kunst des nationalismus
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kunst des nationalismus
Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Nationalismus, Kultur und Krieg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Selbst ist das Volk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kulturelle Nachfrage, politisches Angebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Politische und künstlerische Wirkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tiefendimension des Krieges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Staat als Installation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 11 12 15 17 Kunstfall als Ernstfall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Die Kunst der Extreme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Symptome der europäischen Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Typologie des künstlerischen Extremismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) existentialistischer Extremismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) lebensweltlicher Extremismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) dekonstruktivistischer Extremismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grenzwerterfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nullpunkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwei Formen des Nichts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Kultur der Zerstörung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dissolutes Denken – Everything Goes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weltversagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barbarei und Erkenntnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Gute und böse Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Multibarbarismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Selbstzerstörung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Yugoslavia Re-Disintegrated: Nationale Fragen und kulturelle Antworten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nationale Avantgarden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kultur als Eigentum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die intellektuelle Nation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 23 27 27 28 31 32 33 40 48 48 50 52 52 62 65 70 71 80 82 Ernstfall als Form der Nation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Strategien der Vergegenwärtigung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Poetik der Erinnerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Er-Innerung als Anschauung und Erwartung . . . . . . . . . . . b) Archive des Gedächtnisses – Der Historienroman . . . . . . . c) Neopopulismus und Nationaler Realismus . . . . . . . . . . . . . . d) Das Amselfeld: Apotheose des Kulturkampfes? . . . . . . . . . Retrodynamiken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Die Sprache der Knochen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 95 95 97 101 105 110 110 6 Inhalt b) Fortschri durch Rückständigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Der Überzeugungsschwall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Retro-Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frontbegehungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Krieg und Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Der Krieg und sein Nutzen für Intellektuelle . . . . . . . . . . . . b) Akademische Kriegsführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Humanitäre Eliten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Pazifismus als Krieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e) Import / Export-Nationalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abenteuer Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Warten auf Sontag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Kriegsavantourismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ästhetisierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Zum Begriff der Ästhetisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Mobilisierung oder Abstumpfung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Das »Aroma des Krieges« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Inszenierungen und Authentisierungen . . . . . . . . . . . . . . . . Phänomenologie des Unwichtigen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeitverständnis und Souveränität – Zeitmacht . . . . . . . . . . . . . . . . Glaubensbeschleunigung – zur Psychodynamik des Zufalls . . . . a) Die Strategie der Ahnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Der poetische Zufall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Magisches Datum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inzidenzlogik und Kulturparadigma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Instrumentalisierung des Akzidentellen . . . . . . . . . . . . . . . . b) Wie sich Ereignisse ereignen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Einzelfall und Regelfall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Die Bühne als Ereignis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e) Beschuldigung und Bezeugung – oder: Der Totenschädel f) Kultureller Infinitiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 119 121 124 127 127 129 131 137 141 145 145 147 154 154 156 159 161 166 170 173 175 182 186 188 188 192 196 200 205 208 Die Nation als Kunstform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Nationalklone – Identität als Stilmiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Identität als Authentizität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Selbstevidente Repräsentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Die Paradoxie der Identität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Nationalklone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Identität als Herkun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Die Verortung der Zeit – Zeitmacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Der Mythos der Herkun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Historische Inklusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Das Wunder der Kontinuität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e) Absolutkultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Identität als Handlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Auslöschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Atmosphärische Befreiung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 216 216 217 221 224 224 226 229 235 239 244 244 246 Inhalt 7 c) Authentisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Versprachlichung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Identität als Körper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Singularitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Führer folgen Führern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Heldendämmerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Das animierte Kollektiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gegenidentitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dimensionen der Zeitmacht: Flucht und Negation . . . . . . . . . . . . Nichtlineares Verständnis von Zeitmacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spielformen mit dem Absoluten (Negative Affirmation) . . . . . . . Kitsch und Kriegslust (Affirmative Negation) . . . . . . . . . . . . . . . . 248 251 258 258 260 266 274 284 284 292 293 297 Widerhall des Nationalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Kreative Barbarei und Poetik des Zerfalls . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das »Geschehen« der Nation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die pathologische Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lieber Blut sta Öl? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die kulturelle Klu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Staat oder Kultur? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunstreflexe und Kulturphantome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der künstlerische Imperativ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Ich und sein Wir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Demokratisierung des Blickes und die Brille der Absurdität Kulturelle Abgrenzung – Der Kopf bestimmt über das Gehirn . Die Zukun des vergangenen Krieges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 307 309 310 312 312 314 315 316 317 318 320 Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 Internetarchive, Zeitschrien, Kataloge und Sonderhee . . . . . . . . . Bildnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 383 384 Vorwort Im Sommer des Jahres 1995 besuchte ich in einem dalmatinischen Küstenstädtchen ein jüdisches Erholungszentrum, das ich bereits seit den 80er Jahren kannte. Ich fragte nach Mikan, dem damaligen Leiter des Zentrums, und man erklärte mir, Mikan sei Serbe und könne deshalb nicht wiederkommen. Aber war Mikan nicht auch Jude? Hae der serbokroatische Konflikt auch eine ethnische Schlucht zwischen Juden und Juden geschaffen, so wie er Unmengen von Familien oder Freundschaen zerschlagen hae? Es erschien mir damals zwar logisch, dass sich ethnische Marker durch den jahrelangen Krieg fest in die Bewusstseine verankert haen, so dass sich beispielsweise selbst Zwillinge, häen sie sich als Angehörige unterschiedlicher Ethnien angesehen, gegenseitig umgebracht häen. Ecce homo. Aber zugleich fragte ich mich, nach welchen Kriterien gehasst, gemobbt und getötet wurde und welche Strukturen, Sprachen oder Prioritäten der vermeintlichen Irrationalität zugrunde lagen (serbischer Jude? jüdischer Serbe? usw.). Der Filmemacher Dušan Makavejev sagte einmal, es sei letztlich eine theologische und keine politische Frage, warum sich Menschen gegenseitig umbrächten. Er postuliert damit die prinzipielle Unergründlichkeit der condition humaine – der Mensch als das unverstandene Tier, befangen in seiner Irrationalität und den »Mysterien des Organismus«. »Was ist das, was in uns lügt, mordet, stiehlt?« fragt auch schon ein ratloser Georg Büchner 1853 in einem Brief an seine Verlobte. Jedoch, vielleicht geht es hier gar nicht um End-Diagnosen, sondern um die Erkenntnisarbeit, die bis zu allen End-Diagnosen zu leisten ist. Dieser diesseitige Anspruch bedeutet weder ein »gläubiges« noch »ungläubiges« Staunen. Denn das Staunen, wie Jeanne Hersch den philosophischen Ur-Reflex einmal bezeichnete, fällt kein Urteil, sondern ermöglicht es erst. Es ist wie eine Reise in die Nachbarscha der Dinge. Und diese sind keineswegs so geordnet, wie es so genannte »feste Überzeugungen« gerne häen (welche im Übrigen gefährlicher sein können als Lügen, wie Nietzsche einmal anmahnte). Der Kult der Wahrheit, wie er sich beispielsweise im ehemaligen Jugoslawien an jeder Ecke und in jeder Kneipe durch die Monumentalisierung des eigenen Aurags äußerte, ist in diesem Sinne trügerischer als jegliche Kultur der Lüge. Daher darf auch die Lust an der Skepsis – Erkenntnis durch Zweifel und Zweifel an der Erkenntnis – hier zu ihrem Recht kommen. Aber, so darf man sich fragen, wozu die Vorsicht und wozu der Aufwand? Warum sich nochmals mit einem in unzähligen Büchern abgehandelten Konflikt beschäigen? Warum alte Kriege aufrollen, wenn sie doch längst vergangen sind und wenn es inzwischen eine Reihe neuerer und weitaus gefährlicherer Kriege gibt? Warum ein Land besprechen, das es nicht mehr gibt? Warum nochmals auffächern, was zur Genüge diskutiert worden ist, und warum erklären, was schon längst gewusst wird? Gerade deswegen. ZT, Berlin 2006 Nationalismus, Kultur und Krieg Selbst ist das Volk Dieses Buch untersucht den Zerfall Jugoslawiens4 aus der Perspektive der Kunst- und Kulturproduktion. Es will nicht nur zeigen, dass Kunst (Literatur, Film, Bildende Kunst usw.) substantiell zum Verständnis der gesellschalichen Wirklichkeit beitragen kann, sondern dass ihre Prinzipien in allen Bereichen dieser Wirklichkeit Geltung haben – inklusive der Politik. Hier wird also eine Vorstellung von Nationalismus und Krieg in Frage gestellt, die nur politische bzw. militärische Realitäten wahrnimmt, aber ästhetische und ideelle Begründungsmuster vernachlässigt. Eines dieser Begründungsmuster kommt beispielsweise in der Doktrin von der »nationalen Selbstbestimmung« zum Vorschein, die für die Legitimierung aber auch für die Zerschlagung von Staaten verantwortlich zeichnet. Diese Doktrin findet ihren Ausdruck in Kapitel 1, Artikel 1 der UN-Charta in der Objektive von der Selbstbestimmung der Völker, die impliziert, dass Völker ein »Selbst« haben, das sich bestimmen kann oder will.5 Da die Psychopathologie dieses »Selbst« bis zum heutigen Tage nicht eindeutig bestimmt werden konnte, vermochte man auch nicht, eindeutig formulierbare Begrenzungen der Verkörperungen dieses »Selbst« – sprich der Staaten – durchzusetzen. Hier wirkt sich der Nationalismus als fataler Formgeber des Formlosen aus, wenn er zum Territorium erklärt, was zuvor Wahn ist. Denn »das Ideal des Nationalstaates wird niemals völlig erreicht. In keinem historischen Fall findet man alle Mitglieder einer bestimmten Nation innerhalb der Grenzen eines Staates versammelt.«6 Die Umsetzung nationalistischer Ideale sorgt daher notwendigerweise für Ausgrenzung, Vertreibung und Gewalt. Jedoch: Den Nationalismus gibt es nicht, wie es auch den Krieg nicht gibt. Es gibt menschliche Handlungen, die widerstreitende Interessen von Gruppen repräsentieren, und es gibt ein Gefüge von Diskursen, innerhalb dessen der Konflikt auf der Zeichen- und Symbolebene durchgeführt wird. Die Darstellung dieser Eigentlichkeit ist ein zentrales Thema des vorliegenden Buchs. Kulturelle Nachfrage, politisches Angebot Die Realität einer Gesellscha bestimmt sich nicht nur durch ökonomische und materielle Faktoren, sondern sie speist sich ebenso aus der Realität der Zeichen. Dass das vermeintlich Virtuelle jedes Zeichens »realer« werden kann als die Realität des Materiellen, ist nahezu ein Fatum der hoch industrialisierten Gesellschassysteme, deren Sinnkonstitutionen die Miel der Produktkommunikation beanspruchen. Unter »Produktkommunikation« verstehe ich hier in erster Linie Folgendes: Man erfährt (spürt, schmeckt, riecht) ein Produkt durch Werbung, bevor man es überhaupt besitzt. Das Urlaubsparadies etwa, das man im Katalog bewundern kann, erwärmt einen schon, bevor man die Reise antri. 12 Nationalismus, Kultur und Krieg Dieser Vorgeschmack des Realen lässt sich durchaus auf die Analyse der postjugoslawischen Kriege anwenden, wenn es darum geht, die Werbebotschaen der verschiedenen Nationalismen nachzuvollziehen – und zwar in dem Sinne, in dem dies ein Marketingexperte womöglich tun würde: Er analysiert das ideologische Zusammenspiel von Angebot und Nachfrage, und ebenso wie er behaupten würde, dass sich Produkte ganz nach der Nachfrage (dem »Volk«) richten, ebenso ließe sich beobachten, dass durch die Art des Product Placement eine Konditionierung der Abnehmer erfolgt. In diesem Zusammenspiel, in dem sich Wunsch und Erfüllung überbieten, verliert sich die Ursache in der Wirkung oder wird mit ihr identisch. Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung akkumulieren zu einer Art Sinnkapital, welches danach strebt, umgesetzt zu werden. Das also zu wollen, was sich sowieso als notwendig zeigt, oder – frei nach Nietzsche – das zu werden, »was man zu sein glaubt«, beschreibt die emotionale Logik und die damit verbundene Freiheitsvorstellung nationalistischer Bewegungen. Hier würde nun idealerweise die Kunstproduktion korrigierend eingreifen, im Sinne von Adornos ästhetischem Gebot: Die Idee der Kunstwerke will den ewigen Tausch von Bedürfnis und Befriedigung unterbrechen, nicht durch Ersatzbefriedigungen am ungestillten Bedürfnis sich vergehen.7 Die Kunst soll also die überbordende Verwirklichung des Sinnkapitals durch alternative Denk- und Darstellungsweisen unterbrechen. Vor allem der jugoslawische Fall war allerdings exemplarisch darin, dass dieses Ideal eines »Kunstkorrektivs« scheiterte, da sich künstlerische bzw. intellektuelle Elitenvorstellungen auf der einen Seite und populistische Kulturproduktion auf der anderen Seite in demselben Maße relativierten und ineinander verquickten, je mehr der Ernstfall die öffentliche Kommunikation bestimmte. Es ist im Zuge der Erforschung der späten 80er und 90er Jahre omals nicht klar auszumachen, was zur Kulturproduktion im engeren Sinne (Bildende Kunst, Musik, Literatur usw.) und was zu den Strategemen der Machtpolitik zu zählen ist, da vor allem Letztere den populistischen Charakter kultureller Narrationen für sich zu nutzen vermochte. Politische und künstlerische Wirkung Nicht zuletzt aus diesem Grunde sollte man Nationalismus nicht ausschließlich als politisches, sondern auch als künstlerisches Phänomen begreifen.8 Es geht hierbei aber nicht um eine vorschnelle Ikonisierung politischer Ereignisse (Staat als Gesamtkunstwerk) oder um eine Entpolitisierung (dies wäre ja selbst eine Wirkungsweise des Nationalismus), sondern vielmehr um eine Bestandsaufnahme des Politischen und der damit zusammenhängenden Bilder und Narrative innerhalb einer dynamisierten gesellschalichen Szenerie der 90er Jahre. Vielleicht verhinderte bislang die Gewöhnung an den Jargon der Tagespolitik alternative Formen wissenschalicher Untersuchungen gebührend zu berücksichtigen. Zu sehr lastete das »schwere Material« von Krieg und Politik auf den Analyseinstrumenten der Social Sciences. Der von diesem schweren Material beherrschte Jargon der Realität schien über jeden Zweifel erhaben, da Krieg und Politik, so mutmaßte man, das Realste sind, das es gibt. Politische und künstlerische Wirkung 13 In diesem Buch gilt es jedoch, den Anspruch auf »mehr« Realität zu untergraben bzw. zu pluralisieren. Das Ziel dieser – man könnte sagen – Demokratisierung des Blickes besteht darin, fest umgrenzte Sinnfelder einer Prüfung zu unterziehen und sie gegebenenfalls aufzulösen und durch neue zu ersetzen. Es gilt also zu erfragen, ob in demselben Maße, in dem sich Kulturproduktion im gesellschalichen Umfeld politisiert, auch die realste Realpolitik künstlerisch wird.9 Im Aussprechen einer Ausschließlichkeit, ob etwas künstlerisch oder nur politisch zu betrachten sei, kann diese Ausschließlichkeit selbst ausschließlich werden. So ist hier mit den Begriffen Kunst und Politik zu verfahren. Kunst ist in diesem Sinne immer politisch, und Kunst ist nie politisch, da erstens Kunst nicht immer Kunst ist oder sein muss (nicht jedes gemalte Bild ist per gesellschalichem oder metaphysischem Dekret Kunst), oder zweitens Kunst immer in den ein Werk umgebenden Sinnfeldern erschlossen wird (das Politische ist hier nur ein Aspekt unter anderen), oder driens die Entscheidung zu einer Definition oder Positionierung sinnvollerweise zumeist im Nachhinein getroffen wird, denn um eine gesellschaliche Relevanz festzustellen, sollte man erst die Ausstellung, Kritik, Musealisierung, Wiederentdeckung usw. abwarten. Werk und Künstler sind heute autonom, aber keineswegs immun gegenüber dem sozio-politischen Wertesystem einer Gesellscha. Aber ebenso ist eine Gesellscha nicht einfach ein Gegebenes, sondern ein Gestaltetes, das nicht immun ist gegenüber den Aktivitäten seiner Aktanten.10 In der Regel wird dem Kultursektor eine falsche Beachtung geschenkt. Kulturproduktion hat aus Sicht der Politik in erster Linie eine repräsentative oder eine therapeutische Funktion, die z. B. politische Großereignisse ausschmücken oder Versöhnungsprozesse symbolisch begleiten sollen. Das westliche Engagement der letzten Dekade auf dem Balkan justiert sich exakt an dieser Vorgabe. »Kultur« und »Kunst« dienen als positiv besetzte Begriffe, welche das Ideal der politischen Toleranz widerspiegeln. Diese Vorstellung, die sich einer großen Zustimmung europäischer Institutionen erfreut, ist nicht nur falsch, sondern auch gefährlich, da sie die Wirksamkeit von Kunst nur im Sinne eines politischen Wunschbildes deutet. Die Politik ist zwar der Ort der Macht und die Kulturproduktion bestenfalls die Verortung des Willens zur Macht. Gleichwohl ist die politische Machtebene nicht die einzige Wirkungsebene. Die Politik ist zwar die grobe, festgestellte, feststellende, alles bestimmende Sphäre historischen Ereignisdenkens (wie man sie z. B. im Geschichtsunterricht lernt), dennoch überdeckt sie die wesentlich subtileren Formen mentalitätsprägender, ästhetischer Überzeugungen,11 die im Vorhof politischer und auch moralischer Sachverhalte das Gesellschasgefüge prägen. Dies erkennt Friedrich Nietzsche, wenn er die Wirkungsmacht zeitgenössischer Moralvorstellungen in Frage stellt: Das Schöne, das Ekelhae usw. ist das ältere Urtheil. Sobald es die absolute Wahrheit in Anspruch nimmt, schlägt das aesthetische Urtheil in die moralische Forderung um. Sobald wir die absolute Wahrheit leugnen, müssen wir alles absolute Fordern aufgeben und uns auf aesthetische Urtheile zurückziehen. Dies ist die Aufgabe – eine Fülle aesthetischer gleichberechtigter Werthschätzungen zu creiren […].12 28 Kunstfall als Ernstfall b) lebensweltlicher Extremismus Extremismus kann nicht nur ein inneres Ich avisieren, sondern auch ein gewisses Gesellschasbild reflektieren. Man könnte dies lebensweltlicher Extremismus nennen, wie er z. B. an den Werksstrategien des amerikanischen Künstlers Gregory Green abzulesen ist, der seit Jahren »terroristische« Umgebungen produziert und ausstellt. Green konstruiert funktionstüchtige Sprengsätze und gibt öffentlich Tipps für deren Bau. Er errichtet große Billboards, auf denen beispielsweise Bauanleitungen für Buchbomben abgebildet sind. Auch veröffentlicht er in seinen Katalogen und im Internet Anleitungen für Atombomben, die in jedem Hobbykeller gebastelt werden könnten. Wenn das eigentlich Subversive zum Publizistischen verkehrt wird, so kommuniziert dies Ernstfallbewusstsein, insbesondere wenn Green betont, dass er alle Daten zum Bombenbau aus dem für jedermann frei zugänglichen Internet zusammengetragen hat.56 Alle seine Bomben und Raketen sind unvollendet, d. h. es fehlen stets Belanglosigkeiten wie z. B. Schrauben, die man in jedem Baumarkt kaufen könnte (und es fehlt natürlich das angereicherte Uran, aber ansonsten ist die selbstgebastelte Atombombe, die Green in seinem Katalog zeigt, vollständig). Green will der Gefahr so nah wie möglich kommen, aber er will nie wirklich in Gefahr geraten, d. h. es geht ihm nicht ums Zünden, sondern es geht ihm ums Zündeln. Was aber passiert, wenn die »Realität« den Künstler einholt, wird an seinem Beispiel deutlich. In der unmielbaren Zeit nach den Terroranschlägen von New York und der öffentlich waltenden Paranoia ist seine Kunst von der Bildfläche verschwunden.57 Kann man sich in den USA unmielbar nach 2001 vorstellen, dass Künstler Billboards mit terroristischem Inhalt ausstellen oder Bauanleitungen für Bomben in Zeitungen veröffentlichen? Nein, denn diese Projekte werden nun von der politischen Wirklichkeit in Beschlag genommen. Kunst wird urplötzlich bedeutsam (»gefährlich«) und muss daher sofort aus den Galerien verbannt werden. Eine anders gelagerte, aber nicht unähnliche Art der Bedeutsamwerdung von Kunst eröffnet das folgende Beispiel: Die Abbildung (1) zeigt serbische Demonstranten, die 1999 gegen die Bombardierung Kosovos protestieren. Sie tragen eine Replik von Uros Predics Gemälde Das Kosovomädchen (1919) vor sich her – das wohl bekannteste Gemälde Serbiens zur Schlacht auf dem Amselfeld. Auch diese Aktion kann man als eine Art »Billboard« deuten, in dem einer breiteren Öffentlichkeit das Sprengpotential der serbischen Kultur, welche in jener Schlacht ihren vermeintlichen Ursprung hat, aufgezeigt wird. Das Kunstwerk dient hier als Marker des historischen Kulturbelegs, der sich ohnmächtig, aber selbstbewusst den NATO-Streitkräen entgegenstellt. Einerseits wird Kunst zur Bürgscha über die Realität, da sie als die höhere Realität verstanden wird, d. h. als Kulturproduktion im wörtlichen Sinne, welche überzeitliche Wahrheiten scha, die den »NATO-Barbaren« nun entgegengehalten werden. Andererseits eröffnet sich in der Hilflosigkeit, mit der man ein Bild seiner gewöhnlichen Umgebung (Museum) entreißt, der Glaube an die überlegene Wirksamkeit der Außenrealität. Welche Polarität der Bedeutungen steckt hinter diesen beiden Fällen – Adaption einer Außenrealität in den Kunstbereich (Green) und die Adaption des Kunstbereiches in die Außenrealität (Kosovo)? Die Kunst der Extreme 29 Peter Sloterdijk erklärt zum Wirkzusammenhang von Kulturproduktion und dieser Verführung durch das Reale der Außenwirkung: Wenn man sich mit Kunst beschäigt, geht man […] von einem ganz enthusiastischen Vorurteil über die Wirklichkeit aus. Man glaubt […], die Kunst sei […] das Konzentriertere, Höhere, Eigentlichere. […] Aber es gibt auch eine andere Empfindungsweise, nämlich den Versuch, aus diesem Überlegenheitsgefühl auszubrechen […] und zu glauben, daß das Reale eigentlich das Überlegene sei. […] Hieraus entsteht dann das Bedürfnis, aus der Kunst zu desertieren, also ins Reale überzulaufen […]. […] Ist es realer, ein Symbol oder Zeichen zu schaffen, von dem wir überzeugt sind, daß es tausend Jahre hält […]? Oder ist umgekehrt alles, was wir hier machen, nur Ablenkung von einer Verwirklichung, die außerhalb der Kunst liegt?58 Die Ursache des lebensweltlichen Extremismus ist in dieser Spanne zu sehen: Die Versuchung der Kunst, in das Reale überzulaufen, real zu werden oder zumindest die Grenzen zum Realen auszuloten, wenn man sich auch nie sicher sein kann, ob man sie nicht schon überschrien hat. Während der existentialistische Extremist die Wirkung des Selbst überhöht, überhöht der lebensweltliche Extremist die Wirkkra des Realen. Das »Außen« ist das einzig Wahre und Relevante, an dem sich ein Werk zu beweisen habe. Abb. (1) Kunst oder Künstler an die Front? – Links: Serbische Demonstranten in Kosovo während des NATO-Angriffes auf Jugoslawien (1999). Rechts: »Künstler an die Waffen«, Poster von Vlado Martek zur Ausstellung »Zur Erneuerung und Abwehr Kroatiens« in Zagreb, 1991. 30 Kunstfall als Ernstfall Abb. (2) Oben: Billboard von Gregory Green mit einer Anleitung zum Bombenbau, Potsdam, 1993. Unten: ®™ark, doppelseitige Anzeige im Inflight Magazine (2001). Die Kunst der Extreme 31 c) dekonstruktivistischer Extremismus Diese Verführung durch das Reale führt wiederum eine drie Form des künstlerischen Extremismus ad absurdum. Neben dem existentialistischen und dem lebensweltlichen Extremismus erscheint der dekonstruktivistische Extremismus bei Künstlergruppen wie z. B. ®™ark (gesprochen: ar-ti-mark), die sich selbst als Korporation bzw. systemischer Aktant verstehen und in den reellen Kapitalmarkt eindringen oder über das Internet wirken (als Aktivistenforum oder als Aktienanlage).59 Diese Form sieht die Wirkkra weder im Ich noch im »Außen«, sondern allein in der Beziehung beider. Das Reale besteht hier in dem Prozess, in dem sich Außen und Innen erst manifestieren. Der existentialistische Extremismus thematisiert das eigene Selbst, der lebensweltliche die Dinge und Personen einer Gesellscha, während der dekonstruktivistische das Augenmerk auf die Form des Tätigseins bzw. die Relation zwischen Selbst und Gesellscha legt und sowohl den Ich-Pol als auch den Welt-Pol ad absurdum führt – im Falle von ®™ark durch das ambivalente Aureten als Korporation und die damit avisierte hypertrophische Ausbeutung des kapitalistischen Wertesystems. Hierzu gehören Konzepte wie z. B. die Privatisierung des Militarismus als überlogische Konsequenz der bislang von Nationalstaaten praktizierten Methoden. Wenn z. B. von Seiten der USA jahrelang Logistik und / oder Waffen für Terror- bzw. Guerillaorganisationen – Contras, Taliban, UÇK usw. – zur Verfügung gestellt wurden, warum sollte dann nicht der brave Spießbürger, der sogar Steuern hierfür auringt, nicht denselben Anspruch haben? Beim existentiellen Extremismus spielt also die klassische Schaffensontologie die zentrale Rolle: das Kunstsubjekt als die metaphysische Ur-Quelle des Tiefsinns der Kunst und das Atelier bzw. die Ausstellung als »Lichtung« des Werks. Hier wird also »aufgedeckt«, was sich schon immer zeigt, aber nicht wahrgenommen wird, da es im Geschehnis des Lebens besorgt ist. Beim lebensweltlichen Extremismus ist der Sensationalismus bzw. die Kommunikation vorrangig: Green installierte illegale Piratenradiostationen in Galerien und gründete seine eigene virtuelle Republik. Hier wird aufgedeckt, was sich im kommunikativen Netzwerk von Macht und Gesellscha schon immer verbirgt, da es den Ablauf des Alltäglichen dominiert (– sämtliche targets der Subversion: Machtapparat, staatliches Gewaltmonopol, Symbolmonopol, Kommunikationskanäle der Macht, Lobbies, Militär, Medienkontrolle, Überwachung usw.). Beim dekonstruktivistischen Extremismus wird ein überhöhter »Positivismus« zur werksimmanenten Strategie: ®™ark adaptiert makro- und mikroökonomische Gegebenheiten, um sowohl über die Subjekt-Auebung als auch die »Welt«-Auebung miels des Auretens als Korporation eine immanente Gesellschaskritik zu postulieren.60 Warum sind diese Positionen extremistisch? Weil sie immer in Bezug zu einer Totalität der Verhältnisse funktionieren (wollen) und weil sie sich stets an der Erfassung von Grenzwerten orientieren: Subversion vs. Adaptation, Kommunikation vs. Destruktion, Existenz vs. Tod, Macht vs. Kunst usw. Grenzwerte aber kann man nur erfassen, wenn man Grenzen übertri, wenn man einfach weitergeht und zu einer Position gelangt, von der aus alles (oder eben nichts) verhandelbar, veränderbar, zerstörbar usw. wird.61 32 Kunstfall als Ernstfall Zu fragen ist nun, welche Epistemologien des Grenzwerts diesen Anschauungen zugrunde liegen. Grenzwerterfassung Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen. Ludwig Wigenstein, Tractatus, 1921 Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man sprechen. Friedrich Dürrenma, 1986 62 Es gibt Kunst, die wie Kunst aussieht, beispielsweise in Gestalt des Gemäldes. Man erkennt Gemälde an ihren Rahmen, an der Leinwand oder an dem Ort, an dem sie angebracht sind – z. B. an der Wand eines Museumsraums. Im 20. Jahrhundert waren jedoch Künstler hauptsächlich damit beschäigt, Kunst zu schaffen, die nicht unbedingt wie Kunst aussieht, sondern eher anders und besser. Vom modernistischen Bildersturm – der Suche nach dem Bild aller Bilder – bis hin zu den Nicht-Werken der 60er und 70er Jahre (z. B. Warhols bunte Malen-nach-Zahlen-Gemälde) herrschte die Sehnsucht nach Überwindung des jeweils Vorangegangenen: Je größer die Überwindung desto mächtiger das Vorangegangene. Aus der Reflektion über diesen Überwindungsgestus entstand andererseits auch das bequeme Dogma, dass Kunst einem die Freiheit gibt, zu leugnen, dass es so etwas wie Kunst gäbe, ohne aber auf Kunst verzichten zu müssen. Diesen ontologischen Luxus des Seins durch das Nicht-Sein musste man sich für eine möglichst vorurteilsfreie Beschäigung erst erarbeiten. Von nichts kommt kein Nichts. Das Nichts muss man sich erarbeiten. Peter Sloterdijk bezieht sich auf diesen Neuerungsaspekt der Umgestaltung und reflexiven Überwindungssehnsucht, wenn er sagt: In der Kunst des 20. Jahrhunderts wird das Spiel mit dem Zuschauer und die Erregung des Zuschauers vor allem dadurch bewirkt, daß Situationen oder Überraschungen herbeigeführt werden, die den [Bezugs-] Rahmen verschwinden lassen. Der Rahmen wird hinterher gezogen, er ist nicht mehr von vornherein um das Ganze herumgelegt.63 Wenn diese Einschätzung stimmt, dann ist ein Grund für jeglichen Drang zur Subversion, Transgression, Extension oder Aggression in dem Auflösungsgestus begründet, der Vordefiniertes, Vorgelebtes und Vorgedachtes umfasst.64 Die Ausgangslage ist idealerweise eine »Beginnlosigkeit« (Botho Strauss) oder eine Art funktionaler Nihilismus, der die oben beschriebenen Grenzwerte zu setzen versucht. Diese nihilistische »Achse der Umwertung«65 bedeutet nicht etwa nur die Umwertung aller obersten Werte im Sinne Nietzsches, sondern die Umwertung von Entscheidungen und Bewertungen überhaupt. Zur Erfassung dieser Grenzwerte werde ich im folgenden Kapitel zunächst am Topos des Nullpunktes, und im darauf folgenden Kapitel am Begriff des Nihilismus diese Achse der Umwertung umreißen. Mich interessiert hier das Fundament der Begründungsgestik und seiner Gründer, die zwar, wie oben gezeigt, aus der Pionierauffassung der Moderne hervorgehen, die aber auch im Zusammenhang mit der Kriegsentladung zu sehen sind. Die tabula rasa steht am Anfang jenes