346884_190-201_Cumulus Europa.qxd

Aus Europa
IN
JEDER
AUSGABE
VON
PARKETT
P E I LT
EINE
CUMULUS-WOLKE
AUS
AMERIKA UND EINE AUS EUROPA DIE INTERESSIER TEN KUNSTFREUNDE
AN. SIE TRÄGT PERSÖNLICHE RÜCKBLICKE, BEURTEILUNGEN UND DENKWÜRDIGE
BEGEGNUNGEN
MIT
SICH
–
ALS
JEWEILS
GANZ
EIGENE
DARSTELLUNG EINER BERUFLICHEN AUSEINANDERSETZUNG.
UN E N D L I C H E S G L A S
HANS RUDOLF REUST
Die Künste jenseits
der Disziplinen
1.
«The world as a stage», eine Ausstel-
Theaters keine Gegensätze. Die Gleich-
te werden nicht mehr im Zentrum ste-
lung in der Tate Modern (2007), un-
zeitigkeit verschiedener Erlebnisfor-
hen, aber die Entfaltung eines indivi-
tersuchte die Beziehungen zwischen
men weist heute die Produzierenden
duell-subjektiven Erlebens.»2)
Kunst und Theater. Im Fokus stand
und Rezipierenden aller Künste zurück
nicht die Theatralität der Kunst selbst,
auf ihre Subjektivität: «Das Theater
2.
gegen die Michael Fried in seinem
gehört zur Antike, wie Ausstellungen
Stifters Dinge (2007), die jüngste Pro-
berühmten Aufsatz «Art and Object-
in unsere Gegenwart – das Theater
duktion von Heiner Goebbels am
hood» in Bezug auf die Minimal Art
spricht als Menschen an, als Kollektiv,
Théâtre Vidy in Lausanne, weist in
so vehement angetreten ist, sondern
während die Ausstellung sich an das
die Zukunft dieses neuen Rituals. Sie
Momente des Theaters im Kontext
Individuum richtet ...», sagt Tino Seh-
radikalisiert frühere Inszenierungen,
von Kunst.1) Live-Präsenz und höchste
gal und fährt fort, dass in der post-
indem sie gänzlich auf Musiker und
Scheinhaftigkeit sind im Ritual des
industriellen Aera ein neues Ritual
Schauspieler verzichtet. Pianos und
anstehe: «… das neue Ritual, wir wissen
Perkussion werden von einer compu-
H A N S R U D O L F R E U S T ist Kurator
nicht, ob es noch Ausstellung heissen
tergesteuerten
und Dozent an der Hochschule der Küns-
wird, wird höchstwahrscheinlich den
gen. Wo Menschen auftreten, sind sie
te, Bern.
Begriff des Individuums feiern, Objek-
Assistenten einer Hochtechnologie, die
P A R K E T T 8 4 2 0 08
190
Mechanik
angeschla-
HEINER GOEBBELS, Stifters Dinge (Stifter’s Things), 2007, Théâtre Vidy-Lausanne.
(PHOTO: MARIO DEL CURTO, STRATES)
ohne Effekte wie ein dezenter Deus ex
sen oder gegenseitig zu illustrieren.
Theatermittel, die in meiner Arbeit ein-
Machina wirkt. Und doch bleiben die
«Eine solch eindringliche und tätige
zeln vorgestellt werden …»4) Die Unter-
Menschen in ihren Spuren und als
Anwesenheit ist durch Enthierarchisie-
scheidung von Präsenz und Absenz,
Stimmen aus dem Off gegenwärtig, wie
ren möglich, einem zeitlichen wie auch
realem und medial inszeniertem Raum
die Bewohner der Städte in den frühen
bedeutungsmässigen. Dieses emanzi-
bleibt so trügerisch wie in seinem Stück
Strassenaufnahmen Thomas Struths.
pierte Nebeneinander ist nicht zu ver-
Eraritjaritjaka (2004), wo der Sprecher
Klänge, Bilder, Texte und Strukturen
wechseln mit jener unkontrollierten
auf einmal von der Bühne abtritt und
fügen sich in der Lichtregie einer
Koexistenz, die sich in der Moderne
von einer Kamera aus wechselnden
schlichten
zuei-
breitgemacht hat und in der sich ein-
Blickwinkeln auf seiner Taxifahrt durch
nander. Sämtliche Elemente dieser
fach alles nur durch sinnlose Überfül-
die Stadt nach Hause, dann bei Verrich-
Ereignisfolge bleiben auf eine eigen-
lung gleichzeitig aus der Hierarchie
tungen und Reflexionen in seiner Woh-
tümliche Weise gleichwertig, eher im
stösst», schreibt Cornelia Jentzsch.3)
nung begleitet wird. Erst am Ende des
Sinne
Bühnenarchitektur
mit
Oder wie Heiner Goebbels sagt: «Vieles
Stückes, wenn die piktogrammartig
Berührungen als addierend, verschmel-
wird sich gerade aus diesem Nicht-
stilisierte Hausfassade als Projektions-
zend, überlagernd. Mehrere Künste
Zusammenhang für die Aufführung
fläche auch von hinten erleuchtet wird,
treten auf, ohne sich selbst je zu verlas-
ergeben: die unabhängige Existenz der
zeigt sich, dass selbst dieses gefilmte
eines
Nebeneinanders
191
Daheim auf einer Bühne hinter der
vernommen hatten. Jetzt war er uns
erleichterten Zweiges gesehen, und
Bühne hier und jetzt stattgefunden hat.
aber völlig bekannt. Ein helles Kra-
das Starren, wie früher, dauerte fort.»5)
Weshalb heute noch ein Stück nach
chen, gleichsam wie ein Schrei, ging
Adalbert Stifter benennen? Sein Werk
vorher, dann folgte ein kurzes Wehen,
steht nur vermeintlich für den konser-
Sausen, oder Streifen, und dann der
Cross-disciplinarity,
vativen Rückzug aus dem revolutionä-
dumpfe, drohende Fall, mit dem ein
tät, Multimedia, Transdisziplinarität –
ren 19. Jahrhundert in die kleinbürger-
mächtiger Stamm auf der Erde lag.
unter diesen Stichworten werden der-
liche Idylle; denn just am Kleinsten, in
Der Schall ging wie ein Brausen durch
zeit Facetten der gemeinsamen Ent-
den filigranen Einzelheiten werden bei
den Wald, und durch die Dichte der
wicklung der Künste und deren Ausbil-
ihm globale Erschütterungen sinnlich
dämpfenden Zweige, es war auch noch
dung verhandelt. Jedoch bleiben die
fassbar. Damit ist Stifter höchst zeitge-
ein Klingeln und Geschimmer, als ob
Vorstellungen des Verbindens, des
mäss. Er steht für die Erfahrung eines
unendliches
durcheinanderge-
Durch- oder Überkreuzens und die
Subjekts, das Einheit und Ort verloren
schoben und gerüttelt würde – dann
additive Logik des Multimedialen dem
hat und dem gerade deshalb an den
war es wieder wie vorher, die Stämme
Denken vereinzelter Disziplinen ver-
vertrautesten Dingen mit Schrecken
standen und ragten durcheinander,
haftet.
die Unmöglichkeit von Wirklichkeit
nichts regte sich, und das stillstehende
«trans» folgt letztlich einer medialen
bewusst wird, wie in dieser glasklaren
Rauschen dauerte fort. Es war merk-
Orientierung, und sei es, um gesonder-
Schilderung von Geräuschen und Bil-
würdig, wenn ganz in unserer Nähe ein
te Disziplinen mit einem «Hang zum
dern eines Eisgangs aus der Mappe mei-
Ast oder ein Zweig oder ein Stück Eis
Gesamtkunstwerk» (Harald Szeemann)
nes Urgrossvaters: «Wie wir noch dastan-
fiel; man sah nicht, woher es kam, man
zu überwinden. Doch eigentlich wissen
den und schauten – wir hatten noch
sah nur schnell das Herniederblitzen,
wir längst, wie oft Synästhesien, Trans-
kein Wort geredet –, hörten wir wieder
hörte
das
gression und Hybridisierung von Me-
den Fall, den wir heute schon zweimal
Emporschnellen des verlassenen und
dien und Materialien im 20. Jahrhun-
das
Glas
Aufschlagen,
hatte
3.
Selbst
die
Interdisziplinari-
Vorstellung
des
dert schon erprobt worden sind, mit
unterschiedlicher Ausprägung in den
HEINER GOEBBELS, Stifters Dinge (Stifter’s Things), 2007, Théâtre Vidy-Lausanne.
einzelnen Künsten, mit unterschiedli-
(PHOTO: MARIO DEL CURTO, STRATES)
cher Vernetzung zu wissenschaftlichen
Diskursen. Die Freiheitsgrade, die die
«bildende» Kunst gegenüber den bekannten und den zu erfindenden
Materialien und Verfahren für sich entwickelt hat, umfasst nun selbstverständlich das ganze Spektrum der Künste
(Musik, Performing Arts, Literatur,
Fine Arts), jenseits der Unterscheidung von analog oder digital basierten
Medien.
«Plötzlich diese Übersicht»: Wir befinden uns in einer Situation der «Metadisziplinarität». Die metadisziplinäre
Perspektive führt schliesslich alle künstlerischen Produktionen an einen Ausgangspunkt, der a d i s z i p l i n ä r ist:
Künstlerische Arbeit jenseits des Diskurses um Medien oder die sie umfassenden Disziplinen ist eine Verfasstheit,
192
die dem medialen Denken vorausgeht,
die unserem zweifelnden Denken noch
Künste richtet sich theoretisch auf die
es ansteuert und die Systemlogiken ver-
erlaubt ist: Denn in sie geht nur ein,
postmediale Kondition aus. Durch die
schiedener Künste oder wissenschaft-
was hinterfragt. Ihr Ausmass übersteigt
praktische Fokussierung auf die digita-
licher Erkenntnisweisen zueinander in
bei
der
le Kondition und auf Multimedia-Pro-
Beziehung setzt. Die a d i s z i p l i n ä r e
Museen. Es erstreckt sich auf alle Stät-
duktionen klingt allerdings der Traum
Haltung wirkt neben einzelnen Küns-
ten des Planeten, wo eine Präsenz auf-
von einer digitalen «Kathedrale der
ten und Wissenschaften, um in und
tauchen könnte. (…) Es handelt sich
Zukunft», vom virtuellen «Bau», weiter
unter ihnen Anschlüsse und Verwer-
also um ein tragbares Museum, einen
nach. Das an der Hochschule der Küns-
fungen herbeizuführen.
‹mentalen Ort›, der uns bewohnt.»7)
te in Bern schon seit vier Jahren aufge-
weitem
die
Sammlungen
Ist die Entgrenzung zur Selbstver-
Die Einheit des Subjekts, die schon
baute Institut Y erforscht im Alltag jene
ständlichkeit geworden, so werden alle
in der Romantik vielfach aufbrach, die
grosse Unbekannte, mit der die Gra-
Künste zurückgeworfen auf die Frage,
Doppelgänger und Automaten erfand,
vitationsfelder zwischen den Künsten
wer oder was nun in diesem offenen
ist nicht wieder herzustellen. Damit ist
bezeichnet werden.8) Wenn nicht nur
Feld überhaupt agiert. Diese Verfas-
aber nicht die Leitidee eines Subjekts
partiell transdisziplinär gedacht wird,
sung der künstlerischen Produktion
der künstlerischen Produktion gestor-
sondern wenn die verschiedenen Küns-
wurde in den vergangenen Jahrzehn-
ben. Mit dem umfassenden Zweifel des
te permanent in eine verschärfte Nach-
ten immer wieder an der Autorschaft
musée imaginaire liesse sich die Instanz
barschaft treten, dann beginnt die Klä-
diskutiert. Roland Barthes hat die
eines sujet imaginaire verbinden. Dieses
rung des Eigenen durch die Kenntnis
sich authentisch wähnende, singuläre
wird nicht mehr schlicht ein empiri-
des Anderen. Aus dem Bewusstsein der
Instanz des Autors beschrieben und für
sches Ich sein. Es ist jene Konstellation
spezifischen Differenz, das mehr ist als
tot erklärt. Durch die potenzielle Ver-
in einem oder mehreren Individuen,
gegenseitige Einfühlung oder eine ver-
fügbarkeit aller Medien bietet inzwi-
die fähig ist, mit dem Bewusstsein
schwommene Synästhesie, entsteht die
schen aber auch sein «scripteur moder-
verschiedener Haltungen und Medien
Voraussetzung der Metadisziplinarität.
ne» keine Perspektive mehr, da er sich
eine Entscheidung zu treffen. Letztlich
Erst diese Perspektive verhindert, dass
allein dem «immense dictionnaire» der
wird das sujet imaginaire nicht nur das
sich Künste in versteckten Hierarchien
Sprache einschreibt, «éternellement
prekäre Subjekt der künstlerischen
begegnen oder bloss wechselseitig il-
et maintenant»6). Gestorben ist die
Produktion, sondern – dem französi-
lustrieren. «Qui a trop de mots ne peut
«pathetische Form» des Autors, der an
schen Wortlaut folgend – auch selbst
être seul», spricht die Figur in Heiner
der Distanz zu seinem Medium leidet
deren imaginärer Gegenstand.
Goebbels «Eraritjaritjaka». Der Master
und wächst. Diese Leerstelle schafft
Der Entwicklung eines sujet imagi-
of Arts in Contemporary Arts Practice,
jedoch Spannung auf ein Subjekt, das
naire haben sich auch die Kunstausbil-
der in Bern künftig die Produzieren-
in der unübersichtlichen Vielzahl von
dungen zu stellen. Schliesslich folgen
den von Music and Media Art und den
Disziplinen und Haltungen entschei-
auch sie im Rahmen von «Universitä-
Fine Arts mit Literaten und Scenic
det. Diese Figur kann nicht mehr
ten der Künste» der Orientierung zum
artists zusammenführt, will sujets imagi-
authentisch sein, nicht mehr homo-
Transdisziplinären. Was im angelsäch-
naires entwickeln und dieser neuen
gen, sie lässt sich allein noch als
sischen Raum schon Alltag ist, wird
Form der Einsamkeit in der Fülle be-
momentane Setzung, also selbst als
nun auch in Europa zum Trend. In der
gegnen.
Resultat eines kreativen Aktes verste-
Schweiz nannten Silvie und Chérif
hen: als notwendig sich selbst imaginie-
Defraoui ihre äusserst erfolgreichen
4.
rende Grösse. Die letzte Schrift von
Ateliers an der Ecole supérieure d’arts
Es ist Mittag. Auf dem Marktplatz von
Jean-François Lyotard, dem Theoreti-
visuels in Genf bereits während der
Stommeln bei Köln parken Autos,
ker der «Immaterialien», ist nicht von
70er- und 80er-Jahre «media mixte».
mischen sich Stimmen von Passanten
ungefähr eine Biographie: Gezeichnet:
Damit haben sie sich bewusst von der
in den Durchgangsverkehr, nahe Kir-
Malraux beschäftigt sich mit dem Poe-
additiven Mischung einzelner Künste
chenglocken läuten – viel Vertrautheit
ten des musée imaginaire: «Ein imaginä-
verabschiedet. Auch die eben erst
im kleinstädtischen Kommerz. Und
res Museum ist die einzige Ontologie,
gegründete Zürcher Hochschule der
doch nimmt sich dieser Raum auf ein-
193
HEINER GOEBBELS, Stifters Dinge (Stifter’s Things), 2007, Théâtre Vidy-Lausanne.
(PHOTO: MARIO DEL CURTO, STRATES)
mal leicht fremd aus. Es mag einige
fixen Stundenplan des Kirchengeläuts
aktueller Umgebungsgeräusche. Die
Zeit dauern, bis man sich gewahr wird,
wird in Stommeln nun täglich an die
aural ausgezeichnete Stelle schafft eine
dass ein sonorer Klang mit feinsten
kleine Synagoge neben dem Markt-
neue Qualität von urbanem Raum:
Nuancen, kaum merklich anwachsend,
platz erinnert, eine der wenigen, die in
eine deterritoriale Klangkammer vor
die städtische Szenerie für Momente
Deutschland überlebt hat.
Ort, atopisch in einem historisch und
sozial definierten Aussenraum. Wäh-
grundlegend verändert. Und eh man
Das erste TIME PIECE entstand 1989
sich des Tönens bewusst ist, setzt es
für die Berner Kunsthalle. Weitere
rend das permanente PLACE WORK am
unvermittelt aus. Erst die jähe Stille
Zeitstücke erfüllen zyklisch die Innen-
New Yorker Times Square (1977–1992,
lässt diesen höchst spezifischen Klang
stadt von Graz rund um das Museum
neu installiert 2002) in einem unausge-
in der Erinnerung deutlich werden.
Johanneum (seit 2003) und das Areal
setzten Klang besteht, den der Lärm
Er hat auf den Stundenschlag ausge-
von Dia:Beacon im Hudson Valley
und die Stille der Umgebung wie ein
setzt, wie eine Glocke im Negativ. Mit
(seit 2006). Die mikrotonale Mischung
Lichtwechsel begleiten, schaffen die
diesem TIME PIECE folgt Max Neuhaus
verschiedenster Klänge in mehreren
«Time Pieces» eine gesteigerte Präsenz
dem Stundenrhythmus des jüdischen
Lagen, die Max Neuhaus jeweils aus
der Erinnerung.
Gebets, dessen Zeitmass sich nach der
der Klangpalette der Umgebung elek-
Neuhaus hat seine Karriere als Per-
Dauer zwischen Sonnenaufgang und
tronisch generiert, bildet eine aurale
cussionist mit Solokonzerten in Carne-
-untergang im Jahresverlauf verändert.
Plattform oder – in visueller Analogie –
gie Hall beendet. Seither beschäftigt er
Durch die dynamische Differenz zum
ein Repoussoir für die Wahrnehmung
sich in seinen «Sound Pieces» mit ei-
194
ner eigenen Kontextverschiebung von
Verfügung stehenden Mitteln. Was
Dialog oder in eine Konfrontation mit
Künsten, die aus Zeit und Klang un-
wirklich zählt, sind die Fragen nach
meiner Arbeit zu treten. Durch Präsenz
sichtbar neue Raumerfahrungen gene-
der Wahrheit der Form. Ich stelle mir
und Produktion will ich Partizipation
riert. Bei ihm ist Klang nie Musik, son-
demnach die Frage: Wie kann ich eine
als Aktivität erreichen, die schönste der
dern ein Instrument, um ausgewählte
Position beziehen? Wie kann ich dieser
Aktivitäten ist denn – wenn auch nicht
Orte für Momente zum immateriellen
Position eine Form geben? Und wie
messbar – die Aktivität des Denkens.»11)
Raum werden zu lassen. «Er ist mehr
kann diese Form – über mediale Logi-
als ortsspezifisch: Diese Arbeiten ent-
ken, über kulturelle und ästhetische
6.
stehen aus den Orten heraus, der Ort
Gewohnheiten hinaus – eine Wahrheit
Heiner Goebbels’ Gleichwertigkeit ver-
wird zur physischen Komponente der
schaffen? Und ich frage mich: Wie
schiedenster Ereignisse, Max Neuhaus’
Arbeit.»9)
kann ich eine universelle Wahrheit
wandlose Klangräume und Thomas
schaffen?»10)
Hirschhorns ständige Übersteigerung
5.
Seine tägliche Präsenz als Künstler
des einen Willens sind drei irreduzible
Titanisch schafft Thomas Hirschhorn
in einer Ausstellung wie «SwissSwiss
Ansätze im Umgang mit mehreren Dis-
Konglomerate
wie
Democracy» (2004/05) in Paris möchte
ziplinen. Sie spiegeln sich jedoch inei-
Collage, Video, Zeitung, Bibliothek,
er keinesfalls mehr zur auktorialen Ges-
nander als entlegene Einschreibungen
Skulptur, Installation, Fernsehstudio,
te
ist
des sujet imaginaire auf einem poten-
Lesung und Theater. Diese opulente
Impuls: «Ich kann durch Präsenz –
ziell unendlichen Glas: als Subjekte,
Komplexität jedoch resultiert aus dem
meine Präsenz – und ich kann durch
die sich selber imaginieren.
klaren Primat seines umfassenden Wol-
Produktion – meine Produktion –
lens: «Ich will eine Arbeit machen, in
Momente und Orte des öffentlichen
der sich die künstlerische Logik, meine
Raums schaffen, und das auch in der
eigene Logik durchsetzt. Dabei ist klar,
Institution. Partizipation darf nicht ein
dass die mediale Logik unbedingt mei-
Ziel für sich sein in der Kunst – denn
ner künstlerischen Logik folgen muss
Kunst kann auch sein, was nicht funk-
und nicht umgekehrt, denn mediale
tioniert. Und ich will der Falle der Par-
Logik ist oft nur eine Gewohnheit –
tizipation – wo’s darum geht, dass der
eine ästhetische und eine kulturelle
Besucher oder das Publikum unbe-
Gewohnheit. Ich aber bin Künstler
dingt und sichtbar ‹mitmacht› – ent-
und beim Kunstmachen gibt es Miss-
gehen, indem ich ein Gegenmodell
verständnisse, Interferenzen, Paradoxe
entwerfe. Mein Gegenmodell Präsenz
und auch gegenseitige Verwerfungen.
und Produktion besteht daraus, dass
Die gibt es, weil ich in der Undurch-
ich als Künstler zuerst etwas von mir
sichtigkeit der Welt arbeiten will, und
gebe und dass ich mich zuerst implizie-
das mit der von mir entwickelten künst-
re. Ich will mich implizieren durch
lerischen Logik. Wichtig dabei ist, die
meine Anwesenheit, zuerst muss ich
Arbeit in die von mir bestimmten
präsent sein und ich will mich impli-
Kraft- und Formfelder zu setzen. Meine
zieren dadurch, dass ich zuerst etwas
Kraft- und Formfelder sind: Liebe,
mache, etwas produzieren muss. Ich
Ästhetik, Politik und Philosophie. In
bin also nicht anwesend als etwas
der Kunst bleibt weiterhin alles zu tun,
‹Besonderes› (der Künstler zum Disku-
das ist das wirklich Übergreifende, das
tieren oder Anfassen), sondern ich bin
Berauschende und das ist das mich
da und arbeite, um in der Tradition
Übersteigende. Und ich will dieses
des Potlach den Besucher herauszufor-
Alles tun, ich will es zumindest versu-
dern, auch etwas zu geben – mehr zu
chen – mit allen möglichen mir zur
geben. Ich will ihn einladen in einen
aus
Elementen
fetischisieren.
Seine
195
Praxis
1) Michael Fried, «Art and Objecthood»,
Artforum 5, June 1967: «The crucial distinction that I am proposing is between art
that is fundamentally theatrical and work
that is not.»
2) Jessica Morgan und Catherine Wood,
«It’s all true», in Tate Etc., No. 11, Herbst
2007, S. 74.
3) Cornelia Jentzsch, «Die Songline in
Canettis Denken, Eraritjaritjaka Musiktheater vom Text her gelesen», in
http://www.heinergoebbels.com/deutsch
/portrait/port16d/htm
4) Ebenda.
5) Adalbert Stifter, Die Mappe meines
Urgrossvaters, Reclam Stuttgart 1993, S. 98.
6) Roland Barthes, La mort de l’auteur, in
Roland Barthes, Essais critiques IV , Paris,
1984, S. 64f.
7) Jean-François Lyotard, 190, Biographie,
Paul-Zsolnay-Verlag, Wien 1999, S. 394.
8) Vgl. Florian Dombois, in http://www.
hkb.bfh.ch/y_archiv.html
9) Max Neuhaus, 2007, in einem Gespräch
mit dem Autor in Graz.
10) Thomas Hirschhorn in einem E-MailWechsel mit dem Autor im September
2007.
11) Ebenda.
IN F I N I T E G L A S S :
The Arts Beyond
the Disciplines
HANS RUDOLF REUST
1.
Tate Modern’s exhibition “The World
dresses us as individuals.” He postu-
Thomas Struth’s early street photogra-
as a Stage” (2007) explored the rela-
lates a new ritual for the postindustrial
phy. Sounds, images, texts, and struc-
tionship between art and theater, but
age: “…the new ritual (we don’t know
tures come together in the lighting of a
its main concern was not the theatri-
if it will still be called ‘exhibition’) will
minimal stage set. All of the elements
cality of art itself, which Michael Fried
most probably be one that celebrates
in this sequence of events remain
so vehemently opposed in his famous
the notion of the individual, but not
oddly equivalent, as if functioning side
Objecthood.”1)
Instead,
any more the material object, rather
by side, occasionally touching each
the exhibition focused on aspects of
the production of an inter-subjective
other, but not becoming additive or
theater within the context of art,
wealth.”2)
fusing or overlapping. Several arts
essay, “Art and
demonstrating, for instance, that live
make an appearance without ever
presence and extreme pretense are not
2.
abandoning themselves or being mu-
mutually contradictory in the ritual of
The future of this new ritual resonates
tually illustrative. “Such urgent and
theater. The simultaneity of different
in Stifters Dinge (Stifter’s Things, 2007),
active presence is possible by eliminat-
forms of experience returns both the
Heiner Goebbels’ latest production
ing hierarchy, both in time and in
makers and recipients of the arts back
at Théâtre Vidy in Lausanne. Doing
meaning... emancipated juxtaposition,
to subjectivity. Interviewed for Tate Etc.,
entirely without musicians and cast, it
as described above, is not to be con-
Tino Seghal observed that “Theater
could not be more radical. Piano and
fused with the rampant, uncontrolled
belongs to antiquity in the way that
percussion are mechanically control-
coexistence of modernism, in which
exhibitions belong to our times. The-
led by computer. Where people do ap-
hierarchies are toppled through mean-
atre addresses us as ‘the people,’ as
pear, they are merely assistants of a dis-
ingless excesses,” Cornelia Jentzsch
a collective, while the exhibition ad-
passionate state-of-the-art technology,
writes.3) Or as Heiner Goebbels puts it,
somewhat like an understated deus ex
“This non-connectedness is very fruit-
H A N S R U D O L F R E U S T is a curator
machina. Nonetheless, there are still
ful for the performance: the indepen-
and teacher at the University of Art, Bern,
traces and voices of people backstage,
dent existence of theatrical devices
Switzerland.
recalling the residents of cities in
that are individually introduced in my
P A R K E T T 8 4 2 0 08
196
THOMAS HIRSCHHORN, WHERE DO I STAND, WHAT DO I WANT?, 2007, scheme / WO STEHE ICH, WAS WILL ICH?, Schema.
work...”4) The distinction between pres-
Why name a piece after Adalbert
breaking up in Die Mappe meines Urgross-
ence and absence, between real and
Stifter, whose oeuvre supposedly stands
vaters (My Great-Grandfather’s Note-
medially staged space is as ambiguous
for the conservative retreat from the
book): “We were still standing there
here as it is in his piece Eraritjaritjaka
revolutionary nineteenth century into
and looking—we had not exchanged a
(2004), where the speaker suddenly
the idyll of petit bourgeois existence?
single word—when we heard the fall
walks off the stage and is then filmed
Because it is the tiny things, the filigree
again that we had already perceived
from various angles while riding home
details of his writing that make global
twice before. But now it was completely
in a taxi and later doing various things
quakes physically tangible—and Stifter
familiar. A bright crashing preceded it,
in his apartment. Not until the end of
extremely up-to-date. He stands for the
like a scream, then there followed a
the piece, when the pictogram-like,
experience of a subject who has lost a
brief rustling, soughing, or a grazing,
stylized façade of the house is illumi-
sense of unity and place and is there-
and then the blunt, menacing fall, with
nated from behind, do we realize that
fore horrified to discover the impossi-
which a mighty trunk lay on the earth.
even the filmed sequence of the speak-
bility of reality in the most familiar
The echo resounded through the
er at home took place in the here and
things. Take his crystal-clear descrip-
woods; with a booming, and through
now on a stage behind a stage.
tion of the sounds and images of ice
the density of steaming branches, there
197
was also a tinkling and sparkling, like
infinite glass pressed, pushed, and
shaken—then it was like before, the
trunks standing and towering into each
other, nothing moved, and the motionless swishing continued. It was strange
when a twig, a branch or a piece of ice
fell close by; we saw not whence it
came, we saw only the glistening flash
of its fall, heard it thudding to the
ground, had not seen the abandoned
and lightened branch snapping back
again, and the rigor continued, as
before.”5)
3.
Cross-disciplinarity, interdisciplinarity,
multimedia,
transdisciplinarity—this
is the terminology currently used to
describe facets of shared development
among the arts. Yet ideas on connecting up, traversing or intersecting, on
the additive logic of multimedia are
still confined to the thinking of single
disciplines. The very idea of “trans”
ultimately follows a media orientation,
even when it comes to transcending
isolated disciplines through a “Tendency toward the Gesamtkunstwerk”
(Harald Szeemann). We are, of course,
THOMAS HIRSCHHORN, OEUVRE ACTIVE (Active Work), 2003,
well aware of how often the twentieth
scheme for the presentation of Musée Précaire Albinet /
century has experimented with the
AKTIVES WERK, Schema für die Präsentation des Musée Précaire Albinet.
synesthesia, transgression, and hybridization of media and materials, how
plinarity.” The meta-disciplinary per-
Since we now transgress boundaries
many variations different arts have
spective ultimately takes all artistic
as a matter of course, the arts are all
toyed with and how many ways they
production to a point of departure
confronted with the question of who or
have become involved in scientific
that is a d i s c i p l i n a r y : artistic work
what is actually operating in this wide-
discourse. The freedom to incorporate
beyond the discourse on media, or its
open field. Over the past decades, this
familiar and invented materials and
attendant disciplines, is an attitude
aspect of artistic production has per-
procedures has been seized by the
that precedes media thinking, that
sistently been debated in terms of au-
entire spectrum of the arts (music, per-
steers it and relates it to the systemic
thorship. Roland Barthes speaks of the
forming arts, literature, fine arts) and
logic of various arts or scientific modes
asseverated authenticity, the singular
transcends any distinction between
of knowledge. The a d i s c i p l i n a r y
authority of the author and observes
analog or digitally based media.
approach is operative alongside single
that the author is dead. In the mean-
arts and sciences in order to generate
time, due to the potential accessibility
links and shifts in and among them.
of all media, not even this “modern
“Suddenly This Overview”: we find
ourselves in a situation of “meta-disci-
198
scriptor” offers us an outlook anymore,
And this museum is an album... It is
Saxon world is now acquiring currency
for he has ascribed himself exclusively
thus a portable museum, a ‘place of the
in Europe as well. In Switzerland,
to the immense dictionary of language,
mind’ that inhabits us.”7)
during the seventies and eighties,
where “every text is eternally written
The unity of the subject, already
here and now.”6) What has died is the
undermined in Romanticism, which
their extremely successful studio at the
“pathetic form” of the author, who suf-
invented doppelgängers and automa-
Ecole supérieure d’arts visuels in Ge-
fers yet also benefits from a distance to
tons, cannot be resurrected. But that
neva “media mixte,” in deliberate op-
his medium. However, this void puts
does not mean that the basic principle
position to the additive treatment of
pressure on a subject that must come
of the subject in artistic production has
individual arts. The recently founded
to terms with a bewildering multiplicity
died. The doubts underlying the musée
Zurich University of the Arts also takes
of disciplines and approaches. This fig-
imaginaire can be related to the issue of
a theoretical approach to the post-
ure can no longer be authentic, can no
a sujet imaginaire. This is no longer sim-
media condition, although the dream
longer be homogeneous; it can only be
ply an empirical ego; it involves one or
of a digital “cathedral of the future,” of
read as a passing articulation. In other
more individuals capable of applying
a virtual “building,” still resonates in
words, it is itself the result of a creative
an awareness of various approaches
the practical concentration on the dig-
act: a necessary, self-imagined entity. It
and media to making a decision. Ulti-
ital condition and on multimedia pro-
is not surprising that cultural philoso-
mately, the sujet imaginaire is not only
duction. The Y Institute was set up four
pher Jean-François Lyotard’s last work,
the precarious subject of artistic pro-
years ago at the Bern University of the
Signed: Malraux, is a biographical study
duction but also—as described in
Arts to conduct research into that great
of the poet of the musée imaginaire:
French—its imaginary subject matter.
unknown that designates fields of
Silvie
and
Chérif
Defraoui
called
“The museum without walls is the only
The development of a sujet imagi-
gravitation between the arts.8) Once
ontology allowed to our doubting
naire must also be addressed in art ed-
transdisciplinary thinking is no longer
thought, for only that which questions
ucation, especially since the “universi-
partial and the various arts are in a last-
may enter. Its size far exceeds museum
ties of art” have begun to engage a
ing state of acute junction, knowledge
collections. It opens onto every plane-
transdisciplinary orientation. What is
of other areas will make it possible to
tary site where presence may rise up.
already taken for granted in the Anglo-
acquire added insight into one’s own
MAX NEUHAUS, TIME PIECE STOMMELN, 2007–present, town square, Stommeln-Pulheim, Germany, colored pencil on paper /
Dor fplatz Stommeln-Pulheim, Farbstift auf Papier. (PHOTO: COURTESY MAX NEUHAUS)
199
context. Awareness of specific differ-
Neuhaus created his first TIME
sculpture, installation, TV studio, read-
ence that is more than mutual empathy
PIECE in 1989 for the Bern Kunsthalle,
ing, and theater. The opulent complex-
or fuzzy synesthesia lays the ground-
followed by others, notably in the cen-
ity that results is the consequence of
work for meta-disciplinarity. Only then
ter of Graz around the Johanneum
a crystal-clear, overriding principle: “I
can one prevent the arts from reducing
Museum (since 2003) and the premises
want to make work in which the artistic
collaboration to sub rosa hierarchies or
of Dia:Beacon in the Hudson Valley
logic permeates my own logic. The
mere mutual illustration. As a charac-
(since 2006). The microtonal mixture
logic of the medium obviously has to
ter in Heiner Goebbels’ Eraritjaritjaka
of various sounds and intonations, el-
be subject to my artistic logic, and not
puts it, “Qui a trop de mots ne peut
ectronically generated using the noises
vice versa, because media logic is often
être seul.”9) The Master of Arts in Con-
of the respective location, creates
just a habit—an aesthetic and cultural
temporary Arts Practice—a curriculum
an aural platform like a repoussoir—in
habit. But I am an artist and when you
in Bern that will bring together practi-
visual analogy—for the perception of
make art, there are misunderstandings,
tioners from the fields of music, media
ambient sounds. The spot, set apart by
interferences,
art, and the fine arts and writers and
means of sound, creates a new kind
mutual dislocation. These things hap-
scenic artists—plans to develop sujets
of urban space: a deterritorial sound
pen because I want to work in the
imaginaires in order to study this form
chamber on location, atopical in a his-
obscurity of the world and with my own
of solitude in full.
torically and socially defined outdoor
brand of artistic logic. The important
space. PLACE WORK, a permanent
thing is to place the work in the force-
4.
sound piece on Times Square in New
ful and formal settings that I have
It is noon. Cars are parked on the town
York (1977–1992, reinstalled 2002),
determined. My forceful and formal
square in Stommeln near Cologne, the
consists of a continuum of sound that
settings are: love, aesthetics, politics,
voices of pedestrians are heard amidst
is punctuated, like changing traffic
and philosophy. Everything is still to be
the through traffic, church bells are
lights, by the undulating noise and still-
done in art and that’s what makes it
ringing nearby—the bustling small-
ness of the surroundings, while the
genuinely overarching, intoxicating,
town atmosphere is familiar. And yet
“Time Pieces” create a heightened set-
and that is what overwhelms me. And I
there is something vaguely unsettling.
ting for memory.
want to do this ‘everything,’ or at least
paradoxes
and
also
It may take a while to notice a sound
Neuhaus finished his career as a
to try to do it, with all the possible
with the most subtle nuances, swelling
percussionist with solo concerts in
means at my disposal. What really
almost imperceptibly, and profoundly
Carnegie Hall. Since then he has de-
counts is inquiry into the truth of the
modifying the urban scene for a few
voted himself, in his “Sound Works,” to
form. I therefore ask myself: how can I
moments. And before one has really
a contextual shift of his own, invisibly
take a stand? How can I give this stand
become fully conscious of it, it stops
generating new spatial experiences in
a form? And how can this form create
abruptly. It is the sudden silence of this
the art that consists of time and sound.
a truth beyond cultural and aesthetic
extremely specific sound that becomes
When he works with sound, it is not
habits? And I ask myself: how can I cre-
fixed in memory. The sound stops on
music but rather an instrument that
ate a universal truth?”11)
the hour, like the negative tolling of a
momentarily transforms selected loca-
bell. But in this TIME PIECE (2007),
tions into immaterial spaces. “It is more
Hirschhorn want his daily presence as
Max Neuhaus follows the rhythm of
than site-specific: I make these works
an artist in an exhibition like “Swiss-
Jewish prayer, which divides the day
out of their sites, the site becomes the
Swiss Democracy” (2004/05) in Paris
into twelve equal parts beginning at
work’s physical component.”10)
to become a fetish of authorial gesture.
sunrise and ending at sunset. The
Under
no
circumstances
does
His practice is an impulse: “Through
dynamic contrast with the regular,
5.
unchanging tolling of the church bell
Thomas Hirschhorn applies his inde-
production—my
draws our attention to the small syna-
fatigable energy to the creation of con-
create moments and sites of public
gogue next to the square, one of the
glomerates using such elements as
space, even in an institution. In art,
few that has survived in Germany.
collage, video, newspapers, libraries,
participation must not be an end in
200
presence—my presence—and through
production—I
can
MAX NEUHAUS, TIMES SQUARE, 1977–1992 and 2002–present, pedestrian island between 46th and 45th Streets, New York City,
colored pencil on paper / Fussgängerinsel, New York, Farbstift auf Papier.
(PHOTO: COURTESY MAX NEUHAUS)
itself because art can also be something
that doesn’t work. And by designing a
all—even though you can’t measure
it—the activity of
thinking.”12)
counter model, I want to avoid the trap
6.
of participation that wants the visitor
or
the
public
visibly
Heiner Goebbels’ equivalence of var-
involved, no matter what. My counter
ious events, Max Neuhaus’ sound
model of presence and production
spaces without walls, and Thomas
means that I first give something of
Hirschhorn’s constant transcendence
myself as an artist, that I first involve
of a single will represent three irre-
myself.
myself
ducible approaches to dealing with sev-
through my presence, first I have to be
eral disciplines. But they are mirrored
present and I want to involve myself by
in one another as remote inscriptions
first doing something, I have to pro-
of the sujet imaginaire on potentially
duce something. So I am not present as
infinite glass: as subjects that imagine
something ‘special’ (the artist to talk to
themselves.
I
want
to
to
become
involve
or touch), rather I am there and working in order to challenge the visitor
(Translation: Catherine Schelbert)
but also to give something, something
extra, in the tradition of a potlatch. I
want to invite visitors to enter into a
dialogue with my work or to confront
it. Through presence and production,
I want to achieve participation as an
activity, the most beautiful activity of
1) Michael Fried, “Art and Objecthood” in
Artforum, no. 5 (June 1967): “The crucial
distinction that I am proposing is between
201
art that is fundamentally theatrical and
work that is not.”
2) Jessica Morgan and Catherine Wood,
“It’s all true,” Interviews with some artists
of “The World as a Stage” in Tate Etc., Issue
11, Autumn 2007, p. 74.
3) Cornelia Jentzsch, “Die Songline in
Canettis Denken, Eraritjaritjaka – Musiktheater vom Text her gelesen” at http://
www.heinergoebbels.com/index2.htm
4) Ibid.
5) Adalbert Stifter, Die Mappe meines
Urgrossvaters (Zurich: Scientia AG , 1944),
p. 113.
6) Roland Barthes, “The Death of the
Author” in Barthes, Image Music Text,
trans. Stephen Heath (London: Fontana
Press, 1977), pp. 142–148.
7) Jean-François Lyotard, signed, Malraux,
trans. Robert Harvey (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999), p. 304.
8) See Florian Dombois at http://www.
hkb.bfh.ch/y_archiv.html
9) Literally: If you have too many words,
you can’t be alone.
10) Max Neuhaus, 2007, in a conversation
with the writer in Graz.
11) Thomas Hirschhorn in an e-mail
exchange with the writer, September 2007.
12) Ibid.