verhalten der Stiefmutter gegenüber ihren Söhnen in „Cinderfella“.
So schlafen die beiden Söhne – die sicherlich um die 30 Jahre alt sind – gemeinsam in einem
Zimmer. Als ihre Mutter sie weckt werden sie mit „Rupertchen“ und „Maximilianchen“ angesprochen, sie erwidern darauf „Mütterchen“ und „Mütterlein“. Die erwachsenen Männer verhalten sich folglich wie kleine Kinder und so werden sie meist auch von ihr behandelt. Selbiges
Verhalten ist Fella gegenüber ebenfalls zu bemerken. So hält sie ihn beispielsweise nicht für fähig, selbstständig zu denken, oder bei einem gemeinsamen Abendessen ist Fella umgeben von
Schonbezügen. Sein Sessel ist mit Plastik überzogen, auf dem weißen Tischtuch prangt eine
Plastikunterlage und er selbst trägt ein Lätzchen. Solch ein Verhalten ist bei den Märchenvorlagen und auch bei den anderen Filmfiguren nicht zu finden, dort basiert die Kommunikation
eher auf einer erwachsenen Basis.
Der böse Grundtenor ist bei den Stiefmüttern folglich immer vorhanden, nur ihr Erscheinen
unterscheidet sich. Die eine wirkt wie eine Parodie ihrer selbst, die andere lässt einem eine
Gänsehaut über den Rücken laufen, die dritte konzentriert sich auf ihr Gekeife, etc. So wird in
verschiedenen Formen eine Widersacherin geschaffen, manchmal sehr Schwarz-Weiß gezeichnet, manchmal auch mit menschlichen Fehlern und einem Hauch von Sympathie.
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
Abbildung 8.3: Fiona (a) aus „A Cinderella Story“, Aschenbrödels Stiefmutter (b) aus „Drei Haselnüsse für
Aschenbrödel, Lady Tremaine (c) aus dem Disney Film, Rodmilla de Ghent (d) aus „Ever after“ und die Stiefmutter Fellas (e) aus „Cinderfella“.
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8.1.4) Die Stiefschwestern
Die Höchstform an Antipathie erreichen die Stiefbrüder Cinderfellas (siehe Abb. 8.4a), die
ihrem Bruder gegenüber aggressiv und herablassend agieren. Sie intrigieren auch gemeinsam
gegen ihre eigene Mutter und wollen sie nach Strich und Faden betrügen.
Weniger extrem werden die Schwesternpaare aus „Cinderella“ (siehe Abb. 8.4b) und „A Cinderella Story“ (siehe Abb. 8.5a) gezeichnet. Die vier bieten ein Klischee nach dem anderen
dar und bilden das exakte Gegenteil von der jeweiligen Aschenputtel Figur. Ungebührliches
Auftreten, Dummheit, keine Grazie, Boshaftigkeit, dies sind nur einige Attribute, die man ihnen zuschreiben kann. Trotz allem sind sie wild entschlossen, den Prinzen zu heiraten, in ihrer
Selbstverblendung halten sie dies durchaus für möglich. Wobei die Schwestern aus „A Cinderella Story“ aktiver und intriganter vorgehen als die von Disney. Interessant ist, dass Perrault durchaus schreibt, dass sich die Stiefschwestern von Cinderella unterscheiden. Die krasse
Darstellung Disneys entspricht jedoch nicht ganz dem Märchen, hier wird sehr schwarz weiß
gezeichnet, um den Unterschied zwischen den Dreien herauszuarbeiten – und um das Publikum
zu belustigen. Auch bei „A Cinderella Story“ ist dies der Fall, es wird sogar ein Querverweis
auf die Disney Schwestern gemacht, denn bei beiden trägt je eine Schwester rot und die andere
grün.
Ein ganz anderes Paar zeigt hier „Ever after“ (siehe Abb. 8.5b), eine der beiden Schwestern
ist – ähnlich wie im Perrault Märchen erwähnt – nicht ganz so böse wie die andere und hilft
am Ende sogar zu Danielle. Eine ist zickig und bösartig, die andere hat trotz allem ein gutes
Herz und findet die Bösartigkeiten ihrer Schwester und Mutter eigentlich nicht gerechtfertigt.
Darum bekommt sie am Ende des Films auch einen Ehemann und wird vom Königspaar nicht
bestraft. Die Stiefschwester von Aschenbrödel – Dora (siehe Abb. 8.5c) – kann man ebenfalls
nicht einfach hassen. Sie macht sich zwar über Aschenbrödel lustig, besänftigt aber auch ihre
Mutter, wenn sie Aschenbrödel gegenüber zu grausam wird. Sie wird teilweise als Figur gezeigt, die von ihrer Mutter gelenkt wird und in ihrer Naivität darauf eingeht. Sie sieht nur die
schönen Kleider, Ballbesuche und eine rauschende Zukunft als Prinzessin – andere Themen
interessieren sie auch nicht.
In der Umsetzung dieser Figuren werden folglich Veränderungen vorgenommen. Die einen mutieren zu bösartigen Menschen, die der Rezipient mit Genuss hassen kann, die anderen zeigen
sehr menschliche Seiten und werden vom Zuseher auch verstanden, wenn nicht sogar unterstützt.
(a)
(b)
Abbildung 8.4: Rupert & Maximilian (a) aus „Cinderfella“ und Drizella &
Anastasia (b) aus „Cinderella“.
53
(a)
(b)
(c)
Abbildung 8.5: Brianna & Gabriella (a) aus „A Cinderella Story“, Marguerite & Jacqueline (b) aus „Ever after“ und
Dora (c), die Stiefschwester aus „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“.
8.1.5) Der Prinz
Auch hier gibt es eher märchennahe und eher freie Umsetzungen. Beispielsweise erscheint der
Prinz bei Disney (siehe Abb. 8.6a) nur zum Ball und später zur Hochzeit. Die Häufigkeit seines Auftretens wurde folglich sogar gekürzt, denn der Märchenprinz vollführt die Schuhprobe
persönlich, bei Disney erledigt dies ein Großherzog. Auch Princess Charming (siehe Abb. 8.6b)
aus „Cinderfella“ wird erst im zweiten Drittel des Films eingeführt, ihre Rolle ist verhältnismäßig klein. Trotzdem wirkt sie wie ein guter Mensch und entspricht in ihrem Auftreten eher
dem üblichen Cinderella-Bild als Fella. Sie ist schön, zurückhaltend, nett, sie wirkt wie ein
Aschenputtel, das bereits zur Prinzessin wurde.
Ganz eine andere Art von Prinz ist Austin Ames (siehe Abb. 8.6c) aus „A Cinderella Story“. Er
ist der Schwarm jedes Mädchens auf der Highschool, ist Teamchef des Football Teams, etc. Er
entspricht somit sehr dem Klischee einer Hauptrolle aus einer amerikanischen Teeniekomödie
und verfügt anders als seine Kollegen über kein blaues Blut. Wie sich in seinen geheimen
Emails mit Sam zeigt, ist er innerlich nicht so „cool“ wie er nach außen hin wirkt. Er möchte
gern Schriftsteller werden, traut sich jedoch nicht, dies seinen Eltern oder Freunden mitzuteilen.
Nach außen hin lebt er die jeweilige Rolle, die von ihm gerade erwartet wird. Er muss wie seine
Angebetete erst eine eigene Entwicklung durchmachen – die auch im Film gezeigt wird – bevor
sie vereint sein können. Sein Problem, dass er nicht gleich zu seiner Cinderella stehen kann,
teilt er sich mit Prince Henry (siehe Abb. 8.6d) aus „Ever after“. Dieser ist entsetzt, dass er eine
Bürgerliche heiraten wollte, während Austin Probleme mit dem „Diner girl“ hat. Beide schwanken zwischen Unsicherheit und Arroganz und brauchen von ihrer Cinderella einen Anstoß in
Richtung „positiver“ Persönlichkeitsentwicklung.
Viel selbstsicherer als die beiden ist der Prinz von „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ (siehe
Abb. 8.6e). Er verbringt seine Tage fröhlich beim Herumtollen mit seinen beiden Freunden und
flüchtet mit ihnen immer wieder vor ihrem Lehrer, der sie auf ihre wichtigen zukünftigen Rollen vorbereiten will. Um sein Leben weiterhin so gestalten zu können weigert er sich gegen eine
Zwangsheirat – die sein Vater als Mittel sieht, um ihn zur Vernunft zu bringen. Als er jedoch
Aschenbrödel begegnet ist es um ihn geschehen. Er verfolgt sehr hartnäckig die Suche nach ihr
und will das Rätsel, das sie ihm vor ihrem Verschwinden vom Ball aufgetragen hat, lösen.
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Die Prinzfiguren werden folglich entweder einfach instrumentalisiert, um Cinderella zum
Glück zu verhelfen, oder sie bilden eigenständige Persönlichkeiten im Film, die unter anderem
auch eine Entwicklung durchmachen müssen. Je nachdem wie stark die Liebesfabel im Film
ausgereizt wird und wie die Parallelhandlungen gestaltet werden, so ist auch das Auftreten des
Prinzen entworfen.
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
Abbildung 8.6: Der Prinz von Disney (a), Princess Charming (b) aus „Cinderfella“, Austin Ames (c) aus „A Cinderella Story“, Prinz Henry (d) aus „Ever after“ und Aschenbrödels Prinz (e) aus „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“
8.1.6) Weitere Figuren aus Parallelhandlungen oder als Helfer
Für eventuelle Parallelhandlungen oder zur Unterstützung des Hauptcharakters werden immer
wieder weitere Figuren eingefügt, die im Märchen selbst nicht vorkommen.
Dies kann durch Einführung von kleinen Nebencharakteren in einfachen Parallelhandlung beginnen, beispielsweise wenn der der König den Ball veranstaltet und gemeinsam mit seinem
Großherzog das Geschehen der Geschichte am Laufen hält, oder die Hauptfigur kann mit Tieren sprechen und wird von diesen unterstützt – beides wie in Disneys „Cinderella“ (siehe Abb.
8.7a) gezeigt. Auch Aschenbrödel spricht mit Tieren, so hat sie eine Eule – Rosalie – die auf
ihre Schätze aufpasst, das Pferd Nikolaus, das ihr ihr Vater kurz vor ihrem Tod geschenkt hat
und den Jagdhund Kasperle, der sie häufig begleitet. Anders als bei Disney sprechen die Tiere
jedoch nicht wirklich mit ihr, sie machen nur im richtigen Moment die richtigen Bewegungen
oder Geräusche. Bei dieser Verfilmung kommt auch das Motiv der Tauben aus dem Grimm
Märchen vor, sie helfen Aschenbrödel immer wieder aus der Patsche, wenn sie Linsen, Mais,
etc. aus der Asche lesen muss.
Oder Cinderella erhält einen besten Freund wie Carter Farrell aus „A Cinderella Story“. So
können ihre Gefühle interessant vermittelt werden und sie bekommt jemanden zur Seite gestellt,
der sie einerseits unterstützt und andererseits die Handlung aktiv forttreibt. Auch für Parallelhandlungen kann er eingefügt werden. Bei „Ever after“ stellt das Königspaar (siehe Abb. 8.7b)
eine nette Abwechslung dar. Die beiden sind besorgt um ihren Sohn, möchten ihm einerseits
alles ermöglichen, scheitern jedoch durch ihren Status immer wieder daran. Ihre Gespräche
mit Prinz Henry sind eine hübsche Ergänzung zum Liebesdrama mit Danielle. Auch in „Drei
Haselnüsse für Aschenbrödel“ spielen die Eltern des Prinzen eine wichtige Rolle, stammt die
Idee mit der Hochzeit doch vom König und nicht vom Prinzen selber. Die Königin vermittelt
immer wieder zwischen ihren beiden „Jungen“.
55
(a)
(b)
Abbildung 8.7: Die vierbeinigen Freunde von Cinderella (a) und Prinz Henrys Eltern (b) aus „Ever
after“.
Je nach Bedarf an weiteren Handlungen um die Spielfilmlänge zu erreichen, oder um der Heldin einen Helfer zur Seite zu stellen werden Figuren eingefügt. Dies ist eines der Merkmale der
Märchenverfilmungen, denn eine exakte Wiedergabe der Märchengeschichte wäre nicht nur zu
kurz, sondern auch unverständlich und langweilig für den Rezipienten.
8.2.1) Texttreue der Filmepisoden im Vergleich zum Märchen
8.2.1.1) Aschenputtels Leben
In allen fünf Filmen ist Aschenputtel Vollwaise und lebt allein bei ihrer Stiefmutter und deren
Kinder. Diese degradiert sie zur Haushaltshilfe und lässt sie schuften, was die Heldin ohne zu
murren hinnimmt. Nur die Art und Weise, wie sie arbeiten müssen, unterscheidet sich. So arbeiten Cinderella, Danielle und Aschenbrödel auf dem Gut, Sam in einem Diner oder Fella in
der Villa – alle natürlich im Besitz der jeweiligen Stiefmutter. Interessant ist, dass der Vater in
allen Vorlagemärchen noch lebt und „nur“ unter dem Pantoffel seiner Frau steht. In den Filmen
jedoch sind beide Elternteile der Mädchen bereits tot, vermutlich um ihre Schutzlosigkeit zu
betonen.
Die Unterkünfte der Hauptcharaktere ähneln sich bemerkenswerterweise allesamt. Wie im Märchen werden sie aus ihren schönen Zimmern verjagt und müssen fortan in einem heruntergekommenen Teil des Hauses schlafen, beispielsweise Fella (siehe Abb. 8.8), oder sie übersiedeln
in eine Dachkammer.In diesen Punkten unterscheidet sich das Leben der Filmfiguren also nicht
grundlegend von dem der Märchenvorlage.
Abbildung 8.8: Der verwahrloste Wohntrakt Fellas.
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8.2.1.2) Ihre Beziehung zum Prinzen
Dieser Punkt gestaltet sich bereits unterschiedlicher, vor allem wegen der divergenten Auslegung des Charakters.
Eine der eingefügten Parallelhandlungen von „A Cinderella Story“ ist Sams Romanze mit einer
Internetbekanntschaft namens „Nomad“. So wird Austin bereits zu Beginn des Films geschickt
als ihr Prinz installiert, auch wenn er sich nach außen noch nicht zu erkennen gibt. Dieser
Kontakt ist der Auslöser für ihren Ballbesuch, auf dem die sie sich endgültig ineinander verlieben. Nun müssen jedoch beide eine Entwicklung durchmachen, bevor sie am Ende des Films
wirklich zusammen kommen können. Ähnlich funktioniert die Annäherung der beiden Figuren
in „Ever after“. Danielle und Henry treffen bereits sehr früh aufeinander und unternehmen
einiges gemeinsam, es entwickelt sich währenddessen eine Romanze. Im Unterschied zu Sam
ist jedoch Danielle in ihrer Entwicklung bereits fertig, nur Henry muss noch wie Austin zu sich
kommen und lernen worauf es im Leben ankommt.
Aschenbrödel und ihrem Prinzen sind ebenfalls ein paar Treffen vergönnt, bevor sie heiraten.
So erlaubt sich Aschenbrödel im Wald einen Scherz und eine Verfolgungsjagd mit dem Prinzen
und seinen Freunden. Das zweite Treffen findet ebenfalls im Wald statt, verkleidet als Jägerbursche (siehe Abb. 8.9) versetzt sie alle in Staunen und erlangt einen Ring als bester Schütze. Nun
können sich die beiden am Ball treffen und er verliebt sich trotz Gesichtsschleier in sie. Aschenbrödel entwischt ihm jedoch nachdem sie ihm ein Rätsel aufgegeben hat. Er muss ihr folgendes
beantworten: „Die Wangen sind mit Asche beschmutzt, aber der Schornsteinfeger ist es nicht.
Ein Hütchen mit Feder, die Armbrust über der Schulter, aber ein Jäger ist es nicht. Zum Dritten,
ein silbergewirktes Kleid mit Schleppe zum Ball, aber eine Prinzessin ist es nicht, mein holder
Herr“. Der Prinz scheitert und sie flüchtet. Zuvor hat er ihr noch verkündet, dass er sie heiraten
werde und sie wagte es, ihn zu fragen, ob er nicht etwas wichtiges vergessen habe – nämlich
die Braut selbst zu fragen ob sie möchte. Sie findet den Prinzen durchaus sympathisch, ist aber
anders als ihre Märchenvorlage nicht gewillt, ihm einfach ihre Hand zu reichen. Sie fordert ihn
eher auf, sie sich als Braut zu „verdienen“. Aschenbrödel ist also wie Danielle ein bereits gefestigter Charakter, der Prinz hingegen noch nicht, er muss sich erst noch als würdig erweisen.
Abbildung 8.9: Aschenbrödel als Jäger.
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Ganz anders die beiden Prinzfiguren bei Disney und Cinderfella. Im Disney Film verfügt der
Prinz über keinen ausgeprägten Charakter, er ist das Instrument um Cinderella zum Glück zu
verhelfen. Dass er dadurch schön und gut sein muss liegt auf der Hand, aber mehr erfährt man
über ihn nicht. Etwas ausgeprägter ist die Figur der Princess Charming, jedoch auch sie ist nur
ein Instrument zur Erfüllung Fellas Mission. Nur am Ende darf sie im Vergleich mehr sprechen,
denn sie fleht Fella an, bei ihr zu bleiben, immerhin wehrt er sich – anders als die weiblichen
Cinderellas – gegen eine Verbindung.
Es ist also möglich, den Prinzen bereits zu Beginn der Handlung einzuführen und eine Romanze einzubauen. Dies ermöglicht klarerweise auch Parallelhandlungen, die dem Film sehr
entgegen kommen. Andererseits kann der Prinz auch so wie im Märchen nur kurz vorkommen
und als reines „Instrument“ gehandhabt werden.
8.2.1.3) Der Ball
In den Märchenvorlagen treffen Prinz und Aschenputtel dreimal aufeinander, entweder bei drei
Bällen, oder bei drei Kirchgängen. Entgegen der Märchenvorlagen kommt in den Filmen jedoch immer nur ein Ball als Treffpunkt vor. Er ist das Ereignis, an dem sich Prinz und Cinderella zum ersten Mal begegnen, bzw. sich ihre Beziehung vertieft.
Die Voraussetzungen, unter denen die jeweilige Aschenputtelfigur am Ball erscheint, sind unterschiedlich. Cinderella ist wie im Märchen ohne Kleid und dürfte ihrer Stiefmutter nach auch
nicht erscheinen, bei Fella herrschen die selben Bedingungen. Aschenbrödel fragt ihre Stiefmutter hingegen nicht, ob sie auf den Ball darf, sie tut es einfach. Sie hat zwar Hausverbot,
doch ihre Abwesenheit fällt niemandem auf. Ihr Ballkleid zieht sie aus einer der verzauberten
Nüsse. Bei „A Cinderella Story“ ist es ähnlich, nur dass Sam nicht allein zuhause gelassen wird,
sondern im Diner arbeiten sollte. Danielle wird gar in den Keller gesperrt, denn ihre Stiefmutter
weiß bereits, dass der Prinz Danielle heiraten will. Glücklicherweise verfügen alle über Helfer,
die sie aus ihrer Notlage erretten und auf den Ball bringen (siehe Abb. 8.10). Eine weitere Gemeinsamkeit der Figuren ist, dass sie anders als das Aschenputtel im Märchen selbstverständlich auf den Ball gehen wollen, sie halten sich dafür auch für „würdig“.
Abbildung 8.10: Danielle am Ball, mit den Flügeln die ihr da Vinci gebastelt hat.
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In allen Fällen wird Aschenputtel vom Prinzen nicht erkannt, er muss sie in Folge suchen. Der
Grund für ihr frühzeitiges Scheiden ist ebenfalls an das Märchen angelehnt, meist schlägt eine
Uhr Mitternacht, nur Sam ist etwas fortschrittlicher, bei ihr läutet der Handyalarm. Konträr
dazu ist das Verschwinden von Aschenbrödel, sie gibt dem Prinzen am Ball ein Rätsel auf,
als er es nicht beantworten kann, verabschiedet sie sich von ihm und geht. Auch erkennen
die Stiefgeschwister, bzw. die Stiefmutter Cinderella am Ball selbst selten, sie kommt ihnen
höchstens bekannt vor. Nur Maximilian erkennt Fella sofort und im Disneyfilm dämmert es
der Stiefmutter am folgenden Tag, als die Schuhprobe naht. Danielle hingegen wurde von ihrer
Stiefmutter bereits vorher als die geheime Liebe des Prinzen entlarvt und wird deshalb am Ball
von ihr diffamiert.
Die Fortbewegungsmittel die die Aschenputtelfiguren zum Ball bringen, sind im Prinzip eine
Kutsche geblieben, man sieht ein Beispiel in Abbildung 8.11, nur wurde sie in manchen Fällen
zu einem Auto mit Chauffeur verwandelt, nie fährt Cinderella allein. Aschenbrödel beweist als
einzige Selbstständigkeit und reitet auf ihrem Pferd zum Ball.
Abbildung 8.11: Cinderellas Kutsche.
Der Ball wird folglich als Hilfsmittel installiert, Prinz und Aschenputtel lernen sich entweder
dort kennen, oder sie verlieben sich zu diesem Zeitpunkt ineinander. So oder so bietet er den
Ausgangspunkt für die folgende Suche und die endgültige Verbindung zwischen den beiden
Hauptcharakteren.
8.2.1.4) Das Wiederfinden
Die Verbindung zwischen Aschenputtel und dem Prinzen ist in fast allen Fällen der verlorene
Schuh. Nur im Falle Austins funktioniert es anders, er hat zwar das Handy, das Sam anstatt des
Schuhs verloren hat, aufgehoben, aber er verwendet es nicht für die Suche. Stattdessen hängt
Austin in der gesamten Schule Flugzettel (siehe Abb. 8.12a) auf. Seine Freunde veranstalten
sogar eine Art Casting um Cinderella zu finden. Sam bemüht sich allerdings mit allen Mitteln
ihre Identität geheim zu halten – hier unterscheidet sie sich von der Märchen Cinderella – diese
enttarnt sich dem Prinzen gegenüber mit Freuden, doch Sam muss erst zu sich selbst finden.
In den anderen Verfilmungen läuft die Suche klassischer ab, Aschenputtel hat ihren Schuh auf
dem Ball verloren – auch Fella – und der Prinz/die Prinzessin suchen damit. Die Art der „Schuhprobe“ ist jedoch unterschiedlich. Bei Cinderella wird erst bei den Stiefschwestern versucht den
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Schuh anzupassen, der Großherzog ist bereits im Gehen, als ihn Cinderella abfangen kann. Sie
war in ihrer Dachkammer eingesperrt, da ihre Stiefmutter erkannt hat, wer sie ist. So kommt es
auch, dass die Stiefmutter den Pagen zum Stolpern bringt, woraufhin der Schuh zerbricht. Cinderella kann jedoch das Gegenstück hervorzaubern und damit beweisen, dass sie die richtige
ist. Danielle hingegen wird der Schuh bereits in Form eines Heiratsantrages überbracht. Henry
weiß schon lange, wer sie ist, und möchte sich bei ihr entschuldigen. Um eine Überleitung zu
seinem Antrag zu finden zieht er ihr ihren Glaspantoffel an. Vergleichbar gestaltet sich die Situation in „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“. Der Prinz weiß nun um wen es sich bei seiner
Braut handelt. Er kann ihr Rätsel beantworten und der Schuh passt nur ihr allein. Aufgrund
seiner Lösung ihrer Aufgabe erfüllt sie nun ihr Versprechen und reitet mit ihm zum Schloss um
zu heiraten. Ähnlich ist es auch bei Cinderfella, die Prinzessin bringt einen schwarzen Herrenschuh, den sie Fella hinhält und fragt, ob er ihn nicht probieren will (siehe Abb. 8.12b). Anders
als die beiden Damen verweigert er dies und meint „er ist ihm eine Nummer zu groß“. Daraufhin fährt er weg, hier ist also der Schuh nicht das Mittel, um die Verbindung zu besiegeln.
Man sieht, die Art und Weise, wie die Prinzen ihre Angebeteten erobern, unterscheidet sich
doch. Das Symbol des Schuhs bleibt meist erhalten, wie er verwendet wird, kann jedoch frei
gestaltet werden.
(a)
(b)
Abbildung 8.12: Einer der Flugzettel (a) aus „A Cinderella Story“ und die Prinzessin
mit dem schwarzen Herrenschuh (b) aus „Cinderfella“.
8.2.1.5) Der Schluss
Das Ende lässt meist deutlich werden, dass der Film auf dem Märchen von Perrault basiert. Den
Stiefschwestern werden nicht von den Tauben die Augen ausgepickt, im Gegenteil, Aschenputtel verzeiht ihnen meist. Fella ist ein gutes Beispiel dafür, obwohl es ihm mit seinen Stiefverwandten nicht gut ergangen ist, bietet er ihnen am Ende seinen Reichtum an, ohne eine
Gegenleistung zu verlangen.
Danielle sorgt hier schon eher für ausgleichende Gerechtigkeit, sie lässt der Stiefmutter und
einer Stiefschwester „dieselbe Höflichkeit zu Teil werden, die sie auch mir zu Teil werden
ließen“. Man sieht die beiden in Folge in einer Waschküche (siehe Abb. 8.13a) arbeiten. Ein
ähnliches Bild wird bei „A Cinderella Story“ geboten, auch hier müssen die Stiefschwestern
und die Stiefmutter die Arbeit erledigen, die vorher Sam gemacht hat (siehe Abb. 8.13b).
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Disney und „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ verzichten auf eine Strafe, die Stiefverwandten kommen nach der Schuhanprobe einfach nicht mehr vor. Alles in allem wird häufig ein ähnliches Ende wie im Märchen gezeigt, die Verbindung zwischen Märchentext und Film bleibt so
erhalten und auch die Grundaussage wird nicht zu sehr verändert.
(a)
(b)
Abbildung 8.13: Rodmilla & Marguerite aus „Ever after“ als Waschfrauen (a) und Sams Stiefverwandte beim Arbeiten (b).
8.2.1.6) Die Grundaussage des Films
An und für sich vermittelt das Märchen keine Moral, zumindest nicht direkt. Verfilmungen
kommen jedoch nicht umhin, ab und zu eine darzulegen. So lautet beispielsweise die Grundaussage von „A Cinderella Story“, dass man zu sich selbst steht und seine Träume verwirklicht,
egal was da kommen möge. Ihr Vater erklärt Sam kurz vor seinem Tod noch, dass Märchen
sich um „fullfilling your dreams and standing up for what you believe in“ drehen, bzw. wird
auch sein Lieblingsspruch häufig erwähnt: „Never let the fear of striking you out keep you from
playing the game“.
Ganz anders die Idee hinter „Cinderfella“. Fella soll das Männerbild, das durch das Aschenbrödel Märchen gestört worden ist, wieder zurechtrücken. Sein Pate begründet dies wie folgt:
Aschenbrödel hat ihren Märchenprinzen geheiratet, deshalb warten nun sämtliche Frauen auf
ihren Märchenprinzen. Der kann jedoch nicht mehr kommen, da er bereits mit Aschenbrödel
verheiratet ist. Nach einer Weile geben sich die Frauen mit dem nächstbesten Mann zufrieden
und heiraten diesen. Sie lassen ihn jedoch die ganze Zeit über spüren, dass er zweite Wahl ist.
Was freilich das Selbstbewusstsein der verheirateteten Männer auf ein Minimum sinken lässt.
Nun soll Fella als ein durchschnittlicher, nicht besonders schöner, nicht besonders intelligenter
Mann den Spieß umdrehen. Wenn er eine Prinzessin heiraten kann, werden sich viele Männer
denken, warum sollte ich das nicht können bzw. warum bin das nicht ich. So wird das Selbstbewusstsein dieser Männer wieder gehoben.
„Ever after“ (siehe Abb. 8.14) und „Cinderella“ halten sich hier schon mehr an die Grundaussage des Märchens. Die Heldin vermählt sich mit dem Prinzen und wird glücklich bis an ihr
Lebensende, ihre bösen Stiefverwandten müssen für ihr Verhalten einstehen. Das Gute rentiert
sich folglich, das Böse wird bestraft.
61
Abbildung 8.14: Danielle und ihr Prinz, glücklich vereint. Ein klassisches Ende für einen Märchenfilm.
Doch herrscht bei „Ever after“ – und bei „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ ebenfalls – auch
das Motiv vor, dass sich der Prinz die Prinzessin verdienen muss. Die Damen sind bereits ausgereifte Charaktere und dem Prinzen zeitweise sogar überlegen. Die zukünftigen Bräutigame
müssen sich die Hand der Angebeteten durch Lösung einer Aufgabe oder einfach durch „erwachsen werden“ verdienen.
Die Möglichkeit für unterschiedliche Interpretationen erkennt man bei diesem Punkt am besten.
Im Grunde basieren alle Filme auf einem ähnlichen Märchen – wenn nicht auf demselben – und
trotzdem unterscheiden sie sich in ihrer Grundaussage teilweise wesentlich.
8.2.2) Formeln und Symbole
8.2.2.1) Der Anfang
Ein Klassiker in der Anfangsgestaltung ist der Film Cinderella. Man sieht ein goldenes Märchenbuch (siehe Abb. 8.15a), das den Titel „Cinderella“ trägt. Es schlägt auf und darin erkennt
man Buchillustrationen, ein Märchenerzähler beginnt die Geschichte vorzutragen und eine der
Buchillustrationen verwandelt sich in das erste Filmbild. Nun kann die Animation einsetzen.
Die Umsetzung der Eingangsformel wurde hier folglich sehr gewissenhaft durchgeführt.
Ähnlich ist es auch bei „A Cinderella Story“: Der Film startet mit dem Flug über eine Berglandschaft, die Schrift des Vorspanns weist Ähnlichkeit mit mittelalterlichen Schriftzeichen auf. Auf
der Bergspitze steht ein Schloss (siehe Abb. 8.15b) und es ertönt das klassische „Once upon a
time...“, gesprochen von Sam. Die Kamera dreht sich weiter und das Schloss entpuppt sich als
Inhalt einer Schneekugel, die Sam von ihrem Vater erhält. Hier wird die Erzählerstimme auch
unterbrochen, denn es handelt sich nicht um ein Märchen im klassischen Sinne. Ab diesem
Punkt erzählt Sam von ihrer Kindheit im Valley – hier wird die Hauptfigur auch als Erzähler
eingesetzt.
62
(a)
(b)
Abbildung 8.15: Das goldene Buch (a) aus „Cinderella“ und das Schloss (b) aus „A Cinderella Story“.
Eine etwas kreativere Abwandlung des Ganzen bietet „Ever after“. Die Märchenerzählung wird
in eine Rahmenhandlung eingebettet. So berichtet eine adelige Dame – vermutlich eine Nachfahrin von Danielle – die Geschichte von Aschenputtel. Sie erzählt sie jedoch nicht irgendwem,
sondern den Gebrüdern Grimm.
Ganz anders ist hier die Herangehensweise von „Cinderfella“ es wird auf einen klassischen
Märchenbeginn verzichtet, man sieht durch ein Fenster Regen im Garten und hört die Stimme
eines Anwalts, die das Testament des verstorbenen Vaters verliest. Es folgen Blenden auf die
Stiefmutter mit Söhnen und auf den zurückgebliebenen Fella. „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ verzichtet ebenfalls auf einen klassischen Märchenbeginn und zeigt in den ersten Einstellungen nur das Gut und die Bediensteten der Stiefmutter. Die Charaktere werden so auch nach
der Reihe in die Handlung eingeführt.
Man sieht, es werden klassische Beginnformen mit Erzählern, Märchenbüchern, etc. immer
noch bevorzugt. So entsteht nicht nur ein Verweis auf die Vorlage, man verbindet damit auch
gleich ein märchenhaftes Flair und der Alltagsabstand wird hergestellt.
8.2.2.2) Der Schuh
In Cinderella wurde das Motiv Eins zu Eins aus dem Märchen übernommen (siehe Abb. 8.16a).
Interessant ist hier jedoch ein Detail am Rande, Cinderella verliert in diesem Film ständig ihren
Schuh, nicht nur das eine Mal am Ball. Es passiert ihr bereits ziemlich am Anfang des Films.
Beim Servieren des Frühstücks fällt ihr auf der Treppe der Schuh herab. Das zweite Mal findet
am Ball statt – stellt also das Geschehen vom Märchen dar – und um die Dreizahl des Märchens
zu komplettieren, läuft sie bei ihrer Hochzeit mit dem Prinzen die Treppe hinab und verliert
auch hier einen Schuh. Während sie ihn sich jedoch beim ersten Mal selbst anziehen musste,
wird ihr nun vom König selbst geholfen. Dies impliziert also auch einen gewissen sozialen
Aufstieg.
Fellas Verwandlung erfolgt ähnlich wie bei „Cinderella“ durch den guten Paten. Nur das güldene Kleid, das die gute Fee im Märchen hervorzaubert ist einem roten Jackett mit passenden
Accessoires gewichen. So ist auch der gläserne Pantoffel zu einem schwarzen Lacklederschuh
in Herrengröße mutiert.
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Nachdem weder Danielle, noch Aschenbrödel, noch Sam eine gute Fee vorweisen können,
müssen ihre Requisiten von woanders stammen. So sind das Ballkleid und die Glaspantoffel
Danielles (siehe Abb. 8.16b) ein Erbstück ihrer Mutter, sie gehören zu ihrer Aussteuer. Aschenbrödel erhält ihre Ballkleidung von den verzauberten Haselnüssen. Sam hingegen verfügt über
keine Glaspantoffel, sie verliert auf der Flucht stattdessen ihr Handy (siehe Abb. 8.16c). Am
Ende des Films will ihr der kniende Austin das Mobiltelefon wieder in den Socken stecken.
Das Symbol des Glasschuhs ist somit ein Motiv, das von allen Verfilmungen übernommen wird
– auch wenn das Material nicht immer so extravagant ist. Er ist doch eine der Hauptrequisiten
des Märchens.
(a)
(b)
(c)
Abbildung 8.16: Cinderellas Glasschuh (a), Danielles Glaspantoffel (b) und Sams Handy (c).
8.2.2.3) Die gute Fee
Sie ist die Helferfigur von Aschenputtel, sie ermöglicht ihr eine standesgemäße Ausstattung
und die Fahrt zum Ball. Doch auch hier hängen die Interpretationen von der Gesamtgestaltung
des Films ab.
Rhonda beispielsweise kann nicht zaubern, sie ist eine normale Frau aus der Gegenwart. So
hilft sie Sam, indem sie ihr ihr Brautkleid borgt und sie im Diner vertritt. Sams Freund Carter
spielt den Chauffeur. Ähnlich wie Rhonda ist auch Leonardo da Vinci an sein menschliches
Dasein gebunden. Er ist freilich ein Genie seiner Zeit, doch Wunder bewirken kann auch er
nicht. So öffnet er durch einen Trick die Kellertür und bastelt Danielle aus ganz gewöhnlichen
Mitteln Flügel zu ihrem Ballkleid.
Ganz anders ist die Herangehensweise von „Cinderella“ und „Cinderfella“. Beide weisen einen
schusseligen, extravaganten (siehe Abb. 8.17a), aber gutmütigen Helfercharakter auf. Beide
guten Feen können zaubern und helfen dem Heldencharakter aus der Patsche.
Nur Aschenbrödel muss gänzlich auf solche eine Helferfigur verzichten. Auch im Vorlagenmärchen kommt keine Patin vor, dafür erhält sie drei zauberkräftige Haselnüsse.
Die guten Feen können auf menschliche Wesen reduziert oder um einen komischen Zug erweitert werden. Bei der Darstellung der wunderbaren Helferfigur gibt es praktisch keine Grenzen,
sie sollte nur zur Gesamtgestaltung des Films passen.
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8.2.2.4) Helferfiguren
Gänzlich frei dazu erfunden sind die vierbeinigen Freunde Cinderellas. Man könnte meinen,
dass hier ein Einfluss von Grimm erkennbar ist, wenn auch nicht Eins zu Eins. So wurden aus
den „Tauben und allen Vöglein unter dem Himmel“ viele Mäuse, ein Hund, einige Vögel und
ein Pferd. Sie alle sind mit Cinderella befreundet und werden von ihr versorgt. Ein niedliches
Detail sind die Kleider, die Cinderella für die Kleinen schneidert und die ihnen ein menschlicheres Aussehen verleihen, außerdem kann Cinderella mit ihnen sprechen. Die Tiere helfen ihr
bei der Hausarbeit, in Notlagen, unterstützen sie moralisch und bilden ein hübsches Beiwerk
zur eigentlichen Handlung. Aschenbrödel darf sich ebenfalls über tierische Unterstützung freuen (siehe Abb. 8.17b), auch wenn sie nicht so menschlich gestaltet sind und agieren wie bei
Disney.
Sam hat einen besten Freund zur Seite gestellt bekommen, ebenso Danielle, die auf ihre Kollegen zählen kann.
Helferfiguren die den Hauptcharakteren nahe sind erleichtern nicht nur Parallelhandlungen und
ausführliche Erzählungen, sie halten die Handlung am Laufen. Außerdem ermöglichen sie eine
einfache Art um die Gefühle des Hauptcharakters vermitteln zu können.
(a)
(b)
Abbildung 8.17: Fellas Pate (a) im „gute Fee“ Kostüm und Aschenbrödel (b) mit
einer freundlichen Taube.
8.2.2.5) Das Ende
Ähnlich wie bei der Eingangsformel gibt es standardisierte Film-Schlussformeln. Auch hier
bietet die Disney Verfilmung wieder die klassischste Version. Prinz und Prinzessin setzen sich
in die Kutsche und durch das Fenster sieht man wie sich die beiden küssen. Dieses Bild wird
wieder in eine Buchillustration umgewandelt, darunter steht „and they lived happily ever after“
(siehe Abb. 8.18a) und das Buch schlägt zu.
Ähnliches wird bei „A Cinderella Story“ und „Ever after“ gezeigt, Sam beendet den Film mit
den Worten „and they lived happily ever after...“ und fährt mit ihrem Prinzen nach Princeton.
Danielle hingegen turtelt mit ihrem Prinzen und sie stellen fest, dass von ihnen erwartet wird,
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auf immer und ewig glücklich zu sein. Auch „Cinderfella“ kommt an der Schlussformel nicht
vorbei, während Fella und seine Prinzessin tanzen, wird der Schriftzug „ ...and they lived happily ever after“ eingeblendet (siehe Abb. 8.18b).
Konsequenter ist „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“. Wurde bereits zu Beginn des Films auf
einen märchenhaften Anfang verzichtet, so wird auch hier nur „Ende“ eingeblendet. Dahinter
sieht man Aschenbrödel und ihren Prinzen durch eine Schneelandschaft Richtung Schloss reiten.
Die Betonung liegt folglich auf dem explizit glücklichen Ende der beiden, keiner der Filme
kann darauf verzichten. Und meistens findet man wie bei der Eingangsformel den Verweis auf
das Buchmärchen; die Vorlage.
(a)
(b)
Abbildung 8.18: Die Buchillustration aus „Cinderella“ (a) und der Schluss von „Cinderfella“ (b).
8.2.3) Einhaltung der Stilmerkmale des Märchens
Der Realfilm ermöglicht praktisch keine Umsetzung der textlichen Stilmerkmale eines Märchens. Durch die Eigenheiten des Animationsfilmes wäre es möglich, die Flächenhaftigkeit und
auch den abstrakten Stil der Märchenfiguren umzusetzen. Disney jedoch verzichtet darauf und
zeigt die Charaktere so realistisch wie möglich, sowohl vom Aussehen, als auch von der Tiefenwirkung her. Das innere Vorgehen der Märchenfiguren wird nicht immer ausführlich erklärt,
dem Verhalten der Vorlagefiguren ist das der Filmcharaktere also nicht mehr ähnlich. Sie haben
Träume, planen im Voraus, sind von innerer Abneigung getrieben, etc.
Falls im Film Wunderbares vorkommt, ist es noch möglich die „Eindimensionalität“ aufrecht
zu erhalten. So wirken beispielsweise weder Fella noch Cinderella erstaunt, als ihre Paten auftauchen. Cinderellas Eigenschaft, mit den Tieren sprechen zu können ist etwas ganz Natürliches
und Aschenbrödel freut sich zwar über die Kleider, aber entsetzt oder erstaunt ist sie nicht.
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8.2.4) Strukturveränderung ohne Inhaltsverlust
Für die Interpretation und Aufbereitung des Märchens wurden in allen Filmen viele Veränderungen vorgenommen. So ist Aschenputtel einmal sehr emanzipiert, ein andermal eher passiv.
Die Helfer können zaubern, oder auch nicht. Ein Aschenputtel ist gar männlich. Es werden
viele Parallelhandlungen eingefügt, manche ergänzen die Haupthandlung entscheidend, andere
dienen nur als „Lückenfüller“ um auf Spielfilmlänge zu kommen.
So oder so kann man aber behaupten, dass zwar viel an der Oberfläche gekratzt wurde, die
Grundstruktur jedoch bei allen gleich geblieben ist. Denn die ausgleichende Gerechtigkeit in
Form von „Das gute Mädchen erhält seinen Prinzen, die Bösen werden bestraft“ trifft immer
zu – auch wenn das Mädchen eigentlich ein Junge ist. Dabei spielt die textgetreue Umsetzung
des Märchens eine nebensächliche Rolle, denn die Botschaft bleibt erhalten.
8.2.5) Historisierung/Enthistorisierung
Um den Alltagsabstand im Märchentext auch im Film zu erzielen wird häufig eine Historisierung vorgenommen. Bei diesen Beispielen halten sich die beiden jedoch ungefähr die Waage,
„Ever after“, „Cinderella“ und „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ werden im historischen Gewand präsentiert, während „A Cinderella Story“ und „Cinderfella“ in der Gegenwart spielen.
Auffällig ist, dass die beiden modernisierten Versionen keineswegs parodistisch wirken. Dies
ist oft die Gefahr, denn eine mit dem Handy telefonierende Cinderella ist beispielsweise sehr
untypisch. Doch durch die gesamte Verlegung in die Gegenwart nimmt man das Ganze als
normal wahr und wundert sich nicht über die ungewöhnlichen Requisiten. Einen Hauch Historisierung findet man beim Halloween Ball von Sam (siehe Abb. 8.19). Austin erscheint in dem
Kostüm eines historischen Edelmannes, Sam erscheint wie eine Prinzessin in Reifrock und
venezianischer Maske. Die beiden tanzen in einem Pavillon mit Blumenranken und Kerzenständern, während im Hintergrund Geigenmusik erklingt. Dieser Ausflug ist jedoch der einzige,
das Milieu des restlichen Films ist modern und typisch US-amerikanisch.
Abbildung 8.19: Sam und Austin im Pavillon.
Die anderen drei Filme spielen in vergangenen Zeiten. „Ever after“ kann man anhand der Kostüme und Requisiten einer ungefähren Epoche zuordnen und zwar dem 17. Jahrhundert. „Cinderella“ und „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ hingegen verweigern sich solch einer exakten
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Kategorisierung. So spielt „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ irgendwann im Mittelalter. Bei
„Cinderella“ ist die Gestaltung noch dubioser, man erkennt nur, dass es eindeutig nicht in der
Gegenwart spielt, welche Epoche genau gemeint ist, ist nicht erkennbar. Was aber der Geschichte an sich keinen Abbruch tut.
Ein interessantes Detail am Rande ist noch, dass Danielle zwar in einer historischen Gegenwart
lebt, ihr Charakter jedoch sehr fortschrittlich handelt. Sie vertritt moderne Ansichten und tritt
wie eine emanzipierte Frau von heute auf. Es ergibt sich daraus – wie bereits im Theorieteil
erwähnt, eine innere Modernisierung, auch wenn nach außen hin das Historische vorherrscht.
8.2.6) Gestaltung der Kulissen
Die Gestaltung der Kulissen orientiert sich an der Historisierung bzw. Enthistorisierung der Filme. So sind die Gebäude bei modernisierten Filmen wie „A Cinderella Story“ modern gestaltet,
bei historischen Filmen wie „Ever after“ hingegen altertümlich.
Cinderfella und seine Familie leben beispielsweise in einer zeitgemäßen Villa mit einem parkähnlichen Grundstück. Auch Sams Umgebung hat einen typisch US-amerikanischen Flair, erwähnenswert ist allerdings ihr Elternhaus. Bereits zu Beginn wird es malerisch in Szene gesetzt.
Mit seiner geduckten Form, dem gepflegten Rasen im Vordergrund und den umrahmenden
Bäumen wirkt es sehr märchenhaft. Später, als das Haus Fiona gehört, wird die märchenhafte
Idylle etwas zerstört, indem beispielsweise pinke Plastikflamingos vor der Türe stehen, einen
Vergleich findet man in der Abbildung 8.20.
Abbildung 8.20: Das Haus von Sam, vor und nach ihres Vaters Tod.
Anders die Lebensräume von Danielle, Aschenbrödel und Cinderella. Die drei wohnen mit
ihren Stiefverwandten jeweils in einem älteren Schloss oder Gutshof, allesamt wirken bereits
etwas heruntergekommen. Als Kontrast dazu steht in „Cinderella“ direkt gegenüber von ihrem
Fenster das prachtvolle Schloss der Königsfamilie, das die üblichen Disney-Schloss Merkmale
aufweist. Hier wurde auch mit den Merkmalen des Imponierraumes gespielt, die Räume sind
absurd hoch, die Türen ebenfalls, die Treppen weisen unzählige Stufen auf und mittendrinnen
ist der kleine, einsame König, der sich Enkel wünscht. Sogar vor seinem Bett hat diese Übertreibung nicht Halt gemacht, dieses nimmt fast den Platz eines Fußballfeldes ein (siehe Abb.
8.21). Es zeigt sich also, dass Aschenputtel nicht immer in einem Schloss leben muss, solange
die Umgebung zur Erzählweise des Films passt.
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Abbildung 8.21: Das Bett des Königs.
8.2.7) Gestaltung der Requisiten
Ähnliches wie bei den Kulissen gilt auch bei den Requisiten. Beispielsweise wurden die von
„Cinderella“ und „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ so belassen, wie sie auch im Märchen
vorkommen. Das Kleid und die Glaspantoffel, der Zauberstab der guten Fee, die Kürbiskutsche,
bzw. die drei Haselnüsse (siehe Abb. 8.22a) sind auch im Film zu finden. Einerseits ist dies
vermutlich deshalb so, weil das Märchen einer Visualisierung in diesem Fall sehr entgegenkommt. Die verwendeten Requisiten sind universell und zeitlos, man könnte sie ebenso in die
Gegenwart verschieben wenn man möchte. Andererseits passen sie gut in das zeitliche Milieu
und den Stil der Filme, es bestand folglich keine Veranlassung für eine Requisitverschiebung,
sie bleiben erstarrt.
„A Cinderella Story“ und „Cinderfella“ zeigen die Enthistorisierung der Märchenrequisiten. Bei
„Cinderfella“ gibt es allerdings noch einen letzten Querverweis auf das Märchen, der Pate verfügt über einen Zauberstab. Doch sogar dieser wirkt nicht antik, sondern ist aus silber-glitzerndem Material und sieht aus, als hätte er ihn in einem Spielzeuggeschäft gekauft. Rhonda und
Leonardo verfügen nicht einmal über solch ein Hilfsmittel, sie müssen sich anders behelfen.
(a)
(b)
Abbildung 8.22: Die drei Haselnüsse (a) von Aschenbrödel und der Goldfisch aus „Cinderfella“
(b) als Chauffeur.
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Die schöne Kutsche der Märchenprinzessin wurde in „Cinderfella“ in einen Cadillac mit goldfarbenem Chauffeur (siehe Abb. 8.22b) – er ist eigentlich ein Goldfisch – verwandelt, Sam
fährt ebenfalls mit einem Auto zum Ball. Bei ihr wurden sogar die schlagende Turmuhr und
der gläserne Pantoffel durch ein modernes Handy ersetzt. Es gilt wieder einmal: die Requisiten
müssen zum Milieu des Films und seiner Grundaussage passen, dann kann man sie modernisieren oder historisieren wie man will.
8.2.8) Gestaltung der Kostüme
Die Kostüme stellen einen wichtigen Baustein bei der Historisierung oder Enthistorisierung
eines Märchenfilms dar. Einerseits kann man mit ihnen freilich den Charakter der Figur unterstützen – so wie beispielsweise beim guten Paten Cinderfellas – andererseits kann sie der Rezipient mit unterschiedlichen Stilepochen verbinden und so auch das Milieu in dem die Handlung
spielt feststellen. Ein konsequenter Stil wird beispielsweise bei „Ever after“ verfolgt, alle Darsteller sind in Kostüme aus dem 17. Jahrhundert gekleidet. Die Kleider in „Drei Haselnüsse für
Aschenbrödel“ kann man ebenfalls einer Stilepoche zuweisen.
Diffiziler wird die Einordnung bei „Cinderella“, die Kostüme setzen sich aus diversen Stilmerkmalen verschiedener Zeiten zusammen. Sie werden allerdings generell altertümlich gezeigt und
wirken sehr repräsentativ. Interessant ist, dass die einzelnen Charaktere selten Kostümwechsel
vornehmen, man sieht sie praktisch immer in derselben Kleidung. Beziehungsweise werden sie
nur geringfügig adaptiert, beispielsweise wurden die Kleider der Stiefschwestern für den Ball
nur um voluminösere Röcke erweitert, der Rest blieb gleich.
Ebenso konsequent wie „Ever after“, jedoch in moderner Form sind die Kostüme von „A Cinderella Story“ und „Cinderfella“. Alle Charaktere sind passend für die jeweilige Gegenwart gekleidet. Bei „Cinderfella“ werden zeitgemäße Petticoats, Hochwasserhosen und kastenförmige
Jacketts gezeigt, nur der Taufpate fällt etwas aus der Rolle. Interessant ist, dass das Kostüm des
echten Aschenbrödels – das vom Paten herbeigerufen wird – exakt dem mittelalterlichen Stil
entspricht, der bei den meisten Märchenfilmen vorherrscht. Erst ihr Ballkleid ähnelt wieder der
üblichen Mode der gegenwärtigen Filmzeit.
Auch bei „A Cinderella Story“ gibt es Erwähnenswertes. Die Kostüme wurden speziell auf die
Charaktere zugeschnitten. Beispielsweise trägt Fiona meist pinke Kleidung die ihre chirurgisch
überholte Figur betont. Die beiden Stiefschwestern – die ja auch Zwillinge sind – tragen immer
identische Kleidung, nur in unterschiedlichen Farben – gleich wie die von „Cinderella“. Sam
bevorzugt eher einen gemütlichen Look und zerbricht sich offensichtlich nicht so lange den
Kopf darüber was sie tragen soll. Ihre Kostüme sind ähnlich wie die der anderen Darsteller
zeitgemäß gehalten.
Die Kardinalsregel ist folglich auch hier: Jeder Filmzeit ihre Kostüme, solange sie zur Handlung passen.
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8.2.9) Gestaltung des Wunderbaren
Je nach gewähltem Filmgenre, adaptierter Geschichte und Produktionsjahr gestaltet sich das
Wunderbare im Film unterschiedlich.
So war beispielsweise die Tricktechnik der 1960er bei „Cinderfella“ noch nicht so ausgereift
wie heutzutage. Prinzipiell existiert das Wunderbare des Märchens in diesem Film, vermittelt
wird es durch den Taufpaten, jedoch wird es nur selten direkt gezeigt. Beispielsweise wird
das Erscheinen Aschenbrödels durch einen Lichtfleck am Boden angekündigt, dann wird auf
einen anderen Bildausschnitt geschnitten und Aschenbrödel steht hinter Fellas Sessel. Ähnlich
gestaltet sich auch das Erscheinen des Taufpaten, durch einen einfachen Stopptrick – also das
An- und Ausschalten der Kamera – taucht er in der Szene auf. Verschwinden sieht man ihn nie,
Aschenbrödel jedoch schon. Die Kamera ist auf Fella gerichtet, es wird eine sich verengende
Weißblende eingefügt und weg ist sie. Das Verwandeln des bäuerlichen Aschenbrödels in ein
königliches wird von einem Farbwechsel untermalt, man sieht abwechselnd den Paten, Fella
und Aschenbrödel, in verschiedene Farben getaucht. Die Metamorphose an sich ist jedoch nicht
zu sehen, denn in diesem Moment blickt die Kamera woanders hin.
Die Verwandlung Fellas in den „Prinzen“ der am Ball auftaucht wird ebenfalls nicht gezeigt.
Auch nicht die des Goldfisches und Fahrrades, die als Auto und Chauffeur dienen. Hier ist eine
kleine Anleihe an das Originalmärchen zu entdecken, nur die Requisiten wurden verändert.
Auch die Rückverwandlung um Mitternacht ist gleich geblieben, Fella ist beim Eintreffen zuhause bereits wieder er selbst, auch sein Fahrrad und der Goldfisch haben sich zurückverwandelt. Ein amüsantes Detail ist hier auch noch, dass das Wunderbare institutionalisiert worden ist,
so kommt der Taufpate ja vom Vorsitzenden des „Aufsichtsrates aller guten Märchenfeen“ und
der „Gesellschaft zur Verhütung der Entstellung von Märchen und Sagen“.
In „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ wird mit dem Wunderbaren ebenfalls geschickt umgegangen. 1973 war die Tricktechnik im Film nicht viel besser als 1960. So hält Aschenbrödel
beim ersten Mal eine Nuss in der Hand aus der ein Zipfel Stoff herausragt (siehe Abb. 8.23a).
Sie lässt sie fallen und es folgt ein Schnitt auf das am Boden liegende Jägerkostüm. Beim
zweiten Mal wird bereits mehr gezeigt, die Nuss liegt am Boden und durch eine Überblendung
taucht das Kleid auf. Bei der dritten Nuss wird auf ein Zeigen des Wunderbaren verzichtet,
Aschenbrödel bückt sich einfach nach dem am Boden liegenden Kleid und hebt es somit ins
Bild.
Ganz anders die Gestaltung in „Cinderella“, das Wunderbare des Films kann – dank der Möglichkeiten des Animationsfilms – fast ebenso wie im Buchmärchen dargestellt werden. Die gute
Fee verfügt beispielsweise auch im Film über einen Zauberstab, mit dem sie eine passende
Equipage zusammenstellen und Cinderellas Kleidung verändern kann. Lediglich ihr Erscheinen wurde im Film etwas spektakulärer in Szene gesetzt. Im Märchen steht, dass die Patin das
Mädchen in Tränen aufgelöst fand. Wie sie zu ihm kam bleibt offen. Im Film jedoch erscheinen
in der Luft kleine Funken (siehe Ab. 8.23b), die immer dichter werden und sich dann zur guten
Fee materialisieren. Auch ihr Verschwinden wird gezeigt, von einem Moment zum anderen ist
sie nicht mehr zu sehen – nur mehr kleine Lichter die wie bei ihrem Erscheinen herumfliegen.
Diese wunderbare Art der Fortbewegung wird ihm Märchentext nicht erwähnt, stellt jedoch
kein Problem für die Handlung dar, sondern unterstreicht nur den feenhaften Charakter der
Patin. Die sprechenden Tiere wurden im Film gänzlich frei dazu erfunden, fördern jedoch das
Märchenhafte der Handlung.
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(a)
(b)
Abbildung 8.23: Aschenbrödel mit der Zaubernuss (a) und die weinende Cinderella im
Garten (b).
Sogar in „A Cinderella Story“ wird Wunderbares gezeigt und zwar in Form von Zufällen. So
schlägt eine der Stiefschwestern genau im richtigen Augenblick die Tür des Diners so fest zu,
dass sich die Tapete von der Wand löst und den Lieblingsspruch von Sams Vaters freigibt (siehe
Abb. 8.24). Dadurch wird sie daran erinnert, für sich und ihre Träume einzustehen und kann
in Folge dessen ihre Probleme lösen. Der zweite „Zufall“ ist, dass Sam im Ärger ihr Märchenbuch – das der Zuseher bereits von der ersten Szene mit ihrem Vater kennt – fortwirft. Als sie
es später aufhebt fällt sein Testament auf den Boden und es stellt sich heraus, dass sie alles von
ihm geerbt hat. So kann sie ihre Stiefmutter und ihre Stiefschwestern aus dem Haus werfen und
ihnen dieselbe Arbeit im Diner befehlen, die sie früher erledigen musste. Diese beiden Punkte
entsprechen dem „wunderbaren“ Ablauf der Handlung, der im Kapitel „Isolation und Allverbundenheit“ angesprochen wurde. Lediglich „Ever after“ verzichtet gänzlich auf die Darstellung von Wunderbarem.
(a)
(b)
Abbildung 8.24: Die beiden „Zufälle“ in „A Cinderella Story“ – die herabfallende Tapete (a) und das weg geworfene Märchenbuch (b).
Wie auch immer die Interpretation gelöst wird, sie sollte für den Rezipienten glaubwürdig wirken und zur Geschichte passen. So wäre beispielsweise ein zaubernder da Vinci in „Ever after“
sicherlich fehl am Platz. Falls sich also ein alternativer Weg findet, um die Handlung fortzutreiben spricht sicherlich nichts dagegen.
72
8.2.10) Wahl des Filmgenres
Bei „A Cinderella Story“ stellt der Realfilm eine logische Wahl dar, da die Geschichte auch eine
Form von amerikanischer Teenie Komödie darstellt, die in der Gegenwart spielt. Um also den
Realismus zu transportieren bietet sich der Realfilm an.
Ähnliches gilt für „Cinderfella“, der in der Gegenwart der 1960er spielt. Wobei hier das Wunderbare durch Tricktechnik eingefügt wird so gut es geht. Außerdem entspricht der Stil dieses
Films dem der damals populären „Screwball Comedy“ und lebt von den Elementen mit Jerry
Lewis. Durch seinen für uns bereits ungewohnten Schnitt – die Kamera bleibt beispielsweise
lange auf einer Position stehen und zeigt immer denselben Bildausschnitt – und das Verhalten
der Personen wirkt das Ganze heutzutage etwas antiquiert, war früher aber sicherlich sehr zeitgemäß. Auch „Ever after“ ist in Form eines Realfilms umgesetzt worden. Hier ist die Wirkung
der bekannten Schauspielerinnen – Drew Barrymore und Anjelica Huston – interessant. Der
Zuseher kennt von den beiden eventuell bereits Filme und verbindet ihre vorherigen Rollen
mit der dargestellten. So ist Barrymore beispielsweise häufig das brave Mädchen von nebenan,
währen Huston auch schon Hexen und makabere Rollen gespielt hat.
Ganz anders ist hier die Wahl von Disney, er verwendet den Zeichentrick für seine Filme.
Das bereits erwähnte Auftreten der sprechenden Tiere wirkt nur durch die Wahl dieses Filmgenres so glaubwürdig. Kein anderes kann so wie der Animationsfilm Welten und zauberhafte
Kreaturen schaffen die wir auch glauben können. Insofern ist die Wahl des Genres sehr gut getroffen, wenn auch nicht alle Möglichkeiten der Umsetzung ausgeschöpft wurden. So kann man
beispielsweise die Abstraktheit der Märchenfiguren sehr gut zeigen, Disney bevorzugt jedoch
den realistischen Weg und ignoriert somit dieses Stilmerkmal. Alles in allem schöpft Disney
jedoch die Möglichkeiten des Animationsfilms gut aus, vor allem im Bereich des Wunderbaren
und „Märchenhaften“.
Es zeigt sich also, dass man durchaus fantasievolle Realfilme produzieren kann und der Animationsfilm – wenn nicht alle Möglichkeiten ausgeschöpft werden – denselben Vorwürfen ausgesetzt sein kann, wie normalerweise der Realfilm.
8.3) Fazit
In dieser Analyse wurden fünf Verfilmungen eines bekannten Märchens bearbeitet, der Erstellungszeitraum geht von 1950 bis 2004. Auch die gewählten Filmgenres unterscheiden sich
teilweise. Die Herangehensweise an die Geschichte ist denkbar unterschiedlich, es wird ein
emanzipiertes Aschenputtel ebenso gezeigt, wie ein passives, oder gar ein männliches. Die
Grundaussage der Filme bleibt allerdings stets gleich: das gute Mädchen erringt den Prinzen,
das böse wird bestraft. Die uns so befriedigende ausgleichende Gerechtigkeit wird also vollzogen. So wurde wohl an der Gestaltung und der Interpretation gerüttelt, doch die Grundstruktur
blieb erhalten und mit ihr der ursprüngliche Inhalt.
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9) „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“ im Film
– eine Analyse
Unter den Verfilmungen diese Märchens wurden folgende ausgewählt:
• „La petite marchande d‘allumettes“
• „The little match girl“
• „Resurrection of the little match girl“
In der Auswahl sind zwei Realfilme enthalten, einer ein Schwarz-Weiß Stummfilm aus 1928,
der andere aus dem Jahr 2004. Der dritte im Bunde ist ein Animationsfilm von Disney – aus
dem Jahr 2006, jedoch ebenfalls ein Stummfilm. Die Arten der Verfilmung sind folglich sehr
unterschiedlich, auch die Herangehensweise an das Märchen selbst und die Transportation der
Geschichte unterscheiden sich.
In diesen drei Filmen sind nur wenige wichtige Charaktere vorhanden. In den beiden Stummfilmen dreht sich das Geschehen um das kleine Mädchen, wobei beim französischen noch ein
junger Mann und ein Polizist, beim Disney Film die Großmutter vorkommen. In „Resurrection
of the little match girl“ hingegen werden einige Charaktere erwähnt, die wichtigsten sind jedoch „The little match girl“ und Ju.
9.1) Die Märchenfiguren
In den verschiedenen Verfilmungen kommen sehr unterschiedliche Charaktere vor, daher werde
ich auf alle wichtigen näher eingehen, auch wenn sie in Parallelverfilmungen nicht vorkommen.
9.1.1) Little match girl
Das Mädchen wird in den Filmen „The little match girl“ (siehe Abb. 9.1a) und „Resurrection
of the little match girl“ (siehe Abb. 9.1b) genauso gezeichnet, wie im Märchentext beschrieben.
Es ist schlecht gekleidet, einsam und allein und versucht sich seinen Lebensunterhalt durch das
Verkaufen von Streichhölzern zu verdienen. Wo seine Eltern sind wird nicht erwähnt, sie ist
auf sich selbst gestellt. Das Mädchen in „Resurrection of the little match girl“ bricht allerdings
später im Film aus ihrer passiven Rolle aus. Sie stiehlt eine Waffe und schießt ab diesem Moment alle, die sie ignorieren, beschimpfen, etc. nieder. Sie agiert selbstständiger als ihre beiden
Pendants, die externe Unterstützung bekommen.
Ganz anders ist die Interpretation von „La petite marchande d‘allumettes“, die Darstellerin der
Karen (siehe Abb. 9.1c) – des kleinen Mädchens – war bereits eine erwachsene Frau. Daher
wirkt die Figur nicht wie ein kleines, sondern eher wie ein pubertierendes, 16 – 17 jähriges
Mädchen. Dieser Zug wird auch dadurch unterstrichen, indem Karen sowohl mit dem jungen
Mann, als auch mit dem Polizisten flirtet. Gleichzeitig betrachtet sie voller Begeisterung das
Schaufenster des Spielzeugladens. Die Schauspielerin betreibt manchmal sehr intensives „overacting“, daher wirken manche Szenen eher als Parodie des Mädchens, denn als ernst gemeinte
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Darbietung. Ansonsten wurde die Rolle sehr vorlagengetreu interpretiert. Es handelt sich um
ein armes Mädchen, das Angst vor ihrem Vater hat und in seiner Verzweiflung Schutz in den
Straßen der Stadt sucht und dort erfriert.
(a)
(b)
(c)
Abbildung 9.1: Das Mädchen in Disneys Film (a), die koreanische Version (b) aus „Resurrecton of the little match girl“ und Karen (c) aus „La petite marchande d‘allumettes“.
9.1.2) junger Mann – Anführer der Zinnsoldaten
Dieser Charakter kommt im Märchen eigentlich nicht vor, in „La petite marchande d‘allumettes“
wurde er jedoch eingebaut. In der Realität handelt es sich um einen jungen Mann (siehe Ab.
9.2a), der bei dem Mädchen Streichhölzer kaufen möchte, sie bemerkt ihn aber nicht, weil
sie tagträumt. Später bemerkt sie ihn doch, aber er wird bereits von einem Freund abgeholt.
Während ihn dieser in ein Restaurant schleift halten der junge Mann und das Mädchen starken
Blickkontakt.
In der Fantasiewelt ist er ihr Beschützer – in Form eines Zinnsoldaten (siehe Abb. 9.2b). Von
ihm erfährt sie auch ein Gefühl der Geborgenheit, die Großmutter wurde mehr oder weniger
durch ihn ersetzt. Als der Tod das Mädchen einfordert, reitet der Zinnsoldat mit ihr davon und
kämpft mit dem Tod. Doch dieser siegt und der Zinnsoldat stürzt aus den Wolken.
(a)
(b)
Abbildung 9.2: Der junge Mann (a) in der Realität
und in der Traumwelt als Zinnsoldat (b).
75
9.1.3) Polizist – Husar/Tod
Auch diese Figur wurde in „La petite marchande d‘allumettes“ hinzugedichtet. In der wirklichen Welt begegnet er dem Mädchen als gutmütiger Polizist (siehe Abb. 9.3a), der sie vor
ein paar Jungen rettet und später mit ihr ein Schaufenster ansieht. Hier flirten die beiden auch
offensichtlich miteinander.
In der Parallelwelt jedoch springt er als Husar aus einer Box (siehe Abb. 9.3b), die das Mädchen
geöffnet hat – bezeichnenderweise ist die Box mit einem Stern und einer Sichel verschlossen.
In der folgenden Handlung entpuppt er sich als ihr Tod.
(b)
(a)
Abbildung 9.3: In der realen Welt ein Polizist (a) und in der
Traumwelt ein Husar (b).
9.1.4) Ju
Ju (siehe Abb. 9.4) ist in „Resurrection of the little match girl“ neben dem Mädchen der Hauptcharakter. Er lässt sich auf ein Computerspiel namens „Resurrection of the little match girl“ ein.
In diesem muss er das Mädchen beschützen und ihm einen friedvollen Tod ermöglichen. Er
macht im Lauf des Films eine Entwicklung durch, geht es ihm am Anfang nur um das Gewinnen, so verliebt er sich später in das Mädchen und gelangt zu geistiger Reife.
Abbildung 9.4: Ju aus
„Resurrection of the little
match girl“..
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9.2.1.1) Die Umgebung des Mädchens
Wie bei praktisch allen Märchenverfilmungen blieb Disney auch hier nah am Text. So wird
das Mädchen anfangs noch in der Stadt gezeigt, wie sie versucht etwas zu verkaufen, jedoch
scheitert. Später sitzt sie in einer Gasse (siehe Abb. 9.5a), die genauso aussieht, wie Andersen
sie beschrieben hat. Auch Karens Welt ähnelt der ihrer Märchenvorlage sehr, sie irrt durch eine
winterliche Stadt (siehe Abb. 9.5b) und verkriecht sich am Ende in eine Gasse.
Ganz anders gestaltet sich die Welt des Mädchens in „Resurrection of the little match girl“ – sie
ist in einer koreanischen Stadt (siehe Abb. 9.5c) zuhause. Des Weiteren unterscheiden sich die
Passanten denen sie begegnet sehr von denen in den anderen beiden Filmen. Einer meint, er
kauft ihr etwas ab, wenn sie ihm im Gegenzug ihren Körper verkauft. Ein anderer meint lapidar,
sie solle doch das Gas aus den Feuerzeugen schnüffeln, wenn sie hungern muss. Man sieht, wir
befinden uns in einer sehr düsteren gegenwärtigen Welt.
(a)
(b)
(c)
Abbildung 9.5: Die Stadt von Disney (a), die Kulisse von Renoir (b) aus „La petite marchande
d‘allumettes“ und die koreanische Stadt aus „Resurrection of the little match girl“.
9.2.1.2) Die Visionen
Das Märchen von Disney ist in der Umsetzung der Visionen der Vorlage am nächsten. Das Mädchen überlegt eine Weile, bevor sie das erste Streichholz anzündet. In dessen Licht verwandelt
sich eine Mülltonne in einen Ofen, beim zweiten Streichholz wird eine Wand durchsichtig und
sie kann eine Festtafel sehen. Die gebratene Gans tanzt ihr jedoch nicht entgegen, die Kleine
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reißt nur einen Schenkel herunter und will ihn essen. Ab hier verändert sich der Umsetzungsstil
und wird freier, lehnt sich nicht mehr so sehr an das Märchen an. Denn beim dritten Streichholz
kommt durch die Wand ein Pferdeschlitten gefahren. Durch einen Luftwirbel wird das Mädchen hochgehoben und hineingesetzt, eine Felldecke stülpt sich über sie und sie beginnt eine
Fahrt durch eine schöne Winterlandschaft. Dort gelangt sie zu einem hübschen Holzhaus (siehe
Abb. 9.6a), wo sie gerade noch ihre Großmutter erkennen kann, dann erlischt das Licht. In einer
Verzweiflungstat entzündet das Mädchen alle Streichhölzer und kehrt zur Großmutter zurück.
„La petite marchande d‘allumettes“ erzählt ab dem Zeitpunkt wo das Mädchen in der Gasse
sitzt ebenfalls zwangloser. Beim ersten angezündeten Streichholz erscheint ein Weihnachtsbaum. Zuerst noch real, verwandelt er sich in ein abstraktes Gebilde, das sehr kulissenähnlich
wirkt – ein erstes mögliches Indiz, dass sich Karen auf dem Weg in die Traumwelt befindet. Der
Zwischentext – es ist ja ein Stummfilm – merkt auch an, dass das Mädchen zu halluzinieren beginnt. Der Baum verschwindet wieder und sie ist außer sich, sie möchte ein zweites Hölzchen
anzünden, fällt jedoch vorher in Ohnmacht. Durch einen Überblendungstrick verschwindet der
Straßenhintergrund und verwandelt sich in Schwärze, sie liegt jedoch immer noch im Schnee.
Das Mädchen wird wieder wach und steht verwundert auf. Bald jedoch verwandelt sich ihre
Verwunderung in Freude und sie beginnt zu tanzen. Hier transformieren sich die Schneeflocken
zu Blütenblättern und Karen beginnt zu jonglieren. Durch einen Schnitt sieht man nun schleierartige Vorhänge, durch die sie durchtanzt – ein weiteres Motiv für den Weltenwechsel.
Nun steht Karen sehr konzentriert auf einer Kante (siehe Abb. 9.6b) und springt. Sie ist bewusst
in eine andere Welt übergetreten. Diese entpuppt sich als das Schaufenster des Spielzeugladens,
das Mädchen ist auf dieselbe Größe wie die Spielwaren geschrumpft. Sie erforscht diese neue
Welt und ist entzückt. Als sie jedoch eine Box aufmacht und ein Husar mit Totenkopf auf der
Mütze herausspringt läuft sie erschrocken davon. So trifft sie auch auf den Anführer der Zinnsoldaten, der sich in sie verliebt und sie in eine Naturkulisse zaubert. Der Stil dieser Kulisse
entspricht dem abstrakten Stil des Weihnachtsbaumes und wirkt wie eine Puppenbühne. Als sie
gerade beim Picknick sind, erscheint der Husar wieder. Er entpuppt sich als Karens Tod und
möchte, dass sie mit ihm kommt. Sie flüchtet gemeinsam mit dem Zinnsoldaten, die beiden
scheitern jedoch und kommen um.
(a)
(b)
Abbildung 9.6: Das Haus der Großmutter (a) aus der Disney Verfilmung und Karen kurz vor ihrem
Sprung (b).
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Gänzlich anders als die Visionen im Märchen sind die des kleinen koreanischen Mädchens.
Hervorgerufen durch das eingeatmete Feuerzeuggas fantasiert sie von fallenden Blütenblättern,
einem riesigen Mond und tanzenden Häusern (siehe Abb. 9.7). Dies ist auch die einzige Vision,
die sie im Film hat, ihre Figur bildet bekannterweise nur den Rahmen für die Haupthandlung.
Abhängig von der Wichtigkeit des Geschehens gestaltet sich die Vision des Mädchens folglich
ausführlich oder nicht. Zentrales Thema ist, dass sie Visionen hat, in welcher Form oder Reihenfolge ist zweitrangig, solange ihr Übertritt in eine andere Welt dokumentiert wird. „Resurrection of the little match girl“ erfüllt diese Bedingungen nicht, handelt es sich doch um eine
einfache Reaktion auf das eingeatmete Gas.
Abbildung 9.7: Eine Vision aus „Resurrection of the little match girl“.
Das Ende von Disneys „The little match girl“ interpretiert das Märchengeschehen sehr textgetreu. Das Mädchen will bei ihrer Großmutter sein, in deren Haus befindet sich ein Weihnachtsbaum, dessen Kerzen sie anzünden darf. Bis auf die Lichter des Baumes wird alles schwarz und
man sieht von einem Sternenhimmel Schnee herabfallen. Er landet auf dem Mädchen, das noch
immer in der Gasse kauert. Nun erscheint die Großmutter in der realen Welt und nimmt die
Bewusstlose hoch, danach geht sie mit ihr durch die Wand, im Vordergrund sieht man weiterhin
den Körper des Mädchens.
Wie bereits erwähnt, möchte der Tod in Karens Vision, dass sie mit ihm kommt. Der Zinnsoldat
verweigert dies und ruft seine Truppen. Dadurch ist der Tod abgelenkt, er lässt alle Puppen wieder erstarren – tötet sie also im übertragenen Sinne. Karen und der Soldat reiten auf einem Pferd
in die Wolken und wollen vor dem Tod flüchten, dieser kommt mit seinem eigenen Ross jedoch
immer näher. Er duelliert sich mit dem Zinnsoldaten und dieser stürzt vom Säbel getroffen vom
Pferd. Nun verfolgt der Tod Karen und holt sie auch schnell ein. Als er sie von ihrem Pferd auf
das seine zieht wird sie bewusstlos. Der Tod reitet weiter, auf einen Berggipfel zu, dort bettet
er sie unters Kreuz. Als er sich wieder aufrichtet fällt ihm eine Haarlocke von ihr auf seiner
Uniform auf, er zupft sie herunter und lässt sie davon fliegen. Die Strähne bleibt auf dem Kreuz
hängen und dieses verwandelt sich in einen Busch, der erst Blütenknospen treibt, die zu Rosen
erblühen, deren Blätter auf das Mädchen niederfallen.
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Während dies geschieht steht der Tod betroffen in die Ferne blickend neben ihr und löst sich
dann auf. Die Blütenblätter transformieren sich wieder zurück zu Schnee und man sieht das
Mädchen in der Gasse liegen – tot – und von Passanten umgeben.
Diese beiden Filme enden wie das Märchen mit dem Tod des Mädchens, wenn auch Karen – anders als im Original – in beiden Welten stirbt. „Resurrection of the little match girl“ lässt seine
Hauptdarstellerin weiterleben, so wie es in den Spielregeln versprochen wurde.
Die Filme unterscheiden sich in ihrer Aussage und ihrer Texttreue sehr. Während das kleine
Mädchen von Disney durch ihre Großmutter abgeholt wird und glücklich stirbt, wird Karen
vom Tod persönlich gehetzt. Disney ist folglich sehr textgetreu, was man von Renoir nicht behaupten kann. Der Grundtenor des Märchens – das Mädchen ist in der realen Welt unglücklich
und in der Traumwelt glücklich – wird in „La petite marchande d‘allumettes“ nur bedingt wiedergegeben. Ihre Gefühle in der realen Welt sind in beiden Medien die selben, doch während sie
im Märchen freiwillig ihrer Großmutter folgt, wird sie im Film vom Tod gehetzt und stirbt in
seinen Arm. Dann liegt sie in beiden Welten nur noch majestätisch gebettet da (siehe Abb. 9.8),
ob sie nun glücklicher ist oder nicht wird der Zuseher nie erfahren. Im Märchen wird ihr mehr
oder weniger ein Leben nach dem Tod zugebilligt, im Film jedoch ist sie in beiden Welten tot.
Andersen wollte aussagen, dass der Tod nichts Schreckliches ist, er ist nur ein Übergang, seine
Charaktere sind nach dem Tod glücklicher als zuvor. Während das Mädchen im Märchen fröhlich ihrer Großmutter folgt, steht sie bei Renoir Ängste aus und kämpft um ihr Leben.
Abbildung 9.8: Karen und der Tod in der Traumwelt.
Von den vier Märchensymbolen des Märchentextes – Ofen, Gans, Weihnachtsbaum, Großmutter werden in „La petite marchande d‘allumettes“ nur zwei verwendet. Der Weihnachtsbaum
wird als erstes Symbol für Karens Halluzinationen verwendet, die Gans sieht man später bei
ihrem Picknick. Disney gestaltet die Symbole und deren Ablauf etwas textähnlicher, alle vier
Hauptsymbole werden erwähnt, wenn auch nicht in der Reihenfolge wie im Märchen.
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9.2.2.1) Der Anfang
Sowohl das Mädchen in „La petite marchande d‘allumettes“ als auch das in „The little match
girl“ wandern durch die Stadt und versuchen Streichhölzer zu verkaufen. Nachdem der Abend
naht und sie keinen Erfolg hatten verkriechen sich beide in einer Gasse um dem Unwetter etwas
zu trotzen. Dort haben dann beide ihre Visionen. Ganz anders wird bei „Resurrection of the
little match girl“ begonnen. Das Mädchen zieht durch eine koreanische, moderne Stadt und will
ihre Feuerzeuge verkaufen. Nicht alle Passanten ignorieren sie einfach, manche beschimpfen
sie, machen ihr eindeutige Angebote, verjagen sie oder raten ihr lapidar dazu, sie solle ihr Gas
schnüffeln wenn sie Hunger hat. Diese Verfilmung wurde also in die Gegenwart geholt, wirkt
dadurch aber nicht weniger glaubwürdig als die anderen beiden. Die Grundaussage bleibt bei
allen Formen dieselbe: Dem Mädchen ist kalt, es zieht allein durch eine Stadt und hat keinen
Erfolg beim Verkauf ihrer Ware, darum verkriecht sie sich hungrig in eine Gasse.
In keiner der Verfilmungen wird ein explizit märchenhafter Anfang gezeigt, alle drei starten
mit Ansichten von der Stadt in der das Mädchen lebt. Man sieht also, dass man auf solch eine
Formel verzichten kann.
9.2.2.2) Der Ofen
„The little match girl“ ist der einzige Film, in dem der Ofen erwähnt wird. Hier verwandelt sich
eine Mülltonne im Licht des Streichholzes in einen Ofen. Ähnlich wie im Märchen sitzt das
Mädchen davor, streckt die Füße hin und genießt die Wärme.
9.2.2.3) Die Festtafel
Im Licht des zweiten Streichholzes wird in „The little match girl“ eine Wand durchsichtig, dahinter sieht sie eine gedeckte Festtafel, sie geht darauf zu und nimmt sich den Schenkel einer
gebratenen Gans. Als sie jedoch hineinbeißen will entpuppt er sich als Streichholz und sie ist
wieder zurück in der Realität. Disney übernahm das Motiv der Tafel folglich, nur die Gans,
die – mit Messer und Gabel im Rücken – auf das Mädchen zutanzt wurde durch ein „normales“
Lebensmittel ersetzt.
Die gebratene Gans kommt zeitlich etwas versetzt und aus dem Rahmen gerissen auch im Picknick (siehe Abb. 9.9) von „La petite marchande d‘allumettes“ vor, Renoir verzichtet ebenfalls
auf tanzende Lebensmittel. Die Schleier, durch die Karen tanzt könnten ein Adaption der durchsichtigen Wand sein, hinter der das Mädchen die gebratene Gans sieht. Sie stellen eine Trennung
zwischen den Welten dar, die Karen durchschreitet. Ihr Übertritt wird durch ihren bewussten
Sprung von einer Klippe ebenfalls sehr gut dargestellt. Auch die Elemente der Schneeflocken
und der Rosenblütenblätter bilden eine schöne Verbindung zwischen den beiden Welten. So fallen in der realen Welt Schneeflocken, in der Traumwelt transformieren sie zu Blütenblättern.
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Abbildung 9.9: Karen beim Picknick.
9.2.2.4) Der Weihnachtsbaum
Interessant ist bei „La petite marchande d‘allumettes“ die Verwandlung des Weihnachtsbaumes,
der ihr beim ersten Streichholz erscheint. Ist er zu Beginn noch fotorealistisch, so verwandelt er
sich zu einem abstrakten Symbol (siehe Abb. 9.10) und verschwindet wieder. In seiner abstrakten Form ähnelt er sehr stark den später folgenden Puppenkulissen – also der Traumwelt.
Bei „The little match girl“ ist er so prachtvoll wie man ihn sich nur vorstellen kann. Er kommt
allerdings erst am Schluss des Filmes vor, als das Mädchen ihre Großmutter besucht, sie darf
seine Lichter anzünden.
Abbildung 9.10: Der Weihnachtsbaum aus „La petite marchande d‘allumettes“ vor und nach der
Verwandlung.
9.2.2.5) Die Großmutter
In „La petite marchande d‘allumettes“ wurde das Motiv der liebenden Großmutter durch den
jungen Mann ersetzt. Erfährt das Mädchen im Märchen von der Großmutter Liebe, so verliebt
sich im Film der junge Mann in sie.
Ganz anders löst dies Disney. Die Großmutter (siehe Abb. 9.11) spielt in dieser Verfilmung eine
große Rolle, deshalb steht ihr Erscheinen auch an dritter Stelle und nicht an letzter Stelle. Das
Mädchen fährt durch eine Winterlandschaft und landet beim Haus ihrer Großmutter, gerade als
sie sie umarmen will, verschwindet diese wieder. So zündet sie alle ihre Hölzchen an und kehrt
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in das Haus zurück. Dort darf sie den Weihnachtsbaum anzünden, bis durch eine Überblendung
wieder in die Realität umgeschwenkt wird. Doch auch hier taucht die Großmutter wieder auf
und nimmt das Mädchen mit. Sie kann sich folglich zwischen beiden Welten bewegen und
ersetzt für das kleine Mädchen die Mutter. Sie ist die einzige Person, der das Mädchen vertraut
und mit der sie Liebe verbindet. Außerdem macht sie den Tod des Mädchens ertragbar, um
nicht zu sagen schön, denn es darf zu ihr zurückkehren.
Abbildung 9.11: Die Version der Großmutter aus dem Disney Film.
Die Figur der Großmutter wird in „Resurrection of the little match girl“ durch die Spielteilnehmer ersetzt. Deren Ziel ist es, dem Mädchen in ihrer Todesvision zu erscheinen – anstatt der
Großmutter. So kommt es auch, dass Ju das Mädchen beschützt und sich in sie verliebt.
Je nach Interpretationsweise variiert die Umsetzung dieser Figur. Tatsache ist, dass die ursprüngliche Märchenfigur der Großmutter für Geborgenheit und Liebe steht. Motive, die – wie
aufgezeigt – auch von anderen Figuren vermittelt werden können.
9.2.2.6) Das Streichholz
Möglich gemacht werden die erklärten Symbole im Märchen immer durch ein Streichholz.
Im Film „La petite marchande d‘allumettes“ kommt dieses nur einmal vor und wird dabei bezeichnenderweise in eine Wunderkerze verwandelt. Disney zeigt diese Requisiten simpler, die
Streichhölzer sind so, wie sie im Märchen beschrieben werden.
„Resurrection of the little match girl“ löst die Frage der Streichhölzer und der dadurch verursachten Visionen ganz anders. Die Streichhölzer werden durch Feuerzeuge (siehe Abb. 9.12)
ersetzt und die Visionen entstehen durch das darin enthaltene Gas.
Verzichtet werden kann auf dieses titelgebende Requisit folglich nicht, es kann höchstens in ein
ähnliches verwandelt bzw. durch ein ähnliches ersetzt werden.
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Abbildung 9.12: Die moderne Version der Streichhölzer.
9.2.2.7) Die Sternschnuppe
Besonders schön finde ich, dass die Verfilmung „The little match girl“ das Zitat mit der Sternschnuppe beibehält. Diese stellt im Märchen ein Symbol dafür dar, dass jemand stirbt. Es ist
ein Spruch der Großmutter des Mädchens. Das dadurch auch an ihre Großmutter denken muss,
die in Folge dessen erscheint. Dass die Sternschnuppe nicht mitten im Film vorkommt – so wie
sie mitten im Text erwähnt wird – sondern erst am Ende, stellt eine kleine Erklärung für den
Märchenkenner dar. Die Sternschnuppe steht bekanntlich für den Tod einer Person und wurde
in diesem Fall direkt mit dem Mädchen in Verbindung gebracht.
Die Symbolik des Märchens, dass die Lichter des Baumes aufsteigen, zu Sternen werden und
folglich eine Sternschnuppe fällt, wird in „La petite marchande d‘allumettes“ komplett ignoriert. Man könnte jedoch sagen, dass die Aussage des Großmutterzitats – dass jemand stirbt,
wenn eine Sternschnuppe fällt – durch den versinnbildlichten Tod übernommen wurde.
9.2.2.8) Der Tod des Mädchens
Interessant ist die Personifizierung des Todes in „La petite marchande d‘allumettes“, dieser will
Karen abholen. Im Märchen rutscht das Mädchen immer weiter in ihre Traumwelt und geht am
Ende freiwillig mit der Großmutter mit, während Karen im Film vorm Tod flüchtet, ihm aber
nicht entkommen kann. Durch die Personifizierung und die Verfolgung wird explizit auf ihren
Todeskampf hingewiesen, während im Märchen nur eine „freundliche“ Halluzination auf die
andere folgt.
9.2.2.9) Das Ende
Nur zwei Verfilmungen halten sich an das vom Märchen vorgeschrieben Ende – den Tod des
Mädchens. In „Resurrection of the little match girl“ lebt sie glücklich bis ans Ende ihrer Tage
mit Ju auf einer wunderschönen Insel (siehe Abb. 9.13).
Wie bereits am Anfang des Films wird auch am Ende auf eine filmische „Märchenformel“ verzichtet. Dies kann aufgrund der Märchenvorlage erfolgen, nachdem dieses solche Formeln außer Acht lässt braucht auch der Film keine.
84
Abbildung 9.13: Die Insel, auf der Ju und das Mädchen am Ende der Geschichte leben.
Die Stilmerkmale werden in „The little match girl“ erstaunlich gut umgesetzt. Die Eindimensionalität bleibt – wie auch bei „La petite marchande d‘allumettes“ – vollkommen erhalten
und auch die Flächenhaftigkeit und Abstraktheit der Charaktere ist bei beiden noch vorhanden.
Gewiss wird durch die Zeichnung bzw. die realen Darsteller gezeigt, wie das Mädchen und ihre
Umwelt aussehen, doch durch die fehlende Sprache muss alles über Gestik und Mimik kommuniziert werden. Innere Vorgänge müssen so nach außen transportiert werden, damit sie der
Zuseher mitbekommt. Andererseits wird durch die erwachsene Erscheinung der Darstellerin
von „La petite marchande d‘allumettes“ das Alter des Mädchens angehoben, nun dreht sich das
Märchen eher um eine junge Frau. Es wird durch die Darstellerin eine Veränderung des Märchens – wenn auch keine grundlegende – vorgenommen. Eindeutig ein Merkmal des Realfilms,
der nun einmal die am meisten konkretisierende Filmform ist.
Wie sich in den vorangegangenen Überlegungen bereits zeigt, weicht die Filmadaption von „La
petite marchande d‘allumettes“ stark von der Märchenvorlage ab. Manche Elemente wurden
gänzlich gestrichen, andere – wie bereits aufgezeigt – sinngemäß verändert bzw. übertragen.
Die Geschichte des Mädchens, das einsam und allein in der realen Welt wegdämmert und sukzessive in eine Traumwelt übergeht wird gut transportiert. Was meines Erachtens jedoch ein
wichtiger Part des Märchens ist und im Film nicht übernommen wurde, ist, dass das Mädchen
glücklich stirbt und anschließend in einer Welt lebt wo sie glücklich ist. Sie wird im Film vom
Tod selbst gehetzt und liegt am Ende in beiden Welten tot aufgebahrt da. Man weiß nicht, ob
es ihr gut geht, ob sie glücklich ist. Der Tod wird als etwas grausames dargestellt, dem sie entfliehen will, nicht als etwas, dem sie freudig folgen würde. Wie bereits im Kapitel „Tod und
Unsterblichkeit im Märchen“ dargelegt, ist der erlösende Tod jedoch ein zentrales Thema in
Andersens Märchen. Daher denke ich, dass der Inhalt des Märchens in diesem Fall verloren
gegangen ist.
Nachdem das Märchen in „Resurrection of the little match girl“ nur eine Rahmenhandlung, die
Basis für die Spielregeln bietet, ist auch hier der Inhalt, die Aussage des Märchens verloren
gegangen. Das Mädchen stirbt zwar im Gegensatz zu Karen nicht, aber es lebt – ähnlich wie
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andere Märchenfiguren – glücklich und zufrieden auf einer Insel weiter, gemeinsam mit ihrer
Familie. Es ist also ebenfalls eine Strukturveränderung vorhanden, die die ursprüngliche Aussage des Märchens relativiert.
Der Verfilmung von Disney ist dies im Gegensatz nicht passiert. Die Symbole wurden zwar sehr
frei eingesetzt und interpretiert, doch die Grundaussage blieb erhalten. Dieser Vergleich macht
offensichtlich, dass eine zu freie Interpretation das Märchen durchaus zerstören kann. Folglich
ist man manchmal doch auf der sichereren Seite, wenn man textgetreu arbeitet.
Die Umsetzung von „Resurrection of the little match girl“ wirkt enthistorisierend, versetzt also
das Geschehen in die Gegenwart von 2004. „La petite marchande d‘allumettes“ spielt ebenfalls zur Zeit des Filmdrehs – sprich in der damaligen Gegenwart. Die Kostüme und Kulissen
weisen Merkmale der damaligen Mode auf. In unseren Augen wirkt es – im Vergleich zu gegenwärtigen Märchenfilmen im Mittelalter Milieu – immer noch recht modern. Die Symbole
des Märchens beeinträchtigt die Enthistorisierung nicht, denn alle vier sind sehr universell
angelegt. Es findet folglich eine Enthistorisierung des Märchens statt, die Struktur desselben
wird jedoch nicht davon beeinflusst. Bei „The little match girl“ wurde die Geschichte in eine
historische, russische Umgebung gebettet. Da keine Zeit eingeblendet wird und die Kleidung
wirkt beispielsweise altmodisch, lässt sich jedoch keiner Epoche zuweisen. Grundsätzlich ist
eine Historisierung folglich nicht nötig, ähnlich wie bei den Aschenputtel Verfilmungen muss
sie lediglich zum Gesamtkonzept der Verfilmung passen.
9.2.6) Gestaltung der Kulissen
Man merkt den Kulissen von „La petite marchande d‘allumettes“ an, dass sie in einem Studio
aufgebaut wurden und der Film nicht in einem echten Set gedreht wurde. Teile der Landschaft
wurden scheinbar auch in Miniatur gebaut, die Totale auf das Elternhaus des Mädchens wirkt
beispielsweise wie auf eine nachgebaute Miniaturlandschaft gerichtet.
Erwähnenswert ist in diesem Film die Abstraktheit der Puppenwelt (siehe Abb. 9.14). Die Figuren wurden sehr ausführlich gestaltet, die Hintergründe hingegen nicht. Die landschaftliche
Kulisse, in die der Zinnsoldat Karen bringt, ist sehr abstrakt gehalten, sie wirkt wie die Kulisse
einer Puppenbühne. Die Wolkenkulisse der Verfolgungsjagd ist ebenfalls sehr abstrakt gehalten.
Das Bühnenbild wurde folglich vor allem in der Traumwelt sehr reduziert gestaltet und bietet
eine gute Grundlage für eigene Interpretationen.
Im Animationsfilm – wie bei „The little match girl“ – ist die Realisierung einer Kulisse einfacher, in diesem Fall wird sie durch eine historische, russische Stadt gebildet. Die Häuser sind
liebevoll gezeichnet und weisen die charakteristischen Merkmale russischer Architektur auf.
Die Gasse in der die meiste Handlung stattfindet, ist genau so gestaltet worden, wie im Märchentext beschrieben. Ganz anders gestaltet „Resurrection of the little match girl“ seine Kulissen. Man sieht Hochhäuser, dreckige Gassen, einen Industriehafen, kleine Chinarestaurants,
etc. Der Zuseher befindet sich offensichtlich in einer modernen aisatischen Stadt. Nachdem die
Geschichte des Märchens sehr universell ist, kann man sie auch in unterschiedliche Kulissen
verpflanzen.
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Abbildung 9.14: Karen in der Puppenwelt.
9.2.7) Gestaltung der Requisiten
Wie bereits erwähnt, fand bei „La petite marchande d‘allumettes“ eine Requisitverschiebung
in Richtung der damaligen Gegenwart statt. Dies wirkt jedoch nicht störend oder irritierend, es
passt zur Gesamterscheinung des Films und dessen Aussage. Ebenso wirken die Feuerzeuge in
„Resurrection of the little match girl“ nicht irritierend, sie sind eine logische Begleiterscheinung
der Modernisierung des Märchens. Ein gleichfalls stimmiges Bild bietet „The little match girl“
von Disney, auch wenn hier historisierend eingegriffen wurde. Die Gesamterscheinung der jeweiligen Filme ist in sich konsistent, darum stören etwaige Requisitänderungen nicht.
9.2.8) Gestaltung der Kostüme
Die Kostüme von „La petite marchande d‘allumettes“ und „Resurrection of the little match girl“
entsprechen der jeweiligen Gegenwart und passen für die jeweiligen Charaktere. Die Kostüme
von „The little match girl“ sind aus vergangenen Tagen, lassen sich jedoch nicht direkt einer
Epoche zuordnen. Die Kleidung des Mädchens wurde ebenfalls nicht so zerlumpt gezeichnet
wie man sich das beim Lesen des Märchens vorstellen würde.
In der Gegenwart schlicht gehalten, in der Traumwelt etwas ausgeschmückter, so zeigen sich
die einzelnen Kleider von „La petite marchande d‘allumettes“. Abgesehen von den Schuhen
präsentiert sich Karen recht ordentlich, von dem zerlumpten Mädchen im Märchen ist nicht
viel zu erkennen. Der Zuseher bemerkt jedoch trotzdem, dass sie aus einem ärmlichen Milieu
kommt, also ist dies nicht so schwerwiegend.
Interessant ist die Uniformierung der beiden Männer in der Traumwelt. Beide haben dadurch
etwas exotisches an sich. Die feinen Querstreben auf der Jacke des Todes könnten Verweise auf
einen beinernen Brustkorb darstellen, der Totenkopf auf seiner Mütze spricht sowieso Bände.
Das erste wunderbare Symbol – der Weihnachtsbaum – wird bei „La petite marchande
d‘allumettes“ geschickt in die Kulisse eingebaut. Gemeinsame Aufnahmen vom Mädchen und
dem Wunderbaren gibt es selten, meist wird dies mit Hilfe der Montage gelöst. So zeigt Renoir
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beispielsweise das verzückte Gesicht des Mädchens, dann den Weihnachtsbaum, dann wieder
das Mädchen, etc. Ausgelöst wird dieses Erscheinen durch ein Streichholz, das sich durch eine
Überblendung in eine Wunderkerze verwandelt. Generell ist die Überblendung ein beliebter
Trick Renoirs, um das Erscheinen und Verschwinden, bzw. auch die Verwandlung von Dingen
zu zeigen. Die wunderbare Puppenwelt und ihr erster Vorbote wurden sehr abstrakt gestaltet.
Märchenhafter Kitsch ist hier nicht zu finden, auch wenn die Traumwelt von einer Puppenkulisse dargestellt wird – die Kitsch ja wunderbar ermöglichen würde. Abgesehen vom Weihnachtsbaum wird das Wunderbare auch nicht sonderlich hervorgehoben. Es gibt einfach eine
reale Welt und eine Puppenwelt, Karen agiert in beiden sehr natürlich, obwohl wenn sie von
den lebenden Puppen freilich entzückt ist.
Der Animationsfilm hat freilich andere Möglichkeiten um das Wunderbare zu zeigen. Die Metamorphose der Gegenstände durch das Feuer geschieht sehr natürlich. Man sieht die Flamme
im Vordergrund und durch das Licht erscheinen im Hintergrund die Motive, ein Beispiel dafür
findet man in Abbildung 9.15a. So verwandelt sich im Feuerschein eine Mülltonne in einen
Ofen, eine Wand wird durch das Licht durchsichtig und präsentiert eine Festtafel und beim
nächsten Mal reiten Pferde hindurch, im Schein der letzten Streichhölzer erscheint die Großmutter. Der Wechsel zwischen den Welten erfolgt ganz selbstverständlich, in beiden Fällen
– die Schlittenfahrt und ihre Großmutter, die sie wegträgt – wird er durch eine durchsichtige
Wand dargestellt.
Interessant finde ich in diesem Film auch die Farbgebung in den beiden Welten. In der realen
dominieren kalte Grau- und Blautöne, alles wirkt schmutzig und düster. In der Traumwelt hingegen herrschen warme Gelb- und Rottöne, es wirkt alles viel strahlender und freundlicher.
Besonders auffällig ist dies, als die Großmutter das Mädchen zum Schluss holt. Sie ist ebenso
grau wie das Mädchen und die Umgebung, doch sobald sie die Kleine auf dem Arm hat, werden
beide in warme Farben eingetaucht, man sieht es in Abbildung 9.15b. So wird allein anhand
von Farben gezeigt, in welcher Welt sich das Mädchen gerade befindet.
(a)
(b)
Abbildung 9.15: Ein Beispiel für die Wand die im Licht des Streichholzes durchsichtig wird (a) und enes für
die Farbgebung bei Disney (b), hier, als die Großmutter das Mädchen holt.
In „Resurrection of the little match girl“ wird das Wunderbare entmystifiziert. Die Visionen des
Mädchens sind lediglich Wahrnehmungsstörungen, verursacht durch das eingeatmete Gas. Sie
wechselt auch nicht zwischen Realität und Totenwelt wie ihre Märchenvorlage. Man kann also
88
durchaus die Ursache der Visionen und auch die Wirkung derselben ändern, es stellt sich doch
die Frage, wie weit man sich von der Vorlage entfernen kann. So sind doch die Erscheinungen
der Weg des Mädchens von der realen Welt ins Jenseits.
Die Schwarz-Weiß Darstellung charakterisiert den Film Renoirs sicherlich, auch die Tatsache,
dass es sich noch um einen Stummfilm handelt spielt eine tragende Rolle. Der Film wirkt stilisierend, durch den Mangel an Sprache müssen die Schauspieler anders miteinander agieren,
um dem Zuschauer begreiflich zu machen, um was es geht. Das Mädchen in „Resurrection of
the little match girl“ spricht ebenfalls nicht, die Beschreibungen übernimmt ein Sprecher, oder
sie ergeben sich aus der Situation. Durch diese Merkmale spricht in beiden Fällen nichts gegen
den Realfilm, im Gegenteil, er wirkt doch sehr passend für ein Märchen.
Der Animationsfilm stellt in diesem Fall ebenfalls eine gute Möglichkeit dar, um das Märchen
zu erzählen. Durch seinen Stummfilmcharakter bleibt er abstrakt, mit den Farben wird der Unterschied zwischen den beiden Welten vermittelt und das Wunderbare lässt sich ganz natürlich
in die Darstellung eingliedern und wirkt für den Rezipienten glaubwürdig.
9.3) Fazit
Die drei analysierten Filme sind Form und Stil sehr divergent gestaltet. Der Entstehungszeitpunkt ist ebenfalls sehr unterschiedlich, handelt es sich doch bei einem Werk um einen Film
aus dem Jahr 1928, die anderen beiden stammen bereits aus dem 21. Jahrhundert.
Bemerkenswert ist, dass es nur einem gelungen ist, die Aussage des Märchens wirklich zu
transportieren. „Resurrection of the little match girl“ kann man noch mildernde Umstände zusprechen – das Märchen bildet nur die Rahmenhandlung für den Film – so hat der andere durch
seine Strukturänderungen den ursprünglichen Inhalt zerstört. Dieser Umstand ist nicht dem
gewählten Filmgenre, der Gestaltung der Requisiten, etc. zuzuschreiben, sondern der Interpretationsart des Märchens. Interessanterweise punktet hier die textgetreue Version am meisten.
89
10) Rückblick auf das Diplomprojekt
In diesem Kapitel werde ich eine Analyse meines Diplomprojekts, einer Verfilmung des Märchens „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“ durchführen. Auch wenn bereits im vorigen
Kapitel drei Verfilmungen dieses Märchens betrachtet wurden möchte ich dies gesondert vornehmen, da sich meine Art der Verfilmung doch sehr von den anderen unterscheidet. Um einen
besseren Vergleich zu ermöglichen, erfolgt die Analyse anhand derselben Kriterien wie bei den
vorigen Filmen – soweit möglich.
10.1) Die Märchenfigur
In meiner Interpretation wird kein Charakter vorgestellt, man dringt eher in den Kopf des Mädchens ein. Dies äußert sich dadurch, dass man das Mädchen reden hört und gleichzeitig assoziative Bilder zu ihren Erlebnissen präsentiert bekommt. Die Märchenfigur wurde folglich nicht
gestrichen, sie ist nach wie vor präsent, nur fungiert sie als Erzählerin – sie führt einen inneren
Monolog – nicht als sichtbare Projektionsfläche. Man ist nicht darauf angewiesen, die Gestik
und Mimik der Figur zu deuten, stattdessen kann man ihre inneren Bilder mit den persönlichen
inneren Bilder verknüpfen und seine eigene Geschichte spinnen. Die Geräusche aus der Umgebung des Mädchens erzeugen ebenfalls Stimmungen und können mit den Bildern verbunden
werden.
Um dennoch einen roten Faden durch die Erzählung durchziehen zu können, wurde das Symbol
des Löwenzahns eingefügt. Zu Beginn – beim ersten Streichholz – erscheint ein Löwenzahn
mit Schirmchen. Eines davon führt den Zuseher durch das Geschehen. Dabei ändert sich seine
Corona von einem einfachen Leuchten hin zu einem Stern. Auch die Farben des Scheins wechseln, Grün für Leben, Gelb für Licht und Hoffnung, Blau für Geist und Weiß für Erleuchtung.
Zum Schluss erblüht aus dem Samen eine Blume. Alles in allem ist der menschliche Charakter
des Märchens noch vorhanden, er verfügt jedoch nur über erzählenden, präsentierenden Charakter. Den sichtbaren Part übernahm ein abstrakteres Symbol, ein Same, der sich von seinem
Ursprung trennt und eine Reise antritt an deren Ende er erblüht.
10.2.1.1) Die Visionen
An der Reihenfolge und Art der einzelnen Visionen wurde nicht gerüttelt. Ofen, Festtafel, Weihnachtsbaum und Großmutter sind nach wie vor vorhanden. Nachdem es sich allerdings um einen inneren Monolog handelt werden sie nicht wörtlich erwähnt – niemand denkt sich „Oh, ein
Ofen!“, sondern eher „Oh, gut warm!“. In den Bildern des Films sieht man allerdings die einzelnen Motive auftauchen und kann so auch wieder eine Verbindung zum Märchen herstellen.
90
Dieser Teil des Films wurde interpretativer gestaltet, die Aussage des Textes „ [...] und in Glanz
und Freude flogen sie in die Höhe, und da fühlte sie keine Kälte, keinen Hunger, keine Furcht
– sie waren bei Gott!“ wurde nur bedingt übernommen. Das Licht – von dem am Ende des
Films die Rede ist – kann vom Rezipienten in diese Richtung interpretiert werden, muss aber
nicht. Gleiches gilt für „[...] sie waren bei Gott!“. Meine Interpretation der Geschichte ist eher
ein Übertritt, eine Art Erleuchtung, auch hier gilt, man kann Tod und Himmelreich assoziieren,
muss aber nicht.
Dieses Märchen bietet viele Möglichkeiten der Interpretation, auch weniger textgetreuer wie in
den vorherigen drei Beispielen gezeigt. Hier ein kleiner Auszug meiner Vorüberlegungen was
das Märchen bedeuten könnte:
• Erleuchtung durch Verzicht
• Stufen auf dem Weg zur Erleuchtung
• Der Tod ist nichts Schreckliches, sondern nur ein weiterer Schritt in der Entwicklung
• Überwindung von Einsamkeit
Man sieht, man kann die Thematik des Märchens etwas freier angehen, als nur Fieberträume zu
zeigen. Bei der Umsetzung konzentrierte ich mich auf die beiden mittleren Interpretationen, die
Erleuchtung und den Tod. Insofern ist die Grundaussage des Films nah am Märchen. Bereits im
Theorieteil wurde darauf eingegangen, dass Andersen vor allem vermitteln wollte, dass seine
Hauptcharaktere einen friedlichen Tod haben und es ihnen danach besser geht als in ihrem Leben. Folglich ist die Grundaussage der Vorlage auf den Film übergegangen, trotz seiner für ein
Märchen ungewöhnlichen Präsentationsform.
10.2.2.1) Der Anfang
Der Beginn des Filmes konzentriert sich auf die Vermittlung von Gefühlen und Stimmungen.
Man hört eisigen Wind, sieht düstere Bilder und die Farbstimmung ist dunkel und in Grautönen
gehalten, wie man in der Abbildung 10.1a erkennen kann.
Wer das Märchen kennt kombiniert automatisch die passenden Szenen des Märchens. Dass
keine Passanten vorkommen ist unwesentlich, da sie im Märchentext nur dazu dienen, um das
Gefühl der Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit des Mädchens zu verdeutlichen.
10.2.2.2) Der Ofen
Das erste Symbol des Märchentextes wird auch im Film erwähnt. Nachdem es sich aber um
einen inneren Monolog handelt, spricht das Mädchen nicht von dem Ofen, sondern von der
Wärme, die es spürt. Die Bilder leuchten in warmen Tönen (siehe Abb. 10.1b) und vermitteln
eine warme, geborgene Stimmung.
91
(a)
(b)
Abbildung 10.1: Ein düsterer Beginn (a) in kalten Farben und später warme Farben (b) anstatt des
Ofens.
10.2.2.3) Die Festtafel
Der vollgedeckte Tisch versorgt das Mädchen mit Essen und steht somit für Leben. Darum
spricht das Mädchen auch „ich sehe – Leben!“. Das „ich sehe“ ist ein Hinweis auf die durchsichtig werdende Mauer, hinter der sich die Tafel präsentiert. In den Bildern wird die tanzende
Gans aus dem Märchen gezeigt (siehe Abb. 10.2a), es besteht also eine Querverbindung zum
Text. Außerdem sieht man verschiedene assoziative Bilder zu „Leben“. Die Grundfarbe bildet
hier Grün, ergänzt durch weitere „frische“, lebendige Farben. Dasselbe gilt für die Hintergrundgeräusche.
10.2.2.4) Der Weihnachtsbaum
Ein Symbol für Spiritualität und Familie. Deshalb wird hier ein Übertritt auf die geistige Ebene
vollzogen, der Betrachter erkennt verschiedene religiöse Motive. Wegen der aussagekräftigen
Bilder (siehe Abb. 10.2b) wird auf Text verzichtet, nur Geräusche sind zu hören.
(a)
(b)
Abbildung 10.2: Ein Zitat auf eine bestehende Verfilmung (a) für die Festtafel-Szene und in der nächsten
Szene Weihnachtsbäume als Querverweis auf den Text (b).
10.2.2.5) Die Großmutter
Sie ist eines der wichtigsten Symbole des Märchens. Nicht nur vermittelt sie dem Mädchen
Liebe und Geborgenheit, sie geleitet es am Ende auch ins Jenseits.Auch in dieser Verfilmung
92
behält sie ihre tragende Rolle bei. Das Mädchen bezeichnet sie wie in der Vorlage als „strahlend“ und möchte sie nicht gehen lassen. Infolgedessen erscheint mehr Licht – wie wenn sie
mehr Streichhölzer angezunden hätte. Die gezeigten Bilder und Geräusche entsprechen sowohl
Liebe und Geborgenheit (siehe Abb. 10.3a), als auch beginnender Erleuchtung.
10.2.2.6) Das Streichholz
Der eigentliche rote Faden – neben der Mädchenfigur – ist das Streichholz-Motiv. Bei jedem
hat das Mädchen eine andere Vision und die Handlung schreitet fort. Das Symbol des Feuers ist
ebenfalls sehr interessant, wird ihm doch eine reinigende Wirkung zugeschrieben. Und es gibt
viele Sprüche wie „mir ist ein Licht aufgegangen“ die auf die mögliche Symbolik in diesem
Märchen hinweisen können. Im Film wird nicht jedes Mal ein Streichholz gezeigt, aber das
Geräusch ist zu hören und die einzelnen Episoden werden durch Bilder von Feuer (siehe Abb.
10.3b) getrennt.
(a)
(b)
Abbildung 10.3: Bilder für Liebe und Geborgenheit beim Symbol der Großmutter (a) und Feuer anstatt
der Streichhölzer (b) als Szenenübergang.
10.2.2.7) Die Sternschnuppe
Ein schönes – und meines Erachtens auch wichtiges – Zitat aus dem Märchen. In dieser Verfilmung wurde es – anders als bei Disney – an der Stelle belassen, wo es im Märchentext
vorkommt (siehe Abb. 10.4a) und bildet somit wie ursprünglich geplant eine Überleitung zur
Großmutter. Es lässt auf kommende Ereignisse schließen, steht aber auch für Hoffnung und
Himmlisches.
10.2.2.8) Das Ende
Dieser Part der Geschichte wurde am freiesten interpretiert. Im Text wird erklärend angefügt,
dass die Passanten den Leichnam des Mädchens betrachten und Mutmaßungen anstellen. Dies
wird im Film weggelassen, da es meines Erachtens nicht notwendig ist. Der Übertritt, die Erleuchtung muss nicht notwendigerweise mit Tod verbunden sein.Infolgedessen wird vom „Licht“
gesprochen und dass das Mädchen fliegt. Die Bilder zeigen passende Inhalte (Abb. 10.4b) um
den Weg der Erleuchtung, den Aufbruch und die Verwandlung zu demonstrieren. Am Ende
erblüht der Löwenzahnsamen zu einer Blume, die Reise ist vollendet.
93
(a)
(b)
Abbildung 10.4: Die Sternschnuppe (a) und ein Bildzitat (b) am Ende des Films.
Auch in Form eines experimentellen Animationsfilmes ist es nicht einfach, die Stilmerkmale
des Märchens einzuhalten – wenn doch leichter als beispielsweise beim Realfilm. Durch die
assoziativen Bilder und Töne bleibt dem Rezipienten genug Freiraum, um seine persönlichen
„inneren“ Bilder damit zu verknüpfen. Wie das Mädchen aussieht wird etwa nicht vorgegeben,
der Zuseher kann selbst entscheiden wie sie gekleidet ist oder wie ihr Erscheinungsbild ist. Somit sind die Kriterien „abstrakter Stil“, „Isolation und Allverbundenheit“ und „Sublimation und
Welthaltigkeit“ weitgehend erfüllt.
Kompliziert gestaltet sich in diesem Fall die „Eindimensionalität“. Im Märchen ist diese praktisch nicht vorhanden, außer man erachtet die Visionen an sich als etwas Wunderbares, vergleichsweise auch das Erscheinen der Großmutter. Meines Erachtens halten sich die „Eindimensionalität“ im Märchen und die im Film die Waage, dieses Kriterium ist folglich ebenfalls
eingehalten worden.
Die Struktur, der Ablauf des Märchens wurde quasi nicht angerührt, eine „Strukturveränderung“ ist nicht gegeben. Auch die einzelnen Interpretationen der Visionen sind so universell,
dass noch für jeden genug Möglichkeiten bestehen, persönliche Interpretationen hinzuzufügen.
Auch wenn also eine freiere Interpretation vollzogen wurde, als bei den anderen analysierten
Verfilmungen ist die Grundaussage des Märchens immer noch vorhanden. Der Inhalt ging nicht
verloren, es wird lediglich eine weitere Facette desselben gezeigt.
Dieser Punkt bildet bei dieser Verfilmungsart kein zentrales Analyseelement, ebensowenig die
Gestaltung der Kulissen, Requisiten und Kostüme, da so etwas gar nicht vorhanden ist. Die
Bilder und Geräusche sind universell, man kann sie keiner Zeit zuordnen, da sie aus vielen Epochen stammen und in allen verstanden werden. Die Verfilmung ist folglich – wie das Märchen
selbst – zeitlos.
94
Die wunderbaren Elemente stellen in diesem Film verschiedene Stufen in der menschlichen
Entwicklung dar und bilden in ihrer Form ebenfalls etwas Wunderbares, auch wenn sie beispielsweise nicht den Zaubertricks guter Feen entsprechen. Durch das Erscheinen der verschiedenen Bilder ist es nicht notwendig, komplizierte Tricktechniken anzuwenden. Der Rezipient
nimmt die Bilder wahr, verbindet sie mit seinen Interpretationen und schafft so eigene wunderbare Elemente.
Bei der Abfolge und „Entwicklung“ der Geschichte wurde außerdem auf die Farbsprache der
Bilder geachtet. Zu Beginn, als das Mädchen einsam durch die Straßen der Stadt streift, sind die
Bilder noch dunkel und in Graustufen gehalten. In Folge ändern sie sich auf Grün, Gelb, Blau
und Weiß, abhängig von der jeweiligen Vision und Entwicklungsstufe. In dieser Form wird der
Fortschritt nicht nur in den Bildern gezeigt, sondern auch beim Lichtkranz des Löwenzahns.
Dessen Form verändert sich von einem einfachen Leuchten zu einem Stern.
Die Wahl des experimentellen Animationsfilms ist sicherlich ungewöhnlich für eine Märchenverfilmung. Doch wie man in der vorangegangenen Analyse erfahren hat, bildet er eine perfekte
Basis um die Märchenmerkmale zu transportieren. Man kann Realfilm und Animationselemente miteinander verbinden, der Mix erhöht die Bandbreite noch mehr. Sprecher und Hintergrundgeräusche tun ihr Übriges.
10.3) Fazit
Massentauglich ist diese Form der Märchenverfilmung sicherlich nicht, doch sie bildet eine
perfekte Umsetzungsmöglichkeit für einen Märchentext. Die verschiedenen Stilmerkmale können größtenteils eingehalten werden und auch dem Vorwurf der Fantasieeinengung muss sich
diese Form nicht stellen. So bietet sich doch durch die interpretationsfreudige Form sowohl für
den Filmschaffenden als auch für den Rezipienten genug Raum.
95
11) Resümee
Es war einmal vor langer, langer Zeit, da wurde das Märchen erfunden. Es wurde sehr populär
und Märchenerzähler waren gefragt wie nie. Doch dann wurde der Buchdruck erfunden und mit
ihm kamen die Märchensammler. Diese schrieben die Märchen nicht nur nieder, sie veränderten sie auch und schufen so ein neues Genre – das Buchmärchen. Jenes Genre wurde bald als
die einzig mögliche Form für Märchen erachtet.
Viele, viele Jahre später wurde ein neues Medium erfunden – der Film. Weil sich die Zaubermärchen so gut für die Demonstration der technischen Möglichkeiten eigneten, wurden sie
häufig verfilmt. So kam es, dass unter den Gelehrten Zwist entbrannte, sie konnten sich nicht
einigen, ob das Märchen verfilmt werden darf oder nicht. Und wenn dieser Hader nicht gestorben ist, dann lebt er noch heute.
11.1) Zusammenfassung
In dieser Arbeit wurde demonstriert, dass der „Zwist der Gelehrten“ zwar manchmal zutreffend
ist, die meiste Zeit kommt es jedoch einfach auf den Blickwinkel des Betrachters an. Natürlich
kann man behaupten, der Film eigne sich nicht, weil er beispielsweise die Fantasie einengt.
Man kann aber auch betonen, dass das Märchen durch die bildhafte Sprache prädestiniert ist
für Verfilmungen. Man erkennt auf einen Blick, dass dieses Thema Potential für viele Diskussionsstunden liefert.
Diese Abhandlung zeigt auf, dass es möglich ist ein Märchen zu verfilmen und präsentiert
gleichzeitig Vorschläge, wie man die Umsetzung lösen kann. Dazu wurde im Theorieteil zuerst
eine Begriffsdefinition erarbeitet. Die Frage „Was macht einen Märchenfilm aus?“ stand hier
im Vordergrund. Das Ergebnis ist, dass er mit dem fantastischen Film und dem Fantasy Film
durchaus Gemeinsamkeiten hat, es jedoch genug Punkte gibt, die die beiden trennen. Auch
der Kinderfilm und das moderne Filmmärchen bzw. die ursprüngliche Quelle aus der Literatur
eignen sich nicht für eine engere Definition. Ergo sind die Grenzen des Märchenfilms fließend,
er nimmt immer wieder Anleihen aus anderen Bereichen – und umgekehrt. Weiters wird im Voraus eine kurze technische Erklärung der behandelten Filmgenres geboten, da dieses Vorwissen
für die kommenden filmischen Vergleiche notwendig ist.
Der nächste Teil beschäftigt sich bereits mit der Theorie von „Märchen im Text“ und „Märchen
im Film“. Um zu wissen, worauf man bei einer Verfilmung achten muss, sind die Stilmerkmale
des Märchens vonnöten. Dazu wurde anhand der Thesen von Max Lüthi festgestellt, dass das
Märchen durchaus einige spezielle Ausdrucksweisen besitzt. Die „Eindimensionalität“ ist eine
davon, ergänzt wird sie durch „Flächenhaftigkeit“, „abstrakten Stil“, „Isolation und Allverbundenheit“ und „Sublimation und Welthaltigkeit“. Auf dieser Basis kann mit dem nächsten Punkt
begonnen werden, der Gestaltungs- und Stilanalyse von Märchen und Film.
Es wird festgestellt, dass das Märchen beispielsweise über verschiedene Formeln und Symbole
verfügt. Wie der Film diese adaptieren kann, welche Möglichkeiten er überhaupt besitzt, wird
ebenfalls angeführt. Eine weitere Erkenntnis, war, dass abgesehen von der „Eindimensionalität“
und zeitweise dem „abstrakten Stil“ – siehe Grausamkeit – auf die Stilmerkmale des Märchen96
textes verzichtet werden kann. Es sind Stilmerkmale, keine Strukturmerkmale und somit wird
bei Verzicht nicht am Inhalt gerüttelt. Um diesen dreht sich ebenfalls ein Kapitel, wie weit
muss der Film textgetreu bleiben, um immer noch als Märchen durchzugehen. Interessant ist,
dass es durchaus möglich ist, Interpretationen zu schaffen, solange man darauf achtet, dass die
Grundaussage die gleiche bleibt. Auf welchem Weg sie erreicht wird ist nicht immer vorrangig.
Ein Punkt, der auch im folgenden Kapitel behandelt wird. Denn in „Strukturveränderung ohne
Inhaltsverlust“ wird aufgezeigt, wie man das Märchen ausbauen und ändern kann, um einen
adäquaten Spielfilm zu schaffen. Parallelhandlungen sind hierfür sehr geeignet. Man nimmt
einen Nebencharakter und baut ihn aus, oder man führt den Partner des Märchenhelden bereits
zu Beginn der Geschichte ein. Die Charaktere bieten die beste Basis für Parallelhandlungen,
darum wurde ihnen – unter anderem – auch ein eigenes Kapitel gewidmet. Es wird erklärt,
wie man Haupt- und Nebencharaktere interpretieren kann, wie sich der Handlungsraum dieser
Figuren gestaltet und ebenfalls erweitert werden kann. Interessant ist außerdem, dass es auch
im Märchen geschlechtertypisches Verhalten gibt, diesem Thema wurde ebenfalls ein kurzes
Kapitel gewidmet.
Nun verwandeln sich die dramaturgischen Möglichkeiten in technische. Beispielsweise bietet
die Montage eine perfekte Basis zur Widerlegung des bereits bekannten Vorwurfs der Fantasieeinengung. Die „äußeren“ Bilder des Films werden durch „innere“ ergänzt. Soviel kann der
Film gar nicht vorschreiben, als dass diese Verschmelzung nicht stattfinden würde.
Ein weiteres interessantes Phänomen ist, dass viele Märchenfilme in einem dubiosen, mittelalterlichen Zeitabschnitt spielen. Im Kapitel „Historisierung/Enthistorisierung“ wird dieser
Erscheinung auf den Grund gegangen. Daraus ergibt sich natürlich auch die Gestaltung von
Requisiten, Kulissen und Kostümen. Es wird der Trend aufgezeigt, dass die meisten Märchen
historisiert werden, da wir beispielsweise mit einer am Handy telefonierenden Prinzessin nur
schwer umgehen können. Modernisierungen der Geschichten müssen mit Bedacht erfolgen und
aufpassen, dass sie nicht als Parodie des Ganzen enden.
Ein wichtiger Punkt bei Zaubermärchen ist die Gestaltung des Wunderbaren. Es gibt dafür
unzählige Möglichkeiten, einige davon – und vor allem worauf man bei der Umsetzung achten
muss – werden vorgestellt.
Dem Vorwurf der schrecklichen Grausamkeit muss sich nicht nur das Märchen selbst, sondern
auch der Märchenfilm stellen. Der Fokus muss bei Verfilmungen darauf liegen, dass die Grausamkeit nicht zum Selbstzweck gezeigt wird. Grausamkeit im Märchen dient lediglich dazu,
dass die verloren gegangene Ordnung wiederhergestellt wird – ein visuelles Blutbad ist somit
weder vonnöten noch förderlich. Auch die Themen Erotik und Tod und Unsterblichkeit spielen
beim Verfilmen von Märchen eine Rolle. So wurde beispielsweise festgestellt, dass erotische
Szenen – falls im Märchen vorhanden – in den Filmen rigoros gestrichen werden. Der Tod wird
gerne als Figur eingeführt, nicht als abstrakte Kraft. Falls ein Charakter sterben sollte, kann
man dies eher als Wandlung, als Persönlichkeitsmetamorphose werten, denn als „echten“ Tod.
Und Unsterblichkeit wird allein durch die berühmten Worte „und wenn sie nicht gestorben sind
dann leben sie noch heute“ versprochen.
Auf Basis all dieser Überlegungen wird noch der Vergleich angestellt, ob man ein Märchen
filmisch besser Eins zu Eins oder doch als Interpretation darbieten sollte. Interessanterweise
punktet hier eher die Interpretation, denn „textgetreu“ gibt es praktisch nicht. Jedes Mal, wenn
wir ein Märchen erzählt bekommen, entstehen geistige Bilder. Diese sind von Person zu Person
97
unterschiedlich und können nur sehr subjektiv gedeutet werden. Folglich landet man automatisch bei einer Interpretation.
In welches Filmgenre man diese ganzen Stil- und Gestaltungselemente am besten packt, erklärt
das folgende Kapitel. Der Animationsfilm bietet klarerweise das beste Potential für die Darstellung des Wunderbaren, man ist nicht von der Realität und ihren Möglichkeiten abhängig. Doch
es wurde festgestellt, dass der Realfilm nicht so schlecht ist wie sein Ruf glauben macht. Es gibt
auch hier durchaus Gestaltungswege, um ein Märchen adäquat umzusetzen.
Um das gesammelte Wissen ebenfalls von der praktischen Seite zu beleuchten, wurde in Folge eine Analyse von verschiedenen Märchenfilmen durchgeführt. Für diesen Zweck wurden
zwei Märchen – „Aschenputtel“ und „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“ – ausgewählt.
Grund dafür war, dass „Aschenputtel“ sehr populär ist und verschiedene Interpretationen existieren. „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“ ist filmisch eher unbekannt, bietet jedoch
auch interessante Verfilmungen. Diese Filme wurden untereinander anhand der zuvor festgelegten Kriterien verglichen. Ergebnis war, dass es ansprechende Verfilmungen gibt, andere sind
bei ihrer Umsetzung leider gescheitert. Rückblickend wird in diesem Zusammenhang auch das
Diplomprojekt betrachtet.
Anhand dieses Katalogs ist es durchaus möglich, ein Märchen so zu verfilmen, dass es seinen
Charakter beibehält. Welche Kriterien des Märchens übernommen werden müssen und welche
nicht und die vielen Möglichkeiten des Films werden in dieser Arbeit aufgezeigt.
11.2) Abschließender Überblick und Prognosen
Der Märchenfilm erfreut sich nach wie vor großer Beliebtheit, auch der fantastische Film und
der Fantasy Film boomen. Möglicherweise ist der Grund dafür, dass diese Welten Strukturen
bieten, die wir in unserer Welt nicht mehr besitzen. Auch das Magische, Wunderbare kann einen Anreiz bieten. Tatsache ist, dass man im Märchenfilm in eine andere Welt entführt wird, in
der eine Gerechtigkeit herrscht, die wir in unserer Realität gerne hätten. Wir sind mit dem Ende
zufrieden, weil es uns glücklich macht, dass es wenigstens irgendwo so zugeht, wie wir es uns
wünschen. Durch die immer besseren Special Effects wird auch im Realfilm viel mehr möglich.
Was früher nur der Animationsfilm zustande brachte, das schafft man heute teilweise ebenso in
diesem Genre.
Leider wird der Märchenfilm den Stempel des „Kinderfilms“ nicht los, immer noch tun ihn viele Erwachsene als leichtverdauliche Kost für Kinder ab und nehmen ihn nicht ernst. Es gibt jedoch durchaus Märchenfilme für Erwachsene – das Paradebeispiel dafür ist „La belle et la bête“
von Cocteau. Meist sind Filme für ein gemischtes Publikum auch qualitativ hochwertiger.
Den Vorwurf der „Fantasieeinengung“ – meines Erachtens der schlimmste – hat sich der Märchenfilm nicht verdient. Es gibt viele Verfilmungen, die dieses Argument widerlegen können
und wie man anhand dieser Arbeit sieht, gibt es durchaus Möglichkeiten für stimmige Märchenfilme. Die Geschichten der Märchen sind zeitlos und universell, daher hat diese Erzählgattung sicherlich Zukunft. Und auch das Pendant zum Märchenerzähler – der Märchenfilm – wird
meiner Meinung nach weiterhin gern gesehen werden – trotz Kritiken.
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In diesem Sinn möchte ich mit einem Zitat von Franz Werfel enden. Laut ihm besteht – eng
verknüpft mit Dekor, Montage und Trick – die Besonderheit des Films in seinem „[...] einzigartigen Vermögen, mit natürlichen Mitteln und mit unvergleichlicher Überzeugungskraft das
Feenhafte, Wunderbare, Übernatürliche zum Ausdruck zu bringen“124.
124, [1], Seite 47
99
12) Literaturverzeichnis
[1] Liptay, F.: WunderWelten, Märchen im Film. gardez! Verlag, Remscheid, 2004.
[2] Lüthi, M.: Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen. Francke, Tübingen/
Basel, 10. Auflage, 1997.
[3] http://www.ph-heidelberg.de/wp/rank/fantastik/begriffe/eindimensionalitaet.htm
[4] http://www.ofdb.de/view.php?page=genre&Genre=Animation
[5] www.imdb.com
[6] http://www.arte.tv/de/film/zeichentrick-auf-japanisch/
Programm/718266,CmC=718344.html
[7] Schmitt, C.: Märchen in Film und Fernsehen. Zur ‚Tradierung‘ von Volksdichtung
im Bewegungsbild. In: Lange, G. (Hrsg.): MÄRCHEN. Märchenforschung. Märchendidaktik., Seite 185–203. Schriftenreihe Ringvorlesungen der Märchen-Stiftung
Walter Kahn, Band 2, Schneider Verlag Hohengehren GmbH, 2004.
[8] Schmitt, C.: Adaptionen klassischer Märchen im Kinder- und Familienfernsehen.
eine volkskundlich-filmwissenschaftliche Dokumentation und genrespezifische Analyse der in den achtziger Jahren von den westdeutschen Fernsehanstalten gesendeten
Märchenadaptionen mit einer Statistik aller Ausstrahlungen seit 1954. In: Becker, J.
und C. Oberfeld (Hrsg.): Studien zur Kinder- und Jugendmedienforschung, Band 12.
Verlag Haag + Herchen, Frankfurt am Main, 1993.
[9] Schneider, I.: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung.
Reihe: Medien in Forschung und Unterricht A, Band 4, Verlag Niemeyer, Tübingen,
1981.
[10] Propp, V.: Morphologie des Märchens. Karl Eimermacher (Hrsg.), Seite 9–152. München 1972. [zuerst Moskau 1928, Morfologija skazki]
[11] Lüthi, M.: So leben sie noch heute. Betrachtungen zum Volksmärchen. Vandenhoeck
& Ruprecht in Göttingen, 1969.
[12] Balázs, B.: Der Geist des Films. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2001
[13] Cocteau, J.: Gespräche über den Film. André Fraigneau (Hrsg.). Bechtle, Esslingen,
1953.
[14] Loewy, H.: Béla Balázs – Märchen, Ritual und Film. Vorwerk 8, Berlin, 2003
[15] Andersen, H.–C.: Märchen. Th. Knaur, Berlin, 1938.
100
[16] Reclam: Arbeitstexte für den Unterricht. Märchenanalysen. Philipp Reclam jun.
Stuttgart, 2005.
[17] Reclam: Animationsfilm. In: Friedrich, A. (Hrsg.), Filmgenres. Philipp Reclam jun.
Stuttgart, 2007.
[18] Perrault, C.: Sämtliche Märchen. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1986
[19] Grimm, J. und W. Grimm: Kinder- und Hausmärchen. Magnus Verlag, Stuttgart,
1984.
[20] Reclam: Fantasy- und Märchenfilm. In: Friedrich, A. (Hrsg.), Filmgenres. Philipp
Reclam jun. Stuttgart, 2003.
[21] http://www.dreihaselnuessefueraschenbroedel.de/
Sämtliche Internetadressen wurden zuletzt am 16.09.2008 eingesehen.
101
Teil C:
Anhang
13) Filmographie
Die in der Analyse gewählten Filme bilden nur einen Ausschnitt aus den vorhandenen Verfilmungen. Hier ein kleiner Auszug von IMDB125 über die möglichen Filme von „Aschenputtel“
und „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“ – die ausgewählten sind hervorgehoben.
„Aschenputtel“ Filme:
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Cinderella (1898) aka „Cinderella and the Fairy Godmother“
Cendrillon (1899) aka „Cinderella
Cendrillon (1907) aka „Cinderella“ – USA
Cinderella (1911)
Cinderella (1912/I)
Cinderella (1912/II)
Cinderella (1914)
Aschenbrödel (1916/I) aka „Cinderella“ – USA
Cinderella (1922/I)
Aschenputtel (1922) aka „Cinderella“
Der verlorene Schuh (1923) aka „Cinderella“
Cinderella (1924)
Cinderella (1925)
Cinderella (1930)
Cinderella (1933)
Cinderella (1937)
Zolushka (1947) aka „Cinderella“ – (English title) (informal title)
Cenerentola (1948) aka „Cinderella“
Cinderella (1950)
Aschenputtel (1955) aka „Cinderella“
Cinderella (1957) (TV) aka „Rodgers and Hammerstein‘s Cinderella“ – USA (complete
title)
Khrustalnyy bashmachok Zolushki (1960) aka „Cinderella“ – USA
Cinderfella (1960)
Cinderella (1963)
Cinderella (1965) (TV) aka „Rodgers & Hammerstein‘s Cinderella“ – USA (complete
title)
Cinderella (1969) (TV)
Sinderella külkedisi (1971) aka „Cinderella“ – USA (literal English title)
Tri orísky pro Popelku (1973) aka „Three Nuts for Cinderella“ – USA (TV title) aka
„Three Wishes for Cinderella“ – USA
125, [5]
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Cinderella (1974)
Cinderella (1977) aka „Cinderella: The Movie“ – Australia (video title) aka „The Other
Cinderella“ – UK
Cinderella (1979) (TV)
La Cenerentola (1981) aka „Cinderella“ – UK
La Cenerentola (1983) (TV) aka „Cinderella“ – UK (subtitle)
La Cenerentola (1987) (TV) aka „Cinderella“ – Australia, UK
Aschenputtel (1989) (TV) aka „Cinderella“ – (English title)
Cinderella (1990)
Cinderella (1991) aka „Sugar & Spice: Cinderella“ – USA (series title)
Cinderella (1994)
La Cenerentola (1995) (TV) aka „Cinderella“ – USA (literal English title)
Cinderella (1997) (TV) aka „Rodgers & Hammerstein‘s Cinderella“ – USA (complete
title)
Ever After (1998) aka „Ever After: A Cinderella Story“ – USA (working title)
Cinderella (2000/I) (TV)
Cinderella (2000/II) (TV)
Zolushka (2003) (TV) aka „Cinderella“ – (English title) (informal title)
A Cinderella Story (2004)
Cinderella (2004)
Cinderella (2006)
„Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“ Filme:
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The Little Match Girl (1921)
Such Is Life (1924) aka „The Little Match Girl“ – USA (working title)
La Petite marchande d‘allumettes (1928) aka „The Little Match Girl“
Match Girl (1966)
Fetita cu chibrituri (1967) aka „Match Girl“
The Little Match Girl (1974) (TV)
The Little Match Girl (1987) (TV)
Tulitikkutehtaan tyttö (1990) aka „The Match Factory Girl“ – USA
Devcátko se sirkami (2001) aka „The Little Match Girl“ – (English title) (festival title)
Sungnyangpali sonyeoui jaerim (2002) aka „Resurrection of the Little Match Girl“ –
(English title)
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H.C. Andersens eventyrlige verden: Den lille pige med svovlstikkerne (2005) aka „H.C.
Andersen: The Little Match Girl“ – (English title)
The Little Matchgirl (2006)
13.1) A Cinderella Story126
Originaltitel
Regie
Drehbuch
Originalgeschichte
Produktion
Kamera
Musik
Darsteller
Laufzeit
Herkunftsland
& Jahr
Filmgenre
Verleih
A Cinderella Story
Mark Rosman
Leigh Dunlap
vermutlich von Charles Perrault
Clifford Werber, Ilyssa Goodman, Hunt Lowry, Dylan Sellers
Anthony B. Richmond
Christophe Beck
Hilary Duff (Sam Montgomery), Chad Michael Murray (Austin Ames),
Jennifer Coolidge (Fiona), Madeline Zima (Brianna), Andrea Avery
(Gabriella), Regina King (Rhonda), Dan Byrd (Carter Farell)
~ 95 Minuten
USA/Kanada, 2004
Realfilm (Farbe & Ton)
Warner Bros.
13.1.1) Kurzfassung der Handlung
Sams Vater stirbt bei einem Erdbeben und sie bleibt mit ihrer Stiefmutter Fiona und deren beiden Töchter Brianna und Gabriella zurück. 8 Jahre später: Sam geht mit ihren Stiefschwestern
auf die Highschool, muss aber im Gegensatz zu den beiden im Diner ihrer Stiefmutter arbeiten,
auch im Privatleben ist sie den Schikanen ihrer Stiefmutter ausgesetzt. Einziger Rückhalt sind
die Mitarbeiter vom Diner und ihr bester Freund Carter. Nebenbei hat sie jemanden – Nomad
– im Internet kennen gelernt, am Halloween Ball ihrer Highschool möchten sie sich das Erste
Mal treffen.
Fiona verbietet ihr auf den Ball zu gehen und teilt sie im Diner ein. Mit Hilfe von Rhonda und
Carter schafft sie es dann aber trotzdem auf den Ball. Sie stellt sich wie vereinbart unter die
Discokugel auf der Tanzfläche und Nomad – für den Zuseher mittlerweile als Austin enttarnt
– findet sie. Durch ihre Maske erkennt er aber nicht wer sie ist. Die beiden haben bis zu dem
Zeitpunkt wo Sams Handyalarm losgeht einen schönen Abend. Sam flüchtet, verliert dabei jedoch ihr Handy, das Austin aufhebt.
Nach dem Ball unternimmt Austin alles, um seine Cinderella zu finden, Sam jedoch versucht
alles, um ihre Identität zu verbergen. Dies geht eine Zeitlang gut, bis eine ihrer boshaften Stiefschwestern ihre Emails entdeckt und sie mit Hilfe von Shelby, der eifersüchtigen Exfreundin
von Austin, in aller Öffentlichkeit bloßstellt. Austin ist schockiert, dass das „Diner Girl“ seine
Cinderella sein sollte, er bricht den Kontakt ab.
126, [15]
105
Sam ist am Boden zerstört, alles in ihrem Leben geht schief. Durch einen wunderbaren Zufall
jedoch besinnt sie sich und macht reinen Tisch mit allen Beteiligten. So werden ihre Stiefverwandten bestraft und sie erlangt trotz allem ihren Prinzen.
13.2) Aschenblödel
Originaltitel
Regie
Drehbuch
Originalgeschichte
Produktion
Kamera
Musik
Darsteller
Laufzeit
Herkunftsland
& Jahr
Filmgenre
Verleih
Cinderfella
Frank Tashlin
Frank Tashlin
vermutlich von Charles Perrault
Jerry Lewis, Ernest D. Glucksman
Haskell B. Boggs
Walter Scharf
Jerry Lewis (Cinderfella), Ed Wynn (Fairy Godfather), Judith Anderson
(Wicked Stepmother), Henry Silva (Maximilian), Robert Hutton (Rupert), Anna Maria Alberghetti (Princess Charming)
~ 84 Minuten
USA, 1960
Paramount
Als Fellas Vater stirbt, lässt er ihn bei seiner Stiefmutter und deren Söhnen zurück. Die Stiefmutter verlangt von ihm als Wiedergutmachung für ihre Gutmütigkeit, dass er sich um den
gesamten Haushalt kümmert. Seine Brüder verhalten sich ihm gegenüber aggressiv, da er nicht
der Geschickteste, bzw. Intelligenteste ist. Außerdem legen alle drei wert auf die Feststellung,
dass sie edlen Geblüts sind, Fella hingegen nicht. Die Stiefmutter besteht außerdem darauf,
dass er sie „Stiefmutter“ und nicht „Mutter“ nennt. Bereits zu Beginn des Films begegnet Fella
seiner guten Fee in Gestalt seines Paten, dieser taucht später immer wieder im Film auf. Die
Stiefverwandten planen einen Ball, um den älteren Sohn mit einer Prinzessin zu verkuppeln, so
wollen sie an noch mehr Geld und Ruhm gelangen. Außerdem träumt Fella immer wieder von
einem Schatz, den ihm sein Vater hinterlassen hat, auch den möchten sich die drei unter den
Nagel reißen.
Am Tag des Balls wird Fella weggesperrt, damit die Prinzessin ihn nicht sieht, es erscheint sein
Pate und hilft ihm. In der nächsten Szene sieht man einen ergrauten Fella herausgeputzt die
Treppe des Ballsaals herabschreiten. Fella fordert sofort die Prinzessin auf mit ihm zu tanzen.
Mitten im Gespräch läutet später die Uhr im Ballsaal und er ergreift die Flucht, auf der er stilgerecht seinen Schuh verliert – den die Prinzessin aufhebt. Zuhause konfrontiert ihn Maximilian
mit seinem Besuch auf dem Ball – er hat ihn doch erkannt. In einem Erpressungsversuch fordert
er den Schatz Fellas – dieser hat das Geld bereits gefunden. Fella gibt es ihm bereitwillig, denn
er legt keinen Wert darauf. In der nächsten Szene sieht man seine Stiefmutter und -brüder beim
Auszug, er fordert sie sogar noch auf zu bleiben und bietet ihnen das Geld nochmals an. Die
106
Stiefmutter hat Gewissensbisse, verweigert das Geld und bittet ihn um Verzeihung. Später findet die Prinzessin Fella in seinem Garten und sie gesteht ihm ihre Liebe. Fella verweigert und
fährt davon. Er überlegt es sich aber rasch anders, während sie noch betrübt auf dem Grundstück herumwandert kommt er zurück und küsst sie.
13.3) Drei Haselnüsse für Aschenbrödel127
Originaltitel
Regie
Drehbuch
Originalgeschichte
Produktion
Kamera
Musik
Darsteller
Laufzeit
Herkunftsland
& Jahr
Filmgenre
Verleih
Tři ořìšky pro Popelku
Vàclav Vorlíček
Vàclav Vorlíček, Bohumila Zelenková
nach Motiven von Božena Němcová und den Gebrüdern Grimm
Jiři Krejči
Josef Illík
Karel Svoboda
Libuše Šafránková (Aschenbrödel), Pavel Trávniček (Prinz), Rolf Hoppe (König), Karin Lesch (Königin), Carola Braunbock (Stiefmutter),
Daniela Hlavácová (Dora), Vladimír Menšik (Vinzek)
~ 86 Minuten
ČS/DDR, 1973
DEFA
Aschenputtel lebt bei ihrer Stiefmutter und -schwester, ihr Vater ist vor einiger Zeit gestorben.
Die Stiefmutter liebt diese Tochter nicht und lässt sie auf dem Gut hart arbeiten. Der König und
seine Familie werden erwartet, darunter auch der Prinz, den sie mit ihrer leiblichen Tochter
Dora verheiraten will. Doch der Prinz jagt mit zwei Freunden im Wald. Dort trifft er das erste
Mal auf Aschenbrödel, die sich mit den Dreien einen Scherz erlaubt. Auch das zweite Treffen
findet im Wald statt, doch hier ist Aschenbrödel verkleidet. Ein Freund hat ihr von der Fahrt
in die Stadt das erste mitgebracht, „was ihm vor die Nase gekommen ist“ – drei Haselnüsse.
Diese sind verzaubert und die erste enthält ein Jägerkostüm mit dem Aschenbrödel an der Jagd
mit dem Prinzen teilnehmen kann. So erlangt sie einen Ring als bester Jäger und verschwindet
wieder.
Als nächstes bekommt Aschenbrödel ein wunderschönes Ballkleid, damit geht sie auf den Ball
des Königs und trifft den Prinzen ein zweites Mal. Dieser ist verzaubert von ihr und möchte sie
auf der Stelle heiraten. Doch sie gibt ihm ein Rätsel auf und flüchtet. Er reitet ihr nach und sieht
sie in den Gutshof verschwinden. Er beschließt, dass alle Frauen und Mädchen auf dem Hof
vortreten und den Tanzschuh, den die Prinzessin auf der Treppe verloren hat, probieren müssen
– natürlich passt er keiner. Währenddessen sind die Stiefmutter und Dora zurückgekehrt. Durch
ein Fenster sehen sie Aschenbrödel in ihrem Kleid aus dem Fenster blicken. Sie erkennen die
Prinzessin vom Ball, schleichen sich in ihre Kammer und nehmen ihr ihr Kleid weg. So kostü127, [20], Seite 92–95
107
miert setzt sich Dora wieder in den Schlitten und der Prinz stürmt freudig auf sie zu. Die Mutter
will, dass er ihr einen Heiratsantrag macht, ohne dass er das Gesicht des Mädchens sieht. Er jedoch besteht darauf, dass sie zumindest den Schuh probiert, was ihm natürlich verweigert wird.
Es folgt eine weitere Verfolgungsjagd, in der der Schlitten in den See fällt. Er erkennt nun Dora
und kehrt zum Gut zurück. Dort kommt ihm Aschenbrödel in einem Hochzeitskleid – aus der
dritten Nuss – entgegen. Sie überreicht ihm den Jägerring und so kann er durch die mittlerweile
gesammelten Informationen das Rätsel lösen. Daraufhin reitet sie mit ihm zum Schloss.
13.4) Auf immer und ewig
Originaltitel
Regie
Drehbuch
Originalgeschichte
Produktion
Kamera
Musik
Darsteller
Laufzeit
Herkunftsland
& Jahr
Filmgenre
Verleih
Ever after
Andy Tennant
Susannah Grant, Andy Tennant, Rick Parks
nach Motiven von Charles Perraults und den Gebrüdern Grimm
Mireille Soria, Tracey Trench
Andrew Dunn
George Fenton
Drew Barrymore (Danielle de Barbarac), Anjelica Huston (Baroness
Rodmilla de Ghent), Dougray Scott (Prince Henry), Megan Dodds
(Marguerite de Ghent), Melanie Lynskey (Jacqueline de Ghent), Patrick
Godfrey (Leonardo da Vinci), Jeanne Moreau (Grande Dame)
~ 116 Minuten
USA, 1998
20th Century Fox
Als Danielles Vater stirbt sind seine letzten Worte an sie gerichtet, „ich hab dich lieb“. Dies
verzeiht ihr ihre Stiefmutter nie und verdammt sie zur Magd. Sie und ihre Töchter machen sich
aus dem Erbe ein schönes Leben und Danielle darf schuften. Parallel dazu lernt man bereits
den Prinzen kennen. Er möchte aus seinem goldenen Käfig ausbrechen und vor allem vor seiner
arrangierten Ehe mit einer spanischen Prinzessin flüchten. So einigt er sich mit seinem Vater
auf einen Kompromiss, er soll binnen fünf Tagen eine Braut seiner Wahl festlegen, sonst muss
er mit einer Spanierin vorlieb nehmen. Bereits vorher ist Henry mit Danielle zusammengestoßen – sie wollte einen Diener ihrer Stiefmutter retten – und war fasziniert von ihr. Ein zweiter
Zufall ermöglicht ein weiteres Treffen am Fluss, wo sie auch Leonardo da Vinci trifft. Das dritte
Treffen wird durch ihren besten Freund ermöglicht und Danielle und Henry erleben Abenteuerliches – zu dessen Ende sie sich beide endgültig ineinander verliebt haben.
In der Zwischenzeit jedoch fand ihre Stiefmutter alles heraus und bestraft Danielle. Nicht nur
weil Danielle ihr gegenüber vorlaut war, sondern auch, weil sie ihre eigene Tochter mit dem
Prinzen verkuppeln und die Konkurrenz eliminieren möchte. Bei ihrem nächsten Treffen trennt
sich Danielle deswegen von Henry und sagt ihm, dass sie sich nie wiedersehen können. Am
108
Abend findet der Ball statt und der König verkündet schon fast die Vermählung mit Spanien, als
Danielle doch auftaucht. Sie konnte sich aus der Kammer in die sie ihre Stiefmutter gesperrt
hat befreien und rechtzeitig kommen. Sie möchte dem Prinzen gestehen, dass sie eine Bürgerliche ist, er jedoch zieht sie sofort in Richtung König. Auf dem Weg dorthin stoppt sie Danielles
Stiefmutter und stellt sie bloß. Alle – auch der Prinz – sind entsetzt, er schickt sie fort. Bis zu
seiner Hochzeit hat er sich jedoch wieder besonnen und läuft von der Hochzeit davon. Gemeinsam mit der anderen Stiefschwester Danielles heckt er einen Plan aus und am Ende des Films
ist er mit Danielle vereint und böse Stiefmutter und -schwester werden gebührend bestraft.
13.5) Aschenputtel
Cinderella
Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske
Bill Peet, Erdman Penner, Ted Sears, Winston Hibler, Homer Brightman, Harry Reeves, Ken Anderson, Joe Rinaldi
Originalgeschichte von Charles Perrault
Amy J. Bailey, Walt Disney Productions
Produktion
Paul J. Smith, Oliver Wallace
Musik
~ 95 Minuten
Laufzeit
USA, 1950
Herkunftsland
& Jahr
Animationsfilm (Farbe & Ton)
Filmgenre
Buena Vista Pictures Distribution
Verleih
Originaltitel
Regie
Drehbuch
Ein Mädchen bleibt bei ihrer Stiefmutter und deren beiden Töchtern zurück, als ihr Vater stirbt.
Die Mutter verabscheut die Stieftochter, da sie hübscher ist als ihre eigenen Töchter. So kommt
es, dass das Mädchen – sein Name ist Cinderella – zur Hausmagd degradiert wird. Jahre später
sind die Mädchen erwachsen geworden, Cinderella ist gut und schön, ihre beiden Stiefschwestern das komplette Gegenteil von ihr.
Der König des Landes beschließt einen Ball zu veranstalten und seinen Sohn dort zu verkuppeln. Er träumt schon lange davon, als glücklicher Großvater mit den Enkelkindern durch die
Hallen zu tollen. So kommt es, dass die Damen des Hauses zum königlichen Ball gebeten
werden. Cinderella wagt es und fragt, ob sie ebenfalls gehen darf, es wurden ja „die Damen des
Hauses“ eingeladen. Ihre Stiefmutter ersinnt eine List, wenn das Mädchen alle aufgetragenen
Hausarbeiten erledigt und ein Kleid hat darf es mitkommen. Freilich sorgen sie dafür, dass genau dieser Fall nicht eintritt und Cinderella muss zuhause bleiben. Weinend sitzt sie im Garten
am Boden, doch es dauert nicht lange und ihre gute Fee erscheint. Sie stellt ihr eine passende
Equipage zusammen und das zerlumpte Kleid des Mädchens wird in eine prachtvolle, weißglitzernde Robe mit Glaspantoffeln verwandelt. Den Ball muss sie laut ihrer guten Fee jedoch um
Mitternacht verlassen haben, da sich dann alles zurückverwandelt.
Cinderella verbringt einen schönen Abend mit dem Prinzen, bis die Turmuhr zu schlagen beginnt und sie flüchtet. Auf der großen Eingangstreppe verliert sie ihren Schuh, der Prinz findet ihn und beschließt, nur das Mädchen zu heiraten, dem der Schuh passt. Am nächsten Tag
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erscheint der Herzog vor der Tür und bittet die Damen zur Schuhanprobe, den beiden Stiefschwestern ist der Schuh freilich zu klein. Cinderella ist zu diesem Zeitpunkt noch in ihrem
Zimmer eingeschlossen, denn ihre Stiefmutter hat bemerkt, dass sie die unbekannte Prinzessin
ist. Cinderellas Mäusefreunde jedoch stibitzen den Schlüssel aus der Rocktasche der Stiefmutter und bringen ihn zu Cinderella. Im letzten Moment kann sie den Herzog erwischen und
ihn um eine Anprobe bitten. Um dies zu verhindern bringt die Stiefmutter den Pagen mit dem
Schuh zum Stolpern und der gläserne Pantoffel zerbricht. Schon brechen alle in Wehklagen aus,
doch Cinderella zieht den zweiten Schuh aus der Tasche und führt ihn vor. Der Herzog bringt
sie voller Freude ins Schloss zum Prinzen und die beiden feiern Hochzeit.
13.6) Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen
Originaltitel
Regie
Drehbuch
Originalgeschichte
Produktion
Kamera
Musik
Darsteller
Laufzeit
Herkunftsland
& Jahr
Filmgenre
La petite marchande d‘allumettes
Jean Renoir, Jean Tédesco
Jean Renoir
von Hans Christian Andersen
Jean Renoir, Jean Tédesco
Jean Bachelet
Manuel Rosenthal
Catherine Hessling (Karen), Manuel Raaby (Polizist), Jean Storm (junger Mann)
~ 40 Minuten
Frankreich, 1928
Realfilm (Schwarz-Weiß & Stummfilm)
In einer Stadt versucht ein Mädchen ihre Schwefelhölzer zu verkaufen, doch jeder ignoriert sie.
Ein junger Mann geht vorbei und möchte ihr etwas abkaufen, nun ist aber sie so abwesend, dass
sie ihn nicht bemerkt. Als er ihr doch auffällt ist es zu spät, ein Freund von ihm kommt und
geht mit ihm in ein Restaurant. Das Mädchen blickt durch das Fenster und sieht die Reichen
und Schönen im Warmen, die es sich gut gehen lassen. Zwei Jungen kommen und bewerfen
sie mit Schneebällen, alle Schwefelhölzchen fallen ihr auf den Boden. Ein Polizist bemerkt die
Jungen und verscheucht sie, dann folgt er dem Mädchen, das sich mit den aufgesammelten
Streichhölzern wieder auf den Weg gemacht hat. Gemeinsam betrachten sie das Schaufenster
eines Spielzeugladens, dann gehen sie wieder ihrer Wege.
Um sich vor dem kalten Wind zu schützen verkriecht sich das Mädchen in eine Gasse. Weil
weil ihr immer noch so kalt ist, zündet sie ein Streichholz an und sieht in dessen Licht einen
Weihnachtsbaum. Als er verschwindet verzweifelt sie und möchte ein zweites Streichholz anzünden, fällt jedoch vorher in Ohnmacht.
Sie wird wieder wach, befindet sich aber nicht mehr in der Stadt. Sie steht auf und läuft durch
schleierartige Vorhänge durch, springt von einer Kante hinunter. Nun befindet sie sich in dem
Spielzeugladen und ist gleich groß mit den Puppen. Diesen wurde Leben eingehaucht und das
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Mädchen geht von Spielzeug zu Spielzeug und sieht sich alles an. Darunter ist auch eine Box,
die sie öffnet, heraus springt ein Husar, mit einem Totenkopf auf der Mütze – das Mädchen erschrickt und läuft davon. Dabei trifft sie auf die Zinnsoldaten und deren Anführer macht ihr den
Hof. Er bringt sie in eine ländliche Puppenidylle doch auch dort taucht der Husar auf und fordert, sie muss mit ihm kommen, denn er ist der Tod. Sie flüchtet mit dem Zinnsoldat auf einem
Pferd in die Wolken. Der Husar verfolgt sie und tötet den Zinnsoldaten, dann zieht er sie von
ihrem Pferd auf seines – in diesem Moment stirbt sie. Der Husar reitet mit ihr in den Wolken zu
einem Berg, auf dem ein Kreuz steht. Dort bettet er sie nieder. Zurück in der Gegenwart, sieht
man den erfrorenen Leichnam des Mädchens in den Straßen liegen.
13.7) Resurrection of the little match girl
Originaltitel
Regie
Drehbuch
Originalgeschichte
Produktion
Kamera
Musik
Darsteller
Laufzeit
Herkunftsland
& Jahr
Filmgenre
Verleih
Sungnyangpali sonyeoui jaerim
Sun-Woo Jang
Jin-mi In, Sun-Woo Jang
nach Motiven von Hans Christian Andersen
In-taek Yoo
Woo-hyung Kim
Pa-lan Dal
Eun-kyeong Lim (little match girl), Hyun-sung Kim (Ju), Jin-pyo Kim
(Lee), Sing Jin (Lala), Doo-hong Jung (Oberan)
~ 123 Minuten
Südkorea, 2002
Kihwik Cine
Der Lieferjunge eines chinesischen Restaurants – Ju – ist nur dann wirklich glücklich, wenn
er in einer Spielhölle Computer spielen kann. Als er mal wieder auf dem Heimweg ist, läuft
ihm das Mädchen mit den Schwefelhölzchen über den Weg – wobei die Schwefelhölzchen
durch Feuerzeuge ersetzt wurden – und er kauft ihr eines ab. Auf dem Feuerzeug steht eine
Telefonnummer und er ruft an, so wird er in das Spiel „Resurrection of the little match girl“
aufgenommen.
Die Spielregeln basieren auf dem Märchen von Andersen und lauten:
• Das Mädchen muss am Ende erfrieren
• Niemand darf von ihr ein Feuerzeug kaufen
• Er muss sie vor Kidnappern beschützen
• Man ist nur dann der Sieger, wenn das Mädchen in ihrer Todesvision nicht ihre
Großmutter – so wie im Märchen – sondern den Spieler sieht.
Nur wenn er die Liebe des Mädchens erlangt und sie rettet wird er mit ihr in eine „Welt der
Freude“ eintreten, wenn nicht, wird er nie wieder in seine Welt zurückkehren können. Das Spiel
beginnt und er kämpft gegen unzählige Mitstreiter. Für einen Moment ist das Mädchen auch bei
111
ihm, doch während er schläft nimmt sie seine Waffe und geht. Ab diesem Zeitpunkt erschießt
sie alle, die sie ignorieren, beschimpfen, etc. Aufgrund dieses „Bugs“ wird das Mädchen vom
System – ebenfalls ein Feind Jus – geholt und sie versuchen es zu reparieren. Ju muss nun in das
System eindringen und das Mädchen retten. Unterstützt wird er dabei vom Erfinder des Spiels
und zwei anderen Freunden. Es gelingt ihm auch zum Mädchen vorzudringen und gemeinsam
kämpfen sie sich frei. Am Ende sieht man sie auf einer Insel, mit einem Kind – sie sind in der
versprochenen Welt, er hat gewonnen.
13.8) Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen
The little match girl
Roger Allers
Roger Allers, Ed Gombert, Kevin Harkey, Mark Walton,
Ralph Zondag
Originalgeschichte von Hans Christian Andersen
Don Hahn, Walt Disney Productions
Produktion
Alexander Borodin
Musik
~ 7 Minuten
Laufzeit
USA, 2006
Herkunftsland
& Jahr
Animationsfilm (Farbe & Stummfilm)
Filmgenre
Buena Vista Pictures Distribution
Verleih
Originaltitel
Regie
Drehbuch
In der ersten Aufnahme wird eine russische Stadt gezeigt, dort beobachtet ein kleines Mädchen
glückliche Familien beim Eislaufen, beim Spielzeug kaufen, etc. Gleichzeitig versucht sie, ihre
Streichhölzer zu verkaufen, die jedoch keiner will. Sie irrt den ganzen Tag durch die Straßen
und setzt sich am Abend in eine Gasse. Dort friert sie immer noch sehr, darum zündet sie – nach
einigen Gewissenskonflikten – ein Streichholz an. Im Licht des Streichholzes verändert sich
eine Mülltonne in einen Ofen, vor den sie sich setzt und wärmt. Doch bald ist die Flamme
erloschen und sie muss ein zweites Holz anzünden. Nun wird die Wand vor der Flamme durchsichtig und sie sieht eine reich gedeckte Tafel, wo sie ein Gänsebein herunternimmt und isst.
Doch schon beim ersten Bissen verwandelt sich die Gans in das Streichholz zurück und sie sitzt
wieder im Finsteren. Beim dritten Anzünden galoppieren durch die Wand Pferde mit einem
Schlitten auf sie zu, sie wird hineingewirbelt und fährt durch eine wunderschöne Winterlandschaft. Vor einem hübschen Holzhaus bleibt der Schlitten stehen und das Mädchen steigt aus
und klopft an die Tür. Gerade als ihre Großmutter öffnet, erlischt die Flamme wieder und sie
sitzt allein in der Straße. Verzweifelt zündet sie alle restlichen Streichhölzer und ist sofort wieder bei ihrer Großmutter. Diese umarmt das Mädchen und geht mit ihr ins Wohnzimmer, wo ein
wunderschöner Christbaum steht. Das Mädchen darf die Kerzen anzünden und kuschelt sich an
ihre Großmutter. Der Baum verblasst und übrig bleiben nur die Lichter, die einen Sternenhimmel bilden, von dem Schnee herunter fällt. Dieser landet auf dem Mädchen in der Straße, das
zusammengesunken dasitzt. Ihre Großmutter kommt zu ihr und hebt sie auf. Gemeinsam gehen
sie durch die Wand weg, der Körper des Mädchens bleibt auf der Straße liegen. Vom Himmel
fällt eine Sternschnuppe.
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14) Märchentexte
14.1) „Aschenputtel oder Der kleine gläserne Schuh“
– von Charles Perrault128
Es war einmal ein Edelmann, der heiratete in zweiter Ehe eine Frau, die so hochmütig und stolz
war, wie man es sich nur denken kann. Sie besaß zwei Töchter, die ihr nachgeraten waren und
ihr in allem glichen. Der Mann hatte seinerseits eine Tochter, die jedoch an Sanftmut und Liebenswürdigkeit ihresgleichen suchte: das war das Erbe ihrer Mutter, die die beste Frau der Welt
gewesen war. Kaum war die Hochzeit vorüber, als der böse Charakter der Stiefmutter zutage
trat: sie konnte die Freundlichkeit des jungen Mädchens nicht ertragen, da sie ihre Töchter noch
verabscheuungswürdiger machte. So trug sie ihr die niedrigsten Arbeiten im Hause auf: sie
musste das Geschirr abwaschen und die Treppen scheuern, sie putzte das Zimmer der gnädigen
Frau und die Zimmer der gnädigen Fräulein, ihrer Töchter; sie schlief hoch oben im Hause in
einem Speicher auf einem elenden Strohsack, indes ihre Schwestern in Zimmern mit Parkettböden wohnten, wo Betten nach der neuesten Mode standen und Spiegel, in denen sie sich von
Kopf bis Fuß sahen. Das arme Mädchen ertrug dies alles geduldig und wagte es nicht, sich bei
seinem Vater zu beklagen. Er hätte es doch nur ausgeschimpft, denn er stand ganz unter dem
Einfluss seiner Frau. Wenn es seine Arbeit getan hatte, ließ es sich in einer Ecke des Kamins
nieder und setzte sich in die Asche, und so nannte man es im ganzen Hause Aschenhocker; nur
die jüngere, die nicht ganz so böse war wie ihre ältere Schwester, rief es Aschenputtel. Aber
Aschenputtel war in seinen schlechten Kleidern hundertmal schöner als seine Schwestern, obgleich sie so prächtig gekleidet waren.
Nun geschah es, dass der Sohn des Königs einen Ball gab und alle Leute von Rang dazu einlud;
unsere beiden jungen Damen wurden ebenfalls gebeten, denn sie spielten eine große Rolle im
Lande. Da freuten sie sich und waren nur noch damit beschäftigt, Kleider und Hauben auszuwählen, die ihnen am besten stünden; für Aschenputtel war das eine neue Plage, denn sie musste
die Wäsche für ihre Schwestern bügeln und ihre Manschetten fälteln. Sie sprachen über nichts
anderes mehr als über ihre Kleider. „Ich“, sagte die Ältere, „ich werde mein rotes Samtkleid
tragen und meinen englischen Schmuck.“ „und ich“, sagte die Jüngere, „werde nur meinen
gewöhnlichen Rock anziehen, doch dafür werde ich meinen Mantel mit den goldenen Blumen
tragen und meine Diamantspange, die gewiss nicht gewöhnlich ist.“ Sie ließen die beste Putzmacherin kommen, die ihnen die Hauben richten musste, und kauften von den besten Schönheitspflästerchen; dann riefen sie Aschenputtel herbei, um es um sein Urteil zu bitten, denn es
besaß einen guten Geschmack. Aschenputtel beriet sie auf das Beste und erbot sich sogar, sie
zu kämmen, was sie gerne annahmen. Als es sie kämmte, sagten sie: „Aschenputtel, würdest
du auch gern auf den Ball gehen?“ „Ach, liebe Fräulein, ihr macht euch lustig über mich; da
gehöre ich nicht hin.“ „Da hast du recht; das gäbe ein Gelächter, wenn man einen Aschenhocker
auf dem Ball sähe.“ Jede andere als Aschenputtel hätte sie nun absichtlich schlecht gekämmt,
doch es hatte ein gutes Herz und kämmte sie besonders schön. Sie waren außer sich vor Freude,
so dass sie fast zwei Tage lang nichts aßen. Mehr als zwölf Schnürbänder wurden zerrissen, da
man sie so fest als möglich schnüren wollte, um ihnen eine besonders schmale Taille zu verleihen, und sie standen fortwährend vor dem Spiegel.
128, [18], Seite 95–105
113
Endlich kam der glückliche Tag heran; sie brachen auf, und Aschenputtel blickte ihnen nach, so
lange es konnte; als sie seinen Augen entschwunden waren, begann es zu weinen. Seine Patin
fand es ganz in Tränen aufgelöst und fragte, was es denn hätte. „Ich möchte gern ... ich möchte
gern ...“ Es weinte so heftig, dass es nicht zu Ende sprechen konnte. Seine Patin aber war eine
Fee und sprach zu ihm: „Du möchtest gern auf den Ball gehen, nicht wahr?“ „Ach ja“, sprach
Aschenputtel seufzend. „Na schön, sei ein gutes Mädchen“, sagt die Patin, „dann will ich zusehen, dass auch du auf den Ball gehst.“ Sie führte es in sein Zimmer und sprach zu ihm: „Geh in
den Garten und hol mir einen Kürbis!“ Aschenputtel lief sogleich hinaus, nahm den schönsten
Kürbis, den es finden konnte und brachte ihn seiner Patin. Wie dieser Kürbis es zu dem Ball
bringen sollte, vermochte es nicht zu erraten. Seine Patin höhlte ihn aus und ließ nur die Schale
stehen, dann berührte sie ihn mit ihrem Stab , und alsbald verwandelte sich der Kürbis in eine
schöne, über und über vergoldete Kutsche. Dann schaute sie in ihrer Mausefalle nach und fand
dort sechs Mäuse, die alle am Leben waren; sie bedeutete Aschenputtel, ein wenig die Kappe
der Mausefalle zu heben, und dann gab sie jeder Maus, die herauskam, einen Schlag mit ihrem
Zauberstab, und sogleich war die Maus in ein schönes Pferd verwandelt; das gab ein prächtiges
Gespann von sechs Apfelschimmeln, die alle fein mausgrau gescheckt waren. Nun blieb nur
noch die Frage, woraus sie einen Kutscher machen sollte: „Ich will sehen“, sprach Aschenputtel, „ob nicht eine Ratte in der Rattenfalle steckt, daraus können wir einen Kutscher machen.“
„Da hast du recht“, sagte die Patin, „sieh einmal nach.“ Aschenputtel brachte ihr die Rattenfalle,
in der sich drei große Ratten befanden. Die Fee nahm eine von den Dreien heraus, weil sie so
gewaltige Schnauzhaare hatte, und kaum hatte sie sie berührt, so wurde sie in einen rundlichen
Kutscher verwandelt, der einen der prächtigsten Schnauzbärte besaß, den man sich nur vorstellen kann. Dann sprach sie zu ihm: „Geh in den Garten, dort wirst du sechst Eidechsen hinter der
Gießkanne finden, bring sie mir.“ Es hatte sie kaum gebracht, als die Patin sie in sechs Lakaien
verwandelte, die sogleich mit ihren prächtig verbrämten Livreen hinten auf die Kutsche aufstiegen und sich dort festhielten, als hätten sie ihr Lebtag nichts anderes getan. Die Fee sprach
alsdann zu Aschenputtel: „So, jetzt weißt du, wie du auf den Ball kommst, freust du dich nicht?“
„Doch, aber soll ich in meinen hässlichen Kleidern gehen?“ Seine Patin berührte es nur mit
ihrem Stab, und sogleich wurden seine Kleider in Gewänder aus Gold und Silber verwandelt,
die ganz mit Edelsteinen besetzt waren. Sodann gab sie ihm ein Paar gläserne Schuhe, wie es
sie schöner auf der ganzen Welt nicht geben konnte. Als es so herausgeputzt war, stieg es in die
Karosse; seine Patin mahnte es aber, auf keinen Fall Mitternacht verstreichen zu lassen. Wenn
es nur einen Augenblick länger auf dem Ball bliebe, so warnte sie, würde seine Karosse wieder
zum Kürbis werden, seine Pferde würden sich in Mäuse, seine Lakaien in Eidechsen, und seine
Kleider in ihre ursprüngliche Form zurückverwandeln. Es versprach seiner Patin, dass es darauf
achten werde, den Ball vor Mitternacht zu verlassen.
Aschenputtel fährt ab und ist vor Glück ganz von Sinnen. Der Sohn des Königs, dem man meldete, dass eine prächtige Prinzessin angekommen sei, die niemand kenne, eilte ihr entgegen. Er
reichte ihr die Hand beim Aussteigen aus der Kutsche und führte sie in den Saal zu der übrigen
Gesellschaft: da trat ein großes Schweigen ein; alle hielten im Tanzen inne, die Geigen verstummten, und alle betrachteten gespannt die unbekannte Schöne. Man vernahm lediglich ein
leises Raunen: „Oh, wie ist sie schön!“ Selbst der König, der schon so alt war, ließ nicht ab, sie
anzuschauen, und sagte leise zu der Königin, dass er lange kein so schönes und reizendes Mädchen mehr gesehen habe. Alle Damen betrachteten aufmerksam ihre Haube und ihre Kleider,
um sich gleich am anderen Tage ähnliche anfertigen zu lassen, vorausgesetzt es ließen sich hinreichend schöne Stoffe und einigermaßen geschickte Schneider finden. Der Sohn des Königs
wies ihr den ehrenvollsten Platz an und führte sie anschließend zum Tanz: sie tanzte mit soviel
Anmut, dass man sie nur noch mehr bewunderte. Ein prächtiges Mahl wurde aufgetragen, doch
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der junge Prinz rührte nichts an, so sehr war er in ihren Anblick versunken. Sie ließ sich neben
ihren Schwestern nieder und erwies ihnen tausend Freundlichkeiten; sie teilte die Orangen und
Zitronen mit ihnen, die ihr der Prinz geschenkt hatte; darüber waren sie sehr erstaunt, denn sie
erkannten sie nicht.
Als sie so plauderten, hörte Aschenputtel es Viertel vor zwölf schlagen: da machte es sogleich
einen tiefen Knicks und eilte, so schnell es nur konnte, davon. Als es zu Hause angekommen
war, suchte es seine Patin auf und dankte ihr noch einmal. Es sagt ihr, dass es den großen
Wunsch habe, auch am folgenden Tag auf den Ball zu gehen, da der Sohn des Königs es darum gebeten habe. Während es seiner Patin noch von dem Ball erzählte, kopften seine beiden
Schwestern an die Tür; Aschenputtel machte ihnen auf. „Wie seid ihr lange ausgeblieben!“ sagte es gähnend zu ihnen, rieb sich die Augen und reckte sich, als ob es soeben aufgewacht wäre;
dabei hatte es seit seinem Aufbruch keineswegs Lust zu schlafen gehabt. „Wenn du auf den Ball
gegangen wärest“, sagt eine ihrer Schwestern zu ihr, „hättest du keine Langeweile gehabt: eine
wunderschöne Prinzessin ist gekommen, so wunderschön wie man es sich nur vorstellen kann;
sie hat uns tausend Aufmerksamkeiten erwiesen und uns Orangen und Zitronen geschenkt.“
Aschenputtel war wie von Sinnen vor Freude: es fragte sie nach dem Namen dieser Prinzessin;
doch sie entgegneten, dass sie ihn nicht kennten, und dass sich der Sohn des Königs in höchster
Not befände und alles darum gäbe, wenn er nur wüsste, wer sie wäre. Aschenputtel lächelte
und sage zu ihnen: „Sie war also so schön? Mein Gott, wie glücklich müsst ihr sein. Könnte ich
sie nicht auch sehen? Ach, Fräulein Javotte, leiht mir doch Euer gelbes Kleid, das Ihr alle Tage
tragt.“ „Ja wirklich“, sagte Fräulein Javotte, „das mein ich auch! Mein Kleid einem so hässlichen Aschenhocker leihen, da müsste ich ja den Verstand verloren haben.“ Aschenputtel hatte
diese Absage erwartet und es war froh darüber, denn es wäre ja in größte Verlegenheit geraten,
wenn seine Schwester ihm tatsächlich ihr Kleid hätte leihen wollen.
Am nächsten Tag gingen die Schwestern auf den Ball und Aschenputtel desgleichen, doch war
es noch prächtiger geputzt als das erste Mal. Der Königssohn blieb stets in seiner Nähe und
ließ nicht ab, ihm schmeichelhafte Dinge zuzuflüstern. Das junge Fräulein empfand alles andere als Langeweile und vergaß, was ihre Patin ihr eingeschärft hatte, so dass es bereits den
ersten Schlag der Mitternachtsglocke hörte, als es glaubte, es sei noch nicht einmal elf Uhr. Da
stand es auf und entfloh so leichtfüßig wie ein Reh. Der Prinz folgte ihm, vermochte es jedoch
nicht einzuholen. Es verlor einen seiner gläsernen Schuhe und der Prinz hob ihn sorgsam auf.
Aschenputtel kam ganz außer Atem zu Hause an, ohne Kutsche, ohne Lakaien und in seinen
schlechten Kleidern; nichts war ihm von all seiner Pracht geblieben, als einer seiner kleinen
Schuhe, das Gegenstück zu dem Schuh, den es verloren hatte. Man fragte die Wachen am Tore
des Palastes, ob sie nicht eine Prinzessin hätten herauskommen sehen. Sie sagten, sie hätten
niemand herauskommen sehen als ein junges, sehr schlecht angezogenes Mädchen, das eher
einer Bäuerin als einem Fräulein geglichen habe.
Als seine beiden Schwestern vom Ball zurückkamen, fragte Aschenputtel, ob sie sich gut unterhalten hätten und ob die schöne Dame dagewesen sei. Sie sagten: Ja, sie sei jedoch beim Klang
der Mitternachtsglocke entflohen, und zwar so schnell, dass sie einen ihrer kleinen gläsernen
Schuhe habe fallen lassen, der aber sei so schön, wie man ihn auf der ganzen Welt nicht finden
könne. Der Sohn des Königs hätte ihn aufgehoben und bis zum Ende des Balls fortwährend
betrachtet; er sei sicherlich ganz verliebt in die schöne Dame, der der kleine Schuh gehöre.
Sie hatten recht, denn wenige Tage darauf ließ der Sohn des Königs bei Trompetenschall kundtun, dass er das Mädchen heiraten werde, dessen Fuß genau in den Schuh hineinpasse. Da
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begann man damit, ihn den Prinzessinnen anzuprobieren, anschließend den Herzoginnen, dann
dem ganzen Hof, jedoch vergebens. Auch den beiden Schwestern wurde er gebracht; sie taten
ihr Möglichstes, um ihren Fuß in den Schuh hineinzuzwängen, doch es wollte ihnen nicht gelingen. Aschenputtel sah ihnen zu, erkannte ihren Schuh und sagte lachend: „Ich will einmal
sehen, ob er mir nicht passt!“ Seine Schwestern brachen in Gelächter aus und machten sich
über es lustig. Der Edelmann, der die Anprobe des Schuhs durchführte, hatte aber Aschenputtel
aufmerksam betrachtet und wohl gesehen, wie schön es war; so sprach er, dass es nur recht sei
und dass er den Befehl habe, ihn allen Mädchen anzuprobieren. Er hieß Aschenputtel niedersitzen, und als er den Schuh an seinen kleinen Fuß führte, sah er, dass er mühelos darüberging
und wie angegossen saß. Da war das Staunen der beiden Schwestern groß, und es wurde noch
größer, als Aschenputtel aus seiner Tasche den anderen Schuh hervorholte und anzog. In dem
Moment kam die Patin, berührte Aschenputtels Kleider mit ihrem Stab und verwandelte sie in
noch prächtigere Gewänder als alle anderen zuvor.
Da erkannten es die beiden Schwestern als die schöne Dame, die sie auf dem Ball gesehen hatten. Sie warfen sich ihr zu Füßen und baten sie um Verzeihung wegen der schlechten Behandlung, die sie von ihnen habe erdulden müssen. Aschenputtel hob sie auf, umarmte sie und sagte,
dass es ihnen alles aus vollem Herzen vergebe, und dass es wünsche, sie möchten es immer
lieb behalten. Darauf brachte man es in seinem schönen Putz zu dem jungen Prinzen. Er fand
es noch schöner als zuvor, und wenige Tage darauf wurde die Hochzeit gefeiert. Aschenputtel,
das ebenso gut wie schön war, nahm seine beiden Schwestern im Schloss auf und verheiratete
sie noch am selben Tage mit zwei großen Herren am Hofe.
Moral
Schönheit ist für Frauen ein seltener Schatz, den man nicht müde wird zu bewundern; doch was
gemeinhin Anmut heißt, ist unschätzbar und weit mehr wert. Aschenputtel gewann sie durch
die Erziehung und die Lehren ihrer Patin und wurde gar eine Königin. So will es die Moral des
Märchens.
Ihr Schönen, diese Gabe ist mehr wert als schöner Putz. Wollt ihr ein Herz gewinnen und behalten, so ist Anmut die wahre Gabe aus dem Feenreich. Ohne sie vermag man nichts, und alles,
wenn man sie besitzt.
Zweite Moral
Es ist gewiss ein großer Vorzug, hoher Abkunft zu sein und Geist, Herz, Verstand und andere
Gaben, die der Himmel schenkt, zu besitzen; doch sind sie euch umsonst gegeben und bringen
euch in nichts voran, wenn ihr, um sie zu nutzen, nicht auch einen Paten oder eine Patin an eurer
Seite habt.
14.2.) „Aschenputtel“ – von den Gebrüdern Grimm129
Einem reichen Manne, dem wurde seine Frau krank, und als sie fühlte, dass ihr Ende herankam,
rief sie ihr einziges Töchterlein zu sich ans Bett und sprach „liebes Kind, bleibe fromm und gut,
so wird dir der liebe Gott immer beistehen, und ich will vom Himmel auf dich herabblicken,
und will um dich sein.“ Darauf tat sie die Augen zu und verschied. Das Mädchen ging jeden
Tag hinaus zu dem Grabe der Mutter und weinte, und blieb fromm und gut. Als der Winter kam,
deckte der Schnee ein weißes Tüchlein auf das Grab, und als die Sonne im Frühjahr es wieder
129, [19], Seite 70–75
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herabgezogen hatte, nahm sich der Mann eine andere Frau. Die Frau hatte zwei Töchter mit ins
Haus gebracht, die schön und weiß von Angesicht waren, aber garstig und schwarz von Herzen.
Da ging eine schlimme Zeit für das arme Stiefkind an. „Soll die dumme Gans bei uns in der Stube sitzen!“ sprachen sie, „wer Brot essen will, muss es verdienen: hinaus mit der Küchenmagd.“
Sie nahmen ihm seine schönen Kleider weg, zogen ihm einen grauen alten Kittel an, und gaben
ihm hölzerne Schuhe. „Seht einmal die stolze Prinzessin, wie sie geputzt ist!“ riefen sie, lachten
und führten es in die Küche. Da musste es von Morgen bis Abend schwere Arbeit tun, früh vor
Tag aufstehen, Wasser tragen, Feuer anmachen, kochen und waschen. Obendrein taten ihm die
Schwestern alles ersinnliche Herzeleid an,, verspotteten es und schütteten ihm die Erbsen und
Linsen in die Asche, so dass es sitzen und sie wieder auslesen musste. Abends, wenn es sich
müde gearbeitet hatte, kam es in kein Bett sondern musst sich neben den Herd in die Asche
legen. Und weil es darum immer staubig und schmutzig aussah, nannten sie es Aschenputtel.
Es trug sich zu, dass der Vater einmal in die Messe ziehen wollte, da fragte er die beiden Stieftöchter, was er ihnen mitbringen sollte. „Schöne Kleider“, sagte die eine, „Perlen und Edelsteine“, die zweite. „Aber du, Aschenputtel“, sprach er, „was willst du haben?“ „Vater, das erste
Reis, das Euch auf Eurem Heimweg an den Hut stößt, das brecht für mich ab.“ Er kaufte nun für
die beiden Steifschwestern schöne Kleider, Perlen und Edelsteine, und auf dem Rückweg, als
er durch einen grüngen Busch ritt, streifte ihn ein Haselreis und stieß ihm den Hut ab. Da brach
er das Reis ab und nahm es mit. Als er nach Haus kam, gab er den Stieftöchtern, was sie sich
gewünscht hatten, und dem Aschenputtel gab er das Reis von dem Haselbusch. Aschenputtel
dankte ihm, ging zu seiner Mutter Grab und pflanzte das Reis darauf, und weinte so sehr, dass
die Tränen darauf niederfielen und es begossen. Es wuchs aber, und ward ein schöner Baum.
Aschenputtel ging alle Tage dreimal darunter, weinte und betete, und allemal kam ein weißes
Vöglein auf den Baum, und wenn es einen Wunsch aussprach, so warf ihm das Vöglein herab,
was es sich gewünscht hatte.
Es begab sich aber, dass der König ein Fest anstellte, das drei Tage dauern sollte, und wozu alle
schönen Jungfrauen im Lande eingeladen wurden, damit sich sein Sohn eine Braut aussuchen
möchte. Die zwei Stiefschwestern, als sie hörten, dass sie auch dabei erscheinen sollten, waren
guter Dinge, riefen Aschenputtel und sprachen: „kämm uns die Haare, bürste uns die Schuhe
und mache uns die Schnallen fest, wir gehen zur Hochzeit auf des Königs Schloss.“ Aschenputtel gehorchte, weinte aber, weil es auch gern zum Tanz mitgegangen wäre, und bat die Stiefmutter, sie möchte es ihm erlauben. „Aschenputtel“, sprach sie, „bist voll Staub und Schmutz,
und willst zur Hochzeit? Du hast keine Kleider und Schuhe, und willst tanzen!“ Als es aber mit
Bitten anhielt, sprach sie endlich „da habe ich dir eine Schüssel Linsen in die Asche geschüttet,
wenn du die Linsen in zwei Stunden wieder ausgelesen hast, so sollst du mitgehen.“
Das Mädchen ging durch die Hintertür nach dem Garten und rief „ihr zahmen Täubchen, ihr
Turteltäubchen, all ihr Vöglein unter dem Himmel, kommt und helft mir lesen,
die guten ins Töpfchen,
die schlechten ins Kröpfchen.“
Da kamen zum Küchenfenster zwei weiße Täubchen herein, und danach die Turteltäubchen,
und endlich schwirrten und schwärmten alle Vöglein unter dem Himmel herein und ließen sich
um die Asche nieder. Und die Täubchen nickten mit den Köpfchen und fingen an pick, pick,
pick, pick, und da fingen die übrigen auch an pick, pick, pick, pick, und lasen alle guten Körnlein in die Schüssel. Kaum war eine Stunde herum, so waren sie schon fertig und flogen alle
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wieder hinaus. Da brachte das Mädchen die Schüssel der Stiefmutter, freute sich und glaubte,
es dürfte nun mit auf die Hochzeit gehen. Aber sie sprach „nein, Aschenputtel, du hast keine
Kleider, und kannst nicht tanzen: du wirst nur ausgelacht.“ Als es nun weinte, sprach sie „wenn
du mir zwei Schüsseln voll Linsen in einer Stunde aus der Asche rein lesen kannst, so sollst du
mitgehen“, und dachte „das kann es ja nimmermehr.“ Als sie die zwei Schüsseln Linsen in die
Asche geschüttet hatte, ging das Mädchen durch die Hintertür nach dem Garten und rief „ihr
zahmen Täubchen, ihr Turteltäubchen, all ihr Vöglein unter dem Himmel, kommt und helft mir
lesen,
die guten ins Töpfchen,
die schlechten ins Kröpfchen.“
Da kamen zum Küchenfenster zwei weiße Täubchen herein und danach die Turteltäubchen,
und endlich schwirrten und schwärmten alle Vöglein unter dem Himmel herein und ließen sich
um die Asche nieder. Und die Täubchen nickten mit ihren Köpfchen und fingen an pick, pick,
pick, pick, und da fingen die übrigen auch an pick, pick, pick, pick, und lasen alle guten Körner
in die Schüsseln. Und ehe eine halbe Stunde herum war, waren sie schon fertig, und flogen alle
wieder hinaus. Da trug das Mädchen die Schüsseln zu der Stiefmutter, freute sich und glaubte,
nun dürfte es mit auf die Hochzeit gehen. Aber sie sprach „es hilft dir alles nichts: du kommst
nicht mit, denn du hast keine Kleider und kannst nicht tanzen, wir müssten uns deiner schämen.“
Darauf kehrte sie ihm den Rücken zu und eilte mit ihren zwei stolzen Töchtern fort. Als nun
niemand mehr daheim war, ging Aschenputtel zu seiner Mutter Grab unter den Haselbaum und
rief:
„Bäumchen, rüttel dich und schüttel dich,
wirf Gold und Silber über mich.“
Da warf ihm der Vogel ein golden und silbern Kleid herunter und mit Seide und Silber ausgestickte Pantoffeln. In aller Eile zog es das Kleid an und ging zur Hochzeit. Seine Schwestern
aber und die Stiefmutter kannten es nicht und meinten, es müsse eine fremde Königstochter
sein, so schön sah es in dem goldenen Kleide aus. Ans Aschenputtel dachten sie gar nicht und
dachten, es säße daheim im Schmutz und suchte die Linsen aus der Asche. Der Königssohn
kam ihm entgegen, nahm es bei der Hand und tanzte mit ihm. Er wollte auch sonst mit niemand
tanzen, also dass er ihm die Hand nicht losließ, und wenn ein anderer kam, es aufzufordern,
sprach er „das ist meine Tänzerin.“ Es tanzte, bis es Abend war, da wollte es nach Hause gehen.
Der Königssohn aber sprach, „ich gehe mit und begleite dich“, denn er wollte sehen, wem das
schöne Mädchen angehörte. Sie entwischte ihm aber und sprang in das Taubenhaus. Nun wartete der Königssohn, bis der Vater kam, und sagte ihm, das fremde Mädchen wäre in das Taubenhaus gesprungen. Der Alte dachte „sollte es Aschenputtel sein?“ und sie musste ihm Axt und
Hacken bringen, damit er das Taubenhaus entzweischlagen konnte: aber es war niemand darin.
Und als sie ins Haus kamen, lag Aschenputtel in seinen schmutzigen Kleidern in der Asche,
und ein trübes Öllämpchen brannte im Schornstein; denn Aschenputtel war geschwind aus dem
Taubenhaus hinten herbgesprungen, und war zu dem Haselbäumchen gelaufen: da hatte es die
schönen Kleider abgezogen und aufs Grab gelegt, und der Vogel hatte sie wieder weggenommen, und dann hatte es sich in seinem grauen Kittelchen in die Küche zur Asche gesetzt.
Am anderen Tag, als das Fest von neuem anhub, und die Eltern und Stiefschwestern wieder fort
waren, ging Aschenputtel zu dem Haselbaum und sprach:
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Da warf der Vogel ein noch viel stolzeres Kleid herab als am vorigen Tag. Und als es mit diesem
Kleide auf der Hochzeit erschien, erstaunte jedermann über seine Schönheit. Der Königssohn
aber hatte gewartet, bis es kam, nahm es gleich bei der Hand und tanzte nur allein mit ihm.
Wenn die anderen kamen und es aufforderten, sprach er „das ist meine Tänzerin.“ Als es nun
Abend war, wollte es fort, und der Königssohn ging ihm nach und wollte sehen, in welches
Haus es ging: aber es sprang ihm fort und in den Garten hinter dem Haus. Darin stand ein
schöner großer Baum, an dem die herrlichsten Birnen hingen, es kletterte so behend wie ein
Eichehörnchen zwischen die Äste, und der Königssohn wusste nicht, wo es hingekommen war.
Er wartete aber, bis der Vater kam und sprach zu ihm „das fremde Mädchen ist mir entwischt,
und ich glaube es ist auf den Birnbaum gesprungen.“ Der Vater dachte „sollte es Aschenputtel
sein?“ ließ sich die Axt holen und hieb den Baum um, aber es war niemand darauf. Und als sie
in die Küche kamen, lag Aschenputtel da in der Asche, wie sonst auch, denn es war auf der anderen Seite vom Baum herabgesprungen, hatte dem Vogel auf dem Haselbäumchen die schönen
Kleider wiedergebracht und sein graues Kittelchen angezogen.
Am dritten Tag, als die Eltern und Schwestern fort waren, ging Aschenputtel wieder zu seiner
Mutter Grab und sprach zu dem Bäumchen:
Nun warf ihm der Vogel ein Kleid herab, das war so prächtig und glänzend, wie es noch keins
gehabt hatte, und die Pantoffeln waren ganz golden. Als es in dem Kleid zu der Hochzeit kam,
wussten sie alle nicht, was sie vor Verwunderung sagen sollten. Der Königssohn tanzte ganz
allein mit ihm, und wenn es einer aufforderte, sprach er „das ist meine Tänzerin.“
Als es nun Abend war, wollte Aschenputtel fort, und der Königssohn wollte es begleiten, aber es
entsprang ihm so geschwind, dass er nicht folgen konnte. Der Königssohn hatte aber eine List
gebraucht, und hatte die ganze Treppe mit Pech bestreichen lassen: da war, als es hinabsprang,
der linke Pantoffel des Mädchens hängen geblieben. Der Königssohn hob ihn auf, und er war
klein und zierlich und ganz golden. Am nächsten Morgen ging er damit zu dem Mann und sagte
zu ihm „keine andere soll meine Gemahlin werden als die, an deren Fuß dieser goldene Schuh
passt.“ Da freuten sich die beiden Schwestern, denn sie hatten schöne Füße. Die älteste ging
mit dem Schuh in die Kammer und wollte ihn anprobieren, und die Mutter stand dabei. Aber sie
konnte mit der großen Zehe nicht hineinkommen, und der Schuh war ihr zu klein, da reichte ihr
die Mutter ein Messer und sprach „hau die Zehe ab: wenn du Königin bist, so braucht du nicht
mehr zu Fuß zu gehen.“ Das Mädchen hieb die Zehe ab, zwängte den Fuß in den Schuh, verbiss
den Schmerz und ging hinaus zum Königssohn. Da nahm er sie als seine Braut aufs Pferd und
ritt mit ihr fort. Sie mussten aber an dem Grabe vorbei, da saßen die zwei Täubchen auf dem
Haselbäumchen und riefen:
„rucke di guck, rucke di guck,
Blut ist im Schuck (Schuh):
Der Schuck ist zu klein,
die rechte Braut sitzt noch daheim.“
Da blickte er auf ihren Fuß und sah, wie das Blut herausquoll. Er wendet sein Pferd um, bracht
die falsche Braut wieder nach Hause und sagte, das wäre nicht die rechte, die andere Schwester
solle den Schuh anziehen. Da ging diese in die Kammer und kam mit den Zehen glücklich in
den Schuh, aber die Ferse war zu groß. Da reichte ihr die Mutter ein Messer und sprach „hau
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ein Stück von der Ferse ab: wenn du Königin bist, braucht du nicht mehr zu Fuß gehen.“ Das
Mädchen hieb ein Stück von der Ferse ab, zwängte den Fuß in den Schuh, verbiss den Schmerz
und ging heraus zum Königsohn. Da nahm er sie als seine Braut aufs Pferd und ritt mit ihr fort.
Als sie an dem Haselbäumchen vorbeikamen, saßen die zwei Täubchen darauf und riefen:
Blut ist im Schuck (Schuh):
Der schuck ist zu klein,
die rechte Braut sitzt noch daheim.“
Er blickte nieder auf ihren Fuß und sah, wie das Blut aus dem Schuh quoll und an den weißen
Strümpfen ganz rot heraufgestiegen war. Da wendete er sein Pferd und brachte die falsche
Braut wieder nach Hause. „Das ist auch nicht die rechte“, sprach er, „habt ihr keine andere
Tochter?“ „Nein“, sagte der Mann, „nur von meiner verstorbenen Frau ist noch ein kleines verbuttetes Aschenputtel da: das kann unmöglich die Braut sein.“ Der Königssohn sprach, er sollte
es heraufschicken, die Mutter aber antwortete „ach nein, das ist viel zu schmutzig, das darf sich
nicht sehen lassen.“ Er wollte es aber durchaus haben, und Aschenputtel musste gerufen werden. Da wusch es sich erst Hände und Angesicht rein, ging dann hin und neigte sich vor dem
Königssohn, der ihm den goldenen Schuh reichte. Dann setzte er sich auf einen Schemel, zog
den Fuß aus dem schweren Holschuh und steckte ihn in den Pantoffel, der war wie angegossen.
Und als es sich in die Höhe richtete und der König ihm ins Gesicht sah, so erkannte er das schöne Mädchen, das mit ihm getanzt hatte, und rief „das ist die rechte Braut.“ Die Stiefmutter und
die beiden Schwestern erschraken und wurden bleich vor Ärger: er aber nahm Aschenputtel
aufs Pferd und ritt mit ihm fort. Als sie an dem Halsbäumchen vorbeikamen, riefen die zwei
weißen Täubchen:
kein Blut ist im Schuck (Schuh):
Der schuck ist nicht zu klein,
die rechte Braut, die führt er heim.“
Und als sie das gerufen hatten, kamen sie beide herabgeflogen und setzten sich dem Aschenputtel auf die Schultern, eine rechts, die andere links, und blieben da sitzen. Als die Hochzeit
mit dem Königssohn sollte gehalten werden, kamen die falschen Schwestern, wollten sich einschmeicheln und Teil an seinem Glücke nehmen. Als die Brautleute nun zur Kirche gingen, war
die älteste zur rechten, die jüngste zur linken Seite: da pickten die Tauben einer jeden das eine
Auge aus. Hernach, als sie herausgingen, war die älteste zur linken und die jüngste zur rechten:
da pickten die Tauben einer jeden das andere Auge aus. Und waren sie also für ihre Bosheit und
Falschheit mit Blindheit auf ihr Lebtag bestraft.
14.3) „Aschenputtel“ – von Božena Němcová130
Es war einmal ein schönes Mädchen, das wurde Aschenputtel genannt, weil es von früh bis spät
in Ruß und Schmutz alle Hausarbeiten verrichten musste. Es hatte einen Vater, der es liebte,
aber eine böse Stiefmutter und eine noch schlimmere Stiefschwester, die ihr alles ersinnliche Herzeleid antat. Die Stiefmutter gab alles Schöne ihrer eigenen Tochter, alles übrige aber
Aschenputtel. Ihre Tochter hatte schöne Kleider, aber Aschenputtel musste in einem Kittel aus
130, [21]
120
rauhem Leinen umherlaufen. Darum konnte es auch nicht unter die Leute gehen, die Stiefmutter erlaubte es nicht, ja nicht einmal in die Kirche durfte es gehen, und von Morgen bis Abend
musste es schwere Arbeit tun. Doch Aschenputtel war immer guter Laune und klagte nicht,
obwohl ihm nur Leid geschah. Eines Tages zog der Vater zur Messe, da fragte er seine Töchter,
was er ihnen aus der Stadt mitbringen sollte. Dora, die Stieftochter, wollte schöne Kleider und
Perlen und Edelsteine, wie sie kein zweites Mädchen hätte. „Und was soll ich dir, mein liebes
Kind mitbringen?“ sprach der Vater zu Aschenputtel. „Ach, lieber Vater“, antwortete Aschenputtel bescheiden, „ich wünsche mir nichts anderes als das erste Reis, das Euch auf dem Weg
ins Gesicht schlägt.“ „Nun, mein liebes Kind, wenn‘s weiter nichts ist, diese Bitte kann ich dir
erfüllen“, sprach der Vater. Die Stiefmutter und Dora jedoch lachten sie wegen ihrer Dummheit
aus. Der Vater zog also zur Messe, und als er das Seine erledigt hatte, kaufte er um des lieben
Friedens willen der Stieftochter, was sie sich gewünscht hatte, obwohl er es lieber Aschenputtel geschenkt hätte. Der Heimweg führte ihn durch einen Wald. In Gedanken versunken, ging
er dahin, sah weder nach rechts noch links, da streifte er einen Haselbusch, und ein Haselreis
schlug ihm ins Gesicht. Da dachte er an seine Tochter, brach das Reis ab und nahm es mit. Als
er nach Hause kam, liefen ihm die Töchter entgegen. Dora fragte ihn sogleich, was er ihr mitgebracht hätte, doch Aschenputtel war froh, dass der Vater zurückgekommen war. Sie dachte
nicht mehr an ihren Wunsch, und als der Vater die schönen Kleider und die Edelsteine vergeben
hatte, nahm sie das Haselreis mit solcher Freude, als wäre es aus purem Gold. „Was hast du
nur für ein wertvolles Geschenk bekommen!“ Die Stiefmutter und die Schwester lachten, doch
Aschenputtel achtete ihrer nicht und verbarg das Reis in ihrem Kittel.
Der nächste Tag war ein Feiertag, und alle Leute gingen zur Kirche, nur Aschenputtel musste
daheim bleiben. Es bat die Stiefmutter, ihr doch ein Kleid zu geben, damit es auch in die Kirche gehen könne, doch die schalt sie und sprach: „Wie, du garstiges Aschenputtel, du bist voll
Staub und Schmutz und möchtest in die Kirche? Du bleibst daheim, und ich will dir eine Arbeit
geben, die soll fertig sein, wenn wir nach Hause kommen“, befahl die Stiefmutter und schüttete
eine Schüssel Linsen in die Asche, damit Aschenputtel sie auslese. Als die Stiefmutter und ihre
Tochter fortgegangen waren, ging Aschenputtel weinend zum Brunnen, denn es wollte sich
waschen, bevor die Mutter nach Hause kam. Es neigte sich zum Brunnen nieder, und da fiel ihr
das Reis mit den Haselnüssen in das Wasser. Da schrie Aschenputtel vor Schreck auf und wollte
gar hinterher springen. „Ach, mein liebes Reis“, jammerte es, „wie bekomme ich dich wieder.“
Wie es so weint und um das verlorene Geschenk jammert, kommt ein Frosch aus dem Brunnen
gekrochen. Er sprang auf den Brunnenrand, blickte Aschenputtel an und legte eine Haselnuss
auf den Brunnenrand. „Ach, Fröschlein, mein Brüderchen, hast du mir die Haselnuss gebracht?“
Aschenputtel freute sich und griff nach der Nuss. „Dir habe ich sie gebracht“, antwortete der
Frosch und ließ die Nuss in Aschenputtels Hand gleiten, „öffne sie, und was du drinnen findest,
ist dein.“ Mit diesen Worten sprang er zurück in den Brunnen. Aschenputtel öffnete die Nuss,
und beinahe hätte sie sie vor Freude und Schreck wieder in den Brunnen fallen lassen. In der
Nuss lag ein Sonnenkleid. „Ach, ist es schön!“ rief Aschenputtel, „und es soll mir gehören.
Ob ich es nur anziehen kann. O weh, ich muss ja die Arbeit verrichten, die mir die Stiefmutter
aufgetragen hat!“ sprach Aschenputtel traurig zu sich selbst und eilte ins Häuschen zurück. Da
flatterten sechs Täubchen vom Dach herunter und ins Zimmer. Drei von ihnen klaubten die
Linsen aus der Asche, die drei anderen zogen Aschenputtel an. Als es sich gewaschen und das
Sonnenkleid angezogen hatte, glitzerte es, dass es eine Freude war. Die drei Täubchen hatten
unterdessen alle Linsen aus der Asche gelesen, Aschenputtel dankte ihnen von Herzen, und sie
setzten sich wieder aufs Dach.
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„Vor mir Nebel, hinter mir Nebel, über mir die Sonne!“ sprach Aschenputtel, als es aus dem Tor
trat, und dann eilte es in die Kirche. Wie es in die Kirche kam, wandten sich alle Augen nach
ihm um, und einer fragte den anderen: „Wer mag das sein?“ Doch niemand kannte es, weder der
Vater, noch die Stiefmutter, noch die Schwester. In der Kirche war auch der junge Fürst, und der
ließ seine Blicke nicht von Aschenputtel. Als die Messe zu Ende war, ging er ihm nach. Doch
kaum war es über die Schwelle getreten, verschwand es. Er fragte alle, wer denn die schöne
Jungfrau sei, aber keiner wusste eine Antwort. Da nahm er sich vor, am nächsten Sonntag recht
achtzugeben, damit sie ihm nicht wieder entkäme. Aschenputtel aber sprach vor der Kirchentür:
„Vor mir Nebel, hinter mir Nebel, über mir die Sonne!“ und entkam unbemerkt. Zu Hause zog es
das Sonnenkleid aus, versteckte es in die Haselnuss und trug diese unter einen Stein am Brunnen und rief in den Brunnen: „Fröschlein, mein Brüderchen, gib gut Acht darauf!“ Dann lief
es schnell nach Hause, zog sich den groben Kittel an, band sich das graue Kopftuch um. Und
als die Stiefmutter nach Hause kam, war nichts mehr zu sehen, und die Stiefmutter wunderte
sich, dass Aschenputtel mit seiner Arbeit fertig war. Dora sprach über nichts anderes als über
die schöne Jungfrau in der Kirche, doch als Aschenputtel sie fragte, wer das denn gewesen sei,
sprach sie: „Was geht‘s dich an, du liederliches Ding, kümmere du dich um deine Asche, das ist
nicht deine Sache!“ Aschenputtel wusste darüber mehr als alle anderen, doch es schwieg und
verriet selbst dem Vater nichts, aber von da an war es nicht mehr so traurig wie früher.
Am nächsten Sonntag bat Aschenputtel wieder die Stiefmutter, sie möge es doch in die Kirche
mitnehmen, doch wie immer sprach die Stiefmutter, es gehöre nicht dorthin; aber es solle Mohn
aus der Gerste lesen, und damit ging sie mit ihrer Tochter zur Kirche. Kaum war die Stiefmutter
aus dem Hause, lief Aschenputtel zum Brunnen, und es musste nicht einmal rufen – der Frosch
saß schon auf dem Brunnenrand und hatte eine Haselnuss im Maul, die reichte er Aschenputtel
und sagte, es solle die Nuss aufmachen, und was es dort fände, gehöre ihm. Dann sprang der
Frosch wieder in den Brunnen, und Aschenputtel öffnete die Nuss. Es fand darin ein Mondkleid,
das glitzerte und glänzte wie pures Silber. „Ach, ist das schön!“ rief Aschenputtel verwundert
aus, „aber wie soll ich es nur anziehen. Oder wollt ihr mir, Täubchen, meine Schwesterchen,
wieder helfen?“ Und die sechs Täubchen flatterten wieder vom Dach und ins Zimmer. Drei zogen Aschenputtel an, die anderen drei klaubten den Mohn aus der Gerste. Und als Aschenputtel
fertig war, waren auch die drei Täubchen mit dem Mohn fertig. Aschenputtel dankte ihnen, und
die Tauben flogen wieder aufs Dach. Aschenputtel machte Nebel vor sich, Nebel hinter sich
und über sich die Sonne und eilte in die Kirche. Die Leute waren schon drinnen, und der junge
Fürst konnte es kaum erwarten. Er achtete nicht sehr auf die Messe. Auch Aschenputtel sah ihn
an, aber nur ein klein wenig von der Seite, und als die Messe zu Ende war, lief es sofort hinaus.
Der Fürst war diesmal schneller, aber was half es ihm – Aschenputtel verschwand vor seinen
Augen. Er war betrübt, weil er sie nicht hatte halten können, ja gar nicht wusste, woher sie kam.
Da entschloss sich der Fürst zu einer List.
Aschenputtel aber eilte nach Hause, verbarg sein Kleid in der Nuss. Die Nuss legte es unter
einen zweiten Stein am Brunnen, und als die Mutter nach Hause kam, lag es wieder in der
Asche. Alle sprachen über die schöne Jungfrau und den Fürsten, wie er nach ihr geforscht hätte,
und Aschenputtel wurde rot wie eine Rose und dann blass wie eine Lilie, aber niemand sah es
unter dem grauen Tuch, das es um seinen schönen Kopf gebunden hatte. Alle sprachen über
den Fürsten und die unbekannte Jungfrau, und jeder, der kam, wusste auch nichts anderes zu
erzählen. Die Stiefmutter aber zischte wie eine Schlange, Aschenputtel sei es nicht wert, als es
bat, es möchte die schöne Jungfrau gerne sehen.
Da kam der dritte Sonntag, und wieder bat Aschenputtel die Stiefmutter, sie möge es doch in
die Kirche mitnehmen. Aber die Stiefmutter schalt und schüttete Hanfsamen in einen Bottich
122
Asche und befahl ihm, die Samenkörner wieder auszuklauben. Aschenputtel sagte weder ja
noch nein, ließ die Stiefmutter mit der Schwester weggehen, und dann ging es allein zum Brunnen, wo der Frosch schon wartete und die letzte Nuss im Maul hatte. „Öffne sie, und was du
findest, das soll dir gehören; mich aber siehst du nicht mehr“, sprach der Frosch. „Ach, mein
liebes Fröschlein, mein Brüderchen, wie soll ich dir danken?“ „Das ist dein, weil du gut zu
uns gewesen bist, und darum sollst du auch glücklich werden!“ Nach diesen Worten sprang
der Frosch wieder in den Brunnen. Aschenputtel öffnete die Nuss und fand darin ein Sternenkleid, das sah aus, als wäre es aus lauter Edelsteinen zusammengelegt. „O, ist es schön!“ rief
Aschenputtel erfreut aus, „und ihr, liebe Täubchen, meine Schwesterchen, wollt ihr mir helfen,
es anzuziehen?“ „Gewiss helfen wir dir, und auch die Arbeit wollen wir für dich tun, weil du so
gut zu uns gewesen bist“, antworteten die Täubchen und flatterten vom Dach ins Zimmer. Drei
zogen Aschenputtel an, und drei lasen die Samenkörner aus der Asche. Und als Aschenputtel
fertig war, waren die Samenkörner fein säuberlich ausgelesen. Da dankte Aschenputtel ihnen,
so lieb es vermochte, und sprach: „Nebel vor mir, Nebel hinter mir, über mir die Sonne!“ und
ging aus der Tür und eilte in die Kirche.
Voller Sehnsucht wartete der junge Fürst, voller Neugierde die Leute, ob die schöne Jungfrau
wieder kommen würde, und – da, da war sie auf einmal, und niemand hatte sie kommen hören – stand vor dem Altar wie der klare Abendstern, wenn er in der Dämmerung am Himmel
aufleuchtet. Der Fürst freute sich, denn diesmal sollte sie ihm nicht entkommen, und auch
Aschenputtel sah ihn mehrmals an, denn es dachte, es wäre das letzte Mal, dass es ihn sehe. Er
gefiel ihm, und warum auch nicht, der Fürst war jung und schön und gefiel allen Menschen.
Doch auch diesmal eilte sie vor allen Leuten aus der Kirche. Aber noch schneller war der
Fürst. Er trat zu der Jungfrau und bat sie, sie solle ihm doch sagen, woher sie käme und ob er
sie nach Hause begleiten dürfe. Aschenputtel aber, es wusste selbst nicht, warum, schüttelte
den Kopf und konnte kein einziges Wort hervorbringen. Auch als er es bat, es solle ihm doch
erlauben, ihm von weitem zu folgen, schüttelte es den Kopf, ließ vor und hinter sich Nebel
fallen und verschwand aus den Augen. Doch etwas ließ es dennoch zurück – ihr kleiner goldener Pantoffel war in dem Pech stecken geblieben, mit dem der Fürst die Straße vor der Kirche
hatte bestreichen lassen. Aschenputtel hatte es nicht bemerkt, war in das Pech getreten – und
ihr schöner zierlicher Pantoffel war hängen geblieben. Aschenputtel ließ ihn zurück und lief in
einem Pantoffel nach Hause. Kaum hatte es das Kleid ausgezogen und verborgen, kamen auch
die Stiefmutter und Dora nach Hause. Aus ihrer Rede wusste nun Aschenputtel, dass der Fürst
eine List gebraucht hatte, und es wäre ihm gern böse gewesen, aber sein gutes Herz ließ es nicht
zu. Es hatte nur ein Paar Schuhe, das bei dem Sonnenkleid gewesen war, und das hatte es dann
mit den anderen Kleidern getragen, und so tat es ihm leid, dass es nun die Kleider nicht mehr
werde tragen können.
Nicht lange, so wurde bekannt, der junge Fürst gehe von Haus zu Haus, und jedes junge Mädchen müsse den Pantoffel anziehen. Und die sollte seine Frau werden, der er passte, denn der
Fürst dachte nicht anders, als dass es die Rechte sein müsse. „Ob er mir nur passen wird, Mutter?“ fragte Dora. „Du hast zwar eine große Zehe, mein Kind, aber das soll dich nicht anfechten.
Wenn der Pantoffel dir zu klein ist, haue die Zehe ab“, sprach die Mutter. Als der Fürst schon in
jedem Haus gewesen war und nirgends die Jungfrau gefunden hatte, der der Pantoffel gepasst
hätte, kam er auch in die Hütte, in der Aschenputtel wohnte. Auch Aschenputtel wollte in die
Kammer kommen, doch die Stiefmutter vertrieb es und versteckte es unter einen Bottich. Da
zog sich Dora den Pantoffel an, und weil er zu klein war, hieb die Mutter ihr die Zehe ab. Das
Mädchen verbiss den Schmerz, ging hinaus in die Kammer und setzte sich wie eine Königin
an den Tisch. Der Fürst sah, dass sie den Pantoffel trug, und weil er nicht wusste, dass sie sich
123
die Zehe abgehauen hatte, dachte er, es wäre vielleicht doch die Rechte, wenn sie auch nicht
der schönen Jungfrau glich. „Andere Töchter habt Ihr nicht?“ fragte er die Mutter noch einmal.
„Nein, nur diese eine“, antwortete die Stiefmutter, und der alte Vater hätte gern gesagt, dass er
noch eine schöne Tochter habe, aber er fürchtete sich vor seiner Frau.
Da krähte der Hahn auf der Tenne: „Kikiriki, die Rechte, die ist auch hie!“ Die Stiefmutter
verjagte den Hahn, aber der Fürst hatte wohl verstanden, was er geschrieen hatte, und befahl
dem Vater, auch die andere Tochter herbeizuschaffen. Da rief der Vater Aschenputtel unter
dem Bottich hervor, doch das lief schnell zum Brunnen und sagte, dass es sich waschen wolle.
Schnell öffnete es die Nuss, in der das Sonnenkleid lag. Die beiden anderen Nüsse versteckte
es im Leibchen, und betrat mit einem Pantoffel an den Füßen die Kammer, wo der Fürst das
versteckte Mädchen kaum erwarten konnte. Und siehe da – die schöne Jungfrau trat ins Zimmer,
und nun erkannten sie in ihr alle das Aschenputtel. Der alte Vater weinte vor Freude über sein
Aschenputtel, und der Fürst trat zu ihm, nahm es an der Hand und wollte es nicht mehr von sich
lassen. Dora und die Mutter wurden bleich vor Ärger, als sie das sahen und als sie hörten, wie
Aschenputtel zu den schönen Kleidern gekommen war. Dora musste den Schuh ausziehen und
Aschenputtel saß er wie angegossen. Der Fürst bat sie, sie solle doch seine Frau werden, denn
eine bessere Frau könnte er nie und nimmer finden. Auch Aschenputtel fand an dem schönen
Fürsten Gefallen, und so gab ihnen der Vater seinen Segen. Als Aschenputtel sich in den Wagen
setzte, drehte es sich noch einmal nach dem Brunnen um und dankte dem guten Fröschlein –
der Hahn und die Täubchen aber kamen herbei, und der Hahn setzte sich auf den Wagen, die
Täubchen flogen über der Kutsche. Auch den alten Vater nahm der Fürst mit sich, und in der
Hütte blieben die böse Stiefmutter und Dora allein zurück – ohne Liebe und ohne Freude.
14.4) Das kleine Mädchen mit den Streichhölzern131
Es war fürchterlich kalt; es schneite und begann dunkler Abend zu werden, es war der letzte
Abend im Jahre, Neujahrsabend! In dieser Kälte und in dieser Finsternis ging ein kleines, armes
Mädchen mit bloßem Kopfe und nackten Füßen auf der Straße. Sie hatte freilich Pantoffeln gehabt, als sie von Hause wegging, aber was half das! Es waren sehr große Pantoffeln, ihre Mutter
hatte sie zuletzt getragen; so groß waren sie, dass die Kleine sie verlor, als sie sich beeilte, über
die Straße zu gelangen, weil zwei Wagen gewaltig schnell daherjagten. Der eine Pantoffel war
nicht wiederzufinden, und mit dem anderen lief ein Knabe davon, der sagte, er könne ihn gut
gebrauchen, ja, er könne ihn sogar als Wiege benutzen, wenn er selbst einmal Kinder bekomme.
Da ging nun das arme Mädchen auf den bloßen, kleinen Füßen, die ganz rot und blau vor Kälte
waren. In einer alten Schürze hielt sie eine Menge Streichhölzer, und ein Bund trug sie in der
Hand. Niemand hatte ihr während des ganzen Tages etwas abgekauft, niemand hatte ihr auch
nur einen Dreier geschenkt; hungrig und halberfroren schlich sie einher und sah sehr gedrückt
aus, die arme Kleine! Die Schneeflocken fielen in ihr langes, gelbes Haar, das sich schön über
den Hals lockte, aber an Pracht dachte sie freilich nicht.
In einem Winkel zwischen zwei Häusern – das eine sprang etwas weiter in die Straße vor als
das andere – setzte sie sich und kauerte sich zusammen. Die kleinen Füße hatte sie fest angezogen, aber es fror sie noch mehr, und sie wagte nicht nach Hause zu gehen, denn sie hatte ja
keine Streichhölzer verkauft, nicht einen einzigen Dreier erhalten. Ihr Vater würde sie schlagen,
und kalt war es daheim auch, sie hatten nur das Dach gerade über sich, und da pfiff der Wind
herein, obgleich Stroh und Lappen zwischen die größten Spalten gestopft waren. Ihre kleinen
131, [15], Seite 273–276
124
Hände waren vor Kälte fast ganz erstarrt. Ach! Ein Streichhölzchen könne gewiss recht gut
tun; wenn sie nur wagen dürfte, eins aus dem Bunde herauszuziehen, es anzustreichen und
die Finger daran zu wärmen. Sie zog eins heraus. ‚Ritsch!‘ Wie sprühte es, wie brannte es! Es
gab eine warme, helle Flamme wie ein kleines Licht, als sie die Hand darum hielt, es war ein
wunderbares Licht! Es kam dem kleinen Mädchen vor, als sitze sie vor einem großen eisernen
Ofen mit Messingfüßen und einem messingenen Aufsatz; das Feuer brannte ganz herrlich darin
und wärmte schön! – Die Kleine streckte schon die Füße aus, um auch diese zu wärmen – da
erlosch die Flamme, der Ofen verschwand – sie saß mit einem kleinen Stumpf des ausgebrannten Hölzchens in der Hand. Ein neues wurde angestrichen, es brannte, es leuchtete, und wo der
Schein auf die Mauer fiel, wurde diese durchsichtig wie ein Flor. Sie sah gerade in das Zimmer
hinein, wo der Tisch mit einem glänzend weißen Tischtuch und feinem Porzellan gedeckt stand,
und herrlich dampfte eine mit Pflaumen und Äpfeln gefüllte, gebratene Gans darauf! Und was
noch prächtiger war, die Gans sprang von der Schüssel herab, watschelte auf dem Fußboden
hin mit Gabel und Messer im Rücken, gerade auf das arme Mädchen kam sie zu. Da erlosch das
Streichholz, und nur die dicke, kalte Mauer war zu sehen.
Sie zündete ein neues an. Da saß sie unter dem schönsten Weihnachtsbaum. Der war noch
größer und aufgeputzter als der, den sie zu Weihnachten durch die Glastür bei einem reichen
Kaufmann erblickt hatte. Viel tausend Lichter brannten auf den grünen Zweigen, und bunte
Bilder wie jene, die in den Ladenfenstern lagen, schauten zu ihr herab. Die Kleine streckte die
beiden Hände in die Höhe – da erlosch das Streichholz; die vielen Weihnachtslichter stiegen
höher und immer höher, nun sah sie, dass es die klaren Sterne am Himmel waren, einer davon
fiel herab und machte einen langen Feuerstreifen am Himmel. „Nun stirbt jemand!“ sagte die
Kleine, denn ihre alte Großmutter, die einzige, die sie liebgehabt hatte, die jetzt aber tot war,
hatte gesagt: „Wenn ein Stern fällt, so steigt eine Seele zu Gott empor.“
Sie strich wieder ein Streichholz an, es leuchtete ringsumher, und im strahlenden Glanze stand
die alte Großmutter glänzend, mild und lieblich da. „Großmutter!“ rief die Kleine. „Oh, nimm
mich mit! Ich weiß, dass du auch gehst, wenn das Streichholz ausgeht; gleich wie der warme
Ofen, der schöne Gänsebraten und der große, herrliche Weihnachtsbaum!“ Sie strich eiligst
den ganzen Rest der Hölzer, die noch in der Schachtel waren, an – sie wollte die Großmutter
recht festhalten; und die Streichhölzer leuchteten mit solchem Glanz, dass es heller war als am
lichten Tage. Die Großmutter war nie so schön, so groß gewesen; sie hob das kleine Mädchen
auf ihren Arm, und in Glanz und Freude flogen sie in die Höhe, und da fühlte sie keine Kälte,
keinen Hunger, keine Furcht – sie waren bei Gott!
Aber im Winkel am Hause saß in der kalten Morgenstunde das kleine Mädchen mit roten Wangen, mit lächelndem Munde – tot, erfroren am letzten Abend des alten Jahres. Der Neujahrsmorgen ging über der kleinen Leiche auf, die mit Streichhölzern dasaß, wovon eine ganze
Schachtel verbrannt war. Sie hat sich wärmen wollen, sagte man. Niemand wusste, was sie
Schönes erblickt hatte, in welchem Glanze sie mit der alten Großmutter zur Neujahrsfreude
eingegangen war.
125
15) Bilderverzeichnis
Abbildung
Quelle
Abb. 4.1
http://allstars.pp.ru/articles/new_york_destroy/1998_godzilla.jpg
Abb. 4.2
http://www.danielreeve.co.nz/LOTR/Maps/images/Merch2.jpg
Abb. 4.3a
http://www.heelymusic.com/images/AliceInWonderland1989.jpg
Abb. 4.3b
http://www.testedich.de/quiz25/picture/pic_1203348802_5.jpg
Abb. 4.3c
http://thenexus.ws/hippolytus/Peter%20Pan.jpg
Abb. 4.4a
http://www.filmhai.de/kino/kinoplakat/bilder_0009/arielle_meerjungfrau/gallery1/arielle_001.jpg
Abb. 4.4b
http://www.poster.net/toy-story-ii/toy-story-ii-cast-4900352.jpg
Abb. 4.4c
http://www.nwlink.com/~erick/silentera/reiniger/PA-01-A.GIF
Abb. 4.5d
http://img5.allocine.fr/acmedia/medias/nmedia/18/35/52/33/18453378.jpg
Abb. 4.5a
http://www.follow-me-now.de/assets/images/Schneewittchen-1.jpg
Abb. 4.5b
http://bestthing.flyingpudding.com/images/Allegretto.jpg
Abb. 4.5c
http://www.analogue.ca/blog/uploaded_images/Picture-1-706428.png
Abb. 6.1
http://i3.photobucket.com/albums/y95/armyyouhave/Dore_RedRidingHood.
jpg
Abb. 7.1a
http://www.fernsehjunkies.de/pro-7-maerchenstunde/diepro7maerchenstunde.
jpg
Abb. 7.1b
Screenshot aus dem Film „Cinderella“
Abb. 7.2a
http://course1.winona.edu/pjohnson/images/swhite2.gif
Abb. 7.2b
http://img2.timeinc.net/people/i/2007/gallery/shrek/shrek.jpg
Abb. 7.3.a
http://www.smca.at/sonderausstellungen/images/schattenspiele/aschenputtel.
jpg
Abb. 7.3b
http://www.amazon.de/Die-sch%C3%B6nsten-M%C3%A4rchen-FerdinandDiehl/dp/B0002V2E2Y/ref=sr_1_3?ie=UTF8&s=dvd&qid=1221574738&sr=
1-3
126
Abbildung
Quelle
Abb. 7.4
http://img2.timeinc.net/ew/dynamic/imgs/071127/enchanted_l.jpg
Abb. 8.1a
Abb. 8.1b
Screenshot aus dem Film „A Cinderella Story“
Abb. 8.1c
Screenshot aus dem Film „Ever after“
Abb. 8.1d
Screenshot aus dem Film „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“
Abb. 8.1e
Screenshot aus dem Film „Cinderfella“
Abb. 8.2a
Abb. 8.2b
Abb. 8.2c
Screenshot aus dem Film „Rhonda“
Abb. 8.2d
Abb. 8.3a
Abb. 8.3b
Abb. 8.3c
Abb. 8.3d
Abb. 8.3e
Abb. 8.4a
Abb. 8.4b
Abb. 8.5a
Abb. 8.5b
Screenshot aus dem Film „Ever After“
Abb. 8.5c
Abb. 8.6a
Abb. 8.6b
Abb. 8.6c
127
Abbildung
Quelle
Abb. 8.6d
Abb. 8.6e
Abb. 8.7a
Abb. 8.7b
Abb. 8.8
Abb. 8.9
Abb. 8.10
Abb. 8.11
Abb. 8.12a
Abb. 8.12b
Abb. 8.13a
Abb. 8.13b
Abb. 8.4
Abb. 8.15a
Abb. 8.15b
Abb. 8.16a
Abb. 8.16b
Abb. 8.16c
Abb. 8.17a
Abb. 8.17b
Abb. 8.18a
Abb. 8.18b
Abb. 8.19
128
Abbildung
Quelle
Abb. 8.20
Screenshots aus dem Film „A Cinderella Story“
Abb. 8.21
Abb. 8.22a
Abb. 8.22b
Abb. 8.23a
Abb. 8.23b
Abb. 8.24
Screenshots aus dem Film „A Cinderella Story“
Abb. 9.1a
Screenshot aus dem Film „The little match girl“
Abb. 9.1b
Screenshot aus dem Film „Resurrection of the little match girl“
Abb. 9.1c
Screenshot aus dem Film „La petite marchande d‘allumettes“
Abb. 9.2
Screenshots aus dem Film „La petite marchande d‘allumettes“
Abb. 9.3
Abb. 9.4
Abb. 9.5a
Abb. 9.5b
Abb. 9.5c
Abb. 9.6a
Abb. 9.6b
Abb. 9.7
Abb. 9.8
Abb. 9.9
Abb. 9.10
Abb. 9.11
Screenshot aus dem Film „The little match girl
129
Abbildung
Quelle
Abb. 9.12
Abb. 9.13
Abb. 9.14
Abb. 9.15
Screenshots aus dem Film „The little match girl“
Abb. 10.1
Screenshots aus dem Film „Das Mädchen mit den Schwefelhölzchen“
Abb. 10.2
Abb. 10.3
Abb. 10.4
130
16) Inhalt der CD-ROM
File System: ISO9660 + Joliet
Mode: Single-Session (CD-ROM)
16.1) PDF Dateien
Pfad: /
dm06012_heinzl_michaela_da.pdf................Diplomarbeit (Gesamtdokument)
16.2) Bilder
Pfad: /bilderDA
/aCinderellaStory
*.jpg..........................................................verwendete Bilder aus
„A Cinderella Story“
/cinderella
*.jpg..........................................................verwendete Bilder aus „Cinderella“
/cinderfella
*.jpg..........................................................verwendete Bilder aus „Cinderfella“
/dhfa
„Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“
/diverseBilder
*.jpg..........................................................verwendete Bilder aus verschiedenen
Filmen
*.gif...........................................................verwendete Bilder aus verschiedenen
Filmen
*.bmp........................................................verwendete Bilder aus verschiedenen
Filmen
/everAfter
*.jpg..........................................................verwendete Bilder aus „Ever after“
/dMdmS
*.jpg..........................................................verwendete Bilder aus „Das Mädchen
mit den Schwefelhölzchen“
/lmg
*.jpg..........................................................verwendet Bilder aus
„The little match girl“
/lpma
„La petite marchande d‘allumettes“
131
/rotlm
„Resurrection of the little match girl“
16.3) Projektdaten
Pfad: /projektdaten
dm06012_heinzl_michaela_dm690_Doku.pdf................................. Projekt
dokumentation
dm06012_heinzl_michaela_dm690_maerchenfilm_h264.mov........ Projektfilm
16.4) Onlineliteratur
Pfad: /onlineliteratur
Anime ARTE.pdf...........................................gespeicherte Quelle [6]
Begriff Eindimensionalität.pdf......................gespeicherte Quelle [3]
Bozena Nemcova.pdf.....................................gespeicherte Quelle [21]
CinderellaFilmeIMDB...................................gespeicherte Quelle [5]
littleMatchGirlFilmeIMDB............................gespeicherte Quelle [5]
OFDb - Übersicht Genre Animation..............gespeicherte Quelle [4]
132

Das Märchen im Film - Eine Analyse von Stil

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