Peter-Klaus Schuster: Licht und Schatten. Zur Dialektik der

Peter-Klaus Schuster
Licht und Schatten
Zur Dialektik der Aufklärung
in der Kunst
Für Werner Hofmann
Die 1784 in Berlin veröffentlichte Antwort Immanuel Kants (1724-1804) auf die Frage
›Was ist Aufklärung?‹, – "Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner
selbstverschuldeten Unmündigkeit" –, veranschaulichten die Künstler seiner Zeit, wie hier
gezeigt, mit viel Licht gegen die vorherrschenden Schatten der gesellschaftlichen
Verhältnisse. Trotz solch optimistischer Erhellung nahmen mit fortschreitender
Aufklärung die Schatten freilich nicht ab. Die 1944 im Exil in Los Angeles verfasste und
1947 in Amsterdam publizierte ›Dialektik der Aufklärung‹ von Max Horkheimer (18951973) und Theodor W. Adorno (1903-1969) machte dies mit ihrem erschreckenden
Gegenbild einer am Traum der Vernunft nach absoluter Rationalität gescheiterten
Aufklärung drastisch deutlich. Die Aufklärung gilt ihnen als inhuman und totalitär, weil sie
alles Leben und jede Gesellschaft rigide dem rationalen Gesetz der Zahl unterwirft. Der
Schatten, der damit die Aufklärung trifft, ist allerdings bemerkenswerterweise ein
Schatten, um den, wie hier an Dürers Meisterstich demonstriert, schon die Renaissance
als eine Aufklärung vor der Aufklärung hinreichend deutlich wusste. Denn sie
thematisierte bereits die delikate Psyche jener Menschen, denen öffentliche Aufklärung
vorzüglich zu verdanken ist. Es ist die seit der Antike ausführlich beschriebene, zutiefst
zwiespältige Disposition der dem Bereich des Dunklen zugeordnete Melancholie, die dann
– wie Francisco de Goyas (1746-1828) Beispiel zeigt – von den Aufklärern um 1800
souverän genutzt wird, um mit der Lizenz des genialen Wahnsinns, wie er nur dem
Melancholiker zu Gebote steht, jede mögliche Zensur zu unterlaufen. Und selbst in der
bürgerlichen Welt vermeintlich trockener Kalenderkupfer und Lehrtraktate wird um 1800
unverändert um die besondere Disposition der Aufklärer gewusst, deretwegen sie bis in
unsere Gegenwart als ebenso ausgezeichnet wie gefährdet und deshalb im besonderen
Maße als suspekt gelten. Die ›Dialektik der Aufklärung‹, im 20. Jahrhundert einer der
entscheidenden Texte philosophisch fundierter Gesellschaftskritik, zählt in der
Bildgeschichte der europäischen Aufklärungen zu einem der Leitthemen visueller
Reflexion über die komplexe Natur des Menschen und seiner Versuche, die Welt zu
bessern.
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Voltaire
Nur weil so viel Schatten ist, wirkt das Licht der Aufklärung erhellend. Voltaire (16941778), im Scherenschnitt von Jean Huber einzig im schwarzen Umriss sichtbar, leuchtet
mit einer Lampe in seiner Hand auf das, was vor ihm liegt. Der französische Denker, als
das ›Licht des Jahrhunderts‹ gerühmt, sucht nach dem Vorbild des antiken Philosophen
Diogenes mit der Lampe in seiner Hand die Wahrheit. ›J´éclaire‹ – ›ich kläre auf‹ –
›Aufklärung‹ nennt Voltaire im Habitus eines leicht gebeugt Nachvorngehenden sein
offenbar mit Neugierde und Vorsicht verbundenes Geschäft, in die Dunkelheit zu
leuchten. Eine Dunkelheit, die – wie Voltaires schwarze Gestalt zeigt – auch ihn umgibt.
Weshalb er seine Absichten diskret im Geheimen und Verborgenen vorbereiten kann, um
danach als Agent der Aufklärung umso größere Wirkung und Überraschung zu erzielen.
Chodowiecki
Ganz anders erscheint das Licht der Aufklärung bei Daniel Chodowiecki (1726-1801). Es
ist hier nicht die mutige Tat des Einzelnen, der getreu der Kantschen Maxime ›Wage zu
wissen‹ (Sapere aude) sich selbst um die Klarheit des Wissens bemüht. Chodowiecki,
wegen seines protestantischen Glaubens aus Frankreich vertrieben und im Preußen
Friedrich des Großen (1712-1786) als Einwanderer wohlgelitten, zeigt Aufklärung in der
Lichtflut der Sonne als Naturereignis. Über einer dörflichen Landschaft mit spitzem
Kirchturm mitten in Deutschland strahlt weithin die aufgehende Sonne der ›Aufklärung‹,
wie uns Chodowieckis Radierung mit ihrer Inschrift kundtut. Die weitergehende
Erläuterung des Kupfers für den ›Göttinger Taschen Calender für das Jahr 1792‹ durch
den Göttinger Aufklärer, Naturwissenschafter, Schriftsteller und Philosophen Georg
Christoph Lichtenberg (1742-1799) problematisiert jedoch diese Landschaftsidylle mit
Pferdefuhrwerk: "Dieses höchste Werk der Vernunft (= die Aufklärung) ... hat bis jetzt
noch kein allgemeines verständliches allegorisches Zeichen (vielleicht weil die Sache
selbst noch neu ist), als die aufgehende Sonne. Es wird wohl auch lange das schicklichste
bleiben, wegen der Nebel, die immer aus den Sümpfen, Rauchfässern und von
Brandopfern auf Götzenaltären aufsteigen werden, die sie so leicht verdecken können.
Indessen wenn die Sonne nur aufgeht, so schaden Nebel nicht."
Die von Lichtenberg erwähnten Nebel, welche die Gegner der Aufklärung erzeugen, um
so die Sicht zu behindern, sind als weißer Dampf über und hinter dem Dorf auf seinem
Kupfer sehr wohl zu erkennen. Wenn die meteorologischen Details selbst einer so
bescheidenen Landschaftsdarstellung mit derart deutlicher Kritik auf die herrschenden
gesellschaftlichen Zustände abzielen, um wie viel mehr gilt dies dann von den
Nebellandschaften und ihren Schatten in der wenig späteren deutschen Romantik? Vom
Künstler als "politische Landschaft" aufgefasst, wird auf Chodowieckis Kalenderkupfer
plötzlich offenkundig, dass der freie Verkehr aller Waren und geistiger Güter, dass
Orientierung, Beweglichkeit und Austausch, dargestellt im Fuhrwerk und den Reisenden,
erst das Verdienst der alles erhellenden Aufklärung ist, für welche Chodowiecki das
Sinnbild der strahlenden Sonne gewählt hat. Mit diesem Natursinnbild ist freilich auch
intendiert, dass die Aufklärung von keinerlei kirchlicher wie politischer Autorität zu
verhindern ist. Der Aufgang der Sonne ist nicht aufzuhalten! Zugleich gilt aber auch, dass
das Licht der Aufklärung egalitär auf die Kirche und ebenso natürlich auch auf die Hütten
wie Paläste fällt. Niemand kann sich dem Licht der Aufklärung entziehen, weder die
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Reisenden, noch der Kutscher des Fuhrwerkes, noch die Bewohner der entfernt liegenden
Ortschaft, jeder hat an ihr Anteil!
Schick
Anteil an der Aufklärung, deren rasche Verbreitung auch in Deutschland im
Zusammenhang mit der Französischen Revolution gesehen wurde, haben nicht nur die
Männer, sondern ebenso die Frauen. Programmatisch anschaulich wird dies auf Christian
Gottlieb Schicks (1776-1812) Porträt der Heinrike Dannecker (1773-1823) von 1802. Die
Dargestellte war die erste Frau des klassizistischen Bildhauers Johann Heinrich
Dannecker (1758-1841) und entstammte einer wohlhabenden und kunstsinnigen
Stuttgarter Kaufmannsfamilie. Mit übergeschlagenem Bein und zum Kinn erhobener Hand
sitzt die junge Heinrike bei Schick in freier Landschaft auf einem kubischen Steinblock,
dessen Profilierungen ihn wie ein antikes Architekturfragment aussehen lassen. Die
Farben ihrer Kleidung – Rot, Weiß, Blau – sind ebenso eine Anspielung auf die
französische Trikolore wie ihre Haartracht an die phrygische Mütze der französischen
Revolutions- beziehungsweise Freiheitsallegorien erinnert.
Als eine freie Natur in freier Landschaft, hat Schick, soeben als Schüler des
Revolutionskünstlers Jacques-Louis David (1748-1825) aus Paris nach Stuttgart
zurückgekehrt, seine Jugendfreundin Heinrike dargestellt. Ihr ganz unbefangen
freundlicher Blick auf den Betrachter spricht kaum weniger für ihr selbstbewusstes Wesen
wie ihr anspruchsvolles Dasitzen in einer anmutig kultivierten Landschaft, die sich vor ihr
im Sonnenlicht weit ausbreitet. Das helle Licht der Sonne fällt direkt auch auf Heinrike,
womit sie in Übereinstimmung mit Lichtenbergs gesellschaftskritischen Wetterangaben
auf Chodowieckis Kalenderkupfer als sonnenbestrahlt Sinnende und Schauende den
Prinzipien der Wahrheit und der Aufklärung zugewandt und – mehr noch – ihrer teilhaftig
ist. Wohl weniger eine Personifikation politischer Freiheit im damaligen Herzogtum
Württemberg in den Farben der französischen Revolution hat Schick in seinem Porträt der
Heinrike Dannecker vorgestellt. Vielmehr erscheint uns Heinrike inmitten zivilisierter
Natur, im Sonnenlicht geradezu ins Monumentale modelliert, als beispielhafte
Repräsentantin eines von den Menschheitsidealen der französischen Revolution –
Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit – aufgeklärten weiblichen Selbstbewusstseins,
deren Blumen in ihrer linken Hand uns zugleich ihre zartfühlende Empfindsamkeit
mitteilt.
Dürer
Der Optimismus um 1800, dass die Aufklärung wie ein unabwendbares Naturphänomen
gleichsam ein einziger Fortschritt von der Dunkelheit der Unwissenheit zum Licht der
Wahrheit sei, hat freilich eine weit kritischere Vorgeschichte. Sie beginnt um 1500, als
mit der so genannten Neuzeit in Europa nach dem vermeintlich dunklen, weil von der
Autorität der christlichen Kirche bevormundeten Mittelalter, der von der Antike inspirierte
Gedanke der Renaissance – oder wie Albrecht Dürer (1471-1528) sagte – "der
Wiedererwachsung" des Menschen und damit die erste Aufklärung in Europa ihren Anfang
nahm. Das erste Aufklärungsbild, das bereits etwas von den gefährlichen Widersprüchen
des menschlichen Wissensstrebens weiß, mithin die Ikone der Moderne ist Dürers
Kupferstich von 1514 ›MELENCOLIA . I‹. Wieder strahlt weithin sichtbares Licht am
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Himmel. Doch es ist nicht die Sonne, sondern die geheimnisvolle Lichterscheinung eines
Kometen, dessen weitausgreifende Strahlen den gesamten Himmelsraum sogartig
zusammenfassen. Darüber wölbt sich ein Regenbogen. Trotz dieser Lichtfülle am Himmel,
– eine weitere Lichtquelle liegt rechts vor dem Bild –, wirkt die dargestellte Szene
durchaus nächtlich.
Wie eine melancholische Schwester von Schicks schauend sinnender ›Heinrike
Dannecker‹, der sie um Jahrhunderte vorausgeht, sitzt Dürers nicht weniger monumental
gesehene bekränzte Melancholiefigur versunken in tiefem Nachdenken in völliger
Nachteinsamkeit in freier Landschaft auf einer steinernen Aussichtsterrasse hoch über
einer weiten Küstenlandschaft. Ihr tief verschattetes Gesicht wird nur vom Kometen und
Regenbogen geheimnisvoll erleuchtet. In ihrer nächtlichen Einsamkeit, in der sie einzig
ein eifrig kritzelnder Putto und ein schlafender Hund begleiten, während eine Fledermaus
gespenstisch am Himmel flattert, sitzt Dürers engelsgeflügelte Melancholiefigur umgeben
von einer Vielzahl von Geräten, die alle dem ›Vermessen‹ und ›Beherrschen‹ der Welt
hilfreich sind, mit aufgestütztem Kopf am Fuß einer turmartigen Architektur. In ihren
Händen hält sie untätig einen Zirkel. In ihrem Schoß liegt ein geschlossenes Buch.
Anscheinend wie gelähmt dasitzend, ist Dürers Melancholiefigur, in der einzig Aby
Warburg (1866-1929) dezidiert die "denkende Eigentätigkeit der angestrahlten Kreatur"
und damit eine Präfiguration der Aufklärung gesehen hat, nach der allgemein verbreiteter
Deutung eine Personifikation der Trauer und Resignation über die Vergeblichkeit des
menschlichen Wissensstrebens im Angesicht der Schöpfung und ihrer göttlichen
Geheimnisse. Das faustische Wissensstreben am Beginn der Neuzeit, der menschliche
Drang, alles wissen zu wollen, sei hier bereits von Dürer auf seinem
Melancholiekupferstich – als einem Warnblatt für alle zukünftigen Aufklärungen – als
trauriges Scheitern dargestellt. Entsprechend hat man das Zeichen ›I‹ im Titulus deshalb
auch als Imperativ des lateinischen Wortes ›ire‹ aufgelöst, womit Dürer habe sagen
wollen, Melancholie gehe weg, entweiche!
Eine solche Deutung, die wir ganz fraglos dem Dürerschen Melancholieblatt glauben
ablesen zu können, widerspricht jedoch völlig jenem Melancholiekult, den die Humanisten
der Renaissance zuerst im Umkreis von Marsilio Ficino (1433-1499) und der platonischen
Akademie in Florenz im Rückgriff auf die Antike betrieben haben. Dieser Melancholiekult
hat seitdem die elitäre Selbstwahrnehmung der europäischen Intellektuellen bis zur
Aufklärung und weit darüber hinaus geprägt hat. Schon für Aristoteles, überliefert in der
pseudoaristotelischen Schrift ›Problemata‹ (XXX,1), war unter den vier Temperamenten
des Menschen (sanguin, cholerisch, melancholisch, phlegmatisch) einzig der
Melancholiker auf Grund seiner herausragenden geistigen Begabung zu großen Taten in
allen Künsten, Wissenschaften, aber auch in der Politik und in der Philosophie fähig. Alle
großen Menschen von genialer Begabung seien Melancholiker gewesen, oder umgekehrt,
nur Melancholiker vermögen genial zu sein und der göttlichen Ideen teilhaftig zu werden.
Auch Dürer hat sich nachweislich als Melancholiker empfunden und mit aufgestütztem
Kopf als solcher dargestellt. Noch für Johann Casper Lavater (1741-1801) und William
Blake (1757-1827) am Ende des 18. Jahrhunderts galt die Melancholie ganz fraglos als
"die Mutter aller Künste". Ein Übermaß an Melancholie, hervorgerufen durch ein Übermaß
schwarzgalliger Körpersäfte und deren übergroßer Erhitzung oder Abkühlung, was nach
astrologischer Lehre wiederum dem gefährlichen Einfluss des dunklen Planeten Saturn
geschuldet ist, führt beim stets labilen Melancholiker jedoch direkt vom göttlichen Genie
in den verzweifelten Wahnsinn, zur Raserei, zur tiefen Depression, zu anhaltender Trauer
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und zur völligen Lähmung, je nach der Komposition seines melancholischen
Temperamentes. Einzig in einer wohltemperierten Mittellage – weder zu heiß, noch zu
kalt –, so Aristoteles, befähige die schwarzflüssige Melancholie zu den größten Leistungen
in Kunst, Wissenschaft, Philosophie und Politik.
Die ›Dialektik der Aufklärung‹, wie sie unter der strahlenden Sonne Kaliforniens 1944 von
Max Horkheimer und Theodor Adorno in ihrem Exil in Los Angeles formuliert wurde, die
Verdunkelung der Vernunft durch ihre rücksichtslose Selbstüberschätzung zu einem
Natur und Menschen verachtenden Wahnsinn der Vernunft, dem sich Alles und Jedes zu
unterwerfen hätte, solche "Dialektik der Aufklärung", bei Horkheimer und Adorno
hervorgegangen aus der sozialkritischen Analyse der totalitären Entartung der
Gesellschaft durch das zweckrationale Denken von Kapitalismus, Faschismus wie
Positivismus ,wonach alles Leben und jede Gesellschaft rigide dem rationalen Gesetz der
Zahl unterworfen werden, – alles muss sich rechnen, alles muss nützen und Gewinn
bringen –, diese radikale Abrechnung mit einem "menschlichen Verstand", welcher
vermeintlich "den Aberglauben besiegt" und geradezu totalitär "über die entzauberte
Natur gebieten" soll, diese Analyse "der Selbstzerstörung der Aufklärung" hat mithin eine
kaum weniger gefährliche Entsprechung auf der Seite des Individuums, in der
Verherrlichung des Melancholiekultes und seiner Genielehre als Grund aller
herausragenden Leistungen des menschlichen Denkens. So wie die aufklärende Vernunft
nach Friedrich Schiller (1759-1805) – mit Blick auf die Schrecken der Französischen
Revolution – nur segensreich wirken kann, wenn der Vernunft das Gefühl die Waage hält,
ebenso ist auch die Melancholie nur von segensreicher Wirkung durch eine wohl
balancierte maßvolle Lebensführung. Jedes Übermaß hat die verheerendsten Folgen für
den Melancholiker. So wie Aufklärung durch Übermaß in ihr Gegenteil umschlägt, so
vernichtet Melancholie im Übermaß all jene Gaben, die als ihre einzigartigen
intellektuellen Auszeichnungen gelten.
Aber auch umgekehrt gilt, dass die entscheidenden Impulse der lichtbringenden
Aufklärung nach allgemeiner Überzeugung seit der frühen Neuzeit zumeist auf den
außerordentlichen Begabungen der von der schwarzen Galle und dem dunklen Saturn
ebenso gequälten wie inspirierten Melancholiker beruhen. Der Aufklärer als
Intellektueller, als Denker, Wissenschaftler und Künstler, ist zumeist ein Melancholiker,
der durch ein Überhandnehmen seiner Melancholie die Taten seiner Aufklärung in dunkles
Verderben verwandelt. Die Segnungen wie die Gefahren der Aufklärung durch ihre
Verabsolutierung des menschlichen Verstandes sind also engstens mit den
Auszeichnungen wie Gefährdungen des melancholischen Temperamentes korreliert. Licht
und Schatten, Melancholie und Aufklärung erscheinen so auf das Innigste miteinander
verwoben.
Das melancholische Genie bedarf mithin einer wohl ausbalancierten Mittellage seines
melancholischen Temperamentes. Zu große Erhitzung der schwarzen Galle führt nach
Aristoteles beim Melancholiker zu phantastischen Träumen und zum Wahnsinn, zu große
Abkühlung hingegen zu Trauer, Stumpfsinn, Trägheit bis zur völligen Lähmung. Auf
Dürers Kupferstich von 1514 hat also erstmals in der europäischen Kunst das
menschliche Wissensstreben, das Streben nach Aufklärung, in der Verbindung mit dem
melancholischen Temperament anschaulich eine höchst delikate Psyche bekommen. Und
diesem mit der delikaten Psyche eines Genies versehenen Forschungsstreben hat Dürer
durch die Verbindung mit der Mathematik höchsten Wahrheitsanspruch und größte
Dignität verliehen, analog der biblischen Sentenz, dass Gott seine Schöpfung nach Maß,
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Zahl und Gewicht geordnet habe. Eben darauf dürfen wird das Zeichen ›I‹ im Titulus
beziehen. Denn nach der kanonischen Definition von Euklid ist ›Eins‹ keine Zahl, wohl
aber das Fundament aller Zahlen, "Unus est fons et origo numerorum". Mithin ist die Eins
das Fundament der gesamten Mathematik.
›Melancholie und Mathematik‹, diese auf seinem Kupferstich so umfassend dargestellte
Verbindung, meint somit auch Dürers zweiteiligen Titulus ›MELENCOLIA . I‹ im ersten
Bezugssystem der unmittelbaren Anschaulichkeit. Hinzu kommt als zweites
Bezugssystem Dürers permanente Aufforderung zur Tugend, zum rechten Maß in allem
Wissensstreben. Der Mensch kann nicht alles wissen! Für den frommen Christen Dürer
gibt es ganz fraglos einen Wissensvorbehalt Gottes: "Was aber die Schönheit ist, weiß ich
nicht". Allein Gott hat davon ein Wissen, "wem er es offenbart, der weiß es auch". Mit
dem Blick zum Himmel, im Anblick des für die Astronomen der Dürerzeit noch
unberechenbaren Kometen, erkennt Dürers Melancholiefigur somit die Grenze ihres
Wissens, ihr Nichtwissen! Auch bei Dürer – wie später noch unverändert bei Chodowiecki
– dient der Himmelsanblick, der Blick zum Licht des Himmels, also bereits höchster
Aufklärung! In Dürers Fall der Aufklärung des Menschen über sein Nichtwissen.
Solche ›Docta ignorantia‹, das Wissen des eigenen Nichtwissens, ist mit der Einsicht in
die letztliche Unerklärbarkeit der göttlichen Schöpfung für die Humanisten die Vollendung
des Wissens in devoter Frömmigkeit gegenüber der Größe Gottes. Zugleich begründet die
›Docta Ignorantia‹, das Wissen des Nichtwissens, den Ansporn zu jeder weitergehenden
Wissensanstrengung und mithin den Fortschrittsgedanken aller aufgeklärten modernen
Wissenschaften. So auch bei Dürer, der apodiktisch befand, wenn ihm auch die letzte
Wahrheit verschlossen bleibe, werde er mit der Forschung keineswegs aufhören, "den
viehischen Gedanken" – so Dürer – "nehme ich nit an". Keineswegs aber gilt das
menschliche Wissensstreben für Dürer schon als das Gute per se. Die Menschen, so
Dürer, haben Gutes und Schlechtes von den Künsten und Wissenschaften. Es gezieme
dem vernünftigen Menschen, die Künste und Wissenschaften zu ihrem Besten zu nutzen.
Dürer teilt also die Auffassung der Humanisten, dass der Mensch einen freien Willen
habe, dass er ein ›willensfreies Wesen‹ ist. In seiner berühmten, 1486 verfassten Rede
›Über die Würde des Menschen‹ hat Pico della Mirandola (1463-1494) in Florenz dies für
die Humanisten verbindlich formuliert. Und der französische Humanist und Mathematiker
Carolus Bovillus (1479-1567) hat diese Auffassung vom Menschen 1510, also vier Jahre
vor Dürers Melancholiekupferstich, in seinem in Paris erschienenen – und in Nürnbergs
Bibliotheken mehrfach vorhandenen – ›Buch vom Weisen‹ illustriert. Der Mensch, so
Pico, hat keinen bestimmten Platz in Gottes Schöpfung. Seine besondere Würde besteht
vielmehr darin, dass er als Mikrokosmos an allen Stufen des Makrokosmos Anteil hat.
Bovillus illustriert dies mit dem Stufen-Aufbau auf der linken Seite seines Schemas. Zum
›wirklichen Menschen‹ wird der Mensch aber nur, wenn er – wie Bovillus auf der rechten
Seite seines Schemas zeigt – alle in ihm angelegten Möglichkeiten auch wirklich aktiviert.
Nur wenn er alle seine Möglichkeiten mitsamt seinem Intellekt auch wirklich ergreift, ist
der Mensch wirklich ein Mensch geworden.
Nur der ›Weise‹, der all seine Möglichkeiten aktiviert, ist nach Bovillus als Schöpfer
seiner Selbst, als ›Artifex et sui calothecnicus‹ ein Mensch und mit sich selbst Eins, ›Cum
se ipsum unus‹, ›Sapiens unus est‹!. Eins mit sich selbst, ist der Weise nicht nur ein
wirklicher Mensch, sondern zugleich zum Abbild der göttlichen Einheit geworden. Er ist
aus eigenen, tugendhaft genutzten Kräften wieder gottebenbildlich, Eins mit Gott
geworden, ›secundus Deus in terris‹. Entsprechend sitzt die Repräsentantin der
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›Weisheit‹ auf dem Titelblatt von Bovillus ›Liber de Sapiente‹ von 1510 – wie wenig
später auch Dürers Melancholiefigur – auf der rechten Seite auf ihrem stabilen Tugendsitz
und betrachtet im Spiegel die göttliche Schöpfung, um so zur Kenntnis ihrer Selbst zu
gelangen. Der ›Weisheit‹ gegenüber sitzt die blinde ›Fortuna‹ auf instabilem runden Sitz.
Auf dem von ihr gehaltenen Fortunarad bemühen sich die Menschen um Glück und
Reichtum und übersehen, dass sie jederzeit nach unten ins offene Grab sich zu Tode
stürzen können.
In völliger Übereinstimmung zu dieser Disposition versammelt auch Dürers
Melancholiekupferstich auf der linken Bildhälfte im Weltausblick alle Sinnbilder der
Unbeständigkeit, die Kugel, das Meer, die Schiffe, das Feuer und die Leiter. Der
jugendliche Putto auf seinem Mühlrad sitzt dagegen absichtsvoll als Sinnbild der
unbeschwerten, aber rasch vergehenden Jugend auf der Mitte zwischen Virtus- und
Fortunabereich. Eifrig kritzelnd, ist er unter der Obhut der Melancholiefigur aber bereits
auf dem Weg zum Wissen und damit zur Weisheit und Tugend, die für Dürer – deutlich in
der Balkenwaage und im Zirkel – ihr rechtes Maß im maßvollen Ausgleich zwischen den
Extremen findet, während alles Lasterhafte bei Dürer ›kein Zyl noch Maß hat‹! Nur durch
das rechte Maß ist aber auch der Melancholiker seit Aristoteles einzig zu großen, genialen
Leistungen befähigt! Dass Dürers engelsgeflügelte Melancholiefigur auf ihrem stabilen
Tugendsitz mit energisch geballter Faust und mit Hilfe ihrer außerordentlichen Gaben in
den mathematischen Künsten – als ein willensfreies Wesen – sich selbst zur Weisheit
empor gebracht hat, dass sie als Repräsentantin der Weisheit wieder Eins mit sich und
darin wieder engelsgleiches Abbild der göttlichen Einheit geworden ist, das eben hat
Dürer ihr auch im zweiteiligen Titulus zugesprochen.
Diesen können wir nun auflösen als ›MELENCOLIA . UNUS‹. ›UNUS‹ bezeichnet nach
Euklids verbindlicher Definition das Fundament der Mathematik. Und ›UNUS‹ gilt den
Humanisten als höchste Auszeichnung des Weisen, als die wiedererlangte Einheit mit sich
und mit Gott gemäß der humanistischen Überzeugung, dass es die Würde des Menschen
ausmache, der freie Schöpfer seiner Selbst zu sein und durch die tugendhaften Nutzung
aller ihm verliehener Gaben mit sich selbst eins zu werden! Das melancholische
Temperament als das am meisten ausgezeichnete wie gefährdete unter allen
Temperamenten des Menschen, so zeigt es uns Dürers Melancholiekupferstich als
gleichzeitiges Trost- und Warnblatt aller Aufklärungen, kann dieses Ziel trotz aller
sichtbaren Gefährdungen erreichen, wenn es sich in all seinem Streben stets am rechten
Maß orientiert. Der Mensch darf wissen. Das Wissen, das Vermögen, aus eigener Kraft
zum Wissen zu gelangen, macht seinen göttlichen Rang aus. Sicheres Wissen begründet
sich auf mathematischer Messung und nachprüfender Beobachtung. Alles Wissen ist
verbesserungsfähig. Der Künstler ist als Melancholiker zwar ausgezeichnet, der höheren
Ideen teilhaftig zu werden. Nur durch tugendhaften Gebrauch, durch das richtige Maß,
werden diese dem Menschen nicht schädlich. Mit dem Wissen des Menschen wächst nach
Dürer auch seine Bewunderung für Gott und mithin seine Frömmigkeit. Deshalb sitzt
Dürers Melancholiefigur am Ende ihres Wissens mit aufgestütztem Kopf zwischen ihren
Geräten wie schon Christus als Schmerzensmann auf Dürers Titelblatt seiner HolzschnittPassion von 1511. Wissen und Glauben sind auf Dürers Melancholieblatt noch ebenso
vereint gedacht wie die Trias von künstlerischer Inspiration, mathematischer Messung
und exakter Beobachtung. Eine Dürers Melancholiekupferstich unterstellte ›RenaissanceDämmerung‹, eine Infragestellung der entscheidenden Ideale der Renaissance und
mithin aller nachfolgenden Aufklärungen – Willensfreiheit und Selbstbestimmung durch
Vernunft – hat es bei Dürer nicht gegeben. Oder um es nochmals mit Aby Warburg zu
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formulieren, alle Schatten werden bei Dürer durch die "denkende Eigentätigkeit der
angestrahlten Kreatur" balanciert.
Goya
Francisco de Goyas berühmte Radierung ›Capricho 43‹ mit der Inschrift ›El sueno de la
razon produce monstruos‹, wenige Jahren nach der Französischen Revolution um
1797/98 in Madrid entstanden, zeigt erneut einen melancholischen Künstler als Aufklärer.
Goyas Bezug zu Dürers kanonisch gewordener Darstellung der Künstlermelancholie ist
nicht zu übersehen in der von Fledermäusen und anderem Getier geteilten
Nachteinsamkeit eines ebenfalls untätigen Künstlers. Anders als bei Dürer meditiert
dieser aber nicht als denkender Beobachter vor einem Weltausblick. Vielmehr wirkt er an
seinem ebenfalls als Tugendsitz ausgebildeten kubischen Arbeitsplatz weit eher wie ein
Schlafender, der mit herabgesenktem Kopf auf seinen verschränkten Armen über seinen
Zeichengeräten ruht. Ist dieser Künstler, mit dessen Darstellung Goya die mittelalterliche
Gleichsetzung des melancholischen Temperamentes mit der Acedia, mit der bei der
Arbeit eingeschlafenen Todsünde der Faulheit fortsetzt, ist dieser untätige Künstler
überhaupt ein Aufklärer?
Die helle Inschrift auf der Vorderseite des kubischen Arbeitsplatzes ist zweideutig und
gibt Anlass zu neuen Fragen. ›Sueno‹ bedeutet im Spanischen ›Schlaf‹ ebenso wie
›Traum‹. ›Der Schlaf der Vernunft produziert Monster‹, diese Lesart der Inschrift ist
geradezu ein Glaubensbekenntnis der Aufklärung. Sie scheint sich im Bild unmittelbar zu
bestätigen im Schlaf des Künstlers direkt unter den riesigen, ihm bedrohlich nahe
kommenden Nachtvögeln. Schlafend vernachlässigt der Mensch seine Verpflichtung zum
vernünftigen Handeln, mithin zur Aufklärung, und wird gequältes Opfer seiner Chimären.
Was aber, wenn gemeint ist ›Der Traum der Vernunft produziert Monster‹? Dann wäre
Goyas Radierung als Problematisierung der reinen Vernunft ein hellsichtiger Vorgriff auf
Horkheimers und Adornos ›Dialektik der Aufklärung‹ mit der erstaunlichen Warnung vor
einer Vernunft, die sich in Gestalt des träumenden Künstlers in immer neue Projekte und
Möglichkeiten hineinträumt, deren monströse und bedrohliche Ausmaße in dem
Nachtgetier angezeigt sind. Aus dem Künstler als Opfer seiner schlafenden Vernunft wird
nun ein träumender Täter, der aber nicht weniger zum Opfer seiner träumenden Vernunft
zu werden droht.
Die erste Vorzeichnung zu ›Capricho 43‹ zeigt genau nach dieser zweiten Lesart die
schier grenzenlose Produktivkräfte des Künstlers. Hier bereits ruht der Kopf des Künstlers
mit geschlossenen Augen auf seinem Arbeitstisch. Das gelockte Haupt des offensichtlich
träumenden Künstlers, dessen Porträtähnlichkeit mit Goya nicht zu verkennen ist,
erscheint durch die weit ausfahrenden Strahlen deutlich als Quellpunkt all jener
Gesichter, Fratzen und Tiergestalten wie Hunde, Pferdeköpfe und Fledermäuse, die den
gesamten Luftraum über den in visionärer Innenschau versunkenen Künstler ausfüllen.
Es ist der melancholische Künstler, der mit grenzenloser Phantasie und Schöpferkraft
begabt aus seinem Kopf, aus seinen inneren Ideen, beliebig Kreaturen hervorbringen
kann.
Als Selbstbildnis und Programmbild seiner Schöpferkraft macht diese Vorzeichnung
offenkundig, dass Goya ›Capricho 43‹ ursprünglich als Titelblatt für die gesamte Folge
der ›Caprichos‹ vorgesehen hatte. Mit diesem Zyklus von 80 Radierungen, die zahlreich
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in unserer Ausstellung vertreten sind, gibt Goya ein Schreckensporträt der Gesellschaft
seiner Zeit. Die menschenverachtende Arroganz des Adels, die Heuchelei des Klerus, das
Bigotte der Bürger und die Torheit der einfachen Leute hat Goya ebenso schonungslos
zur Anschauung gebracht wie das menschliche Tollhaus aus Hass, Lügen, Gier, Gewalt,
Begierden und Betrug, das nach Goya ohne Einspruch irgendeiner Vernunft das gesamte
gesellschaftliche Leben im damaligen Spanien am Ende des 18. Jahrhunderts
beherrschte. Goya zeigt eine Gesellschaft jenseits jeglicher Räson! Seine ›Caprichos‹
klagen jedoch niemanden direkt an, sondern tarnen sich, ihrem Namen entsprechend, als
bloße Träume und Künstlerphantasien. Solcher Spurenverwischung dient auch ein im
Prado in Madrid aufbewahrter Kommentar zu den ›Caprichos‹, zwar nicht von Goyas
Hand, doch ganz von der Raffinesse seiner Vieldeutigkeit geprägt, dank welcher Goya
den radikalen künstlerischen Tabubruch seiner ›Caprichos‹ hinter geläufigen
akademischen Formeln verbirgt. So heißt es dort in völliger Übereinstimmung mit den
Regeln der Akademie über die künstlerischen Prinzipien der ›Caprichos‹: "Die Phantasie,
von der Vernunft verlassen, bringt unmögliche Monstren hervor. Vereint mit ihr, ist sie
die Mutter aller Künste und der Ursprung der Wunder". Eben dies, die Vernunft als
notwendiges Regulativ der Phantasie, war die klassische Kunstdoktrin der Aufklärung,
kanonisch geworden auch durch Anton Raphael Mengs (1728-1779), Direktor der
Madrider Kunstakademie und Lehrer Goyas. In solch dienender Rolle erscheint die
›Imaginatio‹, die Personifikation der ›Einbildungskraft‹ auf dem berühmten Frontispiz von
1772 zur französischen ›Enzyklopädie‹, einem Hauptwerk der europäischen Aufklärung
des 18. Jahrhunderts. Die "Imaginatio" eilt oben links in den Lichttempel der ›Wahrheit‹,
um diese zu schmücken, während ›Vernunft‹ und ›Metaphysik‹ auf der rechten Seite
versuchen, die ›Wahrheit‹ von ihrem Schleier zu befreien. Gemeinsam bewirken
›Vernunft‹ und ›Einbildungskraft‹ im Licht der ›Wahrheit‹ die Entstehung aller unter
ihnen versammelten Künste und Wissenschaften, wobei einzig die ›Vernunft‹ feste
Regeln und gültige Wahrheiten verbürgt, während die ›Einbildungskraft‹ nachgeordnet
auf das Feld der Nachahmung beschränkt bleibt. Ebenso hat Johann Wolfgang von
Goethe (1749-1832) in seinem Farbkreis zur Symbolisierung des menschlichen Geistesund Seelenlebens die Überschneidungen von ›Phantasie‹ und ›Vernunft‹ als ›Schön‹
bezeichnet und als höchstes Ideal in den Zenit seines Farbkreises gestellt. Die bloße
›Phantasie‹ gilt dem Klassiker Goethe dagegen als schlichtweg ›unnötig‹ und mithin als
zu vermeiden.
Um das Titelblatt seiner ›Caprichos‹ in Übereinstimmung mit dieser klassischen
Kunstdoktrin zu bringen, musste es von Goya notwendig geändert werden. Die
künstlerischen Phantasieexplosionen, diese Exzesse einer regellosen Imagination,
hervorquellend aus dem Kopf des Künstlers auf der ersten Vorzeichnung wurden auf der
zweiten Vorzeichnung entschieden getilgt. Die Bedeutung der Vernunft für die
künstlerische Produktion wird dagegen weit deutlicher hervorgehoben, indem der
"träumende Autor" – so die Beischrift auf der als ›Sueno 1‹ (1.Traum) bezeichneten
Vorzeichnung – nun ebenso wie der geometrische Tugendkubus seines Arbeitsplatzes von
hellem Licht umflossen ist. Damit erscheint der Künstler wie seine Arbeitsstätte sichtbar
vom Licht des Vernunft und der Aufklärung illuminiert. Als aufklärendes Prinzip des
Geistes hat das Licht auch das zuvor chaotische Durcheinander der Traumerscheinungen
getilgt. Vom makellos geometrischen und hell strahlenden Lichtkegel auf der linken Seite
werden die monströsen Nachtvögel auf der rechten Seite ganz offensichtlich gebannt.
Keines der Tiere wagt sich ins blendende Licht der Vernunft. Phantasie und Vernunft sind
hier ganz nach der akademischen Doktrin als gemeinsame Voraussetzungen des
künstlerischen Schöpfungsaktes offensichtlich in Ausgleich gebracht. Die Phantasie
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überwältigt den Künstler nicht länger wie in der ersten Vorzeichnung. Vielmehr wirkt die
Lichtgestalt des im Traumschlaf befindlichen Künstlers durch den tiefer in seinen Armen
verborgenen Kopf merklich beruhigt und zudem anonymisiert.
Mit Goyas zweiter Vorzeichnung ist die Darstellung des traumschlafenden Künstler also
noch immer als Titelblatt der so gesellschaftskritischen ›Capricho‹-Serie vorgesehen,
gerade weil das Licht der Vernunft entsprechend der herrschenden Kunstlehre von
Klassizismus und Aufklärung so merklich verstärkt und der Künstler wie zur Tarnung
unerkennbar gemacht wurde. Dass es sich bei diesem weit eleganter hin gelagerten
Künstler noch immer um ein Rollenselbstbildnis Goyas handelt, erfahren wir
unmissverständlich durch die Beischrift auf dem hell beschienenen Tugendkubus seines
Arbeitsplatzes. Sie bezeichnet die dort entstandenen Werke der ›Caprichos‹ als ›Ydioma
universal‹, als ›Universelle Sprache‹, die "von Francisco de Goya im Jahr 1797
gezeichnet und radiert worden sei." Und geradezu apologetisch heißt es über den
ebenfalls vom hellen Licht der Vernunft beschienenen Traumautor: "Seine einzige Absicht
ist es, die schädlichen Gemeinplätze zu verbannen und mit diesem Werk der Launen das
feste Zeugnis der Wahrheit fortzusetzen".
Die ›Caprichos‹ gelten somit inschriftlich als kapriziöse, launenhafte Phantasiestücke,
welche die schädlichen Gemeinplätze, die Nachtseiten der Gesellschaft festhalten und
diese durch das Licht der Wahrheit bannen und verbannen wollen. Dieser aufklärende
Exorzismus – oder auch Exorzismus der Aufklärung – wird in der so auffällig
zweigeteilten Lichtregie des Blattes, die einmal mehr Goyas Kenntnis des Dürerschen
Melancholiekupferstich verrät, als Polarität von Licht und Schatten, von rationaler
Vernunft und ausgreifender Phantasie gesehen, ganz so wie es der Prado-Kommentar
formuliert und die klassische Kunstregel verlangt. Jedoch hat bereits Werner Hofmann die
so kalkulierte Lichtspannung dieser Zeichnung, die Verdrängung des Dunklen und
Monströsen durch den geometrischen Lichtkegel der Vernunft, als Vorgriff Goyas auf jene
Bemerkung von Adorno und Horkheimer in der ›Dialektik der Aufklärung‹ bezogen,
wonach Aufklärung nichts anderer als die radikale Verdrängung und damit die potenzierte
Rückkehr elementarer Angst ist, "Aufklärung ist die radikal gewordene, mythische
Angst".
Im Lichte dieser Beobachtung erscheint es nur konsequent, dass Goya sich schließlich für
die endgültige Fassung der Radierung ›Capricho 43‹ zu einer entscheidend weiteren
Veränderung auch seiner zweiten Vorzeichnung entschloss. Denn stets war es Goyas
Strategie, die Laster der Gesellschaft nicht durch Verdrängung oder Ausblendung,
sondern durch ihr erschreckendes Vorzeigen zu bannen. Keine Kunstgattung vermag dies
so schonungslos übertreibend und zugleich mit solch hinterlistiger Wahrheit wie die
vermeintliche Phantasiewelt des ›Caprichos‹. Das erfordert jedoch das völlige
Hineintauchen des Künstlers in die Nachtseiten der Gesellschaft, in das dunkle AlptraumPanorama, wie es Goya dann im Unterschied zu seinen beiden Vorzeichnungen in seiner
mit Aquatinta dunkel abgetönten Radierung ›Capricho 43‹ vollzieht. Zwar ist der in
seinem Habitus unverändert aus der zweiten Vorzeichnung übernommene Künstler mit
seinen schwarzen offenen Haaren noch immer an den Schultern, am rechten Arm und an
der rechten Hand – der Künstlerhand! – merklich vom Licht erleuchtet. Doch befindet er
sich auf der Radierung erstmals in einem völlig grauschwarz eingefärbten
melancholischen Dunkelraum. Diese Radierung figuriert konsequenterweise nicht mehr
als Titelblatt, sondern eben als 43. Blatt, fast genau in der Mitte der Serie, unter dem so
berühmt gewordenen zweideutigen Titel "Der Traum/Schlaf der Vernunft produziert
10
Monster". Damit wird das dunkle Schlüsselbild moderner Künstlermelancholie gleich einer
Selbstanzeige jener Lasterwelt zugeordnet, in der eine bürgerliche Ordnung die ihr stets
als so suspekt weil inkommensurabel erscheinende Melancholie immer schon verbucht
hatte. Zu solcher Überführung der Künstlermelancholie in den Lasterbereich tat Goya
noch ein Übriges zur tarnenden Distanzierung seines künstlerischen Programmbildes,
indem er seinen ›Caprichos‹ als neues Titelblatt ein sehr achtsam bürgerliches
Selbstbildnis mit Zylinder voranstellte.
Zudem pries Goya den Zyklus seine ›Caprichos‹ in der Tagespresse gewiss auch aus
taktischen Gründen nicht als eine kritisch anklagende Bildserie mit aktuellem
Wirklichkeitsbezug an, sondern als ein weit mehr ins Allgemeine reichendes
Bildkonzentrat, ein Zyklus ganz wie eine Dichtung, eben als Werk einer Universalsprache.
Man spürt an diesen Texten deutlich, wie der gesellschaftlich so erfolgreiche und doch
desillusionierte königliche Hofmaler Goya sich einer Rhetorik von Schutzbehauptungen
bedient, um seine so abgründigen wie schockierenden Ansichten von den Nachtseiten der
Gesellschaft hinter aufklärerischen Allgemeinplätzen vor dem Zugriff einer argwöhnischen
Zensur zu schützen sucht. Goyas Argumentation erklärt sein kritisches Anliegen der
Aufklärung über krasse Missstände im Land zu launigen Exerzitien seiner Künstlerartistik,
als eine hohe Schule der Phantasie und damit der künstlerischen Innovation. Denn, so
fährt Goyas hintersinniger Werbeprospekt fort, publiziert am 6. Februar 1799 im ›Diario
de Madrid‹, "in einer einzigen, der Einbildungskraft entsprungenen Figur vereint sie (=
die Phantasie des Genies) Umstände und Eigenschaften, die in der Natur auf viele verteilt
sind, und erst eine solch geistvolle Verbindung entspringt jene glückliche Nachahmung,
durch die der Künstler den Titel eines Erfinders und nicht den eines servilen Kopisten
erringt".
Goya tarnt also seine aufklärerischen Absichten als Ausweis der singulären
Erfindungskraft seines künstlerischen Genies. Damit entwickelt er analog zur Umwertung
von Rationalität und Vernunft in der ›Dialektik der Aufklärung‹ eine ›Dialektik des
Aufklärers‹, um seine gesellschaftskritischen Absichten im Zwielicht seines artistischen
Ingeniums zum Verschwinden und zugleich als Zeugnisse höchster künstlerischer
Originalität frappierend und drastisch zum Vorschein kommen zu lassen. Zugleich
verwischt er seine Spuren als künstlerischer Urheber, indem er sich in ›Capricho 43‹,
seinem anonymisierten Rollen- und Programmbild, als leidendes Opfer seiner monströsen
Phantasien zeigt. Als launige Künstlerphantasie ständig zwischen Rationalem und
Irrationalem changierend, ist das ›Capricho‹ die ideale Gattung zur Tarnung kritischer
Aufklärung. Im ›Capricho‹ kann schwerlich jemand zur Verantwortung gezogen werden.
Am wenigsten das melancholische Genie, das mit seinem jederzeit möglichen Wechsel
zwischen ingeniöser Phantasie und krankhaftem Wahn nun von Goya selbst mit ›Capricho
43‹ in die Welt der Laster verbannt wurde.
Dennoch hat Goya in einem bisher wenig vermerkten Detail auf den entschiedenen
Aufklärungsimpuls seiner als bloße Laune und als Träume (›suenos‹) getarnten
Phantasiestücke verwiesen. So wird dem traumschlafenden Künstler auf ›Capricho 43‹,
und zwar nur im Dunkel der endgültigen Radierung, ganz auf der linken Seite von einer
Eule mit ihren Krallen ein Zeichenstift hingehalten. Und zwar so, als ob der Künstler
damit aus seiner träumerischen Inspiration zu künstlerischem Tun geweckt werden soll.
Damit paraphrasiert Goya ein Nebenmotiv jenes Porträts, das er 1798, also nahezu
gleichzeitig, von seinem Freund Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) gemalt hat
und das diesen universal gelehrten Aufklärer Spaniens im aufgestützten Gestus des
11
nachsinnenden Melancholikers nobiliert. 1798 war für Jovellanos das Jahr seines größten
Erfolges, seiner Ernennung zum Justizminister Spaniens, und seiner größten Niederlage,
Entlassung und anschließend Verbannung mit jahrelangem politischen Exil auf Mallorca.
Auf Goyas Porträt stehen alle Arbeiten des berühmten Aufklärers unter dem Schutz der
Weisheitsgöttin Minervas, deren Statue den Schreibtisch von Jovellanes bewacht. Das
Wappentier der Minerva ist seit alters die Eule. Wenn diese Goya in seinem Rollenporträt
des träumenden Künstlergenies den Zeichenstift reicht und wenn eine zweite Eule,
gewiss nicht zufällig mit vom Licht erhellten Flügeln, den Künstler vor der bedrohlich über
aus dem dunklen Hintergrund herbei fliegenden Fledermausschwarm abzuschirmen
scheint, dann hat Goya damit sein ingeniös vieldeutiges Aufklärungsprojekt der
›Caprichos‹ offenkundig unter den Schutz der Minerva gestellt, seit alters Schutzgöttin
der Wissenschaften, der Künste und der gelehrten Aufklärung. Es sind die guten Geister
unter den Nachtvögeln, es sind die Eulen der Minerva, die Goya hier zu künstlerischem
Tun auffordern, um ihn so von den gefährlichen Alpträumen seiner Künstlermelancholie
zu erlösen, die, wie schon bei Dürer, in den Fledermäusen ihre bedrohlichen Boten
haben. Die Eulen haben Goya besser beschützt als Minerva Jovellanos. Dieser musste ins
Exil, dem taktisch vieldeutig agierenden Goya blieb die Verbannung erspart. Vielleicht um
den Preis, dass die ›Caprichos‹ auf dem Kunstmarkt für Goya ein Desaster waren. Von
300 Folgen konnte Goya nur 27 verkaufen. Die von ihm so demaskierte Gesellschaft hat
seine ›Caprichos‹ nicht wahrnehmen wollen. Der melancholische Künstler und kritische
Aufklärer als Außenseiter der Gesellschaft, auch damit wurde Goya schließlich zum
Propheten und Märtyrer einer zwiespältigen Moderne.
Goya inszeniert mit seinem Rollenselbstbildnis auf ›Capricho 43‹ und auf dessen
Vorzeichnungen sich selbst als irrationales Genie, das getarnt durch die klassische
Kunstdoktrin und unter dem Schutzmantel des seit der Renaissance etablierten
Melancholiekultes es wagen konnte, eine Gesellschaft am Ende ihrer Vernunft
rücksichtslos zu provozieren. Und dies mit der aufklärenden Absicht, dass solche
Provokation mit seinen ›Caprichos‹ durch das Ungeheuerliche und bisher nie Gesehene
beim Betrachter vom faszinierten Erschrecken zur Besinnung und Besserung führen
könnte. Im Falle der unverkäuflichen ›Caprichos‹ ging diese Rechnung nicht auf. Der
Aufklärer Goya geriet zunehmend in die Rolle des melancholischen Außenseiters.
Nochmals Chodowiecki
Ganz anders agierte Chodowiecki mit seiner Aufklärung der kleinen Schritte in einer
bürgerlichen Welt, die in Deutschland in zahllose Kleinstaaten verzettelt, sich deshalb
gerne in einer reich zirkulierenden Traktat-, Journal- und Kalenderliteratur
zusammenfand. Mit seinen Monatskupfern in den populären Göttinger Taschenkalendern
von 1778 bis 1783 hat Chodowiecki nach William Hogarths (1697-1764) Vorbild den
›Fortgang der Tugend und des Lasters‹ zur Orientierung eines bürgerlichen Publikums in
Deutschland in leicht fassbaren antithetischen Bilderpaaren – gut und böse, tugend- und
lasterhaft – vor Augen gestellt. In seinen Kommentaren, die diesen Bilderpaaren stets
beigegeben waren, machte Lichtenberg, der schon erwähnte und als Aufklärer hoch
angesehene Professor der Naturwissenschaften, Schriftsteller und Philosoph an der
Universität Göttingen, sich oft ein Vergnügen daraus, den Lastertypus dieser Bilderpaare
weit interessanter zu finden als die in ihrer Körpersprache durchweg steif und gesittet
dastehenden Musterpaare der Tugend. So heißt es bei Lichtenberg von dem Paar, dass
mit angemessener Zurückhaltung den Untergang der Sonne in freier Natur betrachtet,
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"Sie genießen den Anblick der untergehenden Sonne mit dem ruhigen Gefühl", ganz im
Gegensatz zur Emphase "so vieler unserer jugendlichen Dichter", welche dieses
grandiose Schauspiel des Sonnenuntergangs, – wenn die Sonne als Sinnbild der
Aufklärung am Ende des Tages in die Nacht versinkt –, mit der "Ausplauderung dieser
Mysterien begleitet". Entsprechend spöttisch heißt es über Chodowieckis Kontrastpaar,
welches den Sonnenuntergang allzu affektiert betrachtet und sich dabei verräterisch eng
am Rücken umfasst: „Wer hier nicht modische Empfindsamkeit und virtulirendes
Entzücken in Hexametern aufwallen sieht, der sieht nicht." Und weitergehend erkennt
Lichtenberg die erotischen Absichten des jungen Mannes: "Aus den Bewegungen des
einen Beins und des rechten Arms [...] zu urteilen, würde ich schließen, er wolle dem
Himmel zufliegen, wenn der Schelm mit dem linken [Arm] die Erde nicht so fest angefaßt
hätte". Die vermeintlich Gebildeten, die Aufgeklärten und die Überaufgeklärten, sind auch
bei der Kunstbetrachtung die lasterhaft Affektierten, die bei ihrem intensiven
Kunstdiskurs angesichts der Statue einer Flora oder Pomona jegliche stille Andacht und
natürliche Bescheidenheit vor dem Kunstwerk vermissen lassen, welche auch hier die
Tugendhaften auszeichnet.
Aufklärung ist in diesen Kalenderillustrationen ebenso wie auf Chodowieckis Kupfern zu
Johann Bernhard Basedows (1724-1790) ›Elementarwerk‹ von 1769 ganz offensichtlich
Affektbeherrschung. So erscheint auf Tafel 26 dieser Bildenzyklopädie zur Einführung der
Kinder in die verschiedensten Lebenssituationen unter Anleitung der Erwachsenen, die
ihnen diese Tafeln erläutern, das bürgerliche Wohnzimmer als ein von der Sonne der
Aufklärung freundlich hell beschienener Ort, wo man gemeinsam liest, betrachtet,
schreibt oder nachdenkt. Rücksichtsvolles und sittsames Betragen knüpft das
Familienband über die Generationen hinweg. Im krassen Kontrast dazu zeigt das
Irrenhaus darunter, wie die von ihren Affekten Getriebenen, die der Anstalt entwichen
sind, sich gegenseitig verspotten und sich schließlich im Wahn selbstmörderisch ins
Wasser stürzen. Nur wo die Triebe beherrscht werden, so illustriert auch das
Pferdefuhrwerk links oben, können die Gewerbe gedeihen. Nur wo unter den Völkern von
China über den Orient bis nach Europa Friede, Eintracht und vertrauensvoller Handel
herrscht, so demonstriert das Bild mit der Balkenwaage darunter, überwiegt das Gute in
der Welt.
Erziehung war in Basedows ›Elementarwerk‹, einem der wichtigsten Bilderbücher für
Kinder im Deutschland der Aufklärung, durchaus noch religiös bestimmt. So zeigt Tafel
48 oben links den Schulunterricht unter der Leitung eines Lehrers, der seine Schüler auf
eine Inschrift mit den Unterrichtszielen hinweist. Diese lauten: "Das Buch der Natur und
der Sitten und das Buch der Religion". Die Natur hat in den ausführlichen Lehrtafeln zu
Mineralien, Pflanzen, Tieren und Menschen Einzug in das Schulzimmer gehalten. Im Bild
links daneben wandern die bereits älter gewordenen Jugendlichen geordnet durch eine
felsige Küstenlandschaft den gefährlichen Weg zum Rundtempel der Tugend empor.
Darunter ist schließlich ein karger Kirchenraum zu sehen mit einem Pfarrer vor der
aufgeschlagener Bibel und darüber eine Inschrift an der Stirnwand, welche die
versammelte Gemeinde anstelle eines Altarbildes ermahnt: ›Wandelt Vor Gott, Thut Wohl
Auch Feinden‹. Als Kunst ist einzig die Musik in diesem kargen, bildlosen Kirchenraum
der Aufklärung gelitten, erkenntlich an den Geigen, die links vom Pfarrer an der
Rückwand hängen.
13
Genau diese Darstellung von 1769 hat Chodowiecki mehr als 20 Jahre später
wiederverwendet als Titelblatt für Ziegenhagens 1792 erschienene ›Verhältnislehre‹. In
dieser umfangreichen Programm- und Werbeschrift für eines der wohl extremsten
Projekte utopischer Aufklärung in Deutschland entwickelte der Kaufmann Franz Heinrich
Ziegenhagen (1751-1806) das Konzept einer landwirtschaftlichen ›Kolonie‹, die in der
Nähe von Hamburg bei Billwerder gelegen sein sollte. In diesem geplanten Mustergut,
von Chodowiecki illustriert, sollten die Kinder vermögender Eltern mit ebenso vielen
Kindern aus Waisen- und Armenhäusern unter Anleitung verständiger Pädagogen
zusammen leben und lernen. Und zwar immer gleich viele Jungen und Mädchen, um so
durch stets mögliche spätere Eheschließungen die Zukunft der ›Kolonie‹ als
sozialrevolutionäre Utopie einer klassenlosen Gesellschaft zu sichern. In dieser ›Kolonie‹,
deren Vorbildcharakter Chodowiecki im Sinne der Aufklärung in der streng geometrischen
Struktur der Anlage verdeutlicht, ist der Tageslauf für die stets gemeinschaftlich
lebenden und lernenden Kinder streng nach der Uhr geregelt, vom gemeinsamen
Aufstehen morgens um 4 Uhr im Sommer und um 6 Uhr im Winter bis über die
gemeinsamen Mahlzeiten, den gemeinsamen Schulunterricht mit Schwerpunkt in den
naturwissenschaftlichen Fächern und der praktischen Ausbildung in der Landwirtschaft
und in den Handwerken wie Tischlerei oder Schmieden bis hin zum gemeinsamen
Sonnenbaden mit anschließenden Schwimmen und den sportlichen Übungen zwischen 18
und 19 Uhr bis zur Stunde des Schlafengehens um 21 Uhr.
An Chodowieckis Übersichtsdarstellung dieser Kinder-Kolonie lassen sich alle Etappen
dieses Stundenplanes, dieses Erziehungswerkes der Vernunft streng nach der Uhr
ablesen. Der Uhrenturm steht denn auch weithin sichtbar genau in der Mittelachse der
Anlage. Außerhalb des abgegrenzten Bereiches der ›Kolonie‹ herrscht in den
angrenzenden Wohnbereichen mit Blick auf die entfernt liegende Stadt am oberen linken
Bildrand sichtbare Unordnung, Tiere werden gequält und weiter im Hintergrund werden
Verbrecher gerädert und gehängt. In der Musteranlage sieht man hingegen die Mitglieder
der ›Kolonie‹ friedlich bei nützlichen gärtnerischen und landwirtschaftlichen Arbeiten,
wobei das Hauptaugenmerk im Vordergrund auf der Aufzucht des Viehs mit der
Pferdekoppel in der Mitte liegt. In enger Nachbarschaft zu den Tieren treiben die Jungen
und Mädchen in leichter Bekleidung als freie Naturen in freier Natur und bei frischer Luft,
worauf Ziegenhagen im Gegensatz zum schädlichen Leben in der Stadt besonderen Wert
legt, ihre sportlichen Übungen zur körperlichen Ertüchtigung. Ganz in der Mitte im
Vordergrund reitet Ziegenhagen zu Pferd als Regent des von ihm erfundenen
Vernunftreiches, das sich bis zum Fortschritt des Heißluftballons am Horizont erstreckt.
In dieser pädagogischen Provinz musterhafter Aufklärung zur klassenlosen Erziehung der
Jugend sind unter der so geordneten Oberfläche bereits alle jene von Horkheimer und
Adorno in ihrer "Dialektik der Aufklärung" beschriebenen Reglementierungen und
Verdrängungen in nuce angelegt, von der rigiden Lebensordnung nach der Uhr zur
nützlichen Optimierung der Welt bis zur Ausgrenzung des anscheinend nicht
lebenstüchtigen Lebens. Es war Chodowiecki, der in letzterem Punkt Ziegenhagens
Utopie auf seinem Titelblatt bloßgestellt hat. Was im Kupfer von Basedows
Elementarwerk noch ein Kirchenraum zum gemeinsamen Gottesdienst war, verwandelt
sich auf dem Titelblatt zu Ziegenhagens ›Verhältnislehre‹ in einen reinen
Versammlungsraum zur Verehrung der Vernunft, abermals geschmückt mit Lehrtafeln
über die Beschaffenheit der Schöpfung von den Mineralien über die Pflanzen und Tiere bis
zum Menschen. Wieder ist in diesem Versammlungsraum der Aufklärung unter den
Künsten einzig die Musik zugelassen, verstärkt um eine mächtige Orgel, endet doch
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Ziegenhagens Buch seiner ›Verhältnislehre‹ mit dem Abdruck der Notenblättern einer
von Mozart komponierten Vertonung eines Gedichtes, in dem der Freimaurer
Ziegenhagen einen Hymnus auf den "göttlichen Allherrscher" anstimmt, den alle
Religionen nur unterschiedlich benennen und dessen höchste göttliche Gebote
Ziegenhagens Gedicht aufzählt: ›Liebt mich in meinen Werken! / Liebt Ordnung,
Ebenmaß und Einklang! / Liebt euch, euch selbst und eure Brüder! / Körperkraft und
Schönheit sey eure Zierd, / Verstandeshelle euer Adel! / Reicht euch gegenseitiger Liebe
Sicherungshand, / die nur ein Wahn, nie Wahrheit euch solang entzog!‹.
Ziegenhagen selbst steht vor einem aufgeschlagenen Buch mittig an der Stirnwand und
wendet sich mit ausgestreckten Armen als Redner an die Gemeinde. Diese ist nicht mehr,
wie damals im kirchlichen Gemeindeleben üblich und so auch bei Basedow illustriert,
nach Geschlechtern getrennt. Vielmehr sitzen Männer und Frauen, aber auch Arme und
Reiche auffällig gemischt in den Bänken. Einige stehen, wie ein Barfüßiger und eine
bedürftige Frau, zwischen den Perückenträgern und scheinen besonders nachdenklich
und ergriffen zuzuhören. Der Kernsatz des Vernunftevangeliums von Ziegenhagen steht
auch hier wieder an der Stirnwand geschrieben: ›Setzt Euch In Das Richtige Verhältnis
Untereinander Und Mit Der Übrigen Schöpfung‹. Die politische Konsequenz dieses
Lehrsatzes demonstrieren im Vordergrund rechts die dort versammelten weltlichen und
geistigen Würdenträgern und Regenten aller Nationen und Glaubensrichtungen, die sich
gemeinsam die Hand reichen, und damit den von Ziegenhagen eingeforderten
Weltfrieden begründen, bei gleichzeitigem Verzicht auf alle Religionen, da diese im
Zeitalter vernünftiger Verhältnismäßigkeit ganz unnötig und nur Grund des ständigen
Unfriedens unter den Menschen seien. Entsprechend liest man auf den wie Gesetzestafeln
der Ewigkeit aufgeschlagenen Buchseiten hoch oben an der Stirnwand: ›Lehre vom
richtigen Verhältnis zu Gottes Schöpfung / Weg zum wahren Glück‹.
Diesem allgemeinen Gebot zum wahren Glück widerspricht nach Ziegenhagens
Überzeugung auf dem Titelblatt seiner ›Verhältnislehre‹ jedoch gänzlich jener bucklige
Herr im sehr manierlichen schwarzen Rock und mit gepflegter Perücke, Degen und Stock,
den Chodowiecki als Zuhörer der Rede Ziegenhagens und als Zeuge des
Weltfriedensbundes prominent im Vordergrund auftreten lässt. Ziegenhagen empfand ihn
als völlig unerbetenen Gast. Im Druckfehlerverzeichnis am Ende seines über 600 Seiten
starken Traktates beklagt Ziegenhagen, dass wegen der räumlichen Entfernung zwischen
ihm und Chodowiecki dieser ohne Rücksprache diesen Buckligen in das Titelblatt
eingeführt habe. Das Ziel seines Werkes sei es doch gerade, den Menschen in seinem
richtigen Verhältnis zur Schöpfung zu entwickeln. Eben eine solche Verhältnismäßigkeit
fehle aber dem Buckligen: "Vorzüglich aber hat das Titelkupfer durch die
mißverhältnismäßige Figur im Vordergrund, welche nach eigenem Entwurf des Künstlers
ausserhalb der Bänke in der gegenwärtigen Attitude dargestellt worden, das abgezweckte
Edle und Rürende [sic] des Eindrucks gänzlich verloren und dafür ein komisches
Aussehen bekommen."
Das heißt im Klartext, Ziegenhagens Ziel ist es, schöne Menschen heranzubilden und
weisungsgemäß hat Chodowiecki auf den anderen Kupfern, die das Leben in der
›Kolonie‹ zeigen, durchgehend nur schöne und wohl proportionierte Menschen aller
Altersstufen dargestellt. Wenn er hier, isoliert geradezu als Gegenfigur zu Ziegenhagen
als lebhaft agierendem Prediger utopischer Aufklärung, einen sehr korrekt gekleideten
Herrn in würdigem Alter und von sichtbarem Anstand so prominent und reserviert
auftreten lässt, dann kann dies nicht zufällig sein. Dieser Herr mit verwachsenem Rücken
15
kann als prononcierte Gegenfigur nur ebenfalls ein Aufklärer sein! Als der
meistbeschäftigte Illustrator der deutschen Aufklärung hatte Chodowiecki sehr enge
Beziehungen zu Moses Mendelssohn (1729-1786) und Georg Christoph Lichtenberg, die
beide mit verkrümmten Rückgrat von buckliger Gestalt und gemeinsam mit Kant als die
Geistesgrößen der Aufklärung mit verwachsenem Äußeren in Deutschland bekannt
waren. Es scheint Lichtenberg, der geistvolle Kommentator der Kupfer Chodowieckis zu
sein, den dieser hier selbstbewusst und distanziert als missliebige Gegenfigur für
Ziegenhagen mit Absicht eingeführt hat. Lichtenberg war ein ironischer Skeptiker
gegenüber allen großen und geschlossenen Denk- und Weltsystemen, gerade auch der
Aufklärung. Er war ein Aufklärer, geprägt von angelsächsischem common sense, der von
jeder aufgeklärten Philosophie forderte, sie solle die Menschen nicht lehren, was sie zu
denken, sondern wie sie zu denken hätten. Wenn es einen Vorläufer und eine Leitfigur für
die "Dialektik der Aufklärung" im Deutschland der Aufklärung um 1800 gibt, dann ist dies
Lichtenberg! Im schwarzen Rock ist er auch bei Chodowiecki deutlich als Mitglied im
Orden gelehrter Melancholie erkenntlich, der vielfach kränklich und als Buckliger
lebenslang die Rolle des Außenseiters zu verspüren hatte. Nachdem Ziegenhagens
utopisches Projekt als nicht realisierbar abgelehnt wurde, geriet dieser zunehmend in
finanzielle Schwierigkeiten. 1806 beging er Selbstmord.
Shonibare MBE
Der 1962 als Sohn nigerianischer Eltern in London geborene, in Lagos, Nigeria und
London aufgewachsene und seit 1984 unter anderem am Goldsmith College ausgebildete
Künster Yinka Shonibare hat nach einer schweren Erkrankung, die ihn bleibend
behindert, mit seinem Skulpturenzyklus ›The Age of Enlightenment‹ von 2008
demonstriert, dass auch die bedeutenden Aufklärer Europas wie D´Alembert, Lavoisier,
le Tonnelier oder Kant und Adam Smith verwachsen, verkrüppelt oder anderweitig
behindert waren. Einmal mehr ist damit wie schon von Chodowiecki das Glücks- und
Perfektionsangebot radikaler Aufklärung ad absurdum geführt. Aufklärung ist nicht für die
vermeintlich vollkommenen Menschen da, sondern dazu, dass die Menschen, so wie sie
sind, mit ihren jeweiligen Gaben sich gegenseitig respektieren. Denn nach Shonibare MBE
waren es häufig gerade die auf Grund ihrer Behinderung zu Außenseitern gemachten
Aufklärer, deren Denken wiederum das Anderssein der Anderen definierte und somit
diese zu Außenseitern hat werden lassen.
Als Aufklärer über die Aufklärung und damit als subversiver Bilderfinder der ihm
keineswegs verborgen gebliebenen "Dialektik der Aufklärung" erweist sich Shonibare MBE
auch mit einer seiner jüngsten, 2008 entstanden Fotoserie ›The Sleep of Reason
Produces Monsters‹, fotografierte Bildinszenierungen nach Goyas ›Capricho 43‹. Als
international bekannter Künstler von afrikanischer Herkunft hat Shonibare MBE den ihm
2005 verliehenen Ehrentitel ›Member of the British Empire‹ in der offiziellen Abkürzung
›MBE‹ als festen Bestandteil seinem Namen hinzugefügt. Der zum Ehrenbürger des
British Empire ernannte Künstler mit afrikanischem wie europäischem Hintergrund
hinterfragt mit seinen fotografischen Bildinszenierungen im offenkundigen Rückgriff auf
Goyas Programmbild und mit präzise nachfragenden Bildinschriften in französischer
Sprache all jenen Ungeheuerlichkeiten, welche die weltweiten Träume der Aufklärung
nicht nur Afrika, sondern ebenso den anderen Kontinenten angetan haben. Wo bei Goya
der melancholische Künstler träumt, der mit der Einbildungskraft seines Genies die
Monster der Gesellschaft offenbart, sitzt nun ein als Hybrid der Kolonialisierung wie der
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Globalisierung in pseudo-afrikanischen Textilien eingekleideter Projektemacher. Dessen
Vernunft träumt im Schlaf all das, was seiner Ansicht nach als Beglückung für Afrika,
Asien, Amerika, Australien oder auch Europa vernünftig und gut sein soll, tatsächlich
aber diese wie den schlafenden Projektemacher selber zu Grunde richtet in Gestalt der
bei Shonibare MBE höchst surreal ins Leben übergetretenen Nachtvögel, die den
Schläfern wie schon bei Goya alptraumartig zusetzen.
Vor solch selbstvergessener Aufklärung mitsamt ihren monströsen Alpträumen gibt es
nach Shonibare MBE kein Entkommen. Jeder Kontinent wird von den Aufklärern des
jeweils anderen Kontinentes beglückt und von den Träumen jeweils seiner Vernunft zu
Grunde gerichtet. Afrika wird von Europa beträumt, Europa von Asien, Asien von Afrika
und so fort. Dass die Inschriften auf der Vorderseite des Arbeitsplatzes jeweils in
Französisch abgefasst sind, erinnert nach Shonibare MBE noch immer an die überragende
Rolle Frankreichs für die Aufklärung, die Befreiung des Denkens und die fortlaufend
daraus möglichen Monstrositäten.
Selten hat ein zeitgenössischer Künstler über eine blinde, sich selbst verführende
Aufklärung in ihren Folgen für die gesamte moderne Welt so illusionslos in Bildern wie
auch in Worten reflektiert wie Shonibare MBE! Gibt seine Fotoserie eine frappierende
Paraphrase auf Goya, so liest sich sein erläuternder Kommentar geradezu wie eine
aktualisierte Fortsetzung von Horkheimer und Adornos "Dialektik der Aufklärung". So
erläutert Shonibare MBE seine Fotoserie zu den Monstern der Vernunft nach Goya mit
brillanter Klarheit in einem Interview von 2008: “The Enlightenment period is a time of
being liberated from the Dark Ages, from the shackles of tradition into the empirical
methods of science and rationality. Our traditional notions of democracy were refined in
this period and emerged in the Age of Enlightenment alongside the ideals of liberalism.
However, it is precisely the arrogance of liberal democracy that has been used as a
justification for a number of wars and, most recently, the war in Iraq. The appeal to a
transcendentalist notion of democracy has effectively presaged an unjust war. The
arguments are familiar from a colonial period: they, the other, are an ‘uncivilised’ people
and we, enlightened Europeans that we apparently are, will endeavour to enlighten them.
However, like Caliban in The Tempest, they refuse to be enlightened so we will force
democracy upon them by the gun. This act is irrational in itself: the arrogance of liberal
democracy has led to the most irrational acts of genocide. In The Sleep of Reason
Produces Monsters, I have taken the text from Goya’s original aquatint prints and their
formal composition. I have turned the original statement, reproduced on the desk where
a figure sleeps, and put a question mark after it so that it reads in French, ‘The sleep of
reason produces monsters in America?’ The original statement becomes rhetorical and I
used French in particular here as it was the French who gave America its Statue of
Liberty. There are five images in all, representing five continents. In Africa, it is an image
of an old white man, rather than an African, asleep at the desk. In Asia, the figure is a
black man. In the most basic terms I am suggesting that irrational aggression, born out
of a form of Enlightenment rational reasoning, towards a race that you do not understand
produces a sleep of ‘reason’ out of which comes monsters – and the term ‘monsters’
could be substituted here with any amount of atrocity. Your enlightened intentions, in
sum, do not necessarily produce enlightened results.”
17
Über den Autor
1943 in Calw in Baden-Württemberg geboren, studierte Peter-Klaus Schuster
Kunstgeschichte, deutsche Literatur und Philosophie in Tübingen, Zürich, Frankfurt und
Göttingen. Nach Abschluss seiner Promotion 1975 mit einer Dissertation über Albrecht
Dürer, Melencolia I. Dürers Denkbild, war er als Forschungsstipendiat am Zentralinstitut
für Kunstgeschichte in München und als Volontär an der Hamburger Kunsthalle tätig. Sein
weiterer Werdegang führte ihn an das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg, wo er
von 1978 bis 1981 als Konservator für die Kunst des 19. Jahrhunderts arbeitete.
Während dieser Zeit kam er auch einem Lehrauftrag an der Universität Regensburg nach.
Von 1981 bis 1983 war er als Kurator an der Hamburger Kunsthalle tätig, bevor er 1983
als Oberkonservator an die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München berufen
wurde. Zeitgleich kam Schuster während der fünf Jahre, die seinem Umzug nach Berlin
im Jahr 1988 vorangingen, auch einem Lehrauftrag an der Ludwig-MaximiliansUniversität München nach. Seit 1988 hat er einen Lehrauftrag an der Freien Universität in
Berlin inne, wo er im selben Jahr zum Hauptkurator und stellvertretenden Direktor der
Nationalgalerie Berlin ernannt wurde. Von 1994 bis 1997 folgte die Position als Direktor
der Alten Nationalgalerie. Von 1998 bis 1999 kehrte er für kurze Zeit als Generaldirektor
an die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München zurück, um von 1999 bis
2008 als Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin und Direktor der
Nationalgalerie Berlin erneut in die Hauptstadt zurückzukehren. Im Jahr 2008 wurde
Schuster der Verdienstorden des Landes Berlin verliehen und im selben Jahr wurde
er vom Ordre des Arts et des Lettres mit der Ordensklasse des Officier ausgezeichnet.
Von 2008 bis 2010 war er Gastforscher am Getty Research Institute (GRI) in Los
Angeles. Er hat umfassend publiziert und zahlreiche Ausstellungen kuratiert, die sich auf
die Kunst im Zeitalter Dürers sowie des 19. und 20. Jahrhunderts spezialisierten.
Dieser Text wurde entnommen aus:
Die Kunst der Aufklärung, Ausstellungskatalog der Staatlichen Museen zu Berlin, der
Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen
München in Kooperation mit dem National Museum of China, Peking 2011
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Bei Fragen sprechen Sie uns gerne an:
Ausstellung „Die Kunst der Aufklärung“:
Mechtild Kronenberg
Staatliche Museen zu Berlin
Leiterin Presse, Kommunikation und Sponsoring
Tel.: +49 30 266 42 3400
[email protected]
Veranstaltungsreihe „Aufklärung im Dialog“:
Christine Ehrig
Stiftung Mercator
Kommunikationsmanagerin
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