Jan Hemming Multiparadigmatische Musik Antrittsvorlesung

Jan Hemming
Multiparadigmatische Musik
Antrittsvorlesung gehalten am
8.11.2006 an der Universität Kassel.
[…]
Damit zum Inhaltlichen. Auch wenn die Idee einer „mulitiparadigmatischen
Musik“ noch aus meinen Studienjahren stammt, möchte ich Sie hier
keineswegs mit verblichenen Errungenschaften vergangener Tage langweilen.
Erst jetzt, im zurückliegenden Sommersemester, war es mir nämlich möglich,
zum Konzept gehörige Forschungen erstmals zu realisieren. Gerne nutze ich
also die Gelegenheit, Ihnen heute auch einen Einblick in meine Arbeitsweise zu
ermöglichen: konkret die Realisation kleiner und mittlerer Forschungsvorhaben
in Anbindung an Lehrveranstaltungen. Zuvor möchte ich aber einige generelle
Überlegungen anstellen, die mein Selbstverständnis als Professor für
Musikwissenschaft im Allgemeinen, und als Professor für systematische
Musikwissenschaft im Besonderen betreffen. Auch die systematische
Musikwissenschaft befindet sich nach einem Generationenwechsel im
Wiederaufbau, und eine neue Standortbestimmung ist dringend geboten.
Abbildung 1: Schema nach (Adler 1885)
1
Vielen von Ihnen dürfte das Schema von Guido Adler aus dem Jahr 1885
bekannt sein, wo dieser erstmals eine Aufteilung der Musikwissenschaft in
einen historischen und einen systematischen Bereich vorgenommen hat. Kaum
zu glauben eigentlich, dass diese Unterscheidung – wenig später ergänzt durch
den Bereich der Musikethnologie – bis heute Bestand hat. Sie ist z. B. von
Belang, wenn es um Stellenausschreibungen, die fachpolitische Ausrichtung der
Musikwissenschaft oder um das Erteilen von Lehrbefugnissen im Rahmen von
Habilitationsverfahren geht. Allerdings eignen sich die von Adler verwendeten
Begriffe „historisch“ und „systematisch“ kaum für definitorische Eingrenzungen
der jeweiligen Gebiete, denn selbstverständlich arbeitet ein Historiker genau so
wenig unsystematisch wie ein Systematiker ahistorisch – um es einmal
konziliant auszudrücken. Adler erreicht seine Aufteilung stattdessen durch eine
Auflistung beteiligter Unterdisziplinen. Vielleicht ist dies der Grund für die
Langlebigkeit seines Schemas – die graduelle Aktualisierung von Inhalten und
der dazugehörigen Begrifflichkeit im Verlauf der letzten 121 Jahre hat an keiner
Stelle nennenswerten Widerspruch hervorgerufen. Heutzutage charakterisiert
man systematische Musikwissenschaft etwa durch Auflisten der Gebiete
Akustik, Instrumentenkunde, Musiktheorie, Kulturtheorie, Musikästhetik sowie
Musikpsychologie und Musiksoziologie – Inhaltlich bilden die beiden zuletzt
genannten Gebiete übrigens meinen eigenen Arbeitsschwerpunkt.
Ohne auf das Schema von Guido Adler nun vertieft eingehen zu wollen möchte
ich aber noch darauf hinweisen, dass hier auch das Gebiet der Musikästhetik
der systematischen Musikwissenschaft zugeschrieben wurde. Dies ist
möglicherweise die einzige tatsächlich umstrittene Zuordnung, denn
selbstverständlich erfordert das Gebiet der Ästhetik eine fundierte historische
Perspektive. Just auf diesen Aspekt möchte ich am Ende dieses Vortrages noch
einmal zurückkommen.
Im Zusammenhang der Konzipierung eines Lehrbuchs 1 für systematische
Musikwissenschaft gemeinsam mit meinen Kollegen Wolfgang Auhagen aus
Halle an der Saale und Andreas Lehmann aus Würzburg wurde deutlich, das
eine Definition der systematischen Musikwissenschaft durch eine Auflistung
der beteiligten Gebiete nur bedingt erreicht werden kann. Einen spezifischen
Sinn erlangt systematische Musikwissenschaft vor allem dann, wenn sie
perspektivisch und methodisch als komplementär zur historischen
Musikwissenschaft verstanden wird. Dies möchte ich Ihnen nun anhand eines
alternativen Schemas veranschaulichen, das ich auf Anregung des Anglisten
Jürgen Meyer entworfen habe 2.
1
2
erschienen als (Auhagen, Busch, & Hemming 2011)
aktualisierte Version erschienen in (Hemming 2012)
2
Abbildung 2: Musik zwischen Text und Kontext
Im Mittelpunkt des Schemas und banaler Weise auch der Arbeit jedes
Musikwissenschaftlers steht selbstverständlich die Musik, die ich hier mit
einem kleinen rechteckigen Kasten veranschaulicht habe. In einem
kulturwissenschaftlichen Verständnis wird Musik dabei als „Text“ bzw. als „in
Klang realisiertes Bedeutungsgefüge“ bezeichnet.
Warum dies sinnvoll ist wird sofort deutlich, wenn wir uns vergegenwärtigen,
dass Musik nicht nur an und für sich existiert, sondern stets in einem Kontext
stattfindet, den ich als „umgebenden soziokulturellen Raum“ charakterisieren
möchte. Sehr oft beinhaltet die wissenschaftliche Beschäftigung mit Musik eine
Analyse des in Klang realisierten Bedeutungsgefüges im Zentrum des Schemas.
In methodischer Hinsicht wird dies als Bereich der werkimmanenten Analyse
von Musik bezeichnet.
Nicht so fern sind übrigens die Tage, als die werkimmanente Analyse als
primäre, wenn nicht gar ausschließliche Aufgabe der Musikwissenschaft
angesehen wurde. Eine erhebliche Skepsis gegenüber dem umgebenden
soziokulturellen Bereich ist auch heute noch zu vermerken, insbesondere wenn
es um die Beschäftigung mit populärer Musik geht. In der nächsten Folie wird
aber zunächst dargestellt, auf welche Aspekte bzw. Parameter einer Musik sich
die werkimmanente Analyse beispielsweise richten könnte – dies wären etwa
3
Melodie, Harmonie, Rhythmus sowie musikalische Motive oder die formale
Anlage der Musik. Für Kunstmusik wären zudem Fragen der stilistischen
Konsistenz oder der zu Grunde liegenden Kompositionstechnik relevant,
während im Bereich populärer Musik Aspekte wie Sound, Groove oder
Eingängigkeit zu berücksichtigen wären.
Nähert man sich Musik hingegen aus dem umgebenden soziokulturellen Raum,
kann dies in dem hier vorgestellten Modell entlang vier globaler Achsen oder
Perspektiven erfolgen. Der vielleicht am nächsten liegende Zugang ist der der
Produktion. Vereinfacht gesagt stellt man sich die Frage, aus welchen
Kontextbedingungen der beteiligten Komponisten die zu thematisierenden
Werke jeweils hervorgegangenen sind. In Betracht kommen hier die
biographische Situation ebenso wie die – marxistisch ausgedrückt – zur
Verfügung stehenden Produktionsmittel. Niemand wird heute mehr bestreiten,
dass es einen Unterschied macht, ob man zu Hause allein mit dem Bleistift vor
einem Notenblatt sitzt, oder ob man etwa die Möglichkeiten einer multimedialen
Produktionsumgebung eines zeitgenössischen Studios zur Verfügung hat. All
dies sollte gleichsam dialektisch berücksichtigt werden, bevor die vorab
charakterisierte Analyse des in Klang realisierten Bedeutungsgefüges im
Zentrum des Modells erfolgen kann.
Analog hierzu kann und sollte selbstverständlich auch der Bereich der Rezeption
der in Frage stehenden Kunstwerke einbezogen werden. Wie wirkt die Musik
eigentlich auf den Hörer? Auf welche – zumeist medial vermittelte Weise –
gelangt die Musik überhaupt zum Hörer? Welche Rolle spielt die beteiligte
Musikindustrie, die ja angeblich in der Lage ist, über Hit oder Flop zu
entscheiden? Und welche Zusammenhänge lassen sich aufzeigen zwischen
dem Alltagesleben der Hörer und der jeweils bevorzugten Musik? All dies sind
Fragen, mit denen sich die Rezeptionsforschung beschäftigt und zu denen
teilweise sehr interessante Teilantworten vorgelegt werden können.
Die dritte Achse schließlich führt den Aspekt der Zeit bzw. der Historizität von
Musik in das Modell ein. Auch ohne Kenntnis ihrer Produktions- oder
Rezeptionsbedingungen steht keine Musik jemals für sich allein, sondern ist –
salopp ausgedrückt – eng an den jeweiligen Zeitgeist gebunden. Gemäß dieser
Sichtweise kann eine Musik oftmals nicht aus sich selbst heraus begriffen
werden, sondern nur in Kenntnis und im Zusammenhang mit anderen
historischen Erscheinungsformen. Ohne Zweifel ist die historische Sichtweise
nach wie vor das bestimmende Paradigma musikwissenschaftlichen Arbeitens
insgesamt. Aus diesem Grund möchte ich sie hier etwas ausführlicher
thematisieren. Wo sie engagiert betrieben werden, sind musikwissenschaftliche
Forschung und Lehre normalerweise in der Lage, ein überaus konsistentes und
ebenso faszinierendes Bild der Musikgeschichte zu zeichnen, das von der
Antike über das Mittelalter und die nachfolgenden Jahrhunderte direkt in die
Moderne hineinreicht. Im Verständnis poststrukturalistischer Theoretiker wie
Jean François Lyotard oder Jacques Derrida würde diese Darstellungsform als
4
Narrativ bzw. als „große Erzählung“ (Lyotard 1986) ausgewiesen. Bestandteile
dieses Narrativs sind üblicherweise parallel verlaufende Rationalisierungs- und
Emanzipationsbestrebungen im Fortgang der Musikgeschichte (Weber 1921).
So hat man Grundlagen der Musiktheorie bereits in der Antike als
Proportionenlehre dargestellt und im Verlauf des Mittelalters verschiedene
Verständnisse davon entwickelt, welche musikalischen Intervalle als konsonant
oder dissonant aufzufassen seien. Nachdem sich im 17. Jahrhundert die
Erkenntnis durchsetzte, dass sich unser Tonsystem nicht auf reinen
Schwingungsverhältnissen begründen lässt, wurde die gleichschwebend
temperierte Stimmung erfunden. Dies wäre ein Beispiel für die beschriebenen
Rationalisierungstendenzen – zu dem Preis, dass nun alle Intervalle ein bisschen
verstimmt klingen erkaufte man sich die Möglichkeit, alle zwölf möglichen Dur
respektive Molltonarten nun gleichberechtigt nebeneinander verwenden zu
können. Die Ihnen allen bekannte Umsetzung dieses Prinzips finden wir in J.S.
Bachs Zyklus mit dem Originaltitel „Das Wohltemperirte Clavier. oder Praeludia,
und Fugen durch alle Tone und Semitonia“ (Bach 1722). Musikgeschichte lässt
sich also beispielsweise verstehen als Geschichte einer immer weiter
fortschreitenden Emanzipation der Dissonanz (Dahlhaus [1968] 1978). Gemäß
dieses Narrativs ist es also eine geradezu logische Konsequenz, dass Arnold
Schönberg und andere im frühen 20. Jahrhundert eine Methode der
„Komposition mit 12 nur aufeinander bezogenen Tönen“ (Schönberg [1935]
1976) entwickelten. Wem die dazugehörigen Resultate als abstrakt und
unverständlich erscheinen, dem gibt der Musikhistoriker den Rat, diese Musik
aus ihren geschichtlichen Zusammenhängen zu begreifen. Dies funktioniert
ausgesprochen gut - nimmt man sich die hierfür erforderliche Zeit, fällt
irgendwann der Groschen, um es noch einmal leicht verständlich zu sagen. In
der Tat ist das Studium der Musikwissenschaft vielerorts genau so angelegt,
dass es nach und nach zu einem vertieften Verständnis der Musik des 20. und
des 21. Jahrhunderts führt – so habe ich es in Berlin übrigens auch selbst
erlebt. Dabei lässt sich das beschriebene Narrativ auch auf andere musikalische
Parameter ausweiten. Gängige Darstellungen thematisieren üblicherweise die
Gestaltung der musikalischen Form um die zentrale Achse der SonatenHauptsatzform, wie sie sich während der Epoche der Klassik herausgebildet
hat. Hierzu gehören die Exposition einer oder mehrerer Themen, deren
entwickelnde Variation in der Durchführung, sowie eine Rückführung in Reprise
und Coda. Die Auseinandersetzung mit all diesen Gestaltungsprinzipien und
ihren möglichen Durchbrechungen ist für große Teile der Musik des 20.
Jahrhunderts weiterhin maßgeblich, und üblicherweise beruft man sich dann
auf Beethoven, der viele dieser Formprozesse in seinem Spätwerk
vorweggenommen habe (Karger 2006). Auf dieses Narrativ wird später
zurückzukommen sein.
Wenden wir uns jetzt zunächst noch einmal dem Schema zu. Wie dargelegt
versucht die historische Musikwissenschaft gegenwärtige und vergangene
musikalische Phänomene vor allem aus ihrer Geschichte und ihren
Entwicklungen heraus zu verstehen – grundsätzlich werden hier mehr oder
5
weniger lange Zeiträume resp. Längsschnitte in Betracht genommen.
Vorherrschend ist also eine diachrone Perspektive. Das hierzu gehörige
Methodenrepertoire habe ich nur sehr grob gerastert in das Schema
aufgenommen. Hierzu gehören selbstverständlich die philologische Basisarbeit
an den Quellen, das Herstellen von Werkeditionen, die Sicherung der
Überlieferung sowie eine historische Einordnung gemäß einer Theorie
musikalischer Gattungen und ihrer Klassifikation (Marx 2004). Wie bereits
erwähnt ist hingegen umstritten, ob aus der historischen Perspektive auch
legitime ästhetische Urteile hervorgehen können (Dahlhaus 1970).
Demgegenüber konzentriert sich die systematische Musikwissenschaft
tendenziell auf theoretisch oder experimentell komplexe Untersuchungen von
Zeitpunkten bzw. Querschnitten bezogen auf den Forschungsgegenstand.
Beispiele hierfür wären Messungen in einem Akustiklabor ebenso wie
musikalische Analysen oder – und dieser Bereich hat in den letzen Jahrzehnten
kontinuierlich an Bedeutung gewonnen – empirische Forschungen vor allem in
den Bereichen der Musiksoziologie und Musikpsychologie. Gelegentlich trifft
man auf die Aussage, systematische Musikwissenschaft thematisiere
überdauernde, beständige Aspekte von Musik, während die historische
Musikwissenschaft mit den veränderlichen Aspekten befasst sei. Diese
Darstellung ist aus meiner Sicht eine zu grobe Vereinfachung. Bezogen auf das
oben genannte Bespiel beinhaltet sie etwa die schon zu Beginn des 20.
Jahrhunderts widerlegte Ansicht, die Frage nach Konsonanz oder Dissonanz
ließe sich naturwissenschaftlich ein für alle mal beantworten. Um es mit
Adorno zu sagen, selbstverständlich hat auch die Wahrheit in der
systematischen Musikwissenschaft einen Zeitkern. Wo erforderlich muss hier
also stets die historische Perspektive einbezogen werden. Umgekehrt gilt auch
für die historische Musikwissenschaft, dass sie ggf. auf ein empirisch
erweitertes Methodenrepertoire zugreifen sollte. Beispiele hierfür sind etwa
historiometrische Untersuchungen zu Biographie, Karriere und Repertoire
einzelner Künstler, wie sie kürzlich vorgelegt wurden.
In der schematischen Darstellung veranschaulicht die Achse von links oben
nach rechts unten also den systematischen gegenüber dem historischen
Zugang nicht im Sinne einer Ausschließlichkeit, sondern im Sinne der jeweils
vorherrschenden Perspektive. Noch einmal vereinfacht ausgedrückt sind es
meistens die Historiker, die in der beschriebenen Weise philologisch und
editorisch arbeiten, während sich meistens die Systematiker des großen Fundus
quantitativer und qualitativer Methoden bedienen, die etwa von Psychologie,
Soziologie oder Ethnologie bereitgestellt werden. So ergibt sich automatisch
eine größere Nähe der systematischen Musikwissenschaft zum
interdisziplinären Arbeiten, was hier allerdings nicht wertend gemeint ist.
Mit einem letzten Blick auf das Schema betrachten wir noch die Kombinationen
jeweils benachbarten Achsen bzw. Perspektiven. Aus einer Verbindung der
Achse der Produktion mit der historischen Perspektive entsteht so z. B. das
Ihnen allen bekannte Paradigma Leben und Werk des musikhistorischen
6
Arbeitens. Verbindet man hingegen die Achse „Rezeption“ mit der historischen
Perspektive wird das Projekt einer Sozialgeschichte der Musik ersichtlich. Aus
einer Verbindung der systematischen Perspektive mit der Achse der Rezeption
entsteht die beschriebene interdisziplinäre, meistens empirische
Rezeptionsforschung. Zu guter Letzt lenkt die Überlagerung der systematischen
Perspektive mit der Achse der Produktion den Blick auf den Bereich kultureller
Praxis, welche am treffendsten mit kulturwissenschaftlichen Theorien zu
beschreiben wäre. Aber wo bitteschön hätte in diesem Modell die
Musikethnologie Ihren Platz? Soll hier etwa eine Restitution des Adlerschen
Ansatzes erfolgen, wo Musikethnologie noch unter ihrer damaligen
Bezeichnung „Musikologie“ ein Randdasein fristete? Praktisch lassen sich diese
Fragen in der vorgelegten Schematisierung nicht beantworten – ich möchte
daher an Ihre Imaginationskraft appellieren. Wie auch immer man
Musikethnologie definieren könnte – eine zentrale und zugleich banale
Erkenntnis lautet, dass musikalische Praktiken gebunden sind an ihre jeweiligen
geografischen Orte. Um die Musikethnologie also in das Schema aufzunehmen,
müssen wir es in unserem Kopf dreidimensional werden lassen. Es ginge dann
also um eine Musikedition in Indien ebenso wie um eine Publikumsbefragung
bei einer Veranstaltung westafrikanischer Trommler. Ganz zu schweigen von
dem gigantischen Projekt einer Weltgeschichte der Musik, welches uns als
Aufgabe im 21. Jahrhundert möglicherweise noch bevorsteht…
Damit aber zurück zum Boden der Tatsachen und der nun schon mehrfach
versprochenen Forschungsergebnisse. Ausgangspunkt der folgenden
Überlegungen ist eine kleine Forschungsarbeit zur Formwahrnehmung bei
elektronischer Musik, an deren Realisation und späterer Publikation (Gerlach &
Hemming 1993) ich im Rahmen einer studentischen Projektgruppe beteiligt
war. Es ging um die Wahrnehmung musikalischer Formprozesse bei
zeitgenössischer, elektronischer Kunstmusik. Ein beliebtes Argument der
Kritiker elektronischer Kompositionen ist der Vorwurf, dass hier oftmals keine
verbindliche Form erkennbar sei (Schmidt 1992). Genau dieser Frage haben wir
uns am Beispiel des achtminütigen Titels „Aquatisme“ des französischen
Komponisten Bernard Parmegiani angenommen (Parmegiani 1982). In einer
experimentellen Versuchsanordnung wurden unsere Probanden mit einem
Klingelknopf ausgestattet und aufgefordert immer dann zu drücken, wenn sie
der Meinung seien, ein neuer Abschnitt habe begonnen. Darüber hinaus wurden
die Versuchspersonen gebeten, auf einem Begleitfragebogen den Prozess des
Hörens im Nachhinein möglichst genau zu beschreiben. Aufgrund dieser
Darstellungen wurde in der Auswertung eine Unterscheidung in eine primär
analytische, primär assoziative oder primär emotionale Hörweise getroffen.
7
Gerlach, Julia & Hemming, Jan (1993): Ein Experiment zur Formwahrnehmung bei
elektronischer Musik. Jahrbuch Musikpsychologie, 10, S. 68
Abbildung 3: Folie Gerlach & Hemming
Die Resultate zeigt das folgende Diagramm, in dem die Anzahl der
Abschnittsmarkierungen durch analytische Hörer nach oben und die der
assoziativen Hörer nach unten abgetragen wurde. An den fünf nummerierten
Stellen deutlich erkennbar sind die fast synchronen Segmentierungen durch
analytische wie durch assoziative Hörer. Empirisch nicht von Belang sind die in
der Stichprobe nur vereinzelt anzutreffenden Hörer mit primär emotionalem
Zugang. In einem nächsten Auswertungsschritt haben wir uns die Frage
gestellt, ob die vorgefundenen Markierungen einen musikalischen Sinn ergeben.
8
Bernard Parmegiani: Aquatisme, aus: La création du monde, INA/GRM 1982-84
Hörpartitur 0:00-2:00 Min.
Abbildung 4: Hörpartitur Aquatisme
Zu diesem Zweck wurde in mühevoller Kleinarbeit eine Hörpartitur des
gesamten Stückes erstellt, der Versuch also, das Gehörte grafisch abzubilden.
Anhand der ersten Seite dieser Hörpartitur haben Sie nun Gelegenheit, die
ersten 60 Sekunden des Stückes kennen zu lernen.
Aufgrund der nun auch grafisch ersichtlichen Stimmwechsel etwa zum
Zeitpunkt 0:30 Sekunden sind wir zu der Ansicht gelangt, dass die just an
dieser Stelle erfolgten Abschnittsmarkierungen de facto eine Entsprechung des
musikalischen Verlaufs abbilden. Ohne Ihnen dies hier im Einzelnen vorführen
zu wollen, lassen sich vergleichbare Entsprechungen auch für die verbleibenden
Abschnittsmarkierungen aufzeigen. In aller Kürze wiedergegeben lauten die
Schlussfolgerungen aus diesem Experiment:
1. Es findet auch bei elektronischer Musik eine musikalische begründbare
Formwahrnehmung statt
2. Für die Erfassung der Form spielt es keine Rolle, ob eine primär
analytische oder primär assoziative Hörweise angewendet wird. Anders
ausgedrückt: ein analytischer Zugang bewirkt gegenüber dem
assoziativen keine stärkere Differenzierung des Hörens.
9
Die Ergebnisse sind damit in zweierlei Hinsicht von Belang. Sie ermöglichen –
wenn auch in geringem Maße – die ästhetische Aufwertung der elektronischen
Musik, wenn man – wie in der Analyse musikgeschichtlich bedeutsamer Werke
üblich – das Vorhandensein einer nachvollziehbaren formalen Gestaltung als
ästhetisch wertvoll ansieht. Und sie widersprechen der in der
Musikwissenschaft im Prinzip seit Mitte des 19. Jahrhunderts anzutreffenden
Vorstellung vom Primat des analytischen Hörens. Besonders pointiert wurde
diese Ansicht durch Theodor Wiesengrund formuliert, in seiner
Charakterisierung des Expertenhörers in der Einleitung in die Musiksoziologie
aus dem Jahr 1962/63:
„Der Experte selbst wäre, als erster Typus, durch gänzlich adäquates Hören
zu definieren. Er wäre der voll bewusste Hörer, dem tendenziell nichts
entgeht und der zugleich in jedem Augenblick über das Gehörte
Rechenschaft sich ablegt. Wer etwa, zum erstenmal mit einem aufgelösten
und handfester architektonischer Stützen entratenden Stück wie dem
zweiten Satz von Weberns Streichtrio konfrontiert, dessen Formteile zu
nennen weiß, der würde, fürs erste, diesem Typus genügen. Während er
dem Verlauf auch verwickelter Musik spontan folgt, hört er das
Aufeinanderfolgende: vergangene, gegenwärtige und zukünftige
Augenblicke so zusammen, daß ein Sinnzusammenhang sich
herauskristallisiert. Auch Verwicklungen des Gleichzeitigen, also komplexe
Harmonik und Vielstimmigkeit, faßt er distinkt auf. Die voll adäquate
Verhaltensweise wäre als strukturelles Hören zu bezeichnen. Sein Horizont
ist die konkrete musikalische Logik: man versteht, was man in seiner freilich
nie buchstäblich-kausalen Notwendigkeit wahrnimmt. Ort dieser Logik ist
die Technik; dem, dessen Ohr mitdenkt, sind die einzelnen Elemente des
Gehörten meist sogleich als technische gegenwärtig, und in technischen
Kategorien enthüllt sich wesentlich der Sinnzusammenhang.“ (Adorno
[1962,1968] 1973)
Wir werden auch das hier beschriebene Streichtrio in Kürze kennen lernen und
uns am Nachvollziehen der Ausführungen üben können. Und damit zum
aktuellen Versuchsdesign.
Gegenüber den nur rudimentären Möglichkeiten der beschriebenen
Klingelknöpfe wurde am Center for Music Research der Florida State University
ein Gerät entwickelt, das ein Erfassen des musikalischen Verlaufs in wesentlich
differenzierterer Weise ermöglicht. Es handelt sich um das „Continuous
Response Digital Interface“, kurz CRDI, eine Apparatur, die aus einem Interface
sowie einer Anzahl von Stellrädern besteht. Eine deutsche Bezeichnung dieses
Geräts müsste in etwa Schnittstelle zur Erfassung kontinuierlicher
Rückmeldungen lauten.
10
Abbildung 5: Folie: CRDI-Dial
Jede Versuchsperson bekommt ein eigenes Stellrad zugewiesen und hat damit
die Möglichkeit, Änderungen im musikalischen Verlauf – entsprechend einer
zuvor erteilten Höranweisung abbilden zu können. Mit der hier sichtbaren Skala
negativ – positiv könnte beispielsweise der Grad des aktuellen Gefallens einer
Musik wiedergegeben werden. Dies kommt in der Präferenzforschung zur
Anwendung, wenn die Bewertung einer Musik auf einer Zeitachse abgebildet
werden soll, um auch die dazugehörigen Gründe in der musikalischen Struktur
aufzeigen zu können.
11
Abbildung 6: CRDI Hardware-Interface
Die aktuelle Version des CRDI besteht aus einem Interface mit
Anschlussmöglichkeiten für maximal 8 Stellräder. Die Position jedes Stellrads
wird digital auf einer Skala von 0 bis 255 ausgelesen und via USB an einen
Rechner übermittelt, auf dem die dazugehörige Steuerungssoftware läuft. Zur
vereinfachten Auswertung werden alle Messdaten in einer Tabelle festgehalten,
die später z. B. mit EXCEL geöffnet werden kann.
12
Abbildung 7: CRDI Software-Interface
Der lang gehegte Wunsch, einmal selbst mit dem CRDI arbeiten zu können,
konnte im Zuge meiner Berufung an die Universität Kassel erfüllt werden.
Während das Interface allein für unter 100 Dollar zu haben ist, schlagen die
einzelnen Stellräder mit jeweils dem doppelten Betrag zu Buche. Wirklich Sinn
macht aber nur eine vollständige Versuchsanordnung mit allen acht Stellrädern.
da nur so mit vertretbarem Aufwand eine nennenswerte Anzahl von Probanden
zu untersuchen ist. Hilfreich war dabei die unmittelbare Nachbarschaft der
Fachrichtung Musik zu den Uni-Werkstätten, die ebenfalls am hiesigen Standort
Heinrich-Plett-Straße angesiedelt sind. Ich habe also nur ein Original-Stellrad
erworben. Die verbleibenden sieben wurden in Zusammenarbeit der Elektronikmit der Metallwerkstatt in kurzer Zeit und zu einem günstigen Preis
nachgebaut. So ist es möglich, die Musica Practica – das an mein Büro
angrenzende Musik- und Notenarchiv – bei Bedarf in ein musikpsychologisches
Versuchslabor zu verwandeln.
13
Abbildung 8: Foto der Versuchsanordnung
Nun möchte ich Ihnen zunächst einen Blick auf die Primärdaten ermöglichen,
die mit dieser continuous response Anordnung erhoben werden können. Die
Höranweisung zu diesem Beispiel lautete: „Auf der Skala vor Ihnen haben Sie
die Möglichkeit, positive oder negative Emotionen abzubilden. Sind Sie der
Musik gegenüber neutral eingestellt, lassen Sie den Zeiger bitte in der
Mittelstellung. Bei negativen Gefühlen drehen Sie den Zeiger bitte nach links
und bei positiven Gefühlen nach rechts. Versuchen Sie bitte dabei, Änderungen
im musikalischen Verlauf möglichst genau zu entsprechen!“ Das Musikbeispiel
ist die volkstümliche Fuchsgraben-Polka von Karel Vacek.
14
Fuchsgraben-Polka - emotionale Höranweisung
250
200
150
100
Vp66
Vp67
Vp68
Vp69
Vp70
Vp71
50
0:
00
0:
05
0:
10
0:
15
0:
20
0:
25
0:
30
0:
35
0:
40
0:
45
0:
50
0:
55
1:
00
1:
05
1:
10
1:
15
1:
20
1:
25
1:
30
1:
35
1:
40
1:
45
1:
50
1:
55
2:
00
2:
05
2:
10
2:
15
2:
20
2:
25
2:
30
2:
35
2:
40
2:
45
0
Abbildung 9: Bsp. und Animation Fuchsgraben-Polka
An der Legende auf der rechten Seite können Sie erkennen, dass an diesem
Versuchsdurchlauf insgesamt 6 Personen teilgenommen haben. Nach ungefähr
fünf Sekunden haben sich diese im aktuellen Stück orientiert und beginnen mit
der Betätigung der Stellräder. Bei drei Versuchspersonen löst diese Musik
offenbar heftige negative Emotionen aus – die Kurve wandert nach unten. Die
anderen drei Personen reagieren auf die Musik mit – wenn auch nicht mit ganz
so deutlichen – positiven Emotionen. Im Verlauf des Stücks geht die Intensität
der positiven wie auch der negativen Emotionen erkennbar zurück. Dies könnte
darauf zurückzuführen sein, dass die späteren Abschnitte des Stücks emotional
neutraler gehalten sind – ich würde aber eher für einen Gewöhnungseffekt
plädieren. Insgesamt sollte man bei der Interpretation der Primärdaten bzw. der
Einzelkurven eher vorsichtig sein.
15
Versuchsdesign
Musikbeispiele
1
Beethoven – Klaviersonate Nr. 23 f-moll, I. Satz (Ausschnitt)
5:06
2
Keith Jarrett – Köln Concert, Part I (Ausschnitt)
5:41
3
Philipp Glass – Floe
5:59
4
Slipknot – Wait and Bleed
2:27
5
Karel Vacek – Fuchsgraben-Polka
2:50
6
Bernard Parmegiani – Aquatisme, aus: La création du monde
5:00
7
Balinesisches Gamelan
5:40
8
Anton Webern – Streichtrio op. 20, II. Satz
6:05
Höranweisungen
•
1
assoziativ
2
emotional
3
analytisch
4
motorisch
•
•
für jedes Stück wurden Durchläufe mit jeder
Höranweisung vorgemommen
n=83 Versuchspersonen
getestet wurden überwiegend Studierende der
Musik
Abbildung 10: Versuchsdesign
Neben der emotionalen wurde eine assoziative, eine analytische sowie eine
motorische Höranweisung gegeben. Das konkrete Design der Untersuchung
wurde im zurückliegenden Sommersemester gemeinsam mit den Studierenden
in einer Lehrveranstaltung entwickelt, die übrigens als Pflichtbestandteil „Praxis
des musikwissenschaftlichen Arbeitens“ der neuen modularisierten
Studienordnung gewertet werden konnte. Neben den bereits erwähnten
Stücken von Parmegiani, Webern und Vacek wurden fünf weitere Titel in die
Untersuchung einbezogen. Dabei handelt es sich um einen Ausschnitt aus dem
ersten Satz der Klaviersonate op. 57 von Beethoven (Appassionata), einen
Ausschnitt aus dem improvisierten Jazz-Klavierstück „Köln Concert“ von Keith
Jarrett, einen Minimal-Music-Titel von Philip Glass, einen Nu-Metal Titel der
amerikanischen Band Slipknot sowie um eine Komposition für balinesisches
Gamelan. Es wurden absichtlich Stücke ausgewählt, welche die Hörer
möglicherweise polarisieren – in der Hoffnung auf deutliche Resultate bei den
Messdaten. Zumindest im Fall der Fuchsgraben-Polka scheint dies gelungen zu
sein. Die acht Titel wurden mit den vier Höranweisungen überkreuzt, so dass
für jedes Stück Erhebungen mit jeder Höranweisung durchgeführt wurden.
Vorgesehen waren jeweils zwei Durchläufe, so dass pro Erhebung zwischen 6
und 16 Versuchspersonen erreicht wurden. Insgesamt beläuft sich die Zahl der
Probanden auf n=83. Eine Einschränkung der Untersuchung – auch das sollte
ich an dieser Stelle erwähnen – besteht allerdings darin, dass überwiegend
16
Studierende der Musik getestet wurden. Aber schauen wir uns jetzt einige der
weiteren Auswertungsschritte an.
Denkbar ist zunächst, aus den Einzelwerten der Versuchspersonen Mittelwerte
zu bilden und damit Durchschnittskurven des Verlaufs zu erstellen. Am
vorliegenden Beispiel wird aber auch die Problematik genau dieser
Vorgehensweise deutlich, da sich die Werte teilweise gegenseitig neutralisieren.
Dennoch habe ich für Sie die entsprechende Durchschnittskurve einmal
berechnet.
Fuchsgraben-Polka: Mittelwerte der emotionalen Höranweisung
250
200
150
Ø emotional
100
50
2:50
2:45
2:40
2:35
2:30
2:25
2:20
2:15
2:10
2:05
2:00
1:55
1:50
1:45
1:40
1:35
1:30
1:25
1:20
1:15
1:10
1:05
1:00
0:55
0:50
0:45
0:40
0:35
0:30
0:25
0:20
0:15
0:10
0:00
0:05
0
Abbildung 11: Durchschnitt Fuchsgraben-Polka emotional
Dieselben Berechnungen lassen sich nun auch für die anderen drei
Höranweisungen durchführen.
17
Fuchsgraben-Polka: Mittelwerte der Höranweisungen im Vergleich
250
200
150
Ø assoziativ
Ø analytisch
Ø emotional
Ø motorisch
100
50
2:50
2:45
2:40
2:35
2:30
2:25
2:20
2:15
2:10
2:05
2:00
1:55
1:50
1:45
1:40
1:35
1:30
1:25
1:20
1:15
1:10
1:05
1:00
0:55
0:50
0:45
0:40
0:35
0:30
0:25
0:20
0:15
0:10
0:05
0:00
0
Abbildung 12: Durchschnittswerte Fuchsgraben alle Höranweisungen
Die Kurven des emotionalen wie des motorischen Verlaufs scheinen sich auf
den ersten Blick leicht zu ähneln, was durch eine Korrelationsberechnung aber
nicht bestätigt wird. Völlig andersartige Verläufe zeigen auch die analytische
und die assoziative Kurve. Aus diesem disparaten Bild lässt sich daher nicht
entnehmen, welches die dem Stück möglicherweise am besten angemessene
Hörstrategie wäre. Möglich wird dies erst durch eine weitere Überlegung, die
ich Ihnen nun erläutern möchte.
Wenn Sie noch einmal an den Versuch mit den Klingelknöpfen zurückdenken –
eine formal korrekte Gliederung des Stücks wurde hier durch eine
entsprechende Anzahl an Markierungen pro Zeiteineit erreicht. Der Gedanke pro
Zeiteinheit ist dabei der Schlüssel für die entscheidende Transformation, der ich
die vorliegenden CRDI-Daten unterziehen möchte. Anders gesagt geht es nun
überhaupt nicht mehr darum, ob eine Gruppe von Hörern mehr oder wenige
starke Emotionen empfindet oder mehr oder weniger starken Assoziationen
ausgesetzt ist. Stattdessen interessiert mich allein das Ausmaß der
Veränderungen, welches durch die jeweilige Hörstrategie erreicht wird.
Vereinfacht ausgedrückt geht es darum, ob die emotionalen Hörer häufiger die
Stellung des Zeigers verändern als die motorischen, oder die analytischen, oder
eben die assoziativen. Wenn Sie sich nun an Ihren Schul-Mathematikunterricht
erinnern – die Änderungsrate eines Kurvenverlaufs lässt sich ausdrücken durch
18
die Steigung einer Tangente, die an der jeweiligen Stelle dem Kurvenverlauf
angepasst wird. Ändert sich nichts am Kurvenverlauf – weil das Stellrad nicht
betätigt wird – bleibt die Tangente waagrecht, Steigung gleich null. Steigen die
Werte pro Zeiteinheit aber an, ergibt sich auch eine Tangente mit positiver
Steigung und analog dazu eine Tangente mit negativer Steigung bei abfallenden
Primärwerten. Ich bin also der Meinung, dass die jeweilige Steigung der
Tangenten ein Maß liefert für die Differenziertheit des Hörens, welche mit der
jeweils vorgegebenen Strategie erreicht werden kann. Dabei interessiert es
allerdings nicht, ob die betreffende Steigung positiv oder negativ gerichtet ist –
entscheidend ist, dass es eine Veränderung gibt. Leider liefert die
entsprechende Transformation der Daten und eine sich anschließende grafische
Darstellung aber ein Bild, das weitaus weniger anschaulich ist als die bisher
gezeigten. Bleiben wir bei der Fuchsgraben-Polka:
Fuchsgraben-Polka - Differenziertheit des Hörens
35
30
25
20
15
assoziativ
analytisch
emotional
motorisch
10
5
0:
00
0:
05
0:
10
0:
15
0:
20
0:
25
0:
30
0:
35
0:
40
0:
45
0:
50
0:
55
1:
00
1:
05
1:
10
1:
15
1:
20
1:
25
1:
30
1:
35
1:
40
1:
45
1:
50
1:
55
2:
00
2:
05
2:
10
2:
15
2:
20
2:
25
2:
30
2:
35
2:
40
2:
45
0
Abbildung 13: Fuchsgraben-Polka, Differenziertheit des Hörens
Sehr deutlich zu sehen sind hier hohe Änderungsraten gleich zu Beginn, welche
durch die zuvor gezeigten recht extremen Einstellungen zum Zeitpunkt etwa 5
Sekunden erklärt werden – vor allem im Bereich Emotion und Assoziation.
Ansonsten scheint hier vor allem das analytische Hören markante Gliederungen
zu bewirken, was möglicherweise auf die gute Durchhörbarkeit des Stückes
zurückzuführen ist. Darüber hinaus ist interessant, dass die sonstigen
Untergliederungen des Stückes durch die jeweiligen Hörstrategien kaum zu
19
vergleichbaren Resultaten führen. Wie sieht dies nun im Fall der elektronischen
Komposition von Bernard Parmegiani aus? Kann die im ersten Versuch
beobachtete hohe Konsistenz analytisch respektive assoziativ begründeter
formaler Untergliederungen durch das CRDI-Design repliziert werden?
Parmegiani - Differenziertheit des Hörens
40
35
30
25
20
assoziativ
analytisch
emotional
motorisch
15
10
5
0:
00
0:
10
0:
20
0:
30
0:
40
0:
50
1:
00
1:
10
1:
20
1:
30
1:
40
1:
50
2:
00
2:
10
2:
20
2:
30
2:
40
2:
50
3:
00
3:
10
3:
20
3:
30
3:
40
3:
50
4:
00
4:
10
4:
20
4:
30
4:
40
4:
50
0
Abbildung 14: Parmegiani, Differenziertheit des Hörens
Die Antwort lautet auch in diesem Fall nein. Sie sehen in dieser Grafik die
Markierungen aus dem ursprünglichen Versuch, welche auch durch die
Hörpartitur begründet werden konnten. Aber weder die Ausschläge der
analytischen Hörer noch die der assoziativen Hörer scheinen hier in der Nähe zu
liegen oder gar konsistent zu sein. Sicher könnten hierfür Erklärungen gefunden
werden, etwa in der Tatsache, dass die Hörstrategie im CRDI-Versuch ja
vorgegeben war und nicht frei gewählt werden konnte wie im ersten
Experiment. Ich möchte aber vielmehr der Frage nachgehen, ob die im CRDIVersuch durch die Bildung der Ableitung aus den ursprünglichen Kurven
ermittelten Untergliederungen insgesamt keinen Sinn ergeben, oder ob sie doch
musikalische begründet werden können. Zu diesem Zweck wenden wir uns nun
dem von Adorno so trefflich charakterisierten zweiten Satz des Streichtrios von
Anton Webern zu. Dieser ist nach Art der Sonaten-Hauptsatzform aufgebaut
und enthält unter anderem die Formteile Einleitung, Exposition mit
Wiederholung, Durchführung, Reprise und Coda. Ich habe die Formteile in die
20
zugegebenermaßen unübersichtliche Gesamtdarstellung der Differenziertheit
des Hörens eingezeichnet.
Bsp. 8: Anton Webern - Differenziertheit des Hörens
30
Exposition
Wdh. Exposition
Durchführung
Reprise
Coda
25
20
15
assoziativ
analytisch
emotional
motorisch
10
5
0:
00
0:
10
0:
20
0:
30
0:
40
0:
50
1:
00
1:
10
1:
20
1:
30
1:
40
1:
50
2:
00
2:
10
2:
20
2:
30
2:
40
2:
50
3:
00
3:
10
3:
20
3:
30
3:
40
3:
50
4:
00
4:
10
4:
20
4:
30
4:
40
4:
50
5:
00
5:
10
5:
20
5:
30
5:
40
5:
50
6:
00
0
Abbildung 15: Webern gesamt, Differenziertheit des Hörens
Dass sich auch hier kaum Entsprechungen der formalen Abschnitte zu den
Ausschlägen, die die einzelnen Hörweisen bewirkt haben, aufzeigen lassen,
liegt mit Sicherheit darin begründet, dass unsere Versuchspersonen eben nicht
dem Anspruch des Experten Adornos genügen können. Dass die Ausschläge
aber trotzdem nicht beliebig oder gar hinfällig sind, wird deutlich, wenn wir uns
einem wesentlich kürzeren Abschnitt einmal detailliert zuwenden, der
eigentlichen Exposition von T. 10 bis T. 73, oder in Zeitdauern ausgedrückt
von 0:20 bis 1:36.
21
Webern - Differenziertheit des Hörens
14
12
10
8
6
assoziativ
analytisch
emotional
motorisch
4
2
0:
20
0:
23
0:
26
0:
29
0:
32
0:
35
0:
38
0:
41
0:
44
0:
47
0:
50
0:
53
0:
56
0:
59
1:
02
1:
05
1:
08
1:
11
1:
14
1:
17
1:
20
1:
23
1:
26
1:
29
1:
32
1:
35
0
Abbildung 16: Webern 76 Sek, Differenziertheit des Hörens
Wenn man dem musikalischen Verlauf in dieser Weise folgt, wird auf – wie ich
meine – eindringliche Art und Weise deutlich, wie genau die Ableitungen der
Originalkurven dann doch der Musik entsprechen: Kulminationstöne führen
etwa zu emotionalen Reaktionen, oder Pizzicato-Passagen lösen Assoziationen
aus. Variationen des Themas im Seitensatz oder in der Überleitung hingegen
führen zu analytischen Ausschlägen, und Tempoänderungen bzw. Folgen
kürzerer Notenwerte finden ihre Entsprechungen in der Motorik. Ähnliches
möchte ich zuletzt am Beispiel der Klaviersonate Beethovens veranschaulichen.
Auch hier handelt es sich formal betrachtet lediglich um die Exposition zweier
Themen.
22
Beethoven - Differenziertheit des Hörens
25
20
15
assoziativ
analytisch
emotional
motorisch
10
5
0
0:00
0:05
0:10
0:15
0:20
0:25
0:30
0:35
0:40
0:45
0:50
0:55
1:00
Abbildung 17: Beethoven, Differenziertheit des Hörens
Aber auch weitere Details der musikalischen Gestaltung Beethovens finden ihre
Entsprechung in den jeweiligen Kurven – so werden Sprünge in der Dynamik
ebenso präzise nachgezeichnet wie der Wechsel primär virtuoser und primär
thematischer Passagen. Ich erinnere auch noch einmal daran, dass es sich hier
nicht um Reaktionen einzelner Hörer handelt, sondern stets Mittelwerte kleiner
Gruppen der Stärke von 6-16 Personen wiedergegeben werden. Ich möchte hier
also die Schlussfolgerung wagen, dass die aus den jeweiligen Hörstrategien
hervorgegangenen Untergliederungen niemals sinnlos oder gar falsch sind; sie
führen für sich genommen aber zu jeweils unterschiedlichen und eben nicht
kohärenten Resultaten.
23
Multiparadigmatische Musik?
… eine Musik, die sich mit mehreren
Hörstrategien gleichermaßen gut und
differenziert erfassen lässt…
Abbildung 18: Definition der multiparadigmatischen Musik
Ich bin nun der Ansicht, dass sich dieser Befund mit der Idee einer
multiparadigmatischen Musik charakterisieren lässt. Multiparadigmatisch wäre
eine Musik also dann, wenn Sie sich mit mehreren Hörstrategien gleichermaßen
gut und differenziert erfassen ließe. Den Begriff Paradigma möchte ich dabei im
Sinne Thomas Kuhns verwenden (Kuhn [1962/1969]1993). Er meint damit ein
vorherrschendes Denkmuster zu einer bestimmten Zeit. Paradigmen spiegeln
einen allgemein anerkannten Konsens über Annahmen und Vorstellungen wider,
die es ermöglichen, für eine Vielzahl von Fragestellungen Lösungen zu bieten.
Nach Kuhn ist ein Paradigma solange anerkannt, bis Phänomene auftreten, die
mit der bis dahin gültigen Lehrmeinung nicht vereinbar sind. Zu diesem
Zeitpunkt werden neue Theorien aufgestellt, die mit den existierenden Theorien
teilweise koexistieren können, bevor sich eine neue Lehrmeinung
möglicherweise durchsetzt und man vom Paradigmenwechsel spricht. Wichtig
in Kuhns Definition ist auch die Vorstellung der nicht-Vereinbarkeit –
Inkommensurabilität – der einzelnen koexistierenden Paradigmen. Genau dieses
haben wir im vorliegenden Fall beobachtet: Rezeptionsparadigmen, die zu
jeweils unterschiedlichen Resultaten führen, die für sich genommen aber
legitim, differenziert sowie nachvollziehbar sind.
Dies führt mich zuletzt zu einem stark vereinfachenden und doch sehr
anschaulichen Schritt in der Auswertung der Daten. Ich abstrahiere jetzt vom
24
musikalischen Verlauf und bilde nur noch die Mittelwerte der Änderungsraten
für die jeweiligen Hörstrategien und Stücke. Im nunmehr entwickelten
Verständnis sind diese Ausdruck für die Differenziertheit des Hörens, welche
insgesamt erreicht werden kann. Dabei übergehe ich die Absolutwerte und
stelle Ihnen in der folgenden Grafik gleich die Verhältnisse der
Ausdifferenzierung des Hörens dar, die mit den jeweiligen Strategien erreicht
werden können.
Differenzierungsleistungen der Hörstrategien im Vergleich
Webern
20%
Vacek
20%
Glass
27%
28%
18%
31%
18%
36%
13%
Jarrett
37%
12%
32%
18%
0%
10%
20%
28%
22%
21%
36%
42%
34%
30%
40%
50%
assoziativ
analytisch
emotional
motorisch
30%
19%
34%
Parmegiani
38%
23%
12%
22%
Gamelan
21%
26%
Slipknot
Beethoven
30%
23%
22%
60%
70%
80%
9%
90%
100%
Abbildung 19: Differenzierungsleistungen der Hörstrategien im Vergleich
Auf den ersten Blick können Sie erkennen, dass die Beispiele von Webern
sowie von Vacek meiner Idee einer multiparadigmatischen Musik am nächsten
kommen. Alle vier Rezeptionsparadigmen führen hier zu gleichermaßen
differenzierten Untergliederungen. Ein Gegenbeispiel wäre das elektronische
Stück von Parmegiani, für das sich zumindest die motorische Hörstrategie als
kaum geeignet erweist.
In meiner Interpretation ist dieser Befund allerdings lediglich ein Spiegel längst
existierender Praktiken bzw. Realitäten beim privaten Hören, in der
wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit, sowie auch der pädagogischen
Praxis von Musik. Adornos Charakterisierung des Expertenhörers hat sich
längst überlebt, da man Neue Musik eben auch emotional, motorisch oder
assoziativ erfassen und genießen kann. Populäre Musik hingegen – für die im
vorliegenden Experiment die Beispiele von Vacek, Slipknot und evtl. auch
25
Jarrett stehen können – bietet ihrerseits nicht nur dumpfe Stimulation, sondern
ist ebenfalls offen für eine Vielzahl an Rezeptionsstrategien. Was aber
möglicherweise einer Korrektur bedarf, ist das eingangs dargelegte Narrativ der
Musikgeschichte als einer fortschreitenden Rationalisierung und Emanzipation,
welche quasi automatisch in die musikalische Moderne führen. Mit dieser
großen Erzählung kann bestenfalls noch das Geschehen auf aktuellen Festivals
für zeitgenössische Kunstmusik erklärt werden. Der vielgestaltigen
musikalischen Realität unserer multikulturellen und globalen Gesellschaft wird
diese musikhistorische Darstellung nicht mehr gerecht. Diese Aussage mag als
Beispiel dafür dienen, dass auch aus fast schon technokratischen
musiksystematischen Forschungen Rückschlüsse musikhistorischer Art möglich
und erlaubt sein sollten. Dies veranschaulicht das zuvor eingeführte
komplementäre Verhältnis historischer und systematischer Zugangsweisen in
der Auseinandersetzung mit Musik.
Zum Schluss: Natürlich kommt es nicht darauf an, eine Musik mit den
beschriebenen Verfahren künftig als multiparadigmatisch zu zertifizieren. Es
wäre aber zu überlegen, inwiefern eine Vorstellung multiparadigmatischer
Musik in den Diskurs der Musikästhetik aufgenommen werden sollte – egal ob
dieser von Seiten der historischen, der systematische Musikwissenschaft oder
gar gemeinsam geführt wird. Sie, meine sehr verehrten Damen und Herren,
möchte ich dazu einladen, die Vorstellung einer multiparadigmatischen Musik
heute Abend mit nach Hause zu nehmen und sie sich auch persönlich zu Eigen
zu machen. Reflektieren Sie doch einmal Ihren Umgang mit Musik und
entscheiden Sie selbst, ob darin ebenfalls multiparadigmatische
Rezeptionsstrategien anzutreffen sind. Ich danke für Ihre Aufmerksamkeit […]!
26
Abbildungen
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
Abbildung
1: Schema nach (Adler 1885)......................................................................... 1
2: Musik zwischen Text und Kontext ............................................................... 3
3: Folie Gerlach & Hemming ........................................................................... 8
4: Hörpartitur Aquatisme ............................................................................... 9
5: Folie: CRDI-Dial....................................................................................... 11
6: CRDI Hardware-Interface ......................................................................... 12
7: CRDI Software-Interface .......................................................................... 13
8: Foto der Versuchsanordnung .................................................................... 14
9: Bsp. und Animation Fuchsgraben-Polka ...................................................... 15
10: Versuchsdesign .................................................................................... 16
11: Durchschnitt Fuchsgraben-Polka emotional ............................................... 17
12: Durchschnittswerte Fuchsgraben alle Höranweisungen ............................... 18
13: Fuchsgraben-Polka, Differenziertheit des Hörens........................................ 19
14: Parmegiani, Differenziertheit des Hörens .................................................. 20
15: Webern gesamt, Differenziertheit des Hörens ............................................ 21
16: Webern 76 Sek, Differenziertheit des Hörens ............................................ 22
17: Beethoven, Differenziertheit des Hörens ................................................... 23
18: Definition der multiparadigmatischen Musik .............................................. 24
19: Differenzierungsleistungen der Hörstrategien im Vergleich .......................... 25
27
Literatur
Adler, Guido (1885): Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft. Vierteljahresschrift
für Musikwissenschaft, 1 (1. Vierteljahr), S. 5-20.
Adorno, Theodor W. ([1962,1968] 1973): Typen musikalischen Verhaltens, in: Einleitung in
die Musiksoziologie. 12 theoretische Vorlesungen. In: Gesammelte Schriften; 14 (S.
178-198). Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Auhagen, Wolfgang; Busch, Veronika & Hemming, Jan (Hrsg.) (2011): Systematische
Musikwissenschaft. Laaber: Laaber (= Kompendien Musik; 9).
Bach, Johann Sebastian (1722): Das Wohltemperirte Clavier oder Praeludia, und Fugen durch
alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch
tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der
Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil
seyenden besonderem Zeitvertreib auffgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian
Bach. p. t: Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischen Capel-Meistern und Directore derer
Camer Musiquen. Anno 1722. Köthen: Manuskript
Dahlhaus, Carl (1970): Analyse und Werturteil. Mainz u.a.: Schott (= Musikpädagogik.
Forschung und Lehre; 8)
Dahlhaus, Carl ([1968] 1978): Emanzipation der Dissonanz. In: Schönberg und andere.
Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik (S. 146-153). Mainz: Schott.
Gerlach, Julia & Hemming, Jan (1993): Ein Experiment zur Formwahrnehmung bei
elektronischer Musik. Jahrbuch Musikpsychologie, 10, S. 56-74.
Hemming, Jan (2012): Systematische Musikwissenschaft: Eine Standortbestimmung. In:
Knaus, Kordula & Zedler, Andrea (Hrsg.): Musikwissenschaft studieren.
Arbeitstechnische und methodische Grundlagen (S. 151-160). München: Utz.
Karger, Reinhard (2006): "Mein Handy spielt Beethoven". Oder: wie dem Komponisten die
Zeit vergeht. Antrittsvorlesung gehalten am 10.5.2006 an der Universität Kassel.
Verfügbar unter: http://www.reinhard-karger.de/text_4.pdf [19.5.2011].
Kuhn, Thomas S. ([1962/1969]1993): Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen.
Frankfurt a.M.: Suhrkamp
Lyotard, Jean-François (1986): Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Graz, Wien: Böhlau
Marx, Wolfgang (2004): Klassifikation und Gattungsbegriff in der Musikwissenschaft.
Hildesheim [u.a.]: Olms (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft ; 35)
Parmegiani, Bernard (1982): La création du monde [Cd]. o.O.: INA GRM.
Schmidt, Christian Martin (1992): Die offene Frage der offenen Form. In: Institut für Neue
Musik und, Musikerziehung (Hrsg.): Form in der neuen Musik. Fünf Kongreßbeiträge (S.
140-164). Mainz u.a.: Schott (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und
Musikerziehung, Darmstadt; 33).
Schönberg, Arnold ([1935] 1976): Komposition mit zwölf Tönen. In: Stil und Gedanke.
Gesammelte Schriften I (S. 105-137). Frankfurt a.M.: Fischer.
Weber, Max (1921): Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. München: Drei
Masken
28