Wouldnt it be nice?

Wouldnt it be nice?
Wie New Hollywood die Popmusik ins
Kino brachte.
Grosse Studienarbeit von
Nilz Bokelberg
Inhalt
1. Einleitung: Wie kam die Popmusik ins Hollywoodkino?
2. Historische Verordnung
2.1 New Hollywood
2.2 Popkultur in Zeiten des Vietnamkriegs
3. Wechselwirkungen zwischen New Hollywood und Flower Pop
3.1 Der Regisseur Hal Ashby
3.2 Harold and Maude
3.2.1 Konterkarierung und Aufbruch
3.2.2 Der Authentizitätsfaktor
3.3 Shampoo
3.3.1 Musik als Kommentar
3.3.2 Originalmusik als Kontrast
3.3.3 Popwissen als Kommentar
3.4 Vergleich der beiden Filme: Pop spricht
4. Pop und Kino in der Gegenwart
4.1 Popmusik als Zeitanker
4.2 Popmusik als Coolnessbehälter
4.3 Popmusik als Zitat
4.4 Popmusik als Vehikel
5. Fazit: Die Evolution des Pop in Hollywood
6. Literaturverzeichnis
7. Filmverzeichnis
8. Anhang: Sequenzanalysen
1. Einleitung: Wie kam die Popmusik ins Hollywoodkino?
Wie kam die Popmusik ins Kino? Gab es eine Initialzündung, oder war es ein natürlicher
und logischer Lauf der Dinge? Kino und Popmusik gehören fest zusammen. Daran besteht
heute kein Zweifel, Musik ist aus dem Film nicht mehr wegzudenken. Aber wie kam es
dazu? Das Musikfernsehen hat sicher den Umgang mit Ästhetik im Kino verändert, aber ist
es auch Schuld an der Musikauswahl? Lässt sich das nicht noch weiter zurückverfolgen?
Wenn man seinen Blick auf die grosse Umbruchzeit im amerikanischen Film richtet, fällt
einem auf, das es schon frühere Berührungspunkte von Hollywood und Billboard Charts 1
gibt: Das New Hollywod Kino.
Viele Regisseure dieser Zeit gingen neue Wege, probierten unkonventionelle Methoden.
Ein Regisseur der dabei mit seinem Einsatz von Musik auffällt, und der eine der zentralen
Figuren der Bewegung war, ist Hal Ashby. Ich will herausfinden: was hat er anders
gemacht, was war neu? Warum ist der Musikeinsatz in seinen Filmen so auffällig? Dafür
habe ich mir zwei der bekannteren Filme Ashbys vorgenommen, die beide Popmusik
benutzen, aber in einer unterschiedlichen Art und Weise. Harold and Maude (1971) und
Shampoo (1975).
In der folgenden Arbeit werde ich zuerst eine Übersicht über das New Hollywood Kino
geben und dann noch über die Popkultur der Zeit, natürlich mit einem Hauptaugenmerk auf
der Musik und wie sie entstand. Als nächstes widme ich mich dem Regisseur Hal Ashby
und seiner Biografie, bevor ich genauer auf die zwei ausgewählten Filme eingehe. Ich
betrachte Szenen der Filme auf ihren Musikeinsatz hin und erkläre die Gründe für die
jeweilige Auswahl der Musik. Danach betrachte ich noch das Kino von heute, um zu sehen
wie sich die Verwendung von Popmusik im Hollywood-Kino verändert hat und werde
dann am Schluss ein Fazit ziehen.
Ziel dabei ist es immer zu begreifen in welchem Kontext die Musik nicht nur zur Handlung
des Filmes steht, sondern auch im Kontext zur Zeit der Produktionen, zur politischen Lage
oder wann und ob sie auch als Kommentar eingesetzt wurde. Die Popmusik kam ins Kino
und veränderte alles. Warum? Das herauszufinden ist das erklärte Ziel meiner Arbeit.
1
Billboard ist eine wöchentliche amerikanische Zeitschrift für und über die
Musikindustrie. Seit 1940 errechnet sie Charts die aus Verkäufen und Radioeinsätzen
errechnet werden.
2. Historische Verortung
2.1 New Hollywood
Das Kino des New Hollywood hat für eine Revolution gesorgt. In vielerlei Hinsicht. Neue
Erzählstrukturen kamen auf die Leinwand. Der Zuschauer musste sich auch mit
unbequemen Charakteren identifizieren. Der Kampf von Gut gegen Böse, wie er in der
goldenen Ära noch plakativ verfilmt wurde, wurde plötzlich ad absurdum geführt. Die
vermeintlich Bösen müssen gegen eine Übermacht von Guten ankommen. Und haben
damit auch noch die Sympathien und die Identifikationsfigurenrolle für den Zuschauer, das
gab es vorher nicht. Nicht in der Zeit der klassischen Helden.
Aber auch Abseits des narrativen wurden neue Wege beschritten. Stars waren keine
klassische Schönheit mehr und überzeugten durch ein nie da gewesenes, intensives und
realistisches Spiel, welches sie permanent verfeinerten. Method Acting2 zum Beispiel
wurde zum Begriff einer neuen Art des Schauspiels, bei dem die Schauspieler nahezu alles
dafür taten, so echt wie möglich in ihre Figur zu schlüpfen. Und damit eindrucksvolle
Ergebnisse erzielten. Dadurch entstanden solche Stars wie Robert de Niro, Al Pacino oder
Dustin Hoffman, die ihrem Fach der Schauspielerei eine nie gekannte Ernsthaftigkeit und
Tiefe verliehen.
Die Zeit des New Hollywood war auch Gesellschaftlich eine Zeit des grossen Umbruchs.
Dem Kino zu der Zeit ging es nicht gut. Mechanismen der grossen Post-Krieg Zeit des
Classical Cinema funktionierten beim Publikum nicht mehr. Das klassische Starsystem
hatte ausgedient, vor allem aus profanen, biologischen Gründen: Die jahrelang aufgebauten
Stars, wie zum Beispiel Humphrey Bogart oder Gary Cooper, starben weg, oder waren, wie
John Wayne, einfach zu Alt um noch lange als Zugpferd für diverse Produktionen
eingesetzt zu werden können. Und Studiobosse, die wie zum Beispiel Jack L. Warner, zum
Teil noch aus der Stummfilmzeit stammten, verloren den Kontakt zum Puls der Zeit. Die
Reaktion war fatal: Mit aller Gewalt wurde versucht an den alten Stärken des Kinos
festzuhalten, ohne zu merken das die Bedürfnisse des Publikums sich, zum Beispiel im
2
Eine Technik, erfunden von Schauspiellehrer Lee Strasberg in seiner Schule The Actors Studio,
der in dieser Methode schon Schauspieler wie Marilyn Monroe, Paul Newman und James Dean
unterrichtete. Dabei ging es immer darum, sich in den darzustellenden Charakter einzuleben.
Zuge des großen Erfolgs europäischer Produktionen in Amerika wie bspw. Filme der
Nouvelle Vague3 aus Frankreich, sehr stark geändert haben.
Monumentalfilme wurden gedreht und wurden monumentale Flops. Dazu Chris Hugo in
seinem Essay „New Hollywood: Ökonomie und Filmstil“ :
„Überhöhte Investition in Blockbuster-Projekte: Diese Tendenz ist durchaus
verständlich wenn man sich die Liste der bis 1969 erfolgreichsten Filme aller
Zeiten ansieht, die in Variety veröffentlicht wurde. Alle ausser The Graduate waren
Grossproduktionen und sieben von zehn wurden in den sechziger Jahren gedreht.“
4
Man hatte sich daran gewöhnt, die Menschen mit Blockbustern in die Kinos zu holen. Aber
die soziale Realität änderte alles. Ein neuer, politischer Wind wehte durchs Land. John F.
Kennedy, beliebter Präsident beim ganzen Volk, wurde erschossen 5. Präsident Lyndon B.
Johnson wurde als Stellvertreter Kennedys zum neuen Präsidenten und dachte gar nicht
daran, die Armee aus dem Vietnam abzuziehen, wie es sein Vorgänger Kennedy geplant
und schon begonnen hatte. Mit der Ausweitung des Vietnamkriegs, dem aufstocken der
Truppen in Asien, wuchs auch als Reaktion darauf, die Friedensbewegung im eigenen
Land heran. Und auch die anderen Gruppen, die sich gegen soziale Realitäten stellten, wie
die Bürgerrechtler oder die Feministinnen fanden enormen Zuwachs. Sollte Vietnam
eigentlich die Menschen im Land von den Problemen vor der eigenen Haustür ablenken, so
erreichte es das genaue Gegenteil: Die Menschen wurden sich bewusst, was ihnen in ihrem
Land gefällt und was nicht. Das Ganze ging einher mit einer Finanzkrise. Die Löhne fielen
zum ersten Mal seit Jahren und die Arbeitslosenquote stieg. Es war das Ende eines
scheinbar nicht-enden-wollenden Aufschwungs erreicht. Dies traf eben auch die Studios,
denn neben dem Fallen der Gehälter wuchs auch die Popularität des Fernsehens und die
Menschen blieben lieber zu Hause, anstatt sich ins Kino aufzumachen, denn mittlerweile
hatte man schon sieben Filmabende in der Woche im heimischen Wohnzimmer zur
Verfügung. Die Studios sahen sich somit zu neuen Maßnahmen gezwungen:
3
Filmbewegung in Frankreich der späten 50er Jahre bis weit in die 60er hinein. Pioniere
und führende Figuren der Nouvelle Vague waren Francois Truffaut, Jean Luc Godard und
Claude Chabrol welche sich mit ihren Filmen nicht nur, aber vor allem auf den
italienischen Neo-Realismus bezogen.
4
Chris Hugo “New Holywood: Ökonomie und Filmstil” in „The last great american
picture show“, Wespennest-Film, 1995, Hrsgb. Alexander Horwath, s. 266
5
22. November 1963, in Dallas, Texas bei einer Wahlveranstaltung.
Die großen Budgets wurden gekürzt. Ein Sparsamkeitszwang ging durch die Studios. Das
war die Chance für viele junge Regisseure, die noch nie mit einem Studio zusammen
gearbeitet haben. Sie hatten sich noch nicht an zu große Budgets gewöhnt, waren somit
flexibel im Umgang mit dem Geld, das den Filmen zur Verfügung stand. Diese LowBudget-Auflagen führten nicht zu einer inhaltlicher Neuausrichtung, die Zeit verlangte
danach, und die neuen, jungen und günstigen Regisseure waren Kinder dieser Zeit. Als
dann auch noch, der für die Studios plötzliche, Erfolg der günstigen Filme einsetzte, haben
sie erstmal eine Produktionsform gefunden, dem sie sich ausführlicher widmeten. Dazu
noch einmal Chris Hugo:
„Der Erfolg von Low-Budget-Filmen wie Bonnie und Clyde, The Graduate, Easy
Rider, Midnight Cowboy und die zeitweise beschränkten Herstellungsbudgets um
1969 waren extrem wichtige Faktoren für die Produktion von New HollywoodFilmen.“ 6
Dabei ist Bonnie und Clyde (Arthur Penn, 1967) schon ein perfektes Beispiel für das
Besondere an dem neuen Film:
Der Film mit seiner deutlichen Anti-Establishment-Haltung stellt auch gleichzeitig den
Startpunkt des New Hollywood Kinos dar. Das diese Art Film zu jener Zeit populär wurde,
ist auch der Popkultur geschuldet. Der filmische Erzählstil und die Jugendkultur
befruchteten sich gegenseitig. Die Ablehnung klassischer Narration des Hollywoodfilms,
in denen die Helden ganz klar als solche zu identifizieren waren, war eine Reaktion auf die
Ablehnung der Menschen von Krieg und Machtgier der oberen Gesellschaft. Die
Geschichten, die von den neuen, jungen Regisseuren erzählt wurden, bestachen durch
einen schmerzenden Realismus. Eine Bewusstmachung, das man das Leben nicht in
Schwarz und Weiss einteilen kann, wie es in den großen Filmen davor zu oft der Fall
gewesen ist. Der Facettenreichtum des wahren Lebens sollte auch die Charaktere in den
Filmen erfüllen. Sie sollten zum ersten Mal an ihren Aufgaben scheitern, sie sollten
zweifeln, an sich, an der Gesellschaft, an der Politik. Und sich stellenweise sogar über sie
hinwegsetzen, wie es eben Bonnie und Clyde machen, indem sie sich nicht vom Gesetz
oder der Staatsmacht beeindrucken lassen, sondern ohne Rücksicht ihre eigenen Interessen
duchsetzten und nach ihren ganz eigenen Idealen leben. Der Zuschauer wird dazu gebracht,
Chris Hugo “New Holywood: Ökonomie und Filmstil” in „The last great american picture
show“, Wespennest-Film, 1995, Hrsgb. Alexander Horwath, s. 266
6
ihren Weg zu verstehen, nachvollziehen zu können. Das war ein krasser Gegensatz zu den
Filmen bis dato, die doch eher immer eine klare und klassische Moralvorstellung
propagierten. Das New Hollywood war geboren und scherte sich nicht um filmische
Konventionen. Das dadurch auch das verwenden von Musik ganz neu „erfunden“ wurde,
darum geht es in folgender Arbeit. Und das ist besonders gut zu erkennen, an den Filmen
des, für das New Hollywood wichtigen, Regisseurs Hal Ashby.
2.2 Popkultur in Zeiten des Vietnamkriegs
Jugendkulturen entstanden, die zwar allesamt unterschiedliche Ansätze verfolgten, aber
vereint waren in ihrem Ziel die gesellschaftlichen Verhältnisse radikal zu ändern. Im
Gegensatz noch zu den 50er Jahren, wo der Protest von Jugendkulturen meist darauf
abzielte, die eigene Situation zu verbessern, wie bei den Rockern, die für ihre persönliche
Freiheit einstanden und die Gesellschaft ablehnten oder die Beatniks, die sich als moderne
Philosophen verstanden und ihre Inspiration aus Reisen bezogen. In den 60ern entstand mit
den Hippies, welche aus den Beatniks hervorgingen, beziehungsweise aus den Hipsters die
wiederum ein großer Einfluss für die Beatniks waren, die wohl stärkste der Bewegungen
in den USA. Denn zum ersten Mal stand eine Jugendkultur für gesellschaftliche
Änderungen ein und wollte diese mit ihrem Protest erzwingen:
Sie waren gegen den Krieg und forderten das exakte Gegenteil. Freie Liebe. Toleranz.
Unbedingte Entfaltung eines jeden einzelnen. Stichwort Selbstverwirklichung. Sie wollten
Respekt für die Umwelt und bekamen Mitte der 60er ihren größten politischen Einfluss, als
sie sozusagen als Speerspitze der Friedensbewegung, das Motto „Make Love, not War“
prägten.
Die Musik, die sie hörten, der Soundtrack der Bewegung war ebenso politisch. Dabei ging
es aber nicht nur um einen rein verbalen Protest. Künstler etwa wie Jimi Hendrix oder
Grateful Dead sprengten die Art und Weise klassischer Popkompositionen, indem sie sie in
eine unglaubliche Länge zogen und Riffs überstrapazierten (Grateful Dead) oder indem sie
die Lieder Ton für Ton auseinandernahmen und mit einzelnen Klängen experimentierten,
so das am Ende des Lieds von der anfänglichen Komposition nicht mehr viel zu erkennen
war. Wie bei Hendrix. Er perfektionierte dann auch den Non-verbalen musikalischen
Protest gegen die Regierung, indem er in seinem Stil die amerikanische Nationalhymne
spielte und zerhackstückte, was im anzünden der Gitarre endete. So zu sehen gewesen auf
dem grössten Musikfestival der Bewegung.
Mit dem musikalischen Höhepunkt der Hippiebewegung wurde auch gleichzeitig ihr Ende
eingeläutet: Woodstock, 1969. Das Festival bewies das Hippies im Mainstream
angekommen sind. Die Bewegung war keine Subkultur mehr. Sie wurde ein
Massenphänomen. Und mit ihr ihr Soundtrack. Bands wie The Who, Iron Butterfly,
Jefferson Airplane oder Solokünstler wie Janis Joplin, Jimi Hendrix und Joan Baez waren
in den Charts angekommen. Und sie alle spielten auf dem Woodstockfestival. Das Indiz, es
mittlerweile mit einem Massenphänomen zu tun zu haben, lieferte das Festival: Rechneten
die Veranstalter im Vorfeld noch mit 60.000 Zuschauern, so war bald alles um das Gelände
herum mit Menschenmassen verstopft, weil ca. eine Million Gäste versuchten, bei dem
Spektakel dabei zu sein. Man hatte hier offensichtlich einen grossen gemeinsamen Nenner.
3. Wechselwirkung zwischen New Hollywood und Flower-Pop
3.1 Der Regisseur Hal Ashby
„Wanna fuck?“
Hal Ashby wurde am 2. September 1929 als jüngstes von vier Kindern mormonischer
Eltern in Ogden, Utah geboren. Die Eltern liessen sich fünf Jahre später scheiden. Sein
Vater, bei dem Ashby nach der Trennung lebte, nahm sich das Leben als Hal 12 Jahre alt
war. Mit 17 verliess Ashby seine Heimat und ging nach Kalifornien. In Los Angeles nahm
er kleinere Jobs an um sich über Wasser zu halten, bis er in den Studios der Filmmetropole
Fuss fasste und es vom Postverteiler über den Schnittassistenten bis hin zum Cutter brachte
Seiner Meinung nach die effektivste Filmschule.
„It's the perfect place to examine everything. […] Everything is channelled down
into that strip of film, from the writing to how it's staged, to the director and the
actors. And you have the chance to run it back and forth a lot of times, and ask
questions of it – Why do I like this? Why don't I like this?“7
7
Hal Ashby, zit.n. Michael Shedlin, Besprechung von Harold and Maude, Film Quarterly,
Vol. 26, Nr. 1, 1972, S. 53.
Seine erste Arbeit als Cutter war 1965 The Cincinatti Kid (Norman Jewison). Nur zwei
Jahre später schnitt er In the Heat of the Night (1967, Norman Jewison). Für die Arbeit an
diesem Film bekam er den Oscar für „Best Editing“ was ihm dabei half drei Jahre und
zwei weitere Filmschnitte später (The Thomas Crown Affair, 1968, und Gaily Gaily, 1969)
seinen ersten Film als Regisseur zu verwirklichen 8: The Landlord (1970), einem Film über
einen Sohn aus gutem Hause, der im New Yorker Ghetto ein Reihenhaus kauft um es zu
sanieren. Dabei will er anfänglich die Bewohner loswerden, freundet sich aber schnell mit
ihnen an und erfährt somit mehr über ihre Lebensweise. Der Film fand im New Hollywood
grosse Beachtung.
3.2 Harold and Maude
Nur ein Jahr später, 1971, präsentierte Hal Ashby seinen nächsten Film: Harold and
Maude. Ein modernes Märchen über die Freundschaft eines 20-jährigen Jungen, Harold,
dargestellt von Bud Cort, der in der Tristesse seines reichen Elternhauses seinen eigenen
Tod herbei sehnt, zu der 79-jährigen Künstlerin und Holocaustüberlebenden Maude,
gespielt von Ruth Gordon, die durch nichts von der optimistischen Ausführung ihres
Lebens gestoppt werden kann. Ausser durch den Tod. Aber als dieser freiwilig Eintritt, hat
sie ihre Lebenslust schon so stark in Harold verankert, das sie durch ihn weiterlebt.
Der Film floppte zunächst an den Kinokassen. Dennoch war Ashby durch „The Landlord“
schon vom New Hollywood Kino beachtet. Bemerkenswert, neben der Tatsache das
Harold and Maude zwar ein Sozialkritischer Film war, aber seine Kritik mit poetischen
Mitteln zu artikulieren versuchte, was entgegengesetzt zu den anderen N.H.-Werken der
Zeit stand, welche ihre Kritik hart und unbarmherzig formulierten 9, ist der Einsatz der
Musik in dem Film. Verantwortlich für den Soundtrack war Cat Stevens. Ein Künstler der
seine grössten Hits erst noch schreiben sollte, aber schonmal einen Achtungserfolg erzielte
mit seinem Song „Wild World“, welcher es im Februar 1971 immerhin bis auf Platz 11
8
Ironie des Schicksals: Ashby spran als Regisseur für Norman Jewison ein, der sich nicht
zutraute das Buch zu verfilmen. Somit wurde Jewison zum Förderer und Entdecker von
Ashby, welcher dies auch später in einem Interview bestätigte.
9
Siehe Easy Rider, Bonnie and Clyde, Rosemarys Baby etc.
der amerikanischen Charts schaffte10. Die Songs in Stevens typischem Folk-Stil ziehen
sich durch den ganzen Film. Schon zu Beginn wird die Musik etabliert 11.
3.2.1. Konterkarierung und Aufbruch
Die mitunter fröhlichen Kompositionen von Cat Stevens erfüllen in dem Film zweierlei
Aufgabe:
Sie konterkarieren die Situation. Harold rebelliert gegen seine Mutter, die ein lupenreines
Abziehbild des Establishment ist. Das Standing, die Akzeptanz in der Gesellschaft stellt sie
über alles. Weswegen sie auch keinem der inszenierten Selbstmordversuche ihres Sohnes
grössere Beachtung schenkt. Sie kann und will sich nicht damit aufhalten, sich Sorgen über
ihren Jungen zu machen, dafür scheint sein Verhalten schon zu berechenbar. Sie lädt die
feinere Gesellschaft zu Dinner Partys ein und spielt dazu klassische Musik. Auch hält sie
nichts von den Zielen oder Aktionen der gegenwärtigen Jugendkultur, was deutlich wird,
als sie den Fragebogen für das Hochzeitsinstitut für Harold ausfüllt. „Freie Liebe“ und
ähnliche Parolen sind ihr suspekt, wohl auch weil man sie in Kreisen wie die, in denen sie
sich bewegt pauschal verurteilt, und sie zeigt nicht einmal ein Stück weit Verständnis für
die Dinge, die die Jugendkultur ausserhalb ihrer heilen Welt bewegen. Sie ist die
personifizierte Anti-Popkultur. Man darf also davon ausgehen das auch der nasal
vorgetragene Folk eines Cat Stevens ihr zuwider wäre, schon aus Prinzip. Gerade
deswegen sind Stevens Songs die in den Szenen mit der Mutter zu hören sind, die
fröhlichsten und lautesten in dem Film. Könnte sie sie hören, sie würden sie verrückt
machen. Somit hat der Zuschauer einen Grund, eine diebische Freude zu empfinden. Weil
er um die Ablehnung der Mutter weiss. Sie wird zu etwas vorgeführt, was sie nicht mag.
Sofort findet eine Verbindung zwischen dem Betrachter und der Hauptfigur, Harold, statt,
der seine Mutter auch nicht leiden kann, es aber schwer hat ihr wenigstens irgendeine
emotionale Regung abzuringen. Deswegen schaut er auch in die Kamera, als die Musik
einsetzt und neben seinem scheinbar wissenden Blick haben wir genug Zeit uns an dem
entgeisterten Anblick der Mutter zu er(schaden)freuen.
10
Später im Jahr sollte Stevens noch His haben mit seinem Album Teaser and the Firecat,
welches bis auf Platz 2 der Billboard-Albumcharts schaffte und dessen Singles Peace
Train und Morning has broken bis in die Top 10 der Single-Charts stiegen.
11
Siehe Sequenzanalyse „Titelsequenz Harold and Maude“ im Anhang
Die Musik unterstützt das Aufbruchgefühl der beiden Hauptfiguren. Maude hat nicht mehr
lange zu leben. Sie weiss das. Wohl auch deshalb beschliesst sie ihr Leben in nur allen
erdenklichen Zügen zu geniessen. Sie ist das genaue Gegenteil von Harolds Mutter. Sie
nimmt ihn ernst, hat an seinen Sorgen und Ängsten teil, aber schafft es immer wieder ihn
davon zu überzeugen, das es mehr Gründe gibt das Leben zu lieben, als er offensichtlich
einsehen will. Sie schert sich nicht um Konventionen, versteht sich selber noch, im
Gegensatz zu anderen Altersgenossinnen, als erotisches Wesen, weswegen sie zum
Beispiel nackt Modell steht. Sie führt Harold vor das er schon, trotz seiner Ablehnung, viel
mehr Verhaltensweisen aus dem Wertekosmos seiner Mutter angenommen hat, als ihm lieb
sein kann. Und sie nimmt ihn sinnbildlich wie auch wörtlich an die Hand um ihm den Weg
zu weisen in ein erfülltes, glückliches Leben, das nicht von den Launen oder den
Einstellungen anderer Menschen um einen herum abhängig ist. Der Soundtrack verströmt
ein ähnliches Gefühl. Er muntert auf, ist warmherzig, die einfachen und fröhlichen
Harmonien können teilweise melancholisch stimmen, aber es ist nie eine hilflose
Melancholie, wie Harold sie zu Hause erlebt, sondern immer eine warme, auffangende.
Eine Art „Wohlfühlmelancholie“, wie man sie, zumindest in musikalischer Hinsicht
heutzutage von Bands wie Coldplay oder Travis 12 kennt. Deswegen fügen sich die Songs
von Cat Stevens auch so gut in die Szenen zwischen Harold und Maude ein, sie
unterstreichen die Situation der beiden, bilden eine Melange aus den Gefühlswelten der
beiden Hauptfiguren.
Der depressive und morbide Harold und die lebensbejahende, scheinbar immer fröhliche
Maude. Zynisch formuliert könnte man bei einer Mischung der beiden von „Happy
Depression“ reden.
3.2.2 Der Authentizitätsfaktor
Die Tatsache kein klassisches Filmorchester die Musik zu einem Film beisteuern zu lassen
hatte noch einen ganz anderen Grund: Authentizität.
12
„Quiet is the new loud.“ , dieser Albumtitel der Band Kings of Convenience wurde auch
gleichzeitig zum Slogan der, von der englischen Musikzeitung NME neu erfundenen,
musikalischen Bewegung „New Acoustic Movement“, zu der Bands wie eben Coldplay,
Travis oder die Kings of Convenience gezählt wurden und deren Ursprünge in solchen Acts
wie Simon and Garfunkel und Cat Stevens gesehen werden.
Die Tatsache das der Zuschauer Musik in einem Film hörte, die ihn in seinen Emotionen
unterstützen sollte, die er aber so oder so ähnlich aus dem Radio kannte, das er oft genug
im Alltag benutzte, liess den Film echter wirken. Man kannte die Stimme von Cat Stevens,
und auch wenn einige der Songs neu waren 13, sie klangen ähnlich. Der Zuschauer wurde in
seiner Rezeption einer erfundenen Geschichte mit etwas realem konfrontiert. Egal ob man
Radio auf der Arbeit, im Auto oder zu Hause hört. Egal wie beiläufig man es laufen liess:
Die ersten Klänge von Cat Stevens in Harold and Maude schmeicheln sich ein, lassen
einen schneller Realität und Film vermengen. Und sorgen somit natürlich für einen
wirkungsvolleren Schockeffekt zu Beginn, wenn man nicht weiss was einen erwartet und
Harold sich aufhängt. Die Musik fungiert hier als Echtheitszertifikat und macht den
Zuschauer noch die absurdesten Dinge glauben. Weil sie greifbar, ein Teil des ganz
eigenen Alltags ist. Und man wird nicht einmal aus der Handlung geworfen, wenn Harold
in die Kamera blickt und den direkten Kontakt zum Zuschauer sucht 14. Die Musik hat die
Realität ins Kino gebracht.
3.3 Shampoo
1975 brachte Ashby Shampoo ins Kino, ein Film in dem eine der führenden
Persönlichkeiten des New Hollywood die Hauptrolle spielte: Warren Beatty. Er war bei der
Initialzündung des neuen Films, nämlich bei Bonnie and Clyde, als Hauptdarsteller und
Produzent dabei. Spielte dann noch in vier weiteren Filmen des New Hollywood,
produzierte und schrieb und realisierte dann, wieder in Personalunion als Autor, Produzent
und Hauptdarsteller, den Film Shampoo zusammen mit Ashby:
Beatty ist George, ein Friseur für die Frauen der High Society in Beverly Hills. Er
schneidet ihnen aber nicht nur die Haare, er schläft auch mit ihnen. Und ihren Töchtern.
Oder ihren Müttern. Dabei muss er wohl so überzeugende Liebhaberqualitäten haben, das
die Frauen immer wieder auf ihn zurück greifen. Vielleicht gibt er ihnen aber einfach auch
nur, wonach sie sich so sehr sehnen: Aufmerksamkeit. Wenn der eigene Mann eben nur
13
Zwei Lieder, Don´t be shy aus der Eröffnungssequenz und If you want to sing out, sing
out aus der Ausflugsszene von Harold und Maude, waren exklusive Produktionen für den
Soundtrack, welcher nie veröffentlicht wurde. Die anderen Lieder stammten von dem
Album Tea for the Tillerman, welches auf Platz 1 der amerikanischen und englischen
Charts stand im Erscheinungsjahr 1970.
14
Siehe Sequenzanalyse Erste Bewerberin aus Harold and Maude im Anhang
noch seinen Job oder seine Machtvermehrung im Kopf hat, dann muss sich die
vernachlässigte Frau ihre Befriedigung eben woanders holen, und genau in dieses
Aufmerksamkeitsvakuum platzt der smarte und hübsche Frisör mit all seiner Leidenschaft.
Aber George hat ganz andere Pläne, als der ewige Lustboy der vereinsamten Frauen zu
sein: Er will seinen eigenen Salon eröffnen. Das ist sein ultimativer Traum. Sein grosses
Ziel. Und dabei erhofft er sich die Unterstützung der Frauen, denen er seine
„Unterstützung“ gab. Sein Plan scheint aufzugehen und spitzt sich in seiner Erfüllung auf
eine einzige Nacht zu: Die Nacht, in der Richard Nixon zum Präsidenten der USA gewählt
wurde15. Zwischen Wahl und Hauspartys versucht er sein Liebesleben so zu koordinieren,
das er am Ende alles hat was er will. Dabei kommt er aber, eher unfreiwillig, zu dem Punkt
an dem er sich eingestehen muss, verliebt zu sein. Pragmatisch versucht er auch noch das
mit seinen Plänen zu vereinen und landet in einem totalen Desaster, an dessen Ende er mit
leeren Händen da steht, aber immerhin die Erkenntnis gewonnen hat, das sich Liebe nicht
so einfach aus dem Bewusstsein drängen lässt. Und das am ersten Amtsmorgen von
Präsident Nixon. Da der Film nach dem Watergate-Skandal um den Präsidenten gemacht
wurde, leuchtet dem Zuschauer auch die Parabel ein. So chaotisch Georges Leben zur
Wahlnacht verläuft, so chaotisch wird im Nachhinein die Amtsperiode Nixons enden.
3.3.1 Musik als Kommentar
Auch in Shampoo bedient Hal Ashby sich wieder moderner Popmusik. Aber er setzt sie
nicht nur als Realitätsverschärfer ein, er nutzt sie auch als Kommentar. Exemplarisch zu
sehen in der Eröffnungssequenz des Films:
George schläft mit seiner Freundin, als das Telefon klingelt. Im Hintergrund ist ein Radio
zu hören, aus dem die Beach Boys Wouldnt it be nice singen:
„..We could be married…And then we´d be happy…Wouldn´t it be nice..” 16
So singen sie im Hintergrund, während George mit seiner Freundin schläft. Damit wird
natürlich das Ende des Films vorweggenommen. Das Interessante aber ist: Es ist ein
deutlicher Kommentar des Regisseurs. „Wäre es nicht schön..“, ein Satz in dem das
15
5. November 1968
11 Wochen in den amerikanischen Billboard-Charts, höchste Platzierung am 17.
September 1966, Platz 8
16
Scheitern schon inbegriffen ist. Es wäre schön, aber es soll halt nicht sein. So wie die
Beziehung von George. Oder die Realisierung seines eigenen Salons, sein eigenes zentrales
Thema. Oder wenn der Gegner von Nixon die Wahl gewonnen hätte. Oder wenn George
sich, aus der Sicht seiner Freundin, endlich mal zu ihr allein bekennen könnte. Oder wenn
die Männer mal ihren Frauen mehr Beachtung schenken würden. All das wäre sehr schön,
aber es bleibt ein Konjunktiv.
Aus einem weiteren Grund ist der Einsatz des Liedes interessant: Es wurde nicht extra für
den Film geschrieben. Hatten wir bei Harold and Maude noch einen modernen Soundtrack
eines Popstars, der zum Teil allein für den Film geschrieben war, so geht Ashby nun den
umgekehrten Weg: Er sucht sich aus dem riesengroßen Pool an Popsongs einen aus, der
perfekt in die Situation passt. Zumindest als Kommentar. Denn mit seiner fröhlichen
Mitpfeif-Melodie und seinen andauernden Tempo-Wechseln, ist der Song nicht gerade
dazu prädestiniert als Soundtrack einer heissen Liebesnacht herzuhalten. Aber auch das ist
schon eine Verdeutlichung der Zustände: Für George ist Sex ein Automatismus. Er ist in
der Lage seine Umwelt auszublenden und konzentriert sich nur auf den Akt. Wie ein
Roboter. Da kann ihn dann auch so ein Lied nicht aus der Ruhe bringen.
Der Song Wouldn´t it be nice stammt aus dem Album Pet Sounds17 der Beach Boys, ein
Album das als Meilenstein der Popmusik gilt. Unter anderem daran zu erkennen, das John
Lennon Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band 18 als Antwort auf Pet Sounds verstand, weil
er unbedingt ein noch perfekteres Album aufnehmen wollte 19. Die Vielschichtigkeit und
Komplexität der Kompositionen von Brian Wilson war bis Dato unübertroffen. Die
Experimente mit dem Studioequipment hatte man so noch nie gehört. Pet Sounds war ein
ungewöhnliches Album, eine Art experimenteller Pop, der aber trotzdem eingängig und
catchy war. Ein Verständnis, das Ashby wohl auch für seinen Film Shampoo hatte. Auf der
Oberfläche ein buntes, lautes Verwirrspiel mit Slapstick-Momenten, aber darunter ein
vielschichtiger Film, mit einem sehr leichten, feinen Humor. Ein Kommentar zu Watergate
und gleichzeitig ein Plädoyer für die Liebe. Oder doch eher ein Abgesang auf die
17
Veröffentlicht am 16. Mai 1966, weitere Chartsingles des Albums: Good Vibrations und
Sloop John B
18
Veröffnetlicht am 1. Juni 1967. Im gleichen Jahr bekam die Platte mehrere Grammys,
unter anderem für das „Beste Album“
19
Beatles producer George Martin stated that "Without Pet Sounds, Sgt. Pepper wouldn't
have happened... Pepper was an attempt to equal Pet Sounds." After Sgt. Pepper was
released, Wilson was so despondent that he went to bed for months. (Quelle:
http://en.wikipedia.org/wiki/Pet_Sounds Stand vom 30.3.2007, 19:33 Uhr)
Hippiekultur und ihrem Glauben an die Liebe? Fakt ist: George ist ein Nutzniesser des
liberalen „Freie Liebe“-Gedankens der Hippiebewegung. Er bietet seinen Damen eine
Hippie Light-Version. MIT dem unkomplizierten Umgang mit Sex und Liebe, OHNE die
Diskssionen, langen Haare oder womöglich olfaktorischen Belästigungen.
3.3.2. Originalmusik als Kontrast
Für den konditionierten Zuschauer ist der Einsatz der Filmmusik immer auch der Beginn
des Films. Insofern überrascht es hier, das die eigentliche Filmmusik erst so spät in
Shampoo einsetzt. Der Film ist schon fast zur Hälfte rum 20, da hören wir zum ersten Mal
Musik aus dem Off. Eine leichte, gefühlvolle Ballade. Die Szene, in der diese Musik
auftaucht, ist die in der George die Tochter einer seiner „Kundinnen“ kennen lernt. Ein
harmloses Geplänkel in der Küche mit der Tochter führt dazu, das die beiden im Bett
landen. Die Musik ist in diesem Moment ein neues Element im Film. Und das Mädchen
das George kennen lernt, ist ein neues, weibliches Element in seiner „Sammlung“. Insofern
deutet die Musik ganz klar darauf hin, was passiert. Ausserdem bildet sie einen starken
Kontrast zu der Figur der Tochter. Nachdem die beiden sich übers Essen, die Mutter und
das Haare schneiden unterhalten haben, fragt die kleine Tochter ganz unprätentiös:
„Wanna fuck?“ Das steht im krassen Gegensatz zu der lieblich-romantischen Musik am
Anfang der Szene. Somit wird aber auch hier die Musik wieder zu einem Kommentar:
Das Lied ist den damaligen populären Songs nicht zufällig ähnlich, denn die
Eigenkompositionen für den Film waren allesamt von Paul Simon, eine Hälfte des
erfolgreichen und stilprägenden Duos Simon and Garfunkel 21, welche ja auch
verantwortlich waren für einen Großteil des Soundtracks von The Graduate. Also so eine
Art Hofkomponisten des New Hollywood mit ihrer Spezialität: Verträumte ruhige FolkBalladen. Eine Visitenkarte der Hippies. Als die Musik verklingt, geht es nur wieder um
Sex. So war auch die Hippiebewegung für ihre Kritiker zu verstehen. Das ganze
Drumherum, die Musik, die Kostümierung, die Argumentationen: Um was es der breiten
Masse geht respektive ging (Der Film spielt in einer Nacht im Jahre 1968, also ein Jahr vor
20
Siehe Sequenzprotokoll im Anhang
Zur Zeit der Produktion von Shampoo war das Duo zum zweiten Mal in seiner Karriere
getrennt. Später im Jahr 1975 brachten sie ihre erste gemeinsame Single seit der Trennung
raus, My little Town.
21
dem Höhepunkt der Hippiebewegung. Er wurde aber 7 Jahre später gedreht, 1975. Man
hatte also schon die Möglichkeit mit gewissem Abstand auf die damalige Zeit zurück zu
blicken.) war Sex. Die Bewegung machte da keinen Hehl draus, schrieb es sogar auf ihre
Fahnen, aber das ganze war wohl eher als Meta-Ebene zu verstehen: Wir sagen zwar, das
wir freie Liebe wollen, aber nur um den Frieden herbeizuführen, obwohl es uns eigentlich
nur um den Sex geht. Eben so wie der Kontrast in der Szene zwischen Musik und
Handlung.
3.3.3. Popwissen als Kommentar
Der dramatische Höhepunkt des Films ist die grosse Party am Ende. Hier gibt es zweierlei
bemerkenswerte Pop-Musik-Einsätze:
Als George auf der Party eintrifft, läuft gerade das Lied Sgt. Peppers Lonely Hearts Club
Band von den Beatles. Wie schon erwähnt war dieses Album die Antwort John Lennons
auf das Pet Sounds–Album der Beach Boys. Man kann also von einem Ursache-WirkungPrinzip sprechen. Auf der Party eskaliert für George die gesamte Situation, die er mit drei
Frauen gleichzeitig zu bewältigen hat. Sein Sex-Konstrukt fällt in sich zusammen. Das
passiert zwar erst später in der Sequenz, dennoch dürfte das Lied eine Anmeldung des
drohenden Debakels sein. Ursache und Wirkung. Der Kreis schliesst sich dramaturgisch,
wie auch musikalisch. Noch deutlicher wird dies, als später in der Sequenz noch Lucy in
the Sky with Diamonds zu hören ist. Das Lied stammt von dem gleichen Beatles-Album.
Bekommt aber noch zusätzliche Bedeutung indem der Mann von einer George-Freundin
sich dazu hinreissen lässt, mit jugendlichen Hippies zu kiffen. Denn Lucy in the Sky with
Diamonds, ist bekannt als Drogenhymne. Am offensichtlichsten zu erkennen an dem
Kürzel LSD. Das Lied in Verbindung mit dem kiffenden Alten, ist eine deutliche
Beschreibung der Szenerie. Doch die Tatsache, das Lucy.. vom selben Album stammt, ist
noch eine Untermauerung des Kommentarkreises.
Als George mit der Geliebten des Alten „in Flagranti“ von seiner Freundin und dem Alten
erwischt wird, eskaliert die Situation. George will seiner Freundin alles erklären. Sie läuft
weg und er rennt ihr hinterher, lässt die Geliebte liegen. Als er seine Freundin nicht mehr
erwischt, rennt er zurück zur Geliebten, aber sie ist auch nicht mehr da. Er läuft wieder
zurück. Auf dem Parkplatz vor der Tür entwischt sie ihm ebenso schnell mit ihrem Wagen,
wie zuvor die Freundin. Eine stressige Situation für George. In dieser Verfolgungsszene
läuft auf der Party Manic Depression von Jimi Hendrix. Hatte man Hendrix Songs bislang
als Experimente verstanden, als Klangexkursionen, so wird hier eine ganz andere Stärke
von ihnen Bewusst gemacht. Sie treiben an. Sie dramatisieren ohne aufgesetzt oder hölzern
zu wirken. Ein spannendes Orchesterthema, das man auf die Verfolgung gelegt hätte, wäre
zwar im Stande gewesen, die Spannung zu steigern, aber es hätte immer wie ein
Fremdkörper gewirkt. Natürlich im Vergleich mit dem restlichen Musikeinsatz im Film,
aber eben auch nur auf die Szene bezogen. Es wäre Musik gewesen, die weder mit der Zeit,
noch mit George etwas zu tun gehabt hätte. Durch den treibenden Hendrix-Sound aber
gelang es Ashby Spannung, Dramatik zu erzeugen und gleichzeitig in der Zeit seiner
Geschichte zu bleiben. Das Lied läuft wie zufällig auf der Party, da passt es auch
thematisch hin, aber gleichzeitig bildet es den Soundtrack für die Sequenz. Der Klang des
Songs ist physikalisch festgelegt (im Innenraum des Hauses, auf der Party), weswegen es
auch leiser zu hören ist, wenn George draussen ist und lauter wenn er durchs Wohnzimmer
läuft. Aber es ist die ganze Zeit zu hören. Es ist stressig. Es kracht und scheppert. So wie
Georges Situation in dem Moment. Somit gelingt Ashby das Kunststück, nicht nur das
Lied logisch zu verorten, nämlich auf der Party, sondern auch noch aus den Songs, die auf
der Party laufen könnten, dasjenige herauszunehmen, das seiner Szenerie dient. Und das,
nicht zuletzt, zumindest einem Grossteil der Zuschauer bekannt sein dürfte. An dieser
Stelle wäre wohl der Fachterminus „doppelt gemoppelt“ angebracht.
3.4 Vergleich der beiden Filme: Pop spricht
Hal Ashby ist ein Paradebeispiel für den Einsatz von Popmusik im New Hollywood. Und
dürfte somit auch stilprägend gewesen sein für darauffolgende Produktionen. Popmusik
fand zwar schon vor New Hollywood im amerikanischen Mainstream-Kino statt, aber
immer nur als exklusive Dreingabe. Wie zum Beispiel in den Elvisfilmen. Dabei war von
vorneherein klar, das hier die Songs nur für den Film produziert werden (denn, ohne das
marktanalytisch begründen zu können, ein Song wie Yoga is, as Yoga does von Elyis
Presley hätte wohl ausserhalb des dramaturgischen Kosmos des Films wenig Chancen
gehabt, ein Hit zu werden). Filme wie The Graduate haben dann damit angefangen,
populäre Musiker wie selbstverständlich als Filmmusikkomponisten zu behandeln. Man
hört im Film die Songs von Simon and Garfunkel, aber es gibt die Band nie im On zu
sehen. Sie haben den Soundtrack gemacht. Das die Musik dann auch noch so ein Erfolg
werden würde, darf man als zusätzliche Erfolgsbestätigung des neuen Konzepts von Musik
im Film werten.
„Another Element of The Graduate which became central to later hits was its pop
soundtrack. During the preceding decade, the only best-selling albums generated
by Hollywood´s superhits featured showtunes or orchestral scores, whereas several
smaller hits, mostly star vehicles for Elvis Presley and the Beatles, were associated
with top-selling rock and pop records.”22
Mrs. Robinson aus dem The Graduate Soundtrack gewann im Jahr 1969 einen Grammy für
das beste Lied.
Cat Stevens Soundtrack zu Harold and Maude wurde zwar kein so grosser kommerzieller
Erfolg wie Simon and Garfunkels Mrs. Robinson, aber er festigte seinen Ruf als Popgrösse.
Und er hat als erster einen kompletten Film gescored, im Gegensatz zu Simon and
Garfunkel, welche zwar einen Grossteil der Lieder zu The Graduate beisteuerten, aber sich
den musikalischen Platz im Film mit Komponist Dave Grusin teilen mussten 23. The
Graduate betrat damit also Neuland, aber Ashby dachte dieses Konzept konsequent zu
Ende.
So wie er auch später die Möglichkeit von Popmusik als Kommentar entdeckte und davon
ausgiebig Gebrauch machte. Natürlich immer mit der Frage verbunden: Wie wichtig ist
welche Botschaft? Den Kommentarkreis um die Beach Boys und die Beatles konnte nicht
jeder verstehen, der sich nicht tiefer mit Popmusik beschäftigte. Somit war vorgegeben,
zwar die Option dieses Kommentars zu nutzen, ihm aber keine allzu grosse
Handlungsrelevanz zuzuordnen, weil man sonst riskiert hätte das Verständnis des Films zu
gefährden. Eine Art versteckter Extrahinweis für Musikliebhaber. Ein Spiel mit der
Zitatkraft von bekannter Musik. Das war eine Pioniertat. Ashby brachte, zusammen mit
dem New Hollywood und dessen Umbruchstimmung, die Popmusik ins Mainstreamkino.
22
Peter Krämer: „The New Hollywood – from Bonnie and Clyde to Star Wars“, 2005,
Wallflower, London, Seite 11 ff.
23
Wobei Grusin sechs der insgesamt 14 Songs auf dem offiziellen Soundtrack des Films
beisteuerte. Er war für die Instrumentals verantwortlich. The Graduate war seine zweite
Arbeit als Filmkomponist.
4.Pop und Kino in der Gegenwart
Die heutige Situation von Popmusik im Kino ist deutlich vielfältiger geworden. Pop erfüllt
dabei viele Funktionen.
4.1 Popmusik als Zeitanker
In Filmen wie Martin Scorseses Good Fellas (1990) oder Paul Thomas Andersons Boogie
Nights (1997) wird die Musik zum Kalender. Anhand der Popsongs die zu hören sind, weiß
man in welcher Zeit man sich befindet. Typische Songs für die jeweilige Zeit sind in den
entsprechenden Milieus angesiedelt. So hat man beispielsweise in Boogie Nights einen
Schwerpunkt auf Disco und Funk-Songs, weil das die Art von Musik war, die von den
Protagonisten gehört wurde. Man hätte auch typische Folk oder Rock -Songs aus der Zeit
nehmen können, um die Zeit zu bestimmen, aber es hätte nicht zu den Figuren oder ihrem
Umfeld gepasst. Am deutlichsten wird Pop als Zeitmesser in Boogie Nights eingesetzt, als
die Hauptfigur Dirk Diggler ein Demo in einem Tonstudio aufnimmt. Das Lied ist das
musikalische Popklischee der frühen achtziger Jahre. Instrumentierung, Harmonien, Text:
All das ist in dieser Szene so typisch für die Zeit gehalten, dass man sofort erkennt, wann
man ist.
4.2 Popmusik als Coolnessbehälter
Videoclips zitieren Filme, woraufhin diese dann wieder Videoclips zitieren. Zumindest
ihre Art und Weise auf Rhythmus zu schneiden, Tempo zu machen, Effekte zu nutzen.
Paradebeispiel hierfür sind sicherlich die beiden Charlies Angels Filme ( Charlies Angels,
2000, Charlies Angels: Full Throttle, 2003) von McG. Eine bunte Revue aus
Knalleffekten, unterlegt mit Songs der letzten 20 Jahre, die vor allem eins eint: Ihre
Coolness. Populäre Lieder wie Smack my Bitch up von Prodigy (1997), A Girl like you von
Edwyn Collins (1994) oder Any Way You Want It von Journey (1980) sind Songs, die am
besten laut gehört werden, die vor Energie sprühen, die schon genug Kraft entfalten
würden, zeigte man sie auf einem schwarzen Bildschirm. In Verbindung mit in Zeitlupe
wandelnden Gangstergruppen oder Über-sexy dargestellten Frauen, die ein Auto
einschäumen, verdoppeln sie ihr Potential. Und sie signalisieren: Das hier ist Pop! Das
kennst du! Das ist Unterhaltung!
4.3 Popmusik als Zitat
Moulin Rouge (2001, Baz Luhrman) ist ein Musical, das auf Coverversionen bekannter
Popsongs basiert. Es ist eine Ode an den Pop. Es versucht mit einer ebenso klassischen wie
überhöhten Geschichte, der Popmusik ein Denkmal zu setzen und sie eben nicht nur als
reines Entertainment vorzuführen, sondern auch zu zeigen das sie voller Emotionen steckt.
Das sie die ultimative Sprache ist, um Gefühle wie Liebe zu artikulieren. Popmusik kann
alles sagen, man muss ihr nur zuhören. Und der Film versucht es, indem er die Songs
zitiert und somit bewusster machen will.
Was diese Prinzipien miteinander eint ist, das sie auf den Aha-Effekt setzen. Das sie dem
Zuschauer, durch ihm wahrscheinlich bekannte Musik, eine schnelle Identifikation
ermöglichen. Ein schnelles zurechtfinden und Erkennen von Situationen. Aber sie kann
auch als Vehikel dienen, ähnlich dem Starvehikel großer Filme.
4.4 Popmusik als Vehikel
Bekannte Songs werden vor allem in den Trailern von Filmen genutzt um sie schneller
auffällig zu machen. So zum Beispiel beim Trailer zu Miami Vice (2006, Michael Mann) in
dem der Song Numb/Encore von Linkin Park und Jay-Z (2004) zu hören ist. Das war schon
lange vor dem Trailer ein internationaler Hit. Der Song mit seiner coolen,
kompromisslosen Attitüde beschreibt ebenfalls bestens das Wesen der Hauptfiguren. Auch
wenn er nur im Trailer, aber nicht im Film zu hören ist. Bei vielen anderen Filmen wurde
die Musik als Single mit dazugehörigem Video, in dem meistens der Interpret und ein paar
Szenen aus dem Film zu sehen waren, ausgekoppelt, wenn man dann aber den Film sah,
tauchte sie nur als Abspannmusik auf.
Seltener geworden sind heutzutage die Exklusiv-Soundtracks, wie bei Cat Stevens für
Harold and Maude. Badly Drawn Boy komponierte und nahm den kompletten Soundtrack
für About a Boy (2002, Chris und Paul Weitz) auf, aber solche Gesamtpakete sind selten
geworden.
Das Musikfernsehen hat den Einsatz von Pop im Film sicher nicht nur forciert, sondern
auch tatkräftig ausgebaut, spätestens seitdem MTV auch als Filmproduzent und Verleiher 24
in Erscheinung tritt.
5. Fazit: Die Evolution des Pop in Hollywood
Zu Beginn war Pop ein Statement. Eine klare Botschaft an den Zuschauer. Er wurde
konfrontiert, involviert. Die Popmusik eröffnete eine neue Ebene der Film-Botschaft,
neben dem Buch und den Darstellern. Der Cat Stevens Soundtrack von Harold and Maude
war ein Wiedererkennungsfaktor. Mit der Kraft, das gesehene ergänzend zu kommentieren.
Die Songs in Shampoo wurden mit deutlich mehr Bedeutung aufgeladen. Das lag auch
daran, dass sie schon vor Erscheinen des Films bekannt waren. Man nutzte ihre Popularität
um dem Zuschauer die Möglichkeit zu geben, sich ganz auf ihre Bedeutung im jeweiligen
Kontext des Filmgeschehens zu konzentrieren.
Dadurch konnten selbst „harmlose“ Lieder a la Wouldn´t it be nice zum bissigen
Kommentar über den Hedonismus einer ganzen Generation werden.
Diese Doppeldeutigkeit von Songs ist im heutigen Kino nahezu komplett verschütt
gegangen. Was zum Großteil sicher daran liegt, das modernes Hollywoodkino nicht mehr
darauf fokussiert ist, dem Zuschauer eine Meinung oder gar ein politisches Statement
unterzujubeln. Unterhaltung hat mehr denn je die Aufgabe eines Eskapismus übernommen.
Eine Alltagsflucht in eine Welt, die grösser als das Leben selbst ist. Popmusikziatorgien
wie Charlies Angels oder Moulin Rouge zeichnen dabei zusätzlich so ein Comic-haftes
Abbild der Realität, das die Musik keinerlei Kommentarfunktion mehr hat, sondern
allenfalls als zeitliches Zitat, meistens aber als Stimmungsmacher dient. Nach dem
filmischen Prinzip des New Hollywood ist nun auch sein Einsatz von Popmusik im
Mainstream nicht nur angekommen, sondern geradezu von ihm okkupiert worden.
Popmusik verkauft den Film.
24
Angefangen 1996 bei dem Film Joes Apartment von John Payson, einem Musical mit
singenden und tanzenden Kakerlaken
Als Fazit aus diesen Beobachtungen lässt sich ganz klar erkennen, das Popmusik durch
New Hollywood ins Kino kam. Da wo sie auch hingehörte, denn eine Popkultur kann nicht
ohne die andere existieren. Es ist eine gegenseitige Befruchtung. Ein Synergieeffekt. So
wie Warhol die Monroe reproduziert 25, wie Schriftsteller Nick Hornby Figuren erfindet,
die ihre Plattensammlung nach Gefühlslage sortieren 26, so ist Film ohne Popmusik nicht
mehr denkbar. Der Song zum Film wird ein Hit, zieht wieder neue Aufmersamkeit auf den
Film, welcher wiederum auf den Song aufmerksam macht. Die Popmusik im Kreislauf.
Und egal welche Rolle sie dabei spielt, sie macht einen guten Job.
25
26
Marilyn Monroe Diptych, Acryl auf Leinwand, 1962.
High Fidelity, 1995
Literaturverzeichnis
New Hollywood
-
Blumenberg, Hans C.: „New Hollywood“, 1976, Carl Hanser Verlag, München
-
Krämer, Peter: „The New Hollywood – From Bonnie and Clyde to Star Wars“,
2005, Wallflower, London
-
Hehr, Renate, “New Hollywood – Der amerikanische Film nach 1968”, 2003,
Edition Axel Menges, Stuttgart
-
Horwarth, Alexander (Hrsgb.): „The last great american picture show – New
Hollywood 1967-1976“, 1995, Wespennest Film, Wien
Filmverzeichnis
New Hollywood
-
“Harold and Maude” ( “Harold and Maude”, R: Hal Ashby, 1971)
-
“Shampoo” ( “Shampoo”, R: Hal Ashby, 1975)
-
“The Graduate” ( “Die Reifeprüfung”, R: Mike Nichols, 1967)
-
“Easy Rider” ( “Easy Rider”, R: Dennis Hopper, 1969)
Modernes Mainstreamkino
-
Good Fellas (“Good Fellas”, R:Martin Scorsese, 1990)
-
Boogie Nights (“Bogie Nights”, R: Paul Thomas Anderson, 1997)
-
Charlies Angels (“Charlies Angels”, R: Mc G, 2000)
-
Charlies Angels: Full Throttle (“Charlies Angels: Volle Power”, R: Mc G, 2003)
-
Moulin Rouge (“Moulin Rouge”, R: Baz Luhrman, 2001)
-
About a Boy (“About a Boy – der Tag der toten Ente”, R: Paul und Chris Weitz,
2002)
Sequenzanalyse der Eröffnungsequenz aus „Harold and Maude“
Zeit
Einstellung
Bildinhalt
Ton
00:00:06
Plansequenz: Halbnah
auf Füssen von Harold
Die Kamera folgt Harold auf
seinem Weg durch das
Wohnzimmer. Erst ab
00:02:42 sieht man zum
ersten Mal sein Gesicht. Am
Ende der Sequenz springt er
von einem Hocker und seine
Beine baumeln durchs Bild.
Bis 00:01:06 Originalton
00:03:41
Totale Wohnzimmer
Harold baumelt von der
Decke.
Originalton
00:03:52
Overshoulder Harold mit
Schwenk: Weg der
Mutter
Mutter kommt ins Zimmer
und beachtet Harold nicht.
Geht sie zum Telefon, sieht
Harold. Spricht mit ihm.
Originalton
00:04:20
Halbnah Harold
Harold hängt leblos an Strick.
Originalton
00:04:23
Close Mutter
Mutter telefoniert mit
Sekretär
Originalton
00:04:30
Halbnah Harold
Harold kichert. Röchelt leise.
Originalton.
00:04:37
Overshoulder Harold
Mutter telefoniert
unbeeindruckt.
Originalton
00:04:43
Halbnah Harold
Harold spuckt dunkle
Flüssigkeit. Röchelt stärker.
Zappelt hilflos.
Originalton
00:04:48
Overshoulder Harold mit
Schwenk: Weg der
Mutter
Mutter legt auf. Verlässt den Originalton
Raum. Vor der Tür dreht sie
sich zu Harold und belehrt ihn
über das bevorstehende
Abendessen.
00:05:08 –
Halbnah Harold
Harold blickt genervt auf.
Röchelt nicht mehr. Baumelt
gelangweilt an Strick.
00:05:16
Ab 00:01:06 Musik, Cat Stevens
Originalton.
Ab 00:05:09 setzt klassische Musik
ein.
Sequenzanalyse Harolds erste Heiratsbewerberin aus Harold and Maude
Zeit
Einstellung
Bildinhalt
Ton
00:26:59
Totale Wohnzimer mit
Schwenk zu Balkontür
Candy wird von Butler ins Originalton
Zimmer gebracht, trifft vor
Balkontür auf Mutter.
Harold winkt von draussen
rein.
00:27:16
Halbnah Harold durch
Balkontür
Harold winkt und deutet
fragend auf Candy
Originalton
00:27:18
Nah Candy
Candy winkt Harold
bestätigend zurück
Originalton
00:27:19
Halbnah Harold durch
Balkontür
Harold winkt freundlich
zurück.
Originalton
00:27:20
Halbtotale Mutter mit
Candy vor Balkontür
Mutter und Candy setzen Originalton
sich und reden. Im
Hintergrund ist Harold mit
weissem Bettlaken.
00:27:28
Halbtotal Candy vor
Gemälde
Candy erzählt was sie
studiert.
Originalton
00:27:32
Halbtotal Mutter vor
Balkontür
Sie fragt Candy aus. Im
Hintergrund geht Harold
auf ein Podest.
Originalton
00:27:50
Halbtotal Candy
Candy erklärt ihr
Originalton
Erscheinen
(Eheanbahnungscomputer,
Mädchenwohnheim)
00:27:56
Halbtotal Mutter
Mutter lacht nett und ist
interessiert. Im
Hintergrund bedeckt sich
Harold komplett mit
Laken
Originalton
00:28:01
Halbtotal Candy
Candy erzählt vom
Stöckchen ziehen im
Wohnheim.
Originalton
00:28:04
Halbtotal Mutter
Mutter etwas brüskiert,
Harold im Hintergrund
unter Laken
Originalton
Zeit
Einstellung
Bildinhalt
Ton
00:28:05
Halbtotal Candy
Candy versichert ihr
ehrliches Interesse an
Harold
Originalton
00:28:09
Halbtotal Mutter
Mutter erklärt Harolds
Extravaganz. Im
Hintergrund übergiesst er
sich mit Benzin.
Originalton
00:28:15
Halbtotal Candy
Candy erzählt FernseherGeschichte von ihrem
Bruder
Originalton
00:28:21
Halbtotal Mutter
Mutter hört zu, Harold
begiesst sich.
Originalton
00:28:24
Halbtotal Candy
Candy erzählt aufgeregt
die Geschichte ihres
Bruders.
Originalton
00:28:31
Halbtotal Mutter
Mutter lacht höflich, im
Hintergrund sitzt Harolds
Laken still und entzündet
plötzlich
Originalton
00:28:35
Halbnah Candy
Candy sieht feuer und
Originalton
springt entsetzt auf. Sie ist
panisch.
00:28:38
Halbtotale Mutter vor
Balkontür. Candy im
Anschnitt. Schwenk zu
Wohnzimertür
Harold kommt ins
Zimmer. Candy sieht ihn
nicht mehr sondern blickt
nur noch panisch aufs
Feuer und rennt aus der
Wohnung
00:28:52 –
Close Harold, dahinter
Mutter
Harold und Mutter blicken Origialton
fliehender Candy
Ab 00:28:56 setzt Musik
hinterher. Harold blickt
von Cat Stevens ein.
lächelnd in Kamera.
Mutter sieht in mahnend
an. Er merkt es und guckt
weg.
00:29:11
Originalton